Hispanic Research Journal

Iberian and Latin American Studies

ISSN: 1468-2737 (Print) 1745-820X (Online) Journal homepage: https://www.tandfonline.com/loi/yhrj20

Repensar la categoría de cine poético como

propuesta estética transversal en la obra fílmica
de Carlos Reygadas y Lisandro Alonso

Júlia González de Canales Carcereny

To cite this article: Júlia González de Canales Carcereny (2019) Repensar la categoría de cine
poético como propuesta estética transversal en la obra fílmica de Carlos Reygadas y Lisandro
Alonso, Hispanic Research Journal, 20:3, 272-288, DOI: 10.1080/14682737.2019.1651994

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UK limited, trading as Taylor & Francis
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HISPANIC RESEARCH JOURNAL
2019, VOL. 20, NO. 3, 272–288
https://doi.org/10.1080/14682737.2019.1651994

Repensar la categor
ıa de cine poe
tico como propuesta

tica transversal en la obra f
ılmica de Carlos
este
Reygadas y Lisandro Alonso

lia Gonz
alez de Canales Carcereny
Ju
Institut Fu€r Romanistik, Universit€at Wien, Viena, Austria

RESUMEN PALABRAS CLAVE

>Que
es el cine po
etico y cu
ales son sus fuentes? Este art
ıculo Cine po
etico; modernidad
propone estudiar la obra de los directores Carlos Reygadas y cinematogr
afica; est
etica
Lisandro Alonso de manera conjunta y comparada, agrup
andola f
ılmica; Carlos Reygadas;
Lisandro Alonso
bajo un mismo marco conceptual compartido: el cine po
etico. Si
bien la categor
ıa de cine poe
tico no es nueva, parece haber ca
ıdo

mo, desde el formalismo KEYWORDS
en desuso. Por ello, propongo revisar co
Poetic cinema; cinematic
ruso hasta la actualidad, su conceptualizacio
n se ha ido
modernity; cinematographic
modificando hasta llegar a ser adoptada por los directores arriba aesthetics; Carlos Reygadas;
mencionados. Estudiar los or
ıgenes de dicho cine po
etico, ubica- Lisandro Alonso
dos en la modernidad cinematogr
afica, ayudar
a a comprender la
obra de estos cineastas al llevar un paso m
as all
a las categor
ıas
que hasta ahora se le han aplicado (pel
ıculas de autor/de festival/
transnacionales) y, por ende, conceptualiz
andola como ejercicio
de cine po
etico. De esta manera se busca contribuir al estudio
de la obra de ambos cineastas, aportando una nueva perspectiva
de an
alisis: el cine po
etico.

ABSTRACT
What is poetic cinema and what are its sources? This article seeks
to study the cinematographic work of Carlos Reygadas and
Lisandro Alonso, examining it under the shared conceptual frame-
work of poetic cinema. The category of poetic cinema is neither
new nor commonly used. Therefore, I propose to review how,
from Russian Formalism to the present time, its conceptualization
has been recurrently modified, until it was adopted by the afore-
mentioned directors. Locating the origins of poetic cinema in
cinematographic modernity and studying how both Reygadas
and Alonso have adopted this historical cinematic practice, this
article takes a step beyond the categories that have been com-
monly applied to the work of both filmmakers. Thus, Reygadas’s
and Alonso’s work are here rethought as an exercise of poetic
cinema, rather than auteur cinema or transnational cinematic
practice framed by the film festival circuit. In this way, the article
contributes to the study of Reygadas’s and Alonso’s oeuvre, while
providing a new perspective for their analysis: poetic cinema.

CONTACT J
ulia Gonz
alez de Canales julia.gonzalez.de.canales.carcereny@univie.ac.at Institut f€

ur Romanistik,
Universit€at Wien, Universit€atscampus AAKH, Hof 8, Spitalgasse 2, Wien AT–1090, Austria.
ß 2019 The author(s). Published by informa UK limited, trading as Taylor & Francis Group
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noDerivatives license (http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/), which permits non-commercial re-use, distribution, and
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 HISPANIC RESEARCH JOURNAL 273

Que en los u
ltimos a~nos las pel
ıculas de autor latinoamericanas han encontrado un
p
ublico fiel en el circuito de festivales europeos de cine no es nada nuevo. Espectadores
y cr
ıtica parecen compartir el inter
es por pel
ıculas que combinan modelos de
producci
on industrial con narrativas propias del cine de autor independiente —basta
pensar en la mayor
ıa de pel
ıculas protagonizadas por Ricardo Dar
ın, denominadas por
Tamara Falicov como ‘industrial auteur cinema’ (2007, 142). Este marco favorecedor
para el cine latinoamericano ha posibilitado, a su vez, el surgimiento de narrativas
minoritarias que, apoyadas por las pol
ıticas de cofinanciaci
on de los festivales de cine,1
han resultado en obras de autor tan celebradas por la cr
ıtica especializada como
Liverpool (Lisandro Alonso 2008) o Post Tenebras Lux (Carlos Reygadas 2012). La vol-
untad acad
emica por conceptualizar dicho nuevo fen
omeno festivalero y autorial ha
producido gran cantidad de literatura, siendo las propuestas de ‘global art cinema’ (Galt
y Schoonover 2010), ‘slowness’ (Koepnick 2014) y ‘festivalisation’ (de Valck 2018) algu-
nas de las m
as destacadas al respecto. Todas ellas comparten la acentuaci
on de aquellos
rasgos est
etico-industriales que caracterizan el m
as exitoso cine de autor independiente,
relacion
andolo con la vasta noci
on de cine transnacional y la discutida etiqueta de cine
de festival, lo que dificulta una definici
on espec
ıfica de cada una de las m
ultiples mani-
festaciones que engloba el fen
omeno. La conceptualizaci
on del cine po
etico aqu
ı pro-
puesta busca superar esta limitaci
on de an
alisis, al destacar el atributo po
etico como
rasgo diferenciador de una pr
actica f
ılmica de la que Lisandro Alonso y Carlos
Reygadas resultan m
aximos exponentes. Dicha categor
ıa de cine po
etico, si bien no es
nueva, aplicada a la obra de ambos cineastas, permite repensar el car
acter transversal de
los principios est
eticos que sostienen sus filmes y, por ende, reformular los t
erminos en
los que habitualmente se ha comprendido parte del m
as independiente cine de autor
hispanoamericano actual. Por ello, con el fin de sostener que Reygadas y Alonso practi-
can un cine po
etico, cabe primero reformular el marco te
orico en el que se inscribe
dicha modalidad f
ılmica y retomar los principios fundamentales de la modernidad cine-
matogr
afica, a los que el propio cine po
etico se acoge, para posteriormente analizar
c

omo los filmes de Reygadas y Alonso resultan herederos de dicha tradici
on
cinematogr
afica.

tico: definicio
El cine poe
n y transformaciones conceptuales
>A qu
e nos referimos cuando hablamos de cine po
etico? El adjetivo ‘po
etico’ cubre un
campo sem
antico distinto y diverso. Antes de aplicarlo a la obra de ambos cineastas es
olo as
ı se podr
an posteriormente examinar
necesario analizar la polisemia del t
ermino. S

las variaciones conceptuales que esta categor
ıa ha experimentado. Jenaro Talens pre-
senta diacr
onicamente las distintas mutaciones sem
anticas existentes del
t
ermino ‘po
etico’:

1
El ejemplo m
as claro al respecto es la ayuda Hubert Bals, otorgada por el Festival Internacional de Cine de
R
oterdam, en honor a su fundador. Tal como sostiene Marike de Valck, el propio Bals se propuso con dicha ayuda
promocionar el cine latinoamericano, pues consideraba que ‘the most interesting cinema was made in Latin
America and not in the West’ (2014, 52).
274

J. GONZALEZ DE CANALES CARCERENY

En la antig€ uedad el t
ermino poes
ıa remit
ıa a un g
enero literario muy delimitado: el

texto versificado. [ … ] Fue la llegada del movimiento rom
antico la que impuso,
mediante un deslizamiento meton
ımico, un significado m
as gen
erico y difuso: la
impresi
on (por lo general de belleza y placer) que toda obra literaria produc
ıa en el
lector. M
as adelante pas
o a indicar el efecto producido por cualquier tipo de pr
actica
art
ıstica; as
ı se habl

o de poes
ıa de la pintura, de la m

ltimo
usica, de la danza, etc. Por u
el adjetivo po
etico pas
o a designar el tipo de impresi
on, sin especificar el objeto que
produc
ıa: as
ı se puede hablar de un paisaje po
etico, etc. (1980, 70–81)
La carga cultural con la que el romanticismo grav
o el adjetivo ‘po
etico’ resulta, al d
ıa
de hoy, un rasgo indisociable del vocablo. Decir que algo es po
etico conlleva asumir
impl
ıcitamente que el objeto en cuesti
on posee una dimensi
on est
etica potencialmente
generadora de emociones. Indiferentemente de si nos referimos a la poes
ıa como g
enero
literario, como elemento conformador de la pr
actica art
ıstica o como fundamento de lo
sensible, el adjetivo po
etico agrupa simult
aneamente las distintas dimensiones sem
anti-
cas del t
ermino, dando pie, a menudo, a confusiones y malentendidos.
Tambi
en en el caso que aqu
ı se nos presenta, el estudio est
etico de la pr
actica cinema-
togr
afica, el adjetivo ‘po
etico’ ha sido empleado de forma vaga e inexacta. Muchos son
los autores que han aquejado la dificultad de delimitar el t
ermino por el amplio y diver-
sificado uso que
este tradicionalmente ha tenido. Steven Dillon, por ejemplo, afirma que
‘the word “lyrical” is a loosely and commonly used term of critical approbation. We
might well say “poetic” when we mean no more than “beautiful”; such a comment may
have nothing to do with poetry or genre or structure’ (2004, 2). Hannah Patterson, a su
vez, sostiene que ‘the term itself is slippery, particularly within the context of film criti-
cism. Taking many forms and educing multiple meanings, historically it has been used
most often in relation to “avant-garde” or “art-house” cinema’ (2007, 2). Asimismo, en
esta misma l
ınea argumentativa, Karla Oeler concluye en su entrada ‘Poetic Cinema’, de
la enciclopedia sobre teor
ıa cinematogr
afica editada por Routledge, que ‘definitions of
poetry as a cinematic mode or category remain provisional. [ … ] Its multiplicity makes
it impossible to conclusively define what it means for film culture’ (2014, 369–70). Por
ello, la autora culmina proclamando que, ante la aparente imposibilidad hist
orica de lle-
gar a una definici
on fija y conjuntamente acordada de lo que es el cine po
etico, la u
nica
salida razonable es trazar un recorrido diacr
onico de las diversas acepciones que dicha
denominaci
on ha tenido a lo largo de la historia del cine. No voy a resumir aqu
ı cada
una de las aportaciones que, en este sentido, directores de corrientes art
ısticas diversas
han realizado al respecto; m
as bien parece oportuno indicar mi propia concepci
on del
t
ermino, en comparaci
on con otras categor
ıas clasificatorias existentes.
Propongo pensar el cine po
etico en tanto que conjunto de elementos formales intra-
f
ılmicos, posibilitadores de la dimensi
on sensorio-trascendental perceptible por el espec-
tador. Dicho en otras palabras, que un filme sea, o no, po
etico depender
a de su forma
de composici
on (la duraci
on de los planos, la iluminaci
on, el uso de montaje, etc.) y no
de la tem
atica tratada, ni de las emociones que llegue a provocar en el espectador. Sin
duda, su recepci
on por parte del p
ublico ser
a un elemento relevante a tener en cuenta,
ya que el cine po
etico s
olo puede ser considerado como tal si, entre otros criterios, pro-
voca el acto performativo del espectador en su ejercicio de visualizaci
on activa. Mas
dicha recepci
on, por bien que relevante, no ser
a por s
ı sola determinante al resultar con-
secuencia del probado factor categ
orico decisivo: la composici
on formal. De esta
 HISPANIC RESEARCH JOURNAL 275

manera, y de acuerdo a tales consideraciones, defino el cine po
etico como una sub-
categor
ıa del cine de arte que, heredera de los planteamientos formalistas del cine,
expresa la mirada subjetiva y el estilo del artista al emplear una variedad de modos per-
formativos de puesta en escena, opciones t
ecnicas y montaje que otorgan a la obra resul-
tante car
acter significativo vital.
Entre los rasgos de composici
on de una pel
ıcula po
etica se encuentran elementos
auditivo/verbales (voz, m
usica, prosodia y acento) y visuales (m
etrica y ritmo) que, a su
vez, generan asociaciones figurativas y afectivas, pudiendo tomar el cuerpo y el paisaje
como material de apoyo. Procedamos ahora a aclarar los puntos fundamentales de dicha
definici

on:

1. La mirada subjetiva del artista. Este elemento se vincula, sin duda, de las teor
ıas
autoriales surgidas en los a~ nos cincuenta y sesenta como oposici
on a un cine
impersonal e indiferenciable cercano a las pr
acticas comerciales hollywoodienses.
En consonancia con dichas teor
ıas autoriales, Ken Kelman afirm
o que, en el cine
po
etico, ‘a total transformation of forms and materials into mere manifestations
of the artist’s state of mind is what is required’ (1963).
2. Montaje por im
agenes-concepto, no por l
ogica narrativa. En el famoso simposio
organizado por Cinema 16, en 1963, en Nueva York, Maya Deren (2000, 178)
present
o su concepci
on del montaje, distinguiendo entre las pel
ıculas que se
uan en el eje vertical (on
ırico y po
etico) y las creadas sobre el eje horizontal
sit

(la l

ogica de las acciones). Aunque no en esos mismos t
erminos, su apuesta por
las ‘pel
ıculas verticales’ tiene un identificable recorrido te

orico en el que sobresa-
len las propuestas de Victor Segalen (1902) y Sergei Eisenstein (1949).
3. Los rasgos de composici
on. Hist

oricamente, la distinci

on entre elementos audi-
tivo/verbales y visuales se ha correspondido con dos modos diferenciados de
expresi
on po
etica, defendidos por Parker Tyler en el simposio anteriormente
mencionado: ‘poetical expression falls rather automatically into two groups: that
is, poetry as a visual medium and poetry as a verbal medium. [ … ] Some of the
films that concentrate on poetry as a visual medium [Cocteau’s Blood of a Poet,
Bu~ nuel–Dal
ı’s Andalusian Dog], emphasized a surrealist poetry of the image and
gave rise to schools and styles of avant-garde all over the world. [ … ] Now
poetry as a visual-verbal medium: we have the fantasy films of Jean Vigo (these
films are primarily visual); and we have the avant-garde films that are set to
poems or to poetic prose (those of Sidney Peterson, of Willard Maas, of Ian
Hugo); then there’s what I would term the ‘severe formalism’ of Sergei
Eisenstein, whose montage borders on pure poetry’ (Deren et al. 2000, 172–73).

Las pel
ıculas de Reygadas y Alonso combinan el surrealismo po
etico-visual y el for-

malismo po
etico-verbal, compaginando, pues, las dos expresiones art
ısticas que, en el
contexto de las vanguardias hist
oricas, han sido rele
ıdas por directores procedentes de
diversos pa
ıses y tradiciones como conformadoras del marco de referencia del cine
po
etico.2 Por ello, dicho cine no es reducible a los principios art
ısticos de la modernidad

2
En algunos filmes, el expresionismo y ciertos aspectos del neorrealismo se erigir
an tambi
en como conformadores
del cine po
etico.
276

J. GONZALEZ DE CANALES CARCERENY

f
ılmica; m
as bien parte de ellos para mezclarlos con los presupuestos art
ısticos de otras
propuestas cinematogr
aficas, reinterpret
andolos acorde con las circunstancias geopol
ıti-
cas y sociales del lugar desde el que se produce.
De forma pareja, tampoco es exclusivamente asimilable a las actuales propuestas de
cine lento defendidas por Tiago de Luca e Ira Jaffe, entre otros. Si bien tanto el cine
po
etico y el slow cinema comparten una sosegada progresi

ltimo se
on de la trama, este u
fundamenta en las tomas largas, excluye las propuestas vanguardistas realizadas por los
sovi
eticos y el expresionismo alem
an (de Luca y Barradas 2016, 28) y limita toda
expresi
on emocional, de acci
on o di
alogo (Jaffe 2014, 9). Por el contrario, el cine po
etico
pone el montaje en el centro de su pr
actica f
ılmica, rindiendo homenaje a aquellos cine-
astas que fueron pioneros en su desarrollo. Asimismo, son numerosos los ejemplos de
cine po
etico que, contrarios a la tendencia silente predominante, reflejan un constante
hablar por parte de sus personajes, como se muestra en El lugar m
as peque~ no del mundo
(2011), de Tatiana Huezo, o en Hasta el sol tiene manchas (2012), de Julio Hern
andez
Cord
on. De acuerdo a estas consideraciones, y para comprender las variaciones que han
llevado a las actuales propuestas f
ılmicas de Reygadas y Alonso, propongo realizar un
recorrido hist
orico-conceptual sobre el cine po
etico partiendo de los postulados formal-
istas, al ser estos los primeros que reflejaron el concepto como tal.
En su af
an de estudio riguroso, y motivados por su inter
es en las vanguardias art
ısti-
cas, los formalistas pronto se preguntaron por la validez art
ıstica del cine y su v
ınculo
tanto con el quehacer literario (poes
ıa, novela y teatro) como con la fotograf
ıa. Sin
embargo, hubo que esperar hasta la segunda fase del formalismo para ver la aparici
on
de Poetika kino (1927), el libro de teor
ıa cinematogr
afica que reun
ıa un compendio de
textos formalistas sobre las propiedades est
eticas de los filmes. Dichos textos fueron
unos a~ nos m
as tarde, en 1996/1998, traducidos respectivamente al franc
es y al espa~ nol
en el libro de François Albera Los formalistas rusos y el cine: la po
etica del cine. Dos ele-
mentos aparecen repetidamente en dichos textos: la insistencia en el montaje como fun-
damento sint
actico y sem
antico del lenguaje f
ılmico y la distinci
on entre cine de poes
ıa
y de prosa. Con ellos los formalistas defendieron la autonom
ıa del lenguaje po
etico y
lucharon por desmentir las acusaciones de los cr
ıticos esc
epticos con el nuevo
arte naciente.
Los intentos de los formalistas para sostener la artisticidad del cine se centran, sobre
todo, en la defensa del montaje. Ello se aprecia, por ejemplo, en los escritos de Boris
Eikhenbaum en los que el autor equipara la sintaxis verbal con el montaje f
ılmico para
otorgarle, as
ı, a este u
ltimo el car
acter art
ıstico que le es inherente (1998, 61–63). Mas,
dado que cada director compone los encuadres seg
un su propio punto de vista, y que las
posibilidades de montaje de un n
umero determinado de escenas son m
ultiples, el resul-
tado de cada producci
on dibuja un estilo cinematogr
afico distinto, a la vez que pone
sobre la mesa la problem
atica de la forma. Entendiendo por forma el conjunto de ele-
mentos composicionales que conforman una pel
ıcula (movimientos de c
amara, luz,
color, m
usica, etc.), Viktor Sklovski (1998, 137–38) distingue entre pel
ıculas que favore-
cen el predominio de los rasgos sem
anticos y pel
ıculas que fomentan la preeminencia
de los rasgos t
ecnicos. A las primeras las denomina como pertenecientes al cine de prosa
y a las segundas al cine de poes
ıa. As
ı, hablando de la pel
ıcula La madre (Vs
evolod
Pudovkin 1926), sostiene que ‘el procedimiento mismo por el que se resuelve el filme
 HISPANIC RESEARCH JOURNAL 277

[ … ] sustituye un rasgo sem
antico por un rasgo formal: por tanto, este procedimiento
es po
etico’. Y concluye: ‘un cine sin argumento es un cine de poes
ıa’ (Sklovski
1998, 138).
Sklovski no fue el u
nico que vincul
o poes
ıa y cine. Tambi
en su colega Yuri Tynianov
(1998, 82–100) manten
ıa que la existencia de cine-poemas l
ıricos en el que el potencial
desarrollo de la trama viene determinado por el estilo de lo obra. En concreto, Tynianov
pon
ıa en relieve algunas de las figuras ret
oricas que los cineastas tienen a su disposici
on
para la creaci
on y el desarrollo de un estilo f
ılmico propio. As
ı, por ejemplo, asociaba el
primer plano a la met
afora y la imagen asociativa de unas piernas en movimiento a la
sin
ecdoque y conclu
ıa: ‘en el cine, los encuadres se alternan igual que en un verso, una
unidad m
etrica sucede a otra, en un l
ımite determinado. El cine procede por salto de un
encuadre a otro, igual que la poes
ıa lo hace de un verso a otro’ (92). En este sentido, los
postulados de Sklovski, Tynianov, Eikhenbaum y otros formalistas rusos, resultaron
fundamentales para la concepci
on del cine establecer la base te
orica sobre la que posteri-
ormente se ha levantado el estudio, m
as o menos sistem
atico, de este tipo de cine que
ellos designaron como cine de poes
ıa o cine-poema l
ırico y que yo denomino como
cine po
etico.
La propuesta formalista y su
enfasis en el estilo y los rasgos formales de los filmes
(anteponiendo su relevancia a la de la trama) cambiaron de forma definitiva la historia
del cine. Los artistas de la primera mitad de siglo XX siguieron su estela y pronto vieron
la necesidad de abandonar los filmes mim
etico-narrativos, basados en el desarrollo de
una trama supuestamente naturalista, para crear pel
ıculas que estimulasen la reflexi
on
del espectador. Entre ellos destacan directores como Albert Cavalcanti (director
brasile~
no, considerado por Georges Saoul como el precursor del realismo po
etico en el
cine franc
es), Walter Ruttmann, Joris Ivens o Dziga Vertov, cuyas obras han sido califi-
cadas por Dar
ıo Villanueva como ‘cine puro, profundamente l
ırico’ (2008, 100).
Sin embargo, y una vez pasadas las vanguardias hist
oricas, la llegada de la segunda
guerra mundial (1939–45) har
a que se tenga que esperar hasta los a~ nos sesenta para vol-
ver a encontrar un repunte de la producci
on de cine po
etico: la creaci
on de cine de
autor que busca romper con el modelo hegem
onico hollywoodiense a trav
es de una
obra que exprese el estilo del director (del artista). Tal como argumenta Jos
e Antonio
P
erez Bowie, la diferencia entre el cine po
etico que postulaban los formalistas rusos y el
nuevo cine de po
etico de autor de los a~ nos sesenta y posteriores es que en
este ‘no se
produce el rechazo absoluto de la narratividad; la exhibici
on del estilo del autor, la
expresi
on de su mirada sobre el mundo, se ejerce a trav
es de las historias que se narran.
Si aquellos filmes eran el equivalente al poema,
estos estar
ıan m
as pr
oximos al estatuto
de novela l
ırica’ (2011, 25). Pensemos, por ejemplo, en la obra de directores como
Antonioni, Bresson, Fellini, Godard o Truffaut; todos ellos son representantes de dicho
segundo periodo de producci
on cinematogr
afica po
etica, menos centrada en los proce-
dimientos formales del verso y m
as orientada a sellar un estilo autorial propio, amable
con la trama y af
ın a los principios de la novela l
ırica. Pier Paolo Pasolini es, sin duda,
otro de los directores que destaca en esta segunda fase de producci
on f
ılmico-l
ırica. Mas
Pasolini contribuy
olo mediante sus pel
ıculas sino tambi
en
o a dicha pr
actica po
etica no s

con sus escritos te
oricos, como el que representa su art
ıculo ‘Cine de poes
ıa’ publicado,
en 1965, en el contexto de la conocida disputa que mantuvo con Eric Rohmer. En dicho
278

J. GONZALEZ DE CANALES CARCERENY

art
ıculo Pasolini (1976, 547) defendi

o que ‘el lenguaje del cine es fundamentalmente el
lenguaje de la poes
ıa’, entendiendo como tal
aquel fen
omeno que es definido normal y banalmente por los profesionales con la frase:
‘dejar notar la c
amara’. [ … ] El alternarse de objetivos diversos, un 25 o un 300 sobre el
mismo rostro, el desperdicio del zoom, con sus objetivos alt
ısimos, que se plantan sobre
las cosas dilat
andolas como panes con demasiada levadura, los contraluces constantes y
fingidamente casuales con sus deslumbramientos en la c
amara, los vacilantes
movimientos de la c
amara a mano, los travellings exasperados, los montajes equivocados
por razones expresivas, los empalmes irritantes, las inmovilidades interminables sobre
una misma imagen, etc., todo este c
odigo t
ecnico ha nacido casi por intolerancia a las
reglas, por una necesidad de libertad irregular y provocadora, por un diversamente
aut
entico o delicioso gusto por la anarqu
ıa. (Citado en Jord
a 1970, 38–39)
Considerar a Pasolini, Antonioni, Bresson, Fellini, Godard o Truffaut como represen-
tantes de dicho cine de poes
ıa puede, no obstante, resultar problem
atico por dos moti-
vos. El primero, dicho conjunto de directores conforman un grupo heterog
eneo, cuyas
obras presentan rasgos est
eticos lo suficientemente dispares como para no englobarlos
bajo la misma etiqueta. En este sentido, David Bordwell expresaba sus reservas a conce-
bir, bajo una misma categor
ıa, una suma de directores tan variada, procedentes de dis-
tintos pa
ıses y, cinematogr
aficamente hablando, no necesariamente activos en las
mismas fechas. Por eso, Bordwell planteaba, en su conocido manuscrito Narration in
the Fiction Film, que en vez de utilizar la categor
ıa de cine de autor deber
ıamos emplear
el t
ermino burchiano ‘narraci
on param
etrica’, esto es, una narraci
on que el autor esta-
dounidense entiende como ‘style centered or dialectical or permutational or even poetic
[ … ]. Burch uses the term parameters to describe what I call film techniques’ (1985,
274). Si bien la propuesta de Bordwell implica un cambio en la denominaci
on, incluso
un
enfasis claro en el an
alisis estructuralista y seriado, no llega a alterar el fen

omeno de
estudio, ya que su apuesta por la narraci
on param
etrica bebe de las mismas fuentes que
sirvieron primero a formalistas y artistas de vanguardia y luego a los directores del cine
de autor activos en los a~nos sesenta y posteriores:

1. La autorreferencialidad/autoexpresi
on del arte y la consecuente subordinaci
on

de su funci
on representativa a su coherencia interna.
2. El reconocimiento de las t
ecnicas f
ılmicas como el conjunto de recursos a dispo-
on del director para expresar su propia mirada sobre el mundo y trazar as
ı su
sici

propio estilo.
3. La importancia del estilo como rasgo determinante de una obra, pudi
endose
llegar a imponer, en tanto que estructura independiente, a las demandas
del argumento.
4. on que las pel
ıculas deben generar en el espectador.
El alto grado de reflexi

Segundo, considerar a los m
as famosos representantes del cine de autor de los a~ nos
sesenta y posteriores como representantes de cine po
etico puede tambi
en resultar prob-
lem
atico por la misma raz
on anteriormente tra
ıda a colaci

on: dichos directores no
pusieron en pr
actica el ‘cine sin argumento’ que pregonaba Sklovski (1998, 138) sino
que adoptaron un modo de expresi
on narrativo matizado por factores de
ındole estil
ıs-
tica. Como consecuencia de ello, el cine de estos directores se aparta de la narraci
on
 HISPANIC RESEARCH JOURNAL 279

convencional, pues no est
a subordinado a ella, y ofrece una visi
on m
as amplia de la
‘poeticidad f
ımica’ de lo que lo hac
ıan los formalistas rusos. El cine de autor promovido
en los a~nos sesenta se aparta, pues, de posiciones maniqueas: ya no distingue de forma
taxativa entre cine de poes
ıa y cine narrativo y deja claro que la ‘poeticidad f
ılmica’ es
cuesti
on de grado, habiendo filmes que son m
as o menos po
eticos que otros. No es de
extra~nar entonces que, bien entrado el siglo XXI, Rosalind Galt y Karl Schoonover
decidieran centrar su estudio no en el cine po
etico sino en una supracategor
ıa del
mismo que ellos llamaron cine de arte y que definieron como el conjunto de ‘feature-
length narrative films at the margins of mainstream cinema, located somewhere
between fully experimental films and overtly commercial products’ (2010, 6). Que esta
on haya hecho fortuna en nuestros d
ıas se explica por la existencia de dos prem-
reflexi

isas del cine po
etico que resultaban v
alidas tanto en la
epoca de la nouvelle vague como
en la actualidad. Tal como sostiene P
erez Bowie, ‘en las piezas de estos artistas encontra-
mos dos de las premisas esenciales del discurso l
ırico contempor
aneo con el que sus
filmes est
an indudablemente emparentados: el protagonismo de la propia materia sobre
la que se trabaja y la reflexi

on en torno al proceso creador’ (2011, 30). Ello se observa
con gran claridad al leer las m
ultiples entrevistas que los actuales directores represen-
tantes de dicho cine po
etico otorgan a peri
odicos y revistas especializadas. Lisandro
Alonso, por ejemplo, afirma: ‘[I like] to observe respectfully and to allow the spectator
to grasp the appropriate elements and make up his or her own world. Of course this
approach isn’t for everyone’ (citado en West 2011). Asimismo, Reygadas proclama ‘what
I’m interested in [ … ] are those brief moments in which the truth is experienced’ (en
West 2011). Declaraciones de este tipo han llevado a estos directores a reactivar algunas
de las premisas conceptuales del cine po
etico que tan de boga estuvieron en la
epoca de
las vanguardias y la posterior nouvelle vague para crear pel
ıculas que demandan una
participaci
on activa del espectador y retan al p
ublico a tomar una actitud reflexiva ante
las im
agenes visualizadas, forz
andolo a subordinar la necesidad de una identificaci
on
psicol
ogica con los personajes al goce ante composiciones pict
oricas arriesgadas.

tico: la modernidad cinematogra

Los or
ıgenes del cine poe
fica
La originalidad de la obra de Reygadas y Alonso es, por lo tanto, consecuencia de su
personal interpretaci
on y reelaboraci
on de los principios est
eticos que hist
oricamente
han marcado el cine po
etico, en especial, los vinculados a la modernidad cinematogr
af-
ica. Con el objetivo de examinar el v
ınculo art
ıstico que une la obra de ambos cineastas
con dichas convicciones est
eticas, cabe empezar recogiendo aqu
ı las principales discu-
siones conceptuales acerca del vocablo moderno/modernidad.
Como es bien sabido, la pregunta por la definici
on de las categor
ıas de lo moderno y
de la modernidad ha generado hondos debates en el s
ı de la tradici
on literaria occiden-
tal. En parte, porque los t
erminos ‘moderno’ y ‘modernidad’ no s
olo han sido tradicio-
nalmente confundidos e indiscriminadamente empleados como sin
onimos sino que
tambi
en han sido concebidos de manera distinta seg
un la disciplina y el momento
hist
orico al que nos refiramos. En su intento de acabar con el empleo arbitrario de
dichos t
erminos, F
elix de Az
ua propone la siguiente definici
on: ‘el arte moderno es
aquel que se da en la era moderna y es, por lo tanto, distinto del arte antiguo [mientras
280

J. GONZALEZ DE CANALES CARCERENY

que] la modernidad de algo no es un elemento determinable por la historia sino por la

teor
ıa y la filosof
ıa’ (2011, 189–91). Esto es, el calificativo moderno hace referencia a la

epoca hist
orica que subsigue a la antigua o cl
asica y el sustantivo modernidad hace
referencia al cambio de paradigma te
orico-art
ıstico ocurrido como oposici
on a las nor-
mas de gusto imperantes en el clasicismo. Tambi
en, Antonine Compagnon contribuy
o
a aclarar el desconcierto terminol
ogico al discernir: ‘serait moderne qui rompt avec la
tradition et serait traditionnel ce qui r
esiste a la modernisation. [ … ] La tradition
moderne commença avec la naissance du nouveau comme valeur’ (1990, 7–9). De esta
manera, y de acuerdo con Compagnon, cabr
a situar el inicio de la tradici
on moderna en
el siglo XIX, momento en el que ‘lo nuevo’ pas
o a ser un valor en s
ı mismo. Ello se visu-
aliza, por ejemplo, en el libro de Charles Baudelaire Le Peintre de la vie moderne (1863),
as
ı como en la segunda carta de Arthur Rimbaud a Paul Demeny (1871). Ambos poetas
aportan, por lo tanto, los elementos clave que marcar
an, tambi
en en los a~ nos venideros,
la noci
on de lo moderno —lo ef
ımero y lo discontinuo—, siendo Baudelaire el que m
as
influencia de los dos tendr
a sobre los futuros cineastas. Sus reflexiones sobre la
oposici
on entre el car
acter circunstancial de la moda y el eterno de la belleza llevar
an a
te

oricos como Henri Lefebvre a argumentar
le langage po
etique poursuit la m
etamorphose du quotidien. L’op
eration a un double
caractere. Le quotidien, refus
e, a travers ce refus est ‘port
e au langage’ et le langage
port
e a l’absolu, ce qui entra^ıne bient^
ot le doute et l’inqui
etude vis-a-vis du langage ainsi
f
etichis
e. Le silence
eternel plane au-dessus du verbe, l’enveloppe et le menace.
(1962, 175–76)
Dicho en otras palabras, de la mano de Baudelaire, tanto los escritores como los
dem
as artistas, se ven confrontados con las limitaciones del propio lenguaje, resultando

este insuficiente para mediar entre el mundo cotidiano que ellos quieren representar y
la forma de belleza a la que aspiran alcanzar. La crisis del lenguaje a la que ello da pie
coincidir
a, a inicios del siglo XX, con los r
apidos avances de la ciencia y la t
ecnica que
llevan, a su vez, al descubrimiento de ‘structures discontinues et des unit
es distinctes:
atomes, particules, genes,
el
ements du langage, phonemes et morphemes, etc.’ (Lefebvre
1962, 179); esto es, elementos que hacen visible la discontinuidad del mundo f
ısico en el
que estamos inmersos. La era moderna surge de todas estas grandes transformaciones y
el cine, arte nacido en los albores de este siglo XX, la encarnar
a. No es pues de extra~ nar
que el concepto de ‘cine moderno’ —entendido como elaboraci
on de los principios de
la modernidad— reci
en aparezca en 19403 de la mano de Gilles Deleuze, quien lo con-
cibe como expresi
on de una cierta manera de pensar y entender la forma f
ılmica, m
as
que una representaci
on de cierto movimiento cinematogr
afico.4 Esto es, para Deleuze el
cine moderno o, para ser m
as precisos, el cine de la modernidad es aquel que pone en
cuesti

on el modo clasicista de entender el cine y, por ende, emplea la imagen-tiempo
como elemento constitutivo de pel
ıculas. En este sentido, y de acuerdo con Jos
e
Antonio P
erez Bowie (2008), la propuesta de imagen-tiempo del fil
osofo franc
es es defi-
nidora de la modernidad cinematogr
afica al estar est
a basada

3
El concepto de ‘cine cl
asico’, en cambio, data de 1920.
4
A este posicionamiento se opondr
a David Bordwell, para quien el cine moderno es un movimiento estil
ıstico
operativo en los a~nos sesenta en Europa.
 HISPANIC RESEARCH JOURNAL 281

en la discontinuidad, en la desvinculaci
on como factor articulador frente a la idea de

v
ınculo [ … ] sobre la que se ha sustentado el cine cl
asico. [Por ello], la imagen–tiempo
se desentiende de la l
ogica lineal para interesarse por los procesos mentales de la
memoria, el sue~ no y lo imaginario; engendra planos aut
onomos cuya causalidad es
incierta o inexistente, en un proceso no totalizado donde se rompen los v
ınculos de la
continuidad y la organizaci
on panor
amica del espacio deja paso a una pantalla
entendida como palimpsesto de la memoria. (2008, 68)
La propuesta de Gilles Deleuze, claramente adoptada en los filmes de Reygadas y
Alonso, no es, sin embargo, concebible sin tener en cuenta la influencia que Andr
e
Bazin ejerci

ltimo tom

o en ella. Este u o el neorrealismo italiano como base a partir de la
cual elaborar sus postulados a favor del plano secuencia y la ambig€ uedad a
el asociada.
Deleuze le rindi
o homenaje en su libro L’Image-Temps, al repensar el trabajo baziniano
sobre la ontolog
ıa de la imagen m
as all
a de la met
afora mim
etica del espejo. Son muchos
los trabajos que sobre la conexi
on filos

ofica entre la propuesta de Bazin y la de Deleuze
se han publicado.5 Muchos de ellos han sido a menudo empleados para estudiar la influ-
encia de las vanguardias europeas en la transformaci
on del panorama cinematogr
afico
occidental. En la u
ltima d
ecada, sin embargo, han surgido nuevas publicaciones centra-
das en el v
ınculo entre la modernidad f
ılmica europea y el actual cine asi
atico (Wee
2007) y latinoamericano (Shaw and Dennison 2005). Acorde con esta l
ınea de trabajo
cabe examinar el v
ınculo entre las propuestas te
oricas que renovaron la pr
actica art
ı-
stico-f
ılmica y la obra de Carlos Reygadas y Lisandro Alonso. En sus pel
ıculas se
observan los rasgos de composici
on alegados por Deleuze (la discontinuidad, la rotura
con la l
ogica lineal, la autonom
ıa de los planos, la construcci
on difusa de la memoria),
asociados, adem
as, con una gran caracter
ıstica del cine de la modernidad, se~ nalada por
Eric Rohmer: la capacidad de representar el mundo f
ısico en su propia cotidianidad (cit-
ado en Baecque 1991, 226). El an
alisis de la obra de ambos cineastas nos permitir
a mos-
omo los filmes de Reygadas y Alonso articulan dichos principios art
ısticos para
trar c

construir su personal propuesta de cine po
etico.

Los filmes de Reygadas y Alonso: un ejercicio de poeticidad f
ılmica

Cuatro largometrajes componen la obra del director mexicano Carlos Reygadas: Jap
on
(2002), Batalla en el cielo (2005), Stellet licht (2007) y Post Tenebras Lux (2012). Todos
ellos se mostraron en el Festival de Cannes, gan
andose por igual el reconocimiento de la
cr
ıtica y el desconcierto de los espectadores. El motivo: la inusual poeticidad visual y la
ausencia de tab
ues sociales que sus filmes exhiben. Post Tenebras Lux es un ejemplo
paradigm
atico de ello. La pel
ıcula re

une algunas de las caracter
ısticas de la modernidad
cinematogr
afica y la poeticidad f
ılmica anteriormente apuntadas. La primera de ellas, la
metamorfosis de lo banalmente cotidiano en expresi
on art
ıstica. La escena de apertura
supone un buen reflejo al respecto. Lo que podr
ıa ser una escena com
un se convierte en
una escena sublime. Las im
agenes de la ni~ na correteando por el campo al atardecer

5
Jacques Ranciere, por ejemplo, afirmaba en 2001: ‘il y aurait une modernit
e cin
ematographique. Celle-ci opposerait
au cin
ema classique du lien, narratif ou signifiant [ … ]. Cette coupure entre deux ^ages aurait eu deux t
emoins
exemplaires [ … ] Andr
e Bazin [ … ] et Gilles Deleuze’ (145). Diez an
~os m
as tarde, Elsaesser sosten
ıa: ‘Deleuze put
ontology back on the agenda. [He] imagined cinema to be something not in opposition to life but part of life’
(2001, 11).
282

J. GONZALEZ DE CANALES CARCERENY

adquieren una gran belleza al ser combinadas con la progresiva disminuci
on de luz
solar, el sonido atronador de una tormenta que se acerca y los rayos amenazadores que
iluminan los oscuros planos finales. Todo es aderezado por el elemento perturbador que
se genera al ver a una ni~na de unos tres a~ nos de edad, inocente y fr
agil, corriendo sola
entre perros, vacas y caballos, mientras de fondo se escucha la tormenta avanzar. De
esta manera, Reygadas manipula lo circunstancialmente bello, esto es, la imagen de coti-
dianidad, para aproximarla a su car
acter art
ıstico. Tambi
en la segunda caracter
ıstica, el
trabajo experimental con los lentes de la c
amara, permite difuminar los contornos de la
imagen y dejar s
olo de forma n
ıtida lo que est
a situado en el centro de la misma, provo-
cando la metamorfosis de una imagen cotidiana a otra formalmente compleja.
Asimismo, Post Tenebras Lux se estructura sobre una trama ausente de progresi
on
l

ogica lineal al proceder por asociaciones de ideas que se adentran en la mente
del personaje protagonista y reflejan una cierta concepci
on del mundo. El propio
director se refiri

o a ello en una entrevista para el peri
odico argentino La Voz. Al ser
preguntado por la l
ogica est
etica y la coherencia formal que imperan en la pel
ıcula,
Reygadas respondi
o:
>por qu
e tengo que reproducir con la c
amara lo que veo con los ojos? Si estoy haciendo
una pel
ıcula, por definici
on estoy reinterpretando, y puede valer la pena que las cosas
se vean diferentes. No en un sentido de truco, al que ya estamos habituados [ … ]. Son
recursos conocidos, y en esta ocasi
on se trat
o de un recurso nuevo. Se trata nada m
as
que de una reinterpretaci
on de lo que vemos. Al romper las l
ıneas de lo que vemos y
transgredir la f
ısica —porque las otras opciones formales que mencionaba no alteran el
orden f
ısico y esto s
ı lo hace—, esta decisi

on formal es un poco m
as radical. (Citado en
Koza 2013)
A su vez, esta cita de Reygadas reitera la adopci
on que el cine del director mexicano
realiza de la imagen-tiempo de Deleuze. Reygadas presenta un filme cuyos planos
podr
ıan ser concebidos como fotograf
ıas aut
onomas, portadoras de una historia u
nica.
Su autonom
ıa explica, en parte, la independencia con la que el filme se desarrolla, entre-
cruz
andose con la causalidad l
ogica de progresi
on de la trama pero sin subordinarse
a ella. La c
amara de Reygadas no filma, por lo tanto, el mundo f
ısico que el director
tiene frente a los ojos, sino su imagen mental, entrecruz
andose con sue~ nos y alucina-
ciones, como lo muestra la repetida aparici
on del demonio en los minutos 9–10 y 103
de la pel
ıcula o la ya anteriormente mencionada distorsi
on visual, provocada por
el uso de contornos borrosos y especialmente distinguible en el uso de primer
ısimos
primeros planos.6
En esta misma l
ınea cabe destacar tambi
en una de las escenas que m
as revuelo ha
despertado entre la cr
ıtica y el p

ublico: el momento en el que Siete se arranca la cabeza
con sus propias manos mientras camina solo por el pasto. Son muchas las interpreta-
ciones que se han dado: una cr
ıtica a la situaci
on social en M
exico, una recreaci
on
no a las pel
ıculas de serie B, una alegor
ıa de la maldad humana o una
surrealista, un gui~
victoria de la materialidad del cuerpo sobre el raciocinio humano. Reygadas, por
su parte, afirma que ‘se trata simplemente de una imagen. Por desgracia, hoy en d
ıa,
vivimos una
epoca en que estamos rompiendo r
ecords en este tipo de cosas. Es una

6
Ejemplos de ello los encontramos en el primer
ısimo primer plano de una oreja (1:44:19) o de una cabeza infantil
(4:47), entre otros.
 HISPANIC RESEARCH JOURNAL 283

imagen potente que se me ocurri
o de forma espont
anea’ (‘Carlos Reygadas: la vida apar-
ece ligeramente transformada en esta pel
ıcula’, 2012). La escena aqu
ı referida supone,
por ende, un cruce entre el trabajo est
etico por presentar im
agenes mentales, autorial-
mente originales, con la especificidad local de donde son producidas. Retomando las
palabras del director, ‘la fuente de inspiraci
on de los creadores es el mundo en el que
viven [ … ]. Ahora en M
exico cualquier d
ıa abres un peri
odico y ves a un decapitado.
[ … ] Escenas como la del final de Post Tenebras Lux, cuando el tipo se arranca la
cabeza, es dif
ıcil que se le hubiera ocurrido a un sueco’ (‘No me gusta el cine de manual’,
2014).
No por casualidad, la combinaci
on de un trabajo experimental con la imagen y la
exposici
on sin tapujos de problem
aticas sociales mexicanas ha llevado a algunos cr
ıticos
a vincular la obra de Reygadas con la de Luis Bu~

nuel. Alvaro Fern
andez afirma, por
ejemplo, que Reygadas ‘retrata el M
exico urbano colmado de personajes decadentes
insertos en el choque de clases socioecon
omicas y estilos de vidas, en el fanatismo reli-
gioso, en el folklore urbano’ (2010, 55) y Tiago de Luca sostiene que ‘Bu~ nuel’s obsessive
focus on Catholic symbols and rituals, and their transfiguration into sexual iconography
in his work, would seem to resonate with the cinema of Reygadas — albeit without the
corrosive humour and love of fetish characteristic of the former director’ (2014, 48).
De forma parecida, el director argentino Lisandro Alonso entremezcla en sus
pel
ıculas ciertos principios art
ısticos propios de la tradici
on cinematogr
afica europea
con influencias cercanas a su contexto vital. En una entrevista para la revista Otra
parte, declara:
Si me preguntan qu
e es el cine, respondo: los hermanos Lumiere. Ante las im
agenes de
los Lumiere uno se pregunta: >qu
e es esto?, >documental?, >ficci
on?, >entretenimiento?
No lo s
e. Era poner la c
amara y sorprenderse con lo que pasaba adelante. En los
Lumiere hay algo espont
aneo y natural, muy poco recreado, sin el artilugio que vendr
a
despu
es con Griffith y el resto. Eso siempre me atrajo de los Lumiere. Y despu
es, de
Herzog, me interesa la aventura de hacer cine, la aventura de salir a encontrar, de salirse
de uno mismo y brindarse. En el caso de Herzog, un alem
an que se va a filmar a Per
u,
o a la Ant
artida, brindarse al mundo. La idea es salir de donde est
an generalmente las
c
amaras y los micr
ofonos y ponerlos en otro lugar. Brindarse a la experiencia de salir.
Yo trato de trabajar con eso. (Citado en Fontana 2009)
En Fantasma (2006) se vislumbra dicha voluntad por desbordar las pr
acticas habitu-
ales y experimentar con la forma f
ılmica. La pel
ıcula ha sido entendida por Jens
Andermann como un ensayo-manifiesto en tanto que funciona ‘as a displaced, reflexive
commentary on the trilogy [La libertad (2001), Los muertos (2004), Liverpool (2008)]
and its place vis-a-vis the national and universal tradition and circulation of cinema,
including self-quotations, irony and direct, performative involvement of the spectator’
(2012, 85). En efecto, Fantasma dialoga con la tradici
on cinematogr
afica y, m
as
espec
ıficamente, con los postulados de la modernidad f
ılmica, de los que se apropia.
Ello se observa en el ejercicio que Alonso realiza de la autorreflexividad visual, la pre-
sentaci
on de un relato fragmentado y desdramatizado, el empleo de planos-secuencia de
larga duraci
on y el uso casi est
atico de la c
amara, as
ı como de focalizaci

on en el tiempo
subjetivo del protagonista, Argentino Vargas, de quien poco sabemos. La autorreflexivi-
dad, por ejemplo, se desprende de la escena en la que Argentino atiende a la proyecci
on
de una pel
ıcula en la que se ve actuar a s
ı mismo en Los muertos; el relato fragmentado y
284

J. GONZALEZ DE CANALES CARCERENY

desdramatizado se genera por los vac
ıos narrativos que deja la historia, as
ı como por su
ausencia de cl
ımax; los largos planos secuencia los encontramos a lo largo de la pel
ıcula,
d
andose el primero de ellos en los minutos 4:48–6:16; el uso est
atico de la c
amara se
aprecia en la primera escena que abre el filme, en la que la c
amara mantiene un mismo
plano durante un minuto y cuarenta y seis segundos; finalmente, la focalizaci
on en el
tiempo subjetivo del protagonista es constante en todo el largometraje al no estar
este
basado en el desarrollo del tiempo socialmente observable y mesurable sino en la
exploraci
on del tiempo personal de Argentino.
M
as all
a de Fantasma, tambi
en las otras pel
ıculas de Alonso han integrado estrategias
de la modernidad f
ılmica en la pr
actica po
etica. As
ı, Alonso no subordina el tratamiento
de los espacios a la acci

on que en ellos puedan realizar los personajes, reduce esta misma
acci
on a un complemento de la narraci
on, resaltando, por el contrario, la materialidad
de los cuerpos y la expresividad sensorial de los rostros de dichos personajes. La libertad
creativa, vinculada a la subjetividad art
ıstica y la no linealidad progresiva de los aconte-
cimientos mostrados, desemboca a menudo en pel
ıculas el
ıpticas, de dif
ıcil comprensi
on
para el p
ublico espectador. Todo ello es tambi
en observable en la u
ltima producci
on de
Alonso, Jauja (2014), la m
as dispar de sus producciones. Jauja presenta claros rasgos
diferenciales, tales como un predominio del car
acter narrativo que deja en un segundo
plano el modo contemplativo, la incorporaci
on de un actor internacionalmente recono-
cido (Viggo Mortensen) y la falta de hibridaci
on gen
erica, presentando una pura
pel
ıcula de ficci

nico filme del cineasta argentino que, desde su
on. Adem
as, este es el u
estreno, est
a disponible en Netflix. No obstante ello, Horacio Mu~ noz Fern
andez
defiende la existencia de un v
ınculo est
etico entre esta pel
ıcula y el resto de la obra
de Alonso:
no creemos que este retorno a un modelo m
as narrativo indique un agotamiento del
estilo [ … ]. El estilo vive y sobrevive de tendencias heterodoxas en su interior [ … ].
M
as all
a de las historias existen espacios de sentido, de visualidad, de temporalidad, de
gestualidad que solo aparecen [ … ] prima el espacio, el tiempo y el cuerpo.
(2017, 301–02)
En efecto, al igual que en sus anteriores producciones, espacio, tiempo y cuerpo con-
stituyen el enfoque central del filme. Grabado en espacios exteriores, Jauja relata la
aventura del capit
an dan
es Gunnar Dinesen (Viggo Mortensen) en la Patagonia del siglo
XIX. Tras fugarse su hija con un subordinado, Gunnar emprende una b
usqueda en soli-
tario que lo llevar
a a confrontarse con la agreste naturaleza y la dura climatolog
ıa del
desierto. La desesperaci
on en la b

usqueda de la hija pone de relieve la sensorialidad cor-
poral del protagonista, que Alonso filmar
a empleando la c
amara de modo contempla-
tivo, con abundantes planos generales que permitan captar la desconcertante y extensa
naturaleza. A su vez, la percepci
on de una temporalidad paralela y circular se producir
a
al encontrarse Gunnar con una vieja danesa, habitante en una cueva en el desierto,
quien resultar
a ser el anciano yo de su desaparecida hija. Si bien la fina trama de la
pel
ıcula transcurre de forma progresiva y linear, m
as all
a del abrupto flash-forward con
el que concluye, el encuentro con la a~ nosa hija supone un claro ejercicio de
experimentaci
on audiovisual, reconvirtiendo lo que parec
ıa ser un western hist
orico en
una f
abula f
ılmica atemporal. Por ello, sostengo que la ins
olita confluencia del tiempo
presente de Gunnar con la visi
on futura de la mujer marca el hito po
etico del filme,
 HISPANIC RESEARCH JOURNAL 285

creando lo que Adrian Martin ha denominado ‘an elusive, dreamlike amalgam of

diverse times, levels and encounters’ (2015). Dicha poeticidad se ve, a su vez, incremen-
tada por la fotograf
ıa del finland
es Timo Salminien, de la que Alonso se aprovecha para
experimentar con la imagen f
ılmica y alejarse de la tendencia narrativa que el filme des-
pliega en la trama inicial.7
En resumen, la poeticidad f
ılmica en la obra de Alonso, al igual que en la de
Reygadas, se construye como expresi
on de la mirada subjetiva de su autor, empleando
t
ecnicas f
ılmicas que refuerzan la autoexpresi
on f
ılmica y subordinan la funci

on repre-
sentativa audiovisual. Ello se observa de forma clarividente en el constante reto que
Alonso se autoimpone para salir de su propia zona de confort —rasgo que, como se ha
mostrado anteriormente, Alonso destaca del modo de proceder de Herzog— y que es
constatable en Fantasma: la primera pel
ıcula del director en la que abundan los espacios
interiores y con la que Alonso busc
o ‘generar el extra~ namiento que la naturaleza nos
hab
ıa brindado en las pel
ıculas previas a partir de los elementos que te ofrece un edifi-
cio. [ … ] Desde lo visual, el desaf
ıo era c

omo encuadrar para que un pasillo deje de ser
un pasillo y se transforme en alguna otra cosa. Fue dif
ıcil’ (citado en Fontana 2009). La
exploraci
on de la imagen f
ılmica y la b
usqueda del extra~ namiento del espectador vincu-
lan, pues, la obra de Alonso con los principios art
ısticos que conforman el cine po
etico,
de igual modo que reconectan al p
ublico con la esencia misma del cine.

n
Conclusio
Carlos Reygadas y Lisandro Alonso practican un cine po
etico, heredero de los postula-
dos art
ısticos de la modernidad cinematogr
afica, esto es, comparten una misma manera
de pensar la forma f
ılmica, acorde con los postulados de Deleuze y atenta tanto a las
propuestas f
ılmicas de los que se erigen como sus referentes cinematogr
aficos como a
los contextos sociales en los que sus pel
ıculas se insertan. De esta manera, han creado
una obra que lleva la representaci
on de la cotidianidad a sus l
ımites, rompe con la l
ogica
lineal de la narraci
on, pone en el centro el trabajo de composici
on formal del filme y
busca generar el extra~ namiento del p
ublico espectador en su ejercicio de visualizaci
on
activa. Si bien cada director tiene su propio estilo de expresi
on y configuraci
on f
ılmica,
ambos comparten la afinidad por producir obras po
eticas, en su variante m
as art
ıstica y
provocadora. Esta tendencia no es obviamente exclusiva de dichos directores sino que
se observa tambi
en en la obra de otros cineastas, tales como Paz Encina, Albert Serra o
Tatiana Huezo, en el contexto hispanohablante, o Kim Ki-duk, en el asi
atico. Como ha
sido apuntado en otro lugar, las pol
ıticas art
ısticas de los festivales internacionales de
cine y sus intereses geopol
ıticos han contribuido a popularizar dicha pr
actica po
etica en
el circuito internacional de festivales, impactando a la vez en la producci
on de nuevos
filmes en el Sur Global (Cabezas Vargas y Gonz
alez de Canales Carcereny 2018). A
pesar de ello, el cine po
etico sigue siendo una pr
actica art
ıstica minoritaria a nivel mun-
dial, con exiguas exhibiciones en las salas de cine. Su inherente valor art
ıstico, la coher-
ente constancia est
etica de aquellos que lo practican, el car
acter transnacional de sus

7
Al respecto declaro
Lisandro Alonso: ‘If I’m honest, it was more a case of learning from him than working with him.
I wanted him to apply a bit of a Scandinavian eye, to show the South American colours and the light from
Viggo’s character’s perspective’ (citado en Diestro-D
opido 2015, 20).
286

J. GONZALEZ DE CANALES CARCERENY

(co)producciones, la creciente especializaci

on de los festivales y su b

usqueda por nuevas

areas de negocio dejan entrever un prometedor devenir cinematogr
afico para el cine
po
etico en nuestros d
ıas.

usula de divulgacio
Cla
n
La autora no declara ning

un conflicto de intereses potencial.

Nota sobre la autora

J

ulia Gonz
alez de Canales es investigadora postdoctoral en la Universidad de Viena.
Previamente fue docente de literaturas espa~ nola y latinoamericana en la Universidad de
Neuch^atel, Suiza. Doctora por la Universidad de St. Gallen, es autora del libro Enrique Vila-
Matas: placer e irritaci
on (Anthropos, 2016). Sus intereses de investigaci

on incluyen la litera-
tura espa~nola contempor
anea y el actual cine de autor latinoamericano. Sus art
ıculos han sido
publicados en Romance Studies, Fotocinema y en Studies in Spanish & Latin American
Cinemas, entre otros. Tambi
en es coeditora de la secci

on especial Fronteras nebulosas: el poten-
cial de los espacios ambiguos (Iberoamericana, 2014), del volumen Metamedialidad: los medios
y la metaficci
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