TEMA 7 - Organología

Javier Jurado www.dosacordes.
es/academia/
Tema 7
Organología. Clasificación de los instrumentos.
1. PRODUCCIÓN DEL SONIDO EN LOS INSTRUMENTOS

1.1 Idiófonos
1.2.1 Percutidos
1.2.2 Agitados
1.2.3 Frotados
1.2 Membranófonos
1.3 Aerófonos
1.3.1 Flautas
1.3.2 Lengüetas
1.3.3 Boquillas
1.4 Cordófonos
1.4.1 De cuerda frotada
1.4.2 De cuerda punteada
1.4.3 De teclado
1.5 Electrófonos
2. CLASIFICACIÓN TRADICIONAL
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AVANCE MATERIALES SECUNDARIA Javier Jurado
1. PRODUCCIÓN DEL SONIDO EN LOS INSTRUMENTOS

En el tema dedicado a la acústica se cita el timbre como uno de los elementos fundamentales del sonido. Es
tal la importancia del timbre que a lo largo de la historia se ha venido hablando del “color” de cada instrumento
(e incluso del “color orquestal”) al referirse al timbre, al sonido particular de cada instrumento que depende
de la cantidad y calidad de sus armónicos. La imagen de “colorido”, entre poética y pictórica, es altamente
clarificadora, ya que el timbre de cada instrumento lo diferencia de los demás y le otorga unas características,
e incluso, un carácter propio.
Los instrumentos musicales son prácticamente tan antiguos como la humanidad. Una curiosa colaboración
se ha establecido entre la arqueología y la musicología a este respecto. Los instrumentos musicales iniciales
eran muy sencillos: evidentemente, en primer lugar el ser humano utilizó su propio cuerpo como emisor, para
pasar después a emplear objetos naturales que encontraba en su entorno y que adaptaba a este fin, como troncos
huecos, cáscaras de frutas, cañas, huesos, piedras, etc. Casi todos estos instrumentos rudimentarios pertenecían
al grupo de los percutidos, y más concretamente se trataba de idiófonos, si bien es de suponer que algunos
aerófonos simples harían pronto su aparición.
Como objetos enormemente ligados al devenir de nuestra especie, se ha intentado en varias ocasiones
clasificar los instrumentos por familias, en base a distintos puntos de vista. El más tradicional ha sido usado
durante la mayor parte de la época moderna, pero su fundamento resulta ser poco científico; divide al instru-
mental en familias, de cuerda, viento y percusión. En la actualidad, y a partir de las ideas de E.M.Hornbostel
y de C.Sachs en 1914, los instrumentos se clasifican en idiófonos, membranófonos, aerófonos, y cordófonos,
a los que deberíamos añadir los electrófonos. Como se puede observar, el principio que prima en esta clasi-
ficación no es la manera de producir el sonido (tradicionalmente viento, cuerda y percusión), sino cuál es,
estrictamente, el elemento vibrante.
La ciencia que estudia los instrumentos musicales se denomina organología. Los puntos centrales de su
estudio son el estudio directo de los instrumentos (forma, tamaño, materiales...), su aparición y evolución, y
su clasificación. A continuación, se tratarán las familias instrumentales basándose en la ya citada clasificación
de Sachs.
1.1 Idiófonos
Su nombre deriva del griego, idios, propio; por lo que la palabra significaría “instrumentos que producen
sonido por sí mismos”. Por esta razón están construidos en material duro pero elástico, que puede vibrar fácil-
mente. Al igual que los membranófonos, la mayoría son instrumentos de percusión.
El origen de los idiófonos es más que antiguo, ya que los instrumentos más rudimentarios (piedras, palos,
conchas...) pertenecerían a este grupo. De hecho, son mayoritarios en las formaciones musicales de las cultu-
ras primitivas que perviven hoy. Por ello, no es de extrañar la cantidad y variedad de objetos sonoros, tipos,
materiales y formas que presentan los instrumentos de esta familia. Su participación en la orquesta es, de igual
modo, rica y variada.
Según la técnica de ejecución, los idiófonos pueden dividirse en:
• Percutidos, directa o indirectamente, además de golpear o ser golpeados. La percusión es indirecta
cuando se produce a través de una baqueta o macilla; en caso contrario es directa. Entre los de este
tipo los mayoritarios son los entrechocados; en ellos, el instrumento está dividido en dos partes iguales
que golpean una contra otra, como es el caso de los platillos o las claves. La mayor parte de idiófonos
pertenecen a este tipo.
• Agitados
• Pinzados
• Frotados
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1.2.1 Percutidos
Las claves son dos barritas de madera que se percuten entre sí. Son de origen muy antiguo, y en el Egipto
faraónico estaban ligadas a tareas de tipo agrícola, siendo usadas como acompañamiento rítmico de la faena,
así como para propiciar la fertilidad de los campos. Actualmente están muy presentes en el folclore de diversos
pueblos, especialmente en los países antillanos.
Las castañuelas son un instrumento de tradición popular, que consiste en dos placas de madera unidas por
un cordón que se sujeta al dedo pulgar, que ha de mantenerse flexionado para que no se junten las dos hojas de
madera; los otros dedos las percuten haciéndolas chocar. Su origen es asiático, y penetraron en la península con
la invasión musulmana. Hasta bien entrado el XIV se empleaban como dos tablas rectangulares de madera que
golpeaban una contra la otra, siendo sostenidas entre los dedos (de esta forma perviven en la tradición como
instrumentos populares, que en Galicia reciben el nombre de tarrañolas).
Los platillos son discos de metal, en aleación de bronce o de latón, con un pequeño orificio en el centro,
por donde se fijan a una cinta de cuero o a un soporte; provienen de Asia. Su diámetro oscila entre los treinta
centímetros y medio metro. La ejecución es de tres formas: la más conocida es agarrando uno en cada mano
por las cintas de cuero, se entrechocan de manera ligeramente oblicua. Si se pretende detener la vibración se
acerca el borde del platillo hasta que entra en contacto con el pecho. También se puede tomar sólo uno de ellos,
colgando de una mano por la cinta de cuero y percutiendo sobre él con una baqueta; para detener la vibración
se toma suavemente el borde del platillo con los dedos. La última posibilidad parte de la colocación del platillo
en un soporte asegurado con una rosca de palometa, percutiéndolo con una baqueta de manera similar a lo
expresado anteriormente. Esta última forma de ejecución se ha popularizado en este siglo, al disponer un único
instrumentista de una serie de idiófonos y membranófonos a su alcance, percutidos con baquetas (batería). El
sonido de los platillos es pleno y duradero, y el amortiguamiento sonoro muy perceptible. Para lograr el trémo-
lo hay que partir de un platillo suspendido, al que se golpea suave y rápidamente con dos baquetas de cabeza
blanda (fieltro o goma). En los platillos de gran diámetro se puede conseguir un efecto de vibrato si después
de entrechocarlos se agitan en el aire con el plano del platillo enfocado hacia el oyente.
Los idiófonos percutidos necesitan ser golpeados por una varilla con o sin cabeza para producir el sonido.
Las de uso mayoritario son las baquetas o macillas, que poseen un mango de plástico, caña, y mayoritariamente
madera para agarrarlas; en el extremo opuesto tienen una cabeza de distintas formas (casi siempre esférica) y
materiales (madera, goma, esponja, madera forrada de fieltro, plástico, lana...),; según el material empleado la
sonoridad es diferente. Además de las baquetas se usan otras mazas: las escobillas tienen un cuerpo para aga-
rrar y en el extremo hilos de alambre. Los martillos son similares a las baquetas, pero con la cabeza en forma
de martillo; el material de la cabeza del martillo es metal o madera. Las varillas suelen ser de forma cilíndrica,
y se construyen en diversos materiales.
A partir de la forma que tenga la zona vibrante los idiófonos percutidos se clasifican como varillas, tubos,
láminas y vasijas.
Varillas
El triángulo es el idiófono percutido de varilla más popular. Se construye en metal. La varilla se dobla
adoptando una disposición triangular abierta por uno de sus vértices, que produce sonido al ser golpeada con
una barrita metálica en el lado que se mantiene horizontal. Para que el contacto corporal no detenga o merme
la vibración, el instrumento se mantiene colgado de una cinta o de un soporte. Existen dos formas básicas de
producir sonido, el golpe directo y el trémolo, que se produce girando la barrita por el interior del instrumento,
golpeando en los tres lados. El amortiguamiento sonoro (pérdida gradual de la intensidad) es muy apreciable.
Existen triángulos de distinto tamaño, siendo los mayores los que producen un sonido más grave.
Los instrumentos de conocidos como “placas” o “láminas” son en realidad idiófonos percutidos de varillas,
sólo que esta varilla se dispone sobre un soporte. Son de altura determinada. Las placas pueden ser de madera
y de metal.
El xilófono, originario del sudeste asiático, forma parte de la orquesta sinfónica desde finales del siglo XIX.
Las láminas son de madera de rosa o de palosanto, aunque también se fabrican de material sintético; su exten-
sión actual es de sol3 a do7. Originario de Java, fue introducido en Europa durante el siglo XV. Para tocarlo se
emplean mazas de madera o fibra sintética. Las notas naturales se sitúan en una hilera inferior, con los graves
a la izquierda, y los agudos a la derecha, y sobre esta otra fila con las alteraciones correspondientes. Debajo de
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las láminas graves, de menor sonoridad, posee un tubo resonante. El xilófono de artesa posee una caja en forma
de artesa con todas las láminas siguiendo una escala diatónica o cromática.
La marimba es un instrumento de láminas de madera que proviene de África. Originariamente poseía reso-
nadores de bambú o de calabaza bajo las láminas. Introducido en el siglo XVI en América, se extendió por todo
el continente, principalmente en América Central. Actualmente es un instrumento cromático, y su extensión
es de cuatro octavas, desde do2 a do6; posee tubos de resonancia bajo las láminas. Las baquetas pueden ser
de madera aunque también se usan de lana. Es habitual que la extensión llegue al do7, en cuyo caso se llama
xilomarimba.
El vibráfono, instrumento de láminas de metal, posee tres octavas de extensión y es cromático. Presenta
tubos de resonancia metálicos bajo las láminas, tapado en el extremo superior por un pequeño disco que al
girar sobre sí mismo por la acción de un pequeño motor, produce el vibrato característico del instrumento. Muy
utilizado en la música de jazz, se percute con baquetas de goma o madera y también se usan de lana.
El glockenspiel es un instrumento constituido por una serie de barras de acero afinadas y dispuestas hori-
zontalmente en dos hileras, con la disposición habitual de los teclados. La extensión es de dos octavas y media,
desde sol4 a do7. Conocido también como “lira”, existe un modelo portátil que se usa en las bandas militares,
en donde se introdujo en el XVIII, de donde pasó a la orquesta a finales del XIX. Algunos modelos tienen un
mecanismo de teclado con martillos percutores, en cuyo caso se llama glockenspiel de teclado.
Similar a éste es la celesta, inventada en 1886 por Auguste Mustel. El mecanismo es similar al del piano;
los martillos percutores no son metálicos como en el glockenspiel de teclado, sino recubiertos de fieltro. Cada
lámina posee su propia caja de resonancia. La extensión es do2 a do7.
Tubos
Las campanas tubulares son tubos de acero o de latón afinados y de diferente longitud, que se encuentran
colgados de un soporte de metal. Aunque la extensión es variable, suele ser como mínimo de una octava y me-
dia, y suele encontrarse entre fa2 y fa4. La estructura posee un pedal que actúa como apagador de la vibración.
Láminas
El gong es un disco de bronce que se encuentra suspendido de un soporte. La dimensión varía desde los
sesenta centímetros de diámetro hasta un metro y medio. Se trata de un instrumento de altura determinada. Se
golpea en la parte central, que sobresale del disco, con una baqueta de cabeza acolchada. De origen asiático,
más concretamente del gamelán balinés, aparece en la orquesta desde el siglo XIX.
De los platillos se habló antes extensamente, y entrarían en este apartado al poder ser golpeados con una
baqueta o macilla. Los platos pueden ser de distinto tipo. Los turcos son los utilizados habitualmente, cóncavos
y con la parte central prominente. Los chinos tienen los bordes vueltos hacia arriba. El tam tam es un sistema
de platillos metálicos con los bordes hacia dentro, suspendidos de una cuerda. De similares características son
las campanas laminadas, aunque en éstas la altura es determinada, entre do1 y sol4.
El litófono es un instrumento de origen chino que emplea láminas de piedra, afinadas entre la5 y do7.
Vasijas
En lo que se refiere a los idiófonos percutidos en forma de vasija podemos decir, en primer lugar, que la va-
riedad es enorme. El más conocido es el woodblock o caja china. Se trata, simplemente, de un trozo de madera
que posee unas aberturas a cada lado. Se agarra con una mano y según los dedos cubran o no la hendidura el
sonido se modifica.
El templeblocks, es un juego de cajas chinas rectangulares de distinto tamaño sobre un soporte, cuya fun-
ción en China era ahuyentar a los malos espíritus. Se tocan con dos baquetas de madera o recubiertas de fieltro,
y por la enorme diferencia de tamaño entre ellas, la variedad de sonido es muy rica.
El mu-yus es el instrumento original chino, con las vasijas talladas en forma de pez; son símbolo religioso
de la oración continua, ya que pensaban que los peces no duermen.
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1.2.2 Agitados
Los idiófonos que producen sonido por agitación se basan en el principio de la calabaza (entera o media)
hueca rellena de semillas, o provista de badajo. Las campanas de distinto tamaño fueron muy utilizadas durante
la Edad Media. Del mismo tipo son los cencerros y las campanillas.
La cinta de cascabeles agrupa cascabeles de igual tamaño a través de una cinta de cuero. Están provistos
de un mango de madera para agarrar. La cinta de campanillas es un instrumento similar al anterior, pero que
agrupa campanas. Se emplea igual técnica. Aunque produzca sonido por agitación, se puede llegar a conside-
rar a corona de cascabeles y campanillas como de vasija, ya que cada instrumento es realmente un recipiente.
El sonajero o sonajas es un soporte de madera con mango que sostiene en su estructura una serie de parejas
de platillos de pequeño diámetro (sonajas), agrupados en ejes transversales de madera. También se conoce
como sonajero de discos o pandereta de varillas. Su origen está en el sistro egipcio, también conocido como
“sonaja de Isis”, por estar ligado al culto a esta diosa. En la actualidad, el sistro está formado por una estructura
semicircular con sonajas metálicas alrededor de un alambre que se inserta entre los dos extremos. El aro de
sonajas es similar, pero en forma redondeada.
La cabaça es un sonajero de origen africano que se construía a partir de una calabaza con mango forrada
con una serie de hilos con semillas ensartadas. Actualmente es de madera forrada por una red de gránulos
metálicos.
El flexatón o flexátono tiene una hoja muy fina de metal con dos muelles de acero que terminan en una bola
o taco de madera. Al agitar el mango, estas bolas golpean la lámina de metal, con lo que se produce un largo
sonido lastimero. Si la hoja metálica se dobla en esos momentos se producen cambios de la altura del sonido.
Las maracas eran inicialmente un instrumento popular. Tienen forma de calabaza hueca, y está rellena con
semillas, cuentas, plomos o perlas que suenan al agitarla por su mango. Pueden tener diversas formas, tubular,
esférica, ovalada y como bloque de madera.
También existen instrumentos formados por elementos colgados, enhebrados en cuerdas, que producen
sonido al pasar la mano entre ellos. A este grupo pertenecen cadenas, cortinas metálicas, de caña, etc.
1.2.3 Frotados
Los idiófonos frotados no constituyen un grupo numeroso. El caso más simple es el del raspador, que se
confecciona a partir de una vara de bambú a la que se le practican hendiduras transversales; se toca con una
varilla pequeña de madera. El güiro es el instrumento popular (y también escolar) de este tipo más conocido.
La carraca es un instrumento dotado de una rueda dentada y un mango; al girar la rueda por acción del
mango, las ruedas dentadas levantan una lengüeta produciendo sonido. En algunas zonas se le llama matraca.
La guimbarda, “birimbao” o “arpa judía” (nombre debido a la sonoridad de “jaw harp”, arpa de boca o quija-
da, con “jew harp”) es un instrumento de pequeñas dimensiones que consta de una lengüeta rodeada por un
marco metálico ovalado; se sostiene entre los dientes mientras se pulsa la lengüeta con el dedo, resonando con
la boca.
1.2 Membranófonos
En los membranófonos el sonido es originado por la vibración de una membrana o parche. Dentro de este
apartado entran todos los tipos de tambor, timbal, etc. La membrana puede ser de piel o de plástico. Desde el
punto de vista histórico, las primeras manifestaciones del uso de estos instrumentos data del 4.000 a.C., en
Egipto y Mesopotamia, pero es evidente que el uso de troncos de árboles como tambores debe ser tan antiguo
como la humanidad. Han sido utilizados en lo ritual, como señal de alarma o de aviso, ligados a lo militar, y
como acompañantes de música y baile popular. Fueron introducidos en la orquesta en el Barroco, aunque ini-
cialmente no se escribían sus partes.
La vibración se produce fundamentalmente por percusión, aunque también puede ser por frotación y por
corriente de aire.
Los membranófonos percutidos son el grupo mayoritario. El parche se adhiere a una caja de distinta forma,
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bien sea como aro, cilindro o caldero. La percusión se realiza golpeando el parche con manos, baquetas, ma-
cillos o escobillas.
Existen diversas maneras de unir el parche a la caja: encolar, clavetear con tacos o con clavos, atar y ator-
nillar un aro con palometas. La manera de atar con cuerdas desde el parche hasta la parte más baja de la caja
es utilizar piezas de cuero que enhebran la soga y el parche, formando sobre la caja una N, W, X, Y, o bien
una malla. En los vértices de las letras que forman las cuerdas hay piezas de cuero que pueden moverse para
aumentar o disminuir la tensión.
Los membranófonos con caja en forma de aro son muy variados, y suelen estar ligados a lo popular. Un
pandero es un soporte con parche fijado a una estructura, en la mayor parte de los casos, de madera.
Los membranófonos de caja cilíndrica son denominados, en general, tambores. El tambor es una caja ci-
líndrica larga que posee parches a ambos lados. Sus dimensiones son variables, desde 25 a 35 cm de diámetro.
Se puede tocar con la mano, y preferentemente con baqueta de cabeza gruesa, con maza de fieltro o forrada de
tela.
La familia del tambor se compone de tambor de bordones, tambor tenor y bombo. La caja o tambor de bor-
dones es un tambor de parche muy tirante y poco fondo, que posee unos hilos metálicos en su parte inferior que
vibran en cada golpe, llamados bordones. Suelen ser ocho como mínimo, y son de tripa, nylon o hilo de metal.
La caja de redoble es un tambor de uso militar con bordones, de pequeño tamaño. El tambor militar posee bas-
tidor chato, parche muy tenso y bordones. Al acortar el bastidor se origina la caja presente en las baterías.
El bombo es un tambor grande con parche a ambos lados, por lo que se toca verticalmente. Es de ori-
gen turco. Con el bombo se usan dos tipos de baquetas: una de madera forrada de fieltro y otra sin cabeza.
Actualmente se incluye dentro de la formación de la batería, por lo que precisa de un pedal.
Los bongoes son un instrumento folclórico centroamericano, en forma de dos pequeños tambores de distin-
to diámetro unidos entre sí. Su bastidor es de madera, y se afinan aproximadamente en un intervalo de cuarta
justa. Se sujetan con las rodillas, aunque también es posible colocarlos sobre un soporte, con el más grave a la
izquierda; en esta situación se golpea el parche con la yema de los dedos, cerca de los aros.
Las congas o tumbadoras son similares, y también un instrumento de tradición popular antillano, de origen
africano. Se trata de dos tambores grandes de distinto diámetro, alargados y unidos entre sí en un soporte se
tocan de pie. La técnica es similar a la de los bongoes.
Los timbales son instrumentos de percusión del tipo membranófonos con caja en forma de caldero; son de
altura determinada. La caja es semiesférica, y las baquetas son grandes, con cabeza de fieltro o forrada de tela.
El caldero es de cobre o latón. Hay timbales de varios tipos: el bajo se afina en re (extensión re1 - la1); el grande
en sol (fa1-re2); el pequeño en do (si b1-re#2); y el agudo en la (re2-la2).
Los membranófonos de fricción son poco usuales, y suelen ser de tipo popular. Los más conocidos en
Europa son la zambomba y el mirlitón. El sonido de la zambomba se produce al frotar la varilla adherida al
parche. En el mirlitón, el sonido se obtiene soplando a través de un tubo en cuyo extremo se encuentra una
membrana fina muy tensa.
1.3 Aerófonos
La palabra aerófono deriva del latín “aer”, aire, y del griego “phonos”, sonido. El elemento vibrante en los
aerófonos es el aire. La columna de aire puede producirse de manera limitada en el tiempo (en aquellos en los
que el instrumentista tiene que tomar aire) o ilimitada (como en el armonio o en el acordeón).
En este grupo están incluidas las flautas, los instrumentos de lengüeta y los de boquilla. A la flauta se le
han asociado virtudes mágicas desde la Antigüedad; es el aerófono más antiguo, concretamente en el caso de
las flautas de Pan, presente en todo el mundo, con variedades zonales de todo tipo. Los de lengüeta tienen su
origen en Oriente, y se han extendido por África y Europa. Los de boquilla aparecieron y evolucionaron, aso-
ciados a sistemas de castas y a lo militar.
En los aerófonos, la columna de aire que entra en un tubo no lo hace de forma continua, sino que de alguna
forma se interrumpe o modifica, con lo que se consigue una vibración. Es decir, que lo que realmente vibra es
el aire, por lo que la forma del tubo y el ejecutante son secundarios en la formación del sonido (actúan como
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tubo sonoro y como aportación de aire respectivamente). La altura depende de la longitud de cada tubo sonoro,
lo que ha permitido la aparición de un gran número de variedades de cada instrumento en función de su tesitu-
ra. El sonido más grave corresponde a los instrumentos de tubo más largo. Cuando ésta alcanza dimensiones
excesivas, el tubo debe disponerse enrollado (como, por ejemplo, en la trompa).
Originalmente, los aerófonos eran en su mayoría tubos cerrados o con orificios. En el primer caso, los soni-
dos se producían a través de los armónicos correspondientes. En el segundo, por acortamiento o alargamiento
de la columna de aire, ya que al levantar los dedos la columna sería más corta (ya que el aire saldría por el ori-
ficio que se dejase libre) y por tanto el sonido sería más agudo; para los graves se obraría en sentido contrario.
A partir de ciertas notas, más agudas, se recurría a los armónicos. A partir del siglo XIX los instrumentos de
viento fueron dotados de llaves y de pistones, con idéntica función de variación de la longitud de la columna
de aire.
La vibración del sonido se produce de una forma determinada: no basta con soplar, sino que es fundamental
que el aire entre en vibración; esto se consigue originando intermitencias en la conducción del aire, lo cual se
consigue de varias maneras, lo que da lugar a otras clasificaciones internas de la familia de los aerófonos:
• Cuando se sopla hacia un borde más fino que posee el instrumento, el aire es “cortado” es dos. A este
borde se le llama bisel, y puede estar en la propia embocadura, como en el caso de la flauta travesera o
el flautín, o bien internamente en el propio tubo, como en el caso de la flauta de pico.
• En otras ocasiones el sonido se produce por la vibración de lengüetas, láminas finas y sensibles de
caña y, en ocasiones, metálicas, sujetas por uno de sus extremos y que se colocan en la boca del tubo
sonoro. La caña puede estar en contacto con la boca (como en el caso del oboe) o dentro de un tubo
(como en la gaita), y puede ser doble o simple.
• Cuando el sonido se produce gracias a la vibración directa del labio, es necesario usar una boquilla en
forma de copa o de embudo que facilite la colocación de la boca. Actualmente casi todos estos instru-
mentos son metálicos (trompeta, tuba, trombón...), si bien a lo largo de la historia han existido algunos
de madera.
1.3.1 Flautas
La flauta, como ya se ha indicado, es el aerófono más antiguo. En la interpretación clásica hay dos tipos: la
de pico y la travesera.
La flauta de pico fue un instrumento muy extendido en su práctica durante los siglos XVI al XVIII, en que
fue incluido en agrupaciones instrumentales diversas o propias, con distintas tesituras. Tras un paréntesis que
se extiende durante el siglo XIX a las primeras décadas del XX, la facilidad de ejecución explica el auge que
el instrumento ha adquirido en nuestros días. La extensión es de dos octavas cromáticas, aunque un buen ins-
trumentista puede traspasar esa barrera, al menos en una segunda mayor.
Forma parte de la familia de las flautas de pico, llamadas así debido a que poseen una embocadura en forma
de boquilla en uno de sus extremos. Los instrumentos más importantes de esta familia, por sus posibilidades y
facilidad de emisión y afinación son la flauta renacentista, barroca o inglesa y alemana. El número de agujeros
es de siete en la parte frontal y uno en la posterior; los modelos más grandes (desde la tenor hacia las tesituras
más graves) están provistas de llaves. El nombre “flauta dulce” se debe a la dulzura de su sonido.
La flauta renacentista era habitual en la música para grupo, por lo que la cantidad y variedad de tesituras es
muy amplia. Desde las habituales sopranino en fa, soprano en do, contralto (octava baja de la sopranino), tenor
(octava baja de la soprano) y baja (octava baja de la contralto) hasta las flautas más graves imaginables, como
la baja en do, y contrabajas en fa y en do. La longitud del tubo de estos modelos es tan grande que se hacía
necesario un mecanismo de llaves para que el instrumentista pudiera accionar y tapar los orificios, así como
una prolongación de la boquilla en forma de tubo metálico que descendía desde el extremo del tubo hasta la
boca del instrumentista. Estas últimas, de tesitura más grave, eran usadas para interpretar música fúnebre en
cuartetos o quintetos, en donde el instrumento más agudo solía ser una flauta contralto o tenor.
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La flauta barroca o de digitación inglesa fue de uso habitual durante los siglos XVII y XVIII, como instru-
mento solista en música de cámara y orquestal, y también formando parte de conjuntos instrumentales diver-
sos. La tesitura más empleada fue la de contralto, y en menor grado la de sopranino. En Francia se popularizó
un tipo de flauta de pico (flute à bec) en “re”. La literatura para flauta de esta época es amplísima, y fue culti-
vada prácticamente por todos los grandes compositores.
La flauta alemana es una evolución de la anterior. Se trata de un instrumento desarrollado en nuestro siglo,
a partir de una transformación en la forma cónica del instrumento y el diámetro de los agujeros, que ha sido
modificado para conseguir que los cambios de las notas naturales de la primera octava se consigan simple-
mente levantando dedo a dedo. Sin embargo, con esto se ha interferido gravemente en la vibración interna de
la columna de aire, por lo que se ha perdido sonoridad, riqueza de armónicos, y exactitud en la afinación de
algunas posiciones.
La flauta travesera recibe este nombre por su colocación, al situarse “de través” o lateralmente. Su proce-
dencia es Oriental, y concretamente llegó a Occidente a través de Bizancio a inicios del siglo XII. Su forma
original es alargada y sin llaves. El instrumento experimentó una transformación en el paso del XVI al XVII,
con la adquisición de un cuarto cuerpo inferior y una llave para tapar el último agujero situado en este cuerpo,
fuera del alcance del meñique izquierdo. Los avances de esta época, en que se le llegó a conocer como flauta
alemana, por la preferencia de su uso en esta zona de Europa, se deben a Rottenbourgh y a Hotteterre. Ya en
el siglo XIX, los mayores avances fueron introducidos por Theobald Boehm (en Munich, hacia 1830), adqui-
riendo un cuerpo menos cónico que los modelos anteriores, que fue finalmente sustituido por otro cilíndrico en
1840. El añadido progresivo de llaves, símbolo de la conquista de la tonalidad que tuvieron que realizar estos
instrumentos, aconteció a lo largo del siglo XIX.
Actualmente el instrumento se fabrica en metal de distinto tipo (incluso de plata y de oro, o con combi-
naciones de materiales distintos según el cuerpo o la embocadura, siendo el más extremo la flauta de oro con
embocadura de platino). La extensión de la flauta travesera es de tres octavas, desde el “do” que se escribe
en la línea adicional en clave de sol. Sin embargo, un buen instrumentista puede traspasar este límite en una
segunda mayor e incluso una tercera menor. Algunos modelos están provistos de una llave para bajar al “si”
natural grave, por lo que su tercer cuerpo (pata de “do”) es algo más largo. Existen también flautas en otras
tesituras, como la flauta alto (flauta en “sol”), baja (en “si bemol’ o en “do”) y el flautín (en “re”).
La extensión de la flauta travesera es la que sigue (el flautín suena octava alta de lo escrito):
Además de las ya descritas, existen numerosos tipos de flautas debido a su asociación a lo popular. En la
música étnica hay varias posibilidades: flautas verticales (como la quena o flauta andina), traveseras (como la
requinta gallega), y de Pan (como el siku andino).
El repertorio para flauta es extensísimo. Por su facilidad destacan las “Doce fantasías para dos flautas”,
de Telemann, que son en realidad cánones. El propio J.S.Bach escribió gran número de obras para ella, como
cuatro sonatas para flauta travesera y bajo continuo (algunas con clave obligado), y una para flauta sola, la
BWV 1013 en “la” menor, de gran virtuosismo; Bach era un gran partidario de este instrumento, tal y como
lo demuestra su uso acompañando las melodías vocales en dúo, dentro de “La Pasión según San Juan” y en
la “Cantata del café. Mozart escribió (por encargo, ya que se quejaba de la falta de afinación de la mayoría de
flautistas) dos conciertos, en “sol” mayor y en “re” mayor. De gran efecto es el inicio del “Preludio a la siesta
de un fauno”, de Debussy, por ser un hermoso y largo pasaje a solo, de una sola respiración, que precede a
la orquesta. Para flauta de pico compuso conciertos Vivaldi, y también sonatas Telemann, aunque quizás las
más conocidas sean las de Haendel, habitualmente interpretadas en flauta travesera. En “Pedro y el lobo”, de
Prokofiev, representa al pájaro.
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1.3.2 Lengüetas
El oboe es un aerófono de doble caña, desarrollado a partir de las chirimías durante el siglo XVII. Según
consta en algunos documentos se considera que los primeros fueron desarrollados por la familia Hotteterre,
y ciertamente tuvieron cabida en las orquestas de la Francia de Lully. La palabra “oboe” deriva del francés
“hautbois”, de “haut”, alto, y “bois”, madera. Instrumentos similares están documentados desde el 2.000 a.C.
en Egipto. La palabra “hautbois” se usó ya en el siglo XV. El contralto, corno inglés, provisto de una campana
inferior y afinado una quinta justa más grave, es habitual en la orquesta.
La forma moderna fue perfeccionada por Triebert a mediados del XIX, concretamente en 1850, dotándolo
de forma cónica y aplicando el principio de digitación del sistema Boehm. Como otros aerófonos, su evolución
fue destacada durante el XIX: en 1820 tenía seis llaves; actualmente tiene catorce llaves y tres cuerpos: el cuer-
po superior, el inferior y el pabellón. Está afinado en “do”, y su extensión es de dos octavas y media.
La lengüeta del oboe es de caña doble, alargada y fina, montada en un tubo de metal, que está recubierto
con corcho para que encaje perfectamente en el tubo. El instrumento se coloca verticalmente, con los labios
entre los dientes, y fuerza el aire soplando a través de la lengüeta, con lo que la presión es grande. La lengüeta
es la gran preocupación de un buen oboe. Debido a su alto coste y su gran fragilidad, la mayoría de instrumen-
tistas prefieren construirlas ellos mismos. Para ello se toma una caña seca de bambú, y se corta en tres tiras
iguales. Cada una de éstas se dobla sobre sí misma, cuidando la medida adecuada, y se atan ambas partes al
tubo de metal, puliendo y raspando los bordes posteriormente; la parte superior se corta y raspa hasta dejarla
muy fina. Lo más frecuente es encontrar esa raspadura en forma de U, aunque hay quien prefiere que quede en
forma de V.
La tesitura del oboe es la siguiente:
Existen otros instrumentos en la familia además del oboe y del corno. El oboe dámore, afinado en “la”,
cayó en desuso al concluir el barroco. El oboe barítono, de mayores dimensiones, es una octava más grave que
el usado en la orquesta. El heckélfono (llamado así debido a ser inventado por Heckel en 1904) tiene la misma
tesitura que el barítono. Ambos son poco habituales. Los sarrusófonos (Sarrus, 1856) son instrumentos de do-
ble lengüeta construidos de metal en distintas tesituras, ligados a antiguos usos militares.
El oboe tiene un gran papel en el repertorio, sobretodo en los conciertos, destacando por su popularidad
el de Albinoni. En nuestro siglo, Berio ha escrito la “Secuencia”, para oboe solo. En “Pedro y el lobo”, de
Prokofiev, representa al pato.
El fagot es un instrumento de doble lengüeta y tesitura baja, que se desarrolla en el XVII, a partir de dos
bombardas paralelas y comunicadas por sus extremos, dando lugar al dulcian o doulcine (dulzaina). Praetorius,
en “Syntagma Musicum”, describe y representa toda la familia, aunque tan solo el fagot en “do” ha llegado a
nuestros días. Su característica más sobresaliente es la existencia de dos tubos doble que se une en un extremo
a partir de una forma de U. Inicialmente el instrumento no tenía más que dos llaves, pero su número se amplió a
tres durante el siglo XVII y a cuatro en el XVIII. Actualmente dispone de entre veintidós y veinticuatro llaves,
y de seis orificios.
El fagot suena igual que se escribe. Su extensión es:
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En el XVIII, el instrumento tenía cuatro partes, ya que la central no era de una sola pieza, sino compuesta
por dos cercanas: la juntura tenor, de la que sale la boquilla, y la juntura bajo. En la actualidad, estas dos están
unidas, por lo que solo posee tres secciones. La boquilla es un tubo de metal fino, curvado hacia abajo, en la
que se inserta una lengüeta doble más corta y gruesa que la del oboe, ligeramente redondeada y raspada en una
U más abierta, con el mismo mecanismo de encaje (caña, ligadura, corcho) que posee el oboe.
La función del fagot ha sido, y es, importante. Durante el Barroco era el encargado de el bajo en la rea-
lización del continuo. En España, ya a finales del XVI, el bajón aparece en las Capillas acompañando a los
cantores. En la orquesta moderna el fagot ha cumplido un gran número de funciones, desde mantener los bajos
en la armonía hasta resaltar en los agudos con su timbre particular y humorístico.
El contrafagot posee el tubo con circunvalaciones para que su sonido sea de una octava más baja que el
fagot (de hecho, suena una octava más baja de lo escrito). Data de 1739, aunque su aspecto exterior ha experi-
mentado grandes cambios desde esa fecha. El fagot suizo del XVIII poseía un pabellón en forma cilíndrica, y
era utilizado en la música eclesiástica. El fagot de Winnen fue inventado por éste en la década de 1830, como
instrumento incluido en bandas militares; su pabellón se abría de manera similar a una trompeta. Ambos están
en desuso.
El repertorio para fagot solista es amplio. Su preponderancia en el Barroco justifica la atención de obras
claves, como los dúos dara fagotes de Boismortier o los conciertos de Vivaldi. Durante el clasicismo llamó la
atención de Mozart, tal y como demuestra el concierto en si bemol mayor, K. 191; los cinco divertimentos para
dos clarinetes y fagot; y la sonata para fagot y cello en si bemol, K. 292. Siguiendo sus huellas, una vez más,
Weber compuso su concierto en fa mayor. Dukas le otorga la melodía de “El aprendiz de brujo”; Stravinsky
lo situa en el inicio de la “Consagración de la primavera”, en un pasaje inconfundible por lo extremo de su
tesitura. En “Pedro y el lobo”, de Prokofiev, representa al abuelo.
El clarinete es un instrumento de caña simple. Su antecesor es el chalumeau. A principios de XVIII, el
constructor alemán Denner inventó un instrumento con cuerpo de flauta de pico, pero en el que la pieza su-
perior había sido sustituida por un cuerpo que remataba en una boquilla con una caña simple; además, añadió
dos llaves: una frontal en la juntura de la cabeza con el cuerpo central y otra en la misma posición pero poste-
riormente. El instrumento demostró una gran versatilidad, por lo que evolucionó rápidamente, llegando en la
década de 1720 a poseer boquilla desmontable y pabellón, en vez del torneado habitual de las flautas de pico.
Su evolución pasó por la adopción del sistema de llaves Boehm hacia 1840.
La lengüeta del clarinete es una caña simple, donde aproximadamente la tercera parte ha sido pulida para
dejarla más fina. A veces no es de caña, sino de plástico. Las boquillas suelen ser de madera o ebonita, y la caña
se une a ella gracias a la acción de una abrazadera de metal.
La familia del clarinete es muy extensa. Aunque el más usual es el clarinete en “si” bemol, se suele utilizar
el requinto o clarinete en “mi” bemol (también hay modelos en “re” y “fa”) para comenzar el estudio con los
niños y niñas, ya que es más pequeño; además de poseer literatura propia, el requinto ha alcanzado la categoría
de instrumento popular en Cantabria. De uso tan frecuente como el de “si” bemol es el clarinete en “la”. El
clarinete alto posee un tudel recto y un pabellón curvado en copa, aunque su uso es poco frecuente; está afinado
en “fa” o en “mi bemol”. El más conocido de los que tiene esta forma es el clarinete bajo, en “si” bemol. El
clarinete contrabajo en “si” bemol apenas se usa; dentro del repertorio tiene presencia en la sexta sinfonía de
Tchaikovsky.
La extensión del clarinete en “si” bemol es:
Un buen número de instrumentos de caña simple han sido emparentados con el clarinete. El clarinete tenor,
al igual que el corno di bassetto, fueron inventados hacia 1770. El primero tenía forma de hoz, mientras que
el segundo hacía en la mitad del tubo un ángulo de unos 45o. Ambos tenían un pabellón amplio, y estaban
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afinados en “fa” o en “mi” bemol. El corno di bassetto fue muy utilizado por Mozart en el “Requiem” y en los “Seis
Nocturni”, donde tres de estos instrumentos acompañan un coro a tres voces mixtas. También existió un clarinete
dámore, que cayó pronto en desuso. La heckelclarina es un instrumento ideado por Heckel en la década de 1890.
El clarinete es un instrumento transpositor; el afinado en “si” bemol suena un tono más bajo que lo escrito,
y el de “la” una tercera menor.
El instrumento no posee repertorio previo al Clasicismo, siendo introducido en la orquesta por la Escuela
de Mannheim. Es famoso el concierto en “la” mayor, de Mozart, quien mostró una gran predilección por este
instrumento, al igual que más tarde lo haría Brahms. De este autor podemos destacar su “Quinteto para clari-
nete y cuerda”. De gran repertorio camerístico y de presencia obligada en la orquesta, su papel a lo largo de los
últimos años ha llegado a ser muy importante. Es el instrumento que reemplaza a los violines en las bandas. En
“Pedro y el lobo”, de Prokofiev, representa al gato.
El saxofón es también un instrumento de lengüeta simple. La boquilla es del tipo clarinete, esto es, en for-
ma de pico y abrazadera con una caña similar, pero su forma es muy cónica, como la del oboe. Posee un gran
pabellón acampanado, que se curva hacia arriba en los de gran tamaño.
Fue inventado por el constructor belga Adolphe Sax. La familia de saxofones, originalmente, contaba con
catorce instrumentos distintos; actualmente se fabrican ocho, que de agudo a grave son: sopranino en “mi”
bemol, recto o con el pabellón hacia arriba; soprano en “si” bemol, recto. Los siguientes poseen el pabellón
vuelto: alto en “mi” bemol, tenor en “si” bemol“mi” bemol, barítono en “mi” bemol, bajo en “si” bemol,
contrabajo en “mi” bemol y subcontrabajo en “si” bemol. Los que más se emplean son el soprano, alto, tenor
y barítono. El saxo ha sustituido al clarinete en las agrupaciones jazzísticas.
El acordeón y la armónica son también instrumentos de este tipo, aunque en este caso no se trate de una len-
güeta de caña sino metálica. Su funcionamiento es relativamente simple, ya que el aire (introducido a través de
un fuelle o por insuflación del instrumentista) hace vibrar la lengüeta. En la armónica el sonido cambia según
se aspire o espire, debido a la presencia de dos lengüetas orientadas en sentido contrario.
Existe un aerófono muy particular: el órgano. La dificultad de clasificación se debe a los tipos existentes, ya
que además de producir sonido a través de tubos biselados, algunos tubos (dependiendo del instrumento y la
zona geográfica) están provistos de tubos con lengüeta. Ligado históricamente a prácticas litúrgicas, el órgano
también ha cumplido un importante papel como instrumento solista e incluso como instrumento orquestal.
Existen menciones a su uso con anterioridad a nuestra era, y su uso como instrumento litúrgico estuvo enor-
memente extendido en la Edad Media. Los primeros datos aparecen en Egipto con el “hydraulis”, basado en la
acción de una prensa hidráulica; quizás su origen estuviera en Creta. De ahí pasó a la cultura griega y de ésta
a Roma. De gran implantación durante los siglos XV y XVI, el instrumento derivó en variedades zonales muy
ricas, con uno o varios teclados e incluso pedalero. Para evitar los desniveles en los tubos debido a la diferente
longitud, se presentan separados en dos paneles diferentes, a un lado y a otro del instrumento.
Los elementos del órgano moderno son la tubería, el mecanismo pulsador, los teclados (manuales y pedale-
ro) y el aparato impulsor de aire. Los tubos pueden ser de madera o de metal. Hay dos tipos de tubos: en los de
boca el sonido se produce a partir de la vibración del aire en el tubo debida a la existencia de un bisel; en los de
lengüeta existe una caña alargada. Los tubos más grandes poseen una longitud de diez metros. El resto tienen
una longitud de mitad o cuarta parte (las medidas varían en función de la altura de la nota). Los tubos de graves
son doble o cuádruple de lo normal, y producen respectivamente una o dos octavas más graves.
Actualmente se confeccionan los tubos en metal, en una aleación variable de plomo y estaño. Antes de esto,
los tubos se podían realizar también en madera. Los tubos pueden tener diversas formas, según el sonido que
interese conseguir; la apertura de tubos concretos se consigue al accionar los registros de la consola, permi-
tiendo la circulación del aire. El tubo es alargado y cónico en su base, por donde entra el aire, y cilíndrico a
partir de la aparición del orificio, que recibe el nombre de boca. Este bisel, hendidura o boca se dispone hori-
zontalmente, y su grosor es variable, siendo más estrecho cuando se pretende conseguir un sonido aflautado.
Las partes del tubo situadas superior e inferiormente de la boca reciben el nombre de labio superior e inferior
respectivamente. En las comisuras de la boca se sitúan dos pequeñas piezas llamadas oídos, cuya función es
pulir y estabilizar los sonidos.
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El número de teclados oscila entre dos o cinco, y sus registros se controlan desde la consola, al igual que el
pedalero o teclado para los pies. El número de teclas en cada uno varía entre cincuenta y seis y sesenta y una,
y treinta y dos para el pedalero. Los teclados reciben el nombre de principal o gran órgano, positivo, recitativo
o expresivo, solo y eco.
El aparato impulsor de aire ha experimentado avances desde antiguo, mejorando progresivamente el fuelle
inicial. Los primeros órganos eran positivos: el instrumentista accionaba el fuelle con la mano izquierda mien-
tras con la derecha tocaba. Hoy día, grandes ventiladores accionados eléctricamente llenan de aire los tubos.
1.3.3 Boquillas
En los instrumentos de boquilla, el sonido es producido por la vibración de los labios del instrumentista.
Según la forma de la boquilla, los labios adoptarán una u otra posición, lo que afectará al sonido. Los tipos de
boquilla (o embocadura) usados son tres: en primer lugar, semiesférica de sección estrecha, como la usada en
trompetas y trombones. En segundo lugar, semiesfera en forma de copa profunda, como en cornetas y tuba; por
último, un tercer tipo en forma de embudo cónico, como la de la trompa.
En el timbre interviene, además, el grosor del tubo, su forma cilíndrica o cónica y la forma del pabellón
acampanado, típico de estos instrumentos. Hacia 1750 se inventa la sordina, como un dispositivo que al ser in-
troducido en la campana cambia el sonido, disminuyendo su intensidad, aumentando la brillantez y bajándolo
hasta un tono entero. Las sordinas pueden ser de metal, goma maciza o material plástico.
Una de las familias que presenta mayor variedad es la de las trompas. La trompa de caza, en uso hasta el
XVII, poseía un tubo estrecho con sección cilíndrica que remataba en un pabellón en forma de campana. La
dificultad que entrañaba el conseguir las notas por armónicos redujo su papel notablemente. A partir de su
evolución aparece la trompa natural, de tubo más largo y enrollado, pero aún sin válvulas. La mano derecha se
introducía en el pabellón al tocar, con lo que el sonido se volvía más oscuro, además de bajar un tono. A me-
diados del siglo XVIII se introdujeron los adaptadores, que eran fragmentos de tubo de distintas dimensiones
que el instrumentista cambiaba según las necesidades de la obra.
Las válvulas se introdujeron en el instrumento a partir de 1814, con lo que se pueden producir todas las
notas de la escala cromática. La trompa actual se afina en “fa”, aunque existe un modelo doble, en “fa” y “si”
bemol, con una válvula añadida para el pulgar que acciona la apertura de un tubo suplementario, con lo que el
instrumento gana en agudos.
Del tipo de la trompa son otros instrumentos importantes. El cuerno de animal debió ser de los más anti-
guos aerófonos utilizados. La trompa de postillón es similar a la trompa de caza, pero presentaba el tubo enro-
llado para poder economizar espacio. El corneto fue un instrumento de gran complejidad en la ejecución, usado
hasta el XVII. De sección extremadamente cónica, no tenía válvulas sino agujeros, con su cuerpo ligeramente
curvo a partir de su centro. El serpentón fue también un conocido instrumento en forma de serpiente.
La trompa es un instrumento transpositor, afinado en “fa”. Su extensión es:
El repertorio de la trompa es importante, tanto en calidad como en cantidad. A pesar de su dificultad, los
grandes compositores atendieron con interés a la trompa natural, como demuestra su aparición en el concierto
de Brandemburgo nº 1, o el concierto en “re” de Haydn. Brahms lo emplea en el tema principal del tercer movi-
miento de la popular Sinfonía nº 3. En “Pedro y el lobo”, de Prokofiev, un trío de trompas representa al lobo.
El instrumento de metal más popular es, indudablemente, la trompeta. En principio, al igual que la trompa,
la trompeta era un instrumento “natural”, sin pistones. Estos fueron añadidos por Stölzel y Blühmel en los
inicios del siglo XIX; el mecanismo fue perfeccionado por Perinet, que desarrolló el tipo de válvula de bomba.
Riedl inventó más tarde otro mecanismo, basado en un tipo de válvula de cilindro.
Las trompetas pueden ser de distintos tipos. La trompeta de varas se acciona a partir del mismo principio
que el trombón. Este instrumento, al igual que la trompeta curvada, ha caído en desuso. Se emplean habitual-
mente trompetas piccolo en “fa”, “mi” bemol y “re”, aunque la más empleada es la trompeta en “si” bemol,
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que posee una válvula transpositora a “la”. De idéntica tesitura, pero algo más estrecha y estilizada en su cons-
trucción, es la trompeta de jazz. Además de estas existen instrumentos contraltos en “fa” o “mi bemol”, y una
trompeta baja en “si” bemol, a octava de la soprano.
En su concepción más primitiva, la trompeta es un tubo recto, de madera o caña y, con posterioridad, de
metal. La representación de añafiles, trompeta alargada típica de los heraldos, es propia de miniaturas y relie-
ves de la Edad Media. Para obtener una mayor comodidad, se enrolló el tubo del instrumento. La tesitura de la
trompeta en “do” es la que sigue:
La afinada en “si” bemol suena un tono más bajo de lo escrito.

De similares características que la trompeta, la corneta está también emparentada con la trompa, ya que
resulta del añadido de pistones a la trompa de postillón, evolución de la trompa de caza. Instrumento militar
desde los inicios del XIX, progresivamente se introdujo en la orquesta, aunque de forma ocasional. La forma
habitual es similar a la de la trompeta, aunque más achatada; existe un tipo de corneta curvada circularmente,
pero de uso más infrecuente.
El trombón es un instrumento grave dotado de una vara corredera cuya función es alargar el tubo. Su apari-
ción data de inicios del XV, con el nombre de sacabuche (sackbut). En el instrumento actual (trombón tenor, en
“si” bemol) no hay ningún tipo de referencia para cada nota, por lo que las imprecisiones de afinación pueden
ser corrientes en un ejecutante medio; por esta razón, a finales del XIX, se añadieron uno o dos pistones que
ayudasen a fijar zonas de altura melódica determinada; en el trombón de tres pistones no corre la vara, por lo
que es más fácil de ejecutar, aunque se pierde el sonido característico. También existen trombones contraltos
(“mi” bemol), bajo (en “fa”), y contrabajo (“mi”, “mi” bemol, “do”, y “si” bemol), poco usuales.
Con la vara en posición inicial (más retraída) se produce un sonido fundamental; la vara alcanza seis posi-
ciones, y a cada una de ellas corresponde un semitono bajo. El principio es común en todos los instrumentos de
metal, ya que a cada pistón o válvula corresponde una distancia según se alargue el tubo: el primer pistón baja
un tono entero, el segundo medio y el tercero un tono y medio. Por tanto, a partir del sonido producido por el
instrumentista, se podría bajar hasta seis semitonos. En el trombón el principio es idéntico, pero no se recurre
a válvulas o pistones sino al alargamiento directo del tubo.
El trombón tiene un gran repertorio clásico y jazzístico. Su papel en el Tuba Mirum del Requiem de Mozart
es impresionante, preludiando y manteniendo al bajo. La tesitura del trombón tenor es:
La tuba posee un tubo muy ancho, cónico, y pabellón grande en forma de campana. La boquilla tiene forma
de copa. El tamaño es grande, el sonido muy grave. Se trata de un instrumento relativamente joven, ya que las
primeras fueron construidas hacia 1830. Las tesituras principales de la tuba son “mi” bemol y “fa”. La tuba
tenor posee de tres a cinco pistones, y su uso se ha restringido a las bandas militares norteamericanas.
En idéntico caso se encuentran el helicón, con la campana proyectada hacia arriba en un ángulo de unos
45º y el sousaphon, con la campana hacia adelante; en ambos el tubo queda enrollado alrededor del cuerpo del
ejecutante, con el pabellón sobre su cabeza. La terminología existente sobre los saxhorn es confusa; se emplean
los términos de bugles o fliscornos, pero realmente cambia la nomenclatura en cada país; no tienen demasiada
extensión. La de la tuba es:
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Existen pasajes de repertorio característicos para tuba, pero es indudable que el de mayor atractivo es el
tema del Dies Irae, en el último movimiento de la Sinfonía Fantástica de Berlioz.
1.4 Cordófonos
El papel de los instrumentos de cuerda es destacado, tanto por la variedad como por la cantidad de obras
escritas para ellos a lo largo de la historia. El nombre proviene del latín “chorda”, derivado a su vez del griego
“chordé”. En la producción del sonido interviene un acuerda en vibración; esta cuerda puede ser de diversos
materiales. Se supone que las primeras fueron de fibra vegetal y de pelo de animales, sobretodo de crin de
caballo. Posteriormente se utilizó tripa o tendón de animal, así como diversos metales (incluso oro). A partir
del siglo XVII aparecen las cuerdas entorchadas, es decir, recubiertas de fino alambre. Desde el siglo XIX el
entorchado es de acero. En la actualidad se fabrican también en nylon.
Para que la cuerda pueda vibrar libremente ha de estar separada de la caja del instrumento, por lo que se
hace necesario levantarla ligeramente; hay dos sistemas de alzado. El primero usa una pequeña pieza plana
que se sitúa perpendicularmente al eje de la caja y que levanta la cuerda, y que recibe el nombre de puente; el
puente puede ser común para todas las cuerdas, para un grupo de ellas, o individual. El otro sistema de alzado
sería unir en la misma pieza dos funciones, la de puente y la de sujeción del extremo de la cuerda.
Hay varias formas de sujetar los extremos de la cuerda, pero las que están en vigor hoy día es, mayoritaria-
mente, la unión a un cilindro o clavija que al girar enrolla la cuerda a su alrededor, tensándola; de esta manera
se procede a la afinación del instrumento. La clavija se gira por la acción de los dedos del ejecutante o usando
una llave. Por el otro extremo, la cuerda se fija atada o encajada a presión. Otro sistema es suplir la clavija por
una anilla. En la antigüedad la cuerda se ataba directamente por ambos extremos.
Se pueden clasificar en cordófonos simples, cuando están compuestos por una tabla a la que se añaden cuer-
das, como en el caso de la cítara, y compuestos, cuando poseen caja de resonancia, mango o mástil y clavijero,
como el violín o la guitarra. La disposición de las cuerdas también es un criterio de clasificación. Las cuerdas
pueden ser dispuestas paralela o perpendicularmente a la caja de resonancia (en compuestos) o al eje principal
de la tabla (en simples).
Para producir sonido hay varias técnicas. Una de las más antiguas es el punteo, que puede ser directo con
los dedos de la mano (como en el caso del arpa o de la guitarra), o bien con un plectro o púa (lira antigua). Otra
técnica de ejecución es la fricción de un arco sobre la cuerda, como ocurre en la familia del violín. También se
pueden percutir con un macillo (piano).
El arco es un dispositivo compuesto por una o más cuerdas sujetas a una vara curvada o a una estructura de
similares características.
Existen cinco tipos diferentes de cordófonos: los de arco, las liras, arpas, laúdes y cítaras. Sin embargo,
la mayoría de instrumentos en uso no siguen la clasificación anterior, extraordinariamente exhaustiva, ya que
agrupa a todos los cordófonos existentes (popular e históricamente muy numerosos). Para un estudio general
se pueden agrupar en tres categorías: de cuerda frotada, de cuerda punteada, y con teclado
1.4.1 De cuerda frotada

Según la clasificación de los cordófonos presentada, los instrumentos cuerda frotada pertenecen al grupo
de laúdes con arco. De origen Oriental, el arco se introduce en Europa en el siglo X, como otra aportación de
Bizancio a partir del contacto establecido a través de las Cruzadas. En los primeros momentos se aplicó indis-
tintamente una técnica de punteo o de frotación con arco a los mismos instrumentos (laúdes), pero a medida
que su uso se extendía aparecieron modificaciones en ciertos instrumentos, adecuándolos a una utilización
permanente. Hay que considerar que la tensión de una cuerda pulsada no es demasiado grande, para que pueda
producir amplias vibraciones. Sin embargo, en un instrumento de cuerdas frotadas la tensión ha de ser mayor,
ya que la intensidad disminuye. Esa tensión obligó a perfeccionar el puente, ya que al situarse sobre la tapa
prodría hundirla con la tensión de las cuerdas.
Por esta razón se explica los rápidos avances que experimentaron estos cordófonos en la Baja Edad Media,
que llevó al perfeccionamiento de las violas de arco o violas de mano, llamadas generalmente fídulas. Los
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instrumentos antecesores de los actuales son muy numerosos. Además de las fídulas, en la Baja Edad Media
se usaron el rabel y el rebec o rabab. En el siglo XVI existen dos tipos de viola, llamados viola da gamba y
viola da braccio. Las violas da gamba fueron considerados uno de los instrumentos más nobles, y se usaron
sobretodo al practicar música de cámara, con otros instrumentos o con agrupaciones homogéneas integradas
por violas de distintas tesituras. La de mayor uso era la viola tenor, que pasó del Renacimiento al Barroco como
realizadora del bajo en el continuo, incluso durante el XVIII (como demuestra el uso que de ella hizo J.S.Bach,
en gran número de cantatas y en las tres sonatas para viola da gamba). Finalmente fue sustituida por el chelo,
aunque su uso perduró en Viena hasta bien entrado el XIX. La “viola da braccio” se sostenía con el hombro, y
de ella deriva la actual familia del violín.
Otros instrumentos de estas dos familias son la viola bastarda, la viola dámore y el baritón. La viola bastar-
da era un instrumento híbrido de viola da braccio y da gamba; se usaba bastante la de tesitura contralto, llama-
da viola dámore. El baritón o viola de bordone era un instrumento de gran consideración durante el XVIII, en
que se le llamó “el rey de los instrumentos y el instrumento de los reyes”. De dimensiones similares a la viola
da gamba tenor, tenía seis o sierte cuerdas principales, y varias más debajo del mástil, que resonaban por sim-
patía. Haydn compuso un gran número de obras para baritón, ya que era el preferido del príncipe Esterházy.
La evolución de la viola da braccio dió lugar al violín. Es difícil precisar en qué momento de la historia
aparece, ya que su extensión fue lenta y progresiva, pero podemos fijar los albores del XVI. Los violines, y
toda su familia, tuvieron un importante centro difusor en Brescia y Cremona, donde se avanzó enormemente en
su construcción. Los luthiers que se ocuparon de la elaboración de los primeros violines habían sido expertos
fabricantes de violas da gamba. Destaca la dinastía de los Amati, sobretodo Andrea y Nicola, que formaron a
otros grandes como Stradivari o Steiner. Otro famoso constructor fue Guarnieri.
Tomando las tesituras desde el agudo al grave tenemos violín, viola, violonchelo y contrabajo. Todos estos
instrumentos son similares en cuanto a la construcción, que hoy día sigue un proceso artesanal parecido al del
XVIII. El cuerpo del violín se llama también caja, y tiene fondo curvo fabricado con madera de arce o de sicó-
moro. La tapa superior o vientre es de madera más elástica, como pino o abeto. Ambas tapas, la superior y la
inferior, suelen hacerse de dos mitades pegadas, para seguir la veta de la madera. Siguiendo el borde exterior
del vientre se coloca un fino canal de madera llamado filete, que además de tener una función decorativa ayuda
a que no se raje la tapa superior. Las tapas tienen un grosor aproximado de tres milímetros; la posterior es algo
más gruesa en el centro. El vientre posee dos oídos o agujeros armónicos en forma de “f” o “S” estilizada. Los
bastidores laterales que unen ambas tapas son de arce o sicómoro, muy finas, y se fijan gracias a la acción de
unos bloques situados en los extremos de la tapa. Para que adquiera esa forma tan curvada propia de las esco-
taduras se le aplica una barra caliente, y posteriormente se pegan.
El mástil se fabrica con una pieza de madera de arce, sobre la que se talla la voluta. Sobre él se pega el dia-
pasón que es de ébano o palo rosa. Las clavijas son de ébano. Las cuerdas pasan desde el clavijero por la cejilla,
sobre el diapasón tocando el puente hasta llegar al cordal, sujeto al botón, que se inserta en el aro. La barra
armónica es una pieza que pasa por debajo de las cuerdas graves. La tensión existente en el instrumento actual
es mucho mayor que la del violín barroco, debido a la diferencia de afinación (“la” = 415 Hz, actualmente 440)
y a la presencia de cuerdas de metal. Para distribuir la presión, la pata del puente perteneciente a las cuerdas
agudas se apoya sobre el lugar que ocupa el alma, y la de las graves sobre la barra armónica.
En el violín barroco todas las cuerdas eran de tripa. En el actual, las cuerdas son de tripa, aunque la cuarta y
la tercera están entorchadas. La prima es de acero. La afinación es por quintas, siguiendo el orden “sol2”, “re3”,
“la3” y “mi4”. En el barroco no se usaba apenas la técnica del vibrato (era un efecto); en el actual es un recurso
habitual. Otra diferencia con el antiguo es la presencia de la barbada o mentonera, que es una pieza de ébano
introducida por Louis Spohr en 1820, y la hombrera.
El arco del violín es cóncavo, y posee en un extremo una rana o nuez donde se insertan unas cerdas (habi-
tualmente unas doscientas crines de caballo) que se fijan a la punta, y que son tensadas con un tornillo situado
en el extremo inferior. El cuerpo del arco, más estrecho, se denomina leño.
La afinación de la viola es “do2”, “sol2”, “re3” y “la3”. El violonchelo se afina una octava ms grave que ésta,
y apareció con fuerza en el Barroco para ejecutar el bajo del continuo. Inicialmente se sostenía con las piernas
como la viola da gamba, pero desde los inicios del XIX aparece con la pica graduable inferior. El contrabajo
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es el más grave de toda la familia. Su fondo es plano, y los hombros forman un pequeño ángulo. Se afina por
cuartas: “mi”, “la”, “re1” y “sol1”. El contrabajo suena una octava más grave de lo que se escribe. Existen dos
técnicas de tomar el arco, que es más grueso y corto que el del violonchelo: en el arco francés se usa como el
del violín, mientras que el alemán tiene una rana mayor, y se sostiene con la mano con la palma hacia arriba, y
el pulgar apretando hacia abajo. En el jazz lleva los bajos en pizzicato.
Su presencia es tan habitual que sería difícil escoger obras de repertorio para esta familia. Destacan en el
repertorio para violín las partitas de Bach, y los conciertos de Vivaldi, Brahms y Berg. Para viola “Harold en
Italia”, de Berlioz. En cuanto al cello, sonatas para violonchelo y bajo continuo de Bach, los conciertos de
Haydn, Dvorak, y “El cisne”, de Saint-Saëns. En cuanto al contrabajo, sus características lo hacen menos idó-
neo para papeles solistas, pero destaca en la marcha fúnebre del tercer movimiento de la 1a Sinfonía “Titán”
de Gustav Mahler, y en el concierto para contrabajo nº 2 de Bottesini.
La tesitura de estos instrumentos, presentados de agudos a graves, es:

1.4.2 De cuerda punteada

Las cítaras son instrumentos de cuerda pulsada por dedos o plectro. Pertenecen al tipo de cordófono sim-
ple. El nombre deriva del griego “Kithara”, latinizado como “cithara”.
Las cítaras de vara son las más sencillas. Se trata de una vara con una o varias cuerdas, a la que a veces se
une una vasija (simplemente puede ser una calabaza) que actúa como resonador. De este tipo es tzeze ugande-
sa. La cítara de vara más sencilla consta de un entramado de cañas sobre las que se sitúan cuerdas atadas a sus
extremos, levantadas gracias a dos pequeños trozos de caña insertados debajo y que actúan como puentes. Un
instrumento de este tipo es la cítara nigeriana, que lleva adosada a su parte inferior una calabaza hueca. Las
cítaras de tabla se llaman así al estar montadas sobre una tabla. La cítara clásica de Japón se llama Koto, y es
un instrumento alargado con trece cuerdas. El kin chino es similar, pero posee tan solo siete cuerdas. Ambos
tienen una ligera curvatura. El yang qin es una cítara china que posee catorce cuerdas, que dan una nota más
aguda y otra más grave dependiendo de la zona en que se pulse, por la colocación del puente. Las cítaras de
tubo se llaman así por tener un cuerpo tubular con cuerdas a su alrededor. Para levantar las cuerdas se usan pe-
queñas piezas de madera a modo de puente. De este tipo es la valiha, de Madagascar. Como se puede observar,
son instrumentos populares.
El antecesor de las cítaras de tabla es el scheitholt, en forma de caja estrecha con tres o cinco cuerdas. Su
evolución ha dado lugar al dulcimer y a la espeneta de los Vosgos. Estos instrumentos tenían trastes, al igual
que la cítara actual; este curioso instrumento dispone las cuerdas sobre una tabla, diferenciando cinco con tras-
tes debajo para tocar la melodía, situadas más cerca del instrumentista, de otras de número variable (pero que
ronda las cuarenta) para los acordes.
Durante la Baja Edad Media hubo profusión de instrumentos de este tipo, como las cítaras, los salterios, el
qanum, santir, etc. La terminología sobre ellos es confusa. El canon tenía forma trapezoidal redondeada, y se
135
usaba también el medio canon, que era igual pero con uno de los lados recto, como si se hubiera cortado en dos
un qanum completo. Cítaras y salterios eran similares, aunque se suele considerar que el salterio se tocaba pe-
gado al pecho y con los dedos, y la cítara sobre las rodillas y con plectros; probablemente la cítara tenía cuerdas
de metal y el salterio de tripa. El santir era un instrumento del cercano Oriente, de grandes proporciones. Otro
instrumento similar, la rota, tuvo una enorme difusión por toda Europa.
El címbalo es un instrumento húngaro de forma trapezoidal o rectangular, con patas; posee treinta y cinco
cuerdas, que se tocan con macillas.
El arpa es un cordófono compuesto. La palabra arpa deriva del francés “harpe”, como rastrillo. Proviene
de Oriente. El arpa es uno de los cordófonos de origen más antiguo, tal y como se puede apreciar en el arte
sumerio, con representaciones que datan del 3.000 a.C. Se introdujo en la civilización egipcia en la IV dinastía,
hacia el 2.600 a.C. Hacia el 200 a.C. se extendió hacia el Este, llegando a la India, Asia Central y Extremo
Oriente. En un principio se basó en el sonido debido a la tensión del arco de los cazadores, por lo que en estas
representaciones más primitivas se puede observar esta forma de arco sin columna. Las primeras con forma
angular datan de la Mesopotamia del 2.000 a.C., y posteriormente se hallan en Siria, Egipto, Irán, llegando a
China en el siglo IV.
Se desconoce con exactitud en qué época llegó a Europa, aunque se supone que fue traído o más bien asi-
milado por lo pueblos celtas. Las representaciones irlandesas datan del siglo VIII, y antes del X se había ex-
tendido por todo el continente. Se trata de arpas triangulares, de las que derivan las modernas. Durante la Baja
Edad Media fue perfeccionándose y su uso fue divulgado, con una extensa variedad de instrumentos similares.
En el XVI se presenta asiduamente para acompañar el canto. En el Barroco el arpa asume el papel de continuo
con Monteverdi (en Orfeo). El arpa barroca es una adaptación (arpa doppia) a las frecuentes modulaciones
propias de la teoría de los afectos, por lo que a la anterior diatónica se le añadió una segunda hilera de cuerdas
con las alteraciones correspondientes. Durante el siglo XVII español, el arpa tuvo una importante función de
realización del bajo continuo, aunque fue desplazada en el XVIII debido a la influencia italiana. Durante el
XVIII se introdujeron importantes modificaciones debidas a Hochbrücker y Cousineau. En 1811 Sebastien
Érard presentó en Paris su modelo, muy similar al actual.
El arpa actual posee una caja de resonancia que se levanta oblicuamente, una consola en forma de cuello
curvo y una columna de 1´80 metros aproximadamente, cuya función es reforzar la estructura de listones que
comunican los pedales y el mecanismo de discos en cada clavija, responsables del movimiento de la cuerda
que varía su afinación.
El instrumento posee pedales para los pies. El pedal de doble acción fue introducido por Erard en los inicios
del XIX. Cada pedal tiene tres posiciones, siendo la más elevada para el sonido fundamental; en la posición
intermedia las cuerdas suben un semitono, y en la inferior otro semitono más, es decir, un tono completo. Los
pedales actúan sobre el mecanismo de los discos, situados en el clavijero. Son siete en total, situados tres a la
izquierda (que actúan sobre las notas “si”, “do”, “re”) y cuatro a la derecha (para “mi”, “fa”, “sol”, “la”). Así,
cada cuerda puede tomar la posición de bemol, becuadro y sostenido, lo que permite cambios de tonalidad
rápidos; esto demuestra la concepción eminentemente diatónica del instrumento.
La ejecución es con las dos manos, utilizando cuatro dedos (se excluyen los meñiques). La zona más alta de
la caja de resonancia se apoya sobre el hombro derecho del arpista. Algunas cuerdas del arpa están coloreadas
para facilitar el reconocimiento. Concretamente las de “do” bemol son rojas, y las de “fa” bemol azules.
La afinación del arpa es “do” bemol. La extensión es de seis octavas y media, con un total de cuarenta y
siete cuerdas; la tesitura es:
136
En cuanto al repertorio, su papel de realización de continuos le otorga un puesto eminente en la música

barroca española. Mozart la utiliza como instrumento solista en el Concierto para flauta, arpa y orquesta”.
Debussy en su Sonata para flauta, violín y arpa.
La denominación genérica de laúdes agrupa a los cordófonos con caja y punteados, bien sea directamente
con los dedos o bien a través de un plectro o púa. La palabra laúd deriva del árabe al-ùd. La cantidad de ins-
trumentos populares de similares características presentes en el mundo es enorme, como el bouzuki griego, la
balalaika rusa, la mandolina napolitana, el laúd español... Existen una serie de antecesores notables, como la
mandola o la cítola. Algunos de ellos han dado pie a composiciones notables.
Su aparición en Europa se debe a los árabes, quienes lo introdujeron en el siglo VIII al ocupar la penín-
sula ibérica. Durante la Edad Media, el laúd se desarrolló en varias formas, debido tanto a la interacción con
instrumentos y ejecutantes europeos como a la llegada sucesiva de pueblos norteafricanos con instrumentos
de similares características, lo que afectó al tamaño, disposición y número de cuerdas, forma y número de
los oídos, y a la disposición del mástil separado o unido a la caja de resonancia. El instrumento evolucionó
adoptando un mástil corto, ancho y separado, con trastes, y un solo oído. Su difusión se debe a su empleo por
parte de juglares y trovadores, alcanzando su perfeccionamiento durante el siglo XIV. Durante los siglos XV
y XVI su práctica era considerada muestra de una buena educación, por lo que ocupó un papel preponderante
en las realizaciones musicales familiares y camerísticas, llegando a compartir con la voz un amplio repertorio,
más que como instrumento acompañante como complemento del contrapunto, por sus posibilidades técnicas.
También destacó su papel solista, especialmente en la interpretación de danzas.
En esta época el instrumento constaba de una caja abombada, con baldas en forma de gajos, de número va-
riable entre siete y treinta. El clavijero era grande y curvado hacia atrás. El mástil tenía trastes de tripa móviles,
elaborados y anudados por el propio instrumentista, por lo que las variaciones y posibilidades de afinación son
grandes. Las cuerdas se situaban por pares; cada par constituía un “orden”, hasta completar un total de seis,
llamados chanterelle, sonoro pequeño, sonoro grande, bordón pequeño, bordón mediano y bordón grande. Al
igual que con la vihuela, se ha comprobado la existencia de laúdes de cinco, y de siete órdenes. La afinación de
las cuerdas de un mismo orden era la misma, si bien en algunas zonas se tendió a octavarlas.
En España experimentó un fuerte retroceso debido a la presencia de la vihuela, de idénticas características
y afinación (aunque no se octavaban nunca las cuerdas de un mismo orden) pero de mayores dimensiones. La
ejecución en el laúd no era tan bien vista, al estar asociado a los moriscos.
Durante el barroco, el instrumento evoluciona ganando en dimensiones y sonoridad. Por la necesidad de
llevar el continuo, se le añadieron cuerdas simples al aire (es decir, sin mástil debajo) con el papel de bordones
para realizar el bajo, lo que obligó a colocar un segundo clavijero a continuación del primero (laúd ateorbado,
teorba). Considerado instrumento de la nobleza en la Francia del XVII, fue paulatinamente sustituido por el
clavecín. En España su uso estuvo condicionado por la presencia en las capas populares de la guitarra barroca
y en los nobles por la influencia italiana a partir del XVIII, interesándose más por los instrumentos de tecla.
La palabra guitarra deriva del griego “Kithara”, que pasó al latín como “cithara”. El instrumento actual
es una derivación, con una evolución mínima, del empleado popularmente en el XVI. A través del tiempo ha
ganado una cuerda (la sexta, añadida por el padre Feijóo; se piensa que en el XVIII el padre Basilio añadió
una séptima cuerda, pero no fue aceptada) y ha perdido los órdenes en favor de cuerdas simples (la primera o
prima siempre lo fue). El tamaño de la guitarra actual es algo mayor que la barroca. Las cuerdas ya no son de
tripa, sino de nylon. El clavijero antiguo tenía las cuerdas directamente a las clavijas, por encima del clavijero;
esta disposición se ha conservado e algunas guitarras flamencas. La guitarra clásica actual presenta un clavijero
más complejo, con unos cilindros que encajan en la clavija y que giran a partir de la acción de una rueda den-
tada, con lo que la tensión es más permanente y precisa. Por el otro extremo las cuerdas se anudan o enhebran
a una pieza de madera, puente, situada sobre la tapa del instrumento.
En las guitarras de folk (llamadas cotidianamente “acústicas”) el extremo se introduce en el interior de un
agujero sobre el que se coloca herméticamente una clavija cónica de cabeza redondeada.
1.4.3 De teclado
Los cordófonos de teclado se pueden considerar como cítaras con teclado; son cordófonos simples. Surgen
137
a partir del añadido de un teclado al monocordio, de manera que cada tecla accionaba una pieza que acortaba
la cuerda, obteniendo el mismo resultado que en el modelo primitivo, en que se pisaban las cuerdas directa-
mente con los dedos. Las letras con las que se representaban las notas, según la tradición griega transmitida por
Boecio, se escribían sobre la tecla.
Los teclados han experimentado grandes transformaciones desde su aparición. Además de su diversifica-
ción a partir de un doble concepto de mecanismo inicial, bien de cuerda pinzada o percutida, o como aerófonos,
su extensión ha aumentado notablemente. Durante la Edad Media, los teclados tenían una extensión muy corta,
que se ha ido aumentando con el tiempo hasta llegar a las siete octavas y media.
Durante el siglo XIV se llevó a cabo la introducción de un teclado al salterio, dando lugar al clavicémbalo.
Etimológicamente deriva de “clavis” (llave) y “címbalo” (cémbalo, címbalo). La evolución del instrumento
dió lugar durante el XV y XVI al desarrollo de la espineta y el virginal. Es difícil precisar un antecedente histó-
rico concreto, aunque probablemente éste sea el scharchordum o Schachbrett, cuya primera representación se
aprecia en el Libro Maravillosos de Weimar (“Weimarer Wunderbuch”) en 1440. Sebastián Virdung, en 1511,
registra en su texto “Musica getutscht” el Schachbrett como antecedente del clavicordio, pero no menciona el
nombre de su inventor, ni el momento en que apareció.
El nombre espineta deriva de “espina”, como mención a la espina, jack o plectro del que estaba dotado el
instrumento. El término se emplea aún comúnmente para denominar a un instrumento de teclado de la familia
del clave; la forma de su caja suele ser poligonal, y las cuerdas se disponen oblicua, paralela o perpendicu-
larmente al teclado. El uso del nombre es, una vez más, equívoco, ya que responde a variedades zonales de
un mismo instrumento. Existen tres tipos diferentes de espinetas: en primer lugar las de caja rectangular, con
el teclado ocupando una parte o la totalidad de uno de los lados. En segundo lugar pentagonal, con el teclado
centrado en uno de los lados; finalmente, el tipo con un lado curvilíneo y otro más largo, con el teclado entre
ambos. A la espineta se le llamó en Inglaterra “virginal”, por lo que es comprensible la confusión que se ha ori-
ginado al respecto, al considerar espineta y virginal como dos instrumentos diferentes. En términos generales
se considera a la espineta como un instrumento de forma trapezoidal o pentagonal con las cuerdas dispuestas
oblicua paralelamente al teclado, y al virginal como de forma rectangular con las cuerdas perpendiculares al
eje de cada tecla. La sonoridad, al variar el ángulo de pulsación de la “espina”, es distinta en cada caso. Cada
tecla posee una sola cuerda.
El clavicémbalo, cémbalo, clave o clavecín, es un instrumento de la misma familia, de mayor tamaño y
extensión, en ocasiones provisto de dos teclados (antiguamente se construyeron incluso con tres), que original-
mente tuvieron función de trasporte y posteriormente de gradación de la intensidad sonora. Cada tecla acciona
dos o más cuerdas. En la segunda mitad del XVIII el clave es sustituido paulatinamente por el piano, hasta
desaparecer prácticamente, aunque en nuestro siglo ha vuelto al repertorio provisto de hasta seis pedales.
Estos instrumentos de teclado son de cuerda pulsada, o más bien “pinzada”. Al pulsar la tecla se origina un
movimiento de palanca que hace tocar la cuerda correspondiente con un mecanismo provisto de una púa. Este
plectro podía ser de cuero o preferiblemente de cañón de pluma de ave, siendo preferido el cuervo. Por la parte
superior del mecanismo llevaban una pieza de fieltro, apagador, de manera que al pulsar la tecla el mecanismo
se elevaba, pinzando la cuerda, y al dejar de pulsar sobre la tecla el mecanismo bajaba, entrando en contacto
con la cuerda vibrante el apagador, con lo que el sonido. Como se puede comprender, la intensidad de la acción
no varía la sonoridad, que es siempre idéntica.
El mecanismo del clavicordio se basa en un principio percutivo. Al pulsar la tecla se origina un movimien-
to de palanca que hace tocar la cuerda correspondiente con un mecanismo provisto de un macillo, de abajo a
arriba. Su volumen era menor, porque la tensión de las cuerdas era muy pequeña, al no disponer de un refuerzo
o bastidor para el clavijero, por lo que el instrumento era más apropiado para la música de cámara. Se origina
directamente a partir del monocordio medieval, y su evolución durante el XVIII dará lugar al clavicémbalo piano
e forte.
El mecanismo del piano es similar, si bien necesitó de bastante tiempo para alcanzar su forma actual. Al
pulsar la tecla, acciona un martillo que percute las cuerdas, por lo que la relación de la intensidad sonora y la
fuerza que produce la acción sobre la tecla es total. El instrumento nació en 1710 en Florencia, de la mano de
138
Bartolomeo Christophori, que le llamó Hammerklavier. El mecanismo fue posteriormente perfeccionado, hasta
que en 1821 Erard desarrolló el mecanismo definitivo. Originalmente se adaptaron clavicémbalos, reforzando
la estructura del clavijero para que soportasen una mayor tensión; de ahí el nombre inicial de “clavicémbalo
piano e forte”, que derivó en pianoforte (o fortepiano).
En la actualidad el mecanismo es enormemente complejo; la tensión de una cuerda en un piano de cola

llega hasta las dieciocho toneladas, por lo que los marcos son de material muy resistente (de hierro fundido en
una sola pieza).
Hay que reconocer que el piano es un instrumento fundamental. Sus posibilidades rítmico percutivas han
llamado la atención de los compositores contemporáneos, estando además presente en música de todo tipo.
Es capaz de acompañar a uno o más instrumentos o a la voz, así como de ser solista; su técnica de ejecución
le permite interpretar desde un punto de vista contrapuntístico u homofónico. Es base del estudio del lenguaje
musical, la armonía, y un largo etcétera.
La sonoridad del piano de cola es mayor, ya que la base o tapa inferior sirve de pantalla para proyectar el
sonido, que puede orientarse con la abertura de la tapa superior. En lo que se refiere a las cuerdas, el piano de
cola posee una para los graves, dos en los sonidos medios y tres en los agudos. Las cuerdas se construyen en
acero, aunque las graves se recubren de hilo de cobre con vistas a aumentar la resonancia.
El piano vertical posee dos pedales. Con el que queda a la derecha del ejecutante se levantan los apagado-
res, con lo que la nota no se corta al dejar de pulsar la tecla. El de la izquierda acorta la distancia de la cuerda
al martillo que percute, disminuyendo la superficie de contacto, con lo que el sonido es más suave. El piano
de cola posee tres, siendo los de los extremos idénticos a los existentes en el piano vertical, aunque con una
modificación de la sordina, que consiste en eliminar la sonoridad de alguna de las cuerdas desplazando los
martillos a la derecha. El pedal central prolonga exclusivamente el sonido de las notas que se estén pisando al
accionarlo.
La acción del mecanismo del piano es compleja. En principio podemos distinguir entre el pivote, que
levanta la palanca a partir de la acción del instrumentista sobre la tecla; este pivote golpea otra pieza, llama-
da culata, que dispara el macillo hacia la cuerda. El freno, introducido por Erard, detiene al macillo cuando
retorna a su posición de reposo, facilitando la repetición rápida de una misma nota. Por otra parte, cuando se
toca una tecla los apagadores se separan de ella, permitiendo que vibre, y al soltar la tecla vuelve a su posición
apagando el sonido (a menos que actúe el pedal situado a la derecha).
Existen pianos de cola de tres tamaños. El más pequeño (“colín”) mide aproximadamente un metro y se-
senta y dos centímetros de ancho, por un metro setenta y dos de largo, y posee un sistema de cuerdas cruzadas
para que la longitud de las más largas entre en la caja. El de media cola o de salón mide entre ciento ochenta y
tres centímetros y dos metros diez. El de gran cola o concierto puede llegar a los dos metros setenta.
1.5 Electrófonos
El sonido se produce por la transformación de impulsos eléctricos. En este apartado hay instrumentos que
son similares a los expuestos hasta aquí, como la guitarra eléctrica, el órgano electrónico, etc. La caja de una
guitarra eléctrica posee una serie de huecos para introducir unos pequeños micrófonos (llamados comúnmente
“pastillas”) de número variable entre dos y cuatro, que recogen la vibración y la transmiten como impulsos
eléctricos. Un selector permite cambiar de pastilla, resaltando una u otra según se trate de melodía o acompaña-
miento. La guitarra posee una serie de potenciómetros para volumen, nivel de graves y agudos, brillantez, etc.
Las cuerdas suelen ser de acero y la tensión no es muy grande, ya que la mayor o menor tensión no da lugar
a modificaciones del sonido, producido realmente en el amplificador al que se conecta el instrumento a través
de una clavija. De tipo parecido a la guitarra eléctrica es el bajo eléctrico y otros similares (violín eléctrico,
contrabajo electrónico...
El otro gran grupo lo constituyen los teclados. El más popular y conocido, tanto que en muchos casos ha
creado confusión de términos, es el sintetizador. En realidad, un sintetizador es un aparato electrónico capaz
de producir y modificar los parámetros de los sonidos generados. Normalmente traen un teclado acoplado,
139
por lo que en el ámbito cotidiano se piensa que un sintetizador incluye tanto el generador de sonidos como el
teclado; en realidad se trata tan solo del primero de éstos, si bien por comodidad de ejecución se fabrican con
el teclado incorporado.
El sintetizador puede ser monofónico, si sólo es capaz de producir una nota en cada pulsación de tecla,
o polifónico, si produce varias. En este último caso es frecuente que como mínimo ejecutenocho voces. Un
sintetizador es politímbrico cuando se pueden seleccionar zonas del teclado para que produzcan timbres di-
ferentes, y en caso contrario es monotímbrico, lo que es más habitual. Los de mayor presencia en el mercado
son los polifónicos politímbricos, con un número de voces que oscila entre ocho y veinticuatro, y hasta ocho
timbres simultáneos.
La extensión del teclado del sintetizador no es completa; lo más usual es usar cinco octavas de extensión,
aunque también es habitual encontrarlos de cuatro (y en algunos antiguos modelos monofónicos, ya en desuso,
de tres y media).
También hay dispositivos preparados para otros instrumentos. Las baterías tienen simplemente paneles o
cajas planas, conectadas al módulo. El de viento tiene forma de saxo o clarinete, aunque el sistema de digita-
ción es complejo, ya que por necesidad de eliminar conexiones se basa en las combinaciones de un pequeño
número de llaves (aunque no hay que soplar para que suene, la cantidad de aire que se introduce tiene relación
con la intensidad del sonido resultante).
2. CLASIFICACIÓN TRADICIONAL
Como ya se ha indicado al principio del tema, durante mucho tiempo la clasificación de los instrumentos
imperante los ha dividido en viento, cuerda y percusión. En muchos aspectos, esta misma idea aún se puede
encontrar en libros de texto, y está en vigor para muchas personas, e incluso docentes. Conviene tener en cuen-
ta que la actual clasificación de Sachs es relativamente moderna, y que se basa en principios tan científicos que
no es probable que tenga aceptación por parte de una gran mayoría de población que prefiere basarse en una
visualización rápida: la observación de si tiene cuerdas, si se sopla, o si se golpea.
Los instrumentos de cuerda pueden ser de dos tipos: punteados y de arco. Se solía añadir otro grupo aquí,
los que poseían mecanismo de tecla. De lo artificial de esta clasificación es buena prueba este detalle: en el mis-
mo grupo se consideraban instrumentos tan diferentes como el clavicémbalo, de cuerda punteada, y el piano,
de cuerda percutida, simplemente porque ambos poseen un mecanismo accionado a través de un teclado.
Dentro del apartado de instrumentos de arco hay dos grandes familias: las violas de gamba, y la de los
violines. Los instrumentos punteados principales son el arpa, el laúd y la guitarra. Los de teclado son variados,
pero destacamos el clavecín, y el piano.
Siguiendo la clasificación tradicional, los instrumentos de viento podían ser de madera o de metal (una vez
más obsérvese lo impropio de esta ordenación, ya que algunos de la familia de madera se construyen actual-
mente en metal). Los instrumentos de madera eran de lengüeta sencilla o doble, o bien de bisel. Los instrumen-
tos de metal, según esta clasificación, serían los aerófonos de boquilla.
Los instrumentos de percusión se dividían en los de altura determinada e indeterminada, según fueran o no
capaces de producir notas concretas o no.
Bibliografía
—— MAERSCH, K: “Atlas de los instrumentos musicales”. Ed. Alianza. Madrid, 1987.
—— MICHELS, U: “Atlas de música”, vol. I y II. Ed. Alianza. Madrid, 1982.
—— TRANCHEFORT, F.R: “Los instrumentos musicales en el mundo”. Ed. Alianza Editorial. Madrid, 1985.
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Javier Jurado www.dosacordes.

1. PRODUCCIÓN DEL SONIDO EN LOS INSTRUMENTOS

1. PRODUCCIÓN DEL SONIDO EN LOS INSTRUMENTOS

La afinada en “si” bemol suena un tono más bajo de lo escrito.

1.4.1 De cuerda frotada

1.4.2 De cuerda punteada

En cuanto al repertorio, su papel de realización de continuos le otorga un puesto eminente en la música

En la actualidad el mecanismo es enormemente complejo; la tensión de una cuerda en un piano de cola

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