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Historia del teatro

Apuntes Teatro en el Renacimiento

Apuntes
RENACIMIENTO EUROPEO
Siglos XV al XVII
El perodo histrico que sucede a la Edad Media en Europa es conocido como el
Renacimiento, comprende todo el siglo XVI aunque sus precedentes se encuentran en
los siglos XIV y XV y sus influencias se dejan notar en el XVII.
Se inici en Italia y se extendi por toda Europa favorecido por el invento de la
imprenta.
Los escritores del renacimiento adoptaron como modelos que deban ser imitados
a los escritores de la antigedad clsica, y a los grandes italianos del siglo XIV Dante,
Petrarca, y Boccacio. Este movimiento fue influido por los humanistas que estudiaron la
cultura de Grecia y Roma , entre los que destacan Erasmo de Rotterdam, Antonio de
Nebrija y Juan Luis Vives.
Durante la Edad Media el arte es un medio para honrar a Dios. En el
Renacimiento el centro del mundo es el hombre, los poetas cantan al amor humano, la
naturaleza, los hechos guerreros, y tambin tratan temas filosficos y polticos.
Hitos importantes que daran inicio al perodo del Renacimiento

1440 Juan Gtemberg inventa la Imprenta (en 1455 imprime la Biblia)


1453 Constantinopla cae en manos de los turcos. Los sabios bizantinos huyen (con
textos) a Europa Occidental
1492 Coln descubre Amrica. Los Reyes catlicos derrotan a los moros en
Granada.

Conceptos fundamentales del Renacimiento

Humanismo (Antropocentrismo heliocentrismo)


Reforma Protestante (luteranos, calvinistas, anglicanos)
y Contrarreforma
Catlica
Naciones: Estados nacionales: Espaa, Portugal, Francia, Inglaterra
Naciones diseminadas Italia Alemania Paises Bajos.
Del latn a las lenguas romances y lenguas nacionales.
Descubrimiento de Amrica, viajes y navegaciones a extremo oriente y occidente.

Cristian Figueroa

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Personajes fundamentales del Renacimiento

Dante Alighieri (1265 - 1321): poeta italiano, nacido en Florencia y muerto en


exilio en Ravena
Petrarca, Francisco (1304 1374): erudito, poeta, historiador y arquelogo
italiano.
Boccaccio, Giovanni (1313 1375): escritor y primer gran prosista italiano
(Decamern)
Erasmo de Rtterdam (filsofo) (1469 1536)
Toms Moro (T. More) (1478 1535) filsofo, poltico, escritor (Utopa)
Canciller ingls.
Los Medicis familia florentibna (polticos, papas, mecenas): Lorenzo I, el
Magnfico (1449 1492), Len X (papa), Catalina y Mara de Medicis
Nicols Maquiavelo (1469 1527) escritor, poltico e historiador florentino
Nicols Coprnico (1473 1543) Astrnomo polaco (heliocentrismo)
Galileo Galilei (1564 1642) Astrnomo, fsico y matemtico italiano, obligado
abjura en 1633.
Leonardo da Vinci (1452 1519) artista, arquitecto, fsico, ingeniero, msico
Florentino.
Miguel ngel Buonarroti (1475 1564) pintor, escultor, arquitecto y poeta
italiano.
Rafael Sanzio (1483 1520) pintor, arquitecto y arquelogo italiano (romano)
Juan Gtemberg (1400 1468) invent la imprenta, (La Biblia latina de 42
lneas)
Miguel de Cervantes (1547 1616) novelista, poeta y dramaturgo espaol.
William Shakespeare (1564 - 1616) dramaturgo, poeta y actor ingles.
Moliere, Jean Baptiste Poquelin (1622-1673) dramaturgo, actor y
comedigrafo francs.
Martn Lutero (1483 - 1546) Reformador religioso protestante de la I. Catlica,
fue monje agustino, profesor de filosofa y teologa. Alemn (Germnico)
Juan Calvino (1509 1564) Telogo francs, reformador religioso protestante.
Ulrico Zwinglio (1484 1531 reformador religioso suizo.
Enrique VIII - Isabel I: Reyes de Inglaterra

Cristian Figueroa

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EL TEATRO DEL RENACIMIENTO


EN ITALIA
Desde 1450 en adelante vemos que el drama religioso da paso al secular, y
que las "mansiones" medievales se convierten en escenarios que crean un nuevo tipo
de sala teatral. Los grandes seores de Italia organizan funciones teatrales con obras
clsicas y espectculos seudo-clsicos en los patios y grandes salones. Los eruditos
rebuscan dramas griegos y latinos en los antiguos manuscritos, y los representan como
los encuentran o los adaptan o los traducen para su representacin. En 1584, un grupo
de eruditos y aristcratas inaugura en la ciudad de Vicenza lo que probablemente fue el
primer teatro autntico desde la cada de Roma, el primero construido totalmente nuevo
y diseado especialmente para las representaciones teatrales y dedicado solo a ellas.
El teatro del Renacimiento italiano no dej grandes obras. De modo que
podemos preguntarnos si se lo puede llamar un verdadero teatro, pues teatro significa
ms que una sala teatral, actores y decorados, y no puede existir sin obras que
amplen y profundicen la comprensin humana, obras que despierten y aviven el
espritu. Italia no produjo un drama bueno y perdurable por lo tanto, en un sentido
autntico, el teatro no renaci en el Renacimiento italiano. No hubo renacimiento del
teatro porque no hubo renacimiento del drama.
Sin embargo, paradjicamente, la sala teatral moderna, con sus decorados en
telas y sus maquinarias milagrosas, naci efectivamente en esa poca en que los
hombres crean estar redescubriendo y reconstruyendo el verdadero gran teatro del
mundo clsico.
El teatro de las "entradas"
"Entradas", o festejos espectaculares eran puestos en escena para dar la
bienvenida a la realeza cuando llegaba a una ciudad. Hacia 1370, se aadieron a los
festivales carrozas ricamente decoradas, arcos artificiales, torres y hasta escenarios
para cuadros representados, y las entradas se convirtieron en complicadas ceremonias
dramticas. Su popularidad fue enorme, y para la poca del Renacimiento las entradas
eran numerosas.
A comienzos del Renacimiento, algunos de los escenarios de las entradas
exhiban efectos escnicos complejos. Surgan nubes y descendan con su carga
divina. Se utilizaron los telones antes de que aparecieran en el teatro italiano.
La comedia latina de la Edad Media
Las entradas algunas veces prefiguraron y otras veces utilizaron los teatros de
corte del Renacimiento. A menudo la procesin terminaba con una representacin
espectacular en el palacio del gobernante, adems de un baile y un banquete. El
agonizante imperio de los Csares dej a Europa la herencia de un idioma

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internacional. Los innumerables dialectos solo podan servir para los campesinos y
artesanos locales. Estas estaban demasiado restringidas en cuanto a palabras y
estructura oracional para que sirvieran al intercambio de ideas. De ese modo, los
eclesisticos, prncipes, eruditos viajeros y mercaderes ambulantes, los hombres
cultos, lean y hablaban latn.
Por ello no hizo falta un restablecimiento de la cultura para que fuera
redescubierta la comedia romana. Entre los manuscritos reunidos lentamente primero
en los monasterios y ms tarde durante la Edad Media en las universidades, haba
obras de Plauto y de Terencio.
En los tiempos del Medioevo, la bufonera obscena de Plauto atrajo sin duda el
inters de los clrigos jvenes que se deleitaban con la Fiesta de los Tontos. Los
sacerdotes austeros preferan al ms refinado Terencio, y a menudo adaptaron sus
obras para ser representadas en las escuelas.
Los acadmicos como productores
La academia romana comenz a producir comedias latinas y alguna tragedia
de Sneca. Pronto se establecieron nuevas academias en muchas otras ciudades. Un
grupo de eruditos y aristcratas, reunido con el imponente ttulo de Academia Olmpica,
hizo el primer intento perdurable de construir un teatro permanente.
Las academias del Renacimiento fueron extraordinarias instituciones, curiosas,
poderosas y singulares. Con el tiempo se convirtieron en el corazn del Humanismo y
en uno de los principales agentes del restablecimiento de la cultura. Su apasionado
inters se contagi a eclesisticos y nobles, y sus descubrimientos en el arte, la
arquitectura y la literatura clsicas convirtieron el estudio de la Antigedad en una
empresa de moda. Con la ayuda de la imprenta, a toda Europa se extenda con
sorprendente rapidez la noticia de lo hallado o aprendido por las academias.
Lamentablemente, esos eruditos italianos desdeaban su lengua natal como
medio de expresin artstica. Abandonaban el idioma que tan bien haba servido a
Dante y Petrarca para hablar solo latn en sus reuniones, y en esa antigua lengua
escriban sus libros y disertaciones.
Los primeros teatros permanentes en Italia
Se requirieron largos experimentos en el diseo de decorados, maquinarias
escnicas y salas teatrales para producir el primer tipo moderno de teatro. Uno de los
primeros teatros permanentes fue el Teatro Olmpico de Vicenza. Un arquitecto
distinguido lo diseo para la Academia Olmpica de dicha ciudad, y comenz su
construccin en 1580. Fue el primer intento de recrear el teatro romano. Qued
terminado en 1584, y se inaugur al ao siguiente con una elaborada produccin de
Edipo Rey, de Sfocles, en italiano y con una msica especial y un elenco numeroso.
El arte de la escenografa
La escenografa comenz a tener vital importancia y fue perfeccionada
llamando exclusivamente a arquitectos para disearla. Se empiezan a utilizar distintas
tcnicas para darle mayor realismo. Una de las ms importantes fue la perspectiva, que

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otorgaba profundidad, dando idea de mayor longitud. Se combinaba esta "falsa


perspectiva" con ciertos elementos tridimensionales. La importancia de la escenografa
fue tal que hasta se lleg a escribir libros sobre las tcnicas para decorados y
escenografas.
Los complejos dispositivos para los cambios rpidos de escenas plantean un
punto curiosamente descuidado. Hasta el ltimo cuarto del siglo XIX, los cambios de
decorados se hacan delante de los espectadores. Formaba parte del espectculo. Las
personas disfrutaban viendo como una escena se transformaba mgicamente en la
siguiente. El teatro romano tena un teln, lo mismo que los teatros renacentistas y los
de la Restauracin, stos se utilizaban nada ms que para ocultar el primer decorado y
para poner trmino a la obra. Hasta alrededor de 1800, en Inglaterra no hubo teln de
entreactos; los espectadores saban que cuando los actores salan de escena, el acto
haba concluido. Y hasta 1881 no hubo teln que ocultara los cambios de escena en
medio de un acto; entonces se introdujo el llamado "teln de escena" para ocultar los
utileros, iluminadores y dems participantes de las obras.
El objetivo del diseador renacentista era la ilusin. Usara o no adornos
tridimensionales -realces- o bastidores angulados para formar las esquinas de las
casas, dependa de la maravilla de la perspectiva. Sin embargo, con el transcurso del
tiempo, por hbil que fuera esa escenografia plana de bastidores y fondos pintada con
falsa perspectiva, lleg a parecer artificial y "teatral". Para los auditores del siglo XX, la
ilusin se haba borrado. Tales decorados quedaban slo para el ballet.
En realidad, en el Renacimiento esos decorados fueron pintados por grandes
artistas y, fundamentalmente, se los utiliz para algo tan artificial como el ballet.
Comedias pastorales y peras
El espectculo escnico del Renacimiento hall su empleo ms legtimo en dos
nuevas formas de representaciones, que llegaron algo tarde y tendieron a limitar al
escengrafo a un escenario elevado y una embocadura.
La primera fue la "comedia pastoral", obra potica. Superficialmente se poda
ver en ella una derivacin de la suerte de fbula mitolgica. En realidad era una nueva
especie de drama. En vez de seguir la forma del misterio medieval, el autor se cea a
una estructura ms dramtica. En general, los pastores, las ninfas y los faunos
reemplazaban a los hroes y heronas de la mitologa griega. Las escenas se
convirtieron en buclicas, y un bosquecillo de mirtos o un paisaje arcdico con una
humilde choza reemplazaron a los decorados mltiples que incluan al Olimpo. Las
comedias pastoriles adquirieron enorme popularidad entre la aristocracia y los
cortesanos.
De las nuevas formas dramticas italianas, la pera es la segunda. En ella se
utilizaban la msica y el canto. Pero las autoridades en la materia afirman que el
nacimiento de la pera fue puro accidente. Un grupo de eruditos y msicos trat de
imitar lo que para ellos era la tragedia griega; para ello narraron una historia mitolgica
con un dilogo potico y un fondo musical. La pera adquiri una inmensa popularidad
entre el pueblo, cuando Venecia abri su primer teatro pblico. Esa combinacin de
msica, drama y espectculo se extenda triunfalmente en toda Italia, y llegaba hasta

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Francia, Austria, Alemania e Inglaterra. Durante ms de trescientos aos, la pera


continu siendo la forma favorita de arte teatral en Italia.
Un teatro magnfico, sin obras
El Renacimiento italiano produjo un gran arte pictrico, escultrico y
arquitectnico. Los italianos dieron forma al teatro moderno y fueron sus primeros
escengrafos. Pero Italia no produjo obras teatrales de valor perdurable. Sus autores
no hicieron ms que levantar la luz insuficiente de una vela para iluminar las maravillas
escnicas de su teatro. Se cree esto porque su teatro puso demasiado nfasis en el
despliegue escnico.
Durante casi dos siglos, el teatro y sus obras estuvieron consagradas a un
auditorio muy limitado y limitante: eruditos, a menudo pedantes, eclesisticos, a veces
demasiado mundanos, y cortesanos, que solan ser faltos de templanza en todo. El
pblico aument un poco cuando el dilogo italiano reemplaz al latino. Las bellas artes
pueden florecer bajo el patronazgo de los prncipes, pues el artista trabaja solo. Pero el
dramaturgo solo puede vivir en el teatro pblico, donde una obra es el producto de la
cooperacin entre los escritores, los actores y un auditorio vivo. Y cuando por fin Italia
construy teatros para el populacho, la pera domin el panorama.
El teatro del pueblo
Alrededor de 1550 haba otro tipo de teatro profesional que estaba hallando su
auditorio popular. Fue un teatro de tablas y armazones de soporte, y con una
concurrencia que permaneca de pie en la plaza pblica. Sus actores pasaban el
sombrero entre los espectadores y los deleitaban con su comedia improvisada. No
tenan obras escritas. Pero sus cerebros, al igual que sus cuerpos, eran tan giles, y su
arte cmico tan perfecto, que invadieron Espaa y los pases teutnicos, conquistaron
Pars y actuaron an en Londres.
Ese teatro fue la commedia dellarte, que en el siglo XVIII tom ese nombre.
Este significaba que no haba nada de aficionados en los comediantes y en su
comedia, ellos eran gente que saba y practicaba el arte especial de la interpretacin.
Los scenarios, como llamamos hoy las tramas de la commedia dellarte, eran
simples esquemas de la accin. Cada uno constitua el guin para cada obra, y se lo
fijaba en el foro, cuando haba un escenario en el sentido moderno de la palabra, de
modo que ningn actor confundiera su entrada o interpretara la escena que no
corresponda. Cuando haba que representar una comedia nueva o reponer una vieja,
el principal de la compaa repasaba el guin con los actores. Explicaba la accin, el
juego pantommico y el uso de los trastos.
Un rasgo curioso de la commedia dellarte eran los lazzi, bromas de uno u otro
tipo intercaladas, agregadas a la trama. Algunas eran verbales.
La mayor parte de los lazzi eran fsicos. A menudo nada tenan que ver con la
accin.
En Italia, la commedia dellarte disfrut de una vasta popularidad entre el
pueblo, pero ejerci poco efecto sobre el teatro. Otra fue la historia en el exterior. La

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influencia de estos comediantes puede ser rastreada en Francia, Espaa, Inglaterra y,


ms tarde, Alemania.

EL SIGLO DE ORO EN ESPAA (1550-1650)


El desarrollo de un teatro nacional
El teatro medieval comienza en Espaa de modo muy similar a como lo hizo en
Francia, Inglaterra y Alemania: esencialmente religioso, pero con una parte profana.
En Espaa las primeras obras religiosas se llamaron autos ("acciones" o "actos"). Los
primeros dramas sacros parecen haber sido reconstrucciones de los relatos bblicos o
de la vida de los santos.
Los primeros autos fueron representados por sacerdotes y miembros de las
corporaciones. Pero ya en 1454, los archivos municipales demuestran que haban sido
contratados tres bailarines y juglares para que aparecieran en un drama sacro. En los
dos siglos siguientes, las mejores compaas profesionales estaban dedicadas a
producciones especiales.
Hay una faz de las representaciones espaolas que fue peculiar de esa nacin que
siempre am el baile: la introduccin de ste en las mismas iglesias.
Los carros espaoles
Los actores iban de lugar en lugar por la ciudad y repetan sus interpretaciones.
Viajaban en carros donde llevaban sus decorados. Se los conoca precisamente con el
nombre de carros, y su actuacin al aire libre se llamaba la fiesta de los carros. En
cada parada, los carros eran llevados frente a una plataforma sobre la cual los actores
interpretaban las escenas ms importantes. Haba otra clase de escenario que slo se
utilizaba en los desfiles, llamado la "roca". Era ste una especie de plataforma llevada
por doce hombres y sobre la cual iban de pie, Jess, Mara y diversos evangelistas y
santos.
Mezcla de burda comedia y santa edificacin
El pueblo espaol amaba el teatro en todas sus formas, y a todas con el mismo
entusiasmo. El canto y el baile, los monlogos y los cuadros cmicos, hasta la juglara,
introducan lo que se supona que deba ser la atraccin principal: la obra en s.
Los entremeses, interludios de comedia, baile y canto, presentados en los entreactos
de obras seculares, parecen haber interrumpido los episodios sagrados de los autos
sacramentales. Algunos de esos interludios obscenos deben de haber llegado a las
representaciones en las iglesias, pues el mismo monje dice que los actores "con
frecuencia hacen y dicen cosas delante del Santsimo Sacramento que son totalmente
extraas al nombre de cristianos y merecen un castigo".
En 1473 un concilio eclesistico emiti un decreto contra la presentacin de monstruos,
mscaras, figuras obscenas y de "versos lascivos que interfieren los oficios divinos". Es
probable que haya habido muchos decretos ms, pero las obscenidades persistan...

Cristian Figueroa

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en las calles, si no en las iglesias. Esos ataques persistieron hasta que por fin en 1765
Carlos III prohibi por decreto legal la representacin de todos los autos sacramentales.
Las comedias y los primeros autores teatrales
Carlos II prohibi otra clase de obra religiosa. Se representaba slo en los teatros
pblicos y se la conoca como comedia de santos. La expresin "de santos" no requiere
explicacin; as como "auto" significaba cualquier clase de obra, religiosa o no, del
mismo modo a fines del Renacimiento "comedia" signific cualquier obra que fuera
bastante extensa para ser representada en tres actos.
Mientras Coln descubra y exploraba el Nuevo Mundo, el dramaturgo espaol
descubra y exploraba su nueva forma dramtica: la comedia.
Casi todos los autores de xito se ocuparon sobre todo de la vida contempornea, a
menudo humorsticamente.
Las obras teatrales en las escuelas
Al igual que en Italia y en Inglaterra, algunas obras seguan los lineamientos clsicos y
se las representaba en los palacios y universidades. Ciertas universidades exigan a los
estudiantes y al cuerpo docente la produccin de dos obras clsicas cada ao.
Tuvieron cabida por primera vez en la corte las maravillas escnicas de Italia. En 1548,
en una comedia representada en el palacio real de Valladolid, el despliegue escnico
fue realizado realmente en estilo italiano. Felipe III import actores italianos, as como
las obras y los recursos escnicos.
Felipe IV, el ltimo rey del "siglo de oro", sinti un apasionado amor por el teatro. En su
primer ao de reinado hizo representar en la corte cuarenta y cinco obras. Contrat
arquitectos italianos para que montaran obras y espectculos en los jardines reales.
Con respecto a la Commedia dellarte, nadie sabe el momento justo en que sus
cmicos llegaron por primera vez a Espaa. Ya en 1535 una compaa italiana era
bastante popular como para que se la invitara a presentarse en una representacin.
Los patios: primeros teatros pblicos
Hasta 1576, los actores londinenses levantaron sus tablados en los patios de las
posadas. En ese ao, cuando el director de una compaa teatral construy el primer
teatro pblico, se supone que sigui la disposicin de los antiguos patios. Es importante
consignar que Espaa cre sus teatros similares a los ingleses, y que lo hizo algo
antes.
Esos lugares fueron utilizados para representaciones teatrales y para nada ms, y
gradualmente se transformaron en una nueva especie diferenciable de teatro.
En el siglo XVI, las casas se constituan alrededor de un patio. ste estaba abierto al
cielo; dos o tres galeras daban a l y un pasillo cubierto lo una con la entrada.
En las ciudades del norte, donde se desconocan los patios, los espaoles hicieron
teatros de los espacios formados por los fondos de varias casas. Esos espacios
cerrados donde solan juntarse basura y desperdicios- se denominaban corrales.

Cristian Figueroa

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Pronto se aplic la palabra "corral" al patio del sur, y slo cedi ante la de "teatro"
despus de 1700, cuando Espaa comenz a construir salas de pera a la italiana.
Las funciones eran vespertinas. En un principio los teatros abran slo los Domingos y
das feriados; ms tarde, tambin los Martes y Jueves y, algunas veces, otros das
adems. Pero, entre las interrupciones por Cuaresma, pestes, fallecimientos en la
realeza, el calor del verano y las lluvias del invierno, difcilmente podan hacerse ms
de doscientas representaciones en un ao. Disgustado por la falta de negocio en los
das lluviosos, el astro italiano Ganassa reconstruy en 1574 el Corral de la Pacheca
madrilea, y le aadi un techo sobre el escenario y los asientos de los espectadores, y
un tendal sobre la zona en que el vulgo permaneca de pie.
El paso siguiente en Madrid fue la construccin de dos teatros permanentes para las
cofradas, uno en 1579 y el otro en 1583. Los antiguos teatros madrileos fueron
desapareciendo gradualmente. En pocos aos ms se construyeron teatros en Toledo,
Sevilla, Valencia, Granada y Zaragoza.
Actores, trajes y decorados
En Madrid no se les permiti a las mujeres aparecer en escena hasta 1587. La
concesin oficial se vio forzada por la competencia de las Colombinas de la commedia
dellarte. Desde entonces las mujeres adquirieron una amplia popularidad. Invadieron
las representaciones de corte, y con Felipe IV fueron casi reverenciadas.
Como en Londres y en cualquier otra parte hasta fines del siglo XVIII- el actor espaol
us en escena trajes de su poca. Los trajes se hicieron cada vez ms costosos al
avanzar el "siglo de oro".
Los autores espaoles
Los autores espaoles fueron seres extraordinarios. En su mayora vivieron como
aventureros, y muchos transfirieron a la escena buena parte de los placeres de sus
propias vidas.
Miguel de Cervantes, Lope de Vega y Caldern de la Barca fueron los ms destacados.
El drama, "en ninguna poca y en ningn pas floreci tan ricamente como en Espaa
durante los cien aos que terminaron con la muerte de Caldern". Alguien ha calculado
que se escribieron y representaron unas treinta mil obras. La mayor parte habr sido
bastante pobre, sin duda, pero muchas sobresalieron y algunas tienen hoy fama
mundial.
La historia del teatro espaol es an ms sorprendente porque su drama adquira
vitalidad e importancia al tiempo que Espaa se hunda. La dramaturgia se inici con la
conquista del Nuevo Mundo. El drama autntico se desarroll, y surgieron los
dramaturgos mejores y ms significativos an cuando Espaa padeca la pobreza y los
precios elevados en su tierra. As, por un curioso rezago cultural, la escena y las bellas
artes crecieron mientras la nacin declinaba. En un pas arruinado y hambriento
donde un galn daba a sus amadas alimentos en vez de flores, a modo de obsequiolos teatros se multiplicaron y hombres como Lope de Vega y Caldern de la Barca
alcanzaron la inmortalidad.

Cristian Figueroa

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EL TEATRO ISABELINO
El teatro isabelino (1558-1625) es una denominacin que se refiere a las obras
dramticas escritas e interpretadas durante el reinado de Isabel I de Inglaterra (reina
desde 1558 hasta 1603), y se asocia tradicionalmente a la figura de William
Shakespeare (1564-1616).
En realidad los estudiosos extienden generalmente la era isabelina hasta incluir el
reinado de Jacobo I ( 1625), hablndose entonces de "teatro jacobino", e incluso ms
all, incluyendo el de su sucesor, Carlos I, hasta la clausura de los teatros en el ao
1642 a causa de la llegada de la Guerra civil ("teatro carolino"). El hecho de que se
prolongue ms all del reinado de Isabel I hace que el drama escrito entre la Reforma
anglicana y la clausura de los teatros en 1642 se denomine Teatro renacentista ingls.
Shakespeare le dedica a Jacobo I algunas de sus obras principales, escritas para
celebrar el ascenso al trono del soberano, como Otelo (1604), El rey Lear (1605),
Macbeth (1606, homenaje a la dinasta Estuardo), y La tempestad (1611, que incluye
entre otros una "mascarada", interludio musical en honor del rey que asisti a la
primera representacin.)
El perodo isabelino no coincide cronolgicamente en su totalidad con el Renacimiento
europeo y menos an con el italiano, mostrando un fuerte acento manierista y Barroco
en sus elaboraciones ms tardas.
Contexto social e histrico
El teatro isabelino abarc desde fines del siglo XVI hasta mediados del siglo XVII. Tuvo
especial importancia en su desarrollo la reina Isabel I, quien tuvo gran relevancia en la
historia europea de esos siglos. Isabel asumi el trono a finales del ao 1558, en un
pas dbil y venido abajo: Inglaterra tena escasa poblacin, era mal vista en el exterior
y sufra graves problemas internos. Sin embargo, a pesar de todas estas dificultades,
Isabel consigui numerosos logros en su reinado. Llev a Inglaterra a ser conocida
como una gran potencia, consolidando el poder de la Monarqua, el poder en el interior
del pas, y, a su vez, desarrollando una poltica exterior ms ambiciosa, que permiti un
gran conocimiento econmico que conllev a la prosperidad del reino y de los sectores
de la poblacin ms bajos. Dentro de todo este marco, en Inglaterra hubo un
importante desarrollo cultural, que se manifest en la gran cantidad de autores
dramticos, msicos, poetas y pensadores que surgieron. Dentro de todos ellos va a
resaltar William Shakespeare. Otros autores que se destacaron en esta poca fueron
Lyly, Christopher Marlowe y Ben Johnson.

Cristian Figueroa

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En esta poca, Inglaterra se caracteriza por la coexistencia de las costumbres


populares y el perfeccionamiento de la cultura. Los famosos gentleman saben
componer un soneto o una elega y a su vez manejar las armas. Pero lo que ms
destaca de esta poca es el hecho de que las clases ms humildes, como ser los
comerciantes, artesanos y hasta los campesinos, estn al alcance de los libros, pueden
acceder a ellos y los compran y estudian. Aqu se ve cmo en el reinado de la reina
Isabel I la instruccin se expandi: cada vez ms personas podan acceder a la cultura,
es decir, a los libros.
Un teatro popular, un edificio especial.
El gran desarrollo cultural que se dio en Inglaterra tuvo su mayor expresin en la
difusin y expansin de los teatros populares, y el altsimo nivel de produccin
dramtica. Anteriormente, el teatro era un espectculo popular. Las obras eran
representadas en los patios de las posadas. Pero estos lugares no eran muy
adecuados, ya que el movimiento y la actividad de la posada dificultaban la
representacin, y, a su vez, en las reuniones multitudinarias haba una mayor
posibilidad de contraer la peste, enfermedad que era muy frecuente. Debido a todas
estas desventajas, surgi una legislacin para regular la actividad teatral, y se torn
complicado conseguir una licencia para poder hacer representaciones teatrales. Todo
esto fue el punto de partida para que se construyeran edificios destinados
exclusivamente a las representaciones, esto es, el teatro. Estas construcciones eran
ms salubres, por lo que ya no se tema el contagio de la peste. A su vez, esto llev a
que el actor, que hasta ese entonces no tena una profesin propiamente dicha, la
tuviera.
El primer teatro, denominado simplemente The Theatre, se construy en 1576. Ms
adelante se construyeron otros: The Curtain, The Rose, The Swan y The Globe. Este
ltimo, construido en 1599 y ubicado, como el resto, fuera de la ciudad, para evitar
problemas con el Ayuntamiento de Londres, era el ms famoso de todos, y fue el
preferido de la compaa de la que form parte William Shakespeare.
Todos estos teatros fueron construidos siguiendo el modelo de los patios de las
posadas. Ninguno se conserva en su estado primitivo, pero existe la posibilidad de
conocer con cierta aproximacin su forma, gracias a algunas referencias de la poca.
Eran recintos de forma hexagonal u octogonal con un escenario medianamente
cubierto que se internaba un poco hacia el centro de un arenal al aire libre circundado
por dos o tres pisos de galeras. Este escenario tena una parte trasera, que se usaba
como camarines, y otra seccin, llamada entre cajas para la entrada y salida de
actores. Estaba rodeado por dos o tres pisos de galeras; en el segundo piso se
llevabas acabo algunas escenas simultneas. La plataforma constaba de dos niveles,
uno a poco ms de un metro respecto a la arena, techado y sujeto por columnas, y otro
un poco ms alto con un tejado en el que se ocultaba el aparato necesario para
manejar la tramoya y maniobrar la puesta en escena. Poda llevar una bandera e
incluso simular una torre.

Cristian Figueroa

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Formas de representacin del teatro isabelino.


Estos teatros tenan un aforo muy respetable. Se ha calculado, por ejemplo, que The
Globe poda acoger a alrededor de 2.000 espectadores
El pblico acuda al teatro pagando un precio variable segn la comodidad del lugar en
donde iban a ser ubicados. La entrada ms barata exiga estar de pie y expuesto a los
cambios meteorolgicos; las ms caras generalmente eran compradas por la nobleza.
La zona ms alejada, llamada cielo, era ocupada por los comerciantes, la aristocracia
e incluso por la reina Isabel, que, de incgnita, presenciaba las obras, ya que amaba el
teatro.
Las obras se representaban generalmente en los meses ms clidos, ya que una zona
estaba al aire libre. Se hacan en las primeras horas de la tarde, para que la luz del sol
pudiera entrar; los teatros no tenan techo.
No haba, prcticamente, escenografa: slo algunos accesorios o paneles. Los lugares
en donde iba ocurriendo la obras se describan en ella, o se pasaba un cartel que
indicaba cundo haba un cambio de espacio. Es por esto que las localizaciones
cobraban vida ms que nada en la mente del pblico. Debido a ello, la palabra, es
decir, cmo el actor interpretaba a su personaje, era de vital importancia. Muchas veces
se recurra a la sobreinterpretacin en lenguaje, gesticulacin y llamativa vestimenta.
En un principio, la condicin social de los cmicos, en especial de la de los ms
humildes, no se distingua fcilmente de la de un vagabundo o un mendigo. Con el
tiempo, sin embargo, gracias a la apertura de los nuevos teatros, los actores de poca
isabelina fueron alcanzando mayor consideracin social.
El oficio de autor dramtico no estaba bien remunerado y todos los derechos sobre las
obras pasaban a poder de las empresas que las representaban. El nombre del autor
slo se mencionaba (y frecuentemente con inexactitud) dos o tres aos ms tarde. Los
escritores no disfrutaban, pues, del fruto de su trabajo, a menos que poseyeran
acciones en la compaa, como era el caso de Shakespeare.
En cuanto a los actores, todos ellos eran hombres: las mujeres no podan actuar. En su
lugar, adolescentes, o incluso nuos, interpretaban su papel. Generalmente, los actores
se reunan en grupo y eran patrocinados por un noble. Este grupo llevaba el nombre
del noble que lo patrocinaba. As surgieron compaas como The Hudson Men (luego
Lord Chamberlains Men), The Admirals Men, y The Queens Men.
En las obras generalmente se usaba el verso, y tambin se intercalaba la prosa. En
ellas se mezclaban: tragedia, comedia y distintas tramas, convivan personajes de la
realeza con los de las clases bajas, haba msica y danza, batallas y violencia. Los
temas de las tragedias generalmente eran histricos.

Cristian Figueroa

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Historia del teatro

Apuntes Teatro en el Renacimiento

El teatro ingls estaba basado en el teatro medieval y en las exigencias del pblico. Era
un teatro en donde confluyeron la tradicin popular medieval y la experiencia colectiva
y social. A su vez, fue enriquecido por el Humanismo[3]. Gracias a esta corriente, en
sta poca el hombre pas a ocupar el centro de todas las cosas: hubo una gran
individualizacin. En todo esto podemos ver que el teatro isabelino tiene tanto
caractersticas renacentistas como barrocas.
Tras la muerte de Isabel I. en 1603, y el ascenso al trono de Jacobo I comienza para
Inglaterra un perodo de fuerte crisis, que marcar el ocaso de una dinasta de los
Tudor. Esto se reflej en el teatro, que se volvi ms oscuro y siniestro.

Cristian Figueroa

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Historia del teatro

Apuntes Teatro en el Renacimiento

FRANCIA EN EL RENACIMIENTO
Neoclasicismo
Bien entrado el Renacimiento, el pueblo asista en las provincias a los misterios
medievales representados en campo abierto, plazas pblicas, anfiteatros romanos,
palacios y hasta cementerios. En Pars, una compaa aficionada, en 1402, comenz a
producir misterios en un saln del Hpital de la Trinit. Es en la historia de ese grupo, la
Confrrie de la Passion, donde hallamos ntidamente el hilo que nos lleva del drama
medieval al teatro de la juventud de Napolen.
Antecedentes: teatro medieval profano
En el siglo XIV, el teatro se emancip del drama litrgico para representarse fuera de
las iglesias especialmente en la fiesta del Corpus Christi y evolucion en ciclos que
podan contar con hasta 40 dramas.
Algunos estudiosos creen que, aunque similares a los dramas litrgicos, los ciclos
surgieron de forma independiente.
Eran producidos por toda una comunidad cada cuatro o cinco aos. Las
representaciones podan durar de dos das a un mes. De la produccin de cada obra
se encargaba un gremio que intentaba que el tema tuviera que ver con su ocupacin
laboral; as los trabajadores de los astilleros podan, por ejemplo, escenificar una obra
sobre No.
Como los intrpretes eran con frecuencia aficionados y analfabetos, las obras se
escriban en forma de copla de fcil memorizacin; no se conocen los nombres de los
dramaturgos. Fiel a la visin medieval del mundo, la precisin histrica no importaba y
la lgica causa-efecto tampoco se respetaba.
La puesta en escena empleaba un realismo selectivo. Las obras estaban llenas de
anacronismos, de referencias locales y tpicos; se pensaba poco en la realidad del
tiempo y la distancia. El vestuario y el attrezzo eran los propios de la vida de la
poca. Lo que se pudiera retratar de modo realista se llevaba a escena con la mayor
autenticidad posible se han documentado numerosos ejemplos de actores que casi
fallecan al representar crucifixiones excesivamente realistas o de otros que al figurar
de demonios sufran gravsimas quemaduras.
En Francia, se empleaban escenarios simultneos, se erigan varias mansiones una al
lado de la otra, y se levantaba una plataforma frente al pblico all reunido.

Cristian Figueroa

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Historia del teatro

Apuntes Teatro en el Renacimiento

De un teatro medieval a un drama retrasado


Si hacemos a un lado la sala transformada del Hpital de la Trinit y los an ms
temporarios patios y corrales espaoles y los patios de posadas inglesas, podremos
decir que el Htel de Bourgogne, inaugurado alrededor de 1550, fue el primer teatro
pblico construido desde la cada de Roma. No significa esto, sin embargo, que el
teatro de Francia haya alcanzado su plena perfeccin antes que el de Espaa. Hasta
1634, Pars no tuvo un segundo teatro para el pblico que pagaba. Slo entre 1637 y
1677 Francia tuvo notables autores teatrales nacionales. Comprese con el progreso
ms parejo de Italia y Espaa. Ya en 1538, Italia enviaba al exterior compaas
compuestas por actores excepcionalmente adiestrados. Hacia 1570, Espaa poda
jactarse de sus numerosos teatros populares y de un drama de importancia.
Durante los siglos XV y XVI, Francia tena dos excusas para su retraso en el teatro, y
tambin en las bellas artes. La primera fue la guerra, guerra en su propio suelo y fuera
de sus fronteras. Durante cien aos Francia luch intermitentemente y sin mayores
xitos contra otros reinos y principados europeos. El desastre de la guerra civil religiosa
arruin a Francia en la ltima mitad del siglo XVI. Pero Francia debe su primera gran
poca del teatro a Luis XIV, quien dej a Francia convertida en la potencia dominante
de Europa cuando falleci en 1715.
La segunda rmora en el progreso teatral fue el monopolio. Durante la Edad Media y el
Renacimiento, muchos monarcas y municipios se complacieron en dar a favoritos o a
grupos privilegiados el derecho exclusivo de hacer, vender o administrar esto o aquello
con un beneficio. El teatro francs no escap al perjuicio de ese monopolio. Hasta 1634
hubo un solo teatro en Pars, porque la Confrrie disfrut por ms de cien aos del
privilegio exclusivo de producir obras en la ciudad principal de Francia.
Teatro en las ferias y en las canchas de tenis
El monopolio no es una cosa tan fcil de conservar cuando se tiene que tratar con
gente tan apasionada e inslita como los actores. Para la Confrrie fue particularmente
difcil. Tuvo que gastar mucho tiempo y energas persiguiendo, suprimiendo impuestos
o cobrndolos sin miramientos, a las compaas de actores. Las compaas de giras
daban funciones de una sola noche y a menudo huan de la ciudad antes que la
Confrrie pudiera procesarlas. Finalmente, un edicto de 1595 legaliz las
representaciones en las ferias. Luego, una compaa de giras se ubic en diversas
canchas de tenis pagando todas a la Confrrie una suma por cada funcin.
La cancha de tenis francesa estaba constituida por una estructura alargada de tamao
considerable y techada. Al disminuir en algo la popularidad de ese juego en el siglo XV,
muchas compaas ambulantes usaron dichos lugares como teatros temporarios, en
todas las provincias de Francia.
Los teatros de la corte se transforman en teatros pblicos
A los reyes y cortesanos les deleitaban los bailes, los ballets y los espectculos, pero
tambin los actores y la pera.

Cristian Figueroa

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Historia del teatro

Apuntes Teatro en el Renacimiento

Para celebrar las bodas de Luis XIV en 1660 se construy un teatro en las Tulleras,
una de las residencias reales.
La actitud de Luis XIV hacia los teatros cortesanos y el pblico parisiense fue notable.
En sus palacios dio toda clase de representaciones para los cortesanos y sus damas.
Pero, y en esto fue nico entre todos los prncipes, entreg el Petit-Bourbon y el PalaisRoyal a compaas que actuaban asiduamente para el pblico en general. Adems, dio
generosos subsidios a sus actores italianos.
El drama clsico en la corte y en las aulas
Como en Italia y Espaa, el redescubrimiento del teatro clsico en Francia hizo
aparecer adaptaciones e imitaciones de las obras griegas y latinas. Estaban escritas
para la corte y las casas de estudios y las representaban en un principio actores
aficionados.
El teatro clsico formaba parte de los programas de los innumerables colegios jesuitas
surgidos en la mayora de loa pases europeos. Cada ao deban escribir y producir
una o ms obras. El autor era por lo general un profesor de retrica. En los colegios
franceses, la mayor parte de las obras estaban escritas en latn. Pero hubo tambin
muchas obras en francs. Con el transcurso del tiempo, las producciones jesuticas se
hicieron ms abundantes y complicadas. El Colegio de Luis el Grande se jactaba de
tener dos teatros al aire libre, uno amplio y el otro pequeo, adems del interior para
las representaciones de invierno. Las producciones resultaron cada vez mejor
escenificadas al ser invitados los estudiantes a representar sus obras en los palacios
del rey y de sus nobles. Los ballets y espectculos jesuticos, presenciados y
aprobados por Luis XIV y las bellas de su corte, provocaron comentarios de censura no
solo de los protestantes sino tambin de la Universidad de Pars.
Actores del siglo XVIII
Ocasionalmente, como en Inglaterra, hubo compaas de nios actores, pero los
varones nunca interpretaban papeles femeninos. En cambio, las actrices francesas,
como las espaolas, a menudo interpretaban papeles masculinos, con gran aplauso.
Ha quedado registrado el divertido hecho de que, en la escuela para jovencitas de
Mme. de Maintenon, Luis XIV contemplaba con placer a las nias que interpretaban a
reyes y dioses.
Escenografa de cuatro clases
Durante el siglo XVII, Francia vio toda clase de escenografas. En provincias y en las
ferias a menudo solo haba un cortinado vulgar detrs de un escenario montado sobre
barriles. Hacia 1640, se introdujeron los enormes decorados italianos pintados, con
falsa perspectiva y transformados mgicamente a la vista de los espectadores. Luego,
cuando la tragedia clsica con sus unidades de tiempo y lugar se hizo popular, apareci
otra clase de escenografa. Era un decorado nico, por lo general delante de un
palacio. La tragedia clsica slo requera decorado que un fondo sobrio o neutro.

Cristian Figueroa

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Historia del teatro

Apuntes Teatro en el Renacimiento

La contribucin final de Luis XIV


Ningn rey hizo tanto por el teatro como Luis XIV. Su inters por los actores y autores y
por la direccin y produccin de las obras fue vivo y constante.
Principales autores
A finales del siglo XVI, era popular en Francia un tipo de comedia similar a la farsa, y
esto dificult el establecimiento total del drama renacentista.
En aquel tiempo no existan en Pars edificios expresamente dedicados al teatro; se
utilizaron con ese propsito canchas de tenis cubiertas y fueron convertidas en teatros.
La fuerte influencia italiana en Francia llev a popularizar representaciones parecidas
al intermezzo, que fueron denominados ballets.
Hasta la dcada de 1630-1640, con las obras de Pierre Corneille y, ms tarde, de
Jean Baptiste Racine, no se estableci plenamente el drama neoclsico.
Bajo la influencia ejercida por el cardenal de Richelieu, las normas neoclsicas fueron
rgidamente aplicadas, y la obra de Corneille El Cid (1636), aunque extremadamente
popular, fue condenada por la Acadmie Franaise por violar los principios del decoro y
la verosimilitud. Las obras de Racine combinan con xito la belleza formal de la
estructura y el verso clsicos con temas mitolgicos para crear obras austeras de
elevado estilo.
Molire est considerado como el gran dramaturgo francs. Sus farsas y comedias de
costumbres reciben en su mayora una influencia directa de la comedia, pero
generalmente van ms all de su objetivo especfico y podran considerarse como
observaciones sobre las limitaciones y errores del gnero humano.
Muchas de sus obras estn imbuidas de una cierta amargura. Molire fue tambin un
actor cmico de excepcin en su tiempo, y trabaj con el objetivo de alterar el estilo
histrinico y ampuloso que entonces dominaba la escena francesa.
Hizo que los miembros de su compaa, para quienes escriba papeles a la medida en
sus obras, adoptaran un estilo ms coloquial y se movieran de un modo ms
natural. Aunque tuvo gran xito con sus producciones, el estilo grandioso sobrevivi en
Francia hasta principios del siglo XIX.
Unos aos despus de su muerte acaecida en 1673, su compaa fue fusionada, por
orden de Luis XIV con otras de Pars. De esta fusin surge, en 1680, la ComdieFranaise, an existente y hoy la compaa de teatro estable ms antigua del mundo.
Durante el siglo siguiente el teatro francs estuvo dominado por los actores y no hubo
producciones notables hasta finales del siglo XVIII.
Los teatros de bulevar y feria, casi legales, tomaron gran auge durante esta poca.

Cristian Figueroa

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Historia del teatro

Apuntes Teatro en el Renacimiento

Dante, Cervantes, Shakespeare, Molire


Jess G. Maestro
Universidad de Vigo
A Eduardo Urbina
Quiz el lector es alguien inocente que se corrompe en la medida en que determinadas
teoras -e historias- de la literatura mediatizan su relacin con las obras literarias. Es muy
probable que el lector sea ms inocente que el autor, y sin duda que el autor lo sea bastante
ms que el crtico, quien interpreta, desde el conocimiento del bien y del mal, endiosado
muchas veces en el poder del medio de comunicacin de que dispone, el significado los textos
literarios. Lo cierto es que la lucha entre la literatura, la norma y el intrprete, es decir, entre la
potica, la preceptiva y la crtica, sigue siendo en nuestros das, como lo era hace quinientos
aos por ejemplo, una lucha cierta. El lector y el autor desempean, como casi siempre, y en
contra de lo que muchas veces se creen, un lugar de pasividad y de consumo. Voy a referirme
a continuacin a un aspecto que afecta a la relacin entre tica y potica, ms precisamente,
entre moral y literatura, a travs de la consideracin de determinadas formas normativas de
relacin entre una y otra, desde las que se ha pretendido moralizar estticamente el discurso
literario. La literatura es el nico discurso que no envejece nunca; es anterior a toda forma o
actividad terica (incluida la escritura misma), y por supuesto sobrevive a cualesquiera
interpretaciones que puedan formularse sobre ella; es tambin, digmoslo desde el principio,
un discurso superior e irreductible a cualquier preceptiva esttica y a cualquier formulacin o
ley moral. Y no olvidemos que toda norma esttica, creativa o interpretativa (es decir, destinada
al autor o a los lectores), posee, de forma disimulada o manifiesta, su propia ley moral, de la
que emanan con frecuencia una justificacin artstica y una instrumentalizacin social.
El teatro moderno constituye un discurso que discute y niega, en sus diferentes rdenes
poltico y social, esttico y potico, metafsico y religioso, la legitimidad inmanente de la moral
en que se fundamentaba el mundo antiguo. El teatro de Cervantes, Shakespeare y Molire,
constituye en este sentido una suerte de superacin del mundo dantino, sntesis de la
catolizacin medieval de dogmas procedentes de la cultura antigua, perpetuada mutantis
mutandis en el ms que melodramtico teatro lopesco, y confirmado poderosamente en el
metafsico teatro calderoniano. Sin renunciar a una inferencia de lo metafsico, si bien para
desmitificarlo las ms de las veces, en la experiencia trgica y en la experiencia cmica, la
modernidad de autores como Cervantes, Shakespeare y Molire discute y rechaza la
inmutabilidad de valores morales en los que la potica y la poltica de la Antigedad basaban la
organizacin normativa de la vida humana y sus interpretaciones cannicas.
Las preceptivas literarias encubran, prcticamente hasta la consolidacin del
Romanticismo, normas estticas que pretendan regular cannicamente formas de conducta
caractersticas de la vida civil. La regla del decorum o aptum constitua, entre ejemplos muy
numerosos, uno de los imperativos ms radicales. Las normas, cualquier tipo de normas
-blicas, estticas, religiosas...- se presentaban como realidades legitimadas ms all del
mundo humano, como si su fundamento emanara de forma directa de una realidad
necesariamente trascendente y siempre sacrosanta, de un Dios, Olimpo, Demiurgo, Destino o
Fatum, cuya intervencin en los asuntos terrenales resultara decisiva a la hora de sancionar los
actos humanos y de ajusticiarlos en el curso de los acontecimientos.

Cristian Figueroa

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Historia del teatro

Apuntes Teatro en el Renacimiento

El teatro moderno de Cervantes, Shakespeare y Molire, reacciona abiertamente contra


los imperativos de este orden moral trascendente, cuyos fundamentos, lejos de emanar de un
mundo metafsico y superior, servan tilmente como instrumentos de supresin de todas
aquellas formas de conducta y de expresin consideradas como perniciosas desde el punto de
vista de la tica normativa, ms humana que trascendente, y ms poltica que religiosa, por
mucho que tales categoras trataran de justificarse y solaparse recprocamente. Cervantes,
Shakespeare y Molire expresan idealmente en su teatro la complejidad verosmil de la vida
real, y subrayan de forma recurrente la instrumentalizacin y la institucionalizacin humana de
los valores morales, de los ideales trascendentes y de la interpretacin metafsica de los
acontecimientos humanos, en favor de una potica de la libertad que no llegar a imponerse en
Occidente hasta la experiencia de la Ilustracin europea. A lo largo de estas pginas voy a
proponer una interpretacin del teatro de Cervantes, Shakespeare y Molire, como un discurso
que reacciona, antes que otros gneros y formas literarias, contra los fundamentos metafsicos
de un orden moral trascendente, que al menos hasta bien entrado el siglo XVIII se consider en
la cultura occidental como una realidad inmutable y perfecta.
1.5.1. Dante y Francesca da Rmini
La Divina commedia de Dante es ante todo la demostracin literaria de cmo una
Teologa puede convertirse en una Potica. Es quiz esta obra la amalgama ms sobresaliente
de libertad y vanguardismo creativo -el uso de la lengua vulgar toscana y la manifestacin de la
heterodoxia poltica de Dante-, por una parte, y la inmutabilidad de un orden moral
trascendente que, por otra parte, sanciona para la eternidad el destino de cada ser humano.
Cuando Dante escribe la Divina commedia la literatura no tiene, ni de lejos, el prestigio que hoy
le atribuimos. La ciencia nica -entonces se le daba un estatuto semejante- era la teologa. Y
desde la teologa la vida humana se interpretaba como una consecuencia inmutable y eterna,
consecuencia en la que sobreviven los personajes de la Divina commedia.
Sucede, sin embargo, que al herosmo de la Antigedad, una vez personificado, le result
esencial encontrar una expresin literaria para sobrevivir en ella. Junto con la fuente literaria, el
hroe demandar muy pronto no slo el protagonismo de una accin, sino ante todo la
posesin de una voz. Desde entonces el hroe se expresar siempre en nombre propio,
aunque sus ideales puedan ser ms tarde compartidos o discutidos por colectividades enteras.
Sntesis de fortaleza y debilidad, de grandeza y miseria humanas, el hroe se mueve siempre
en el reino de lo conflictivo. Sus actos son difciles de sancionar, y su interpretacin nos lleva
siempre a tropezar con la realidad de una ley moral, cuyos fundamentos se postulan a menudo
ms all de nuestro terrenal mundo del hombre.
Los actos del hroe importan menos que la fuente, con frecuencia metafsica, de la que
emanan el sentido y la justificacin de sus formas de conducta. Ms importante que lo que ve o
lo que piensa es aquello que justifica, ms all de los desenlaces humanos de xito o fracaso,
su visin o su pensamiento. Sus actos remiten siempre, a travs de una interpretacin, es decir,
de la creencia en unas normas (morales, estticas, blicas...), a una metafsica. No hay
herosmo -como no hay tragedia-, sin metafsica, es decir, sin realidad trascendente. Sin
credenciales de un ms all posible y verosmil, el discurso de Francesca da Rmini sera la
parodia de un mundo de ultratumba, y no lo que en efecto es: la confirmacin de un orden
moral trascendente e inmutable.
O animal grazoso e benigno

Cristian Figueroa

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Historia del teatro

Apuntes Teatro en el Renacimiento

che visitando vai per laere perso


noi che tignemmo il mondo di sanguigno,
se fosse amico il re delluniverso,
noi pregheremmo lui della tua pace,
poi c hai piet del nostro mal perverso.
Di quel che udire e che parlar vi piace,
noi udiremo e parleremo a vui,
mentre che l vento, come fa, ci tace.
Siede la terra dove nata fui
su la marina dove l Po discende
per aver pace co seguaci sui.
Amor, chal cor gentil ratto sapprende,
prese costui della bella persona
che mi fu tolta; e l modo ancor moffende.
Amor, cha nullo amato amar perdona,
mi prese del costui piacer s forte,
che, come vedi, ancor non mabbandona.
Amor condusse noi ad una morte:
Caina attende chi a vita ci spense.
Queste parole da lor ci fur porte.
Quandio intesi quellanime offense,
china il viso, e tanto il tenni basso,
fin che l poeta mi disse: Che pense?
Quando rispuosi, cominciai: Oh lasso,
quanti dolci pensier, quanto disio
men costoro al doloroso passo!
Poi mi rivolsi a loro e parla io,
e cominciai: Francesca, i tuoi martiri
a lacrimar mi fanno tristo e pio.
Ma dimmi: al tempo de dolci sospiri,
a che e come concedette amore
che conosceste i dubbiosi disiri?
E quella a me: Nessun maggior dolore
che ricordarsi del tempo felice
nella miseria; e ci sa l tuo dottore.
Ma s a conoscer la prima radice
del nostro amor tu hai cotanto affetto,
dir come colui che piange e dice.
Noi leggiavamo un giorno per diletto
di Lancialotto come amor lo strinse:
soli eravamo e sanza alcun sospetto.
Per pi fiate li occhi ci sospinse
quella lettura, e scolorocci il viso;
ma solo un punto fu quel che ci vinse.
Quando leggemmo il disato riso
esser baciato da cotanto amante,
questi, che mai da me non fia diviso,
la bocca mi baci tutto tremante.
Galeotto fu il libro e chi lo scrisse:

Cristian Figueroa

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Historia del teatro

Apuntes Teatro en el Renacimiento

quel giorno pi non vi leggemmo avante.


Mentre che luno spirto questo disse,
laltro piangea, s che di pietade
io venni men cos com io morisse;
e caddi come corpo morto cade2.
La existencia del hroe dispone la promocin de un mundo literario, de una moral
trascendente, y de una inferencia metafsica, es decir, de una potica, de una tica y de una
religin. Si la religin se une a la potica, el resultado es un conjunto de sueos, es decir, la
mitologa helnica. He aqu la esencia homrica de la Ilada y de la Odisea, de las que deriva
nuestro concepto de literatura, fbula de la que emana lo potico. Si por el contrario la religin
se une a la tica, el resultado es una disciplina, es decir, el mundo judo, primero, y cristiano,
despus. He aqu el espritu normativo del Viejo Testamento, primero, y del Nuevo Testamento,
despus. He aqu tambin el primer canon, nacido de la creencia, mucho antes que de la
interpretacin. Dante, en su Divina commedia, alcanza una sntesis de potica y teologa, de
ensueo y disciplina, sntesis de preceptiva moral, religiosa y literaria. El episodio de Francesca
y Paolo cristaliza como pocos este logro, que en su momento sin duda fue todo un
experimento.
Francesca habla por s misma, intensamente, frente al absoluto y lacrimoso silencio de
Paolo. Y habla de amor y de literatura, de vida y de ficcin, en el seno de una ficcin que
somete las formas de la conducta humana a las sanciones de un mundo ultraterreno, si no
verosmil por sus referentes, s al menos convincente por sus implicaciones morales. De un
modo u otro, en ningn momento de su personalsimo discurso existe ni conciencia de pecado
ni retrica de rebelda. La literatura dantina no discute en absoluto la legitimidad inmanente de
un orden moral trascendente. Francesca no se rebela contra las consecuencias inmutables de
ese destino eternizado en el infierno, y una suerte de sacramento trgico une para siempre a
los amantes adlteros que legitimaron la autenticidad de su amor en la transgresin de un
orden moral metafsicamente reconocido.
1.5.2. Cervantes, Anastasio y Rosamira
Una disimulada fragilidad, que afecta de lleno a la solidez de ese orden moral
trascendente, separa la obra de Cervantes de la literatura dantina, as como tambin de la de
sus contemporneos lopescos y calderonianos. El laberinto de amor (1615), una de las nueve
comedias cervantinas conservadas, en la que hasta el momento la crtica ha visto ms bien
poco, constituye un ejemplo decisivo de la afirmacin que acabo de hacer.
El conflicto esencial del drama, esto es, la calumnia3 de Dagoberto contra Rosamira,
pone de manifiesto un dualismo que permite distinguir dos tipos de personajes: los que asumen
como algo inmutable los imperativos de un orden moral trascendente (Federico de Novara,
Cornelio, Manfredo, la calumniada Rosamira...), y los que confan en la voluntad humana como
fuente, agente y destino de la libertad (Anastasio, Porcia, Julia, y a su modo, el propio
Dagoberto). Federico de Novara, padre de Rosamira, es ante todo la anulacin de la
personalidad humana y su subordinacin a un orden moral trascendente. Es un personaje
plano, lopesco; justifica el encierro de su propia hija como una suerte mandato procedente de la
voluntad divina, que l, hombre justo y bueno (!), se limita a cumplir: Si esto permite el cielo y
lo consiente, / qu puedo yo hacer? (III, 2875-2876). Nada ms fcil que renunciar a la

Cristian Figueroa

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Historia del teatro

Apuntes Teatro en el Renacimiento

libertad (personal) para evitar as toda responsabilidad (moral), pues, hago lo que me
mandan, segn la debida obediencia. Por su parte, Manfredo se resiste discretamente a
asumir sin ms los imperativos de un Fatum ultraterreno, pero sus palabras no siempre se
objetivan en acciones concretas: No tengo yo voluntad? / Cmo? Sentidos no tengo? /
No tengo libre albedro? (III, 2576-2578). Todo queda en interrogantes. Por ltimo, la
verdadera expresin de enfrentamiento, verbal y actancial, en la lexis y en la fabula, procede de
Anastasio. El discurso de este noble, difrazado de villano4, constituye un rechazo explcito de
toda forma de conducta que estimule, tal como pretende Dagoberto, el enfrentamiento entre los
hechos humanos particulares y los valores morales que los juzgan. No se trata ahora de la
confirmacin de un orden moral que se estima inmutable, si no de legitimar una forma de
conducta que, asegurando la convivencia, haga ms amplios y asequibles los lmites de la
libertad. He aqu el desafo de Anastasio al calumniador y celoso Dagoberto:
Por esta acusacin que a Rosamira
has puesto tan en mengua de su fama,
este rstico pecho, ardiendo en ira,
a su defensa me convida y llama;
que, ora sea verdad, ora mentira
el relatado caso que la infama,
el ser ella mujer, y amor la causa,
debieran en tu lengua poner pausa.
No te azores, escchame: o t solo
sabas este caso, o ya a noticia
vino de ms de alguno que notlo,
o por curiosidad o por malicia.
Si no lo sabas, mal mirlo
tu discrecin, pues, no siendo justicia,
pretende castigar secretas culpas,
teniendo las de amor tantas disculpas.
Si a muchos era el caso manifiesto,
dejaras que otro alguno le dijera:
que no es decente a tu valor, ni honesto,
tener para ofender lengua ligera.
Si notas de mi arenga el presupuesto,
vers que digo, o que decir quisiera,
que espadas de los prncipes, cual eres,
no ofenden, mas defienden las mujeres.
Si amaras al buen duque de Novara,
otro camino hallaras, segn creo,
por donde, sin que en nada se infamara
su honra, t cumplieras tu deseo.
Mas tengo para m, y es cosa clara,
por mil seales que descubro y veo,
que en ese pecho tuyo alberga y lidia,
ms que celo y honor, rabia y envidia.
Perdname que hablo desta suerte,
si es que la verdad, seor, te enoja5.

Cristian Figueroa

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Historia del teatro

Apuntes Teatro en el Renacimiento

Interpretar es creer en unas normas. Interpretar la conducta humana es creer en unas


normas morales. Est claro que la tica de Anastasio nada tiene que ver con la moral de
Dagoberto. En este contexto, Cornelio, criado de Anastasio que nunca se comporta como
gracioso, juzga, desde las leyes de un mundo antiguo, formas de conducta que para su amo
requieren una valoracin completamente diferente. Cornelio es un personaje que se atiene a
las leyes de un mundo al que pertenece por completo el teatro lopesco, o el teatro
calderoniano, sobre todo en obras como El alcalde de Zalamea. Cornelio justifica la represin
de toda forma de conducta que suponga una transgresin del orden moral. Este sirviente
pertenece a ese grupo de individuos que no son capaces de desarrollar, ni piensan en
intentarlo, una ley que permita justificar aquellos actos humanos no reconocidos en un
determinado sistema moral trascendente al sujeto. Anastasio, muy al contrario, trata de hacer
posible la legitimidad de una forma de conducta que, sin quebrantar necesariamente el orden
moral ni sus leyes, permita al individuo justificar sus propias acciones y deseos, as como
juzgarlos sin la exigencia de acudir a ese orden moral impuesto de modo indiscutido desde la
Antigedad ms temprana. He aqu el discurso de Cornelio a Anastasio, que este ltimo califica
de razones vanas y estudiadas, aconsejndole que olvide a Rosamira, sospechosa de
hallarse amancebada con un villano cuando estaba prometida en matrimonio a Manfredo,
duque de Rosena:
Advierte y mira
que ya no es Rosamira Rosamira:
las trenzas de oro y la espaciosa frente,
las cejas y sus arcos celestiales,
el uno y otro sol resplandeciente,
las hileras de perlas orientales,
la bella aurora que del nuevo Oriente
sale de las mejillas, los corales
de los hermosos labios, todo es feo,
si a quien lo tiene infama infame empleo.
La buena fama es parte de belleza,
y la virtud perfecta hermosura;
que, a do suele faltar naturaleza
suple con gran ventaja la cordura;
y, entre personas de subida alteza,
amor hermoso a secas es locura.
En fin, quiero decir que no es hermosa,
sindolo, la mujer no virtosa.
Rosamira, en prisin; la causa, infame;
t, disfrazado y muerto por libralla;
ignoras la verdad; y quies que llame
justa la pretensin desta batalla?6
El discurso de Cornelio es todo un cdigo moral caracterstico de un mundo que el
pensamiento cervantino considera, sin duda, irremediablemente primitivo. Y por boca de
Cervantes habla con discrecin Anastasio: tus razones vanas y estudiadas..., es decir, lo que

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dices me parece un raciocinio estril. Y algo ms adelante responder a Cornelio con mayor
precisin: Ya entiendo tus argumentos / y con ellos me das pena. / Haga el Cielo lo que
ordena; / yo honrar mis pensamientos (II, 1030-1033). Lo que de alguna manera equivale a
afirmar: el destino que disponga lo que quiera, yo actuar segn mi conciencia.
Las palabras de Cornelio ponen de manifiesto la desmitificacin y el desencanto por los
que atraviesa en el Barroco la belleza femenina caracterstica del Renacimiento. Las
ordenanzas morales exigen que la belleza fsica se identifique con la belleza y la pureza del
alma virtuosa. Rosamira, inocente, est en pecado. En consecuencia, no puede considerarse
justa la pretensin de liberar a quien, como Rosamira, ha quebrantado, aunque slo sea
supuestamente, la estabilidad moral del orden social. Un orden social cuya existencia era
esencialmente verbal. En diferentes momentos Cornelio alude al sujeto, la naturaleza y el
pasado, conceptos que andando el tiempo se convertirn en los tres impulsos fundamentales
del Romanticismo; en el Barroco, sin embargo, la naturaleza se identificaba con el sujeto en la
medida en que lo absorba y le impona un orden moral, del que se haca depender la esencia,
el ser, de la persona; el individuo dejaba de ser persona en la medida en que se sustraa a las
exigencias de los fundamentos naturales de un orden moral trascendente.
Frente a los planteamientos del teatro lopista y calderoniano, que reproduce los lmites de
una sociedad cerrada, reprimida sobre s misma, y subordinada a los imperativos de un mundo
ultraterreno y alienante, la literatura cervantina relativiza todas estas exigencias. Cervantes
sita el valor del conocimiento por encima de las actitudes impulsivas y de los comportamientos
personalistas, que pretenden obrar por delegacin de un poder divido o demirgico, que en
ltima instancia desea imponerse a las libertades y compromisos de la sociedad civil. Los
personajes de sus obras estn mucho ms preocupados por desarrollar las posibilidades de su
experiencia psquica, reclamada por el desarrollo y las condiciones de la libertad humana, que
una rigurosa informacin legislativa sobre derechos y deberes morales, sobre honras y
deshonras hereditarias. Libertad -bien lo saba Cervantes- es lo que los dems nos dejan
hacer...
1.5.3. Shakespeare y Edmund
Los personajes cervantinos necesitan la libertad para existir, para ser ms de lo que son,
para demostrar lo que pueden llegar a ser, en la amistad, en el amor, en el deseo; los hroes
shakesperianos necesitan la libertad para justificar su fracaso: el uso de sus posibilidades los
arruina, la fuerza de su voluntad los echa a perder, sus anhelos ms personales son con
frecuencia semilla de su infortunio. En sus deseos llevan escrita la invisibilidad de su desgracia.
El uso pblico del lenguaje, especialmente a travs del dilogo, contribuye a ocultar la
verdadera naturaleza de los personajes, que slo revelan la autntica intencionalidad de sus
actos verbales en el soliloquio. En este sentido, el soliloquio de Edmund con el que se abre la
escena segunda del acto primero de King Lear (1608) constituye un discurso singularmente
importante: el personaje niega enrgicamente, en nombre de sus propios impulsos personales,
toda inferencia metafsica en el desarrollo de la vida humana y en el ejercicio de su voluntad.
Thou, nature, art my goddess. To thy law
My services are bound. Wherefore should I
Stand in the plague of custom and permit

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The curiosity of nations to deprive me


For that I am some twelve or fourteen moonshines
Lag of a brother? Why bastard? Wherefore base,
When my dimensions are as well compact,
My mind as generous, and my shape as true
As honest madams issue?
Why brand they us with base, base bastardy,
Who in the lusty stealth of nature take
More composition and fierce quality
Than doth within a stale, dull-eyed bed go
To the creating a whole tribe of fops
Got tween a sleep and wake?...7
El hijo natural de Gloucester se niega radicalmente a aceptar el orden moral establecido,
en virtud del cual sera por siempre un bastardo. Puede inscribirse este parlamento en el
intertexto literario de los personajes nihilistas, negadores de rdenes y principios
fundamentales de convivencia, heredados para una interpretacin y percepcin del mundo
antiguo, y que sucumben, de la mano de personalidades como Edmund, en la crisis de la Edad
Moderna8. Se constituye as un personaje maquiavlico, que trata de demostrar cmo la
experiencia humana puede conducirse, mediante conclusiones lgicas, hacia formas de
conducta que se legitiman por s solas, desafiando o negando incluso los fundamentos de
cualquier orden moral vigente ms all del propio individualismo.
El hroe romntico es una lectura post-ilustrada del hroe legendario, mtico,
caracterstico del mundo antiguo. R. Langbaum lo ha expresado con un acierto que pocos
pueden mejorar.
El personaje del drama tradicional, lejos de dejarse atrapar enteramente en su
perspectiva particular, tiene siempre presente la perspectiva general de donde extrae el juicio
de sus acciones. Esta es la diferencia crucial que nos separa de tanta literatura pre-ilustrada, y
que nos empuja, a juicio de los crticos, a malinterpretar romnticamente cuando leemos.
Nos resulta difcil comprender la resignacin que reina entre los condenados por Dante al
infierno, o que la simpata de Dante hacia Francesca no implique una crtica al juicio divino
contra ella, o que nuestra simpata por el hroe trgico no deba implicar una crtica a los dioses
y a sus criterios. Aparentemente, el orden moral se aceptaba como algo inamovible, del mismo
modo en que hoy aceptamos el orden natural; y la combinacin de sufrimiento y aquiescencia
era probablemente el secreto de la antigua emocin trgica una emocin de la que hablamos
mucho pero que, sospecho, se nos escapa. Y es que hemos sido educados en una exigencia
concreta, la de que toda perspectiva particular debe conducirse a su conclusin lgica, hacia
valores que se justifican solos. Sin embargo, el personaje tradicional se representa a s mismo
slo de manera parcial, pues tambin colabora en la exposicin del significado moral de la
obra. Interpreta su historia personal con el fin de reforzar el orden moral [...]. El juicio existencial
del personaje, y no el juicio moral, acab disolviendo la estructura dramtica, al negar la
autoridad del argumento, haciendo que la obra, desde una lectura psicolgica, dependa para su
xito, como el monlogo dramtico, de un personaje central con un punto de vista lo
suficientemente definido como para dar sentido y unidad a los sucesos, con una inteligencia,
voluntad y pasin lo suficientemente poderosas, con una fuerza imaginativa suficiente como
para crear la obra entera delante de nuestros ojos, y darle una densidad y una atmsfera, una
inercia ntima, una vida9.

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1.5.4. Molire y Sganarelle: de burlas con el honor


No hay nada ms inofensivo que la experiencia cmica. Dgase lo que se quiera, la risa
slo afecta a los estados de nimo, y muy momentneamente: no cambia nada, los hechos,
sociales y naturales, son por completo insensibles a la carcajada, y los seres humanos que se
sienten suficientemente protegidos por determinados poderes o derechos son igualmente
indolentes a la risa de los dems. La capacidad que tiene la tragedia para conmover y para
discutir legitimidades no la tiene la experiencia cmica. Si el discurso crtico se tolera ms a
travs de las burlas que a travs de las veras es precisamente porque sus consecuencias
cmicas son mucho ms insignificantes que cualquiera de sus expresiones trgicas. Cuando la
comedia es posible, la realidad es inevitable. Slo tolera la risa quien est muy por encima de
sus consecuencias. Quien, sin embargo, se siente herido por el humor, es decir, quien se toma
en serio el juego, es porque tiene razones para sentirse vulnerable. Su debilidad le hace
confundir la realidad con la ficcin. No puede soportar una relacin tan estrecha, tan prxima,
entre su persona y la imagen que de su persona le ofrecen los burladores. La comedia es una
imagen duplicada de la realidad, que insiste precisamente en la objetivacin de determinados
aspectos, hasta convertirlos en algo en s mismo desproporcionado, pero siempre caracterstico
de un prototipo totalmente despersonalizado y an as perfectamente identificable. Esta
despersonalizacin, este anonimato, de la persona en el arquetipo, hace socialmente tolerable
la legalidad de la experiencia cmica, del mismo modo que la verosimilitud la hace
estticamente posible en la literatura, el teatro o la pintura.
Una de las situaciones acaso ms cmicas del teatro molieresco puede verse en la
representacin de la escena XVII de Sganarelle ou le cocu imaginaire (1660), en la que el
celoso protagonista, creyndose engaado por su mujer, se debate nerviosamente entre retar
en duelo de honor al supuesto amante de su esposa, o asumir sin ms el papel de cornudo
como si tal cosa, para evitar de este modo un enfrentamiento del que podra salir malparado.
Molire no se burla aqu del honor, sino de aquellos tipos humanos que slo conciben
soluciones violentas a problemas de esta naturaleza, hasta el punto de enajenarse de forma
tan neurtica como intil. La victoria por la fuerza -principio esencial en las comedias espaolas
del siglo XVII- no lo es todo; a veces, incluso, se convierte en una pretensin ridcula (sobre
todo en una sociedad que, como la francesa, evolucionaba decididamente hacia la Ilustracin
europea). En la obra de Molire, tal situacin resulta de una comicidad extraordinaria.
Que le Ciel la prserve jamais de danger!
Voyez quelle bont de vouloir me venger!
En effet, son courroux, quexcite me disgrce,
Menseigne hautement ce quil faut que je fasse;
Et lon ne doit jamais souffrir sans dire mot
De semblables affronts, a moins qutre un vrai sot,
Courons donc le chercher, ce pendard qui maffronte;
Montrons notre courage venger notre honte.
Vous apprendrez, maroufle, rire nos dpens,
Et sans aucun respect faire cocus le gens
Il se retourne ayant fait trois ou quattre pas.
Doucement, sil vous plat! Cet homme a bien la mine
Davoir le sang bouillant et lme un peu mutine;
Il pourrait bien, mettant affront dessus affront,

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Charger de bois mon dos comme il a fait mon front.


Je hais de tout mon coeur les esprits colriques,
Et porte grand amour aux hommes pacifiques;
Je ne suis point battant, de peur dtre battu,
Et lhumeur dbonnaire est ma grande vertu.
Mais mon honneur me dit que dune telle offense
Il faut absolument que je prenne vengeance.
Ma foi, laissons-le dire autant quil lui plaira:
Au diantre qui pourtant rien du tout en fera!
Quand jaurai fait le brave, et quun fer, pour ma peine,
Maura dun vilain coup transperc la bedaine,
Que par la ville ira le bruit de mon trpas,
Dites-moi, mon honneur, en serez-vous plus gras?
La bire est un sjour par trop mlancolique,
Et trop malsain pour ceux qui craignent la colique;
Et quant moi, je trouve, ayant tout compass,
Quil vaut mieux tre encor cocu que trpass:
Quel mal cela fait-il? la jambe en devient-elle
Plus tortue, aprs tout, et la taille moins belle?
Peste soit qui premier trouva linvention
De saffliger lesprit de cette vision,
Et dattacher lhonneur de lhomme le plus sage
Aux choses que peut faire une femme volage!
Puisquon tient bon droit tout crime personnel,
Que fait l notre honneur pour tre criminel?
Des actions dautrui lon nous donne le blme.
Si nos femmes sans nous ont un comeerce infme,
Il faut que tout le mal tombe sur notre dos!
Elles font la sottise, et nous sommes le sots!
Cest un vilain abus, et les gens de police
Nous devraient bien rgler une telle injustice.
Navons-nous pas assez des autres accidents
Qui nous viennent happer en dpit de nos dents?
Les querelles, procs, faim, soif et maladie,
Troublent-ils pas assez le repos de la vie,
Sans saller, de surcrot, aviser sottement
De se faire un chagrin qui na nul fondement?
Moquons-nous de cela, mprisons les alarmes,
Et mettons sous nos pieds les soupirs et les larmes.
Si ma femme a failli, quelle pleure bien fort;
Mais pourquoi moi pleurer, puisque je nai point tort?
En tout cas, ce qui peut mter ma fcherie,
Cest que je ne suis pas seul de ma confrrie:
Voir cajoler sa femme et nen tmoigner rien
Se practique aujourdhui par force gens de bien.
Nallons donc point chercher faire une querelle
Pour un affront qui nest que pure bagatelle.
Lon mappellera sot de ne me venger pas;
Mais je le serais fort de courir au trpas.

Cristian Figueroa

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Mettant la main sur son estomac.


Je me sens l pourtant remuer une bile
Qui veut me conseiller quelque action virile;
Oui, le courroux me prend; cest trop tre poltron:
Je veux rsolument me venger du larron.
Dj pour commencer, dans lardeur qui menflamme,
Je vais dire partout quil couche avec ma femme 10.
El sujeto de la burla es el celoso, es decir, Sganarelle, personaje plano y de una pieza,
como casi todos los personajes de comedia, prototipo y sntesis de un rasgo dominante y
exclusivo: los celos. Sin embargo, el objeto de la burla es aqu nada menos que la idea del
honor conyugal. La experiencia cmica que nos ofrece Molire transciende la enajenacin
momentnea para apuntar con discrecin, mayor o menor segn los casos, a cuestiones
esenciales de la sociedad de su tiempo: la misantropa, como nica escapatoria a la necedad
social (Le Misanthrope); la hipocresa, denunciada como forma de conducta que anida sobre
todo en el mundo religioso (Tartuffe); la impiedad ms radical, ejercida contra toda forma de
virtud, que encarnada indolente la figura de Don Juan; la hipocondra, funesta rmora de la
actividad social (Le maladie imaginaire); o la avaricia de Harpagon (Lavare), fuente de
obstculos para el conveniente fluir de la riqueza y la inversin econmica que necesita el
mundo moderno y la sociedad ilustrada. En obras de esta naturaleza, la referencia cmica
trasciende los lmites de la realidad humana a la que se refiere inicialmente, para implicarse en
una reflexin, seria sin duda (como serio es parte del monlogo de Sganarelle), sobre los
fundamentos de determinados conceptos que estn detrs del objeto de la burla y delante del
sujeto de la experiencia cmica: el honor y la dignidad personales, la riqueza econmica, la
convivencia y justicia sociales, la prctica de la religin, etc. La experiencia cmica parece
alcanzar de este modo una suerte de inferencia metafsica, no obstante muy difcil an de
concretar en manos del intrprete que lee la comedia o contempla su representacin.
Un texto como el de Sganarelle, compuesto en el Pars de 1660, era impensable en los
escenarios espaoles contemporneos. Hoy da difcilmente puede leerse este discurso sin ver
en su personaje protagonista la interpretacin de una parodia de la comedia lopesca y
calderoniana. La Francia que se dispona a encabezar la Ilustracin europea, es decir, la
burguesa urbana, la gente decente para la que escribe Molire, se atreva a burlarse, nada
menos que en 1660, de prototipos como Sganarelle, algo ms que un pobre celoso o un
neurtico simptico, pues constituye, en s mismo, una parodia de la honra conyugal y de los
lances de honor. Nada ms lejos de una secuencia molieresca como sta que el teatro lopesco
y calderoniano, pese a haber sido este ltimo, en cierto modo, contemporneo del de Molire.
Qu lejos del mundo ilustrado la comedia espaola del siglo XVII, y cun ms lejos an de
nuestro mundo contemporneo. El hispanista alemn Wolfgang Matzat lo ha advertido muy
bien en su artculo Die ausweglose Komdie. Ehrenkodex und Situationskomik in Calderns
comedia de capa y espada, donde advierte sobre el fracaso de la comedia nueva en la
Espaa de finales del XVII, dirigida a un mundo cerrado sobre s mismo, y a una sociedad
igualmente ajena al futuro de la Ilustracin europea. El concepto de ausweglose Komdie, o
comedia sin salida, expresa con suficiente claridad el por qu del fracaso de la comedia
nueva, un tipo de teatro cuya frmula esencial ninguna poca posterior ha tenido inters en
rehabilitar, en ninguna de sus formas11. El humor del teatro lopesco y calderoniano no era el de
una experiencia cmica abierta a la libertad. A menudo careca de naturalidad y de
espontaneidad, y necesitaba con frecuencia de un personaje radicalmente artificial, el gracioso,
para sintetizar un ms que discutible y discutido sentido del humor.

Cristian Figueroa

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Lope y, sobre todo, Caldern escribieron un teatro que requiere con frecuencia la
presencia del dogma para alcanzar la plenitud de su comprensin. La comedia nueva postula
ante todo un orden moral trascendente, una disciplina, una normativa, que hace justificable y
coherente su planteamiento, nudo y desenlace. Es un teatro ms o menos comprometido,
inevitablemente, con una poltica y con una teologa. El trmino comedia le va mal, lo utilizamos
por convencin histrica, a sabiendas de su insuficiencia e inexactitud. Lo cmico de sus
personajes es ms una ansiedad que una catarsis. Frente a los espectculos de estos autores,
que remiten siempre a los valores morales de una realidad trascendente y normativa, el teatro
de Cervantes, Shakespeare y Molire, nos libera de esa metafsica a la que tantos moralistas y
artistas convirtieron en una poderosa disciplina tica. El mundo trascendente existe en La
Numancia, en Hamlet o en Macbeth, en Tartuffe o en Dom Juan, pero en el caso de estas obras
su presencia no exige que nuestras acciones se subordinen inexorablemente a los dictados de
los Nmenes, del Destino o de Dios. El mundo metafsico sigue ah, pero carece ahora de
legitimidad para juzgar nuestros actos: es una referencia, una posibilidad incluso, pero en
absoluto una Ley. En la literatura de Cervantes, Shakespeare y Molire, no hay otro orden
moral que el que emana genuinamente de la accin humana, por consenso o por violencia,
pero en ningn caso mediante intervencin numinosa o divina. He aqu la expresin literaria de
un poder civil, liberal, laico, con todas sus posibilidades de grandeza y de miseria.
S es cierto que la risa es signo inequvoco de libertad, pero esto no quiere decir que all
donde hay risa haya siempre libertad. La risa, aunque momentnea, es tambin enajenacin. Y
en este caso, nada ms lejos de la libertad que lo momentneo y enajenante. Cuando la irona
es posible, nuestros deseos se han convertido ya en algo irrealizable. Lo cmico remite
siempre a algo que ya ha sucedido, a una experiencia que forma parte de un pretrito
reconocido y compartido, y que por ello mismo resulta parodiable y risible colectivamente. El
pasado ya no se puede modificar, ni siquiera a travs de la interpretacin o el recuerdo, una de
las formas -esta ltima- ms socorridas de recuperacin del xito y de sublimacin del fracaso.
Y por ello la risa apenas tiene consecuencias ms all de las emocionales y orgnicas. Si la
experiencia cmica pretende alcanzar los logros de una experiencia esttica, no puede, pues,
disolverse sin ms en la risa. Es la risa, por tanto, una experiencia que resulta ms interesante
por sus causas que por sus consecuencias. Y en sus causas habr que buscar, si es que la
tiene, como la tragedia, su inferencia metafsica.
1.5.5. Reflexin final
Merced a la expresin ldica, a la interpretacin irnica o a la intensidad catrtica que ha
caracterizado desde sus orgenes la esencia de la fbula, realidad primigenia de la que emana
lo potico, la literatura ha sobrevivido a un sin fin de imperativos morales y estticos desde los
que se ha tratado de controlar la vida de los seres humanos. Con frecuencia, el arte ha servido
de pretexto para imponer o consolidar determinados presupuestos y normativas morales. Con
toda probabilidad, tras un precepto esttico subyace siempre un mandato moral. Y no se
convencen los preceptistas, los de ayer y los de hoy, de que la literatura sobrevive a todas las
leyes y a todas las moralidades.
La revisin del llamado canon clsico -una expresin sin duda demasiado simple para
dar cuenta de la heterognea complejidad del arte y la potica anteriores a los movimientos
postmodernos- llevada a cabo por los grupos neohistoricistas, feministas, etc., corre el riesgo

Cristian Figueroa

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de quedarse en una dogmtica subrogracin, consistente en reemplazar un canon, el


supuestamente clsico, ms que sobrepasado por los tiempos, en favor de otro, el resultante
de una momentnea visin postmoderna sobre unos dos mil quinientos aos de historia, que
en verdad resulta ms vigoroso por la moda que razonable por su conviccin. Diramos que
ante nuestros ojos parece postularse la sustitucin de un canon destinado a los autores de
obras literarias, tal como lo haban concebido los preceptistas clsicos, por un canon destinado
contemporneamente a los lectores de las mismas obras literarias, tal como nos lo presenta o
impone la preceptiva postmoderna, en sus mltiples variedades y vanguardias. De un modo u
otro, cambian los cnones..., para permanencia de los dogmas. Pensemos, por ejemplo, que
ningn otro pueblo ha dogmatizado acaso tanto sobre el discurso escrito, y desde la ms
remota antigedad, como el pueblo judo. Su literatura no es la fbula homrica, sino ms bien
la Ley de Moiss. Y sin embargo, ningn discurso ha resistido tan eficazmente la supresin de
la libertad y la imposicin de normativas morales como el discurso literario, y de manera
especialmente manifiesta los gneros teatrales, sntesis por excelencia de la fiesta, la
heterodoxia y la catarsis. Qu tendr la literatura, que a toda esa suerte de moralistas del arte,
la religin o la cultura -llmense preceptistas al estilo de Scaligero, canonicistas al modo de
Harold Bloom, o postmodernistas en boga como cualquiera de los existentes-, les ha interesado
en todo momento controlar? No puedo creer en absoluto en esas afirmaciones que se oyen de
vez en vez, en las que se afirma con pobre irona que la literatura no sirve para nada. Insisto en
que algo tiene la literatura, o lo que por tal se pretende hacer pasar mercantilmente en nuestra
sociedad actual, cuando tanto inters despierta, de forma masiva y totalitaria, su control e
interpretacin por parte de los diferentes intermediarios implicados en los procesos de creacin
e interpretacin de los fenmenos culturales. Por eso me sorprende mucho, en una poca
como la actual, que tanto presume de libertad y de ansias de libertad, denunciando por
cualquier parte las limitaciones de la informacin y el conocimiento (como si ambos fenmenos
fueran equivalentes), que el lector comn se encuentre hoy da tan condicionado para
interpretar la literatura como lo estaba el autor durante los siglos XVI, XVII y XVIII para crearla.
Cientos de mediadores y de idelogos, intermediarios y moralistas al fin y al cabo, se
interponen entre la literatura y sus lectores: prensa y suplementos culturales, crticos que nacen
de la muerte del autor, universidades en muchos casos muy devaluadas, medios acadmicos
de la ms diversa ndole, congresos las ms de las veces masificados, revistas especializadas
y menos especializadas... Todos tratan de poner ante los ojos del lector el acceso fundamental
a la interpretacin de un Significado Trascendente, a menudo con pretensiones de exclusividad.
Estos intermediarios pretenden elaborar para este lector comn, sin voz pblica, por supuesto
(muy alejado de la hoy mtica e irreal familia de los lectores modlicos, ideales, implcitos,
explcitos, implicados, archilectores, etc...), un mundo previamente valorado y definitivamente
interpretado12. Curiosamente, los dogmas sobre la literatura, es decir, las preceptivas y los
cnones, no suelen venir del autor -ni hoy ni en el pasado-, quien escribe habitualmente para
combatirlos; ni del lector comn, a quien no mueven intereses especialmente codiciosos; sino
que proceden, desde siempre, del crtico, del intrprete, del intermediario... La literatura
siempre precede a la teora; el lenguaje, a su interpretacin. El discurso interpretativo, y
secundario, siempre permanece inevitablemente lejos del origen, lejos de la fuente literaria a la
que pretende aproximarse de forma constante. A veces la distancia es tal que la literatura se
basta por s misma, y la interpretacin se convierte en algo por completo prescindible. se es el
destino final del discurso interpretativo: la obsolescencia. La literatura sobrevive siempre a
cualquiera de sus interpretaciones. Triste es reconocer, quiz, que donde est la literatura, a
veces, tal vez demasiadas veces, sobran las teoras -y las historias- de la literatura.

Cristian Figueroa

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Bibliografa literaria
ALIGHIERI, Dante, Divina Commedia [1314-1321], Milano, Ulrico Heopli Editore, 1928,
reed. 1997. Testo critico della Societ Dantesca Italiana, riveduto, col commento scartazziniano
rifatto da Giuseppe Vandelli.
CERVANTES, Miguel de, El laberinto de amor [1615], en Obra completa, vol. XV, Madrid,
Alianza Editorial. Edicin, introduccin y notas de F. Sevilla y A. Rey.
MOLIRE, Sganarelle ou le cocu imaginarie [1660], en Oeuvres compltes, Paris,
Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1971, vol. 1, pp. 289-334. Textes tablis, prsents et
annots par Georges Couton.
SHAKESPEARE, William, The History of King Lear [1608], en The Complete Works,
Oxford, The Oxford University Press, 1994. General Editors, Stanley Wells and Gary Taylor.
Dante, Cervantes, Shakespeare, Molire
Maestro, Jess G.
Marco legal

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