Mediatización, cultura e identidad

“En el principio era el Verbo,

y el Verbo era con Dios, y el Verbo era Dios”
(Juan 1:1, Reina-Valera, 1960)

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Gustavo Yuste, poeta argentino

¿Qué cosa “es”? ¿Qué cosa “existe”? ¿La que se dice, la que es dicha?
¿Cómo es dicha, a través de qué? ¿Cuál es el juego constante y en donde o hacia
dónde rebotan, contra qué rebotan nuestras preguntas?
Desde la propuesta de escribir un ensayo que reflexione sobre los tópicos
que atañen al arte contemporáneo y el diseño transmedia desde una primera
mirada sobre lo curatorial, y todo lo que contiene-rodea-atraviesa nuestra
contemporaneidad, surgieron en mi caóticas, y al mismo tiempo exhilarantes
decenas de preguntas, dudas, cuestionamientos e ideas muy desordenadas -
alimentadas, a su vez, por las lecturas guiadas, las visitas y las exposiciones
teóricas de la cátedra. Mi cerebro entra en un laberinto de pensamientos fractales
sobre las diferentes relaciones entre las nuevas nociones presentadas que van
mezclándose con los recuerdos de experiencias propias tanto como diseñadora
como persona común que habita el s. XXI y terminan en un encadenamiento de
una tríada muy definitoria y particular de nuestra era: tecnología - realidad
identitaria - espacio virtual. Tríada que funciona como cadena genética para dar
forma a esta otra relación “escherística” multiangular de escaleras que
comienzan y terminan -no se saben bien cómo y entre qué límites- entre lo
público-privado / intimidad-sobreexposición que, además, juntas se transforman
en una especie de materia amorfa y en constante cambio y movimiento. Este
movimiento de materia amorfa que va conformando nuestra nueva realidad está
indiscutiblemente atravesado por el arte que es, en definitiva, la manera que
tenemos los seres humanos de pensarnos y crearnos, decirnos quiénes somos -
ser totalmente humanos.
Nos interesa el texto de Vázquez Rocca El vértigo de la
sobremodernidad: No lugares, espacios públicos y figuras del anonimato
porque describe la conjunción de relaciones que propicia el llano para tomar el
ámbito público como “escenario (plataforma para entrar en escena) de la
virtualidad” - vía de expresión de identidades (debido a la incapacidad del
individuo por crear vínculo real con los espacios y personas) mediante la
suplantación o simulacro que se une con la “oferta de experiencias” ofrecida por
el entramado institucional público que presenta Zunzunegui en la descripción del
cambio en el museo moderno en el texto Del ‘marco’ al ‘margen’: el Museo
Moderno. Esto nos muestra una desdibujada antigua relación “público-privado”-
entendiéndose desde la perspectiva del sujeto hablamos de privado como lo
íntimo del individuo- para dar forma a una nueva interacción a través de un
sujeto que es forzado, cada vez más, a correrse al estatuto de objeto y tensiona
con esa violencia dibujando nuevos límites por vías de expresión sobre su
individualidad como sujeto -si se quiere, hoy, sobreexpuesta y exacerbada
mediante un narcisismo consumista.

Vázquez Rocca describe el cuerpo de obra de Hopper, artista referente del

arte contemporáneo, para hablar del mundo actual, un mundo sin salida, donde
sus habitantes estaban atrapados: “Todos sus cuadros parecen encerrarse en una
impotencia tranquila, resignada, que fluye desde el rostro de las figuras solitarias
o se disemina por las escenas urbanas (…). Nunca un espacio público apareció
tan desolado. La vulnerable intimidad de los ‘Halcones de la noche’ nunca fue
más vacía, nunca el espacio público estuvo habitado por fantasmas de una
identidad más declinada”.
Los “halcones de la noche”, título de una de las obras más populares de
Hopper, es otra forma de llamar a los “noctámbulos”, seres que no encuentran
descanso y se desplazan como zombis. Esta descripción sobre ese arte
contemporáneo que continúa más en detalle en el texto es iluminadora, una
instantánea que retrata el “campo de batalla” donde hoy se desenvuelve el
individuo y se desarrolla la cultura -entendida como manifestación de un
conjunto de seres humanos a través de los bienes
materiales/inmateriales/espirituales que disponen-.

A través de muchos ejemplos, el ensayista nos describe escenas del estado

actual alrededor de lo cultural y la relación de las personas con ese entorno
vertiginoso, hiperacelerado, inmenso, con límites expansivos, en donde el sujeto
ve perdido su lugar identificatorio dentro de la esfera pública en la que se
reconocía: ese espacio y tiempo que el sujeto distinguía y por el cual era
conformado, a través del encuentro y el intercambio con lo otro, ya no está más,
ha cambiado drásticamente o permanece de otra forma muy distinta a la que
conocía, en una sumatoria desenfrenada de cambios constantes e infinitos. Su
propio rol e identidad de sujeto vienen siendo cada vez más forzados y
empujados hacia ser, no un sujeto, sino objeto de estadísticas, números
mensurables, trazables y vigilados, es decir, un sujeto anónimo.

Pensemos, en una primera instancia, en los alrededores de la Fundación

Fortabat y sus signos-significantes: Puerto Madero, último nuevo barrio
diseñado (con entradas y salidas exclusivas por avenidas concretas), torres
multinacionales de vidrios relucientes y hoteles internacionales, centros de
monitoreo de control urbano (videovigilancia), “la zona más segura de la
ciudad” controlada por una fuerza distinta al resto de la misma (Prefectura
naval), muelle peatonal, yates… estos son algunos de los más visibles. En este
ámbito, está claro que el sujeto dentro del espacio público es más amenazante
que otra cosa y se espera que circule.

Ese sujeto vacío y anónimo de la ciudad cada vez más hipervigilada, pero
también acechante por su desolación y extrañamiento, se conforma en la
circulación, “se nihiliza, se convierte en una nada ambulante e inestable” dice
VR. Luego une esta idea de conformación identitaria junto a lo que él llama los
“no lugares” y su lógica: “(…) los no lugares mediatizan la relación del
individuo con el espacio al crear una contractualidad solitaria; los no
lugares se definen por las palabras o los textos que nos proponen para que
podamos establecer una relación con ellos”. Esto define un lugar en tiempo y
espacio sin tiempo ni espacio, una identidad, una cultura que se traduce en que
ocurre en las instituciones público/privadas de la Ciudad de Buenos Aires
también. En particular, nos proponemos analizar algunos de estos rasgos
mediadores y conformadores de la Colección Amalita y el Parque de la
Memoria.

El no lugar y la puesta en escena

Vázquez Rocca se detiene en la particularidad de la idea de la ciudad como
museo haciendo hincapié en la relación de lo público y el hecho colectivo: “La
ciudad como hecho colectivo se manifiesta, fundamentalmente, en la red de
espacios públicos”. En esa lógica, analizaremos dos espacios públicos
museísticos que dan cuenta de este hecho colectivo que atraviesa y conforma a
sus habitantes por medio del diseño expositivo, su relato curatorial que evidencia
un propuesta hacia el espectador activo, etc., para ejemplificar con algunas notas
esa suerte de mamushka de interrelaciones que se retroalimentan y nos con-
forman.

Paredes blancas, limpias, largas, mudas. Espacios con mucho aire y sin
guías hacen del diseño expositivo engranaje que se suma a la concepción
moderna del museo. Tanto el espacio de la Colección Fortabat como la Sala
PAyS en el Espacio de la Memoria poseen una estructura arquitectónica
correspondiente a la concepción moderna ascética, universal, que intenta
expresar un carácter ideal de permanencia que realce lo expuesto más que el
contenedor a través de un espacio interior conformado por “un gran cubo”, un
gran espacio único que permita la máxima flexibilidad.
La propuesta hacia el espectador es un ojo activo y partícipe, requiere de
un público involucrado, para lo cual es necesario, como nos explica Zunzunegui
“una transparencia espacial capaz de permitir la confrontanción directa del
espectador con las obras sin la mediación (que se vive como limitadora de la
libertad de elección) del dispositivo museográfico. De esta manera se hace
patenten en el espacio museístico una teoría de la visión (Bryson, 1988) anclada
en la veracidad de la experiencia retiniana (…)”.
En el Parque de la Memoria podemos constatarlo a través de su recorrido y
descubrimiento de las distintas obras colocadas en espacios y de forma no
tradicionales, un site specific conmovedor como es la Reconstrucción del
Retrato de Pablo Míguez de la artista Claudia Fontes emplazado sobre el río y de
espaldas a la mirada de todos o la obra de 30.000 de Nicolás Guagnini también,
muy sensible, que utiliza el entorno (el río, la rambla, las paredes de piedra, las
paredes lápida, el fondo más allá de los edificios de una ciudad lejana que se
divisa distante) para emplazar esa cara que se divisa pero no termina de
dibujarse.

Esa idea sobre los espacios como margen ya no como marco se extienden
hacia todos los espacio público de la ciudad, en general. La idea de escenario sin
marco, sino solo margen, un papel blanco sobre el cual vivir la experiencia que
se desee. Más adelante, me explayaré sobre esta idea del cambio de relaciones
con lo público pero, antes, encuentro algo muy curioso que quisiera destacar:¿no
aparece evidente que estas relaciones-ideas fueron/son, entre otras cuestiones
que atañen a su coyuntura, fuertemente influenciadas por la mediatización del
momento en que surgieron, primero, el cine, el cine con sonido y luego, más
principalmente, la televisión -fenómeno masivo que impactó durante y luego de
la segunda guerra mundial- tecnologías que afectan nuestros sentidos, procesos
emocionales y racionales y, por lo tanto, experiencias y que por lo tanto marcan
un cambio de paradigma cultural (y así como esas tecnologías y la mediatización
afectaron ese momento histórico hoy nos vemos de la misma manera
influenciados) hoy en particular regidos por las pantallas? En el caso del
televisor, una caja de la que emanan estímulos, y donde se realza el contenido
por sobre cualquier otra cosa. Eso que “es”. Recuerdo que de nena pensaba que
esos personajitos que veía en la TV, al apagarla, en algún momento saldrían,
deambulando por mi casa, así chiquititos y aventurándose a recorrer el mundo
real – esa idea de que lo que aparece en TV es real y no solo que es real: aparece
en TV, entonces, existe, es decir, tal vez, es “más real” que la realidad…

Volviendo a nuestro análisis de los espacios museísticos, además de este

carácter de margen no irruptor, estos espacios públicos están también
enmarcados, a su vez, por el ámbito donde se encuentran emplazados (símbolo
estético de unidad colectiva). En el caso de los ejemplos que analizamos, su
simbolización es una muy distinta de la otra, lo cual modifica la percepción del
público y por ende su relación y las actitudes que estos tendrán en cada espacio
en particular.

En los límites de la ciudad, una planicie de un silencio muy presente que

se abre a un cielo monumental. Y, de un lado, el río y del otro, la silueta de los
edificios universitarios también bastante monumentales, de la UBA. Cada tanto,
se escuchan o divisan aviones que sobrevuelan el horizonte del río. Todavía me
provoca cierto escozor rememorar las sensaciones que me provocaron. Este es el
espacio-marco del emplazamiento para el Parque de la Memoria. Una planicie
definida, silenciosa pero fuertemente semantizada. Un espacio elegido,
distribuido y diseñado para el fin que tiene: memoria, reflexión.

Luego, tenemos por otro lado, a la Colección Amalita que está emplazada
en el último nuevo barrio diseñado de la ciudad de Buenos Aires, Puerto
Madero. Ambos espacios comparten algo en común: fueron cimentados sobre
espacio ganado al río pero, sin embargo, son tan distintos.
Puerto Madero es símbolo de modernidad argentina de los 90s, y es el
barrio más costoso en valor por m2. Es un espacio que alberga edificios de
empresas nacionales y multinacionales, muchas veces en forma de torres, que
contrastan con el paisaje del casco histórico inicial - del cual se conserva
edificios más bajos que supieron ser silos y depósitos y hoy alojan entre otras
cosas, la oferta de consumo gastronómico para las oficinas, turistas y afines.
Algo muy particular de este nuevo barrio, es que está vigilado por la
gendarmería y a esto se suma otra cosa no menos particular que es que desde sus
inicios fines de los años 90s y principios de los 2000, cuando todavía los límites
en la intromisión de la vida privada era resguardada celosamente por estos lares,
poseen todo un sistema de videovigilancia monitoreado desde el centro de
monitoreo urbano, en pos de la seguridad siendo pioneros en este área.
Estas cámaras son visibles en cada esquina de un lado y otro, su presencia
se divisa por doquier en una conjunción entre vigilancia pública y privada con
dispositivos metálicos con lentes y semióvalos dispuestos en cielorrasos, paredes
y postes que conforman un detalle más del paisaje barrial. La experiencia de
ingreso-egreso es bastante particular, también, ya que el acceso es vía avenidas
específicas. En el Parque de la Memoria el acceso tampoco es rápido o sencillo
ya que se encuentra en un punto alejado del centro de la ciudad pero esta
característica, también, aunque comparte este rasgo junto con el barrio de la
Colección Amalita, tiene otra connotación ya que está muy fuertemente ligada a
la idea de espacio de reflexión y memoria, la instrospección y el silencio que
requiere ese lugar apartado.

Antes de continuar, hacemos un llamado con respecto a lo maquínico y la

vigilancia, algo a lo que Kim-Szlifman se refieren con la “problemática propia
del mundo moderno: las máquinas de seguridad y vigilancia, que introducen el
maquinismo como un nuevo enunciador en la vida social cotidiana” y que
complejiza “la idea de flâneur a partir de estos dispositivos tecnológicos, antes
asociados a una idea de férreo control social”. Hablamos de un cambio de
paradigma donde “la seguridad se va haciendo cada vez más ‘amigable’” y “fiel
reflejo de la realidad”.

Algo curioso y descriptivo sobre la idea que se impone sobre ciudad-

seguridad es que al buscar información sobre el Parque de la Memoria podemos
encontrar en la página del gobierno de la ciudad de Buenos Aires, un texto que
para presentar el nuevo edificio de ingreso al predio, cuenta como gran bondad y
titular sobre el aporte que hace al lugar en cuanto a seguridad.
 Otra observación muy importante es que el uso de este tipo de imágenes
hace “de la calle una forma de espectáculo y de vigilancia constante a la vez. Las
concepciones de la frontera y del panoptismo se resignifican, como así también
se potencian por el uso de tecnologías móviles y locativas”. La noción de
hipertextos donde Internet, Google Maps, Google Earth, redes sociales y
aplicaciones de todo tipo -inclusive “empresas” de servicios de traslado- utilizan
tecnología locativa llenando de imágenes y textos entrelazados, conectados,
vigilados, trazados y superpuestos entre sí, van conformando redes caóticas en
todas direcciones pero que terminan en una idea concreta muy nítida: la
existencia de un “nuevo ojo colectivo” delineado por esta nueva relación entre
comunicación/espacio/tiempo. La vida “real” y la virtual se mezclan, en una
extensión donde una se hace parte constante de la otra, en una continuidad
marcada.

Vivimos en una era digital atravesada por medios maquínicos que se van
regenerando y multiplicando frenéticamente. Este contexto hipermediático e
hipertextual, genera reconfiguraciones continuas sobre la realidad y nuestras
identidades en una nueva concepción de un lenguaje conformado
prioritariamente desde lo virtual e inmaterial. Lo que es, a su vez, acompañado
por una realidad también cada vez más vertiginosa en cuanto a los límites sobre
definiciones del nuevo mundo-lógicas, mientras “la computadora constituye un
universo paralelo generado en la misma máquina; ya no la captura de la realidad
sino su creación algorítmica” (Kim-Szlifman). En este universo paralelo
determinado por lo maquínico y virtual se genera una extensión de la identidad
cultural del público y de lo público.

Ello se ve propiciado por la coyuntura de la realidad donde el espacio

público es amenazante y funciona como margen más que como marco en el que
el tiempo siempre es fugaz . Además, “El espacio del no lugar no crea ni
identidad singular ni relación, sino soledad y similitud. ¿Por qué? Porque los no
lugares mediatizan la relación del individuo con el espacio al crear una
contractualidad solitaria”.

¿Dónde encuentra, entonces, su identidad el transeúnte? En las cámaras de

seguridad. “Curiosamente el pasajero de los no lugares sólo encuentra su
identidad en el control aduanero”.

Como dice VR, “Cuando la relación con la historia se estetiza y

desocializa, cuando se vuelve artificiosa, como en el caso del turismo y en el que
el tour y el calendario fotográfico se vuelven souvenir de los sitios y las ciudades
transformadas en museos y en mera alusión, la imagen suplanta al
monumento, al lugar y la relación que con él pueden establecer los
individuos, y deja, por tanto de ser una forma de fijar la identidad. Más
bien es una forma de suplantación o simulacro. Como el protagonista es
incapaz de crear un vínculo real tanto con los espacios como con las personas, el
simulacro es la única manera que se le ocurre para reencontrarse consigo
mismo”.

Por ello, podemos decir que el sujeto es objeto de mirada-vigilancia en el

ámbito público que sumado a la hiper mediatización, hipercomunicación, el
surgimiento de internet y las redes e intercambios de comunicaciones
instantáneas crea una identidad sobre simulacros.

En esos espacios donde “en lugar de estar, nos deslizamos, transcurrimos,

sin afincar nuestra identidad ni tener que comprometernos más allá de dos
horas” los individuos, el público hace de objeto, a la vez que busca una
experiencia que toma de ese escenario público. Todos esos “perfiles velados por
la melancolía y el clima (…) fría e impersonal” encuentran un lugar de
instituciones públicas que hacen de escenario-margen para infinitas expresiones
de yo.

La mediatización, el avance tecnológico, cambió la manera de conversar

del mundo y, de esa forma, también cambió el mundo. Maquinismo, no lugares,
consumo, hipercomunicación, globalización e individualización transfieren notas
a la identidad del ciudadano la cual, en este mercado hipermercantilista, dentro
de la vida pública no tiene lugar de otra manera (no se espera tanto de otra
manera más que) como consumidor. Esta fuerza-choque de fuerzas, de un lado
se manifiesta por el estímulo constante hacia/con la propia idea de ser desde la
mirada del otro (yo soy visto) al mismo tiempo que me miro y me veo a mí
mismo a través de las diferentes lentes y plataformas: yo comento, yo hago, yo
me veo, yo consumo, yo viajo, yo juego.

Como vemos en el texto Acerca del diseño audiovisual: una forma de

pensamiento de Kim-Szlifman “Si el medio maquínico es un lenguaje en sí, una
construcción que impone una decodificación, debemos ser conscientes de otra
construcción: la que sucede dentro del proceso de mediación enmarcado por
determinado discurso. En este proceso, reflexionamos sobre lo que implica un
mensaje de diseño inscripto dentro de un contexto, género o marco, y los
diversos medios, actores sociales y entidades involucrados”.

La cámara y los diferentes medios/interfaz decodificadores son

acompañados por las instituciones públicas que hacen también de “medios de
decodificación” a través de sus puestas en escena y narrativas. Esta extensión se
amalgama con la espectacularización (donde se decodifica la realidad desde la
identidad de “espectador” y el espectáculo- estímulo de interés a fines de atraer
la atención) y el consumo de experiencias que ofrece (debe ofrecer) el
museo/espacio de arte.

Tanto lo público como lo privado se convierte todo en una gran vidriera

que construye la realidad a través de la mirada. Por lo tanto, todos y cada uno de
sus habitantes se convierten en productores de discursos y experiencias.