_11 PROPUESTAS

Más allá del proyecto:

Anotaciones sobre poder e
impotencia en el reino de
los arquitectos.
Matías Beccar Varela*

246
¿Qué clase de persona es preciso ser para verse
Matias Beccar autorizado a tocar la rueda de la historia?
Varela es ar- Max Weber
quitecto FADU
UBA, Profesor Architecture is a paradoxical mixture of power and
de la Facultad de powerlessness.
Arquitectura UDT Rem Koolhaas
y de la Facultad
de Arquitectura La transformación del espacio por nuestras propias
UAI, investigador manos tiene implicancias directas sobre la manera
de CAEAU UAI y en que vivimos, trabajamos, nos relacionamos entre
Doctorado DAR nosotros y con –hoy está más claro que nunca– el
UAI-UFLO-UCU. resto de las cosas y seres de este mundo. Ya desde
la construcción de una pequeña casa en el centro
improbable de la llanura pampeana, la arquitectu-
ra funciona a la vez como una interpretación de la
realidad y como la proposición de unas determinadas
formas para vivirla.
El ejercicio de la arquitectura muy pronto se convier-
te –y sobre todo al aumentar un poco su escala– en
el ejercicio de la transformación misma de la reali-
dad. La tradición (enorme tradición) de las formas
arquitectónicas gravita sobre la disciplina como
un manual extensivo de respuestas comunes, una
jurisprudencia que nos provee de soluciones técnicas
y estéticas de las que echamos mano para hendirlas
como una cuchilla definitiva en el mundo.
De eso se trata el saber concreto de la arquitectura y el
que domina este saber es capaz de ejercerla, es arqui-
tecto. Esa capacidad de hacer, esa habilitación que en
buena medida gracias al azar nos es concedida, no es
otra cosa que un poder, un poder hacer. Pero –como pre-
guntaba Weber–, ¿qué clase de persona es preciso ser para
verse autorizado a tocar la rueda de la historia?
La siguiente serie de anotaciones surge, en su elabora-
ción poco sistemática, como la argamasa desde la que
se modelan las ideas concretas que dan forma al pro-
yecto de concurso que las acompaña. La hipótesis que
estas notas torpemente circunscriben plantea que un
determinado (y no cualquier) retranqueo en el ejercicio
del poder característico de los arquitectos —primordial-
mente, en su rol de urbanistas— podría desembocar en
una intensificación de la eclosión de lo político que tiene
lugar con la excusa de nuestra puesta en escena disci-
plinar. Una hipótesis aventurada, al menos si la consi-
deramos a los efectos realistas de su ejecución práctica,
pero que puede volverse productiva si nos limitamos a
su implementación teórica: una reflexión acerca de los
procedimientos, insumos y alcances de nuestras elucu-
braciones proyectuales en la escala de la ciudad.
Yo-es-otro: un urbanismo de retirada1
[1. Una operación típica]
Una acción sencilla: se fracciona el solar en
tantas partes como viviendas a construir. El
número, la clase de viviendas, vienen dados
por el más típico estudio de mercado. Las
proporciones de la parcelación, su ortogona-
lidad, representan la ofrenda que se les hace
a los números redondos. Es sólo el primer
paso –un guiño a la esforzada sistematiza-
ción del pensamiento. A partir de aquí, el
Arquitecto se pone a trabajar.
[2. Un lote típico]
El solar es ahora un túmulo abstracto de
Lotes. Cada Lote es adjudicado a un futuro
habitante, un Usuario. El conjunto es casi un
loteo convencional. Casi, porque carece de
infraestructura, espacios públicos y cual-
quier indicio de urbanismo. El Lote, cada
lote, es absolutamente genérico; comprende
en su plano todas las posibilidades/proble-
mas del loteo completo.
[3. Una entrevista típica]
Sobre esta base, el Usuario tiene su reunión
con el Arquitecto. Se discuten las posibili-
dades del Lote. El programa funcional de la
casa se debate junto a la red vial que cruza
el solar; el carácter del espacio público y el
estilo de la puerta de entrada se deliberan
1 Propuesta finalista en el concurso internacional
400000 HABITATGES/DWELLINGS. Amposta,
Catalunya. 2004 (Ver imágenes)
simultáneamente. En esta Entrevista la
libertad es prácticamente total. Se escuchan,
se convienen, cosas como: dormitorio grande
y despojado, jardín como una selva, patio
andaluz; y también ¡una rambla! o por favor,
un pasaje sinuoso, y también acceso a través
de un parque, laguna para pescar, ¡mercado
los sábados!
[4. Un tipo típico]
Se llegará, felizmente, a un acuerdo, a un
concepto. La Entrevista produce un esque-
ma, una pieza de ideas, cuyo valor será el de
acotar el infinito de posibles. Se ha construi-
do un concepto (un mundo en miniatura,
una rápida concepción del mundo). Así, un
nuevo Tipo queda definido. Uno por cada
Entrevista, uno por cada lote. Ahora los Lotes
estallan de contenido; el loteo se convierte
en un catálogo de atípicos prototípicos. Cada
Entrevista desestructura lo tipológico y hace
nacer una lógica del no-tipo, unas auténticas
tipologías-singulares.
[5. Un plan típico]
Con todos los Tipos sobre la mesa, el Arqui-
tecto arma el Plan. Como si las condiciones
generales se hubiesen multiplicado o enri-
quecido súbitamente, ahora lo que se impo-
ne es un trabajo arduo de análisis y formali-
zación. Con paciencia, con ojo y maestría, el
Arquitecto detecta afinidades, atracciones,
conformidades, así como vocaciones irrecon-
ciliables, postulados desatinados o torpes,
singularidades absolutas, excepciones…
El Plan comienza a encontrar una forma a
través de estas nuevas agrupaciones, que no
son sino conjuntos de permeabilidad difusa,
borrosos barrios de simpatías.
[6. ¿Zeitgeist?]
Un momento. ¿Cómo logran esos Tipos 247
(mundos en miniatura) constituir a la vez
un Mundo? ¿Cómo con-viven? ¿Cómo evitar
que cada uno de ellos se ensanche, expanda,
infle hasta el pasmo? ¿Cómo no reincidir
en la batalla de las individualidades, en otra
apologética nostálgica del caos?
[7. Una atípica utopía]
Proponemos una turbulencia en el seno de las
relaciones proyectuales: El que proyecta una
casa no será el que la habite. Porque asumimos
que el proyecto de una casa es a la larga el pro-
yecto de una ciudad: una Casa de Segunda Mano
Instantánea, y la ciudad es todo lo que queda
de este comercio irrestricto. Concretamente:
¿Y si el Usuario se reuniera con el Arquitecto en
la Entrevista no para diseñar su propio hogar,
sino la casa de un vecino desconocido, que
sólo la adquirirá más tarde? El Usuario sería
un farsante, y este proyecto un hormiguero
de testaferros proyectuales. Je est un autre,
yo-es-otro La casa de atributos individuales y
concretos se transforma en el Tipo de atributos
más conceptuales y genéricos. El Propietario
piensa el Tipo, es decir, no ya su añorada casa
futura, sino la Ciudad que añora para el Futuro.
 Poder / impotencia: notas sobre indeterminación en
arquitectura

1_ Es posible pensar un nuevo tipo de indeterminación.

2_ Toda indeterminación se define por sus bordes, es
decir, por aquellas zonas donde la indeterminación
pregonada comienza, y donde termina.
3_ En los códigos de edificación urbana, este límite lo
constituyen unas ciertas medidas, unos ciertos índices
relacionales. En el típico piso de oficinas el límite
lo constituyen el perímetro de cristal, la estructura
portante, las zonas de acceso, servicios, escape. En la
vivienda estandarizada más típicamente moderna, los
límites ocupan prácticamente la totalidad del campo
de acción (generalmente supeditados a ciertos postu-
lados como el existenzminimum, el higienismo, etc.) En
la tipología (o anti-tipología) ya típicamente contem-
poránea (ver Koolhaas y discípulos, muy especialmen-
te MVRDV2) el límite, aunque pretendidamente suave,
viene dado por un rango de combinatorias formales
posibles, por un catálogo de materiales, de tipos de
ocupación, por un índice precio/superficie, y demás.
En todos los casos, para generalizar, el límite (la ley)
existe como garantía para el despliegue máximo de la
libertad personal, es decir: individual.
248 4_ Podemos jugar a ensayar nuevas indeterminacio-
nes. Nuestro experimento de indeterminación puede
intentar tener por ley algo así como el otro extremo
del gradiente de libertad: el difícil acuerdo de una
voluntad común. Esta vez el límite no será negativo,
sino que se inscribirá en la producción trabajosa de
una afirmación colectiva. Todos los caracteres que
definirán el espacio público, común y compartido,
serán el resultado de una articulación cabal entre los
casi infinitos deseos entrecruzados, en una madeja
ininteligible que quizás pueda mostrar un oculto
común denominador.
5_ La única diferencia con otro tipo de sistema (de
organización arquitectónica de indeterminaciones) ra-
dica en que la forma general de la propuesta –la forma
que enmarca y legisla el libre albedrío de los indivi-
duos— aquí ya no es un producto directo del arquitec-
to. El arquitecto se transforma en un legislador de otro

2 Algunos proyectos de MVRDV que trabajan de esta manera:

los Vacíos Berlineses; una urbanización de huertas en Holanda;
un edificio en medio del bosque donde lo único fijo son las 5 o
6 losas (adentro se instalan sus ya típicos prismas sueltos); un
edificio en el puerto de Amsterdam donde los departamentos
parecen containers; y, en segundo lugar, la totalidad de su obra,
que si bien no se maneja con legislaciones explícitas, sostiene
siempre este lenguaje de piezas lúdicamente inciertas dentro
de un contenedor clásico que hace de estructura tanto material
como simbólica.
tipo; la voluntad que da forma al espacio y pertinencia
a su funcionamiento es una voluntad construida –por
razonada, dialogada, confrontada– entre muchas
voluntades, irreductiblemente.
6_ Este tipo de arquitecto (ideal) puede pensarse como
el sabio articulador de voluntades en pugna. Es, más
que un creador, un líder: un líder natural para el terreno
que le es natural –por el tipo de saberes que ofrece,
por su experiencia práctica, su sensibilidad específica,
su vocación (Weber). Su función, entonces, sería algo
así como una función colectora, en el doble sentido de
coleccionador de discursos y de colectivizador eficiente.
7_ En política, en urbanismo, los discursos son múl-
tiples, infinitos (el texto a interpretar parece siem-
pre ser infinito), pero a la vez son un solo discurso
fragmentado, explotado, debilitado —precisamente
el discurso como forma política. Es como un texto
olvidado que se vuelve a encontrar después de siglos,
pero que se ha reunido con partes traducidas en
muchísimos idiomas y donde el esfuerzo de lectura
será increíblemente dificultoso, donde el significa-
do ya no podrá ser lineal y global. La acción política
pareciera implicar hoy necesariamente este trabajo
de traducción, de pasaje de un idioma a otro, de un
mundo a otro, de una subjetividad a otra, para poco a
poco tramar el conjunto, animando la forma general 249
del discurso, un gradiente más general de valoracio- de esta dicotomía y que no por ello la arquitectura
nes compartidas. Y sí, para empezar a trabajar, uno no se tenga que ver obligada a abdicar de su capacidad
puede sino afrontar los múltiples mundos valorativos transformadora. Es decir, una tangente, una redefini-
y las múltiples formas discursivas. ción del círculo (ya viciado, o esencialmente vicioso,
8_ Los procedimientos del arte ponen énfasis en la habría que ver) del poder y la impotencia.
desalienación (léase salvación, si se prefiere) del 11_ En su proyecto para la nueva ciudad de Me-
mundo-como-Ser; los procedimientos de la política lo lun-Sénart, Rem Koolhaas garantiza una libertad
ponen en la desalienación (salvación) del mundo-co- máxima puertas-adentro (se promueve, de hecho, la
mo-Multiplicidad. A la arquitectura/urbanismo le toca proliferación descontrolada de diferencias) mediante el
trabajar con ambos, pero –y en esto radica el alcance establecimiento de un cuerpo mínimo de regulaciones
de su poder– es un hecho consumado que los segun- puertas-afuera. Esta es su forma novedosa (1992) de
dos tienden a fagocitar a los primeros. tratar con la indeterminación.
9_ A veces pareciera que la teoría en arquitectura se 12_ A diferencia de la mayoría de los esquemas ur-
ve contaminada por la forma de operar más propia de banos (clásicos, modernos y contemporáneos), aquí
la arquitectura, es decir: todo lo que va detallado en el puertas-adentro (lo privado, lo indeterminado, es
los planos puede quedar precisamente resuelto en la decir el lugar prohibido para el arquitecto-urbanista)
construcción. Pero ¿hasta dónde es posible proyectar? empieza un escalón antes: no en la parcela individual
¿Hasta dónde conviene? ¿No será la reclusión discipli- sino en un perímetro mucho más amplio, de escala
nar una manera de mantener la planificación (la linea- barrial. La resolución del interior de este perímetro
lidad de ideas y productos, la excesiva subjetividad de queda en manos de los arquitectos por venir, es decir,
la producción) dentro de un marco de no-peligro, de fundamentalmente no-en-sus-manos –es una zona
impacto espacial y temporal acotado? liberada, indeterminada.
10_ Entendemos que la arquitectura se mueve 13_ De allí hacia afuera, el espíritu de las regulaciones
siempre, como dice Koolhaas, entre el poder y la im- tiende a ser naturalista, en el sentido de que intenta
potencia. Pero entendemos que podemos situar una dejarse llevar por las texturas más autoevidentes del
(todavía borrosa) voluntad de retranqueo en el medio
 lugar, las preexistencias insoslayables, los bosques, los
ríos, pero también las autopistas, los complejos fabriles
y todo tipo de huellas territoriales de la más diversa
índole. Las trazas (las figuras chinas que aparecen en la
imagen) de Melun-Sénart están hechas por todos y por
nadie; son una acumulación yuxtapuesta de historia, de
historias humanas, biológicas, geológicas, comerciales,
patrióticas; son fundamentalmente contingentes, en
su yuxtaposición inintencionada; son expresión, a secas,
cristalización de lo que está, con sus aciertos y sus dis-
funcionalidades, sus hegemonías; son la convalidación
natural de las condiciones naturales; etc.
14_ ¿Quieren hacer lo que se les viene en gana? Bueno,
pueden hacerlo. Pero como existen muchas personas
que quieren hacer lo mismo, yo, Rem Koolhaas, les pro-
pongo un marco mínimo, con el objeto de impedir que
las voluntades choquen, caóticamente. Ese marco será,
sin embargo, la solidificación de un mapa que estaba
allí latente, el mapa de la suma de las cosas existentes.
Koolhaas escapa de lo moderno, de los grandes relatos,
250
de los temibles errores de los CIAM, del adusto Le Corbu-
sier de la tabula rasa. Lo que propone es un anti-Plan-Voi-
sin –a su manera, ciertamente un tipo de retranqueo.
15_ Retrucamos: el retranqueo puede ser el cami-
no; el único error es trabajar para que las volun-
tades no choquen. Nuestra idea de ciudad puede
tener como principio el choque de voluntades. La
política, para nosotros, no empieza sin el choque de
al menos dos subjetividades.3
16_ Koolhaas evita el choque —apenas dispone del
rozamiento como momento estético; lo descubre, lo
mira fijamente y lo certifica. El mérito, la hermosura
de Melun-Sénart radica precisamente ahí. La revolu-
ción de Koolhaas quizás tiene que ver con la forma
3 Y toda la crítica a la modernidad, a la razón técnica y al
utilitarismo, a la moral pequeñoburguesa del confort, también
puede encontrar un punto de fuga por aquí: si bien aborrecemos
la guerra, la violencia, el caos, no creemos que la individuación
de los sujetos lleve al perseguido estado de paz.
en que eleva aquellos momentos chatos de nuestro
mundo a una suerte de estatuto estético. Ahí aparece
su fuerza: Koolhaas representa una expresión arqui-
tectónica cabal de nuestro Zeitgeist.
17_ En la era del minimalismo, el de Koolhaas es un
tipo distinto de minimalismo, un minimalismo políti-
co. Y su éxito se cifra exclusivamente en su sinceridad
procedimental: el minimalismo político no conduce
a un minimalismo artístico, sino todo lo contrario
–cuando las tensiones políticas se aflojan, todas las
demás estallan4.
18_ El problema en Koolhaas es precisamente ex-
tra-artístico: consiste en inmiscuirse con su discurso
paródico-cínico en un terreno que no puede vivir de
estas cosas. Este terreno es el de la política, la polí-
tica profesional que es el alimento del urbanista. El
arquitecto/urbanista está profesionalmente en medio
de las decisiones políticas; no es uno más en el ágora:
está, de alguna manera, en el Parlamento. Y este dato
no puede ser menor a la hora de definir su manera de
relacionar arte y política. La política como profesión
excede necesariamente lo artístico. Koolhaas actúa
como un gran artista que hace política, trabaja en
política con procedimientos exógenos; hace política
artísticamente. Tal parece ser la clave de su obra.
19_ En Koolhaas el político calla. El poder, en Kool-
haas, no pasa por sus manos; todo lo demás sí, abru-
madoramente sí. Un narrador con las manos atadas,
un observador de privilegio. Y así de atractiva resulta
su arquitectura. Así de políticamente irrelevante –o
habilitante, según desde qué lugar se la mire.
20_ En Koolhaas triunfa, finalmente, la impotencia.
4 Así el surrealismo se transforma en su canal predilecto de
expresión. Sus métodos desembocan generalmente en el
cinismo: una lengua que habla pero sin boca, sin cabeza, sin
cuerpo; un discurso sin sujeto –lo a-político por excelencia.
251

Tres textos de Borges acerca de un cierto “paso al
costado”
252
Una vindicación de la cábala (1932)
1…no quiero vindicar la doctrina, sino los procedimientos
hermenéuticos o creptográficos que a ella conducen.
2. De los procedimientos: metódica sustitución de unas
letras del alfabeto por otras, etc. Burlarse de tales opera-
ciones es fácil, prefiero procurar entenderlas.
3. Es evidente que su causa [de las operaciones] remota es
el concepto de la inspiración mecánica de la Biblia. [Po-
sibilidad/legitimidad de la escritura automática –de
las máquinas de pensar.] Así, los evangelistas y profetas
vendrían a ser secretarios impersonales de Dios, que
escriben al dictado. [La escritura automática, ascéti-
camente automatizada, sería algo así como la Voz de
Dios –la palabra objetiva.]
4 Ese preciso cumplimiento en el hombre, de los propósitos
literarios de Dios, es la inspiración o entusiasmo: palabra
cuyo recto sentido es endiosamiento. [El objeto se nos
ofrece como pleno de sentido porque él es el que dicta
el (su, nuestro) sentido. Lo que nos da entusiasmo es
lo que nos anima, el motor de motores, Dios. La postu-
ra de Borges empieza a ser ambivalente; cuanto menos,
sutilmente irónica. Se empieza a transitar el camino
de lo posible, de lo que podría ser y resulta entonces
verosímil, si bien no necesariamente verdadero.]
5 La escritura (la Escritura) como una encarnación del
Espíritu, como anterior al idioma, a la Creación. [La es-
critura como posibilidad de deshistorizar, destempo-
ralizar, como radicalidad crítica. Se está hablando de
la escritura de los Profetas, es decir, del arte grande. Lo
que se pone en discusión es la autoridad de este arte/
legado, del arte más logrado y por ello más seductor.
Es decir: en qué medida el arte grande tiene verdadera
autoridad —algo que sería mejor escuchar.]
6. Si el Hijo es la reconciliación de Dios con el mundo, el
Espíritu […] no consiente mejor definición que la de ser la
intimidad de Dios con nosotros, su inmanencia en los pe-
chos. Este Espíritu es el reconocido autor de las Escritu-
ras; los cabalistas, como ahora muchos cristianos, creen
en esa deliberada redacción por una inteligencia infinita.
[Queda claro en qué consiste esa santidad del auto-
matismo, suerte de dejarse atravesar por los designios
divinos, por la voluntad sabia de Dios.]
7 Un texto periodístico tolera una cantidad sensible de
azar. En él la extensión y la acústica de los párrafos son
necesariamente casuales. En el verso ocurre lo contra-
rio: la ordinaria [ordinaria] ley es la sujeción del sentido
a las necesidades (o supersticiones) eufónicas. Lo casual
en ellos no es el sonido, es lo que significan. Pero, en un
tercer tipo, el del escritor intelectual (Valéry, De Quin-
cey), ninguno de los dos campos es librado al azar. Y
así remotamente se aproxima al Señor, para Quien el vago
concepto de azar ningún sentido tiene. La escritura se
acerca a Dios, al Señor que sabe todo, y fundamental-
mente todo lo que vendrá. [Pico de ambigüedad. ¿Es
pretencioso querer reducir la incidencia del azar? ¿A
qué secreto contacto divino apelan los fabuladores de
teorías, los planificadores, los proyectistas?]
8. Imaginemos […] que Dios dicta, palabra por palabra, lo
que se propone decir. Esa premisa (que fue la que asumie-
ron los cabalistas) hace de la Escritura un texto absoluto,
donde la colaboración del azar es calculable en cero. [El
escritor intelectual vendría a ser un pequeño cabalis-
ta. Su sapiencia, su excelencia, viene a acotar el campo
del azar. Esta sabiduría puede ser la de Sócrates, la del
artista iluminado, la del vaciado zen, la del místico
extático, etc. En todos los casos viene a explicar un
grado de intimidad con Dios, con la Verdad.]
9. La sola concepción de ese documento es un prodigio su-
perior a cuantos registran sus páginas. [El texto absoluto
es imposible, es una fabulación, aún más fabulosa que
su supuesto contenido. Lo impresionante ya no es lo
que dice la Biblia, sino el deseo de tantos hombres,
profetas y de los otros, de un Algo inapelable, registro
del destino, regidor del obsoleto azar. Como en La
lotería en Babilonia, lo increíble no es tanto la forma
de la máquina (por infinita y prodigiosa) sino la forma
en que los hombres eligen (o creen elegir) someterse a sus
arbitrarios designios.]
10 Y a este documento prodigioso: ¿cómo no
interrogarlo hasta lo absurdo, hasta lo prolijo
numérico, según hizo la cábala? [Entonces queda
claro lo que se dijo en un principio: la vindicación no
es de la cábala, de la cábala como método o aproxi-
mación, sino de la aproximación metódica que hace
aparecer a la cábala. Un sutil y variable endiosa-
miento de la interpretación, como punto de equilibrio
frente al endiosamiento del sujeto (Dios) o del objeto
Este corrimiento im-
(Escritura), en definitiva del azar, de lo indetermi-
nado. Hermenéutica, interpretación, interrogación
plica (siempre que
infinitamente postergada, en esencia interminable,
ligada como está a la infinitud de sentido de un texto hablamos de arqui-
igualmente infinito.]
11 Sino del texto, sino de la Escritura, Borges vindica la tectura, es decir, de
valoración de lo indescifrable (de lo siempre por des-
cifrar), el trabajo con el mundo (el texto, todos los tex- arte/técnica+políti-
tos, cualquier texto) como lectura laboriosa, numérica.
Lo que en última instancia podemos rescatar de los ca) una politización
cabalistas es el rigor santo con que tratan su objeto, es
decir, la manera en que el objeto a interpretar no llega en tiempo real. Es
en realidad a serlo nunca, sino que se mantiene siem-
pre él como la cosa que, al ser interpelada, trabajosa- decir: no se le ofrece
mente, nos interpreta. El saber –el de la arquitectura,
en nuestro caso– es apenas un medio, una herramien- nada al mundo en ar-
ta. El mensaje ya está allí, oculto en el paisaje frente
a nuestros ojos, cifrado en el texto interminable del quitectura —porque 253

Cosmos. Y el trabajo, no hace falta decirlo, es la parte

que nos corresponde. toda la práctica ar-
La máquina de pensar de Raimundo Lulio. (1937) quitectónica está ya
politizada, es decir,
12 Juzgada según el propósito ilustre del inventor, la má-
quina de pensar no funciona.

funciona en un mar
13 […] dije que la máquina de pensar no funciona. La he
calumniado: […] funciona abrumadoramente.

de ideas de mundo,
14 Como instrumento de investigación filosófica, la má-
quina de pensar es absurda. No lo sería, en cambio, como

de ideologías, de mo-
instrumento literario y poético. (…un diccionario de la
rima es una máquina de pensar.)

rales, de prácticas
15 El nudo de ironía y ambigüedad está en la palabra
funcionar. Todo el texto parece apuntar a una sola

hegemónicas y libe-
pregunta, ¿qué es funcionar? Por suerte, parece decir
Borges, la máquina no funciona para el propósito

radoras.
ilustre que le dio nacimiento. Su problema es que fun-
ciona demasiado, es decir, no es una máquina-instru-
mento sino una máquina para la que nosotros somos
el instrumento. El hombre inventa algo que tendrá la
función paradójica de inventar al hombre. Como instru-
mento, la máquina de pensar funciona abrumadora-
mente, es decir, al extremo de prescindir del sujeto
que pretendía instrumentarla. Nuestro horizonte es, a
partir de ahora, el de la máquina.

Valéry como símbolo. (1945)
16 Valéry es una derivación del Chevalier Dupin de Edgar
254
Allan Poe y del inconcebible Dios de los teólogos. [Es la
encarnación de la posibilidad de ver reducido el azar.]
17 Proponer a los hombres la lucidez en una era bajamente
romántica, en la era melancólica del nazismo y del mate-
rialismo dialéctico, de los augures de la secta de Freud y
de los comerciantes del surréalisme, tal es la benemérita
misión que desempeñó (que sigue desempeñando) Valéry.
[La lucidez como trabajo-labor responsable, la lucidez
como ética.]
18 Paul Valéry nos deja, al morir, el símbolo de un hombre
infinitamente sensible a todo hecho y para el cual todo he-
cho es un estímulo que puede suscitar una infinita serie de
pensamientos. [Vindicación de la cábala.] De un hombre
que trasciende los rasgos diferenciales del yo [la mera di-
fférance posmoderna] y de quien podemos decir, como Wi-
lliam Hazlitt de Shakespeare: He is nothing in himself. De
un hombre cuyos admirables textos no agotan, ni siquiera
definen, sus omnímodas posibilidades. [El hombre-obra
no se identifica con su obra, sino con la capacidad de
obrar. Lo mismo que el arquitecto: su obra es apenas
un desprendimiento de aquello de lo que es capaz, de
su auténtico poder.5]
5 Por este carril transcurre la crítica desilusionada que le
hace Borges al Zaratustra. El libro de Nietzsche es, para ser
una auténtica teoría, demasiado poco crítico, demasiado poco
conceptual o riguroso. Sus caminos permanecen en una tenue y
seductora oscuridad. Nietzsche (como Valéry) pudo más. Puede
19 Ahí está el mundo en su lenta complejidad… Pero
ahí está también la voluntad de un hombre que se
pone a trabajar, pacientemente y con optimismo pro-
fético, para ganarle al azar.
20 El propósito de las máquinas es ilustre, el de la
cábala, prodigioso; los métodos de ambos: infan-
tiles, inútiles. Si pensamos sólo en esto, podemos
seguir imaginando una práctica (de la arquitectura)
puramente afectiva, incluso menos comunicativa o
comprometida; pero tenemos el sutil elogio a Valéry,
personaje entreverado como aquél que tiene una re-
lación ambigua con la máquina. Valery es el fabulador
de teorías, de proyectos, el intelectual comprometido,
el político con las manos en el barro, etc. A diferencia
del poeta (ordinariamente, el formalista), a diferencia
del periodista (ordinariamente, el funcionalista), este
fabulador no quiere dejar nada librado al azar. Pero
es evidente que tampoco lo hace el poeta: sólo un
lector desprevenido de la revista Hogar podría usar
seriamente un diccionario de la rima. Para decirlo con
otras palabras: lo que tienen de grande los grandes
poetas (Borges, por caso) es que al ocuparse de lleno
en las formas, no dejan sin embargo el contenido
librado al azar.
21 Lo que aquí empezamos a querer defender es
cierto grado (valéryesco) de conciencia, logicidad,
comunicabilidad en los procesos de la arquitectura.
Máxime cuando se habla de la arquitectura de escala,
del urbanismo. Porque lo que entendemos primordial-
mente es que la arquitectura no es la poesía. Tiene esa
cuota irreductiblemente política. El arte también es
político, si se quiere, y en un sentido amplio, pero no
podríamos decir que tiene ese trabajo coercitivo con
la sociedad que caracteriza a la arquitectura y, todavía
más, al urbanismo.
22 La aproximación política a algo tiene más que ver
con la conciencia (la comunicación, el discurso y el
entendimiento) que con los procesos inconscientes (la
expresión abierta, lo afectivo o artístico en general).
Hago política cuando me mezclo con el otro al ser ex-
plícito en mi deseo. Esta es la literalidad que clausura
lo artístico, que abre lo político.
23 Los procedimientos del arte ponen énfasis en la
desalienación (léase salvación, si se prefiere) del
mundo-como-Ser; los procedimientos de la política lo
ponen en la desalienación (salvación) del mundo-co-
mo-Multiplicidad. A la arquitectura le toca trabajar
con ambos, pero –y en esto radica el alcance de su
poder– es un hecho consumado que los segundos
tienden a fagocitar a los primeros.
más que su obra. Koolhaas, probablemente, también.
Un as en la manga. Pequeño ensayo de corrimiento
¡Yo siempre me siento mejor en una casa antigua
que en una nueva!
Álvaro Siza
1_ Imaginemos un sistema inmobiliario ficticio.
2_ Lo que se conserva del común sistema de rentas es
su forma, pero no su sentido. El sentido es, en princi-
pio, ficticio. Y a esto no le daremos mayor importancia,
al menos por el momento.
3_ El novedoso sistema se define más o menos así: las
unidades funcionales son diseñadas en conjunto por
el propietario y por el arquitecto, como sucede habi-
tualmente. Pero hete aquí que el propietario no hará
uso de su propiedad: el propósito de la construcción
de la propiedad no es habitarla sino pasarla de manos.
4_ Concepto general: el que piensa la propiedad pri-
vada no lo hace para su propia privacidad, sino para la
privacidad de otro.
5_ Corolario (y sentido posible): la forma del espacio
privado se piensa necesariamente como la forma del
espacio público.
6_ Desglose:
A En sentido político, el sistema ciertamente supone
un tipo de cinismo. El sistema denuncia la negativi- mediadas por la inteligencia disciplinar, todo el siste-
dad vigente en la construcción del espacio público ma se cae. La forma final de lo edificado será respon-
(espacio en su acepción más amplia) y a la vez la sabilidad absoluta del arquitecto, en tanto que de sus
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implementa como vuelta contra sí misma. En este saberes depende la justa y precisa puesta en forma
caso el cinismo se plantea como dispositivo autodes- común de los rizomas discursivos. En este aspecto es
tructivo; y ésta es la apuesta política del proyecto. evidente la manera en que todo el sistema recala en
Una “máquina de pensar” cuya función última es la tipicidad, y cómo la auténtica novedad del proyecto
destruirse a sí misma. resulta mínima. No hay manera de que la forma final
B En sentido económico, el mercado de rentas puede dependa de los propietarios, en tanto sigue siendo
ser similar al típico mercado de vivienda social regu- fundamental que para construir hace falta un saber,
lado por el Estado. Y esto es lo más debatible del sis- una práctica y una experiencia, específicos —el saber
tema. Lo esencial sigue siendo: si hay que poner una del arquitecto. Todo lo que diferenciará este sistema
ley, aunque tan sólo sea una, esa ley será: el que diseña del típico, es que ese saber estará articulado por una
su casa no es el mismo que la habita. De alguna manera ley diferente.
es una suerte de aceleración artificial del sistema 7_ Límites. La forma en que se pretende construir
inmobiliario típico, donde a la larga todo propietario el discurso colectivo es todavía muy indirecta. No se
pasa de manos su propiedad (junto con el proyecto de puede hablar aún de “discusión” o “puesta en común”.
su propiedad, esto es lo importante), bien sea porque Lo que sí aparece es cierto momento de visualización
se muda o porque se muere. De alguna manera, lo que del otro, por ponerlo en alguna palabra. La famosa
se vuelve evidente es que siempre al pensar el propio “mesa” arendtiana de lo político, que une y separa,
proyecto, se está pensando –a la larga– el proyecto de puesta en evidencia con la irrupción del proyecto
otro: la ciudad. trans-individual, del proyecto de lo entre-dos o en-
C En cuanto al arquitecto, su papel es el de constructor tre-muchos. La ley única que habilita todo esto quizás
en sentido estricto. Es el que junta las partes disper- pueda ser pensada no ya como externalidad negativa
sas, y les da un sentido; el creador que es ante todo o violenta, sino por el contrario como una premisa lú-
descubridor, recolector. Es decir que la forma no será dica y a la vez racional –en su articulación mediante el
abandonada al simple choque irresuelto de subjeti- saber específico de la disciplina– que funciona como
vidades (como en Koolhaas). Precisamente, si esas marco e incluso como incentivo para la acción política.
subjetividades no son articuladas de alguna manera,

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Conclusiones —aunque introducciones para textos
futuros
1_ Lo decisivo de esta nueva fórmula de indetermi-
nación, de este método de corrimiento, no es tanto
que el individuo se alce –como dudoso adalid del libre
albedrío– en diseñador de su propio hábitat, o que
el azar se instale como presencia fatídica; lo decisivo
para nosotros es que el arquitecto se retranquee un
poco en el momento de dar forma a sus ideas. Este
retranqueo puede tener muchas disposiciones; pensar
en esas disposiciones desde el principio nos puede
llevar a metodologías o sistemas de proyectación
inusitados y, con algo de suerte, políticamente activos.
2_ Este corrimiento implica (siempre que hablamos
de arquitectura, es decir, de arte/técnica+política)
una politización en tiempo real. Es decir: no se le
ofrece nada al mundo en arquitectura —porque toda
la práctica arquitectónica está ya politizada, es decir,
funciona en un mar de ideas de mundo, de ideologías,
de morales, de prácticas hegemónicas y liberadoras.
El pensamiento dominante no puede estar inmune,
en arquitectura, a la dominación más general del
pensamiento. La dominación está implícita en la
naturaleza misma de los programas, de los tiempos de
construcción, los circuitos de la logística productiva,
la proveniencia global de los materiales, la extracción
de la materia prima, etc.
3_ La necesidad de un retranqueo señala evidente-
mente un pesimismo hacia la proyectualidad, que a
su vez es un pesimismo hacia el statu quo. Pero no se
trata de un abandono: es un paso tangencial, un salto
aparentemente imposible, aparentemente ilógico; no
proyectable, pero sí moviéndose en lo proyectual. Lo
proyectual sigue siendo indispensable, y este salto,
que se mueve dentro de ello pero que no lo es, tiene
que ver con la forma del movimiento proyectual, con
la forma de dar forma, es decir fundamentalmente
no con la forma dada. Un esfuerzo por dejar asentada
mínimamente la naturaleza, de otra manera equívoca
y más bien oscura, de aquello que nos mueve, como
colectivo y en el fondo también como individuos
—¿mostrar la ley, legislar?
4_ Quizás la política sea eso que viene después, ine-
vitablemente, salvajemente después de todo consenso.
Y el consenso probablemente pertenezca, sin excep-
ción, al reinado de lo afectivo. Y por esto es que el
discurso se trabaja en ambos niveles, el conceptual
y el afectivo. La forma –los proyectos de ciudad, de
arquitectura– cuando produce conceptos, sólo los
produce a través de afectos. Allí donde no es posible
(o deseable) hacer máquina, la máquina acontece
de todas maneras. Allí donde no pueden ponerse en
discusión, las relaciones de poder tienen la forma de
relaciones de dominación. Y por momentos parece
imposible escapar a la dominación: lo afectivo es,
precisamente, aquello que nos sobrepasa, que nos
domina. Lo afectivo va constituido por todo aquello
sobre lo que no podemos tomar decisiones. Indica
nuestra más profunda e inexplicable idea del mundo,
nuestra perspectiva, nuestro núcleo inflexible, nuestra
propia y desconocida moral.
5_ Lo que estamos buscando no tiene nada que
ver, en el fondo, con las máquinas de pensar. Sí, sin
embargo, con sus primos hermanos, los sistemas, los
marcos de acción comunitaria —ni más ni menos que
la legislación, y las libertades que automáticamente
produce. Algo que es tan viejo como la democracia y
en realidad como la autodeterminación de los pue-
blos: la seña distintiva del colectivo humano.
6_ Toda proposición (es decir: todo proyecto arquitec-
tónico, toda obra de arte, toda expresión) acontece de
acuerdo a leyes. Las leyes son infinitas, en principio,
y por lo tanto tenemos leyes más o menos explícitas,
leyes conocidas, más conocidas, leyes desconocidas,
etc. Por otro lado, toda proposición, así como es
síntoma de leyes, promueve a su vez leyes nuevas: las
leyes señalan y al mismo tiempo determinan nuestro
comportamiento. Así como el habla va dictada por el
sentido común, el sentido común va dictado por el
habla.6 Es precisamente el sentido común —como
manifestación de todo sistema lógico vivo, grupal y
no-consciente— el canal más general, el depósito
más duro de legislación generalizada (el precio de su
trasgresión completa es la locura). Sólo un movimien-
to que construye en la misma acción de destruir (que
funda otro fondo en el momento de desfondarse) pue-
de ser propiamente revolucionario, anárquico, inmoral.
El desfondamiento absoluto es una quimera.
7_ En el momento de entregar los planos, de terminar
un proyecto, todas las decisiones (y fundamental-
mente las éticas) que su autor tomó quedan fijadas
(propuestas) como ley, como marco de acción, como
moral. Cualquier sistema ético es moral en última
instancia, y esto no debe amedrentarnos. Es moral
porque está escrito, nada más. Lo escrito ejerce por sí
mismo poder de seducción, es un refugio para perezo-
sos. Y la arquitectura, a esta condición de lo escrito
suma otra aún más determinante: es coercitiva. La
arquitectura nos confina, nos obliga a lidiar con ella.
Es, como el sentido común, lo no-transgredidle —to-
dos tenemos la misma ciudad por fondo. El momento
ético está, sin embargo, siempre en juego: el cons-
tructor toma decisiones, el inversor toma decisiones,
el usuario toma decisiones. Pero lo fundamental es:
existe proyecto desde que las decisiones de un sujeto
determinado son puestas en juego como algo estable,
es decir, como un suelo para las decisiones futuras.
Y el detalle cuantitativo que vuelve cualitativamente
distinto al urbanismo es que el proyecto en él sirve
como suelo para las decisiones futuras de una canti-
dad significativa de personas.
8_ Si no la reconocemos, la ley actúa lo mismo, y
produce efectos. Pero la ley puede no ser rancia,
autoritaria: de eso se trata la democracia, la política
en general de definir colectivamente cuál es la ley
que mejor nos agrupa, es decir, de hacer legítima su
autoridad transitoria.
9_ Una ley, una constitución, no es aquello que toma
decisiones por nosotros (aunque por lo general llegue
6 Todo movimiento discursivo funda, inexorablemente, nuevas
reglas. Inclusive, y muy a pesar suyo, el discurso crítico. La
desmoralización avanza a martillazos, esto quiere decir:
moralizando. Algo que intuyó Nietzsche pero que nadie graficó
mejor que Wittgenstein: Podríamos imaginar que algunas
proposiciones, que tienen la forma de proposiciones empíricas,
se solidifican y funcionan como un canal para las proposiciones
empíricas que no están solidificadas y fluyen; y también que esta
relación cambia con el tiempo, de modo que las proposiciones que
fluyen se solidifican y las sólidas se fluidifican. (Wittgenstein, p. 96)
a hacerlo) sino aquello a partir de lo cual tomamos
decisiones. Es el suelo común a partir del cual forma-
lizamos las relaciones con los demás. Ser políticos no
significa tomar decisiones frente a cada evento –eso
es inhumano–, sino precisamente tomar decisiones
frente a todo lo que merece ser decidido, es decir, fren-
te a lo decisivo. La ética como problema no plantea
otra cosa que la cuestión de cuáles son los eventos
decisivos y cómo se los afronta. Las constituciones, o
los sistemas de leyes, vienen a sentar una base para
el juego político, un marco de acción momentáneo
para el decurso ético, un fundamento-como-fondo, el
Grundlage wittgensteiniano, que podrá desfondarse en
el momento en que aparezca otro suelo más sólido.
La política, la acción humana, reconoce sus pasos. Y en
este re-conocimiento como instancia de lo no-inme-
diato, de lo re-presentativo, radica tanto su aliviana-
miento como aquello que constituye su peor amena-
za. Este es el peligro –evidente, inevitable– de la ley,
de las máquinas y los sistemas, de lo automatizado,
de lo ya establecido: de lo moral. La consigna última,
entonces, de lo político o del darse-a-uno-como-colec-
tivo-su-ley, parece ser, simplemente, la de permanecer
atentos: atentos mientras jugamos el juego.
Referencias bibliográficas 257
Borges, Jorge Luis. Una vindicación de la cábala,
en Discusión (1932). Buenos Aires, Emecé
Editores, 1964.
Borges, Jorge Luis. La máquina de pensar de
Raimundo Lulio, para la revista El Hogar
(1937), en Textos Cautivos. Madrid, Alianza
Editorial, 1998.
Borges, Jorge Luis. Valéry como símbolo, en Otras
inquisiciones (1945). Madrid, Alianza Edito-
rial, 1998.
Koolhaas, Rem. S, M, L, XL (Small, Medium, Large,
Extra-Large). Londres, The Monacelli Press,
1995.
Weber, Max. La política como vocación (Politik als
Beruf, 1921), en Ensayos de sociología con-
temporánea. Barcelona, Editorial Planeta–
Agostini, 1985.
Wittgenstein, Ludwig. Sobre la certeza (Über
Gewissheit, 1951). Barcelona, Gedisa, 1988.