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EL TEATRO A LA ITALIANA.

ARQUITECTURA Y
ESPACIOS
Mario SANFILIPPO
(Universidad de Trieste)

1. La praxis teatral en el Renacimiento


En toda Italia y en Roma en particular, el teatro del Renacimiento (1450-1550) representa una prolongacin del teatro tardomedieval y, sobre todo, hay que situarlo dentro del fenmeno de la
fiesta y especialmente de la fiesta cortesana. Aparte de las sacre
rappresentazioni, este teatro es un producto dialctico de la cultura de
las cortes en las muchas capitales italianas. En el Renacimiento, las
representaciones, incluso cuando son un revival de la cultura teatral
antigua (como en el caso de la commedia paludata), no exigen un lugar especfico y por lo tanto no se produce ninguna forma edilicia teatral, sino que se utilizan lugares urbanos adaptados. La fiesta y lo efmero emplean espacios y tiempos cotidianos, juntan banquete y comedia, procesin y perspectivas urbanas, carnaval y cazas o triunfos.
El hecho teatral efmero se realiza gracias a la adaptacin de una plaza, un patio grande o un saln nobiliario.
Durante mucho tiempo, el teatro es slo un lugar mental y cultural, no llega a concretarse en ninguna forma de construcin
especfica del teatro, como mucho se piensa en anfiteatros naturales o
se hacen experimentos con cveas seminaturales, como hicieron Baldassarre Peruzzi en la Farnesina y Raffaello en Villa Madama. Slo a
finales del siglo XVI se llega a la innovacin arquitectnica del teatro
estable.
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2. Palladio y Scamozzi
En 1580 Andrea Palladio, por encargo de la Accademia Olimpica de Vicenza, planifica la construccin del primer teatro italiano
edificado ex novo. La cvea semicircular semielptica tiene trece gradas y acaba en una galera (la loggia). Entre 1583 y 1585 Vincenzo
Scamozzi completa el teatro de Palladio. Por peticin explcita de la
Accademia, Scamozzi construye, detrs del arco de triunfo compuesto
por tres arcos, un escenario de doce metros de profundidad, que aumenta la ilusin de la perspectiva con un juego de bastidores y telones
de fondo. A partir de este momento, los escenogrfos aprenden a modificar los espacios teatrales, inventando grandes mquinas para dar
movimiento a la accin.
En 1588/90 Scamozzi construye l solo el teatro Olimpico de
Sabbioneta. En ste notamos ya una primera modificacin: para Palladio la forma ideal en semicrculo es una imitacin de las grandes
cveas clsicas, mientras que Scamozzi prefiere un espacio limitado
en forma de U. Los dos teatros comparten la caracterstica de tener varios niveles de palcos y el palco se convierte en un status symbol fundamental para las clases nobles y aristocrticas de las cien ciudades de
Italia. Este fenmeno se confirma tambin en el teatro Farnese, llamado della Pilotta, construido dentro del palacio ducal de Modena (G.B.
Aleotti 1618-9), as como en la transformacin, a mediados del siglo
XVII (1651-7), del antiguo teatro florentino de los Immobili, que conquistar ms tarde mucha fama con el nombre de Teatro della Pergola.

3. La vocacin teatral de Roma


La paz de Westfalia (22 de octubre de 1648) no slo
pone punto final a la Guerra de los Treinta aos, sino que sanciona

una nueva poltica del equilibrio europeo entre catlicos y protestantes


y al mismo tiempo sanciona/confirma el derrumbamiento definitivo
del poder poltico de la Santa Romana Iglesia. Pocos aos ms tarde el
cardenal Fabio Chigi, antiguo delegado pontificio para la mencionada
paz, es elegido soberano pontfice. Consciente de la imposibilidad de
poder mermar el papel dominante del nepotismo, ni tampoco la profunda corrupcin del poder eclesistico, Alessandro VII Chigi acelera
la transformacin de Roma en ciudad sagrada, que represente en piedra y ladrillo la supremaca romana.
Ya no existe la antigua primaca de la Iglesia de Roma y
hace falta construir una imagen grandilocuente de una teatral supremaca europea. Durante los doce aos del pontificado Chigi se gesta la
confirmacin definitiva de la ciudad sagrada, objetivo perseguido
desde la poca del papa Gregorio Magno.
El papa Chigi, a quien aconsejan y obedecen Gian Lorenzo
Bernini, Francesco Borromini, Pietro da Cortona, etc., deja una huella
indeleble en la ciudad. Sus plazas (de San Pietro al Pantheon, de La
Minerva a S. Maria in Trastevere, etc.) son conjuntos escenogrficos
que tienen que impresionar al turista culto de cualquier idioma y religin. Sus construcciones (de la columnata de S. Pietro a S. Maria del
Popolo, de S. Andrea al Quirinale al porche de S. Maria della Pace,
etc.) dejan otra huella indeleble en la ciudad. Con Alessandro VII
Chigi el barroco se convierte en la caracterstica ms explcita de la
Roma papal y determina su triunfo en el Grand Tour.
Al mismo tiempo el papa Chigi considera necesaria una refundacin cultural del poder eclesistico. Por este motivo, desde mediados del siglo XVII, la Curia Romana y los papas llevan adelante un
proyecto general de cultura alta, que se elabora progresivamente en
el conjunto de las academias, desde las ms famosas, romanas (dei
Lincei, dellArcadia, di Archeologia, di San Luca, etc.) o florentinas
(della Crusca, del Cimento, etc.) a las medianas y pequeas de las muchas ciudades y villas de las regiones pontificias.
A las numerosas academias literarias se suman las academias
de bellas artes y tambin las musicales, que estn obligadas a utilizar
grandes salas (pblicas o privadas) para las diferentes ejecuciones musicales. Entre ella estn la academia florentina Camerata dei Bardi, las
academias degli Intronati y dei Rozzi de Siena o la famosa academia
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della Fama, que surgi en Venecia. Pero el aspecto ms pertinente a


nuestro tema es el de la divisin de esas salas musicales en dos partes
diferenciadas: el escenario y la platea.
En todas las academias no se aspira a una produccin de gran
valor cientfico, sino a una mezcla de erudicin y conocimiento en los
distintos sectores de las ciencias humanas (incluidas las sagradas,
bblicas, teolgicas, etc.), siempre con un respeto pleno de la tradicin
catlica, apostlica, romana y de la ya mtica primaca romana.
A travs de la praxis acadmica (lectura comn y debate, recitacin de textos y controversia) no slo se elabora un proyecto cultural, sino que se aspira a la creacin de una clase de gobierno compuesta por eclesisticos y laicos: los segundos subordinados a los primeros,
aunque pertenecen siempre a familias de gran nivel.
Al lado del proyecto cultural alto (que las distintas academias llevan adelante) existe una realidad cultural o praxis cultural baja. sta, especialmente en Roma, est vinculada a la asistencia a toda
representacin teatral, en todos los niveles y modalidades, incluidos
los teatrillos de tteres y marionetas, que desde la calle llegaron a los
salones nobiliarios y a muchas pequeas salas pblicas. Existe una
vocacin teatral de toda la sociedad barroca, romana e italiana; por
eso tambin el impulso del papa Chigi y el papa Lambertini tiende a
hacer de Roma un gran teatro para atraer a los turistas y la vida social
romana es una continua representacin teatral.

4. El sistema teatral romano


De forma progresiva desde el siglo XV, en Roma se vino conformando un autntico sistema teatral. Durante mucho tiempo, este
sistema tuvo grandes dificultades a causa de la prohibicin de Sisto V
Peretti (1588) de que aparecieran en los escenarios mujeres, actrices,
cantantes o bailarinas. Adems varios pontfices y altos eclesisticos
reiteraron la prohibicin hasta la llegada de las tropas revolucionarias
francesas.

Desde los siglos XVI y XVII existan teatros privados en los


grandes palacios nobiliarios (Altemps, Caffarelli, Colonna, Ottoboni,
Pamphili, ecc.), en los grandes colegios eclesisticos (el Clementino,
el Germanico, el Collegio Romano de los Jesuitas, etc.), en las sedes
de las nuevas rdenes religiosas (como los Somaschi, pero era tpico
sobre todo el Oratorio dei Filippini en la planta baja del edificio de
Borromini). En los ltimo treinta aos del siglo XVII, se construyen
tres grandes edificios pblicos (Tordinona, 1669-1671, por voluntad
de Giacomo dAlibert, que tena el apoyo de la reina Cristina de Suecia; Capranica, 1679; della Pace, 1691). En la segunda mitad del siglo XVII la esttica barroca predomina en todas las artes, incluso en la
praxis teatral, desde la Commedia dellArte hasta el teatro erudito.
Palladio haba organizado la accin escnica basndola en la
perspectiva lineal y central; sin embargo, los escenogrfos, de Florencia a Venecia, de Roma a Ferrara, aprendieron muy pronto a modificar
y multiplicar las lneas de perspectiva. Al final, con la familia de los
Galli da Bibbiena se impuso la perspectiva en ngulo, que permita variaciones infinitas.
En el teatro italiano triunfa la esttica del barroco y en las primeras dcadas del siglo XVII triunfa la innovacin de la perspectiva
en ngulo. De esta forma, los escengrafos y los tcnicos de la maquinaria teatral (desde el montaje y desplazamiento de bastidores a los telones de fondo y las infinitas ilusiones escnicas) se convierten en los
verdaderos amos de toda representacin, tanto que parafraseando los
famosos versos de G.B. Marino se podra decir que el escengrafo
che non sappia destar la meraviglia vada alla striglia1. De hecho no
es casual que los autnticos dueos de los teatros sean miembros de
familias de arquitectos-escenogrfos italianos, que de escengrafos se
convierten en constructores de teatros en Italia y en Europa: desde los
Mauro, Burnacini, Vigarani (que empezaron en Venecia) hasta los
ms famosos Galli da Bibiena. Y es su capacidad de inventar mquinas teatrales cada vez ms complejas la que determina el xito del melodrama en toda Europa.
En Roma, como en todas las ciudades italianas y europeas, este
sistema teatral es el centro de la vida social y tener un palco en los
1

Al escenogrfo que no cause maravilla hay que cantarle las cuarenta.

principales teatro es para las grandes familias una obligacin a la que


no es posible sustraerse. Al mismo tiempo este sistema teatral ofrece
siempre un espectculo triple: a la representacin teatral propiamente
dicha hay que aadir la llegada al teatro (actuacin que las clases altas
ofrecen al pueblo, que se agolpa para admirar los vehculos con varias
parejas de caballos y los trajes ostentosos) y la representacin recproca entre las varias clases sociales que acuden al teatro. El patio de butacas, el gallinero y el ltimo orden de palcos estn dedicados a las
clase populares o pequeo-burguesas, mientras que la clase nobiliaria
y aristocrtica y las clases alto-burguesas ocupan los distintos rdenes
de palcos.

5. La sala con forma de campana o de huevo truncado


Despus de mediados del siglo XVII, en los nuevos teatros
(por lo general de madera y esto explica los numerosos incendios y las
reconstrucciones continuas) casi todos aceptan la nueva forma de
campana, impulsada por las investigaciones, la reflexin crtica y las
obras de los numerosos miembros de la familia de los Galli da Bibiena. La forma de campana, llamada tambin de huevo truncado,
comporta una mayor amplitud del escenario; contemporneamente el
corte oblicuo de los palcos laterales aumenta su visibilidad y permite
una serie de escenas en ngulo, que multiplican las posibilidades espectaculares. Los ejemplos ms famosos de los teatros de los Bibbiena
son sin duda el Teatro Scientifico de Mantua (1769), el Teatro Comunale de Boloa (1763) y el Teatro Filarmonico de Verona (1715-31).
ste ltimo sufre la destruccin de un incendio, pero poco despus lo
reconstruyen de forma muy fiel.
En este nuevo tipo de teatros se desarrolla la gran experiencia
de la escuela veneciana, que aprovecha la continua produccin musical de la poca, incluida la de grandes maestros como Galuppi y Vivaldi. De esta forma Venecia se convierte en una plaza fundamental
para el teatro, junto con Npoles y la gran escuela musical del Sur.

En Venecia, en 1637 haba nacido el Teatro San Cassiano: la


primera sala teatral destinada a un pblico de pago. El xito de este
teatro determina a primeros del siglo XVIII la existencia de diez salas
teatrales o musicales. El xito de los teatros venecianos de pago se ve
facilitado por dos hechos muy simples: 1) Venecia disfruta de una
temporada teatral doble, de Adviento a Nochevieja y de Reyes al
mircoles de ceniza; 2) adems en Venecia no existe la prohibicin de
que las mujeres, sobre todo las cantantes, suban al escenario. Estas
primeras salas teatrales de pago son adems un estmulo para que las
grandes familias patricias, como los Grimani o los Vendramin, empiecen a ver la empresa teatral como una de las posibles empresas comerciales y financieras. Al mismo tiempo, la bsqueda de xito y ganancias empuja a que se aumente el aforo de las salas; a que se mejore la
visibilidad de los distintos rdenes de palcos; a que se desarrollen ingenios teatrales que permitan escenografas cada vez ms complejas.
En las ciudades del estado pontificio o de las regiones limtrofes, a
menudo se confan los teatros a asociaciones de palchettisti2, que aseguran una vida social decorosa durante las temporadas teatrales; este
fenmeno se da en Roma como en muchas capitales de la Italia central
y septentrional, pero tambin en ciudades pequeas.
En la actualidad resulta manifiesto que, en el nacimiento y
triunfo del teatro a la italiana, no existi un camino lineal y que se trata de un fenmeno cultural de larga duracin. El teatro a la italiana fue
un lugar mental y fue el resultado de mutaciones y variaciones sucesivas y orgnicas, pero tambin de adaptaciones, desde el siglo XVI al
XIX.
En este lugar cultural predomina una precisa funcin social (es
decir, la imagen de s mismas que las clases dominantes quieren proyectar), por lo tanto los palcos se sitan en el centro de la vida social.
En Roma y en las distintas ciudades del Estado de la Iglesia, el palco
teatral es el equivalente a la fuente pblica en la plaza del palacio familiar, el equivalente a la iglesia o la capilla familiar en las grandes
baslicas, el equivalente al escudo de armas. En resumidas cuentas el
palco es una sea caracterstica de la clase aristocrtico-nobiliaria y
tambin de las clases emergentes de la alta burguesa.
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Propietarios o arrendatarios de palcos en un teatro.

No es casual que, entre el siglo XVII y el XIX, se construyan


teatros con palcos en ms de cuarenta lugares de las regiones pontificias desde ciudades importantes, como Roma y Boloa, a los dos casos lmite del magnfico teatrito (con un aforo de noventa personas!)
de Montecastello di Vibio, en la provincia de Perugia, cerca de Todi, y
del teatrito ms pequeo an de Sasso Corvaro (con un aforo de
aproximadamente sesenta personas) construido dentro de la esplendida rocca (fortaleza) de Francesco di Giorgio. En 2008 se ha celebrado
el 200 aniversario de la fundacin del teatro de Montecastello di Vibio, construido por voluntad de una asociacin de notables del lugar,
que ya haba fundado una Societ Filarmonica.
De todas formas el teatro a la italiana, tal y como se codifica
entre el siglo XVII y el XIX, conlleva en si mismo las causas de los
incendios recurrentes y de las sucesivas reconstrucciones. Los escenogrfos haban experimentado que determinados materiales (madera,
cartn piedra, tela, etc.) mejoraban la acstica; pero, con la iluminacin de velas de estearina, estos mismos materiales eran los mejores
amigos del fuego.

6. La alianza entre Carnaval y Teatro


El teatro se convierte en el lugar de la licencia, gracias tambin
a su combinacin con el carnaval y por lo tanto, con ocasin de los
Aos Santos o Jubileos, se intenta reprimir ese connubio infernal. El
carnaval representa la fiesta del paso al ao nuevo de una sociedad
predominantemente rural, es el preludio de la reanudacin de las actividades agrcolas despus del descanso del invierno; el corto periodo
carnavalesco es una vlvula de desahogo concreto de los contrastes
sociales y polticos en una sociedad duramente jerarquizada. Una
vlvula que se utiliza sabiamente para controlar a las clases subalternas: ms all de la represin de los instintos, que la doctrina cristina
impone, es la fiesta de la alegra sin frenos y del desorden en el campo
del sexo y la comida. El Carnaval y la Media Cuaresma conservan durante largo tiempo antiguos aspectos orgisticos, exaltando los place-

res de la carne y de la sensualidad, sin embargo los eclesisticos imponen que la Cuaresma sea un largo periodo de abstinencia de la carne, entendida como comida y como placer sexual, para prepararse a la
Pascua cristiana, que decreta el paso a la nueva estacin.
El Carnaval romano tiene vicisitudes alternas y no llega nunca
a afirmarse un modelo clsico, en todo caso son clsicas las continuas
variaciones del modelo. Paolo II Barbo (1464-1471) haba renovado el
carnaval romano, introduciendo una inauguracin solemne con un fastuoso desfile de mscaras alegricas, enriquecido por carros triunfales
y desplazando las carriere (carreras) al tramo urbano de la antigua Via
Flaminia, convertido en Via Lata en los siglos medievales, y que en la
edad moderna ser el Corso por antonomasia.
A finales del siglo XV, se haban multiplicado los aadidos o
variaciones continuas de los festejos pblicos del Carnaval. En especial en 1492 el teatro haba hecho su ingreso triunfal en la historia del
Carnaval con la representacin, en el patio del palacio Riario della
Cancelleria, de Il trionfo di Granata, accin teatral en 23 escenas de
Carlo Verardi. Desde ese momento el matrimonio entre teatro y carnaval se haba convertido en una constante urbana. Y en esta costumbre participaban todos los artistas, de hecho no es casual que en
1519 tuviera mucho xito una representacin teatral de I supplici,
segn texto de Ludovico Ariosto y con decorados de Raffaello Sanzio.
Contra el carnaval con sus licencias luch la Contrarreforma o
reforma catlica, tambin porque Roma tena que convertirse en la
ciudad sagrada de los peregrinos, pero fue tolerado como vlvula de
seguridad; por esto varios pontfices se preocupan de santificar el carnaval con la praxis de las Cuarenta Horas de adoracin del SS. Sacramento y de la famosa procesin de las Siete Iglesias. Se tolera el carnaval en cuanto representa un tiempo de excepcin contrapuesto a la
cotidianeidad cristiana: como en toda Europa el carnaval es el breve
periodo de la licencia, del mundo al revs, de la libertad total. Por lo
tanto en carnaval se permite utilizar caretas o mscaras (las famosas
mscaras italianas de la Commedia dellArte).
A partir del siglo XVII, el matrimonio entre carnaval y teatro
se hace ms ntimo. La temporada teatral se abre con el da de San Esteban, despus de Navidad, y culmina en el breve periodo de Carnaval
entre San Antonio y el mircoles de Ceniza. Los festejos varan de
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los torneos y desfiles caballerescos a las representaciones de todo tipo


y, al igual que para el teatro, pontfices favorables o tolerantes con el
carnaval se alternan con pontfices poco proclives o totalmente intolerantes.
En Roma, en el siglo XVII, el teatro se convierte en el lugar
privilegiado de la vida social. Cuando empieza la temporada, se cierran salas y salones, se recibe en los palcos donde se desarrollan conversaciones, cortejos, cenas, juegos de azar y la gente se mueve como
si estuviera en el saln de su casa.
La relacin entre la Santa Romana Iglesia personificada en el
Pontfice soberano y el teatro se vuelve fundamental despus de los
excesos de los papas humanistas. Con el saqueo de los Lansquenetes
un mundo entero, un clima cultural completo se haba desvanecido.
Despus el Concilio de Trento y la Contrarreforma marcaron profundamente la relacin entre pontfices y teatro. El tiempo se cuenta
segn los periodos pontificales y los Aos Santos, que comportan modificaciones en las conductas y los entretenimientos. A los pontfices
favorables al teatro suceden papas ms o menos intolerantes, que llegan a censurar y prohibir los espectculos teatrales, sobre todo con
ocasin de los Aos Santos.
Al mismo tiempo, la controversia sobre el teatro se complica
por la lucha entre los partidos de la Curia y del colegio cardenalicio,
entre los que se someten a la prctica del nepotismo y los zelanti (acrrimos), fieros enemigos del nepotismo y de todo tipo de corrupcin.
Por ejemplo, Clemente IX Rospigliosi (1667-70) y Clemente X Altieri
(1670-76) son favorables al teatro y distribuyen grandes riquezas a sus
parientes; despus Innocenzo XI Odescalchi (1676-88) evita otorgar
demasiados favores a su familia y es un enemigo decidido de los espectculos teatrales. Alessandro VIII Ottoboni (1689-91) no es un rigorista, as que condena a los Jansenistas y es favorable al teatro,
tambin porque su sobrino, el cardenal Pietro Ottoboni, es el libretista
de la Statira, musicada por Alessandro Scarlatti y representada en
Roma en 1690. Pero despus Innocenzo XII Pignatelli (1691-1700)
demuestra ser otra vez un enemigo del teatro y del carnaval; mientras
que su sucesor Clemente XI Albani (1700-1721) es un nepotista y un
amigo del teatro. Finalmente Clemente XII Corsini (1730-1740) no
solo apoya al teatro, sino que el 23 de mayo de 1731 con un documen10

to quirgrafo concede al duque Giuseppe Sforza Cesarini un prstamo


de veinte mil escudos de oro para que construya un moderno teatro en
la calle Cesarina. El nuevo teatro est en el centro del ncleo fundamental de la Roma papal; se encuentra situado en el Campo Marzio
central, entre la Iglesia del Ges y la de S. Andrea della Valle.
En las primeras dcadas del siglo XVIII, haban surgido cinco
teatros nuevos (de la Pallacorda, 1714; de la Tinta, 1717; de Alibert,
1716-18; de la Arcadia al Bosco Parrasio, 1725; Valle, 1727). Entre
stos, tiene especial importancia en la vida social romana el teatro Alibert. Antonio dAlibert haba inaugurado un nuevo teatro en la Via
Margutta. La sala haba sido renovada ya en 1720 con la intervencin
de Francesco Galli da Bibiena. La platea en forma de campana o de
huevo truncado contiene aproximadamente novecientos espectadores, mientras que los siete rdenes de palcos (treinta y dos palcos por
orden) pueden acoger casi el mismo nmero de personas. Los gastos
ocasionados por un teatro tan grande, con una gran lmpara central
que gracias a una maquinaria compleja puede ocultarse en el techo,
son enormes, mientras que las entradas son escasas a causa de las frecuentes prohibiciones eclesisticas. Por lo tanto, en el ao santo de
1725, el conde dAlibert saca a subasta su teatro y la sociedad que lo
compra lo vuelve a bautizar como Teatro delle Dame (1726).
7. El melodrama y el teatro a la italiana
La lucha de muchos pontfices y de la Curia contra las representaciones teatrales obedece a motivaciones profundas. De hecho, los
palcos de cualquier teatro son lugar de licencia y trasgresin, ya que
estn poco iluminados y bien defendidos de la curiosidad ajena, tanto
es as que asomarse para mirar al palco de al lado sin invitacin se
convierte en un motivo de duelo. Todos saben que en la oscuridad solus cum sola rosarium non dicunt y que la alta clase nobiliaria no desprecia el deporte de la partouze. No es casual que, en la salita detrs
del palco, ms de una dama se aligera de la ropa interior con un strippoker rudimentario.

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En el siglo XVIII, en toda Italia, pero sobre todo en Roma, la


Accademia dellArcadia con sus propsitos conservadores de unificar el gusto literario y la norma potica promueve una revolucin literario-teatral, protagonizada por el romano Pietro Trapassi, el divino
Metastasio, que desde 1730 es poeta cesareo en la corte imperial de
Viena.
El gnero melodramtico exista ya, pero con Metastasio el
melodrama renovado se convierte en el espectculo por antonomasia
en Roma, en Italia y en Europa; goza del favor de los espectadores de
todas las clases y condiciones; se convierte en la expresin de una sociedad y una civilizacin. Sin el melodrama no se podra entender incluso la cultura poltica italiana desde el siglo XVIII hasta todo el
XIX.
La representacin del melodrama exige una nueva arquitectura
teatral (incluso una nueva forma teatral) y vuelve obsoletos los grandes salones rectangulares y los grandes patios decorados como lugar
de espectculo. Y tambin por esto, en el siglo XVIII, el triunfo del
melodrama coincide con el triunfo del llamado teatro a la italiana.
Podra decirse que el melodrama pretendi una nueva forma teatral y
que el ya mencionado documento quirgrafo de Clemente XII Corsini
representa su acta de nacimiento. El 13 de enero de 1732, cuando todava no se haba acabado la construccin del teatro de los Sforza Cesarini, el arquitecto y marqus Girolamo Theodoli inaugura el nuevo
teatro Argentina. El noble arquitecto no se ha preocupado de la fachada, el atrio, las escaleras y las entradas. Al contrario aunque usa ms
la madera que el ladrillo - ha cuidado las estructuras, el escenarios y
sobre todo la decoracin de la sala. sta exhibe forma de herradura,
una forma que cosechar un xito arrollador en Italia y ser imitada en
el teatro de la Scala en Miln (Giuseppe Piermarini, 1778) y tambin
en el teatro La Fenice (Giannantonio Selva, 1789-1792) en Venecia.
Se comprende inmediatamente que la forma de herradura con el techo
plano o curvo garantiza una acstica perfecta a todos los espectadores.
El marqus Theodoli adopta un perfil geomtrico abierto con un solo
eje de simetra. Si el escenario no tiene mucha profundidad, las grandes cerchas de madera, obra del famoso Nicola Zagaglia, permiten un
juego notable de telones y bastidores. Es un teatro a la italiana, porque

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es espartano y pobre en locales accesorios para los espectadores, pero


conquista inmediatamente el favor de los visitantes.
Charles de Brosse (Lettres familires crites de lItalie en 1739
et 1740) lo cita dos veces y considera el Argentina como el verdadero
ejemplo del teatro a la italiana. Poco despus en 1747 el Argentina
adquiere todava ms renombre por el esplndido aparato pagado
por el cardenal de la Rochefoucauld con ocasin de la boda de Luis
Delfin de Francia con la princesa de Sajonia y el aparato de Giuseppe
Panini qued inmortalizado en un cuadro del padre Giovanni Paolo
Panini, que se conserva en el Louvre. En la misma direccin de de
Brosse, el arquitecto Gabriel Marie Dumont (Parallle des plans des
plus belles salles de spectacle dItalie et de France, [ante 1766]) elogia el teatro Argentina por su acstica y lo prefiere al Tor di Nona y al
Teatro delle Dame: por esto dibuja dos planos de gran precisin del
primero. En la misma dcada, Joseph-Jrme Lefranois de Lalande,
astrnomo y matemtico, cita ampliamente este teatro en su Voyage
dun Franois en Italie dans les annes 1765-1766. Pero la consagracin definitiva del teatro Argentina llega en 1772 con la publicacin
de dos grabados con varios planos en la Encyclopedie ou Dictionnaire
de Diderot y dAlambert.

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