Creación colectiva

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Creación colectiva es el nombre dado a la obra, montaje, puesta en escena o

espectáculo que no firma un autor sino un grupo de creadores y como fruto de su
trabajo en colaboración (en síntesis: «creación elaborada por un grupo o colectivo
teatral»).1 Como teoría teatral se aplica de forma metodológica desde la década de
1960,2 como sistema de trabajo inherente al hecho mismo del proceso de creación
dramática y para dinamitar la tiranía de autor, director y texto. Bertolt Brecht lo
definió como "puesta en común del saber".3

La creación colectiva adquirió justificación política con puestas en escena de

grupos como el Living Theater (1947) o experiencias como el Teatro Campesino
chicano (1965);4 desarrolló estatutos ejecutivos en los procesos de
democratización del teatro alemán (1970);5 y se proyectó en teoría didáctica a
partir del método de Enrique Buenaventura.6

Historia

A lo largo de la Historia del Teatro resulta fácil encontrar ejemplos de creación

colectiva. Como precedente, parece quedar definida dentro del sistema de trabajo
de las compañías de la «Commedia dell'Arte», 7 junto con otros recursos de puesta
en escena como la improvisación. En la segunda mitad del siglo XX, proliferaron
los colectivos de creación en el teatro occidental, impulsado por diferentes
planteamientos u objetivos (sociales, políticos o puramente profesionales, y en
ocasiones sintetizados en un «mix»).8

En el plano más práctico y profesional es interesante reseñar la propuestas del

Estatuto democrático presentado el 10 de mayo de 1970 en el antiguo Berlín
Oeste, dentro de la serie de coloquios sobre la "democratización del teatro"
celebrados entre el 8 y el 24 de los citados mes y año. Ese día se abrió el coloquio
con la presentación de un documento proponiendo “la participación, con derechos
iguales, de cada miembro del personal en los proyectos y las decisiones de la
dirección”, para lo cual se elegiría entre todos un consejo entre cuyas tareas se
enunciaban:

1. La constitución del repertorio y las opciones artísticas generales de la

compañía;
2. La contratación de nuevos miembros y la duración de su contrato, así como
la contratación de colaboradores temporales;
3. La atribución y distribución de las puestas en escena y de los papeles;
4. Los periodos de ensayo;
5. ...y otros detalles de la economía del colectivo teatral, como transparencia
de los salarios dentro del grupo y también para la opinión pública, control
del sistema de abonos y/o captación de público.5
En España e Iberoamérica la creación colectiva fue eje en el fenómeno del teatro
independiente, cuando a la igualdad de formación y participación se sumaba en
muchos casos la prudente necesidad de "enmascarar los trabajos en un espíritu
colectivo que difuminase la responsabilidad civil".9 Fuera por insistencia en el
método o por reconocimiento de una nueva lectura de la dramaturgia y el hecho
escénico, lo cierto es que el fenómeno de la creación colectiva ha adquirido grado
de asignatura en la formación teatral en el siglo XXI.10

Buenaventura y los métodos

Entre los modernos métodos y dentro del ámbito de la lengua castellana,

sobresalen las propuestas teóricas, y el reflejo que tuvieron en sus talleres, de
dramaturgos como William Layton o Enrique Buenaventura.11 La obra del primero
quedaría reflejada en la idiosincrasia teatral del teatro español de la Transición (a
partir quizá de precedentes como La Barraca y el Teatro Español Universitario,12 y
en colectivos como el Teatro Experimental Independiente, el Grupo Tábano o Els
comediants, entre otras muchas agrupaciones.

Del método de Buenaventura, partiendo del formalismo ruso, sobresale la actitud

constructiva grupal perfeccionando improvisaciones escénicas y partiendo de un
tema elegido con anterioridad. Las figuras del autor y el director quedan sometidas
a la creatividad improvisada y reconstruida; un proceso en el que a través de la
creación colectiva (noción sociológica) se llega a la "noción estética e ideológica
del colectivo de creación".3

A partir de estas y otras propuestas internacionales ya clásicas, como la

mencionada del Living Theater, la creación colectiva ha impregnado montajes
paralelos en el teatro de calle o en experimentos mixtos de dramaturgia,
participación y puesta en escena.13

Referencias

1.

 Rizk, 2008, p. 111.

  Gómez García, 1998, p. 222.
  Pavis, 1996, p. 101.
  Broyles-González, 1994.
  Salvat, 1974, p. 170-173.
  Dieterich, 2007, pp. 56-57.
  Oliva y Torres, 2002, p. 127 - 139.
  Salvat, 1983.
  Oliva y Monrreal, 2002, p. 426 y ss..
  . «La práctica de la creación colectiva». Biblioteca virtual Luis Ángel Arango.
Consultado el 25 de noviembre de 2015.
  . «Buenaventura: Método». Consultado el 25 de noviembre de 2015.
  Ruiz Ramón, 1998, p. 458.
 TORRES, Rosana (4 de diciembre de 2002). «La calle como escuela de teatro y
de vida». El País. Consultado el 25 de noviembre de 2015.

Enrique Buenaventura

Enrique Buenaventura

Información personal
Nombre de
Enrique Buenaventura Alder
nacimiento
19 de febrero de 1925
Nacimiento
Cali (Colombia)
31 de diciembre de 2003 (78
Fallecimiento años)
Palmira (Colombia)
Nacionalidad Colombiana
Educación
 Universidad Nacional de
Educado en Colombia

Información profesional
Actor, escritor, dramaturgo,
Ocupación director de teatro, poeta,
ensayista, pintor y narrador
 Premio Casa de las
Distinciones Américas (1980)
Enrique Buenaventura (Santiago de Cali, 19 de febrero de 1925 - ibídem, 31 de
diciembre de 2003)1 fue actor, dramaturgo, ensayista, narrador, poeta y director

colombiano.

Biografía

Enrique Buenaventura nació en Cali, Colombia, el 19 de febrero de 1925. 1 Desde

joven y hasta sus últimos años, sentía una gran devoción por la literatura, el
dibujo, la pintura, empleándose como minero, marinero, pintor, periodista,
cocinero, y más. Estando en el teatro la profesión en la que dejó un gran legado
cultural a nivel regional, nacional e internacional.

Enrique Buenaventura cursó secundaria en el Colegio Santa Librada de Cali hasta

1940; después, estudió artes plásticas antes de trasladarse a Bogotá donde
ingresó en la facultad Filosofía de la Universidad Nacional de Colombia. Fue
director por varios años de la Escuela de Teatro del Instituto Departamental de
Bellas Artes de Cali. Recorre diferentes países latinoamericanos (como
Venezuela, Brasil, Argentina y Chile) y regresa a su ciudad natal donde empieza a
trabajar por el teatro regional y nacional, cambiando la mentalidad costumbrista
del teatro colombiano hasta ese entonces. Así, estudia artes plásticas en Cali y en
Bogotá, y filosofía en la Universidad Nacional de Colombia. Fundaría en 1955 el
Teatro Experimental de Cali, (siendo su director desde entonces hasta poco antes
de su muerte). Posteriormente, en 1975, fundaría en Cali, también, el Taller de
Teatro, y en 1980, la Escuela de Teatro, donde actores, actrices y directores han
recibido entrenamiento.

El “Nuevo Teatro Colombiano”, cuyo inicio se sitúa en la segunda mitad del siglo
XX, significa el nacimiento del primer movimiento teatral con nombre propio, en
donde es posible estudiar, en conjunto, al grupo de individuos que lo componen.
Este nuevo teatro se fundamenta en una intención plenamente social, abarcando,
en sus obras, el contexto y la problemática de entonces, y siendo un teatro, en la
mayoría de los casos, autodidacta. Esta tendencia será también “Universal”,
adhiriéndose a las corrientes del teatro mundial contemporáneo (VARGAS, Misael;
REYES, Carlos; ANTEI, Giorgio; MONSALVE, Juan.El Teatro Colombiano. Ed. Del
Alba: Bogotá: 1985. págs. 44-51), siendo, pues, de primigenia importancia su labor
como dramaturgo, director y maestro.

Sus obras, caracterizadas por ejercer la crítica social (relacionado con su

militancia izquierdista) y por emplear variadas técnicas teatrales (con influencia de
Bertolt Brecht), que propone con ello lograr un teatro de carácter popular, ha sido
profusamente puesta en escena, estudiada y traducida a varios idiomas. Actuó en
los largometrajes Milagro en Roma (1988, Lisandro Duque) y La Deuda (1997,
Manuel José Álvarez y Nicolás Buenaventura Vidal).
La búsqueda (o tal vez convenga decir "el reconocimiento") de una identidad
propia, es vívida, firme y concisa en sus obras. El ahora no se lee allí como un
momento aislado del pasado, desligado del tiempo, sino que se abre paso entre la
historia, entre una multiplicidad de discursos que lo componen y que lo significan.
Su voz, el habla de un continente que allí encuentra espacio y forma, será, pues,
el camino por medio del cual se exprese la desde hace tanto callada e ignorada
realidad latinoamericana.

Enrique Buenaventura fallece el 31 de diciembre de 2003 y sus cenizas reposan

bajo un árbol de mango en las instalaciones del Teatro Experimental de Santiago
de Cali.

Obra

Siendo Fundador y Director del teatro experimental de Cali desde 1955, produciría
cerca de 60 obras teatrales, un número mayor de ensayos teóricos y críticos,
composiciones musicales, poemas, cuentos y cuadros; en síntesis toda una vida
dedicada a la creación artística. Su Obra dramática buscará reconstruir la raíz de
lo colombiano, partiendo de la marginalidad- desde la perspectiva que le permite
la otredad- se re-apropia de temas elementos y formas que han contribuido a la
formación del patrimonio cultural para <<colonizar>> la historia y hacer evidente
su carácter subjetivo y su contextura falible>> (El Nuevo Teatro Colombiano)

Así, como uno de los fundadores del Nuevo Teatro colombiano, indagaría en la
historia nacional y en los acontecimientos políticos, cuestionando el colonialismo
ideológico que imperaba en los medios artísticos. Dicho movimiento se
establecería como corriente cultural autónoma que, sin negar la tradición clásica,
reflejaría la vitalidad de la cultura latinoamericana(BUENAVENTURA, Enrique.
Obra completaEditores: JARAMILLO, María Mercedes; OSORIO, Betty.
Presentación: Enrique Buenaventura y su proyecto político y cultural. Ed.
Universidad de Antioquia: Medellín: 2004. Págs. XXIX-XXXVIII)

Entre sus obras se encuentran:

 En la diestra de Dios Padre (1958)

 El monumento (1959)
 El matrimonio (Antología de cuento colombiano)(1959)
 La tragedia del rey Chistophe (1961)
 Un réquiem por el Padre Las Casas (1963)
 La tragedia del Rey Chiristope (1963)
 Historia de una bala de plata (1965)
 La trampa (1967)
 Los papeles del infierno (1968)
 La denuncia (1973)
 Historia de una bala de plata (1976)
 La estación (1989)
 Crónica (1989)
  Proyecto piloto (1991)
 El Guinnaru (1997)
 El presidente (1977)

Sobre su obra

Cultura

La cultura, para Buenaventura, debe buscarse desde las raíces; es una

exploración que requiere demoler para construir nuevamente, y en la que no hay
espacio a influencias o miradas de afuera. Esa cultura que al cobrar vida en el
teatro lo hace, pues, dándole prioridad a la forma estética sin por eso suprimir el
carácter político de la obra teatral. El teatro no es un teatro de masas, no un
conglomerado de reflexiones psicológicas ni una suma populista o panfletaria de
rebelión política; es, por el contrario, una búsqueda del teatro mismo, que se libra
de moldes y construye su propio refugio.

“La cultura es algo preparado y elaborado en Europa y Estados Unidos que

nosotros debemos tratar de vender aquí. En cuanto al teatro se refiere, el producto
nos llega con todas las instrucciones para desempacarlo y extenderlo ante los
clientes” (BUENAVENTURA, Enrique. Teatro y Cultura. )

Investigación

La investigación, para Buenaventura, no es un método, no algo que se aprende en

la academia ni un retratar el mundo limitándolo. Es, en cambio, una búsqueda, en
la que la vivencia es lo más importante. Respondiendo a la pregunta ¿Qué es la
investigación? Diría:

“He conocido investigadores invisibles debajo de los aparatos: cámaras de cine,

de fotografía y otras, rifles para tigres del pasado, alambiques para tomar agua
pura gota a gota, etc. Pero a quienes se les pregunta “el paso” y dicen ¿what? No
recogieron lo vivo, no guardan recuerdo porque no aman lo que hacen…”

Método

Fundamentándose en la teoría literaria del formalismo ruso, Buenaventura

explotará el Método de la “Creación Colectiva”, que consiste en realizar,
basándose en una temática elegida con anterioridad, improvisaciones escénicas
hasta lograr la obra definitiva que será, después, perfeccionada. De esta forma,
desaparece todo concepto de “Autor” y el resultado es no sólo colectivo, sino
también producto de la improvisación, elemento de primigenia importancia para
Buenaventura.

Premios y reconocimientos
  Doctor Honoris Causa en Literatura de la Universidad del Valle

 Premio de la Organización de las Naciones Unidas para la Ciencia, la

Cultura y la Educación

 Premio Unesco

 Premio Casa de las Américas 1980 por su pieza Historia de una bala de
plata

 Mención en el Premio Casa de las Américas 1967 por su pieza Los papeles
del infierno

 Premio Latinoamericano de Autores Dramáticos

Véase también

 Teatro Municipal Enrique Buenaventura de Cali.

Referencias

1.  «Homenaje al inolvidable maestro Enrique Buenaventura en Cali». El

Tiempo. 29 de diciembre de 2018. Consultado el 12 de julio de 2019.

 ARCILA, Gonzalo. Nuevo Teatro en Colombia: actividad creadora y política

cultural. Bogotá: Ediciones CEIS, 1983.
 BUENAVENTURA, Enrique. Obra completa. Editores: JARAMILLO, María
Mercedes; OSORIO, Betty. Presentación: Enrique Buenaventura y su
proyecto político y cultural. Ed. Universidad de Antioquia: Medellín: 2004.
Págs. XXIX-XXXVIII.
 JARAMILLO, María Mercedez. El nuevo teatro colombiano: arte y política.
Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 1992.
 YEPES LONDOÑO, Mario. La historia y la política en el teatro: Una
especulación sobre lenguajes. El caso de dos obras de Enrique
Buenaventura. Tesis de Maestría en Ciencias Políticas, Medellín:
Universidad de Antioquia, 1999.

William Layton

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William Layton (Osborne, Kansas, 1912 - Madrid, 1994) fue un actor, profesor y
director teatral estadounidense.
  1 Biografía y obra
o 1.1 Actividad docente
o 1.2 Hispanista, y reconocimientos
 2 Referencias

Biografía y obra

Formado en la American Academy of Dramatic Arts, comenzó sus trabajos como

actor y profesor muy joven. En un viaje a Londres, junto a su gran amigo Thornton
Wilder, conoció el teatro europeo, para incorporarse, a su regreso, al American
Theatre Wing de Nueva York, punto de inflexión en su carrera donde se encontró
con quien sería su modelo de referencia fundamental, Sanford Meisner,
ingresando en la Neighborhood Playhouse. Trabajó intensamente como actor, al
mismo tiempo que inició su andadura como escritor, pero no terminó de adaptarse
a la vida en Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial. Años antes
había conocido al español Agustín Penón, con quien había realizado una gira por
Sudamérica y que le había tratado de transmitir el interés por la cultura española
y, en especial, por la obra de Federico García Lorca.

A mediados de la década de 1950 tuvo su primer contacto con España,

trasladándose definitivamente a ella en 1960. Ya en Madrid, crea, junto a Miguel
Narros, Vicuña y Betsy Berkley, el Teatro Estudio de Madrid, del que ocho años
después saldrá el TEI (Teatro Experimental Independiente) y otros proyectos
continuadores como el local del Pequeño Teatro, el Teatro Estable Castellano y el
Instituto de Teatro de Barcelona, de la mano de Hermann Bonín, que en aquel
momento dirigía la Real Escuela Superior de Arte Dramático.

Actividad docente

En dichos colectivos y centros, además de impartir clases y formar actores, dirige

adaptaciones de obras clásicas como Tío Vania, de Antón Chéjov, Historia del
zoo, de Edward Albee (que llegó a representarse con gran éxito en diversas
ocasiones, la última en el Teatro María Guerrero), Largo viaje hacia la noche
(Teatro Español, junto a Miguel Narros, 1989), Cero transparente (1990) y, en
colaboración con el Centro Dramático Nacional, dirigió Hamlet, La Orestiada y El
mercader de Venecia. En el capítulo docente, además de lo ya señalado fue
profesor en la Real Escuela Superior de Arte Dramático y la Escuela Oficial de
Cine.

Creador del William Layton. Laboratorio de Teatro, centro por el que, además de
directores y guionistas tanto de la escena como del cine español, han pasado
actrices y actores de la talla de: Mar Díez, Julieta Serrano, Ana Duato, Ana Belén,
Enriqueta Carballeira, Silke, Najwa Nimri, Nuria Gallardo, Enrique Alcides, Carmen
Elías, Macarena García, Pepón Nieto, Miguel Bardem, Paco Algora, Juan Luis
Galiardo, Juanjo Puigcorbé, Chema Muñoz, José Pedro Carrión, Paco Marín,
David Botello, Carlos Hipólito, Arantxa Aranguren y un largo etcétera.

Hispanista, y reconocimientos

Plenamente integrado en España, buen conocedor de la obra de Lorca, la muerte

de su amigo Agustín Penón (quien le legó su archivo personal), le llevó a afrontar,
conjuntamente con el hispanista de origen irlandés, Ian Gibson, el libro Agustín
Penón. Diario de una búsqueda lorquiana (1955-56).

Recibió numerosos premios y distinciones, entre ellos: Mejor Director del Año
(1979), Premio Dédalo 1990, (Diario 16) y la Medalla de Oro al mérito en las Bellas
Artes en 1989.

Referencias

 In memoriam. William Layton, Paz Mediavilla, Revista Babab, nº 0, 2000.

 Página oficial de William Layton Laboratorio

El método de creación colectiva de La Candelaria

El método de creación colectiva de La Candelaria se distingue de aquel del Teatro

Experimental de Cali (TEC), dirigido por Enrique Buenaventura, pues García,
además de las teorías brechtianas, tiene influencia de los lingüistas
estructuralistas, de los teóricos del análisis textual y de los semiólogos. Este
método se puede esquematizar de la siguiente manera: 1) Motivación para
abordar un montaje apropiado al momento por el cual está atravesando la
sociedad en la cual está inmerso el grupo; esta motivación es fruto de la práxis
política del grupo. 2) Investigación: incluye diversas herramientas, textos oficiales
y extraoficiales, como entrevistas que traten sobre el asunto seleccionado. 3) Se
parte de un relato o una historia básica y se empieza a buscar el tema por medio
de las improvisaciones; las improvisaciones se realizan sobre las fuerzas en
conflicto; para cada obra La Candelaria trabaja diferentes formas de
improvisación, que resultan de las dos primeras etapas y de las experiencias de
los montajes anteriores; el tema de una obra «es el asunto fundamental del que
trata es la sustancia del contenido» y es a través de la «elaboración de la forma
que va aclarándose, definiéndose, precisándose el tema». 4) Primera hipótesis de
estructura: el argumento va apareciendo por medio de las explicaciones del tema:
así la obra se estructura a través de líneas argumentales y líneas temáticas. 5)
Esta etapa estructura el texto literario e iconográfico; el grupo se divide en
comisiones: música, vestuario y escenografía y dramaturgia; esta fase es la de
mayor creatividad de los actores, pues de allí depende el montaje definitivo y en
esto radica la característica más importante del grupo.
Published in La Candelaria: Recursos