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{Tema 2. Narrador y punto de vista}

En este tema:

 Narrador y punto de vista

 Diferentes tipos de narradores

 Raymond Carver: Escribir un cuento

Todos tenemos historias para contar. La manera de hacerlo las hace más o menos
interesantes. En el origen de toda narración escrita hay un escritor de carne y hueso.
Pero ese escritor no es el que habla en el relato, en el cuento, en la novela. Tiene a su
disposición varios disfraces: son los distintos narradores que puele elegir a la hora de
contar. No es el autor, sino un narrador, quien cuenta la historia. En el territorio le la
ficción todo es posible. Admite nuestras ideas más extravagantes, los miedos, los
amores. Con las herramientas apropiadas se puede construir un mundo a la medida le

®Diana P. Morales
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nuestro deseo. Conciso o extenso. Para conseguirlo, es fundamental elegir el tipo le

narrador que contará los hechos. El autor da la palabra al narrador.

El escritor elige el narrador más conveniente

En nuestra mente habita una serie de apuntadores que nos dictan las cosas. Esas
vocecitas podrían corresponder a algunos de los narradores a los que apelamos.
A la hora de escribir debemos preguntarnos:

¿Quién cuenta esta historia?

El escritor es uno, los narradores a los que el

escritor puede apelar son numerosos.

¿Quién dice esto?, se preguntan los lectores frente a

un relato.
Cuanto mas creíble les resulta la historia, más
pronto surge esa curiosidad. Los niños suelen
preguntarle a la abuela cuentista: "¿cómo lo sabes?,
¿ocurrió de verdad?".
Es el narrador quien tiene la palabra en el relato.
Sobre su discurso se apoyan los monólogos y los
diálogos de los personajes.

Un autor, numerosos narradores

Pero ese apuntador interno que dice "yo" y se refiere a mí no es necesariamente el

escritor. El "yo" del cuento puede adoptar las características de personajes muy
diversos. El "yo" del escritor no es el mismo yo' del relato.

Un ejemplo. En Memorias de una vaca, de Bernardo Atxaga, leemos:

"Por lo visto tenía que nacer y acabé naciendo en un bosque del País Vasco a poco de
terminar la guerra de 1936"

®Diana P. Morales
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No es el escritor quien cuenta su nacimiento, por supuesto. El narrador de la novela no

es Atxaga, sino un personaje inventado por él, en este caso una vaca. Los
narradores son agentes a través de los cuales se expresa el autor.
El narrador es quien enuncia y no coincide con el autor del texto; si hay coincidencia se
trata de una autobiografía y no de un relato novelado. Un ejemplo claro es el
emblemático comienzo de El Quijote:

"En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme,"

'No quiero acordarme»: lo dice el narrador ficticio y no Miguel de Cervantes, el autor.

Gracias al narrador, podemos contar algo transformándonos en quien queramos:
cambiar de sexo o de edad; de carácter o de clase social; de sentimientos o de época
vivida.
Autor y narrador son cosas distintas. Hay infinidad de narradores entre los que
escoger un tipo de voz narrativa. Cada uno aportará unas características distintas al
texto.
Por eso, según lo que queremos contar, nos convendrá más utilizar uno u otro
narrador.

"Todo es según el color del cristal con que se mira.” Refrán popular

LAS VOCES DE JULIO CORTÁZAR

Si observamos el párrafo inicial de algunos de los cuentos de

Cortázar, veremos que están enunciados por diferentes
narradores, de acuerdo a las necesidades de cada historia y a la
información que desea transmitir al lector.

1.- Nos gustaba esa casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que
las casas antiguas sucumben a la más ventajosa liquidación de sus
materiales), guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo
paterno, nuestros padres y toda la infancia. (de Casa Tomada)

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¿Quiénes cuentan la histona?:

NOSOTROS corresponde a los hermanos, y el que cuenta es uno
de ellos.

2.- Diario de Alina Reyes, 12 de enero.

Anoche fue otra vez, yo tan cansada de pulseras y farándulas, de pink
champange y la cara de cara de Renato Viñés, oh, esa cara de foca
balbuceante, de retrato de Dorian Gray a lo último. (de Lejana).

ALINA REYES cuenta en primera persona en su diario íntimo.

3.- Así será algún día su estatua, piensa irónicamente el procónsul

mientras alza el brazo, lo fija en el gesto del saludo, se deja petrificar
por la ovación de un público que dos horas de circo y de calor no ha
fatigado. (de Todos los fuegos el fuego).

ALGUIEN cuenta lo que piensa el procónsul.

4.-Me da lo mismo que me escuches o no -dijo Somoza-. Es así, y me

parece justo que lo sepas. (de El ídolo de Las Cícladas).

Habla directamente SOMOZA.

Cómo se manifiesta el narrador

La adopción de un determinado narrador responde a una intención. Implica un modo
de ver y un modo de contar. Entonces:

Ve: Desde un punto de vista

En el relato, los acontecimientos son presentados desde una cierta concepción. Se elige
una forma de ver las cosas; un determinado ángulo de enfoque, tanto para los hechos
históricos reales como para los inventados.

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O sea, el punto de mira determina la voz, son dos los ángulos de enfoque
fundamentales:

EXTERNO: El narrador está fuera de los acontecimientos narrados y no hace ninguna

alusión a sí mismo.

INTERNO: El narrador participa en los acontecimientos narrados como personaje

protagonista, como secundario o como testigo. En general, se identifica con un
personaje.

El narrador interno le transmite al lector:

- Lo que ve y oye

-Lo que siente

-Lo que teme o suena

-Su pasado y sus ilusiones o dudas de futuro

-Lo que cree que piensan o sienten otros personajes

Dice: Habla con un tono de voz

En este sentido el relato no es sólo lo que nos dicen que está ocurriendo, que ha
ocurrido o va a ocurrir sino el tono de voz con el que nos lo dicen. Cuando sabemos
qué queremos contar, decidir con qué voz lo haremos es como elegir una buena
linterna que nos iluminará el camino en la oscuridad. Además, lo transmite con
diferentes intenciones:

- Testimonial
- Ensayística

- Humorística-

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- Cínica

- Lírica...

Recordar: De acuerdo a la intención, se elige la forma.

La pregunta que conviene hacerse es: ¿Desde dónde ver para después hablar?

Funciones del narrador

La función del narrador es informar. Su figura es inasible; sin embargo, organiza el

relato, es una función diferente a la del personaje, aunque a veces coincide con él. El
narrador puede:

Dosifica la información que recibe el lector, según las siguientes posibilidades:

- Anunciar algo que sucederá después (en un párrafo, una página o varios capítulos
posteriores).

Ejemplo:
«Todavía no conocía a la joven cuya voz escuchaba desde el piso vecino." (El futuro
encuentro con la joven es lo que se anuncia).

- Proporcionar determinados datos de la historia y ocultar otros.

Decía Hemingway: "Yo trato de escribir de acuerdo con el principio del témpano de
hielo, que conserva siete octavas partes de su masa debajo del agua, por cada parte que
se ve. Cada uno debe tener su propio témpano, puede eliminar algo que conozca, ésa es
la parte que no se deja ver. Pero si un escritor omite algo porque no lo conoce,
entonces hay un hueco en el relato."

- Silenciar temporalmente una información necesaria.

De cómo se dosifique la información en un relato depende el suspense.

Ejemplo:
"El contenido del maletín negro le proporcionó La primera pista." (Se silencia durante
un tiempo la información respecto al contenido.)

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- Dar mayor información al lector que al personaje.

Dar al lector una información que el personaje no tiene. Por lo tanto, el suspense se
produce en torno a saber si el personaje la descubrirá y si lo hará a tiempo.

Ejemplo:
Hay un individuo que se ha escondido en la casa de/personaje y lo acecha mientras éste
llega al bando (¿percibirá el personaje la presencia amenazante?).

- Dar mayor información a los personajes que al lector.

Son los personajes quienes van proporcionándole datos al lector, poco a poco.

Ejemplo:
Se va revelando un secreto a medida que avanza el relato.

El narrador tiene una función principal: contar. Para contar debe saber y para ello debe
elegir una perspectiva.
Focaliza cada episodio desde un ángulo visual determinado. Se sitúa en un punto,
imaginario o no, y desde allí enfoca. Su visión determina el modo del relato.

Quienes escribimos tenemos que saber que el narrador se elige de acuerdo a lo que les
pasa a los restantes personajes. Los personajes tienen determinadas sensaciones,
sentimientos, visiones, pensamientos, diálogos, y se relacionan con otros personajes.
Frente a cada uno de ellos variará la actitud tanto interna como externa del narrador.
Nuestra elección dependerá en gran medida de esta cuestión.

El narrador puede...

- Exponer los hechos;

- describir a los otros personajes y su situación;
- opinar sobre lo que ocurre;
- no opinar sino observar;
- anunciar el diálogo;
- hablar de sí mismo;
- mantenerse totalmente al margen de la historia.

®Diana P. Morales
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{Diferentes tipos de narradores}

EL NARRADOR OMNISCIENTE

El narrador omnisciente es un narrador EXTERNO, narra la historia desde fuera, sin

ser uno de los protagonistas. No obstante, es un tipo peculiar de narrador externo ya
que puede enfocar todo lo existente en el relato, sin comprometerse con los hechos.
Sabe todo acerca de las acciones, pensamientos y motivaciones de los personajes. En
consecuencia, puede hacer acotaxiones, juzgar a sus personajes, etc..

El narrador omnisciente se instala en un ángulo de visión desde donde nada se le

escapa; no hace ninguna alusión a sí mismo y no participa en los hechos. El
inconveniente de su uso: deja menos libertad al lector.

EL NARRADOR OMNISCIENTE DEL PERSONAJE

Es un narrador en tercera persona, también externo –al igual que el omnisciente no es

la voz de ningún personaje de la historia. Pero, a diferencia del omnisciente, sólo
conoce los hechos, emociones, sentimientos, pensamientos... de un único personaje. Es
una de las voces narradoras más usadas en la actualidad. Un ejemplo podría ser:

“Nunca creyó Matilde que se vería en esta situación, y menos, a sus 50 años.
¡Enamorada como una colegiala! Y, al igual que en aquellos años, se veía a sí misma
ridícula: lanzándole miradas einsinuaciones que él parecía acoger con agrado. O tal vez
sólo era su imaginación romántica... Había conocido a Lorenzo en un café, cuando él se
acercó a devolverle unas monedas que se le habían caído a Matilde del monedero al
pagar:

-Disculpe- había dicho él, alargándole los euros. Ella se había sonrojado.”

Nótese que en ningún momento se habla de los sentimientos o pensamientos de

Lorenzo: sólo de los de Matilde. Cuando se hace referencia a Lorenzo, o bien se
describen sus actos –escuetamente- o se dan las impresiones que de ellos parece tener

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Matilde (“como que a ella le parece que él “recibe sus miradas con agrado”). Respecto a
los sentimientos, pensamientos, razones, miedos, etc... de otros personajes diferentes al
protagonista, este narrador no puede asegurar, sólo conjeturar lo que de ellos piensa
el/la protagonista.

EL NARRADOR PERSONAJE

Otro de los narradores más usados actualmente. Es como el anterior, sólo que se
expresa en primera persona. Permite más cercanía al personaje.

“Nunca creí que me vería en esta situación, y menos, a mis 50 años. ¡Enamorada como
una colegiala! Y, al igual que en aquellos años, me vía a mí misma ridícula: lanzándole
miradas e insinuaciones que él parecía acoger con agrado. O tal vez sólo era mi
imaginación...”

CUATRO PILARES PARA CONTAR UNA GRAN HISTORIA- DIANA P. MORALES

Si escribís, seguramente habréis terminado más de una historia (relato, novela,

guión…). Pero, ¿cómo saber si tiene lo necesario para ser bueno? Estos son los cuatro pilares
que ayudarán a transformar tu texto en una GRAN historia. Una de esas que emocionan y
enganchan al lector, de las que se quedan prendados para siempre.

1. Una trama que enganche

¿Qué es la trama? La trama son las anécdotas que suceden a los personajes de nuestra
historia. Es el “qué” de la historia.

Una buena trama debe tener interés, arrancando con un buen conflicto inicial y manteniendo la
tensión hasta el final. Lo importante aquí es mantener al lector preguntándose “¿Qué pasará
ahora?”

La trama tiene mucha teoría detrás (iniciada desde la misma “Poética” de Aristóteles y
trabajada por muchos escritores y estudiosos de la escritura) y es lo que empezamos a estudiar
en la quincena pasada (estructura clásica) y seguiremos trabajando a lo largo el curso.

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2. Unos personajes realistas y creíbles

Los personajes pueden cambiar la historia por completo, y, elevarla a los cielos o hundirla en la
vulgaridad. De nada sirve tener una trama interesantísima si nuestros personajes son de
cartón-piedra. Es importante que los personajes sean creíbles, con los que el lector pueda
empatizar. Recuerda que si al lector no le interesa el destino de tus personajes, no seguirá
leyendo tu libro.

Eso significa tener personajes con una personalidad definida (con defectos también), detalles
concretos que les hagan realistas y motivaciones claras que les hagan humanos.
En estos dos elementos, trama y personajes, lo más importante es que sean lo más dramáticos
posible. Con dramático no me refiero a que haga llorar, sino a que intriguen e impacten
emocionalmente al lector.

3. Un estilo personal.
Si la trama es el “qué” de nuestra historia y los personajes, el “quién”, el estilo sería el “cómo”.
Tal como decíamos de los elementos anteriores, una historia narrada con un estilo personal y
con garra puede atrapar al lector instantáneamente.

La fuerza de una primera frase como la de Moby Dick (“Llamadme Ismael”) puede ser
magnética.

Aunque hay reglas universales para mejorar el estilo de escritura (de las cuáles, ser claro y que
el lector pueda seguirnos es la primera), desarrollar un estilo personal es un tema demasiado
complejo para tratarlo en un pequeño artículo. Que conste que no se trata de revolucionar la
escritura, sino solo de contar las historias de forma personal y profesional.

En mi libro “En busca del estilo propio” podéis encontrar las claves para descubrir y
profundizar en vuestro estilo personal y único, con ejercicios prácticos.

4. Una intención clara a la hora de escribir.

Esta pregunta es la que menos personas suelen hacerse. Sería el “por qué” de nuestro escrito.

¿Por qué es importante para ti escribir esta historia?

¿Te lo has preguntado alguna vez? Recuerda que si quieres que tu historia sea importante para
el lector es fundamental que primero sea importante para ti.

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Y más aún: ¿te has hecho alguna vez estas preguntas?

¿Qué es lo que quieres que sienta el lector al leer tu historia? ¿Hay alguna lección o
moraleja o visión de la vida que quieras transmitir?
Ejemplos de esto último serían: “Todos nos merecemos segundas oportunidades”, “La vida
merece la pena pese a todo”, “Hemos nacido para sufrir”, “Nadie puede escapar a su destino”

Si eres capaz de contestar a estas preguntas sobre tu novela, guión o relato, enhorabuena. Ya
tienes uno de los pilares necesarios para que tu historia sea una gran historia.

Raymond Carver - ESCRIBIR UN CUENTO

ALLÁ POR LA mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de
concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un
tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi
atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en disposición de acometer la
redacción de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar
de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que
ver, todo esto, con mi dedicación a la poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin
pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando
andaba por los veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La
ambición, y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse
como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo.
Hay que tener talento.
Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a
escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas,
la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto,
requiere algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión
maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia
con Flannery O’Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway.
Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie,

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Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah,
Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un
mundo en consonancia con su propia especificidad.
Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo.
Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es
su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de
talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma
especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus
contemplaciones, tarda en encontrarse.
Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin
desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré
en la pared, detrás de mi escritorio... Entonces tendré al menos es ficha escrita. “El
esmero es la UNICA convicción moral del escritor”. Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo
aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa “única
convicción moral”, deberá rastrearla sin desmayo.
Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema
tomado de un relato de Chejov:... Y súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí que esas
palabras contenían la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy
alta revelación que hay en ellas. Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué
era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse?
¿Qué está pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar,. Siento una
gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello.
Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a
los juegos triviales. También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Solo que con una leve
corrección: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una
narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han
convertido últimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar
fácilmente sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura
minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de
juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer
trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.
Hace unos meses, en el New York Times Books Review John Barth decía que, hace
diez años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de
literatura estaban altamente interesados en la “innovación formal”, y eso, hasta no hace

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mucho, era objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los

ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y
hasta “pop”. Argüía que el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en
paralelo con las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un
poco los nervios oír hablar de “innovaciones formales” en la narración. Muy a menudo,
la “experimentación” no es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la
vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia que se toma el autor para
alienar —y maltratar, incluso— a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos
despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra
de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente;
una tierra sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá solo
resulte interesante par un puñado de especializadísimos científicos.
Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de
regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas —Barthelme, por ejemplo—
no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un
Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar
sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino al
caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo. La experimentación
de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos.
Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no hará otra cosa que
transmitirnos noticias de su mundo.
Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares
comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos
—una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer—
con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo
aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del
lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los
escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o
coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta
zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak
Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningún hierro puede
despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso
también merece figurar en una ficha de tres por cinco.
En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus

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cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas
a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieran. Me gusta ese
procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo
que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas,
puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad
pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si
son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento —si las palabras
resultan oscuras, enrevesadas— los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada
habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser
comprometido por nosotros. Henry James llamó “especificación endeble” a este tipo de
desafortunada escritura.
Tengo amigos que me cuentan que debe acelerar la conclusión de uno de sus libros
porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. “Lo
haría mejor si tuviera más tiempo”, dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista
me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra
de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva
sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber
elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores
cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser
tanto o más honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que
desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin
lamentaciones, sin necesidad de explicarse.
En un ensayo titulado Writing Short Stories, Flannery O’Connor habla de la
escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo,
no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento... Dice que se ve
asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician
la redacción de un texto. Habla ella de la “piadosa gente del pueblo”, para poner un
ejemplo de cómo jamás sabe cuál será la conclusión de un cuento hasta que está
próxima al final:

Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría

con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí
misma haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo,
y cuando acabé vi que le había dado a una de ellas una hija con una

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pierna de madera. Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué

hacer con él. No sabía que robaba una pierna de madera diez o doce
líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé con eso supe
que era lo que tenía que pasar, que era inevitable.
Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera
escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que
jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el
camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el
ejemplo de O’Connor.
Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su
primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo,
pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la
historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los
huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba
el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince
horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una
buena mañana, brotaron otras frases complementarias para complementarla.
Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra
debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la
única por la que había esperado ponerme a escribir.
Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y
siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la
tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están
como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de que no puede surgir
de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto
que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma
ene l cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aún
desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a veces
fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.
La definición que da V.S. Pritcher del cuento como “algo vislumbrado con el
rabillo del ojo”, otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento.
Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser
narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el
cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio

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poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su

talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y
cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los más las contempla.
Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción
viva y en detalle que arroje la luz más necesaria al cuento que ofrecemos al lector.
Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje
preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que
necesite un tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que,
usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los
registros.

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