ORIGEN ANCESTRAL DE

LA CUMBIA DEL CARIBE

COLOMBIANO
APROXIMACIÓN CONCEPTUAL A PROCESOS QUE HAN
PERMANECIDO INDESCRIPTIBLES EN LOS TEXTOS
NARRATIVOS Y EN LA TRANSMISIÓN DE SABERES DE
ESTA MANIFESTACIÓN CULTURAL

León Martínez Arrieta

Barranquilla, 31 de diciembre de 2023

 CONTENIDO

Reseña ……………………………………………………................. 2

Resumen …………………………………………………………………… 3

Cap.1 Sincretismo Primigenio de la Cumbia Colombiana ……………. 4

Cap.2 El Giro Sinistrorso de las Parejas en la Danza de la Cumbia 7

Cap.3 Estilos típicos y Contrapuestos en la blusa de la Cumbia ……. 10

Cap.4 Los pases cortos con las plantas de los pies pegados al piso
12
Cap.5 Ritmo africano que se adaptó y fusionó al ritmo de la gaita para
dar origen a la música de cumbia ………………………………… 14

Cap.6 La Transición de las flautas largas o gaitas a la flauta transversa

o “Pito atravesao” en la música de la cumbia …………………… 15

Cap.7 Concepto de cumbia y de cumbiamba ………………………….. 18

Bibliografía …………………………………………………………………. 19

Referencias visuales ……………………………………………………… 19

Palabras claves: Cumbia, Origen, Ancestral, Vacíos conceptuales

 LEÓN MARTÍNEZ ARRIETA

Folclórologo, investigador gestor

cultural e intérprete de danzas
tradicionales. Director de la
Cumbiamba Candela Viva (1982-
2023); Fundador y coordinador del
Festival de la Cumbia “Miche de la
Hoz” (1984-1985); Delegado del
Atlántico ante el Festival Nacional
de la Cumbia de El Banco
Magdalena (1986); Fundador y
Presidente de la Corporación del
Carnaval Tradicional,
CORPOTRADICIONAL (1988);
Impulsor de la Corporación de
Actores y Hacedores del Carnaval
de Barranquilla(2018); Autor de los
ensayos: “Cambios Estructurales para el Carnaval del Nuevo Milenio
(1999); Taller de Cumbia Autóctona del Caribe Colombiano(2008) y
Consideraciones a la Memoria de la Jornada Consultiva Sobre la
Expresión de la Cumbia, (2011); Asesor del Plan Especial de
Salvaguardia, PES del Carnaval de Barraquilla (2012-2013); Curso
estudios de derecho y ciencias sociales en la Universidad Libre de
Barranquilla. (1973-1975).

RESEÑA
El siguiente trabajo es con objeto de profundizar en la discusión y aclaración de la
descripción y concepto de la cumbia, especialmente en la descripción de aspectos y
procedimientos ancestrales que se han mantenido inéditos y sin aclaración alguna
dejando vacíos conceptuales en quienes pretendemos interpretar acertadamente el
baile y danza de la cumbia del caribe colombiano.

La danza a diferencia del baile tiene una característica muy especial y es que
transmiten sus interpretes danzarines un mensaje cultural, histórico e ideológico al
público espectador, pero cuando esos danzarines tienen un dominio conceptual de lo
que están interpretando, la transmisión del mensaje se hace mas perfecta.

Aunque se plantea que los conceptos, criterios y argumentos se desprenden de los

saberes de los portadores que han recibido el legado histórico de la cumbia de
generación en generación, se puede fácilmente evidenciar haciendo un análisis
comparativo con publicaciones anteriores de reconocidos investigadores y
folcloristas, que se trata del mismo contenido descriptivo y conceptual que se ha
mantenido inamovible desde hace más de 100 años en los manuales y cartillas de
bibliotecas y entidades que auspician la cultura e investigación.
Estos vacíos conceptuales ha provocado lamentablemente la expedición de
documentos que mantienen errores y anomalías de forma y de contenido,
concepciones equivocadas y tergiversaciones sobre los distintos aspectos y
contextos de la cumbia, errores de sintaxis y de mal uso de nuestro lenguaje, como
así mismo la ausencia y vacío de la descripción de cumbiamba como danza
tradicional, sin dejar de señalar la detección del plagio y la violación legal a contenidos
transcritos de obras ajenas, no declarados de derecho público.

Con mis observaciones aquí manifestadas, pretendo reabrir la discusión, reflexión y

replanteamiento del tema de la cumbia con espíritu contributivo y desde una
perspectiva soportada en los saberes de los portadores de nuestras tradiciones y en
las fuentes y estudios de investigadores y expertos que han consolidado la
interpretación histórica de nuestra cultura tradicional.

Desde hace mucho tiempo se nos ha querido señalar y mantener unos criterios y
conceptos sobre la cumbia, ligados a una clasificación y taxonomía ajena y desfigurada
de nuestro patrimonio histórico e incapaz de construir en el presente el concepto y
descripción del performance que ha sufrido el paso evolutivo de nuestras danzas y
manifestaciones. Como producto final esas caracterizaciones suelen ser además,
desde el punto de vista dialéctico pretenciosamente axiomáticas, definitivas e intocables
frente a los procesos reinterpretativos de la cultura universal, nacional y local.

RESUMEN
Origen Ancestral de la Cumbia del Caribe Colombiano recoge los resultados de una
investigación valiosa desde hace cinco años, con el propósito de sanear vacíos
conceptuales y encontrar eslabones perdidos de la cadena descriptiva de la cumbia desde
su origen sincrético en la región caribe de la Nueva Granada hoy República de Colombia.

El primer capítulo enfoca la travesía del viajero francés Charles Saffray a la zona
nororiental de la Nueva Granada en 1860 en donde hace contacto con una comunidad
indígena asentada en valle de Rio Verde quienes en una ceremonia matrimonial y
celebración danzan un ritmo que por sus características simboliza el proceso
primigenio del sincretismo primario que sufrió la cumbia antes de consolidarse como la
danza madre representativa de la cultura musical y artística del caribe colombiano.

En los siguientes 4apítulos se exponen argumentos valiosos representados con los

múltiples métodos que ofrece la investigación basada en la cultura y la antropología,
para dar cuenta de varios procesos y situaciones que constituyen patrones
culturales de la cumbia que no cuentan con una descripción conceptual a la fecha,
y que de otro modo su comprensión hubiese permanecido ocultos al lector-
espectador y a los mismos intérpretes de este arte danzario.

La cumbia para entenderla e interpretarla hay que mirarla en su profundidad en los

tres aspectos que la caracterizan: danza, música y estética, entendiendo por
estética lo concerniente al vestido, sus colores, objetos asociados como tocados,
sombreros, prendas, maquillaje, parafernalia y otros. En todos estos aspectos, la
cumbia ha venido mutando y deteriorándose aceleradamente en los últimos años.

En materia de precisar e intercambiar conceptos sobre la cumbia, nos tropezamos con

algunos aspectos indescriptibles, que a continuación nos proponemos referenciar

CAPITULO 1
SINCRETISMO PRIMIGENIO DE LA CUMBIA COLOMBIANA

Existen varias teorías sobre el sitio exacto o cuna donde se engendró la cumbia
autóctona del caribe colombiano, siendo las mas aceptadas las de Cartagena de
Indias con ocasión de la celebración de la fiesta de la Candelaria en el Cerro de la
Popa y según el compositor José Barros, uno de los más ilustres cultores de la
cumbia: “La cumbia nació en Colombia en el país de Pocabuy conformado por El
Banco, Chiriguaná, Mompox, Tamalameque, Chilloa, Guamal, Chimí y Guataca.
Pocabuy era un país indígena que se extendía o todo lo largo del río Tucurinca”
(actual rio Magdalena).

Sobre el particular, es importante dejar claro que la consolidación de la cumbia como

baile y como danza impregnada de las tres culturas que se fusionaron pasó por
sincretismos primigenios de las clases servidumbres de esclavos africanos e
indígenas nativos, durante la colonia en la Nueva Granada. Es así como se
evidenció con narraciones e ilustraciones pictóricas como es caso del “Baile del
Angelito” un bunde que celebraban de manera ritualística negros e indígenas
cuando fallecía un menor de edad de sus parentelas.

1. Bunde baile del angelito

Teniendo en cuenta estos acontecimientos, es imprescindible retrotraernos al
hallazgo del viajero francés Charles Saffray, médico, botánico y escritor, quién visito
e hizo un viaje por varias regiones urbanas y selváticas de la Nueva Granada entre
1860 y 1862 del siglo XIX. Saffray quien a su paso por Medellín, Santa fe de
Antioquía, viajes que hacía por transporte fluvial: barcazas, canoas, balsas, caballos
y a pie, llega acompañado de su guía Miguel, un indígena de pura raza, un cholo,
que hablaba varias lenguas, robusto, inteligente y a quien los blancos y viajeros
utilizaban por su marcada experiencia y versatilidad lingüística. Saffray interesado
en conocer las costumbres y saberes indígenas, llega hasta el valle del Rio Verde
al sur del Municipio de Dabeiba y a la derecha del corregimiento Nutibara en donde
habitaba una tribu indígena de Nanamos Chocoanos y logra ganarse la confianza y
hospitalidad del cacique otorgándole objetos de regalos tales como una calabaza
de cautchuc llena de ron, un cuchillo y un collar de abalorios rojos.

2. Ruta de Charles Saffray para llegar al Valle del Rio Verde

3. Valle del Rio Verde en el departamento de Antioquía

 “Entonces, replicó el cacique, podéis permanecer con nosotros tanto tiempo
como gustéis; yo os acompañaré a cazar y a pescar. Cuando aparezca la nueva
luna se casará mi hija Isquisaba, y lo celebraremos con una gran fiesta.

Este organiza un baile para el día prefijado, baile en que no son admitidos sino
los individuos de la familia y el conjurador, único que está autorizado para unir
legítimamente a los esposos.

La ceremonia termina con una danza a la luz de la luna; se baila por parejas, al
son de una especie de flauta, acompañada de un instrumento que consiste en
una calabaza llena de semillas duras.”1

Del espectáculo a orillas de rio verde Saffray diseña un croquis, por lo general los dibujos
que ilustran lo escrito por los viajeros no son realizados por ellos sino por pintores y
dibujantes expertos que ellos realizan apoyándose en bocetos, croquis y narrativas que
le suministra el autor. En este caso la imagen a continuación fue un dibujo realizado por
el dibujante, ilustrador y pintor francés Alfonso de Neuville (1835-1885).

4. Baile en el Rio Verde

Sin ninguna duda la narrativa, descripción de instrumentos musicales, e imagen del

baile que manifiesta Saffray en su obra: Viaje a Nueva Granada, corresponde a la
cumbia en su embrionaria etapa del sincretismo entre indígenas y negros africanos.

1
Saffray CHarles. “VIAJE A NUEVA GRANADA”. Capitulo XVI. Pág.
 CAPITULO 2
EL GIRO SINISTRORSO DE LAS PAREJAS EN LA DANZA DE LA CUMBIA

A todos quienes hemos aprendido a danzar colectivamente la cumbia se nos ha

dicho que la cumbia se danza haciendo un las parejas sinistrorso o contrario a las
manecillas del reloj, pero ¿Por qué de derecha a izquierda, cual es el motivo u origen
de este sentido circular y giratorio constante durante la celebración de la danza de
la cumbia del caribe colombiano? Es un tema que a través del tiempo se ha
conservado como legado en la transmisión de saberes pero que carece de su
fundamento o explicación. O sea, se perdió su fundamentación. Al aprendiz se le
dice que es un patrón o legado cultura y como tal de obligatorio cumplimiento, pero
hasta ahí nada más, no tienen una explicación ni los maestros, coreógrafos e
investigadores de danzas.

Es importante resaltar que este aspecto de giro circular sinistrorso coincidió durante
el sincretismo en las tres culturas que le dieron origen a la cumbia: indígena,
africana e hispana, o sea todas lo venían realizando como tributo en sus danzas
ancestrales en sus territorios.

Haciendo un repaso de estudios culturales de las danzas tribales africanas e

indígenas de la sierra nevada colombiana, encontramos que sus danzas obedecen
a rituales y pagamentos a sus dioses ancestrales, a los astros y sobre todo en tributo
a la madre tierra. Los primitivos africanos e indígenas americanos tenían conciencia
de los movimientos de traslación alrededor del sol y de rotación sinistrorso de la
tierra y como tal para cumplir con sus pagamentos danzaban y danzan en el mismo
sentido de derecha a izquierda:

5. Movimientos sinistrorsos de traslación y rotación de la tierra

 6. Las tribus Hamer de Omo Etiopía baila una danza en ritual a la madre tierra

“Si indagamos un poco en cualquiera de los ritos que se celebran en

todas las tradiciones mágico-religiosas del mundo, pronto hallaremos una
característica común: la mayor parte de las veces, danzan en círculo. Bien
podemos reconocer que el ser humano ha tratado en todo momento de
reflejar y representar lo que capta, por medio de la observación de la
naturaleza. En cualquier caso, es innegable que todas las civilizaciones han
dado gran importancia a los fenómenos celestes. Y bien creyeran que la
tierra era plana, bien supieran ya de su forma “esférica”, o tanto supieran
que la tierra gira alrededor de sol o tomaran nuestro planeta como centro del
universo, eran conscientes de un sistema rotatorio de los astros en la esfera
celeste. Tampoco es ningún descubrimiento innovador que la mayoría de
las culturas otorgaban a los astros un carácter divino, de hecho, el sol ha
sido siempre una fuente de adoración por su característica sustentadora de
vida, luz y calor. Es quizás por estos motivos que el ser humano fue
consciente de la naturaleza sagrada del centro, alrededor del cual giran
todos los demás elementos. En sus ansias de representación ritual, además
de esta característica divina, seguramente tuvieron en cuenta la naturaleza
práctica de tal disposición, pues ayuda por ende a la participación de todos
los miembros del colectivo dentro de las ceremonias. Y, desde luego, es la
mejor representación del concepto de ciclo, tanto temporal como vital en
cuanto a lo transcendental se refiere, ya que al ponerse en movimiento
circular, se pasa irremediablemente por el mismo lugar de forma repetida”. 2

2
Ponte Mosteiro Miguel Ángel. RAICES RITUALES DE LA DANZA Y SU RELACIÓN CON LO SAGRADO. Págs: 139 y 140.
 CAPITULO 3
ESTILOS TÍPICOS Y CONTRAPUESTOS DE LA BLUSA DE LA CUMBIA

Partiendo de los trajes típicos heredados en diferentes localidades de nuestra región

caribe como de la descripción pictórica y escrita dejada en las obras de artista,
cronistas e historiadores, se ha establecido como patrón cultural del vestuario de la
cumbia que “la blusa de la mujer puede ser de cuello alto y cerrado con pechera
alforzada o escotada con volantes que rodean los hombros , ajustada por detrás y
suelta por delate”, sin embargo no existe una clara explicación a que obedecer la
usanza de estos dos estilos diferentes y contrapuestos. La pregunta es:
¿A qué se debe, cual es el origen de la tipicidad cultural que asocia a estos dos
estilos de blusa femenina de la cumbia, diferentes y contrapuestos?

7. Blusas típicas de cumbia, de cuello alto y cerrado y escotada con volantes que rodean
los hombros

El vestido español durante la colonia se impuso en el nuevo mundo y paso por tres
estilos de moda diferentes. En 1719 cuando se inicia el virreinato del Nuevo Reino
de Granada, el vestido influenciado por Francia se inspira en el renacentismo hasta
el siglo XVII, cuando declina al barroco y termina en el rococó hasta las postrimerías
del siglo XVIII.

Durante el siglo XVI y XVII impero en los trajes españoles de hombre y mujeres de
la Nueva Granada, el estilo renacentista, camisas y blusas de cuello alto y cerrado,
el uso de golillas, gorgueras, chorreras y pecheras adornadas con fruncidos,
encajes y bordados que cubrían el cuello y se extendían hasta el pecho como
significancia de linaje, recato y altivez lo cual fue emulado en la indumentaria de
criollos, mestizos, mulatos e incluso por negros e indígenas. Esta tendencia de linaje
y recato imperó tanto en los vestidos masculinos como femeninos de nuestra
sociedad neogranadina.

Desde la segunda mitad del siglo XVII hasta el siglo XVIII el vestuario español traído
y usado en la Nueva Granada sufre los impactos de los estilos franceses barroco y
rococó en los que además de otros cambios desaparecen golillas y pecheras y se
caracteriza el traje femenino por sus amplios escotes en la blusa que nunca dejó de
ser ajustada con accesorios como el corsé, la cotilla y otros. A pesar de lo anterior
la mujer neogranadina no pudo disfrutar del todo, el lucimiento y exuberancia
femenina del escote como sucedió en el viejo reino debido a las leyes suntuarias
impuestas por el virreinato que bajo preceptos religiosos y de recato limitaba el lujo,
la exhibición carnal y el gasto excesivo. Las mujeres de la época tanto de la nobleza,
élite y populares optaron por el uso del escote amparado por mantillas, chalecos y
pañolones”

Ambos estilos el renacentista y el barroco afectaron la moda y lucimiento del vestido

de la cumbia femenino, con un cambio significativo en la blusa de la mujer toda vez
que el vestuario constituyó el aporte de la cultura hispana a la cumbia en dos épocas
distintas y de esta manera los dos estilos se han mantenido vigentes en la tipicidad
del vestido de cumbia femenino.
“Habiendo desaparecido las estructuras de la indumentaria precolombina, las
nuevas formas del traje, traídas por las mujeres provenientes de la península
ibérica, se establecieron rápidamente en las colonias. En una confusa situación
social bajo las nuevas relaciones de poder, indígenas y mestizos procurarían
imitar estas formas con el fin de lograr una aceptación de las clases altas. Los
estratos superiores, a su vez, modificaron su apariencia. "de este doble
movimiento de imitación y de distinción nace la mutabilidad de la moda"

A lo largo de los siglos xvii y xviii, nuestros nativos continuaron adaptando como
propios elementos de la nueva cultura. Las mujeres indias y mestizas que
trabajaban en oficios domésticos como amas de compañía, niñeras y cocineras
en casas de españoles y criollos, constituyeron uno de los grupos locales que
perdieron sus valores culturales por el continuo contacto con los patronos. El
traje reflejará una situación de sometimiento y una clara diferenciación social,
pues sus formas y elementos decorativos fueron tomados de los corpiños y
enaguas de sus señoras. Cabe anotar que la idea de usar un traje de dos piezas
surgió en Europa durante el siglo xvi dentro de las clases sociales más bajas.
Esta nueva organización del traje dio la posibilidad de conjugar diferentes telas,
colores y tallas”3

3
Juana María Reyes Álvarez. “EL TRAJE Y LA OTRA HISTORIA DE LA MUJER”. Pág. 4. 1994
 CAPITULO 4
LOS PASES CORTOS, CON LAS PLANTAS DE LOS PIES PEGADOS AL PISO

En muchas de las danzas ancestrales africanas e indígenas de nuestros territorios,

se realizaban pases largos, agitativos y hasta saltos con los pies de los nativos
danzantes de ambas culturas.

8. Muchas danzas africanas implican saltos, incluidas las danzas rituales de los zulúes. Al fondo se
ven las típicas chozas tradicionales zulúes y la vegetación (aloes) de las regiones más altas de
Kwazulu Natal, Sudáfrica. Foto de Hein Waschefort.

La pregunta es: ¿A que se debe, cual es el origen de los pases cortos, sostenidos
en las plantas de los pies y pegados al piso, de la mujer durante el baile y danza de
la cumbia?

9. Pasos básicos de la mujer y el hombre en la cumbia

Sobre este tema en particular, se comenta en todos los ámbitos de quienes

interpretamos el baile y danza de la cumbia que el hombre inclina y arrastra su pie
derecho simbolizando al esclavo varón que lo ejercía forzado por el grillete o cepo
que le ponían sus amos esclavistas para que no se escaparan durante su recreación
en la danza… pero no se dice nada de la mujer, pareciera que la mujer en esos
tiempos originarios de la cumbia durante la colonia no fuera esclava, como tampoco
se han detenido a pensar porque esos pasos cortos y pegados al piso, tampoco se
ha investigado de donde vienen los pasos cortos y pegados al piso y que relación
tienen con los pasos de las danzas primigenias de africanos, indígenas y españoles
y resulta que ninguna de las tres culturas danzarías realizaba ese tipo de pasos sino
todo lo contrario encontramos después de estudiar y apreciar narraciones e
ilustraciones que sus pasos son largos agitativos y con saltos, en algunos casos
cortos como los de los indígenas arahuacos, koguis y kankuamos, pero en otros
muy altos como las danzas tribales africanas de bantúes y zulúes.

Las mujeres esclavas que participaban en la danza de la cumbia también les tocaba
soportar el encadenamiento en sus pies y el peso metálico no le permitía dar pasos
largos y separados del piso y por eso los pasos cortos, sostenidos con las plantas
de sus pies y pegados al piso.

10. Encadenamiento por los pies de la mujer esclava en la Nueva granada

“Si en Colombia te dicen que eres un "pata cumbia" es que andas cojo. Esta
expresión tiene un origen muy concreto, el mismo que el baile del mismo
nombre: la cumbia no es sino el baile que los esclavos y esclavas que, teniendo
atados sus pies, movían sus cuerpos al ritmo de la música levantando
levemente las rodillas a partir de sus caderas”.4

4
Tinta Roja. “LA CUMBIA: CUANDO MOVER LOS PIES ERA SIMBOLO DE REBELDIA. Nov. 06/2015
 CAPITULO 5
RITMO AFRICANO QUE SE ADAPTÓ Y FUSIONÓ AL RITMO
DE LA GAITA PARA DAR ORIGEN A LA MÚSICA DE CUMBIA

De la cultura musical de los esclavos africanos asentados en Cartagena de Indias,

se desprendieron ritmos como el chandé, bullerengue, lumbalú, mapalé y otros. La
pregunta es:

¿Cuál de estos ritmos africanos contribuyó a la fusión sincrética con los ritmos
indígenas colombianos para dar origen a la parte musical de la cumbia?
Cuando decimos que “la cumbia es la danza madre de todas las danzas” del litoral
caribe colombiano, hay quienes equivocadamente incluyen en ese parto a ritmos y
manifestaciones danzarías que surgieron cronológicamente mucho antes de la
creación y aparición de la cumbia, tales como el chande, el bullerengue, el mapalé,
el bunde, el lumbalú y el chicote entre otros, quienes no tienen claro los tiempos
cronológicos del surgimiento, evolución y performances de los procesos culturales
en la historia de nuestra patria desde la época precolombina hasta la independencia
y tiempos contemporáneos, es dado a expresar especulaciones, a repetir como
loros y a confundir a los demás.

En anteriores capítulos de esta narrativa he dejado claro que la cumbia antes de

consolidarse como el ritmo, danza y estética que la caracteriza, paso por sincretismos
primigenios de las culturas nativa indígena y africana asentadas en la región norte de
la Nueva Granada en tiempos de la colonia y dominación española. A estas
expresiones danzarías del sincretismo primigenio se le llamaba “bunde”. El bunde se
arraigo y mantiene como expresión folclórica de la Costa Pacífica y lo conciben
muchos como típico y exclusivo de esa región del país, pero no, el bunde se originó
en la región del Darién dentro de la jurisdicción del virreinato de la Nueva Granada,
que abarca territorio de Panamá y Colombia y se extendió al norte de Urabá zona del
Caribe y de dominio de los indígenas Emberá Katios, al Choco e incluso a territorios
de la región andina colombiana, en el Tolima se baila aún un bunde típico de su
región. Para corroborar lo anterior traigo a colación lo manifestado por el eminente
cultor e investigador de asuntos negroides Manuel Zapata Olivella en un glosario de
su obra: “Chango el Gran Putas”:

“Bunde. Nombre genérico con el cual en Cartagena de Indias (Siglo XVII), se

denominaban los bailes de negros”5

El bunde como otras expresiones festivas y culturales de la población servidumbre

de los colonizadores españoles, fue satanizado, repudiado y prohibido por las
autoridades eclesiásticas y civiles que gobernaron la provincia de Cartagena en el
siglo XVII, para lo cual reseño este episodio con un extracto del informe que remitió
el Obispo de Cartagena de Indias Fray Jose Diaz de la Madrid en 1781 al Rey de

5
Zapata Olivella Manuel. “CHANGO EL GRAN PUTAS”, Cuaderno de Bitácora, Mitología e Historia, Bunde.
Pág. 599
España, en donde carga contra las raíces folclóricas de los sectores populares
costeños representadas en los bunde, alegando que no solo violan las
reglamentaciones vigentes sino que estas están erigidas sobre supuestos
discutibles alegando practicas licenciosas en los contornos aledaños a estas fiestas:

“Igual remedio se necesita con los demás estrechos encargos a las Justicias
Reales para que celen y eviten en las vísperas de las fiestas los bailes, que
vulgarmente llaman Bundes, a lo menos desde la nueve de la noche en adelante
para que se consiga que las gentes que asisten a ellos no dejen de oír misa en
el siguiente día, como frecuentemente acontece, no sólo en los sitios y lugares,
sino también en las villas y ciudades, sin exceptuar ésta que es la capital de la
Provincia. Y para la más perfecta inteligencia en este punto, debe tenerse
presente que, aunque en los bailes se informó a su Majestad el Gobernador
Don Fernando Morillo en años pasados que eran parecidos a los de los
Gallegos, se encuentra en unos y otros notables diferencias; porque los bundes
comúnmente se hacen de noche en las calles, patios o plazas o en los campos.
Los que concurren son indios, mestizos, mulatos, negros y zambos, y otras
gentes de la inferior clase: todos se congregan de montón sin orden, ni
separación de sexos, mezclados los hombres con las mujeres, unos tocan, otros
bailan y todos cantan versos lascivos, haciendo indecentes movimientos con
sus cuerpos. En los intermedios no cesan de tomar aguardiente y otras bebidas
fuertes que llaman guarapo y chicha y duran estas funciones hasta cerca del
amanecer. Ya se dejan considerar las proporciones que hacen para el pecado
la obscuridad de la noche, la continuación de las bebidas, lo licencioso del
paraje, mixturación de los sexos y la agitación de los cuerpos, de todo lo cual
han de resultar las fatalísimas consecuencias que pueden inferirse y de aquí
dimana que embriagados los unos, entorpecidos los otros y cansados y
rendidos de sueño todos o no vayan a misa en la mañana siguiente (que es lo
más ordinario) o no puedan oírla con la competente devoción”6

También es relevante esta apreciación del profesor catedrático e investigador de la

Universidad del Atlántico Manuel Pérez Herrera:

“Son todos estos vestigios históricos recontextualizados, los que ayudan a

comprender a la música y al rito que ella encierra y tal como aún se vive en las
fiestas de “Bullerengue o Bunde”, es decir: fiestas de comunidades negras e
indígenas, a la cual confluye desde la antigüedad diversos grupos humanos y
sociales, emprendiendo en su recorrido ceremonial (fúnebre – festivo y
recreativo), etc, la búsqueda de la integralidad social, como de placer y entrega
en el goce pleno de retribución a la vida, al trabajo y a la creatividad.” 7

El bunde primitivo es considerado un ritmo africano que dio origen a otros ritmos
como el mapale, el bullerengue y la cumbia. En este proceso de transformación y
desarrollo etnomusical y danzario el ritmo que mas perfectamente se adaptó y

6
Adolfo González Henríquez. “LA MUSICA DEL CARIBE COLOMBIANO DURANTE LA GUERRA DE
INDEPENDENCIA Y COMIENZOS DE LA REPUBLICA”. Págs: 3 y 4.
7
Manuel Antonio, Pérez Herrera (2012). El Bullerengue la Génesis de los Ritmos Folclóricos de las Costas
Colombiana. Articulo Inédito: Grupo de Investigación: Música, Cultura y Tradición. Universidad del Atlántico.
fusionó con el ritmo de las gaitas indigenas nativas de nuestra región fue el
bullerengue, toda vez que ambos ritmos se desarrollan en compas de tiempo binario
(4/4), compas de tiempo al cual denominan compas partido, lo que en tiempo
simplificado tiene su equivalencia en compas binario de 2/2.

11. Indígenas tayronas y negros africanos ejecutan sus ritmos de gaita y

bullerengue simultáneamente durante la colonia en la Nueva Granada

Lo anterior lo podemos soportar con lo manifestado por el insigne compositor y

músico colombiano nacido en San Jacinto, Adolfo Pacheco Anillo, quien en su niñez
y juventud convivio e investigó aspectos etnomusicales de comunidades indígenas
y afrocolombianas de la Sabana de Bolívar:

“Para mí que eso es de aquí, comencé a investigar y llegué la deducción de que

esto era una fusión de indios y de negros, ellos tienen un ritmo que es contrario
a la gaita que es cantado, que se llama el bullerengue. Pero eso lo traen de
África, aquí lo seleccionaron mejor porque la mayoría de negros que vinieron
eran negros jóvenes, no cultivaban mucho pero se pasaron algunos que traían
de África los tambores y lo fabricaron aquí, entonces para mí el ritmo que más
influye para el nacimiento de la Cumbia en el aspecto negroide es el
bullerengue. Por qué?, Porque tiene el tambor llamador que es el son que marca
el compás tum, tum, tum y tiene el alegre que es el tuc tac tic tuc tac.. pero el
ritmo es diferente al de la cumbia, pero en mis investigaciones sin ser muy
científico, veo que ese es el ritmo que más influye en la cumbia es como
atravesado con respecto a la cumbia. Entonces al escuchar los negros el sonido
de la gaita deduzco que acoplaron su toque a la gaita siendo por eso para mí la
gaita el instrumento primigenio de la Cumbia y este es un complemento de ella,
para hacer el ritmo de la cumbia tuvo que haber la fusión”8

8 Adolfo Pacheco Anillo. “YO SOY LA CUMBIA”. Entrevista al compositor y músico colombiano Adolfo Pacheco Anillo,
realizada en Barranquilla el 14 de febrero de 2013, por Mauricio Martínez García para el proyecto YO SOY LA CUMBIA de
la Red de Comunicación Cultural Cumbia Poder & Porro.
 CAPITULO 6
LA TRANSICIÓN DE LAS FLAUTAS LARGAS O GAITAS A LA FLAUTA
TRANSVERSA O “PITO ATRAVESAO” EN EL RITMO DE LA CUMBIA.

De acuerdo a investigaciones culturales que abordan el terreno de la ancestralidad

y los orígenes de la cumbia, especialmente del maestro Guillermo Abadía Morales,
en su obra: “Compendio General del Folklore Colombiano” escribe lo siguiente:

“Luego agrega Escalante: “los indios bailaban sus gaitas (gaita como tonada y
danza especial) con dos gaitas (flautas dulces indígenas que aún usan los Cuna
(tolos) y los Kogi (kuisi)), dos tambores y una maraca”. …Estos cantos, asociados
al ritmo africano de los tambores negros, pudieron dar origen a la cumbia”9

12.Indígenas Koguis tocando las flautas hembra y macho kuisi

En lo referente a la flauta de millo, existe variedad de teorías sobre su origen y

procedencia. Sobre este tema específico llevo tres años intentando realizar un
trabajo investigativo el cual se ha frustrado por la falta de apoyo y recursos para
trasladarme a las etnias indígenas wayuu en la Guajira y Embera Katio en el Darién
al norte de Córdoba. Estas comunidades indígenas mantienen el legado de una
flauta indígena llamada “Massi” flauta corta los wayuu y “Chirú” flauta transversal
los Emberá Katios de donde muy posiblemente se originó la flauta transversa o pito
atravesao elaborado con cañas de millo, carrizo y bambú la que reemplazó a las
gaitas largas de cera en el desarrollo etnomusical de la cumbia. Esta teoría tiene

9
Guillermo Abadia Morales. “COMPENDIO GENERAL DEL FOLKLORE COLOMBIANO” La Cumbia. Pág. 205
mayor fuerza y aceptación que las africanistas pero hay que apoyarlas con
evidencias investigativas. A pesar del avance investigativo en la cultura tradicional
que ha crecido en los últimos tiempos, aún existen eslabones perdidos en la historia
de la cumbia y de otras manifestaciones culturales de nuestra región.

13. Flautas Massi y Caña de Millo

“El origen de este instrumento es controvertido: según la perspectiva africanista

de George List (1987:106) es una versión codificada del bobiyel, del bounkam
y del kamko, flautas de caña de millo de las regiones sudánicas africanas
(Burkina Faso, Ghana, Dahomey e Ciad), mientras, según el indigenista
Guillermo Abadía Morales (1991:55), es una copia exacta de la flauta massi de
los indios Guajiros (Wayuu) de la península de la Guajira, constituido por una
caña dotada de 4 o 5 foros. Lo que queda de manifiesto es que el millo (Panicum
miliaceum) es una graminácea originaria de Asia, que se difundió
posteriormente en África y en Europa y sólo sucesivamente en América y que
excluye una utilización del instrumento homónimo en la época precolombina.”10

“El sorgo o mijo grano parece haber llegado a América como maíz de Guinea
desde el África occidental con los tratantes de esclavos alrededor de mediados
del siglo XIX. Aunque este cereal llega a América Latina a través del comercio
de los esclavos y por obra de navegantes que hacían la ruta comercial Europa-
África-América Latina en el siglo XVI, su cultivo no llega adquirir importancia
hasta el siglo actual. Lo propio ocurre con Australia”11

CAPITULO 7
CONCEPTOS DE CUMBIA Y CUMBIAMBA

Son varias las acepciones de la lengua que se utilizan para identificar a la cumbia.
Se dice que “es un aire musical”, que “es una tonada musical”, que “es un ritmo”,
que “es un baile”, que “es una danza”, que “es cultura triétnica”, que “es folclor del
caribe colombiano”, que “es el folclor más representativo de Colombia”.

10
Leonardo D’Amico. “LA CUMBIA COLOMBIANA” Análisis de un fenómeno musical y socio cultural. Pág.3
11
FAO. El Sorgo y el Mijo en la Nutrición Humana. I. Título II. Serie Código FAO: 80 AGRIS S01
Estas acepciones usadas incluso por autores de reconocida trayectoria en el medio
artístico y cultural, identifican aspectos parciales de la cumbia, algunas se refieren
al género musical, otras a la danza, ninguna referencia su aspecto estético y no
definen el contexto general o integral de la cumbia.

La cumbia es todo lo que está arriba y para mí el concepto más acertado sería el
siguiente:

“Cumbia es la expresión coreomusical y estética más representativa de la cultura

indoafrohispanica colombiana; como testimonio de estas tres culturas, quedaron, la
melodía de las gaitas y las flautas indígenas colombianas, el ritmo de los tambores
africanos, y la vestimenta colonial española”.

Concepto de Cumbiamba:

“Cumbiamba es una danza de cortejo sensual, tradicional y simbólica de fiestas

populares de las poblaciones del litoral Atlántico, compuesta por bailarines de
cumbia que giran en círculo de derecha a izquierda en torno a un punto central
ocupado por los músicos, en donde el hombre con un atajo de velas invita a
bailar a la mujer, quien lo desprecia pero después acepta y sin tocarse
intercambian un coloquio amoroso que simboliza la lucha del negro africano por
conquistar a la mujer indígena durante el sincretismo de las culturas indígena,
negra e hispana que existieron en la época colonial del caribe colombiano.
La cumbiamba del carnaval de Barranquilla que se moviliza y desplaza para
adaptarse a recorridos, se originó de la cumbiamba estacionaria que se
celebraba con motivos festivos-religiosos hace muchos años en plazas y
esquinas los barrios populares de esta ciudad.”

BIBLIOGRAFIA

- Charles Saffray. Viaje a Nueva Granada 1860-1862. Prensas del Ministerio

de Educación Nacional, Departamento de Extensión Cultural y Bellas Artes.
1948. https://repositorio.unal.edu.co/handle/unal/2211
- Ponte Mosteiro Miguel Ángel. Raíces Rituales de la Danza y su Relación Con
lo Sagrado.
- Juana María Reyes Álvarez. “El Traje Y La Otra Historia De La Mujer”.
- Tinta Roja. “La Cumbia: Cuando Mover Los Pies Era Símbolo De Rebeldía.
Nov. 06/2015. https://www.tintaroja.es/cultura/musica-y-revolucion/1235-la-
cumbia-cuando-mover-los-pies-era-simbolo-de-rebeldia
- Guillermo Abadía Morales. “Compendio General Del Folklore Colombiano
 - Leonardo D’Amico. “La Cumbia Colombiana” Análisis de un fenómeno
musical y socio cultural”.
- FAO. El Sorgo y el Mijo en la Nutrición Humana. I. Título II. Serie Código
FAO: 80 AGRIS S01
- Adolfo Pacheco Anillo. “Yo Soy la Cumbia”. Entrevista al compositor y músico
colombiano Adolfo Pacheco Anillo, uno de los representantes de la música
tradicional de la población de San Jacinto en el departamento de Bolívar,
Colombia. Esta entrevista se realizó en Barranquilla el 14 de febrero de 2013,
por Mauricio Martínez García para el proyecto YO SOY LA CUMBIA
producido por la Red de Comunicación Cultural Cumbia Poder & Porro.
https://www.youtube.com/watch?v=jhgziILMZ_o
- Manuel Zapata Olivella. “Chango el Gran Putas”.Cuaderno de Bitácora,
Mitología e Historia, Bunde. Pág. 599
- Manuel Antonio Pérez Herrera (2012). “El Bullerengue la Génesis de los
Ritmos Folclóricos de las Costas Colombiana”. Articulo Inédito: Grupo de
Investigación: Música, Cultura y Tradición. Universidad del Atlántico
https://dokumen.tips/documents/el-bullerengue-la-genesis-de-la-musica-de-
la-costa-caribe-.html?page=1

REFERENCIAS VISUALES

Todas las imágenes incluidas en este ensayo conformaron el soporte gráfico de la

investigación relatada durante los días del 26 al 31 de diciembre de 2023.

01: Dibujo Baile del Angelito

02: Ruta de Charles Saffray para llegar al Valle del Rio Verde
03: Valle del Rio Verde en el departamento de Antioquía
04: Baile en el Rio Verde
05. Movimientos sinistrorsos de traslación y rotación de la tierra
06. Las tribus Hamer de Omo Etiopía baila una danza en ritual a la madre tierra
07. Blusas típicas de cumbia, de cuello alto y cerrado y escotada con volantes que
rodean los hombros
08. Muchas danzas africanas implican saltos, incluidas las danzas rituales de los
zulúes. Al fondo se ven las típicas chozas tradicionales zulúes y la vegetación (aloes)
de las regiones más altas de Kwazulu Natal, Sudáfrica. Foto de Hein Waschefort.
09. Pasos básicos de la mujer y el hombre en la cumbia
10. Encadenamiento por los pies de la mujer esclava en la Nueva granada
11. Indígenas tayronas y negros africanos ejecutan sus ritmos de gaita y bullerengue
simultáneamente durante la colonia en la Nueva Granada
12. Indígenas kogüis tocando las flautas hembra y macho kuisi
13. Flautas Massi y Caña de Millo