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EL TEATRO A LA ITALIANA. ARQUITECTURA Y ESPACIOS

Mario SANFILIPPO (Universidad de Trieste)

1. La praxis teatral en el Renacimiento

En toda Italia y en Roma en particular, el teatro del Re- nacimiento (1450-1550) representa una prolongación del teatro tar- domedieval y, sobre todo, hay que situarlo dentro del fenómeno de la “fiesta” y especialmente de la “fiesta” cortesana. Aparte de las sacre rappresentazioni, este teatro es un producto dialéctico de la cultura de las cortes en las muchas capitales italianas. En el Renacimiento, las representaciones, incluso cuando son un revival de la cultura teatral antigua (como en el caso de la commedia paludata), no exigen un lu- gar específico y por lo tanto no se produce ninguna forma edilicia tea- tral, sino que se utilizan lugares urbanos adaptados. La fiesta y lo efí- mero emplean espacios y tiempos cotidianos, juntan banquete y co- media, procesión y perspectivas urbanas, carnaval y cazas o triunfos. El hecho teatral efímero se realiza gracias a la adaptación de una pla- za, un patio grande o un salón nobiliario. Durante mucho tiempo, el teatro es sólo un lugar men- tal y cultural, no llega a concretarse en ninguna forma de construción específica del teatro, como mucho se piensa en anfiteatros naturales o se hacen experimentos con cáveas seminaturales, como hicieron Bal- dassarre Peruzzi en la Farnesina y Raffaello en Villa Madama. Sólo a finales del siglo XVI se llega a la innovación arquitectónica del teatro estable.

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2.

Palladio y Scamozzi

En 1580 Andrea Palladio, por encargo de la Accademia Olim- pica de Vicenza, planifica la construcción del primer teatro italiano edificado ex novo. La cávea semicircular semielíptica tiene trece gra- das y acaba en una galería (la loggia). Entre 1583 y 1585 Vincenzo Scamozzi completa el teatro de Palladio. Por petición explícita de la Accademia, Scamozzi construye, detrás del arco de triunfo compuesto por tres arcos, un escenario de doce metros de profundidad, que au- menta la ilusión de la perspectiva con un juego de bastidores y telones de fondo. A partir de este momento, los escenográfos aprenden a mo- dificar los espacios teatrales, inventando grandes “máquinas” para dar movimiento a la acción. En 1588/90 Scamozzi construye él solo el teatro Olimpico de Sabbioneta. En éste notamos ya una primera modificación: para Palla- dio la forma ideal en semicírculo es una imitación de las grandes cáveas clásicas, mientras que Scamozzi prefiere un espacio limitado en forma de U. Los dos teatros comparten la característica de tener va- rios niveles de palcos y el palco se convierte en un status symbol fun-

damental para las clases nobles y aristocráticas de las cien ciudades de Italia. Este fenómeno se confirma también en el teatro Farnese, llama- do della Pilotta, construido dentro del palacio ducal de Modena (G.B. Aleotti 1618-9), así como en la transformación, a mediados del siglo

XVII (1651-7), del antiguo teatro florentino de los Immobili, que con-

quistará más tarde mucha fama con el nombre de Teatro della Pergo-

la.

3.

La vocación teatral de Roma

La paz de Westfalia (22 de octubre de 1648) no sólo

pone punto final a la Guerra de los Treinta años, sino que sanciona

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una nueva política del equilibrio europeo entre católicos y protestantes

y al mismo tiempo sanciona/confirma el derrumbamiento definitivo

del poder político de la Santa Romana Iglesia. Pocos años más tarde el cardenal Fabio Chigi, antiguo delegado pontificio para la mencionada paz, es elegido soberano pontífice. Consciente de la imposibilidad de poder mermar el papel dominante del “nepotismo”, ni tampoco la pro- funda corrupción del poder eclesiástico, Alessandro VII Chigi acelera

la transformación de Roma en ciudad sagrada, que represente en pie-

dra y ladrillo la supremacía romana. Ya no existe la antigua “primacía” de la Iglesia de Roma y hace falta construir una imagen grandilocuente de una teatral supre- macía europea. Durante los doce años del pontificado Chigi se gesta la confirmación definitiva de la “ciudad sagrada”, objetivo perseguido desde la época del papa Gregorio Magno. El papa Chigi, a quien aconsejan y obedecen Gian Lorenzo Bernini, Francesco Borromini, Pietro da Cortona, etc., deja una huella indeleble en la ciudad. Sus plazas (de San Pietro al Pantheon, de La Minerva a S. Maria in Trastevere, etc.) son conjuntos escenográficos que tienen que impresionar al turista culto de cualquier idioma y reli- gión. Sus construcciones (de la columnata de S. Pietro a S. Maria del Popolo, de S. Andrea al Quirinale al porche de S. Maria della Pace, etc.) dejan otra huella indeleble en la ciudad. Con Alessandro VII Chigi el barroco se convierte en la característica más explícita de la Roma papal y determina su triunfo en el Grand Tour. Al mismo tiempo el papa Chigi considera necesaria una refun- dación cultural del poder eclesiástico. Por este motivo, desde media- dos del siglo XVII, la Curia Romana y los papas llevan adelante un proyecto general de cultura “alta”, que se elabora progresivamente en el conjunto de las academias, desde las más famosas, romanas (dei Lincei, dell’Arcadia, di Archeologia, di San Luca, etc.) o florentinas (della Crusca, del Cimento, etc.) a las medianas y pequeñas de las mu- chas ciudades y villas de las regiones pontificias. A las numerosas academias literarias se suman las academias de bellas artes y también las musicales, que están obligadas a utilizar grandes salas (públicas o privadas) para las diferentes ejecuciones mu- sicales. Entre ella están la academia florentina Camerata dei Bardi, las academias degli Intronati y dei Rozzi de Siena o la famosa academia

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della Fama, que surgió en Venecia. Pero el aspecto más pertinente a nuestro tema es el de la división de esas salas musicales en dos partes diferenciadas: el escenario y la platea. En todas las academias no se aspira a una producción de gran valor científico, sino a una mezcla de erudición y conocimiento en los distintos sectores de las ciencias humanas (incluidas las sagradas, bíblicas, teológicas, etc.), siempre con un respeto pleno de la tradición católica, apostólica, romana y de la ya mítica primacía romana. A través de la praxis académica (lectura común y debate, reci- tación de textos y controversia) no sólo se elabora un proyecto cultu- ral, sino que se aspira a la creación de una clase de gobierno compues- ta por eclesiásticos y laicos: los segundos subordinados a los primeros, aunque pertenecen siempre a familias de gran nivel. Al lado del proyecto cultural “alto” (que las distintas acade- mias llevan adelante) existe una realidad cultural o praxis cultural “ba- ja”. Ésta, especialmente en Roma, está vinculada a la asistencia a toda representación teatral, en todos los niveles y modalidades, incluidos los teatrillos de títeres y marionetas, que desde la calle llegaron a los salones nobiliarios y a muchas pequeñas salas públicas. Existe una “vocación teatral” de toda la sociedad barroca, romana e italiana; por eso también el impulso del papa Chigi y el papa Lambertini tiende a hacer de Roma un gran teatro para atraer a los turistas y la vida social romana es una continua representación teatral.

4. El sistema teatral romano

De forma progresiva desde el siglo XV, en Roma se vino con- formando un auténtico sistema teatral. Durante mucho tiempo, este sistema tuvo grandes dificultades a causa de la prohibición de Sisto V Peretti (1588) de que aparecieran en los escenarios mujeres, actrices, cantantes o bailarinas. Además varios pontífices y altos eclesiásticos reiteraron la prohibición hasta la llegada de las tropas revolucionarias francesas.

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Desde los siglos XVI y XVII existían teatros privados en los grandes palacios nobiliarios (Altemps, Caffarelli, Colonna, Ottoboni, Pamphili, ecc.), en los grandes colegios eclesiásticos (el Clementino, el Germanico, el Collegio Romano de los Jesuitas, etc.), en las sedes de las nuevas órdenes religiosas (como los Somaschi, pero era típico sobre todo el Oratorio dei Filippini en la planta baja del edificio de Borromini). En los último treinta años del siglo XVII, se construyen tres grandes edificios públicos (Tordinona, 1669-1671, por voluntad de Giacomo d’Alibert, que tenía el apoyo de la reina Cristina de Sue- cia; Capranica, 1679; della Pace, 1691). En la segunda mitad del si- glo XVII la estética barroca predomina en todas las artes, incluso en la praxis teatral, desde la Commedia dell’Arte hasta el teatro erudito. Palladio había organizado la acción escénica basándola en la perspectiva lineal y central; sin embargo, los escenográfos, de Floren- cia a Venecia, de Roma a Ferrara, aprendieron muy pronto a modificar y multiplicar las líneas de perspectiva. Al final, con la familia de los Galli da Bibbiena se impuso la perspectiva en ángulo, que permitía va- riaciones infinitas. En el teatro italiano triunfa la estética del barroco y en las pri- meras décadas del siglo XVII triunfa la innovación de la perspectiva en ángulo. De esta forma, los escenógrafos y los técnicos de la maqui- naria teatral (desde el montaje y desplazamiento de bastidores a los te- lones de fondo y las infinitas ilusiones escénicas) se convierten en los verdaderos amos de toda representación, tanto que parafraseando los famosos versos de G.B. Marino se podría decir que el escenógrafo “che non sappia destar la meraviglia vada alla striglia” 1 . De hecho no es casual que los auténticos “dueños” de los teatros sean miembros de familias de arquitectos-escenográfos italianos, que de escenógrafos se convierten en constructores de teatros en Italia y en Europa: desde los Mauro, Burnacini, Vigarani (que empezaron en Venecia) hasta los más famosos Galli da Bibiena. Y es su capacidad de inventar máqui- nas teatrales cada vez más complejas la que determina el éxito del me- lodrama en toda Europa. En Roma, como en todas las ciudades italianas y europeas, este sistema teatral es el centro de la vida social y tener un palco en los

1 Al escenográfo que no cause maravilla hay que cantarle las cuarenta.

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principales teatro es para las grandes familias una obligación a la que no es posible sustraerse. Al mismo tiempo este sistema teatral ofrece siempre un espectáculo triple: a la representación teatral propiamente dicha hay que añadir la llegada al teatro (actuación que las clases altas ofrecen al pueblo, que se agolpa para admirar los vehículos con varias parejas de caballos y los trajes ostentosos) y la representación recípro- ca entre las varias clases sociales que acuden al teatro. El patio de bu- tacas, el gallinero y el último orden de palcos están dedicados a las clase populares o pequeño-burguesas, mientras que la clase nobiliaria y aristocrática y las clases alto-burguesas ocupan los distintos órdenes de palcos.

5. La sala con forma de campana o de huevo truncado

Después de mediados del siglo XVII, en los nuevos teatros (por lo general de madera y esto explica los numerosos incendios y las reconstrucciones continuas) casi todos aceptan la nueva forma “de campana”, impulsada por las investigaciones, la reflexión crítica y las obras de los numerosos miembros de la familia de los Galli da Bibien- a. La forma “de campana”, llamada también “de huevo truncado”, comporta una mayor amplitud del escenario; contemporáneamente el corte oblicuo de los palcos laterales aumenta su visibilidad y permite una serie de escenas en ángulo, que multiplican las posibilidades es- pectaculares. Los ejemplos más famosos de los teatros de los Bibbiena son sin duda el Teatro Scientifico de Mantua (1769), el Teatro Comu- nale de Boloña (1763) y el Teatro Filarmonico de Verona (1715-31). Éste último sufre la destrucción de un incendio, pero poco después lo reconstruyen de forma muy fiel. En este nuevo tipo de teatros se desarrolla la gran experiencia de la escuela veneciana, que aprovecha la continua producción musi- cal de la época, incluida la de grandes maestros como Galuppi y Vi- valdi. De esta forma Venecia se convierte en una plaza fundamental para el teatro, junto con Nápoles y la gran escuela musical del Sur.

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En Venecia, en 1637 había nacido el Teatro San Cassiano: la primera sala teatral destinada a un público de pago. El éxito de este teatro determina a primeros del siglo XVIII la existencia de diez salas teatrales o musicales. El éxito de los teatros venecianos de pago se ve facilitado por dos hechos muy simples: 1) Venecia disfruta de una temporada teatral doble, de Adviento a Nochevieja y de Reyes al miércoles de ceniza; 2) además en Venecia no existe la prohibición de que las mujeres, sobre todo las cantantes, suban al escenario. Estas primeras salas teatrales de pago son además un estímulo para que las grandes familias patricias, como los Grimani o los Vendramin, empie- cen a ver la empresa teatral como una de las posibles empresas comer- ciales y financieras. Al mismo tiempo, la búsqueda de éxito y ganan- cias empuja a que se aumente el aforo de las salas; a que se mejore la visibilidad de los distintos órdenes de palcos; a que se desarrollen in- genios teatrales que permitan escenografías cada vez más complejas. En las ciudades del estado pontificio o de las regiones limítrofes, a menudo se confían los teatros a asociaciones de palchettisti 2 , que ase- guran una vida social decorosa durante las temporadas teatrales; este fenómeno se da en Roma como en muchas capitales de la Italia central y septentrional, pero también en ciudades pequeñas.

En la actualidad resulta manifiesto que, en el nacimiento y triunfo del teatro a la italiana, no existió un camino lineal y que se tra- ta de un fenómeno cultural de larga duración. El teatro a la italiana fue un lugar mental y fue el resultado de mutaciones y variaciones sucesi- vas y orgánicas, pero también de adaptaciones, desde el siglo XVI al

XIX.

En este lugar cultural predomina una precisa función social (es decir, la imagen de sí mismas que las clases dominantes quieren pro- yectar), por lo tanto los palcos se sitúan en el centro de la vida social. En Roma y en las distintas ciudades del Estado de la Iglesia, el palco teatral es el equivalente a la fuente pública en la plaza del palacio fa- miliar, el equivalente a la iglesia o la capilla familiar en las grandes basílicas, el equivalente al escudo de armas. En resumidas cuentas el palco es una seña característica de la clase aristocrático-nobiliaria y también de las clases emergentes de la alta burguesía.

2 Propietarios o arrendatarios de palcos en un teatro.

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No es casual que, entre el siglo XVII y el XIX, se construyan teatros con palcos en más de cuarenta lugares de las regiones pontifi- cias desde ciudades importantes, como Roma y Boloña, a los dos ca- sos límite del magnífico teatrito (¡con un aforo de noventa personas!) de Montecastello di Vibio, en la provincia de Perugia, cerca de Todi, y del teatrito más pequeño aún de Sasso Corvaro (con un aforo de aproximadamente sesenta personas) construido dentro de la esplendi- da rocca (fortaleza) de Francesco di Giorgio. En 2008 se ha celebrado el 200 aniversario de la fundación del teatro de Montecastello di Vi- bio, construido por voluntad de una asociación de notables del lugar, que ya había fundado una Società Filarmonica. De todas formas el teatro a la italiana, tal y como se codifica entre el siglo XVII y el XIX, conlleva en si mismo las causas de los incendios recurrentes y de las sucesivas reconstrucciones. Los esce- nográfos habían experimentado que determinados materiales (madera, cartón piedra, tela, etc.) mejoraban la acústica; pero, con la ilumina- ción de velas de estearina, estos mismos materiales eran los mejores amigos del fuego.

6. La alianza entre Carnaval y Teatro

El teatro se convierte en el lugar de la licencia, gracias también a su combinación con el carnaval y por lo tanto, con ocasión de los Años Santos o Jubileos, se intenta reprimir ese “connubio” infernal. El carnaval representa la fiesta del paso al año nuevo de una sociedad predominantemente rural, es el preludio de la reanudación de las acti- vidades agrícolas después del descanso del invierno; el corto periodo carnavalesco es una válvula de desahogo concreto de los contrastes sociales y políticos en una sociedad duramente jerarquizada. Una válvula que se utiliza sabiamente para controlar a las clases subalter- nas: más allá de la represión de los instintos, que la doctrina cristina impone, es la fiesta de la alegría sin frenos y del desorden en el campo del sexo y la comida. El Carnaval y la Media Cuaresma conservan du- rante largo tiempo antiguos aspectos orgiásticos, exaltando los place-

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res de la carne y de la sensualidad, sin embargo los eclesiásticos im- ponen que la Cuaresma sea un largo periodo de abstinencia de la car- ne, entendida como comida y como placer sexual, para prepararse a la Pascua cristiana, que decreta el paso a la nueva estación.

El Carnaval romano tiene vicisitudes alternas y no llega nunca

a afirmarse un modelo clásico, en todo caso son clásicas las continuas

variaciones del modelo. Paolo II Barbo (1464-1471) había renovado el carnaval romano, introduciendo una inauguración solemne con un fas-

tuoso desfile de máscaras alegóricas, enriquecido por carros triunfales

y desplazando las carriere (carreras) al tramo urbano de la antigua Via

Flaminia, convertido en Via Lata en los siglos medievales, y que en la edad moderna será el Corso por antonomasia.

A finales del siglo XV, se habían multiplicado los añadidos o

variaciones continuas de los festejos públicos del Carnaval. En espe- cial en 1492 el teatro había hecho su ingreso triunfal en la historia del Carnaval con la representación, en el patio del palacio Riario della Cancelleria, de Il trionfo di Granata, acción teatral en 23 escenas de Carlo Verardi. Desde ese momento el matrimonio entre teatro y car-

naval se había convertido en una “constante” urbana. Y en esta cos- tumbre participaban todos los artistas, de hecho no es casual que en 1519 tuviera mucho éxito una representación teatral de I supplici, según texto de Ludovico Ariosto y con decorados de Raffaello Sanzio. Contra el carnaval con sus licencias luchó la Contrarreforma o reforma católica, también porque Roma tenía que convertirse en la “ciudad sagrada” de los peregrinos, pero fue tolerado como válvula de seguridad; por esto varios pontífices se preocupan de santificar el car- naval con la praxis de las Cuarenta Horas de adoración del SS. Sacra- mento y de la famosa procesión de las Siete Iglesias. Se tolera el car- naval en cuanto representa un tiempo de excepción contrapuesto a la cotidianeidad cristiana: como en toda Europa el carnaval es el breve periodo de la licencia, del mundo al revés, de la libertad total. Por lo tanto en carnaval se permite utilizar caretas o máscaras (las famosas máscaras italianas de la Commedia dell’Arte).

A partir del siglo XVII, el matrimonio entre carnaval y teatro

se hace más íntimo. La temporada teatral se abre con el día de San Es- teban, después de Navidad, y culmina en el breve periodo de Carnaval entre San Antonio y el miércoles de Ceniza. Los festejos varían –de

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los torneos y desfiles caballerescos a las representaciones de todo tipo – y, al igual que para el teatro, pontífices favorables o tolerantes con el carnaval se alternan con pontífices poco proclives o totalmente intole- rantes.

En Roma, en el siglo XVII, el teatro se convierte en el lugar privilegiado de la vida social. Cuando empieza la temporada, se cie- rran salas y salones, se recibe en los palcos donde se desarrollan con- versaciones, cortejos, cenas, juegos de azar y la gente se mueve como si estuviera en el salón de su casa. La relación entre la Santa Romana Iglesia – personificada en el Pontífice soberano – y el teatro se vuelve fundamental después de los excesos de los papas humanistas. Con el saqueo de los Lansquenetes un mundo entero, un clima cultural completo se había desvanecido. Después el Concilio de Trento y la Contrarreforma marcaron profun- damente la relación entre pontífices y teatro. El tiempo se cuenta según los periodos pontificales y los Años Santos, que comportan mo- dificaciones en las conductas y los entretenimientos. A los pontífices favorables al teatro suceden papas más o menos intolerantes, que lle- gan a censurar y prohibir los espectáculos teatrales, sobre todo con ocasión de los Años Santos. Al mismo tiempo, la controversia sobre el teatro se complica por la lucha entre los partidos de la Curia y del colegio cardenalicio, entre los que se someten a la práctica del nepotismo y los zelanti (acé- rrimos), fieros enemigos del nepotismo y de todo tipo de corrupción. Por ejemplo, Clemente IX Rospigliosi (1667-70) y Clemente X Altieri (1670-76) son favorables al teatro y distribuyen grandes riquezas a sus parientes; después Innocenzo XI Odescalchi (1676-88) evita otorgar demasiados favores a su familia y es un enemigo decidido de los es- pectáculos teatrales. Alessandro VIII Ottoboni (1689-91) no es un ri- gorista, así que condena a los Jansenistas y es favorable al teatro, también porque su sobrino, el cardenal Pietro Ottoboni, es el libretista de la Statira, musicada por Alessandro Scarlatti y representada en Roma en 1690. Pero después Innocenzo XII Pignatelli (1691-1700) demuestra ser otra vez un enemigo del teatro y del carnaval; mientras que su sucesor Clemente XI Albani (1700-1721) es un nepotista y un amigo del teatro. Finalmente Clemente XII Corsini (1730-1740) no solo apoya al teatro, sino que el 23 de mayo de 1731 con un documen-

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to quirógrafo concede al duque Giuseppe Sforza Cesarini un préstamo de veinte mil escudos de oro para que construya un moderno teatro en la calle Cesarina. El nuevo teatro está en el centro del núcleo funda- mental de la Roma papal; se encuentra situado en el Campo Marzio central, entre la Iglesia del Gesù y la de S. Andrea della Valle. En las primeras décadas del siglo XVIII, habían surgido cinco teatros nuevos (de la Pallacorda, 1714; de la Tinta, 1717; de Alibert, 1716-18; de la Arcadia al Bosco Parrasio, 1725; Valle, 1727). Entre éstos, tiene especial importancia en la vida social romana el teatro Ali- bert. Antonio d’Alibert había inaugurado un nuevo teatro en la Via Margutta. La sala había sido renovada ya en 1720 con la intervención de Francesco Galli da Bibiena. La platea en forma de “campana” o de “huevo truncado” contiene aproximadamente novecientos espectado- res, mientras que los siete órdenes de palcos (treinta y dos palcos por orden) pueden acoger casi el mismo número de personas. Los gastos ocasionados por un teatro tan grande, con una gran lámpara central que gracias a una maquinaria compleja puede ocultarse en el techo, son enormes, mientras que las entradas son escasas a causa de las fre- cuentes prohibiciones eclesiásticas. Por lo tanto, en el año santo de 1725, el conde d’Alibert saca a subasta su teatro y la sociedad que lo compra lo vuelve a bautizar como Teatro delle Dame (1726).

7. El melodrama y el teatro a la italiana

La lucha de muchos pontífices y de la Curia contra las repre- sentaciones teatrales obedece a motivaciones profundas. De hecho, los palcos de cualquier teatro son lugar de licencia y trasgresión, ya que están poco iluminados y bien defendidos de la curiosidad ajena, tanto es así que asomarse para mirar al palco de al lado sin invitación se convierte en un motivo de duelo. Todos saben que en la oscuridad so- lus cum sola rosarium non dicunt y que la alta clase nobiliaria no des- precia el deporte de la partouze. No es casual que, en la salita detrás del palco, más de una dama se aligera de la ropa interior con un strip- poker rudimentario.

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En el siglo XVIII, en toda Italia, pero sobre todo en Roma, la Accademia dell’Arcadia – con sus propósitos conservadores de unifi-

car el gusto literario y la norma poética – promueve una revolución li- terario-teatral, protagonizada por el romano Pietro Trapassi, el divino Metastasio, que desde 1730 es poeta “cesareo” en la corte imperial de

Viena.

El género melodramático existía ya, pero con Metastasio el melodrama renovado se convierte en el espectáculo por antonomasia

en Roma, en Italia y en Europa; goza del favor de los espectadores de todas las clases y condiciones; se convierte en la expresión de una so- ciedad y una civilización. Sin el melodrama no se podría entender in- cluso la cultura política italiana desde el siglo XVIII hasta todo el

XIX.

La representación del melodrama exige una nueva arquitectura teatral (incluso una nueva forma teatral) y vuelve obsoletos los gran- des salones rectangulares y los grandes patios decorados como lugar de espectáculo. Y también por esto, en el siglo XVIII, el triunfo del melodrama coincide con el triunfo del llamado teatro a la italiana. Podría decirse que el melodrama pretendió una nueva forma teatral y que el ya mencionado documento quirógrafo de Clemente XII Corsini representa su acta de nacimiento. El 13 de enero de 1732, cuando to- davía no se había acabado la construcción del teatro de los Sforza Ce- sarini, el arquitecto y marqués Girolamo Theodoli inaugura el nuevo teatro Argentina. El noble arquitecto no se ha preocupado de la facha- da, el atrio, las escaleras y las entradas. Al contrario – aunque usa más la madera que el ladrillo - ha cuidado las estructuras, el escenarios y sobre todo la decoración de la sala. Ésta exhibe forma de herradura, una forma que cosechará un éxito arrollador en Italia y será imitada en el teatro de la Scala en Milán (Giuseppe Piermarini, 1778) y también en el teatro La Fenice (Giannantonio Selva, 1789-1792) en Venecia. Se comprende inmediatamente que la forma de herradura con el techo plano o curvo garantiza una acústica perfecta a todos los espectadores. El marqués Theodoli adopta un perfil geométrico abierto con un solo eje de simetría. Si el escenario no tiene mucha profundidad, las gran- des cerchas de madera, obra del famoso Nicola Zagaglia, permiten un juego notable de telones y bastidores. Es un teatro a la italiana, porque

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es espartano y pobre en locales accesorios para los espectadores, pero conquista inmediatamente el favor de los visitantes. Charles de Brosse (Lettres familières écrites de l’Italie en 1739 et 1740) lo cita dos veces y considera el Argentina como el verdadero ejemplo del teatro a la italiana. Poco después en 1747 el Argentina adquiere todavía más renombre por el espléndido aparato – pagado por el cardenal de la Rochefoucauld – con ocasión de la boda de Luis Delfin de Francia con la princesa de Sajonia y el aparato de Giuseppe Panini quedó inmortalizado en un cuadro del padre Giovanni Paolo Panini, que se conserva en el Louvre. En la misma dirección de de Brosse, el arquitecto Gabriel Marie Dumont (Parallèle des plans des plus belles salles de spectacle d’Italie et de France, [ante 1766]) elo- gia el teatro Argentina por su acústica y lo prefiere al Tor di Nona y al Teatro delle Dame: por esto dibuja dos planos de gran precisión del primero. En la misma década, Joseph-Jérôme Lefrançois de Lalande, astrónomo y matemático, cita ampliamente este teatro en su Voyage d’un François en Italie dans les années 1765-1766. Pero la consagra- ción definitiva del teatro Argentina llega en 1772 con la publicación de dos grabados con varios planos en la Encyclopedie ou Dictionnaire de Diderot y d’Alambert.

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