CIMABUE CRUZIFIJO: De

características similares al que

realizó para Arezzo unos años
antes, en este Crucifijo se puede
observar un Cristo que hunde la
cabeza en la clavícula y que
presenta una anatomía
esquemática, donde se puede
observar una búsqueda del
naturalismo.

CIMABUE VIRGEN EN MEJESTAD: En este caso vemos

una representación de la Virgen en Majestad, que acoge
casi como un trono a su hijo. Un tipo de representación
que se conoce simplemente como Maestà. La idea es
presentarnos a María como una intermediaria entre
nosotros y su hijo, cuya existencia ya habían anunciado a
los fieles los cuatro profetas que están en la parte
inferior de la tabla, bajo las arcadas. Se trata de Isaías,
David, Abraham y Jeremías. Y dos características llaman
inmediatamente la atención al contemplar la obra. Por
un lado, su característico tono dorado representación de
lo divino. Y por otro su gran tamaño.

DUCCIO DI BUONISEGNA MADONNA RUCELLAI: Sin embargo,

esta otra tabla pintada al temple la hizo hacia el año 1285 para la
iglesia de Santa María Novella de Florencia, concretamente para
la poderosa familia Rucellai, de ahí el nombre de la obra. No
obstante, eso no se manifiesta en absoluto en su pintura. Sus
obras se sitúan en la más estricta tradición eclesiástica y sin duda
responden a la vieja idea de una gracia divina que lleva al
idealismo en las figuras. De hecho, a eso se debe que por regla
general sus personajes son de una estatura muy alargada,
Estamos en el Gótico, por eso se trata de figuras donde abundan
los convencionalismos, como las escalas distintas dentro de una
misma escena, de acuerdo a la importancia de los personajes, o
los típicos fondos dorados, que de alguna forma son al mismo
tiempo una influencia del arte de los mosaicos bizantinos y
también aportan su toque de lirismo a las imágenes.
 DUCCIO DI BUONISEGNA MADONNA MAESTA:
La Maestà, realizada entre 1308 y 1311. En la parte
central de este retablo aparece la Virgen en el trono y
alrededor un coro de ángeles, santos y apóstoles. Su
reverso está dividido en 26 escenas que relatan la
pasión de Cristo. En general, las figuras que pintan
reducen su tamaño y gana protagonismo la naturaleza
y la representación de los momentos cotidianos.

GIOTTO DONACION DE LA CAPA: Este fresco era la escena central

del primer tramo del lado sur de la faja decorativa con los episodios
de la Historia de San Francisco, en Asís. La escena relata el
encuentro entre un caballero y San Francisco, al que le donó su
capa, siendo éste uno de los primeros acontecimientos en los que el
santo se muestra predispuesto para su vida de pobreza posterior.
Giotto sitúa la narración en un paisaje, siendo el centro compositivo
la cabeza del santo, ya con aureola, que divide los dos mundos entre
los que tendrá que elegir. A la izquierda, sobre el macizo rocoso, se
sitúan las arquitecturas típicas de una ciudad; en el otro extremo, el
edificio de un monasterio. Las líneas de las dos montañas convergen
en la cabeza del santo, cuando éste le ofrece su capa a un noble
empobrecido. La zona central del paisaje se presenta vacía, con lo
que la acción de San Francisco cobra más fuerza. La rotundidad de
los personajes se muestra clara en contraposición al paisaje, pero
éste se presenta como un marco bien construido y creíble donde
tiene lugar la acción. Su relación con los protagonistas viene dada
por las tonalidades de color, con las que Giotto representa las
vestimentas de los personajes; ambos elementos están compuestos
a base de manchas de colores de la misma gama, con lo que la
separación primera sólo es un instrumento que hace más obvia la
representación concreta y natural que ha conseguido el pintor.
Ambos elementos quedan constituidos en una relación convincente:
el contexto del paisaje es el que posibilita, de forma verosímil, la
acción del primer término.

GIOTTO RENUNCIA A LOS BIENES: Giotto figuró la Renuncia de los bienes, la escena que ejemplifica la decisión del santo
San Francisco de llevar una vida de pobreza y amor hacia los más desfavorecidos. El momento que se representa aquí es
el de la renuncia pública de San Francisco hacia su padre y hacia su vida de lujos y grandezas, acogiéndose ahora a los
dictados de su nuevo padre, Cristo, a cuya mano mira el santo, en señal de acatamiento y obediencia. Giotto sitúa la
escena en el espacio abierto de la ciudad, flanqueando los dos grupos de personajes; San Francisco a la derecha
despojándose de sus ropas, su padre y el séquito de ciudadanos sorprendidos a la izquierda, entre dos arquitecturas. La
composición deja libre el espacio del centro, con lo que se separa más aún a los dos bloques, quedando el espacio donde
aparece la mano de Cristo, en el cielo, a la que se dirige con su ademán San Francisco. Las figuras aparecen con gran
consistencia, recortándose poderosas por los edificios que le sirven de marco. Giotto también logra dotar a los personajes
de actitud propia, en su rostro y en sus movimientos, quedando ejemplarmente compuesta la escena, el momento
dramático en el que el santo abandona su antigua vida de riqueza y poder, para acogerse al nuevo mundo a imitación de
Cristo.
GIOTTO_MILAGRO DE LA FUENTE: La composición está centrada en la
figura del santo que, en actitud orante y de rodillas, se encuentra rogando
en medio de un macizo montañoso de rasgos muy sumarios. Flanqueando a
San Francisco, más abajo, Giotto equilibra la composición con dos
personajes a la izquierda, dos hermanos franciscanos que comentan
asombrados el suceso milagroso: San Francisco, dirigiendo sus plegarias
hacia el cielo, ha conseguido que brote una fuente de entre las rocas. A la
derecha, cerrando por este lado la composición, el campesino se avalanza
sobre el macizo para calmar su sed, en una postura que recuerda mucho a
la María Magdalena de la Fuente de Perusa, conjunto escultórico de Arnolfo
di Cambio, otro de los renovadores trecentistas, como Giotto. Todas las
figuras tienen gran consistencia y corporeidad, incluso la de San Francisco,
que no parece estar suspendido en el aire, sino apoyado claramente en la
diagonal ascendente que traza la línea de la montaña. Mientras que los
gestos y posturas de los hermanos franciscanos explicitan la sorpresa ante
el acontecimiento, como si ellos fueran una metáfora del contemplador que
observa en la basílica la representación, mientras este grupo se muestra
más relajado y tranquilo, decía, en la parte opuesta destaca la torsión y
movimiento del campesino, de gran dinamismo. Pero todos los personajes
quedan unificados y se relacionan con el paisaje, por el ajustado
cromatismo de marrones de todos sus matices.

GIOTTO_LAMENTACION SOBRE CRISTO MUERTO: el artista realizo

tanto énfasis en los gestos de cada uno de los personajes.
(Individualización). La composición se centra en el cuerpo desnudo
de Jesús, cuya horizontal dispone al resto de personajes. El suceso
tiene lugar en un paisaje abierto a donde acuden incluso unos
ángeles que se unen al dolor del momento. El grupo doliente del
extremo izquierdo, de pie, compensa la elevación de la otra parte,
el macizo rocoso de la derecha. Las actitudes de las santas mujeres,
de Nicodemo, de San José de Arimatea o del Evangelista, son un
trasunto del dolor más extremo de María, que levanta con los
brazos a su hijo muerto. Las mujeres que se presentan de espaldas
al espectador ayudan a dar la sensación de espacialidad, junto con
los colores, que se distribuyen en varios planos. Pero todo ello está
figurado para ilustrar más claramente el verdadero motivo del
cuadro: las expresiones de dolor, tragedia y drama se ponen al
servicio de la composición, para mostrar el sufrimiento humano
ante la muerte.
GIOTTO_MADONNA OGNISSANTI: En los primeros años del siglo XIV se le encargó a
Giotto la realización de un retablo que decoraría el altar mayor de la iglesia
florentina de Ognissanti. La pintura presenta a la Virgen, sentada en su trono, con el
Niño apoyado en sus rodillas. Giotto la ha colocado sobre un trono que presenta un
desarrollo absolutamente arquitectónico, ricamente ornamentado con motivos de
carácter gótico en todos sus frentes, incluso en el pedestal del primer término, sobre
el que se levanta. Es su estructura la que crea un espacio para la solemnidad e
importancia que tiene el argumento de la obra. La Virgen presenta una volumetría
excepcional, dada por el suave modelado de los pliegues de su túnica, que caen con
peso hacia el suelo. A su lado, la figura de Jesús también presenta fuerte
corporeidad, vestido con finas telas y bendiciendo con la mano: justo este punto es
el centro de toda la composición, al lado del corazón de la Madre.

Pero la obra es también de una gran elegancia, tanto por la luminosidad que se
alcanza por el fondo de oro y las orlas de los santos, como por la decoración
minuciosa de ajedrezado, taqueados y en estilo cosmatesco. Y lo más importante, la
confluencia de miradas hacia el núcleo compositivo, con lo que se establece una
relación entre todos los personajes, y la mirada de la Virgen hacia el exterior del
cuadro, invitando al espectador a formar parte de la representación.

SACRIFICIO DE ISAAC_GHIBERTI: En 1401 se convocó en Florencia un concurso

para adjudicar la realización de las segundas puertas del Baptisterio -las primeras,
de 1336 se deben a Andrea Pisano-. En él participaron diversos artistas: Jacopo
Della Quercia, Filippo Brunelleschi, Lorenzo Ghiberti, realizando para el concurso
un relieve con forma lobulada sobre el tema de El Sacrificio de Isaac. Tanto la obra
de Ghiberti, que resultaría vencedora, como la de Brunelleschi, muestran una
clara inclinación por introducir citas y referencias al arte clásico. Y también, en
ambas se aprecia, aunque todavía con numerosos elementos procedentes del
lenguaje preexistente, el intento de plantear una nueva forma de representación.
En Ghiberti la disposición del paisaje y de las figuras crea una sugerencia espacial
nueva que, en el caso de Brunelleschi, se convierte, como se ha notado, en una
construcción espacial de nuevo signo. No obstante, una formulación coherente del
nuevo sistema de representación no se producirá en el relieve hasta algo más
tarde. La obra de Ghiberti mantiene el enmarcamiento de tipo tradicional. La
composición conserva elementos del gótico internacional, como la curva que
describe la figura de Abraham y la forma acartonada del paisaje, junto con
innovaciones clásicas como es el volumen y modelos utilizados en las demás
figuras.
DONATELLO_MAGDALENA PENITENTE: La obra fue un encargo para el
baptisterio de San Juan y muestra a María Magdalena haciendo penitencia
cuando se retiró a vivir como ermitaña según la leyenda dorada de Salvador de la
Vorágine. En resumen una imagen que representa lo desagradable y de marcada
expresividad.. Interpretación personal de la obra En La magdalena penitente de
Donatello vemos como esta obra nos muestra una mujer en este caso María
Magdalena, como la representación del sufrimiento, del dolor, de la tristeza y
con esto el autor nos quiere mostrar que no todas las obras pueden ser de
felicidad que hay diferentes temas que expresan sus obras, además utiliza como
figura a María Magdalena , porque es la esposa de Jesús y con la cual se puede
llamar más atención ya que es una figura muy representativa para el mundo
,también es una representación artística muy bien hecha ya que con la sola vista
esta nos expresa el sufrimiento que se vive en el mundo de hoy en día y demás
sentimientos de tristeza.

FRA ANGELICO_ANUNCIACION: El episodio de la

Anunciación tiene lugar bajo una estancia abovedada, donde
destaca el efecto espacial conseguido y las columnas
corintias que sustentan la construcción, similares, incluso en
su suave color, a las realizadas por Michelozzo en la
remodelación del claustro del convento. Las figuras del ángel
y María, de proporciones monumentales, se sitúan en dos
planos distintos del edificio. El efecto se continúa con la
abertura de una puerta con una ventana al fondo por la que
se ve alguna vegetación, que se continúa con el fondo
florido de la parte izquierda de la pintura. De esta zona parte
la iluminación de la escena, cuyas reverberaciones quedan
plasmadas en las sombras que proyectan la figura de Gabriel
y el taburete donde se sienta María. Los colores son de una
gama muy suave que hace de la composición un todo de
gran armonía.

FILIPPO LIPPI_VIRGEN DE TARQUINIA:

 MASACCIO_VIRGEN CON NIÑO: El Políptico de Pisa es uno de los encargos
mejor documentados que tenemos de Masaccio. El cliente fue el notario de
San Giusto, ser Giuliano di Colino degli Scarsi. María se asienta sobre un
amplio trono de estructura renacentista inspirado en la obra de Brunelleschi,
interesados ambos artistas en la perspectiva. La figura se ubica en el centro
de la tabla mientras que en primer plano se sitúan dos ángeles músicos en
una escala menor, sirviendo de enlace entre el espectador y la composición.
Uno de ellos saca el mástil de su instrumento hacia el exterior para ahondar
en la perspectiva. Tras el trono encontramos a dos ángeles más, creando un
tercer plano que se cierra con el fondo dorado, referencia gótica que
posiblemente se deba al deseo del cliente. El Niño comiendo uvas es una
referencia a los mosaicos y sarcófagos romanos, en una nota de naturalismo
que contrasta con la serenidad espiritual de la Virgen. Incluso el escalón de
acceso al trono está decorado con "strigiles", instrumento de doble curvatura
que utilizaban los atletas para quitarse el sudor y el polvo siendo un motivo
decorativo de los sarcófagos romanos. En definitiva, el mundo clásico está
presente en esta tabla tanto en la perspectiva empleada como en la
decoración, la iluminación o el volumen de las figuras.

DOMENICO GHIRLANDAIO_LA ADORACION DE LOS MAGOS: La Adoración de

los Magos, muy común en la estética renacentista; el artista plantea una
composición piramidal en cuya cúspide sitúa a María con el Niño y en la base
dos de los Magos. El cuadro presenta unos colores vivos y llamativos propios
de esta época de la pintura italiana (renacimiento italiano).

La historia del Renacimiento italiano es la historia de una serie de generaciones de artistas que
modificaron la concepción artística del mundo entero; la conocida como Primera Generación
que incluía a artistas como Masaccio o Filipo Lippi dio los primeros pasos hacia una pintura
mucho más realista y naturalista que la estética gótica y a partir de entonces el arte
renacentista fue evolucionando hasta su culminación en la estética manierista.
FRA ANGELICO_ TABERNACULO DE LOS TEJEDORES: La Virgen y el Niño
configuraban la escena principal del Tabernáculo de los lineros, obra que le
encargó esta cofradía florentina de comerciantes en 1433. Sobre un pedestal de
mármol, decorado con elementos clásicos de figuras geométricas de cuadrados y
rombos de diferentes colores, se presenta la imagen de la Virgen sedente con el
Niño en brazos, en actitud de bendecir, de pie sobre sus rodillas. Los pliegues de
la túnica de María están bien formados y dan idea muy ajustada de la
monumentalidad de la anatomía de la Virgen. El efecto espacial se completa con
unos cortinajes, también dorados, cuyos pliegues acentúan la sensación de
perspectiva, creando sombras y matizaciones luminosas bien conseguidas.

GIOVANNI_SASSETA: Sasseta fue un pintor italiano, el

nombre comenzó a utilizarse en el siglo XVIII porque el
autor es desconocido. Su pintura es gótica siguiendo la
traducción pictórica de la escuela de Siena donde brilla
por su hermoso colorido y una línea elegante, asimismo
también manifiesta una forma muy expresiva de
manifestar el misticismo.

ANDREA MANTEGNA_El Marqués Lodovico Gonzaga saludando a su hijo

el cardinal Francesco Gonzaga Cámara de los esposos: En la pared derecha
de la Cámara de los Esposos del Palacio Ducal de Mantua podíamos
contemplar a la familia Gonzaga al completo. En la pared izquierda
tenemos un detalle, en el que se recoge al duque Ludovico hablando a su
hijo, el cardenal Francesco Gonzaga. Este Francesco es el mismo que
podemos ver arrodillado y con barba ante la Virgen de los Caballeros.
Ludovico, esta vez con un traje cortó y llevando sus armas, vuelve a tener
un perro bajo sus pies, como en el fresco de la Corte de los Gonzaga, en
alusión a la fidelidad de sus familiares y siervos. Tras los dos principales
personajes, desfila toda una galería de retratos de los funcionarios y
caballeros que rodeaban a los Gonzaga, casi todos ellos de riguroso perfil
como en las recién descubiertas medallas romanas. Otra alusión a la cultura
y la civilización de la antigua Roma existe en las ruinas y excavaciones del
fondo, con la fachada de un templo, los restos de un acueducto, una
estatua de mármol y otros restos, que los científicos e historiadores de la
Corte habían descubierto frente a las murallas de Mantua, que también
aparece plasmada en el cuadro.
ANDREA MANTEGNA_CORTE DE LOS GONZAGA: Los frescos de Mantegna en el Palacio Ducal de Mantua recubren
completamente una espaciosa sala, conocida como la "camara picta" (habitación pintada) o la Cámara de los Esposos.
Mantegna la realizó entre 1471 y 1474 y el fresco que ahora contemplamos cubre la pared derecha por completo. La
escena es de tipo profano, cortesano, sin ningún elemento religioso, lo cual era poco frecuente excepto en los retratos.
Se trata de una representación de la Corte de los Gonzaga, la familia gobernante en Mantua y que encargó los frescos.
Están presentes todos los miembros de la familia, niños incluidos. Todos se encuentran en una loggia o pasillo abierto al
aire libre, adornado con vegetación y bajo un cielo azul. Llevan sus mejores galas y destacan, de entre todas, las figuras el
Duque, rodeado de sus consejeros, y su impresionante esposa, la auténtica efigie de la matriarca, a quien acuden los
niños y los miembros más jóvenes de la familia. Bajo el asiento del Duque, un perro simboliza la fidelidad de la Corte
hacia su dueño y señor.

SANDRO BOTTICELLI_LA VIRGEN Y EL NIÑO: La pintura “Madonna y el niño

en el trono, de Juan el Bautista y Juan el Evangelista”, también conocida como
el Altar de Bardi, es una de las obras más impresionantes de Botticelli,
encargada por Giovanni de Bardi. En el centro de la escena en el trono, se
sienta el llamado. Madonna amamantando, abre los pechos para alimentar al
bebé sentado en su regazo. A ambos lados del trono están Juan el Bautista y
el Evangelista Juan, los santos patrones del cliente del altar, Giovanni de
Bardi. La composición del altar de Bardi era inusual para esa época: Botticelli
mostró una solución especial de la composición clásica en tres partes,
representando a Madonna en un trono y dos santos. Utilizaba para el fondo
estructural no arquitectónico tradicional, sino elementos vegetativos. La flora
circundante, el cenador de mimbre, los elementos interiores, todo está
trazado con una decoración sobrenatural, como en otras obras de este
período, todas las flores y frutas en la imagen tienen una carga simbólica.
Como en muchas obras del Renacimiento.
 PIERO DELLA FRANCESCA_ MADONNA DE LA MISERICORDIA: La escena
principal del Políptico de la Misericordia es la Virgen que protege bajo su manto
a los miembros de la Compañía que encargaron el retablo. Sabemos algunos de
los nombres de esos clientes como Pietro di Luca di Benedetto, Pappo di Simoni
de Dotti, Ambrogio Massi, Giocchino de Pichi o Michelangelo Massi, a quienes
Piero della Francesca quizá retratara bajo la figura de María. La simbología de
María protectora de la Humanidad, intercesora en el Juicio Final y símbolo de la
Iglesia universal ha sido sabiamente interpretada por el maestro. La Virgen se
presenta en el centro de la composición, como si de un pilar que sustenta un
edificio se tratara, cobijando bajo su manto protector a los integrantes de la
Compañía, trabajados en una escala más pequeña debido a la ley de la jerarquía
tradicional en el mundo gótico. La mirada de María se dirige hacia abajo,
posiblemente al penitente que ora ante el políptico. Su aspecto volumétrico se
obtiene gracias a la iluminación empleada y al soberbio dibujo con el que se
destacan los pliegues de su túnica. Los miembros de la compañía adoran de
rodillas a la Virgen, formando un círculo para dotar de profundidad a la escena.
Cada uno de ellos está perfectamente individualizado, indicando la capacidad
retratística que Piero exhibirá en otros trabajos.

LUCA SIGNORELLI_LOS DOCTORES DE LA IGLESIA:

LIPPI, Filippino_ Aparición de la Virgen a San Bernardo: Tras unos años trabajando con Botticelli, Filippino Lippi se
destapa como el gran maestro florentino en la década de 1480 momento en el que empieza sus trabajos en
la capilla Brancacci, continuando la decoración iniciada 60 años antes por Masolino y Masaccio. En 1486 ejecuta
una de sus obras maestras: la visión de san Bernardo. El santo sentado en su pupitre se coloca al aire libre, junto a
una roca de aristas puntiagudas donde deposita sus libros como si de una estantería se tratara. La Virgen y una
corte de ángeles se presentan ante él sin aparecer ningún elemento de divinidad como luces doradas o aureolas. Al
fondo se observa el monasterio con las figuras de los monjes a la puerta y un sensacional paisaje. El donante
contempla la escena con las manos unidas en actitud orante, integrándose en la perspectiva. Las figuras son
ligeramente alargadas, cubiertas por pesados paños que no permiten apreciar su anatomía, mostrando la intensa
relación con Botticelli en los idealizados rostros y el brillante color. La minuciosidad detallística de todos los
elementos dispersos por el espacio es una evidente influencia de la pintura flamenca que por aquellos años era
muy apreciada.
 PERUGINO_La visión de San Bernardo: El interés por la
perspectiva lo aprendió Perugino de Piero della Francesca así
como el desarrollo volumétrico de la figura. Ambas cuestiones se
aprecian claramente en esta composición, realizada por Pietro
para la iglesia del Santo Spirito, diseñada por Brunelleschi. En la
aparición de la Virgen al santo mientras éste escribía ha sido
eliminada cualquier referencia sobrenatural, situando a María en
el mismo espacio que san Bernardo. Las figuras que acompañan a
la Virgen refuerzan el aspecto de una "Sacra Conversazione"
dotándolas de ese aspecto blando y elegante que caracteriza al
maestro. El desarrollo espacial de la arquería y el paisaje típico de
Umbría, al fondo, ofrecen de manera soberbia la perspectiva,
reforzada por la distribución de la luz. Precisamente la iluminación
empleada resalta las figuras y acentúa el aspecto volumétrico
individual de cada personaje, cuyos gestos serenos y placenteros
heredará Rafael.

PIERO DELLA FRANCESCA_ La Anunciación: Piero realiza una narración muy

complicada de la historia de la Vera Cruz, alejándose de los precedentes
existentes entre los que destacan los desaparecidos frescos pintados por
Masolino en la iglesia de Santo Stefano de Empoli hacia el año 1424. Piero
incorporó en la zona alta de la capilla sendos profetas y en la zona baja la
Anunciación que aquí contemplamos, situándola junto al Sueño de
Constantino como sendos anuncios de la victoria de Cristo sobre el pecado.
La figura de María se sitúa bajo una arquitectura clásica, inspirada en Leon
Battista Alberti, que recuerda la Flagelación. Esa arquitectura se prolonga y
sirve de fondo a la figura del ángel y de acompañamiento a Dios Padre,
otorgando pues un papel destacable a la perspectiva a través de los edificios,
de marcado aspecto clásico. Los personajes están bañados por un potente
foco de luz que apenas provoca sombras, destacando sus anatomías y el
efecto escultórico de cada uno de ellos, dejando de lado las expresiones, lo
que da cierta frialdad a la obra de Piero della Francesca. Sin embargo, los
pliegues de los paños están realizados con una perfección sublime, al igual
que las transparencias de algunos tejidos. Al situar al ángel de perfil, a la
Virgen de frente y a Dios Padre girado en tres cuartos, el maestro desea
mostrar al espectador su capacidad para representar las figuras en diversas
posturas, importante aportación del mundo renacentista.

DOMENICO VENEZIANO_La Anunciación: La complejidad

espacial, con escenarios a distintos niveles y contrastes entre
espacios abiertos y abovedados, y con figuras dispuestas entre
ellos, se ve favorecida por una luz que lo inunda todo y resulta
muy natural, frente a la sobrenatural de Fra Angelico. Esa
luminosidad condiciona, además, el colorido. La escena central
del banco es la Anunciación, cuya espaciosidad es evidentemente
florentina. Su tratamiento lumínico, de nuevo, dista mucho del de
Fra Angelico, incluso aunque el ambiente sea en este caso
nublado. Trabaja Veneziano con tonos grises y rosados, por
influencia de la Trinidad de Brunelleschi, que también condicionó
a Piero della Francesca. Esta es una obra profundamente pausada.
 ANGELICO DI PIETRO_ TRANSFIGURACION: La decoración al fresco de
la planta superior y las celdas del convento de san Marcos
enFlorencia supone el trabajo más destacable de Fra Angelico. Su
cronología tardía permite admirar la asimilación de la
monumentalidad de las figuras aprendida de Masaccio yDomenico
Veneziano, mostrando ligeros elementos góticos como el dorado del
fondo o de las coronas de los santos. La figura de Cristo preside la
composición abriendo sus brazos, ubicando a los distintos santos y
apóstoles a su alrededor, en una composición de carácter circular. Las
forzadas posturas de los apóstoles crean una sensación de perspectiva
que se cierra con el fondo y la mandorla blanca que rodea a Cristo.
Una vez más, la espiritualidad pedagógica que muestra Fra Angelico
en sus trabajos está presente, destacando la iluminación empleada
para reforzar el momento en el que Jesús se transfiguró ante Pedro,
Santiago y Juan, volviéndose sus vestidos blancos y relucientes "como
ningún batanero de la tierra pudiera blanquearlos"

GIOVANNI_LA TRANFIGURACION DE CRISTO: En aquel tiempo, Jesús se llevó a

Pedro, a Santiago y a Juan, subió con ellos solos a una montaña alta, y se
transfiguró delante de ellos. Sus vestidos se volvieron de un blanco
deslumbrador, como no puede dejarlos ningún batanero del mundo. Se les
apreció Elías y Moisés conversando con Jesús.

PISANELLO_ Estudio de cabezas de caballos.

 GENTILE DA FABRIANO_ Adoración de los Reyes Magos: Este
excelente retablo que se conserva en su marco original está firmado
y fechado por Gentile da Fabriano en 1423, concretamente en la
moldura superior a la predela. El tema de la Adoración de los Magos
será muy frecuente en la pintura europea, tratándose de múltiples
formas; Gentile ofrece en primer plano el momento de la entrega de
los presentes por parte de los reyes acompañados de su numeroso
séquito, apelotonado en la zona derecha de la composición donde
observamos una sensación de agobio espacial digna del Gótico
Internacional. Sin embargo, en la zona de la izquierda se encuentra
la Sagrada familia ante una pequeña edificación -quizá gracias a la
relación con Masaccio y Masolino se haya preocupado el maestro de
aportar elementos arquitectónicos para crear la sensación espacial-
acompañada de dos mujeres vestidas con elegantes ropajes y el
buey y la mula tras el pesebre. El dorado aún abunda en las coronas,
vestidos o herrajes al igual que hará Fra Angelico. Al fondo
encontramos la procesión de los Magos hacia la ciudad de Belén, en
el último plano, una nueva referencia a la perspectiva que hace que
la pintura de Fabriano se acerque al Quattrocento. Su formación
sienesa y lombarda, en las Escuelas de Simone Martini y Giotto, le
convertirán en un artista polifacético cuyas obras serán muy
demandadas en todas las cortes de Italia.

MASACCIO_ El Tributo: El Tributo se ubica en el compartimento superior del lateral izquierdo de la capilla Brancacci. Se
narra la llegada de Jesús con sus apóstoles a Cafarnaum, recogida en el Evangelio según San Mateo, en tres episodios dentro
de la misma composición: en el centro contemplamos al recaudador solicitando el tributo a Cristo y éste indicando a Pedro
que en el agua encontrará el dinero; en el fondo, a la izquierda, observamos a san Pedro sacando una moneda de la boca de
un pez; y en la derecha el pago del tributo ante una construcción. Las figuras del grupo principal se sitúan en un paisaje,
formando casi un círculo y vestidas a la manera griega. Su monumentalismo está inspirado en las estatuas clásicas y en las
obras de Donatello por las que Masaccio sentía especial admiración. Conviene destacar la expresividad de los rostros, que
aportan una tremenda sensación de realismo, reforzada por los gestos. Al ubicar al recaudador de espaldas, el maestro
intenta involucrarnos en la escena y hacernos partícipes del episodio. La luz inunda la composición, resaltando los colores
empleados -que también sirven para dar efecto de perspectiva a la obra colocando los más cálidos en primer plano y los más
fríos al fondo- y el efecto volumétrico de los personajes, interesándose Masaccio por la anatomía, como se observa en las
piernas del recaudador mientras que los apóstoles ocultan sus cuerpos bajo pesadas túnicas. Incluso se puede afirmar que
existe una cierta sensación atmosférica, desdibujando los contornos de la zona final. La arquitectura de la derecha es aún
algo arcaica pero sirve para obtener perspectiva. Esta obra será de referencia para pintores de la siguiente generación
como Paolo Ucello, Domenico Venezianoo Piero della Francesca. Respecto al significado que Masaccio pretende transmitir
con este fresco existen diversas interpretaciones; se ha apreciado una referencia a la reforma tributaria que se produjo
en Florencia durante el año 1427, que obligaba a declarar las rentas propias con la introducción del catastro; también se
apuesta por una interpretación relacionada con el comercio marítimo de Florencia en la escena del hallazgo de la moneda,
en clara alusión a Felice Brancacci, el patrono de la obra; otros especialistas consideran que se debe parangonar a san Pedro
con el papa Martín V, cuya actividad se enfocó a la consolidación del poder de la Iglesia, refiriéndose concretamente al
principio por el cual la Iglesia debe obtener el dinero para el pago de impuestos de fuentes ajenas a su entorno; también se
ha planteado la historia como la redención a través de la Iglesia dentro de un significado eminentemente religioso. La crítica
ha querido ver en la segunda figura de la derecha en el grupo central un retrato de Felice Brancacci, por lo que sería lógico
pensar que el significado estaría en relación con el comitente.
 FRA FILIPPO LIPPI_ Anunciación: Fra Filippo Lippi va a ser
fundamental para la pintura florentina del Quattrocento como correa
de transmisión entre Masaccio y Botticelli. Sin embargo, Lippi aporta
un sensible movimiento a sus figuras como podemos apreciar en esta
Anunciación, así como un marcado interés por los detalles, influencia
de la Escuela flamenca. La perspectiva será también su otra gran
preocupación, desarrollando una profundidad espacial admirable al
proyectar las dos alas del edificio y mostrar un paisaje y las siluetas
de los "campaniles" típicos de Florencia al fondo. La Virgen recibe al
ángel con un gracioso movimiento mientras lee, motivando la sonrisa
de san Gabriel que porta una vara de azucenas como símbolo de
pureza. Dos ángeles más acompañan al arcángel, dirigiendo su
mirada al espectador uno de ellos. El pilar y la arquería de primer
plano se emplean para involucrarnos en el asunto, al igual que el
jarrón de cristal, que casi está en nuestro espacio. Las luces
colaboran en la ejecución de la profundidad, resaltando el carácter
monumental de las figuras y el colorido de sus túnicas y mantos.

FRA CARNEVALE_ ANUNCIACION: enfatiza la Anunciación (1448) de Fra

Carnevale ya con una perspectiva lineal, basada en la geometría.

FRA ANGÉLICO_ La anunciación

 BOTTICELLI_ La anunciación: Esta Anunciación es una de las obras
más importantes entre los trabajos realizados por Botticelli en la
década de 1480. Fue encargada por Ser Francesco Guardi, miembro
de la burguesía media en la Florencia del Quattrocento, para la
decoración de la capilla familiar, elevando así su prestigio social a la
vez que obtenía una importante ayuda para su Salvación eterna,
según el pensamiento de la época. Las dos figuras se insertan en un
espacio cerrado, destacando el contraste entre paredes grises y
baldosas rojizas. Tras ese suelo embaldosado contemplamos una
puerta abierta a una balconada que permite observar un paisaje de
claras reminiscencias flamencas, producto de los intensos contactos
comerciales entre Italia y Flandes. Tanto el ángel como la Virgen se
sitúan en posturas algo forzadas, remarcando el movimiento a
través de los paños. Sus manos son el elemento fundamental de la
composición, acercándose pero manteniéndose quietas a la vez,
colocándolas en el lugar más observado de la tabla. El ángel quiere
tocar a María y ésta admitir el mensaje que le transmite pero
Botticelli parece haber detenido el tiempo. Los dos personajes
tienen un sensacional aspecto escultórico reforzado por esos
amplios paños que cubren sus cuerpos, que demuestra la calidad
como dibujante que exhibe el maestro en toda su producción. Los
deseos de manifestar la perspectiva a través del suelo embaldosado
y el paisaje al fondo relacionan a Botticelli con Mantegna o Piero
della Francesca, maestros que buscan el efecto de profundidad para
alejarse de la planitud gótica. Los colores empleados por Sandro
son de gran viveza, destacando la minuciosidad de los detalles y los
pliegues de las telas, mostrándose como un pintor serio aunque con
un cierto aire de frialdad, como si faltara un hálito de vida en sus
composiciones.

ANDREA MANTEGNA_ San Sebastián: El modelo de San Sebastián de Mantegna es el complemento para su San Jorge.
Ambos representan la belleza ideal masculina y la moda de los caballeros cristianos en todos los momentos del arte
cristiano. San Sebastián era el único santo, aparte de Adán, que podía ser representado desnudo y es por esta razón que
los pintores volcaban sobre él el canon de belleza física, que trataban de empañar lo menos posible. Así, Mantegna
presenta la figura lacerada por múltiples flechas, con heridas que sin embargo apenas sangran ni provocan repulsión. Por
el contrario, la silueta del hombre resulta muy hermosa y bien proporcionada, al tiempo que está puesta en relación con
la columna a la que los soldados, sus antiguos compañeros, le han atado. Esta filiación entre el cuerpo humano y la
arquitectura respondía a una inquietud del Renacimiento por la que se trataba de recuperar la construcción antigua,
romana, con un canon proporcional al cuerpo humano, lejos de la catedral gótica, incomprensible e inconmensurable. El
eco de la figura humana y el edificio se repite con el pie de la escultura que debía adornar el arco en el que ahora está
siendo martirizado Sebastián, un pie con sandalia romana, una ruina que nos habla del final de una civilización y el
comienzo de la era cristiana. Es uno de los cuadros más hermosos de su autor.
 MASACCIO_ Expulsión del paraíso: La escena de la expulsión de los primeros padres del
Paraíso se sitúa en el compartimento superior del lateral izquierdo de la capilla Brancacci.
Algunos especialistas quieren ver aquí la primera obra que realizó Masaccio en la capilla,
aunque existen diversas opiniones. También se ha lanzado la idea de un fresco en sucesivas
fases, considerándose que la primera figura sería el ángel de la zona superior, después se
ejecutó Adán, posteriormente Eva y, por último, la puerta del Paraíso de donde procede la
luz divina. A finales del siglo XVII los sexos de ambas figuras se cubrieron de ramajes -
especulándose que ocurriera en tiempos de Cósimo III, de famosa mojigatería - que han sido
recientemente eliminados. La escena está cargada de dramatismo, destacando los rostros
de ambos personajes y la actitud de Adán al llevarse las manos a la cara, así como la dureza
y sequedad del paisaje por donde se encaminan las figuras. Sus cuerpos desnudos están
inspirados en las estatuas clásicas y en las obras de Donatello, interesándose por los efectos
anatómicos y volumétricos a través de la iluminación empleada. El fondo azulado se aleja de
la capa de pan de oro que servía de cierre en los tiempos góticos, iniciándose con Masaccio
la búsqueda de la perspectiva típica del Quattrocento.

FRA ANGÉLICO_ La coronación de la Virgen: La Coronación de María es uno de los temas más desarrollados dentro
de la iconografía de Fra Angelico. Pero si en otras representaciones primaba la opulencia del acontecimiento, con
enorme utilización del fondo de oro y de motivos decorativos de todo tipo, este fresco deSan Marcos se presenta de
forma mucho más simplificada, pero con el elemento de la luz como gran componente del episodio divino de la
Coronación de la Virgen. María y Jesucristo se sitúan en el ámbito celestial, rodeados de una aureola de color verdoso
muy difuminado. Las figuras, vestidas con túnicas de color blanco, se sitúan sobre un banco y un escabel de nubes, lo
que acentúa el carácter sobrenatural donde tiene lugar el acontecimiento. Todo el conjunto queda recorrido por un
fuerte sentido evanescente e irreal, configurado por la fuerte luminosidad de la escena. Los colores también ayudan
en el carácter vaporoso de la representación, predominando suaves colores blancos y amarillos. En la parte terrenal,
abajo, un grupo de santos se dispone en semicírculo, siguiendo la línea compositiva del suceso de arriba. San Benito,
Santo Tomás de Aquino y Santo Domingo, a la izquierda, San Pedro Mártir, San Marcos y San Francisco, a la derecha,
contemplan en actitud de reverencia la escena de la Coronación de María. Los ropajes y las reverberaciones de la luz,
que les llega por la derecha, confieren corporeidad a las figuras que, materializadas y mucho más vivas de color, los
sitúa en el plano terrenal, muy diferente a la caracterización del acontecimiento de la Coronación.
 PIERO DELLA FRANCESCA_ El bautismo de Cristo: El Bautismo de Cristo es
una de las obras tempranas más famosas de Piero della Francesca. En ella
encontramos una referencia paisajística básica para la pintura del
Quattrocento ya que se acerca a la realidad que circunda al artista,
considerándose una imagen de las cercanías de Sansepolcro donde el
pintor nació y vivió la mayor parte de su tiempo. Encontramos así una
destacable alusión a la perspectiva, fundamental en la obra de Piero, ya
que las propias figuras conforman el espacio donde se asientan. La figura
de Cristo se sitúa en el centro de la composición, recibiendo el agua
bendita de su primo san Juan Bautista; sobre su cabeza encontramos la
paloma del Espíritu Santo y bajo sus pies las aguas del río Jordán. Tres
figuras aladas se sitúan junto al árbol; han sido identificadas como los
ángeles que acompañaban a Cristo en su bautismo pero no portan las
vestiduras ni los elementos típicos, interpretándose como una alusión a la
Concordia entre las Iglesias occidental y oriental que llegaron a
acercamientos en el Concilio Ecuménico celebrado enFlorencia en 1439,
fecha en la que el maestro se encuentra en la capital de la Toscana. Esa
hipótesis se refuerza con los atuendos orientales de los personajes que se
aprecian tras el catecúmeno que se despoja de sus ropas. Las figuras están
sabiamente interpretadas, obteniendo un marcado acento volumétrico
gracias al empleo de la luz, resaltando el aspecto escultórico y anatómico
de los personajes, especialmente de Jesucristo. Las tonalidades no son muy
vivas, al bañar las figuras con esa luz blanca y uniformemente distribuida.

BOTTICELLI_ PRIMAVERA: Cuando Botticelli realiza esta magna obra en pleno Renacimiento italiano no podía ser
completamente consciente de la trascendencia que supondría para el arte posterior. Lo primero que debiera llamar
nuestra atención, en relación con los usos de la época, es su enorme formato, la pintura profana casi nunca utilizó estas
dimensiones, que se reservaban para la expresión de los temas sacros. Esto le confiere un carácter de cristianización de un
tema que a primera vista parece totalmente ajeno a las creencias religiosas. Por otro lado, bien pudiera relacionarse con
otro género de la época, el tapiz. Los tapices sí tenían este gran tamaño y se dedicaban mayormente a la pintura profana,
puesto que su función era decorar muros, cerrar vanos, etc. Los mejores tapices eran los flamencos, procedentes de
Gante, Brujas y Bruselas, realizados en la lana de mejor calidad, la castellana. Su precio en el mercado era elevadísimo,
hasta el punto de que comenzó a ser sustituido por materiales más baratos, como era la pintura. Esta sustitución de
materiales baratos -la pintura- por caros, ya había tenido lugar en el Gótico italiano, donde el elemento desplazado fue el
mosaico. Reforzando el paralelismo de esta obra con el tapiz tenemos el suelo sembrado de flores, como ocurre en La
Anunciación de Fra Angelico, según el modelo "milflores" de tejidos flamencos y franceses. El tema del cuadro es
extremadamente complejo: abundan las figuras de la mitología clásica, pero no componen ninguna escena conocida de los
textos clásicos, aunque parece seguro que se trata de una alegoría de carácter moral bajo la apariencia de la mitología
antigua. La presencia de la diosa Flora, heraldo de la Primavera, es lo que dio su nombre al cuadro, que aparece presidido
por Venus y Cupido, con la presencia, ajena al resto de los personajes, de Mercurio en el extremo izquierdo. La explicación
es posible intuirla a través del cliente del encargo. Botticelli lo pintó para el jovencísimo Lorenzo di Pierfrancesco di Médici,
miembro de la prestigiosa familia Médicis. Lo encargó para él su tutor, el filósofo Marsilio Ficino, quien encarnaba el auge
del Neoplatonismo florentino típico del Quattrocento. Es más que probable que fuera Ficino el diseñador del programa de
la obra, siguiendo los postulados de Alberti en la parte estética. Así, sumaba la presencia de las virtudes y principios del
neoplatonismo en las alegorías de los dioses, al tiempo que aplicaba las teorías albertianas: variedad y abundancia de los
elementos, los personajes, sus posturas, etc.
Botticelli_ El nacimiento de Venus: El Nacimiento de Venus es una de las obras más famosas de Botticelli. Fue pintada
para un miembro de la familia Médici, para decorar uno de sus palacios de ocio en el campo. El tema mitológico era
habitual en estos emplazamientos campestres, surgiendo imágenes como la primavera oVenus y Marte. Venus es la
diosa del amor y su nacimiento se debe a los genitales del dios Urano, cortados por su hijo Cronos y arrojados al mar. El
momento que presenta el artista es la llegada de la diosa, tras su nacimiento, a la isla de Citera, empujada por el viento
como describe Homero, quien sirvió de fuente literaria para la obra de Botticelli. Venus aparece en el centro de la
composición sobre una enorme concha; sus largos cabellos rubios cubren sus partes íntimas mientras que con su brazo
derecho trata de taparse el pecho, repitiendo una postura típica en las estatuas romanas de las Venus Púdicas. La figura
blanquecina se acompaña de Céfiro, el dios del viento, junto a Aura, la diosa de la brisa, enlazados ambos personajes en
un estrecho abrazo. En la zona terrestre encontramos a una de las Horas, las diosas de las estaciones, en concreto de la
primavera, ya que lleva su manto decorado con motivos florales. La Hora espera a la diosa para arroparla con un manto
también floreado; las rosas caen junto a Venus ya que la tradición dice que surgieron con ella. Técnicamente, Botticelli
ha conseguido una figura magnífica aunque el modelado es algo duro, reforzando los contornos con una línea oscura,
como si se tratara de una estatua clásica. De esta manera, el artista toma como referencia la Antigüedad a la hora de
realizar sus trabajos. Los ropajes se pegan a los cuerpos, destacando todos y cada uno de los pliegues y los detalles. El
resultado es sensacional pero las pinturas de Botticelli parecen algo frías e incluso primitivas.

BOTTICELLI_ Palas y el Centauro: Tras su regreso de Roma, donde trabaja en la Capilla Sixtina,
Botticelli realizará una serie de escenas mitológicas entre las que destacan el Nacimiento de
Venus, Venus y Marte o esta imagen de Minerva y el centauro. En todas ellas el maestro parece
hacer una interpretación de las ideas neoplatónicas introducidas en la Corte de los Médici por
Marsilio Ficino y Picco della Mirandola, dos grandes humanistas que unieron las ideas
platónicas con el pensamiento cristiano. De esta manera, Botticelli se convierte en un
humanista más, interesado por los debates que se realizaban en la Florencia del Quattrocento.
Esta tabla acompañaba a la Primavera en la decoración de una sala del palacio de Lorenzo di
Pierfrancesco de Médici, formando un conjunto de increíble belleza plástica. La figura de
Minerva - diosa de la sabiduría - se presenta vestida con un traje semitransparente adornado
con tres anillos entrelazados que forman el escudo de los Médici; porta una alabarda y diversas
ramas de olivo - símbolo de la paz - rodean su cabello y su cuerpo. Junto a ella vemos al
centauro que gira su cabeza hacia la diosa con gesto de dolor, llevando en su mano derecha un
arco y el carcaj en la espalda. La cornisa de un edificio cierra la composición por la izquierda
mientras al fondo se aprecia un amplio paisaje marino y una supuesta valla formada por
estacas puntiagudas. Al aparecer la diosa con la alabarda - arma empleada en exclusiva por los
centinelas - y agarrar por el cabello al centauro, se puede deducir que nos encontramos ante
una detención por lo que se sugiere que Botticelli ha representado el triunfo de la castidad
sobre el vicio. Las figuras están dotadas de monumentalidad gracias al empleo de la luz, pero
exhiben cierto hieratismo, careciendo de movimiento. La perspectiva está perfectamente
captada, uniendo referencias arquitectónicas y paisaje. La delicadeza de las telas y la
minuciosidad de los detalles indican el aprendizaje del artista como orfebre durante su
juventud.
 PAOLO UCCELLO_ Niccolò da Tolentino conduce a sus tropas:
Primer panel del tríptico de la batalla de San Romano, que retrata
el combate entre Florencia y Siena en el año 1432.

En esta batalla, los florentinos se pasaron horas resistiendo los

envites del superior ejército de Siena, pero al final consiguieron
una victoria épica que Uccelloquiso plasmar en lienzo (cierto es
que cobró muy bien por ello, y quizás cobraría también si los
ganadores fueran los otros).

Como vemos, Uccello es todavía un poco gótico, sobre todo por

La pintura que contemplamos forma grupo con las
tablas de los Uffizi y del Louvre. Contrasta, con la
dinámica acción de los combatientes, la estaticidad y
magicismo de las figuras y objetos caídos en el suelo a
través de los cuales se representa el juego de líneas
del sistema perspectivo. La verticalidad del paisaje
acentúa la analogía con un telón,
proporcionando Ucello a la composición un efecto
más relacionado con torneos y fiestas que con una
batalla real.
las decoraciones (hasta las armaduras eran de plata, algo hoy ya
perdido y reducido a esos tonos grises), pero ya abre caminos que
caracterizarían al renacimiento, como es la perspectiva lineal que
da profundidad a la escena. Incluso al fondo, las figuras que
batallan son coherentemente pequeñas, cosa que en el gótico
todavía no estaba muy lograda.
Llama la atención ese ritmo de las lanzas (también las rotas en el
suelo), que dan aún más verosimilitud a esa perspectiva y los
numerosos escorzos, que aún era algo novedoso y futurista a esas
alturas del quattrocento.
La obra está llena de soldados dándose de hostias con mayor o
menor realismo, pero destaca sobre todo el protagonista en el
centro, montado en un caballo blanco y llevando un turbante rojo.
Se trata del condottiero Niccolò Maurizi da Tolentino, el
auténtico héroe de la batalla.

PIERO DELLA FRANCESCA_ La flagelación: Alrededor de la Flagelación existen diferentes controversias que afectan a
numerosos elementos, desde la fecha hasta la temática que Piero della Francesca intenta transmitir en su obra. Lo primero
que observa el espectador es que el tema principal de la tabla ha sido alejado para situar la flagelación de Cristo bajo una
estancia típicamente renacentista, reforzado el gusto clásico por una estatua sobre un pedestal. En primer plano se colocan
tres figuras que parecen conversar ante nuevas arquitecturas que han sido identificadas por algunos especialistas como
imagen del palacio de los duques de Urbino. El interés por la perspectiva del maestro resulta evidente tanto en la utilización
de arquitecturas como en el empleo de baldosas de diversos colores y un árbol al fondo para crear el punto de fuga. Estamos
ante la obra de Piero con un mayor concepto arquitectónico, si exceptuamos la Vista de la ciudad ideal. Sin embargo, a pesar
de la belleza general de las edificaciones, el espectador encuentra fría la composición debido a la actitud de los personajes,
ausentes de la trama, como si se hubiese podido detener el tiempo. Es más, los personajes parecen desproporcionados
frente a la arquitectura, tomando un aspecto primitivo que recuerda a Fra Angelico. Su aspecto volumétrico y monumental
está resaltado por la luz, mostrando diferentes posturas como ejemplo de su virtuosismo pero su frialdad domina por encima
de todo. Respecto al significado que desea Piero transmitir con esta obra hay diversas interpretaciones: se considera que los
tres personajes de primer plano serían Oddantonio, conde de Urbino, su hermano Federico y el hijo de éste, Guidobaldo,
pero esta lectura retrasaría mucho la ejecución de la obra, planteándose que se trataran de miembros de la corte de Urbino,
para la que no cabe duda que fue realizada la tabla por Piero. T. Gouma-Peterson piensa que la figura de Herodes sentada
contemplando la flagelación sería un retrato de Juan VIII Paleólogo, que observa sin hacer nada la tortura a la que se está
sometiendo a Cristo, aludiendo al sufrimiento de la Iglesia a manos de los turcos. La figura de la izquierda en primer plano se
ve como un griego que exhorta al príncipe cristiano para combatir contra el turco, bajo la atenta mirada de un joven que
simboliza la virtud y se muestra dispuesto a la lucha. También se ha pensado que el conjunto pudiera responder a la
moralidad propuesta por Battista Sforza, admiradora de moralistas antiguos cuya filosofía se inspiraba casi en el estoicismo al
basarse en la serenidad, el dominio sobre las pasiones, etc. Dejando de lado la desconocida temática, Piero della Francesca
ofrece una soberbia visión de su arte, interesado por la simetría, la perspectiva y el orden, dejando la expresividad para otros
maestros de generaciones posteriores.
HERMANOS LIMBOURG_ Les très riches heures du Duc de Berry: Estamos
probablemente ante el más famoso de todos " class="manita" data-toggle="popover"
data-content="La miniatura ocupa un lugar de excepción en el Gótico Internacional ya
que los más importantes personajes de la época fueron importantes coleccionistas de
Libros de Horas, donde se contienen numerosas oraciones para las horas del día. Hay
partes dedicadas a Difuntos, a Santos, Horas de la Virgen y de la Pasión, etc. lo que da
lugar a que se ilumine cada ciclo con imágenes alusivas.">los libros iluminados.
Loshermanos Limbourg murieron antes de terminarlo y corresponde a fines del siglo XV
que esto se llevara a cabo. El extraordinario calendario con mensario de los primeros
folios se ha popularizado más que otras partes, sobre todo la representación de enero,
con la fiesta que el duque ofrece en su palacio, imagen de riqueza y suntuosidad,
reafirmada por los tapices guerreros que cubren los muros del fondo.

PISANELLO_ Retrato de una princesa de la Casa de Este: El retrato representa a Ginevra

d'Este, mujer de Segismundo Pandolfo Malatesta. La obra constituye un ejemplo de la
renovación de las soluciones propias del gótico internacionaldesarrollada por Pisanello.
Aunque la tipología y ciertos rasgos estilísticos apuntan hacia modelos góticos, el
modelado y la gradación de la luz así como la ubicación de la figura en el ambiente son
testimonio del conocimiento de las soluciones plásticas renacentistas. Pisanello nos
plantea un bello retrato de la dama. Una dama con todo el refinamiento de la
aristocracia del momento. Algo que se manifiesta tanto en su cuidado peinado como en
el rico vestido con abundantes bordados que luce. Por cierto, unos bordados en los que
también se pueden encontrar e interpretar distintas simbologías.

DOMENICO VENEZIANO_ LA VIRGEN Y EL NIÑO CON SANTOS: Todas las

obras conocidas de Domenico Veneziano están relacionadas con Florencia,
donde trabajó la mayor parte de su vida, posiblemente procedente de
Venecia, como indica su apellido. Su obra maestra es el retablo de Santa
Lucía de´ Magnoli, realizado para una iglesia florentina y que hoy está
disperso en varios museos. En la tabla central que aquí observamos hay una
Sagrada Conversación - reunión de santos con la Virgen en el mismo espacio
pictórico, abandonándose los polípticos - considerada como una de las
primeras que se ejecutaron. La Virgen María y el Niño ocupan el espacio
central, acompañados de cuatro santos, dispuestos en profundidad para
acentuar la perspectiva. Una arquería típicamenterenacentista refuerza la
sensación espacial, mientras que el fondo está ocupado por una serie de
hornacinas totalmente clásicas. Sus figuras están dotadas de
monumentalidad, recordando a Andrea del Castagno - en el siglo XVI circuló
la noticia de que Veneziano fue asesinado por Castagno por celos
profesionales, lo que no es cierto ya que Andrea falleció en 1457 mientras
que Domenico murió en 1461 - pero la gran aportación de Veneziano es la
iluminación y los efectos de la luz en el color, siendo maestro de Piero della
Francesca en estos conceptos. En la minuciosidad de los detalles y en los
rostros de gran expresividad hay una ligera influencia de la pintura
flamenca.
 MASACCIO_ La trinidad: Frente a la imagen plana del Gótico italiano, que bloquea la
mirada sobre la superficie a través del fondo dorado, lo que Masaccio y los pintores de su
generación planteaban era ni más ni menos que abrir una ventana imaginaria sobre una
supuesta realidad pictórica. Habían logrado abstraer la mirada humana para proporcionar
un ordenamiento racional del mundo visible; así, en este cuadro se finge abrir una capilla
real, con su altar y todo, donde tiene lugar ante el fiel el misterio de la Santísima Trinidad.
En el primer término situó el clásico altar que se construía en las capillas laterales de las
catedrales mediterráneas. En él se abre un nicho, con un sepulcro donde la figura de un
esqueleto se rodea de una inscripción que reza: "Fui lo que tú eres y serás lo que yo soy".
Sobre este espacio aparecen los donantes, el gonfaloniero, el más alto cargo cívico, con
traje rojo, y su esposa. Esto supone una ruptura total con el arte precedente, que adjudica
a los donantes un tamaño menor al de las figuras divinas en atención a su menor jerarquía
en la concepción teocrática del mundo. Aquí, sin embargo, se respetan las recién aplicadas
leyes de la perspectiva y la proporción para plantear dos figuras de tamaño natural,
similar al de los personajes divinos, y pintados en escorzo al tener en cuenta la mirada del
fiel, que los contempla desde el suelo. Sin embargo, sí existe una diferencia en el nivel de
la jerarquía de los donantes y los santos, pero se expresa en un lenguaje diferente: tras los
donantes se abre una supuesta capilla real, donde la Virgen y San Juan lloran a los pies de
la cruz, donde Cristo aparece en eje con la paloma del Espíritu Santo y la figura de Dios
Padre. Los puntos de vista para unos y otros son diferentes: punto de vista desde abajo
para los donantes, que fingen pertenecer al espacio real del espectador. Punto de vista
frontal para el misterio cristiano, que adquiere así un espacio sobrenatural. A la intención
de realidad Masaccio suministra recursos tales como el claroscuro, que proporciona
sombras y luces en vez de un fondo plano, y un diestro manejo de las texturas y las gamas
tonales para dar tangibilidad y solidez a los cuerpos. No sólo se realiza un manifiesto de la
nueva pintura del Renacimientosino que en la capilla representada se recogen los
elementos de la nueva arquitectura basada en los restos romanos y románicos de Italia.
Aún así, Masaccio traduce un gazapo de la época, que consiste en el número de los
casetones de la bóveda, pares, mientras que en Roma siempre se realizaban en cifra
impar.

Andrea del castagno, la ultima cena: El maestro Andrea del Castagno introduce en su pintura un conjunto nuevo de
relaciones entre el espacio figurativo y el espacio real. La Ultima cena es un ejemplo del desarrollo de un escenario
inspirado en una escenografía teatral mediante la aplicación, científica y rigurosa, de las leyes dela representación
perspectiva. Pintó a todos los apóstoles, Judas incluido, y es importante el planteamiento espacial, muy correcto en
perspectiva. La estancia es amplia y profunda, con techo y suelo muy trabajados, y los bancos, de aspecto profundo,
podrían dar asiento a más apóstoles. Las figuras se comprimen junto a la pared del fondo, creando una tensión en el
espacio que tiene efectos dramáticos. El cromatismo cargado lo resalta el mantel blanco y los paneles de mármol
jaspeados también acentúan ese efecto.
ANDREA MANTEGNA_ Crucifixión: Una de las obras más famosas de Mantegna es el retablo de San Zenón, encargado
por el abad del monasterio benedictino de San Zenón de Verona, Gregorio Correr. La imagen principal es una Sagrada
Conversación mientras que en la predela del retablo se insertaron tres momentos de la vida de Cristo situándose en el
centro la Crucifixión que aquí contemplamos, hoy separada del conjunto. En estas tres tablas encontramos una marcada
influencia de la pintura flamenca en el paisaje, en la expresividad excesiva de algunas de las figuras y en la minuciosidad
"fotográfica" de los ropajes. Las tres cruces son el elemento principal de la composición, partiendo de la cruz ocupada por
Cristo un camino que asciende hacia la ciudad de Jerusalén que observamos al fondo, junto a una montaña de
gigantescas proporciones. Las Santas Mujeres expresan su dolor de forma dramática mientras que, a la izquierda de
Cristo, los soldados se entretienen jugando a los dados. Un oficial a caballo eleva su mirada para contemplar el
sufrimiento de uno de los ladrones mientras en la zona de primer plano un soldado hace guardia. Las figuras están
dotadas de un aspecto escultórico sensacional, acentuando la anatomía desnuda de Cristo y sus compañeros de martirio
gracias a la iluminación empleada. Ese aspecto escultórico también se extiende a las rocas y al paisaje, denominado por
algunos autores el "estilo pétreo". La perspectiva es otra de las preocupaciones del maestro, creando unos efectos de
profundidad soberbios, con un punto de vista bajo que otorga mayor grandiosidad a los personajes. Respecto al color,
podemos apreciar cierta influencia de su cuñado Giovanni Bellini y de la Escuela veneciana del Quattrocento,
especialmente por la intensidad de los tonos.