TEXTOS

ARTE
2018
TEXTOS
ARTE
2018

Vol.6
ESPECIALIDAD DE ESCULTURA
ARTE Y DISEÑO
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
TEXTOS ARTE 2018 Vol.6
Especialidad de Escultura
Arte y Diseño
Pontificia Universidad Católica del Perú
CONTENIDO
www.pucp.edu.pe

Fundadora
Johanna Hamann
0. PRESENTACIÓN
Comité editor
Marta Cisneros, Miguel Mora, Norka Uribe

Editora invitada 1. MIRADA CUERPO SENSORIAL

Úrsula Cogorno

Diseño y diagramación 10/

Valeria Tenaud DOBLE FANTASMA
ÁLVARO ICAZA / VERÓNICA LUYO
Corrección de estilo
Militza Angulo 23/
DISTORSIÓN DEL FLUJO: ATENCIÓN, REGISTRO,
Imagen de carátula MANIPULACIÓN Y CONTROL DE LA ORINA
Andrea Tapia. Con-tacto. GENIETTA VARSI
Dibujo a tinta china, 2018

Volumen 6
Lima, diciembre de 2018 2. MIRADA POLÍTICA-CUERPO POLÍTICO
Tiraje de 400 ejemplares

Impresión 31/
Bio Partners S.A.C. EL HACER COMO MAESTRA:
Av. Petit Thouars 4610, Miraflores, Perú LA EXPERIENCIA EN EL MUSEO DE LA MUJER
CAROLINA RIECKHOF BROMMER
ISSN: 2305-9613
42/
BODY INVADERS
Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú No 2012-13689 ALESSANDRA PLAZA
4.
¿CAMPO EXPANDIDO O EXPANSIÓN DEL ARTE?
POSMODERNIDAD Y CONTEMPORANEIDAD,
O LAS VARIACIONES DEL FORMALISMO1
MIJAIL MITROVIC

INVITADOS
COLABORA-
DORES

Figura 1 Santiago Roose, de la serie Determinaciones socioterritoriales, ladrillo, concreto, madera, metal y lonas,
6 x 2 x 12 metros aprox., 2011 (Fotografía: Edi Hirose, cortesía del artista).

1. Presentado en el congreso internacional “Las razones de la estética. Debates contemporáneos sobre los sentidos de la
aisthesis” en la PUCP (octubre de 2018).
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En el patio trasero de la casona de la galería 80m2 Livia Benavides, en Barranco,

se erigió durante un tiempo una torre cuyos cuatro niveles parecía estructuras
recogidas de las periferias de la ciudad de Lima [figura 1]. Conforme se apilaban,
las unidades construidas se volvían cada vez más precarias e inestables. El
procedimiento fue aplicado por Santiago Roose años después en Bogotá,
donde los materiales empleados cargaron con las particularidades de su
paisaje urbano. En ambos casos, así como en otras obras de la época, Roose
examina las formas arquitectónicas como repositorios de prácticas urbanas
articuladas por la ideología del progreso, y la estructura ascendente de la torre
permite visualizar las contradicciones de una sociedad que parece movilizarse
por el deseo de llegar más alto a cualquier precio2. Posteriormente, la versión
serigráfica de la primera torre (figura 2) consolidó la obra ya no como una
instalación de sitio específico sino como una “forma conceptual” desprovista
de contexto. Así, su devenir imagen cristalizó algo así como una “instalación
abstracta”, una idea extraída de una instalación, pero que, una vez fijada como
imagen, ya no dependía del entorno en el que se inscribió inicialmente. Una
especie de “boceto invertido” que nos enfrenta a la “idea de la obra” que es
indiferente tanto ante las instalaciones que el artista efectivamente construyó
como frente a la posibilidad virtualmente infinita de volver a realizarla.

El proceso hasta aquí descrito puede ser un buen punto de llegada para los
problemas teóricos que exploraré, pues muestran un asunto pendiente de
esclarecer en una época en que la noción de “arte contemporáneo” invita a
borrar los vínculos conceptuales e históricos que sostiene con los procesos
que articularon el paso de la modernidad a la posmodernidad en el arte. Pese
a que me centraré en un debate localizado en Estados Unidos en la segunda
mitad del siglo XX, sus problemas irresueltos siguen articulando los discursos
globales sobre el arte contemporáneo actual.

De la escultura a la espacialidad
Figura 2. Santiago Roose, serigrafía sobre papel, 2014 (Cortesía del artista).
Hacia la década de 1960, Clement Greenberg dijo que la larga pugna entre la

2. En Curatola y Mitrovic (2015) ofrecimos una lectura de algunas obras de Roose desde esta óptica.
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pintura y la escultura había entrado en una etapa decisiva que cambiaría la
ventaja que la primera llevaba en la autonomización de sus lenguajes. Si con
el arte abstracto la pintura parecía haber conquistado su planitud, al eliminar
todo elemento extraestético o ilusionista, la escultura tenía la virtud de trabajar
con la literalidad propia de las tres dimensiones. La pintura debía luchar contra
la tentación de fabricar ilusiones —tal era el desvío de su sentido histórico—,
mientras el objeto escultórico implicaba siempre ya la conciencia de estar
ante lo construido o artificial. Pero no queda claro por qué ello implicaría
una ventaja para la escultura. Quisiera sugerir, por ahora, que la escultura-
construcción (notemos la fórmula propuesta por Greenberg, que implicaba ya
cierta expansión de la práctica de la escultura hacia “lo visual”) encontraría
aquella posición privilegiada en el papel estructural que la espacialidad ocupa
en el arte contemporáneo.
Pero volvamos al diagnóstico de Greenberg: “La creciente especialización de
las artes se debe, principalmente, no al predominio de la división del trabajo,
sino a nuestra creciente fe en lo inmediato, lo concreto, lo irreductible” (2013,
p. 161). Abrazar esa inmediatez suponía “evitar la dependencia de cualquier
tipo de experiencia que no venga dado por la naturaleza esencial” de cada
medio artístico, pero nada impide pensar esa fe como un signo de un
desplazamiento mayor solo intuido por el crítico: aquel que llevó a la inmediatez
del expresionismo abstracto a confrontarse con otra, identificada con el
predominio de la imagen de prensa, las celebridades y la cultura de masas
propias del pop art. Por un momento, dos formas de inmediatez dominaron
la escena del arte moderno internacional, pero cada una apuntaba a una
temporalidad distinta: el expresionismo abstracto era visto como la conclusión
lógica del arte moderno, mientras la novedad quedaba identificada con el
sentido de actualidad que brindaban las alegorías de la sociedad de consumo
del pop. El heroico papel que Greenberg asignó a la vanguardia frente al kitsch
a fines de 1930 sería asumido por el formalismo modernista en este nuevo
escenario de batalla; y la defensa de la especificidad del medio, como causa y
finalidad de la obra de arte, quedaría asociada a su nombre.
Pero el pop no fue el fin de la historia, pues el minimalismo instaló una nueva
sensibilidad formalista y reclamó un nuevo marco que pudiese dar cuenta de
las transformaciones no tanto del drama sino del escenario en que la historia
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del arte se jugaría de allí en más: la posmodernidad. No en vano la “fe”, mediante
la cual Greenberg explicaba la autonomización de las artes, descansaba en la
certeza de que lo inmediato e irreductible serían las fuentes principales de
la nueva experiencia estética, ya que tanto en las apropiaciones del universo
de las mercancías —representantes de la vida corriente o cotidiana— como
en la “especificidad del sitio” de los ejercicios posminimalistas en el espacio
encontramos las marcas de una inmediatez ya no asociada al medio artístico,
sino al mundo social en el que se desarrolla el arte como práctica. Desde
allí partiría el proyecto de Rosalind Krauss y la revista October a fines de los
años setenta para reemplazar el formalismo greenbergiano por uno nuevo, que
habilite “la aceptación de rupturas definitivas y la posibilidad de contemplar los
procesos históricos desde el punto de vista de la estructura lógica” (Krauss
2015, p. 294).3
La idea del “campo expandido” (figura 2) es el mejor ejemplo de la reinvención
posmoderna de las categorías mediales que organizaron por varios siglos al
arte occidental: a diferencia de Greenberg, para Krauss la escultura moderna
no se define por su tridimensionalidad ni por su literalidad, menos aún por
su déficit autorreferencial frente a la pintura, sino por la negación de la lógica
del monumento que opera. Al negar la idea de que un objeto escultórico
funciona como una representación conmemorativa que se emplaza en un lugar
para señalizarlo y simbolizarlo, la escultura moderna se entendió a sí misma
como pura negatividad, al deshacerse del pedestal y representar “sus propios
materiales o (…) [el] proceso de su construcción”, hasta mostrar “su propia
autonomía” (Krauss, 2015, p. 285). Desplazado el monumento, la escultura se
enfrenta a otras dos formas de organizar estéticamente el espacio: su definición
sería la de no-paisaje y no-arquitectura. Frente a aquellas, la escultura moderna
mostraba “una absoluta pérdida de lugar”, al decir de Krauss (2015, p. 285).
Desde esa negatividad es que las obras de un minimalismo como el de Robert
Morris señalarían lo que está en la sala de exhibición (o el edificio, o el paisaje)
que no es realmente la sala (o el edificio, o el paisaje), gracias a lo cual la
3. Según Osborne (2012), hay dos formalismos aquí: por un lado, el formalismo del juicio estético (de la “calidad”, según
Greenberg); por otro lado, el formalismo teórico del saber o conocimiento que estructura el discurso artístico, en rechazo de
la experiencia (en Krauss y la revista October).
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escultura pudo alcanzar su reducción formal mínima. Dicho señalamiento
sería aplicado por otros artistas al espacio “natural” —rural, mejor dicho— así
como a la arquitectura, para llevar la experiencia estética a los límites entre el
cuerpo que observa, el objeto y el espacio, o entre el objeto y el espacio en
general. Si la escultura moderna se desplazaba hasta el minimalismo entre
las negaciones del paisaje y la arquitectura, sus desarrollos posminimalistas
(Smithson, Serra, De Maria, Long, etc.) exigían nuevas categorías que la crítica
sencillamente no estaba produciendo, al estar anclada en el empleo flexible de
la noción de escultura sin entender sus determinaciones formales e históricas.
El historicismo, para Krauss, consistía en realizar “un juego de manos” para
que las nuevas obras se vieran legitimadas por genealogías construidas:
en términos de milenios, en lugar de décadas. Stonehenge, las líneas de Nazca,
las pistas de juego toltecas, los túmulos funerarios indios… podía recurrirse
a cualquier cosa para justificar la conexión de la obra con la historia, y de ese
modo legitimar su entidad escultórica (2015, p. 283).
Figura 3. El campo expandido de la escultura según Krauss (elaboración propia).
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El valor de la categoría de escultura se esfumaba al aplicarse a todo hecho
cultural del pasado que pudiese echar luz sobre la experimentación del presente,
y por ello Krauss propuso entenderla estructuralmente como una práctica
fundamentada en las dos negaciones antes señaladas. El primer movimiento
para la “expansión lógica” del campo de la escultura consiste en reconocer su
definición modernista como la adición de no-paisaje y no-arquitectura, en la que
su especificidad radica en su confrontación con otras formas espaciales dentro
de un campo cultural amplio. Aquel campo queda definido por oposiciones
generales como lo construido y lo no construido, que tanto la escultura, el
paisaje y la arquitectura comparten como campo de praxis. Pero el segundo
movimiento es el que interesa aquí —la expansión lógica propiamente dicha—,
obtenido mediante la proyección de aquel triángulo inferior en un diagrama de
Klein. Se generan tres posiciones más: construcción-emplazamiento (paisaje,
arquitectura); emplazamientos señalizados (paisaje, no-paisaje) y estructuras
axiomáticas (arquitectura, no-arquitectura). Una vez expandido el espacio
lógico, podríamos decir que lo que atraviesa a todas las posiciones es la
espacialidad en cuanto tal, y esta se confronta con las principales formas de
ocupación del espacio que Krauss sugiere a partir de la experiencia histórica
occidental.
Ahora bien, el campo expandido no es un medio (no es una justificación
del eclecticismo, ni una “liberación” del medio modernista), sino una crítica
inmanente al formalismo que dominaba la escena neoyorquina —fundacional
en tanto siempre negado por las teorías del arte contemporáneo global—.
Recordar esto no es en vano, pues en las últimas décadas la idea del campo
expandido ha ganado aceptación en el arte contemporáneo, aunque gracias a
la pérdida de su especificidad práctica como crítica del formalismo modernista.
Peter Osborne sostiene que el problema del formalismo (tanto de Greenberg
como de October) consiste en extender el análisis formal más allá de los límites
legítimos con que la teoría puede interpretar al objeto artístico. Es decir, el
formalismo, entendido como una ideología estética, postula “una equivalencia
entre los objetos construidos de la teoría y las obras de arte en sí mismas”
(2012, p. 5, traducción propia).
Osborne sostiene que la absorción del campo expandido por las viejas
categorías mediales —como la redefinición de la escultura como “escultura
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expandida” hoy en boga— estaba prefigurada en la propia teoría de Krauss,
pues deja abierta una posibilidad idealista que consiste en pensar que de la
estructura formal derivan las prácticas concretas del arte. Dice Osborne que
“depende de cómo estas categorías sean tratadas. Es en la manera en que
sean entendidas como prácticas institucionales y críticas lo que determinará en
última instancia su estatus” (2012, p. 12, traducción propia). Lejos de aquella
comprensión, ambos formalismos asumieron la estabilidad de las categorías
artísticas, en vez de examinar los procesos institucionales que las echan a
andar.
La expansión del arte contemporáneo
Para Osborne, la crisis de categorías que Krauss diagnosticó hoy se ha
radicalizado al punto que la extensión de una noción como la de escultura
informa de la aparente imposibilidad de pensar teóricamente el arte
contemporáneo, y quisiera avanzar algo más en esa ruta. La propia Krauss
sostuvo que hacia los años setenta muchos artistas “asumieron una situación
cuyas condiciones lógicas ya no pueden describirse como modernas” (2015,
p. 289). La posmodernidad hacía su entrada como una categoría que permitía
superar dialécticamente al formalismo modernista y, por ende, preservar su
núcleo racional —la especificidad del medio— pero redefinido a partir de “una
ruptura lógicamente determinada” (2015, p. 292). Asimismo, dice Krauss:
En la situación de la posmodernidad, la práctica no se define en relación
con un determinado medio —la escultura—, sino en relación con las
operaciones lógicas sobre un conjunto de términos culturales, para las
que puede utilizarse cualquier medio, fotografía, libros, líneas en
las paredes, espejos o la propia escultura. (…) es obvio que la
lógica del espacio de la práctica posmoderna ya no se organiza en
torno a la definición de un determinado medio basado en un material
o en la percepción de un material. Se organiza, por el contrario, a
través del universo de términos que se consideran en oposición en el
seno de una situación cultural (2015, p. 293).
¿Dónde ubicar los términos que componen una “situación cultural”? En este
punto alcanzamos el que en mi opinión es el verdadero campo de disputa: la
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periodización histórica, la que implica siempre ya un proceso de totalización que
permita dar cuenta de las condiciones estructurales en las que se desarrollan
las prácticas —en este caso, la artística—. Si aceptamos que la situación
descrita por Krauss ha sido absorbida por la noción de arte contemporáneo,
no resulta extraño que en las últimas décadas otros autores hayan ofrecido
sus propias versiones del campo expandido aplicado a otros medios4. George
Baker (2005) ha identificado el posmodernismo como la condición histórica en
que los “campos expandidos” proliferan, y ofrece la oposición entre narratividad
y stasis para pensar la expansión de la fotografía5. Según el autor, la lección de
la reflexión de Krauss no consiste en que
… la especificidad del medio modernista simplemente se disiparía en
el estado pluralista del “todo vale”, sino que aquellos medios se
expandirían, marcando un movimiento estratégico mediante el cual
tanto el arte como el mundo, o el arte y el campo cultural más amplio,
se encontrarían recíprocamente en nuevas y antes insospechadas
relaciones (2005, p. 136, traducción propia).
Baker deja ver el deseo que sostiene la operación crítica del campo expandido:
resistir al pluralismo y la indeterminación que campean en el mundo del arte
contemporáneo a través del mantenimiento de cierta especificidad lógica de
los medios artísticos que permitiría que el arte “gane terreno” ante las fronteras
de la vida. Pero esa especificidad, como ya fue dicho, depende de una decisión
arbitraria sobre qué se le opone al medio que se busque expandir. Aquel deseo
además choca con la lógica que organiza el arte contemporáneo como un
circuito institucional global cuyas dos facetas son los discursos sobre la historia
del arte (la teoría y la crítica) y el mercado del arte (el “todo vale”), pues asume
que la reflexión sobre el arte se opone a su valorización comercial, cuando
ambas mantienen una relación bastante fluida.
La contemporaneidad del arte presupone una lógica espacial de articulación
del arte en el mundo cuya base es la globalización como estructura de
intercambio. Ella implica, como ha sido harto señalado, la predominancia de
lo espacialmente simultáneo en detrimento de la historicidad —las bienales
o ferias de arte son buenos lugares para analizar dicho proceso—, y sobre
ese terreno es que autores como Osborne o Fredric Jameson han intentado
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determinar la temporalidad específica que corresponde a aquella base material
que domina el arte global después de 1989. Jameson (2013 [1991]) reconoció
en la posmodernidad la pauta cultural dominante que articula las formas de
conciencia de la globalización capitalista, pero sus principales figuras se han
reconfigurado desde los años ochenta, cuando el pastiche, la superficialidad de
la imagen espectacular y la “ruptura de la cadena significante” aparecían como
negaciones del modernismo. Más recientemente, y al ritmo de la extensión
global del capital financiero, Jameson intenta captar las principales figuras de
la posmodernidad ya no en términos diferenciales o negativos sino a través de
las formas que afirma en el plano de la conciencia. En ese sentido, propone la
singularidad como principal figura del arte contemporáneo, ejemplificada en la
acción del curador, aquel que inserta
… estas singularidades artísticas [las obras] en un contexto efímero,
en una agrupación o exposición no-canónica, la cual, como la
instalación en el ámbito de la obra individual, le presta el valor efímero
de un acontecimiento en el tiempo. Ahora que el canon ha desaparecido,
es el curator quien construye efímeros cánones, quien reconstruye la
propia idea de arte, solo para desmantelarla a la semana siguiente y
sustituirla por otra nueva6 (2012, p. 73).
¿Qué tiene que ver todo ello con el campo expandido? Dos puntos. Primero: el
proceso de reflexión mediante el cual un medio artístico encuentra su campo
lógico de expansión es parecido al efecto que el curador genera al inscribir
una singularidad en el espacio de exhibición, pues se trata de tomar un medio
y ensayar las posibles combinaciones producidas por su confrontación con
otras categorías arbitrariamente escogidas. El campo expandido como forma
es similar a una exhibición que parte de un aspecto particular de la totalidad
de procesos artísticos en un determinado marco temporal (histórico o actual)
y lo proyecta hacia otros ángulos del campo cultural sin pretensión de agotar
su singularidad; así como la operación de Krauss —pese a su deseo crítico—
4. En paralelo, la idea de la expansión de la pintura, el dibujo, el cine, el teatro, etc. ha calado en los discursos del arte
contemporáneo bajo una forma no teórica, y sus usos discursivos apuntan a legitimar visiones “alternativas” al entendimiento
estrecho (y de cierta forma modernista) de los medios artísticos en el campo del arte, tanto a nivel del discurso como del
mercado del arte.
5. Para una formulación del campo expandido de la arquitectura, ver Vidler (2008).
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permite expandir la especificidad de la escultura moderna hacia las categorías
de la instalación, la intervención en espacio público o el land art (los nuevos
y más amables nombres que engrosan las filas de los “medios espaciales”
del arte contemporáneo, en reemplazo de las complicadas categorías que
propuso). La escultura hoy es todo eso y más en potencia, pues hace falta
una exhibición exitosa que proponga percibir “lo escultórico” subyacente a
cualquier práctica —la performance, el arte digital, el collage, el vídeo, etc.—
para engrosar su significado.
No solo el historicismo es una estrategia común en el mundo del arte
contemporáneo; el campo expandido es otra forma para lograr que aparezcan
“insospechadas relaciones” entre el arte y la cultura en sentido amplio, como
sostiene Baker. Solo hace falta declararlas como existentes y presentarlas
bajo la forma de la expansión del medio, pero sin mayor alcance que lo que
la singularidad permite. En ese sentido propondría volver sobre las obras de
Roose señaladas al inicio: el desplazamiento desde la instalación de sitio
específico hacia la imagen abstraída de contexto invita a percibir la torre como
una forma conceptual cuyo sentido no se juega en su recorrido físico sino en
su soporte (el papel, usualmente presto a que se inscriban en él las trazas
mínimas de una obra de arte conceptual). Podríamos verla como un collage
de formas ensambladas “escultóricamente” que cancelan tanto su inserción en
un paisaje urbano como su delimitación de un espacio habitable (o al menos
recorrible), y lo escultórico aludiría aquí a no mucho más que una relación
visual con lo construido, que no se resuelve en las dimensiones prácticas ni del
paisaje ni de la arquitectura, pero tampoco en las formas objetuales asociadas
históricamente con la escultura moderna7. Las obras de Roose pueden transitar
el campo expandido de la escultura sin detenerse en ninguna categoría de
forma definitiva. Ello podría ser negativo, pues algunos desearían ubicarlas
claramente, mientras otros reclamarían que esa indeterminación es en sí un
rasgo positivo, pues informa de la singularidad de sus planteamientos
6. Para una exploración más precisa del mismo argumento, ver Jameson (2015). La figura de la singularidad se extiende en el
campo cultural del capitalismo avanzado no solo bajo las formas del curador o de la obra de arte contemporáneo que deviene
“idea”, sino a través de la singularidad distópica de la inteligencia artificial que se vuelca contra la humanidad (ya clásica en
la literatura y el cine de ciencia ficción). En el plano filosófico, la singularidad instaura una nueva forma de nominalismo que
cancela la lógica del universalismo moderno, mientras su formulación subjetiva encuentra en la idea del cuerpo el fundamento
de una experiencia puramente sensible que resiste las tentativas de agotarla a través de la razón.
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contra la represión de las categorías artísticas. Pero ninguno de esos “usos”
del campo expandido se hace cargo de su verdadero problema, a saber, su
subsunción dentro de la noción de arte contemporáneo y su obsolescencia
práctica como recurso crítico en las condiciones actuales del arte.
Con ello llegamos al segundo punto prometido: la contemporaneidad, al decir
de Osborne, es “un nuevo tipo de constelación de relaciones temporales
totalizante pero inmanentemente fracturada” (2014, p. 23, traducción
propia). Fracturado por la reunión de lo disímil —las distintas procedencias
de los productos artísticos, sustentadas en formas narrativas que aseguran
cierta conmensurabilidad a las historias locales de la emergencia del arte
contemporáneo—, el campo del arte contemporáneo logra cierta unificación
“solo en imágenes de ‘sujetos’ ideales, especulativos o ficticios que pretenden
ocupar el mismo tipo de espacio histórico que la idealidad alienada de la
forma-valor del capital, en su aparente movimiento autodeterminante” (2014,
p. 24, traducción propia). La contemporaneidad produciría una “co-presencia
imaginaria espacialmente determinada” cuya relación con la figura de la
singularidad posmoderna propuesta por Jameson no es difícil de establecer,
pues ambas comparten la negación de la direccionalidad de la historia hacia
el futuro (Osborne, 2018, p. 47, traducción propia). Tales serían los contornos
generales de la “situación contemporánea” en la que el campo expandido se
ha expandido él mismo como categoría artística.
Además de que la práctica curatorial sea una práctica de “expandir campos”,
recordemos que para Krauss la condición del campo expandido como forma
lógica fue la posmodernidad, que traía como novedad la posibilidad de: 1.
abstraer el arte de la idea del medio artístico y lograr su autonomización definitiva
como práctica y 2. ofrecerle a dicha práctica todos los medios posibles para su
concreción en el campo expandido de la cultura o en los campos expandidos
generados por la crítica para cada medio en su particularidad. No estamos
exactamente ante una infinidad de posibilidades, pero sí ante un formalismo
7. Osborne habla de la “arquitecturalización” del arte contemporáneo como la producción de “una espacialidad que va
más allá del objeto, es decir, un espacio social definido por las relaciones entre las prácticas, los materiales y las formas; un
espacio ‘ideal’” (2010, p. 209). Aquel espacio ideal es el destino de la escultura al transitar su propio campo expandido, pero
también es el de los otros medios en su reconfiguración dentro de las formas cada vez más abstractas y discursivas del arte
contemporáneo, cuya proximidad con “lo social” es un hecho.
143
que, pese a que rechace el pluralismo y desee procesar la historicidad del arte
a través de la lógica, en última instancia no puede decidir de antemano si “todo
vale” o no.
De ello se encarga el “espacio-arte”, al decir de Osborne: aquella estructura
que opera mediante la conversión de un espacio cualquiera en un espacio
donde el arte ocurre, y cuya categoría ontológica es la instalación. Lejos de una
técnica o un medio, “instalar” indica cómo el arte, tanto dentro como fuera de
la galería (de hecho, reproduciendo la estructura de esta última), produce cada
vez su autonomía “mediante la negación inmanente del lugar” (2010, p. 169).
El curador y la instalación serían las figuras espaciales del arte contemporáneo
en el terreno del capitalismo global, aquellas que hacen que la “absoluta
pérdida de lugar” (Krauss) iniciada con la modernidad, una vez extendida por
el planeta, se transforme en una “negación inmanente del lugar”, al asumirlo
como el material sobre el que avanza la expansión del arte contemporáneo.
Esa expansión le debe mucho al desplazamiento posminimalista hacia afuera
de la galería, pero el espacio-arte devino menos un rechazo de la galería que
su reinvención y ampliación hasta cualquier lugar donde el arte ocurra. Bajo
esas condiciones podemos leer la ventaja que la escultura cargaba a ojos
de Greenberg hace seis décadas, pero hace falta comprender cuánto de su
éxito dependió de la efectiva expansión global del arte contemporáneo, de sus
discursos y sus mercados.
Bibliografía
BAKER, George (2005). Photography’s Expanded Field. October, 114, 120-140.
CURATOLA, Emilia & Mijail MITROVIC (2015). Pensar desde el objeto. En Retroacción #01:
pensar desde el objeto. Lima: unespacio [folleto de exhibición].
GREENBERG, Clement (2013 [2002]). La nueva escultura (1948, 1958). En Arte y cultura.
Ensayos críticos. Barcelona: Paidós.
JAMESON, Fredric (2012). El postmodernismo revisado. Madrid: Abada.
JAMESON, Fredric (2013 [1991]). El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo
avanzado. Madrid: Paidós.
JAMESON, Fredric (2015). La estética de la singularidad. En New Left Review 92, 109-141.
KRAUSS, Rosalind (2015 [1996]). La escultura en el campo expandido. En La originalidad de
la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza Editorial.
OSBORNE, Peter (2010). El arte más allá de la estética. Ensayos filosóficos sobre arte
contemporáneo. Murcia: Cendeac.
OSBORNE, Peter (2012). October and the Problem of Formalism. Barcelona: MACBA.
OSBORNE, Peter (2014). The Postconceptual Condition or, the Cultural Logic of High
Capitalism. Radical Philosophy, 184, 19-27.
OSBORNE, Peter (2018). Temporalization as Trascendental Aesthetics: Avant-Garde,
Modern, Contemporary. En The Postconceptual Condition. Critical Essays (pp. 42-58).
Londres: Verso.
VIDLER, Anthony (2008). Architecture’s Expanded Field. En Anthony Vidler (ed.),
Architecture: Between Spectacle and Use (pp. 143-154). Massachusetts: Sterling and
Francine Clark Art Institute.
EN LOS MÁRGENES DEL MUSEO:
HABITUALIDAD Y EXTRAÑEZA DEL READY MADE
DUCHAMPIANO
RODRIGO VERA
El nacimiento institucional del museo en el siglo XVIII está signado por el
auge racionalista del espíritu de la Ilustración. Comparte con este la vocación
clasificatoria y cuantificadora del saber, materializada en el gran hito del proyecto
ilustrado de occidente que es la conformación de la Enciclopedia. Esta vocación,
sin embargo, es rastreable desde mediados del Renacimiento, en la época en la
cual el mapa del conocimiento empieza a organizarse según el ideal taxonómico
del discurso científico. Muestra de ello son los famosos gabinetes de las
curiosidades (Wunderkammer), cuyas primeras evidencias datan de 1550, en
Alemania. En estos espacios, los aristócratas europeos reunían curiosas piezas
traídas por mercaderes y viajeros de sus exploraciones a tierras desconocidas.
Allí se albergaban toda clase de objetos misteriosos o exóticos: fósiles, rocas,
animales disecados, astrolabios, armaduras y toda clase de piezas provenientes
de distintos contextos eran reunidas juntas en un pequeño salón, una suerte de
microcosmos que debía reunir todo aquello de lo que fuera posible sorprenderse
(Núñez, 2006, p. 4). Era este un espacio de presentación, análisis e interpretación
de objetos encontrados en universos heterogéneos y difíciles de conciliar entre sí.
Inventariar la extrañeza, narrativizarla para restaurar su sentido extraviado. Desde
tal horizonte, los gabinetes de las curiosidades son un referente lejano de las
prácticas curatoriales hoy tan extendidas en el mundo del arte, y no solo de él1.
Si bien bajo distintos términos, la pregunta por la configuración de la extrañeza
ha atravesado la evolución del museo y se ha prolongado en la modernidad en
la lógica de un doble sentido. Por un lado, la extrañeza puede llevarnos a una
actitud de distanciamiento frente a un determinado objeto que proyecta un aura
de intimidación sobre el espectador. Pareciera que el objeto cargará consigo un
valor intrínseco, independiente del trabajador y de las relaciones sociales que
lo atraviesan. Esto es lo que Marx llamaba el fetichismo de la mercancía y que
Theodor Adorno lo extrapola al mundo de las industrias culturales y al museo.
Piensa Adorno que se trata este último de espacio que, circunscrito a la lógica
del capital, se torna un ente extrañado de las condiciones vitales (materiales) del
hombre, lo que constituye la fuente desde la cual la cultura se entiende como
1. Atendiendo a su configuración interna, el gabinete se dividía en dos grandes grupos: el naturalia, en el que se coleccionaban
y exhibían las maravillas de la naturaleza; y el artificialia, en el que se encontraban los objetos realizados por la mano del
hombre. De la lógica de esta separación se desprende el posterior nacimiento institucional del museo de historia natural y el
museo de arte, respectivamente.