Continentes completaban el conjunto.

En suma, el colegio se llenó de ornamentos llegados

de todas partes para pregonar la misión universal de la compañía y sus riquezas y destacar
el lugar de México como axis mundi.1 El cronista encargado de escribir el texto panegírico de las
celebraciones hizo hincapié en que tal ostentación convertía a México en una verdadera
galería de maravillas:

La irradiación de la imagen:
Solo podrâ hazer algun concepto de esta pompa sagrada el que supiere q.e es Mexico
un emporio a quien tributan todos sus asseos dos mundos, y todas sus riquezas dos
mares, â quienes ofrece sus primores Europa, sus preciosidades el Asia, y sus adornos
el Africa, y quien finalmente la naturaleza pareciéndole poco fertilizarla, solo en
mieles le ha fecundado de los mas aquilatados metales franqueandole liberal su erario
con lo qual no ha hecho menos los tapetes de Cayro, los paños de Inglaterra, los vi­drios
de Venecia, los christales de roca, los moldes de Antuerpia, la losa de China, los linos

la movilidad de la de Cambrai, los encajes de Flandes, los galones de Milán, las perlas del oriente, los
diamantes de la India, ni las grandezas de la antigua Roma, pues quanto laboriosos

pintura novohispana trabaxan las provincias de todo el mundo se lo ponen en la mano, y de todo se
engalana de suerte que Mexico se puede decir que es el escritorio del mundo.2

en el siglo xviii Aunque es evidente que el tono hiperbólico de este texto estaba dirigido a promover la
Compañía de Jesús y su base novohispana, el énfasis en la internacionalización del gusto
no deja de ser significativo.3 Pinturas finas de Italia y obras creadas en la Nueva España
se desplegaban junto a una multitud de objetos en igualdad de condiciones. En la ciudad de

E
México los pintores instruidos del siglo xviii se volvieron cada vez más conscientes del
impacto de sus propias aportaciones, en parte debido al sustancial número de obras que se
l 31 de diciembre de 1726 fueron canonizados en Roma los dos patronos jesuitas
exportaban dentro del virreinato, a lo largo de Hispanoamérica e incluso a Europa. La cultura
de la juventud, Estanislao de Kostka (1550-1568) y Luis Gonzaga (1568-1591).
novohispana era eminentemente visual, y las pinturas eran poderosos vectores semánticos
Apenas llegada la noticia a México en 1728, la Compañía de Jesús se apresuró
que podían unir a las personas a través de vastos espacios geográficos. En este texto, en lugar
Ilona Katzew a organizar un gran espectáculo en el que no se escatimaron recursos. La quincena
de abordar el arte virreinal como un receptor pasivo de los modelos europeos, considero
de festejos que la provincia mexicana orquestó ese mismo año en su Casa Profesa y en el
medios de difusión y recepción más amplios. Me propongo explorar la movilidad de los cuadros
Colegio de San Pedro y San Pablo de la capital del virreinato fue legendaria. La ocasión brindó
desde el punto de vista de su desplazamiento físico, pero también como un lugar discursivo
a la orden una excepcional oportunidad para proyectar su influjo sobre la sociedad: incluyó
en el que los artistas participaban de un rico capital visual y simbólico, es decir, como un espacio
una procesión con las tallas suntuosamente vestidas y enjoyadas de los dos novicios junto a otras
para la teoría y la práctica del arte. Centrándome en un número discreto de estudios de caso,
de mártires y santos jesuitas, diversos espectáculos, emblemas pintados e impresionantes
yendo de lo general a lo particular, investigo los distintos modos de movilidad que operaron
arcos triunfales. Las decoraciones efímeras del colegio incluían complicadas perspectivas
durante el largo siglo xviii y cómo funcionaban las redes de centros pictóricos a escala local
pintadas, con los consiguientes efectos de ilusionismo espacial que pasmaban a la concurrencia.
e internacional.
Además, “imágenes de valiente pincel romano” se interpolaron con lujosos espejos venecianos
que reflejaban y multiplicaban las imágenes, creando asombrosos efectos de profundidad.
(“Valiente” es un término acuñado en la época para referirse a la obra de pintores de incom-
parable destreza.) La techumbre semejaba un dosel ornado con suntuosos tafetanes de China,
y las cornisas de las columnas se adornaron con vistosas pinturas de ramilletes, cestos de frutas,
cornucopias de flores y paisajes. El interior del templo también se ornamentó con majestad; Transportar vistas: el documento pintado
además de varias “pinturas finas” y un retablo de madera profusamente engalanado, se colocó
un impresionante altar mayor de perspectiva pintado que cubría todo el presbiterio, un tipo
de decoración arquitectónica efímera que se había impuesto para las grandes festividades y que En las dos primeras décadas del siglo xviii, Juan Rodríguez Juárez (1675-1728) se propuso
solía encargarse a los mejores pinceles del momento (véase cat. 37). De acuerdo a los relatos reformar la pintura mediante la organización de una academia independiente y la introducción
que describen la festividad, esta pintura estaba ideada con tal pericia que el propio pintor de una serie de importantes cambios estilísticos e iconográficos. La fecha que tradicionalmente
apenas podía distinguir el arte de la realidad. Representaciones alegóricas de los Cuatro se asigna a esa academia es el año 1722, cuando un grupo de once pintores presentó el proyecto

78 79

Katzew
La irradiación de la imagen
FIG. 1 Vista del Altar de los Reyes, 1718-1725,
Catedral Metropolitana, Secretaría de Cultura,
Sitios y Monumentos del Patrimonio Cultural,
Ciudad de México
de un arco triunfal para recibir al virrey Juan de Acuña y Bejarano, marqués de Casafuerte
(g. 1722-1734). En la solicitud que presentaron al Ayuntamiento, Juan y su hermano Nicolás
(1667-1734) manifestaban ser maestros pintores, lo que implicaba que la tradición gremial
seguía siendo parte inseparable de su actividad. También señalaron que eran “correctores”
en una academia de pintura de la ciudad de México.4 Aunque el documento data de 1722, hay
indicios de que esa academia funcionaba posiblemente desde 1712, sino antes.5 En 1719
Juan Rodríguez Juárez estaba en la cima de su carrera: el virrey Baltasar de Zúñiga y Guzmán,
marqués de Valero (g. 1716-1722),6 le acababa de encargar sus dos obras maestras para el
Retablo de los Reyes de la catedral de México (fig. 1), y también había ejecutado un conjunto
monumental de tablas pintadas con escenas de la vida de Cristo para la Casa Profesa de los
jesuitas en la capital del virreinato (véase cat. 4).
El encargo destinado a la catedral metropolitana supuso un importante triunfo para
Rodríguez Juárez, y el pintor consagró su mejor esfuerzo a la creación de unas obras que
se erigirían en modelos de su época. La catedral contaba con una larga tradición en contratar
a los mejores pintores del momento, entre éstos Cristóbal de Villalpando (ca. 1649-1714) y
Juan Correa (ca. 1645-1716), y Rodríguez Juárez no desaprovechó la ocasión de sumarse a esta
insigne dinastía pictórica. Los planes de construcción del retablo mayor, que como denota su
nombre estaba dedicado a los monarcas, se remontan a los últimos años del siglo xvii, bajo
FIG. 2 Juan Rodríguez Juárez, La Adoración de los Reyes,
1719/20, óleo sobre lienzo, 527 × 255 cm, Catedral
Metropolitana, Secretaría de Cultura, Sitios y
Monumentos del Patrimonio Cultural, Ciudad de México
81
 el patrocinio del arzobispo Francisco Aguiar y Seijas (g. 1681-1698): había de ser magnífico
Katzew
y contar con excelsas pinturas de Villalpando. Sin embargo, la muerte del arzobispo retrasó el
proyecto casi dos decenios. Con el beneplácito del nuevo monarca, Felipe V (r. 1700-1746), en
1709 la catedral anunció un concurso público para elegir al artista que realizaría el retablo
con los fondos dejados por Aguiar y Seijas, y en una de las columnas del templo se colocó un
aviso para atraer a los candidatos interesados. Era éste un planteamiento inusitadamente
democrático, que confirma la importancia de la empresa y el deseo del cabildo catedralicio de
La irradiación de la imagen
encontrar al mejor postor dentro de los límites de su presupuesto. Se presentaron varios
proyectos, pero se calculó que serían demasiado costosos y la catedral se vio obligada a suspender
nuevamente sus planes. Cerca de diez años después, en 1718, el diseñador de retablos y tramo-
yista español Jerónimo de Balbás (1673-1748) llegó de España en circunstancias algo
inciertas. A diferencia de sus antecesores, Balbás se avino a construir un retablo excepcional
sin sobrepasar el presupuesto de la catedral, que ascendía a unos 17.500 pesos. Rompiendo
con el rígido modelo renacentista de retablo reticulado, introdujo un vocabulario novedoso
al emplear un tipo de soporte estilizado, que sería conocido como “pilastra estípite”, y distintos
motivos que generaban una sensación de movimiento y ligereza. El Altar de los Reyes marcó
7
una tendencia, y pronto fueron muchos los templos a lo largo y ancho del virreinato que
imitaron su estilo. 8
En 1719 el virrey aprobó los “borrones” del pintor para La Adoración de los Reyes (fig. 2)
y La Asunción de la Virgen. La creación de pinturas “de historia”, en el sentido de la istoria albertiana
(composiciones narrativas complejas), era un coto exclusivamente reservado a los pintores
de mayor talento. En México como en Europa, se aplicaba primordialmente a los retablos y los
ciclos monásticos, que constituían los encargos más rentables. Por estas dos obras Rodríguez
Juárez acordó cobrar mil pesos, una suma elevada teniendo en cuenta el coste global del
conjunto, y se comprometía a completarlas en seis meses. La estrecha colaboración que hubo
entre él y Balbás se hace patente en la efectiva integración de los lienzos en la arquitectura.
Dos querubines tallados parecen estar elevando el lienzo de La Asunción, haciéndose eco de los
apóstoles que alzan los ojos y las manos hacia la Virgen como impulsándola al ámbito celestial.
Este es uno de los recursos visuales más eficaces de Rodríguez Juárez, del que también echó
mano para otras composiciones como La Ascensión de Cristo para la Casa Profesa (véase cat. 4).
En La Adoración de los Reyes, la figura que da la espalda al espectador está colocada en el primer
plano; este fue otro mecanismo visual del que se valió ampliamente Rodríguez Juárez para
brindar profundidad a sus composiciones e invitar al espectador a que se introduzca en la escena.
Consciente de su maestría, Rodríguez Juárez se autorretrató en el grupo apócrifo de romanos
que asisten a la escena en el extremo izquierdo: es la única figura que mira directamente
al espectador (véase cat. 26). Ya antes también Villalpando había incluido su autorretrato en
su pintura mural para la sacristía de la catedral, El triunfo del arcángel Miguel (ca. 1685), donde
aparece en la honorable compañía del obispo y los miembros del cabildo catedralicio.
Rodríguez Juárez debió haber visto el lienzo monumental de Villalpando centenares de veces,
quizá de la mano del propio artista. La inclusión de su autorretrato no es una coincidencia,
sino una estrategia compartida que remarca su talento y el de los miembros de su profesión.
Aunque el Retablo de los Reyes no fue consagrado hasta 1737 (y dorado el año previo),
desde su construcción se había convertido en uno de los símbolos más emblemáticos del
82
poder conjunto de la Iglesia y la monarquía en el Nuevo Mundo, como sostiene Jaime Cuadriello
en su ensayo de este catálogo. En un sermón de 1727 dedicado a Valero, la magnanimidad del
encargo y la del propio virrey por llevarlo a buen puerto, así como su gran celo y sentido piadoso,
no pasaban inadvertidos:
Yà en diligencias del mejor pincel, yà en comedimientos del mejor buril, ha costeado
la Generosidad de V. Exc. pulidos, y devotos Simulacros, yà de cedro por lo inmortal,
yà de marmol por lo solido, yà de plata por lo precioso. Mudamente lo acredita bien
la costosa obra, que en la Capilla de los Reyes de aquella Metropolitana mandó erigir
para su Real adorno el piadosissimo animo de V. Exc. en su hermoso Altar; vistosa
maquina, que blasona de singular por su artefacto, para hazer lugar â doze primorosas
estatuas, que descuella cada una en mas de tres varas de altura; seis de Santos Reyes,
(para que viniesse bien con el titulo) y otros seis de Reynas Santas; en el centro, un
valiente pincel de la adoracion de los Reyes, y arriba, vecino â su coronacion el simulacro
de la Assumpcion de Nuestra Señora titular de aquel Templo, q[ue] ayrosamente sube
al Empyreo â coronarse Reyna de los Angeles: al lado diestro, una Imagen de
s. joseph, y otra de Santa Theresa al siniestro lado; lugares, que dejó libres â la devocion
de V. Exc. la obligacion, y el titulo, y que yà avian ocupado sus afectos â estos dos
Esclarecidos Sanctos.10
La estrecha relación de Rodríguez Juárez con Valero pronto condujo a otro encargo de fuste,
el de la decoración interior del recién creado convento de Corpus Christi en México, proyecto
en el que el virrey había puesto todo su empeño. En 1719 el virrey, soltero, con el apoyo del
arzobispo José de Lanciego y Eguilaz (g. 1712-1728) y del vicario de la Orden de San Francisco,
propuso la fundación de un convento reservado a mujeres indígenas de noble cuna (cacicas).
Convencido por sus estrechos lazos con la corte española de que la autorización real no
tardaría en llegar, Valero se apresuró a contratar al prestigioso arquitecto local Pedro de Arrieta
(activo entre 1691 y 1738) para levantar el edificio en el plazo de tan sólo ocho meses. Aunque
el convento se concluyó en septiembre de 1720, la aprobación oficial del rey no llegó hasta el
5 de mayo de 1724, por lo que el edificio permaneció sin ocupar durante cuatro años.11
El retraso se debió en parte a la acalorada controversia que se suscitó prácticamente desde el
comienzo de su fundación y a las posturas divergentes de los bandos enfrentados. Durante
mucho tiempo los conventos habían estado exclusivamente destinados a las mujeres blancas
de la clase alta, que estaban a cargo de resguardar el bienestar espiritual del virreinato por
medio de su pureza; la propuesta de Valero se tropezó con la resistencia inflexible de autoridades
reales y religiosas que dudaban de la validez de semejante empresa. Las indias se tenían
por racialmente inferiores, incapaces de guardar castidad y todavía demasiado jóvenes en los
asuntos de la fe. El conflicto alcanzó tales dimensiones que se solicitó que la Audiencia inter-
viniera y entrevistara a miembros de varias órdenes religiosas con el fin de conocer su opinión.
Si bien los franciscanos en general apoyaron la fundación del recinto, varios jesuitas (aunque
9
ciertamente no todos) pusieron en tela de juicio la capacidad de las indias para adaptarse
a la vida conventual. Además, tanto la Audiencia como el cabildo de la ciudad de México
manifestaron su preocupación ante la viabilidad económica del convento, señalando que la
ciudad estaba atestada de comunidades religiosas que representaban una fuerte carga para
sus benefactores.12
83

Katzew
FIG. 3 Atribuido a Nicolás Enríquez, Interior de la iglesia
de Corpus Christi y vista del altar mayor
(antes de la restauración), ca. 1724, óleo sobre lienzo,
200 × 150 cm, Patrimonio Nacional, Palacio Real, Madrid
84
En el punto álgido del conflicto, Juan Ignacio María de Castorena y Ursúa (1668-1733),
canónigo influyente y fundador del periódico local Gaceta de México, favoreció el proyecto y
escribió una fervorosa defensa de la capacidad racional de las indígenas: “Y si otras especies,
de que no avia uso, transplantadas en esta tierra de las Indias han dado tan copiosos frutos,
que si no exceden compiten con los de su natalicio suelo, porquè no se puede esperar que las
virtudes Religiosas transplantadas en las Indias de esta tierra no lo den abundante de perfeccion
Religiosa?”.13 El comentario de Castorena y Ursúa fue uno de los muchos que se esgrimieron
en torno a la fundación de Corpus Christi, y ejemplifica el tenor de la polémica antes y aún
después del decreto real que la aprobaba.14
Aunque Valero permaneció en la Nueva España el tiempo suficiente para supervisar
las obras del convento, fue llamado a Madrid por el rey Felipe V en 1722, cuando aún se estaba
a la espera de la firma del real decreto fundacional. Antes de partir, sin embargo, confirió
largamente acerca del proyecto con sor Petra de San Francisco, una monja criolla del convento
de San Juan de la Penitencia de la ciudad de México, a quien nombró abadesa; a su vez, sor
Petra fue persuadida de la trascendencia del establecimiento por el padre Antonio Margil de
Jesús (1657-1726), el famoso misionero que fundó el Colegio Apostólico de Propaganda Fide
de Zacatecas, en el septentrión novohispano.15 Valero adoptó además otras disposiciones, entre
ellas la limitación del número ideal de monjas a dieciocho, tomando en cuenta el tamaño
relativamente modesto del convento y la importancia de asegurar su sustento.16 Cuando en 1724
se promulgó la aprobación real, Valero apenas lograba contener su regocijo. En una carta a
sor Petra escribía: “¡Gracias a Dios que llegó el día deseado de haber vencido al enemigo común
que tanta batería introdujo para embarazar la fundación de Indias Caciques que el amor y
el celo de la mayor honra del Altísimo dispuso […]! Y, así, Madre Petra, no hay sino que cuidar
de que la comunidad de religiosas indias caciques alcancen de su esposo […]”.17
Antes de partir el virrey también quiso asegurarse de que la iglesia quedara bien
arreglada con un retablo mayor y dos laterales, y encargó las pinturas a Juan Rodríguez
Juárez. Para el retablo mayor el pintor ejecutó una magnífica pintura ovalada del Santísimo
Sacramento entre san Francisco y santa Coleta (o posiblemente Santa Clara), que todavía se
podía admirar in situ en el siglo xix (véase cat. 1). En 1858, por ejemplo, Marcos Arróniz señaló
en su guía de viajeros que el retablo mayor del templo estaba adornado con “un óvalo ó lienzo
grande que representa el segundo pan de los ángeles, con multitud de estos que lo adoran […]:
esta hermosa obra es del distinguido pintor mejicano Rodríguez”.18 Habida cuenta de las
tensiones que plagaron la fundación del convento, contratar al mejor pintor de la época era
toda una declaración. El lienzo oval es a todas luces una piedra de toque de la obra de
Rodríguez Juárez. La suavidad del colorido, la impecable factura y el empleo de efectos lumíni-
cos son magistrales, así como también lo son la combinación de las bien definidas figuras de
los santos que alzan sus miradas en adoración de la Eucaristía (gesto que replican las manos
elevadas de los querubines) y la pincelada suelta de la corte celestial. Los dos ángeles que
flanquean la escena se adaptan con elegancia a la forma ovalada del lienzo, y el gesto con que
inciensan prácticamente funciona como una figura sinestésica que vuelve corpórea a la sagrada
fragancia. La simetría de la composición se compensa con la abundancia de los evanescentes
seres celestiales que emanan de la hostia luminosa (un claro préstamo de las obras de
Villalpando en la catedral de México), que tienden sobre la escena un fulgor delicado y etéreo.
Los altares laterales, ahora desaparecidos, estaban dedicados a san José, de quien Valero
era muy devoto, y a la Virgen de los Dolores.19 Rodríguez Juárez pintó también un retrato del FIG. 5 Atribuido a Nicolás Enríquez, Interior de la iglesia
virrey, que se expuso en el convento cuando en 1727 se celebraron allí sus exequias, juntamente de Corpus Christi y vista del altar mayor
(durante la restauración), ca. 1724, óleo sobre lienzo,
con su corazón embalsamado, que le había legado a las monjas en prueba de su afecto.20 FIG. 4 Radiografía de Interior de la iglesia de 200 × 150 cm, Patrimonio Nacional,
Corpus Christi y vista del altar mayor Palacio Real, Madrid
85
 En vista de que Valero regresó a España en 1722 para ocupar su nuevo puesto de
Katzew
presidente del Consejo de Indias, es poco probable que viera acabadas las pinturas (el óvalo
de Rodríguez Juárez está firmado y fechado en 1723), aunque tal vez pudo haber aprobado los
bocetos, como lo hizo con el gran encargo para la catedral. Ese hecho, unido al retraso en la
aprobación real de la fundación, pudo ser lo que le impulsara a encargar dos grandes lienzos
a modo de documentos de la causa que tan fervientemente había defendido. Una de esas
pinturas ofrece una vista de pájaro del parque de la Alameda, bien organizado y pulcro, a las
La irradiación de la imagen
afueras de la ciudad de México (cat. 2). El parque contaba con una historia larga y un tanto
azarosa desde su creación por el cabildo en el siglo xvi. El total abandono de ese espacio público
por falta de fondos para mantenerlo adecuadamente, sumado a las inundaciones que perió-
dicamente asediaban la ciudad, contribuyó a su decaimiento en el siglo xvii. Con el aumento
de la población en el siglo siguiente y el hecho de que los espacios públicos empezaron a
cobrar más importancia, varios virreyes acometieron mejoras por propia iniciativa. Valero,
por ejemplo, mandó limpiar el parque y plantar más árboles, y costeó sus cuatro fuentes
más pequeñas.21
La leyenda de la parte inferior de la pintura subraya ese hecho, y también que Valero
encargó la construcción del convento. Al norte está el acueducto de Santa Fe, que acarreaba
agua a la capital, y al sur, en una zona residencial despejada, despunta el convento de Corpus
Christi, con una imagen tallada del Santísimo Sacramento en la fachada, flanqueada por los
escudos de armas de Valero. Desde tiempos de los Austrias, el Sagrado Sacramento se convirtió
en uno de los emblemas más potentes de la monarquía española. Al elegir ese símbolo para el
convento (y dar ese nombre a la institución), el virrey estaba claramente rindiendo homenaje
a la corona y convirtiendo el proyecto prácticamente en un asunto de Estado. Próximo a la
entrada se representa un carruaje seguido por un convoy de militares a caballo, que posiblemente
se trate del virrey y su séquito. La avenida principal que se abre frente al convento es la
calle de San Francisco, que conducía directamente a la iglesia del mismo nombre en la traza o
sector central de la ciudad de México, reservado a los españoles. Tres capillas pequeñas
(marcadas con el número tres) simbolizan las estaciones del Vía Crucis, una devoción llevada
a México en el siglo xvii por los franciscanos. Las capillas, repartidas a lo largo del trayecto,
22
desembocaban en la iglesia de San Francisco, convirtiéndolo en camino doblemente franciscano.
No es de sorprender que ésa fuera la vista que se primara: las monjas de Corpus Christi eran
franciscanas clarisas, y durante el debate sobre la fundación los franciscanos sobresalieron como
firmes partidarios de Valero. De hecho, la decisión de favorecer este ángulo parece deliberada:
varios pentimenti en el lado izquierdo revelan que originalmente el convento estaba ubicado
allí, pero el artista o su comitente alteraron la composición para brindar una vista más completa
del lado sur.
La pintura del interior de la iglesia ofrece la perspectiva desde el coro (fig. 3, cat. 3).
El punto focal es el retablo mayor, con la pintura de Rodríguez Juárez. Sobre el altar de plata
descansa un lujoso tabernáculo con imágenes del Buen Pastor, san Antonio con el Niño Jesús
y san Francisco. Los dos altares laterales más pequeños están vestidos de terciopelo carmesí,
con óvalos pintados de la Virgen de los Dolores y san José. Un púlpito y ricos tapices completan
el interior, que aquí aparece extrañamente vacío de no ser por los dos frailes franciscanos
que escoltan la puerta de entrada.
Valero sostuvo una amistad personal con Felipe V y su segunda esposa, Isabel de
Farnesio (1692-1766). Desconocemos la fecha exacta en la que estas pinturas se incorporaron
23
a las colecciones reales, aunque cabe suponer que Valero dispuso su envío en 1723 o 1724.
86
Las obras no están firmadas, pero estilísticamente recuerdan a las de Nicolás Enríquez
(1704-ca. 1790), que sobresalió en la pintura de vistas de interior y perspectivas (véanse cats. 8-9).
Sabemos, además, que Enríquez pintó varios retratos de las fundadoras de la comunidad
y que mantuvo estrecho contacto con Rodríguez Juárez, que pudo ser quien le recomendara
ante el virrey para este especial encargo.24 En vista de la implicación de Valero en todo lo
relativo a la fundación del convento, es dado suponer que encargara los dos cuadros antes de
volver a España con la intención de mostrárselos a los reyes para apoyar el proyecto en el que
tenía puesto tanto afán e instarles a expedir el decreto fundacional. Concuerda esto también
con la larga tradición de apelar al rey mediante el uso de imágenes pintadas, una tradición
que no sólo se aplicaba a Hispanoamérica, sino también a otras regiones de su vasto imperio.25
Es significativo que las radiografías de la pintura del interior del templo revelen que
en determinado momento fue sustancialmente modificada. Ello llevó, a su vez, a restaurar
el cuadro más a fondo para esta exposición con el ánimo de recuperar las escenas repintadas
(figs. 4 y 5). Sin embargo, la presencia de múltiples figuras que habían sido cubiertas plantea
interrogantes fundamentales sobre el mensaje que la obra pretendía transmitir.26 En el centro
de la composición original se habían dispuesto cinco figuras. Dos hombres aparecían en
animada conversación. Uno de ellos probablemente es el virrey Valero (aunque tampoco poda-
mos descartar que se trate de Acuña y Bejarano, su sucesor en 1722), vestido a la nueva moda
francesa internacionalizada por los Borbones: peluca empolvada, casaca bordada, corbata
y los tacones altos que eran signo de nobleza. La identidad de la segunda figura, que aparece de
perfil, es menos clara, pero dada la semejanza de su atuendo, el hecho de que porte una espada
y lleve una faja, sin duda nos indica que estamos ante un miembro importante de la corte o
de la nobleza local, quizá incluso ante alguno de los dos virreyes. En ese caso, la escena docu-
mentaría el traspaso entre virreyes no sólo del poder, sino también de la causa del Corpus Christi.
Un tercer hombre de vestimenta un tanto más sencilla aparece próximo al virrey y su acom-
pañante, mientras que las figuras de la puerta son alabarderos de la guardia de palacio del
virrey. Más al fondo aparece una pareja también en animado coloquio. Si bien la identidad
de la elegante figura femenina, que lleva una mantilla y porta un abanico cerrado no es clara,
el varón podría ser otra autoridad real involucrada en la fundación del convento, quizá
Martín Navarro, presbítero secular, abogado de la Real Audiencia, provisor y vicario general
del arzobispado de México y ordinario del Santo Oficio de la Inquisición, que fue quien en
1724 recibió el real decreto de autorización e instó al cabildo a aprobar la dedicación del edificio
el 16 de julio del mismo año.27 La gesticulación de los personajes centrales, con uno de ellos
señalando en dirección al altar mayor, y la pareja del fondo apuntando a su vez hacia el umbral
de entrada, introduce en la composición una sensación de energía nerviosa que acentúa el
apremio de la causa.
Se ignora si el lienzo fue repintado antes o después de su traslado a Madrid y a instancias
de quién. Pero el hecho de que una escena tan vital fuese suprimida no deja de ser importante.
Además, explica el peculiar aspecto del cuadro previo a la restauración, con su opresivo espacio
vacío y su tono pastel. Las radiografías también revelan interesantes arrepentimientos, entre
éstos la inclusión del púlpito y del retablo lateral de San José que ocluyen sendas ventanas.
¿Fueron Valero o Acuña quienes ordenaron que se cubriera la escena central? Y, en caso de serlo,
¿a qué obedecía tal resolución? Otro detalle enigmático es la transformación de los alabarderos
de la puerta en dos frailes franciscanos, que podrían corroborar la importancia de la orden y
su papel de custodia del edificio durante el intervalo que precedió a la llegada de España del
permiso oficial. ¿Les parecería impropio a Valero o a Acuña aparecer retratados en una
87
 pintura destinada a los reyes de España? ¿Se cubriría esa viñeta central para evidenciar que el aprobación regia de Corpus Christi. Para los monarcas y los funcionarios que años más tarde
Katzew

edificio permanecía deshabitado y de ese modo resaltar la importancia de poblarlo? ¿O se repintó
dicha escena tras la llegada de la pintura a la corte y por razones completamente distintas?
Las dos pinturas, marcadas con la flor de lis de los Farnesio, están reseñadas en el
inventario de 1746 del Real Sitio de La Granja de San Ildefonso, aunque no se especifica su
ubicación, y de nuevo en el inventario de 1766 del mismo palacio, que las sitúa en la Casa de
las Alhajas. Es interesante que en el primero de dichos inventarios (anterior a la muerte
28
La irradiación de la imagen
inventariaron sus colecciones, los cuadros se veían principalmente como “mapas” o vistas
de uno de los rincones de los vastos territorios de ultramar de la familia reinante, mientras que
la especificidad del encargo parecía haber caído en el olvido. En suma, ambas obras demuestran
con cuánta facilidad podían emplazarse más allá de su punto de origen y del mensaje original
que buscaban transmitir; es decir, cómo obras creadas en un centro pictórico y encargadas con
un objetivo puntual podían operar de modo muy distinto en otro centro allende el Atlántico

de Felipe V) se encuentren descritas con mayor precisión (aunque sin mencionar a su autor) y, con el tiempo, adquirir nuevas valencias o suprimirlas del todo. Al igual que los documentos
como: “Un Mapa de la Alameda (paseo de la Ciu de Mexico), con la Ynscripcion de haverle
d
escritos, las obras admitían ocasionales ajustes y elipsis para comunicar mejor su mensaje en
mandado hacer el Marques de Valero” y “Una pintura que re. el Retablo del Altar maior del
ta
un determinado momento y lugar.
Convento de Corpus Christi de la propia Ciudad, que tiene las mismas medidas, E Ynscripcion
que el Mapa antecedente”.29 En el inventario de 1766 la descripción es más genérica, y se
limita a señalar que representan “un Jardin” y “una capilla de Mejico”.30 Es evidente que cuando
se levantó el segundo inventario del Real Sitio la percepción de la importancia de las obras
se había trastocado: no sólo se enumeran entre las ocho obras de menor valía, sino que se
“El arte de dos artistas”: movilidad y copias
consigna que colgaban junto a un grupo de obras dispar, entre éstas cinco vistas de Nápoles,
escenas de género, retratos reales, paisajes y la imagen de un gigantesco elefante que el emba-
jador turco había traído consigo a Nápoles en 1741 como regalo.31 En otras palabras, todo indica
Otro tipo de movilidad pictórica es el relacionado con la introducción de imágenes europeas
que para esas fechas los dos lienzos venidos de México no eran necesariamente valorados por
de moda en el virreinato. Los artistas novohispanos hicieron referencia a este corpus artístico
su calidad artística, sino que se conservaban y exhibían por ser obsequios para los monarcas,
creando a su vez imágenes susceptibles de volver a proyectarse a un público europeo. Un impor-
y eran percibidos como gestos diplomáticos que ameritaban ser conservados. Por otra parte,
tante grupo de pinturas de Juan Patricio Morlete Ruiz (1713-1772), inspirado por un modelo
no deja de ser llamativo que en el segundo inventario no se mencione la presencia de Valero
francés, brinda una espléndida oportunidad para examinar la tradición de las copias o répli-
o Acuña. Si las obras fueron repintadas en la corte para poder exponerlas con mayor facilidad
cas en la pintura novohispana como parte de la producción de imágenes en la Edad Moderna.
con otras vistas topográficas, omitiendo así las circunstancias específicas del encargo, es
Morlete Ruiz es un caso interesante dado su fehaciente interés por la experimentación artística.
asimismo una cuestión sobre la que habría que ahondar más.
Formó parte del grupo de artistas que en la década de 1750 se unieron para elevar la profesión
La tradición del regalo encerraba fuertes connotaciones que ayudaban a fraguar alianzas,
de pintor y obtener el apoyo del rey para la academia de pintura que habían constituido.33
y no era la primera vez que Valero obsequiaba a los reyes. Por ejemplo, en 1717 envió a la
Aunque el año exacto en que surgió esa agrupación se desconoce, se sabe que hacia 1756 Morlete
real pareja una vajilla y otros artículos de plata costeados por los mineros de México. Y estando
Ruiz era uno de sus directores. La asociación estaba lo suficientemente organizada como para
el Palacio de La Granja en plenas obras de construcción y decoración (1721-1723), el monarca
dotarse de unos estatutos y celebrar certámenes anuales de pintura.34
pidió que Valero mandase hacer una lámpara de plata para el altar mayor de la capilla.32 Parece
Pocas obras dan testimonio tan palpable de cuán al corriente podían estar los artistas
lógico deducir que la intención con la que Valero envió las pinturas a la corte era doble: por
novohispanos de las novedades artísticas europeas más recientes como la magnífica serie
un lado, buscaba obsequiar a los reyes con la obra de uno de los artistas novohispanos
de los Puertos de Francia de Morlete Ruiz. El pintor realizó dos series de este tema según el modelo
más importantes del momento –aunque casi con certeza desconocido en la corte– y por otro,
de Claude-Joseph Vernet (1714-1789), una de las cuales apareció en España y la otra en Malta.
granjearse su favor dando pruebas de su gran sentido piadoso al aplicar su propio peculio
El conjunto original de los Puertos de Francia de Vernet comprendía quince cuadros, realizados
y dedicar sus empeños a llevar “más almas al redil”, asunto, que a la postre, justificaba la presen-
entre 1754 y 1765.35 Estas obras de escala monumental fueron encargadas para Luis XV
cia hispánica en el Nuevo Mundo. El énfasis en las pinturas de Rodríguez Juárez, y
(r. 1715-1774) por Abel-François Poisson, marqués de Marigny (1727-1781), director general
especialmente en el óvalo central, fue sin duda deliberado para hacer ostentación del importante
de los edificios del rey y hermano de madame de Pompadour, con un propósito claramente
papel de Valero como mecenas de las artes, lo que a su vez robustecía su posición en la corte.
propagandístico: destacar la prosperidad económica del país al presentar las ciudades portuarias
No es difícil imaginar cómo una vez llegados a Madrid los lienzos, Valero los emplearía ante
como centros de la actividad comercial, la diversidad regional y social y la potencia naval
Felipe V como una especie de aide-mémoire para exponer el proyecto acariciado y solicitar su
de Francia de cara a la guerra de los Siete Años contra Inglaterra (1756-1763). La serie, además
apoyo. En este sentido, la cartela del lienzo de la Alameda cumplía un papel fundamental al
de representar el encargo artístico de mayor envergadura del reinado de Luis XV, supuso también
transmitir información concreta que corría el riesgo de no ser captada por su público destina-
un esfuerzo por parte de la corte por revitalizar la gran tradición de la pintura de historia
tario. La combinación de texto e imagen era un recurso ampliamente utilizado en los cuadros
francesa de su predecesor, Luis XIV. Para acometer sus vistas topográficas, Vernet, que para
americanos (aunque ciertamente no fue privativo de ellos) para reforzar la eficacia de los
entonces era ya un pintor maduro que gozaba de prestigio internacional, viajó durante
mensajes, sobre todo cuando estaban lejos de los centros de producción del conocimiento.
diez años por Francia tomando apuntes de los diferentes puertos. Parte de la fascinación que
En otras palabras, para Valero los cuadros pudieron desempeñar un papel tanto documental
como artístico, y servir para merecer favores en la corte: en este caso, el de acelerar la

88 89

Katzew
La irradiación de la imagen
FIG. 6 Juan Patricio Morlete Ruiz, Vista de la entrada
y puerto de Marsella, ca. 1771, óleo sobre lienzo,
101 × 154,3 cm, colección particular, Madrid
FIG. 7 Juan Patricio Morlete Ruiz, Vista del puerto
y arsenal de Tolón visto desde el ángulo del parque
de artillería, ca. 1771, óleo sobre lienzo, 101 × 154,3 cm,
colección particular, Madrid
90 91
suscitaba la serie se relacionaba con su minuciosa atención al detalle y el sentido en apariencia
realista de las escenas. Con el propósito de dar a conocer las pinturas en Francia y fuera de sus
fronteras, el marqués de Marigny encargó a dos prodigiosos grabadores allegados a la corona,
Charles-Nicolas Cochin (1715-1790) y Jacques-Philippe Le Bas (1707-1783), que crearan una serie de
grabados basados en ellas, una empresa laboriosa que les llevó casi un decenio, de 1758 a 1767.36
Cochin y Le Bas trabajaban directamente con las pinturas, sirviéndose de un espejo para
dar a la imagen la orientación correcta y captar la minuciosidad de los detalles. Debido a su
desorbitado costo, las estampas se vendieron por suscripción en cuatro remesas (1760, 1762, 1764
y 1767).37 No menos admiradas por su pericia técnica que por su contenido, gozaron de gran
acogida y se expusieron con regularidad en el Salón de París.38 Por ejemplo el famoso filósofo
de la Ilustración francesa Voltaire (1694-1778) las elogió por “la multitud de figuras y la
belleza del conjunto”, poniendo de relieve su utilidad para hacer llegar las composiciones de
Vernet “hasta los confines del mundo”.39 Lo que llama la atención es que Morlete Ruiz tuviera
acceso a los grabados cuando apenas habían transcurrido dos años desde su terminación, y que
entre 1769 y 1772, el año de su muerte, pintara a partir de ellos más de dos docenas de lienzos
(complementados con otras vistas), a todas luces un impresionante número de obras.
No sabemos exactamente cómo Morlete Ruiz obtuvo las estampas ni la naturaleza
precisa del encargo, pero el hecho de que tuviera acceso a ellas prueba que la circulación de
ideas e imágenes entre Europa e Hispanoamérica era muy fluida. Un posible conducto pudo
ser el virrey Carlos Francisco de Croix, marqués de Croix (g. 1766-1771), de quien Morlete
Ruiz pintó un retrato para el palacio virreinal en el que el marqués sostiene pomposamente
su bastón de mando.40 Croix había nacido en Lille y estaba al tanto de las tendencias más
recientes de la corte francesa. No es difícil imaginar que el mandatario trajera consigo a México
una colección de los grabados basados en la obra de Vernet, que la compartiera con Morlete
Ruiz y que le encargara un conjunto de óleos para llevar de vuelta a España como obsequio
para el soberano o algún otro miembro de su clan aristocrático, especialmente teniendo en
cuenta la popularidad de Vernet en los círculos regios y cortesanos. Así se explicaría la adición
del escudo de Carlos III (r. 1759-1788) al conjunto que apareció en España, una de cuyas piezas
lleva inscrita la fecha de 1771. La fascinación de Carlos III y Carlos IV (r. 1788-1808) por Vernet
y sus puertos está bien documentada: no sólo coleccionaron las obras del paisajista francés,
sino que además se embarcaron en un proyecto similar en el que se representaban las distintas
vistas portuarias de España para destacar la diversidad del país, sus variados paisajes y su
prosperidad económica.41 Por tanto, no resulta sorprendente que Croix encargara una serie de
copias para obsequiar al rey o a alguien de su círculo inmediato: dada la popularidad del tema,
las obras operaban no sólo estéticamente, sino también como capital cultural y simbólico.
De esta serie se conocen nueve pinturas: seis fueron adquiridas por el Los Angeles County
Museum of Art y tres salieron hace poco al mercado español (véanse figs. 6-7 y cats. 66-68).
Al estar desmembrada resulta difícil determinar el número preciso de obras del que constaba
originalmente y si todas las piezas datan de 1771; pero teniendo en cuenta que cuando el
marqués de Croix llegó a México sólo se habían publicado doce láminas, parece lógico concluir
que Morlete Ruiz únicamente llegó a pintar doce vistas.42
Corrobora esta hipótesis la segunda serie de Malta, presumiblemente completa, que
coincide con la reseñada en el inventario post mortem del virrey Antonio María de Bucareli y
Ursúa (g. 1771-1779), donde se lee: “Ytt. Un juego de dies y, siete liensos con marcos dorados
con dos varas de largo pintados en ellos los Puertos de mares, y en dos de ellos la Plasa maior
 de Mexico y Plasuela del Volador todos en mil, y seisientos pesos”. 43 La serie de Malta se
Katzew

compone de dieciocho vistas, fechadas de 1769 a 1771: doce son de puertos de Francia, tres de
Florencia y otras tres de la ciudad de México (en dos se repite la Plaza del Volador).44 Puesto
que la mayoría de las pinturas datan de 1770, antes de que Bucareli y Ursúa arribara a México,
es probable que Morlete Ruiz comenzara la serie antes, bien por iniciativa propia, bien a
instancias de Croix o de un comitente desconocido, y que la concluyera tras la llegada del
virrey. No era infrecuente que los artistas conservaran copias de taller como modelos que
La irradiación de la imagen

mostrar a clientes potenciales o como obras inconclusas que retenían por motivos de tenor
personal. El virrey entrante tal vez quedara impresionado por el alcance de la serie y pretendiera
adquirirla, quizá incluso solicitando a Morlete Ruiz que añadiera la última vista, la de la
Plaza del Volador de la ciudad de México, que el artista concluyó en 1772.45 Además Bucareli
y Ursúa, nacido en el seno de una familia noble ítalo-sevillana, era caballero de la Orden de
San Juan, que tenía su cuartel general en Malta.46 En vista de que murió soltero y sin descen­
dientes, sus albaceas enviaron los cuadros a la sede de la orden, donde se han conservado
desde entonces.47
Hay varias diferencias significativas entre ambas series. La que ostenta el escudo de
Carlos III, que es la mejor de las dos y posible encargo del marqués de Croix, traduce casi
literalmente al español las inscripciones de las láminas de Cochin y Le Bas. Sólo en la Vista del
puerto viejo de Tolón (véase cat. 67), se menciona que las obras eran copias creadas por Morlete
Ruiz en México: “El Puerto viejo de Tolon […], sacado del original que Pertenece al Rey, y hace
parte de la Colección de los Puertos de Francia […] pintadas por J. Vernet de la Academia R.l
de Pintura, y Escultura, y copiadas en Mex.o por Juan Patricio Morlete Ruiz año d[e] [17]71”.
En las restantes piezas de la serie no se menciona a Morlete Ruiz ni constan fecha o lugar de
producción. En el conjunto de Malta la capa pictórica es mucho más delgada, evidenciándose
la capa de preparación roja, lo que contribuye a la tonalidad general rojiza de las obras
(véanse cats. 69-70). Ello indica que la serie fue pintada más deprisa y con menos capas de
pigmento para reducir el tiempo de secado, y posiblemente con la intervención de ayudantes
de taller. 48 Asimismo, carece del escudo real, y todas las pinturas están fechadas y llevan
inscrito el nombre de Morlete Ruiz (en algunas incluso se especifica que las copió en México).
Este dato es relevante, pues denota un fuerte deseo, por parte del artista o de su cliente,
por destacar que los lienzos fueron creados por un artista novohispano en México. También
plantea cuestiones significativas relativas a la tradición de la copia en el arte virreinal.
En general la copia se ha visto en términos cualitativos y se ha vinculado con el concepto
de originalidad artística. Es decir, la idea de un modelo original, o invenzione, de donde se
derivan otras imágenes menos importantes, sigue impregnando buena parte de la historiografía,
y se aplica con frecuencia al estudio del arte “colonial”. La investigación reciente sobre la
pintura europea, sin embargo, ha subrayado que el concepto de originalidad y su énfasis en el
genio y la singularidad son constructos posteriores a la Ilustración, y ha cuestionado la validez
de ese planteamiento para el estudio de copias. La tradición de crear réplicas (así como

FIG. 8 Juan Patricio Morlete Ruiz, Vista de la iglesia y la

plaza de Santa Maria Novella durante el festival de la
carrera de carros, 1770, óleo sobre lienzo, 96,8 × 151 cm,
Cortesía Heritage Malta-National
Museum of Fine Arts, Malta

FIG. 9 Juan Patricio Morlete Ruiz, Vista de la iglesia

y la plaza de Santa Croce durante el juego de calcio de 1738
en presencia de los soberanos, 1770, óleo sobre lienzo,
96,8 × 151 cm, Cortesía Heritage Malta-National
Museum of Fine Arts, Malta

92 93

Katzew
La irradiación de la imagen
FIG. 10 Johann Sebastian Müller (según Giuseppe
Zocchi), “Vista de la iglesia y la plaza de Santa Maria
Novella durante el festival de la carrera de carros”,
en Giuseppe Zocchi, Scelta di XXIV vedute delle principali
contrade, piazze, chiese, e palazzi della città di Firenze
(Florencia: Appresso Giuseppe Allegrini Stampatore in
Rame, 1744), grabado, 61 × 80 cm, The Getty Research
Institute, Special Collections, Los Ángeles
94
la producción de series) era parte inalienable de la tradición pictórica de la Edad Moderna.49
Como ha argumentado convincentemente la historiadora del arte Maria H. Loh:
Si la imitación es una categoría general de la actividad artística, la repetición es una
especie insistentemente demostrativa de la imitación. La repetición, para ser exactos,
es un tipo particular de creación imitativa que intencionalmente glosa, apropia
o recontextualiza obras anteriores […] y que integra en la lógica de la obra de arte el
momento de reconocimiento de los elementos repetidos. La repetición no se puede
comparar con la falsificación, que es una forma de imitación que no busca la identifi-
cación: el falsificador no quiere que el espectador vea el engaño, mientras que el artista
de repetición sí. Más que perseguir la originalidad en lo absolutamente nuevo y nunca
visto ni oído, los artistas premodernos […] ponían en práctica un cierto tipo de origi-
nalidad que se situaba precisamente en la imitación de los grandes maestros y en la
repetición competitiva de tópicos imperecederos.50
El hecho de que Morlete Ruiz consignara en las dos series que copió las obras en México
(de forma aún más enfática en el conjunto de Malta) denota su intención de situarse a sí mismo
en relación a Vernet (vía Cochin y Le Bas) y de crear un diálogo entre el producto y el modelo.
La manera en que inscribe las obras puede interpretarse, por tanto, como una estrategia que
permitió al artista no sólo promoverse a sí mismo, sino también a su patria. Con estas pinturas
Morlete Ruiz no estaba entregándose a la imitación servil o mecánica de estampas, sino a una
forma de práctica artística mucho más compleja, que le permitía rendir homenaje a uno de los
artistas más respetados de su tiempo, plantearse a sí mismo un reto pictórico y manifestar su
virtuosismo, una táctica que Loh ha calificado atinadamente de “repetición demostrativa”.51
Hablando de la proliferación de réplicas, el polígrafo sienés Giulio Mancini (1558-1630)
apuntaba que una copia es preferible cuando es tan hábil que engaña al espectador, porque
en ese caso contiene “el arte de dos artistas”. Aunque prácticamente no nos han llegado
52
escritos teóricos de los pintores novohispanos del siglo xviii, sin duda estaban atentos a los
tratadistas de arte españoles, italianos y franceses, así como a otras obras teóricas,53 y no es
FIG. 11 Carlo Gregory (según Giuseppe Zocchi),
“Vista de la iglesia y la plaza de Santa Croce durante el
juego de calcio de 1738 en presencia de los soberanos”,
en Giuseppe Zocchi, Scelta di XXIV vedute delle principali
contrade, piazze, chiese, e palazzi della città di Firenze
(Florencia: Appresso Giuseppe Allegrini Stampatore in
Rame, 1744), grabado, 61 × 80 cm, The Getty Research
Institute, Special Collections, Los Ángeles
95
difícil imaginar que Morlete Ruiz sintonizara con ideas semejantes sobre el valor de las copias
y la emulación. De hecho, ese concepto de “emulación” como muestra de admiración está
recogido en el Diccionario de autoridades español (1726-1739), donde “emulador” se define como
“el que dignamente imita, compite y sigue las huellas de los virtuosos”.54
A Morlete Ruiz se le encomendó la tarea de copiar una serie de grabados en blanco
y negro, y en el proceso demostró su gran pericia al elegir los colores e infundir atmósfera
y profundidad a las composiciones, dando un tratamiento distinto, por ejemplo, a las figuras
y los paisajes. Éstas tienden a ser copias exactas, en tanto que los elementos de paisaje, verbigracia
el follaje de los árboles, muestran una ejecución mucho más abocetada. En este sentido
Morlete Ruiz parece haberse tomado ciertas libertades pictóricas que ponen de manifiesto su
gran experiencia y talento.55 No está del todo claro cómo trasladó las formas más reducidas
de los grabados a los lienzos, que son de mayor tamaño. Quizá pudo valerse del método de la
cuadrícula y trasladar el diseño cuadro a cuadro, pero un examen más atento de las pinturas
descubre en la capa de preparación unas líneas dibujadas finamente que confirman su técnica
de trazar el diseño general antes de comenzar a pintar. Tal grado de precisión también lleva a
preguntarse si Morlete Ruiz quizá fue uno de los primeros pintores novohispanos en utilizar
la cámara oscura o en acceder a otros aparatos ópticos.56
Uno de los aspectos más enigmáticos de la serie de Malta es la presencia de las vistas
adicionales, tres vedute de Florencia y dos de la ciudad de México (véanse figs. 8-9 y cats. 69-70).57
Las vistas de Florencia se basan en las composiciones del artista italiano Giuseppe Zocchi
(1711-1767).58 Las de las plazas de Santa Maria Novella y Santa Croce reproducen bastante
fidedigna­mente los correspondientes aguafuertes, con su perspectiva en disminución, la
explanada central rodeada de edificios y la aglomeración de transeúntes en el primer plano
(véanse figs. 10-11).59 Sin embargo, son las dos vistas de México las que evidencian la gran
inventiva de Morlete Ruiz, pues le permiten insertar el conjunto dentro del contexto de la
pintura novohispana y, a la inversa, incorporar a la Nueva España dentro del panorama
de la geografía europea. Su forma de firmar la Vista de la Plaza Mayor –“Joan.s Patri.s Morlete
del.t anno 1770”– es prácticamente un alegato de su propia contribución a este ambicioso
conjunto de vistas topográficas (“del.t” es abreviatura de delineavit, “dibujó” o “diseñó”).
 Ambos lienzos se reconocen claramente como parte de la serie, pero al mismo tiempo Circuitos interregionales y más allá
Katzew

refuerzan su alteridad y singularidad. Uno de ellos brinda una vista de pájaro de la Plaza
Mayor –el corazón de la ciudad y de la red de arterias urbanas, donde confluían las principales
avenidas y canales–, con el palacio virreinal al fondo y la catedral a la izquierda; el regimiento Un capítulo importante, si bien poco explorado del arte novohispano, es la circulación de
del virrey monta guardia en el centro, mientras del palacio sale una comitiva de carruajes que artistas y de obras a través del virreinato. Aunque en el transcurso del siglo xviii diferentes
se dirige a la catedral, estableciendo un poderoso nexo entre el Estado y la Iglesia (véase cat. 69). regiones lograron desarrollar escuelas locales de pintura y acometer proyectos de envergadura,
A la derecha, los soldados guardan la entrada norte del mercado principal, el llamado “Parián” la ciudad de México siguió siendo un centro artístico importante y prestigioso. Muchas de las
La irradiación de la imagen

o “Baratillo grande”. Si bien la intención no es mostrar el interior del mercado, pues se buscaba instituciones religiosas más destacadas encargaron obras a los mejores pintores de la metró­
FIG. 12 Juan Rodríguez Juárez, María y José buscan
primar el palacio y la catedral, su presencia apunta a la importancia de la plaza como eje posada en Belén, ca. 1720, óleo sobre lienzo, 200 × 112 cm, polis. En Puebla, por ejemplo, la catedral contrató a Villalpando, y más tarde a Juan Rodríguez
Parroquia de San Miguel Arcángel, Secretaría de Cultura,
comercial. La representación de la Plaza del Volador sigue más de cerca las vedute de Zocchi Sitios y Monumentos del Patrimonio Cultural, Juárez y José de Ibarra (1685-1756; véanse cats. 7, 14 y 17). Otras regiones como San Miguel el
en cuanto a la organización del espacio, y responde a un punto de vista más elevado (véase cat. 70). San Miguel de Allende, México
Grande (o San Miguel de Allende) y San Luis Potosí, también recurrieron a los mejores pintores
Esta plaza, tangente a una esquina de la Plaza Mayor, era la sede del famoso “Baratillo chico” FIG. 13 Juan Rodríguez Juárez, María y José buscan
capitalinos para decorar muchos de sus edificios, y éstos se abocaron por igual a la realización
posada en Belén, 1726, óleo sobre lienzo, 195 × 133 cm,
o “mercado de los ladrones”, donde se vendían toda clase de mercancías usadas, y se localizaba Catedral Metropolitana, Secretaría de Cultura, de grandes lienzos para revestir superficies y de cuadros de carácter más íntimo y devocional.
también el mercado de indios, con sus puestos levadizos (o jacales). La historia de esta plaza Sitios y Monumentos del Patrimonio Cultural,
Ciudad de México
supuso una seria problemática para las autoridades virreinales, pues era conocida por ser un
espacio en el que se mezclaba gente de todas las razas y clases sociales y se cometían todo tipo
de delitos. Era también marco de importantes ceremonias públicas, como las juras de monarcas
y los recibimientos de virreyes. Durante esas ocasiones la ciudad se volvía escenario de nume­
rosos festejos, entre los que no faltaban las corridas de toros, y en el centro de la plaza se
levantaban tablados especiales para la ocasión. En 1773 el marquesado del Valle de Oaxaca,
legítimo propietario del lugar, propuso construir a sus expensas un mercado permanente
y un coso taurino, idea que evidentemente llevaba gestándose cierto tiempo.60 Aunque el mar-
quesado se empeñaba en que tales mejoras beneficiarían a la ciudad y evitarían los “desórdenes,
deformidad, y confusión que se experimenta en las distintas clases de gentes que ocupan de
día dicha plazuela con sus respectivos destinos”, la idea no fue bien recibida por la Universidad.61
El rector hizo notar que tales medidas restringirían el espacio disponible para las celebraciones
públicas (incluidas las graduaciones), impedirían la vista y harían que la zona fuera mucho más
inhóspita. Expresó su preocupación, además, por el exceso de mercados que abundaban
en la ciudad, observando que las autoridades se verían obligadas a arrendar los puestos a tan
bajo costo que pronto la plaza estaría atestada de gente, con efectos realmente dañinos para
los estudiantes.62
A pesar de esas circunstancias, la composición muestra un mercado ordenado con
abundancia de frutas y verduras, al lado de la Real Acequia, el canal principal por donde afluían
las mercancías a la ciudad, y destaca los edificios circundantes, cuidadosamente identificados
en la inscripción, entre los que se incluye la Universidad, a la izquierda. En su conjunto, las
pinturas ofrecen una visión idealizada de la capital de México, poco poblada y bien organizada.
Al mostrar a la Nueva España bajo su mejor aspecto, las obras transmiten un mensaje particular
sobre la vida en el virreinato al público europeo al que se dirigían, cumpliendo una función
propagandística análoga a la de la serie de Vernet. Morlete Ruiz transformó brillantemente
la afamada serie portuaria de Francia, y en el proceso creó algunos de los paisajes novohispanos
más ambiciosos del siglo xviii. A través de estas obras, ambos virreyes podían demostrar,
además, que estaban al tanto de las novedades artísticas más recientes y que formaban parte
de un selecto grupo de conocedores.

96 97
 Desde su fundación en el siglo xvi, San Miguel se convirtió en un centro económico de impor-
Katzew

tancia debido a su ubicación estratégica entre la ciudad de México y los reales de minas de
Zacatecas, San Luis Potosí y Guanajuato. En el siglo xviii la ciudad experimentó una época
de esplendor (alimentada en gran medida por la agricultura y la floreciente industria textil),
lo que conllevó un auge arquitectónico. Para la nueva parroquia de San Miguel Arcángel, por
ejemplo, Juan Rodríguez Juárez suministró un número no desdeñable de obras, entre éstas
un lienzo que representa a María, próxima a dar a luz, con José buscando posada en Belén
La irradiación de la imagen

(fig. 12), parte de una serie dedicada a la vida de la Virgen (véase p. 26, fig. 6). Movido por el éxito
del modelo y su gran eficacia narrativa, Rodríguez Juárez realizó varias versiones de esta
peculiar escena nocturna iluminada por una vela, un recurso que le permitía perfilar
los volúmenes y dotar a la composición de un clima misterioso (fig. 13). La costumbre de crear
“originales múltiples” estuvo muy extendida entre los artistas novohispanos del siglo xviii;
no sólo permitía a los pintores experimentar con sus propios modelos (o los de sus predecesores)
e intentar superarlos, sino que además la creación de iconos reconocibles de su producción
contribuía a difundir su propia fama.63 La excelsa Apoteosis de la Eucaristía de Francisco Antonio
Vallejo (1722-1785) en el templo carmelita de San Luis Potosí, claramente remite a la pintura
de Rodríguez Juárez del mismo tema para el convento de Corpus Christi. La obra, que es a su
vez una “pintura de patrocinio”, incluye una serie de retratos individualizados de los miembros
de la orden, y constituye un buen ejemplo de la calidad y grandiosidad de muchos de estos
encargos, que aún están a la espera de estudios más profundos (fig. 14). Debido a que una gran
parte de estas realizaciones se adaptan perfectamente a su espacio arquitectónico (incluyendo
retablos), es dado suponer que los artistas viajaban a dichas localidades, quizá al menos en un
principio, para idear mejor las obras teniendo en cuenta su emplazamiento. Los lienzos luego
se enrollaban y transportaban por largas distancias, hasta la zona septentrional del virreinato.
En esta sección quiero centrarme en el caso de un pintor a través de la reconstrucción de la

FIG. 14 Francisco Antonio Vallejo, Apoteosis de la

historia de una obra en particular, La elevación de la cruz de Antonio de Torres (1667-1731; fig. 15).
Eucaristía, 1764, óleo sobre lienzo, largo aprox. 980 cm, El estudio de este caso nos permite examinar con más detenimiento los circuitos interregionales
Parroquia de Nuestra Señora del Carmen (coro),
Secretaría de Cultura, Sitios y Monumentos
del Patrimonio Cultural, San Luis Potosí, México

FIG. 15 Antonio de Torres, La elevación de la cruz, 1718,

óleo sobre lienzo, 170 × 211 cm, Los Angeles County
Museum of Art, donación del 2016 Collectors
Committee, con fondos adicionales proporcionados
por Kelvin Davis (M.2016.149)

99

Katzew
La irradiación de la imagen
FIG. 16 Antonio de Torres, Cátedra de santo Tomás,
1718, óleo sobre lienzo, 251 × 340 cm, Templo de
San Francisco de Asís (coro), Secretaría de Cultura,
Sitios y Monumentos del Patrimonio Cultural,
San Luis Potosí, México
FIG. 17 Antonio de Torres, Cátedra de San
Buenaventura, 1718, óleo sobre lienzo, 287 × 360 cm,
Templo de San Francisco de Asís (coro), Secretaría de
Cultura, Sitios y Monumentos del Patrimonio Cultural,
San Luis Potosí, México
100
y la movilidad de las obras de arte en el siglo xix y comienzos del xx, una época marcada por
la inestabilidad política y la remoción de muchas obras de su contexto original.
En buena medida, la efervescente actividad de Torres se ha visto eclipsada por la de sus
primos Nicolás y Juan Rodríguez Juárez. Aunque probablemente Torres se formó junto a ellos
en el taller de su tío, parece haber seguido un camino más independiente.64 Ello no significa
que no estuviera igualmente interesado en la innovación pictórica que se gestaba en ese
entonces; de hecho, sus obras sobresalen por su alto grado de inventiva e individualidad.
Pero tal vez fue el deseo de esquivar una competencia familiar indeseada lo que le llevó a poner
sus miras fuera de la ciudad de México.65 Creó un extraordinario número de pinturas para
San Luis Potosí y Zacatecas, en la región centro-norte del virreinato, llegando prácticamente
a acaparar ese mercado en el primer cuarto del siglo xviii.66 En su condición de terciario de la
Orden de San Francisco mantuvo estrechos lazos con los franciscanos, quienes le encargaron
la mayor parte de sus obras.67
La elevación de la cruz fue realizada para el convento de San Francisco de San Luis Potosí.
El hallazgo, en 1592, de importantes yacimientos argentíferos propició el rápido desarrollo
de la región. Varios colonos se trasladaron a la zona atraídos por las oportunidades económicas
que ofrecían la actividad minera, la agricultura y la ganadería. Establecer un fuerte enclave
misional era indispensable para reducir las amenazas de indios hostiles, y en 1590 se había
levantado un convento rudimentario para centralizar la actividad apostólica en la vasta
región de Aridoamérica (los actuales estados de San Luis Potosí, Zacatecas, Jalisco, Durango,
Chihuahua, Coahuila, Nuevo León y Tamaulipas). El convento franciscano era la sede capitular
de la provincia de Zacatecas, y a mediados del siglo xviii constituía uno de los mayores y más
opulentos complejos religiosos de toda la Nueva España.68 A pesar de haber sido desmantelado
en gran medida tras la Guerra de Independencia y las Leyes de Reforma del siglo xix, el
convento todavía se considera una de las mejores galerías de pinturas conservadas in situ.69
Un aspecto importante de la administración jurídica del convento era el sistema de
sindicatura, que otorgaba poderes sobre las finanzas de la iglesia a algunos de los miembros más
descollantes y respetados de la élite local. Durante la sindicatura de Francisco Guerrero, entre
1695 y 1726, el templo conoció varias ampliaciones. Guerrero y su esposa supervisaron además
el envío de numerosas obras de arte desde la capital, que incluía más de setenta lienzos de
Torres. Entre los encargos más notables se cuentan dos series de la vida de san Francisco y el
Vía Crucis. Se conserva una “carta cuenta” en la que se especifican su precio y ubicación:
“Más, se hicieron para los claustros altos y bajos cuarenta y un lienzos de la vida de N.S.P. San
Francisco como del vía crucis, que costaron en México 953 pesos. Más tres lienzos grandes
para la testera y lados del coro, que costaron 150 pesos”.70 Si bien las pinturas murales del coro
se conservan todavía en su emplazamiento original (véanse figs. 16-17 y cat. 5), las series de la
vida de san Francisco de Torres así como su Vía Crucis hace tiempo que se dispersaron.71
La elevación de la cruz, recientemente adquirida por el Los Angeles County Museum
of Art, sin duda se concibió como parte de la serie del Vía Crucis de Torres. La obra epitomiza
el estilo magistral del pintor, así como su capacidad para crear composiciones complejas y
conmovedoras. El tema de la elevación de la cruz no se describe en los Evangelios y su repre-
sentación fue relativamente inusual antes del siglo xvi. En la Nueva España el asunto se
popularizó especialmente en el xviii como parte de las series de la Pasión. Estos conjuntos
narrativos, con múltiples imágenes concatenadas, tenían por objetivo ayudar a los fieles
a recordar los episodios conducentes a la muerte de Cristo y su resurrección. Aquéllos que
meditaban sobre la historia podían detenerse delante de cada pintura, trasladarse mental-
mente al lugar de la acción y visualizar el sufrimiento de Cristo con compasión redoblada.
101
 Aunque esta práctica no era privativa de ninguna orden religiosa, era tenida en especial aprecio matrimonio en una de las familias más ricas de San Luis Potosí (y de la Nueva España), lo que
Katzew

por los franciscanos, que a comienzos del siglo xvi fueron nombrados custodios oficiales de
los Santos Lugares de Jerusalén. Para dar más impulso a la devoción del Vía Crucis los francis-
canos también autorizaron la construcción de capillas que simbolizaban las estaciones de la
cruz, para que aquéllos que no podían peregrinar a Tierra Santa lo hicieran espiritualmente
al meditar sobre la muerte de Cristo y pudiesen de este modo obtener indulgencias. 72
La pintura de Torres probablemente decoraba el claustro bajo del convento. La dramática
La irradiación de la imagen
consolidó la buena situación de los dos primos.82 En 1815, sólo algunos años después de
iniciadas las devastadoras Guerras de Independencia y en un momento de clara inestabilidad
política y creciente sentimiento antiespañol, Arguinzoniz, ya un hombre rico, solicitó licencia
para volver a la península.83 Sin embargo, su hijo José Mariano Gabriel de Arguinzoniz Eizcoa
(n. 1811, Ciudad de México) permaneció en San Luis Potosí y tomó por esposa a una mujer
de la familia Barragán, con la que tuvo varios hijos, entre ellos Joaquín Arguinzoniz y Díez

FIG. 18 Antonio de Torres, El bautismo de la Virgen,
1719, óleo sobre lienzo, 132 × 102 cm,
Museo de Guadalupe, INAH, Secretaría de Cultura,
Zacatecas, México
escena, una de las más dolorosas de la Pasión de Cristo, está captada con un notable grado de
decoro y dignidad. La cruz se adentra en diagonal en el espacio pictórico, mientras los sayones
pugnan por levantarla. El cuerpo de Cristo es un verdadero tour de force de dibujo anatómico,
y se distingue de las restantes figuras por su coloración más pálida. María y los discípulos apartan
la mirada desconsolados, mientras en un segundo plano los soldados romanos guían a los
dos ladrones desnudos que van a ser crucificados junto a Jesús. El interés de Torres por la experi-
mentación formal se evidencia al representar la escena en el primer plano, haciendo hincapié
en la teatralidad del acontecimiento. El énfasis en la parte trasera del sayón del centro es
un osado recurso compositivo que acrecienta el realismo de la escena. Esta figura recuerda
a La crucifixión de san Pedro de Caravaggio (1601; Roma, Santa Maria del Popolo, capilla Cerasi),
de la cual existe una copia en un retablo de la iglesia de San Bernardino de Xochimilco, cerca
de la ciudad de México, que Torres pudo conocer. Es digna de nota, sin embargo, la manera
73
en la que Torres recurrió a tradiciones naturalistas más tempranas de la pintura italiana y las
transformó para crear un repertorio de figuras más amables; en este sentido, parece haberse
anticipado a los cambios estilísticos que se extendieron a mediados del siglo xviii. 74
Habida cuenta de la enorme cantidad de pinturas, muchas de tamaño mural, creadas
para el convento de San Francisco entre 1718 y 1722, cabe inferir que Torres viajó por lo menos
una vez a San Luis Potosí para familiarizarse con el edificio y desempeñar el encargo de la
manera más efectiva.75 Por ello no es de extrañar que la historiografía a menudo se refiriera
erróneamente a Torres como pintor potosino. Es importante observar que por las mismas
76
fechas también ejecutó encargos significativos para el Colegio Apostólico de Propaganda Fide
de Guadalupe, en la ciudad vecina de Zacatecas (véanse figs. 18; p. 39, fig. 19 y cat. 22),77
que probablemente también fueron costeados por Francisco Guerrero y su esposa, María de
Uresti. La oración fúnebre dedicada a ésta alude a su extrema liberalidad en el adorno de
ambos colegios apostólicos (“Los dos Collegios Apostolicos gritan: murió nuestra Hermana
que nos vestia”). Para producir este voluminoso grupo de obras de indiscutible calidad en
78
tan corto tiempo, Torres debió contar con un gran taller donde se trabajaba de manera cuidadosa
y concertada, bajo la decisiva supervisión del maestro.
Pero la historia de La elevación de la cruz de Torres también es interesante por sus
subsiguientes avatares, a finales del siglo xix y comienzos del xx, y su eventual traslado
a España. La procedencia de la pintura se remonta a la familia Arguinzoniz, uno de los más
poderosos clanes vascos del siglo xix en San Luis Potosí. Como fue común en el período
virreinal, muchos españoles hacían la ardua travesía del Atlántico con el objetivo de enriquecerse
y mejorar su suerte: “hacer las Américas” era la frase típica. En 1803 José Joaquín de
79
Arguinzoniz (n. 1778, Durango, Vizcaya) solicitó pasaje a la ciudad de México para trabajar
con su primo Antonio Mariano de Ugaldea, que había llegado a México a finales de siglo, 80
convirtiéndose en un comerciante muy próspero. En 1807 Arguinzoniz entró por
81
Gutiérrez (1845-1911), quien en 1903 adquirió el cuadro de Torres.84 Ingeniero de profesión,
Joaquín Arguinzoniz fue claramente un hombre de alta posición social: aparte de ser nombrado
diputado, fue elegido en múltiples ocasiones gobernador interino.85
La historia de cómo llegó a ser de su propiedad la pintura de Torres no es única, pero
ilustra la frecuente migración de pinturas de México a España en el período comprendido
entre las Guerras de Independencia del país iniciadas en 1810 y la Revolución de 1910.86
En 1909 se denunció a Arguinzoniz por tener en su posesión cinco cuadros pertenecientes
al convento de San Francisco que el Estado reclamaba.87 En el curso de la investigación
Arguinzoniz reconoció haber comprado los cinco cuadros en 1903 al franciscano Pedro Espinosa,
por los que pagó 2700 pesos, y presentó como prueba las facturas originales. El fraile, que
a la sazón contaba 85 años, confirmó haber vendido los cuadros a Arguinzoniz, y alegó haber
invertido el producto de la venta en hacer mejoras en la iglesia, donde había sido capellán
años atrás.88 Antes de que el padre Espinosa los vendiera, el convento había sido víctima de
vandalismos y saqueos a gran escala como resultado del período de Reforma de México
(1855-1876). En los años que siguieron a las Guerras de Independencia, la brecha entre liberales
y conservadores se hizo más profunda, y el clero regular (tenido por antiliberal y proespañol),
sufrió duramente las consecuencias. La Constitución mexicana de 1857 declaró la separación
entre la Iglesia y el Estado. La situación alcanzó un punto crítico dos años después, en 1859,
con la Ley de Nacionalización de los Bienes Eclesiásticos, que acarreó la pérdida irreparable
de numerosas obras de arte y la proliferación del absentismo. En 1868 el monumental conjunto
arquitectónico de San Francisco fue lotificado y vendido por el Gobierno.89
Espinosa explicó que tras la exclaustración de los frailes en 1860, cuando fueron
abandonados todos los conventos a raíz de las Leyes de Reforma, el general liberal Juan Zuazua
(1820-1860) y sus hombres hicieron un cuartel en el templo,90 y sacaron los cuadros que había
en la portería, que “representaban la historia de la conquista”, observando que por la indisci-
plina de los generales penetró en el convento toda suerte de gente, lo que propició la pérdida
de muchos objetos, entre ellos los lienzos “de los ambulatorios en los que había cuadros de la
vida de San Francisco, de San Antonio de Padua, de San Pedro de Alcántara y la Virgen y […]
varias estatuas, y en la Sacristía los ornamentos y cosas sagradas […] y la biblioteca, que es
riquísima”.91 Pocos años después, en 1864, Espinosa se tropezó con varias obras procedentes
del convento de San Francisco en la tienda local de un “fierrero” llamada Concepción
Moreno: seis pinturas, una escultura y varios libros truncos, además de cuadros que habían
pertenecido al convento del Carmen de la ciudad. Como el fraile no disponía de recursos,
solicitó un préstamo de una benefactora local y así pudo adquirir las piezas de San Francisco,
que depositó provisionalmente en el convento del que estuvo encargado. La conclusión,
naturalmente, era que el fraile había adquirido las piezas movido por su afecto por el templo,
pero que, dadas las vicisitudes políticas de la época, ahora le pertenecían y por ende tenía
pleno derecho a venderlas.

102 103
 La lenta investigación, puesta en marcha en 1909, se prolongó durante varios años, con ————
Katzew

un paréntesis de 1910 a 1912 que coincidió con el período de la lucha armada revolucionaria.
Arguinzoniz murió sin sucesión en 1911.92 Cuando se supo que sus albaceas estaban preparando En este ensayo he intentado dejar a un lado la idea de la Nueva España como receptora pasiva
la salida de las pinturas de San Luis Potosí por ferrocarril para fletarlas a sus herederos en de modelos artísticos europeos, y poner de manifiesto, a través del estudio de casos concretos,
España, la Secretaría de Hacienda volvió a reclamar lo que a todas luces consideraba patrimonio la dinámica más compleja que intervenía en la producción y circulación de pinturas dentro
de la nación. En 1914 las obras quedaron bajo la custodia del obispo Montes de Oca y Obregón
93
y fuera de este fértil territorio. Las pinturas contribuían a diseminar el conocimiento sobre
(g. 1885-1921), en espera de una sentencia definitiva. Al final las pinturas se enviaron a vastos espacios y a unir a las personas salvando grandes distancias. Los ejemplos analizados
La irradiación de la imagen

España, probablemente gracias a la intervención de los influyentes albaceas de Arguinzoniz. 94

aquí también ilustran cómo las obras podían desplazarse fuera de sus lugares de producción
La elevación de la cruz de Torres estaba en posesión de la familia Arguinzoniz en España desde y más allá de las audiencias a las que pretendían apelar. Aunque las obras eran las mismas
principios del siglo xx.95
(salvo aquéllas que eran deliberadamente alteradas), su significado cambiaba al trastocarse
Aunque este caso es excepcional porque podemos rastrear todos los movimientos del su contexto y su público. Si tenemos en cuenta un espectro más amplio de factores y los
cuadro desde el encargo original, dista mucho de ser el único ejemplo del trasiego de obras fundamentos artísticos y socio-históricos que dieron origen a estas obras, podremos captar
novohispanas durante el período turbulento tras las luchas de México por la independencia con mayor facilidad los mensajes que encerraban y sus transformaciones a través del tiempo,
y la revolución del país. También en Estados Unidos hubo coleccionistas con la mirada puesta y en este proceso intentar infundirles nueva vida desde nuestra propia perspectiva.
en el rico patrimonio artístico de la Nueva España, especialmente cuando empezaron a buscar
al otro lado de la frontera obras poco costosas para decorar sus mansiones de estilo mediterráneo
y español.96 Casualmente, otros lienzos del Vía Crucis de Torres de San Francisco estuvieron
en las listas de ávidos coleccionistas estadounidenses. En 1914 la Mission Inn de Riverside
(California) seleccionó su Descendimiento como obra de especial interés para la galería. Una carta
que solicitaba esa obra, entre otras, a un agente mexicano describe elocuentemente la situación,
demasiadas veces repetida durante aquellos años de conflicto:

Nos agradaría tener sus objetos de arte y curiosidades en depósito para su venta en la
Mission Inn […]. Leemos en la prensa que se están utilizando los templos como cuarteles,
y que tal vez no sería difícil conseguir algunas cosas de ellos, ya que en muchos casos
sería cuestión de elegir entre sustraerlas del país o asistir a su destrucción. Pienso en
la posibilidad de que Vd., u otros por Vd., pudieran comprar muy razonablemente
a sacerdotes o soldados ciertas cosas de las que voy a hacer mención, y por las que
estaría dispuesto a pagar en oro las cantidades fijadas una vez que esos artículos
se recibieran aquí.97

Si cada vez eran más las obras que desembocaban en Estados Unidos para satisfacer una
demanda creciente de todo lo “español” (lo novohispano a menudo se confundía con lo español
o europeo, o se veía como subproducto directo de esas tradiciones),98 sopesar cómo eran
recibidas y valoradas piezas semejantes en España no es asunto sencillo. Una vez en el País
Vasco, la pintura de Torres pudo haberse visto como un vestigio nostálgico de los lazos de una
familia de indianos con México y una prueba de la riqueza amasada allí, como sin duda se
vieron muchas obras llegadas a España en similares circunstancias. Pero en términos generales
resulta difícil calibrar exactamente qué significado adquirían obras como éstas, no necesaria-
mente destinadas a un uso devocional público o privado, en su nuevo contexto: lejos de su lugar
de origen y de las circunstancias en las que brotaron.

104 105
 NOTAS Mi agradecimiento a Jaime Cuadriello por abrir su casa
de México para llevar a cabo nuestros seminarios. Deseo
agradecer también a Marina Belozerskaya por su amable
apoyo a lo largo del proyecto, a Armando Hernández
Soubervielle por su generosa ayuda en la localización
de documentos esenciales y a Joseph Fronek por exami-
nar conmigo varias pinturas y compartir conmigo sus
observaciones desde el punto de vista de la conservación.
1 La crónica más detallada de las celebraciones se encuentra
en el manuscrito inédito de Manuel Herrera, “Triumphos
La irradiación de la imagen
que celebrô el colegio Maximo de S. Pedro, y S. Pablo de
la compañia de Jesus / En la Augusta Ciudad de Mexico
/ Al apotheosi de Coripheo de sus estudios S. Luis
Gonsaga / Â cuias aras consagra / Esta panegirica des-
cripción”, Biblioteca Nacional de México, Ms. 463, y en
Francisco Xavier Lascano, Vida exemplar y virtudes heroicas
del Venerable Padre Juan Antonio Oviedo (México: Imprenta
del Real, y Mas Antiguo Colegio de S. Ildefonso, 1760),
pp. 236-241.
2 Herrera, “Triumphos”, f. 23r.
3 Los festejos de la canonización se examinan en Verónica
Zaragoza, “San Estanislao de Kostka y San Luis Gonzaga:
ejemplo de virtud para la juventud mexicana”, en
Alexandre Coello de la Rosa y Teodoro Hampe Martínez
(eds.), Escritura, imaginación política y la Compañía de Jesús
en América Latina (siglos xvi-xviii) (Barcelona: Bellaterra,
2011), pp. 119-131. Sobre la participación documentada
de Francisco Martínez en las decoraciones véase Luisa
Elena Alcalá, “La obra del pintor novohispano Francisco
Martínez”, Anales del Museo de América, núm. 7 (1999),
pp. 179-183.
4 Este importante documento fue descubierto por
Guillermo Tovar de Teresa, Bibliografía novohispana de arte,
vol. 2, Impresos mexicanos relativos al arte del siglo xviii
(México: Fondo de Cultura Económica, 1988), pp. 104-105.
5 Véase mi análisis (con otras referencias bibliográficas)
en Ilona Katzew, “Pinceles valientes. La pintura novo-
hispana, 1700-1785”, en Luisa Elena Alcalá y Jonathan
Brown (eds.), Pintura en Hispanoamérica, 1550-1820
(Madrid: El Viso, 2014), pp. 151-156.
6 Véanse los documentos recogidos por Guillermo Tovar
de Teresa y Jaime Ortiz Lajous, Catedral de México. Retablo
de los Reyes: historia y restauración (México: Secretaría de
Desarrollo Urbano y Ecología, 1985), pp. 17-43.
7 La pilastra estípite, que sustituyó a la columna torsa salo-
mónica, es un pilar cuyo fuste está en forma de tronco
de pirámide invertido.
8 Para la historia del Retablo de los Reyes véase Tovar de
Teresa y Lajous, Catedral de México, y Guillermo Tovar
de Teresa, Gerónimo de Balbás en la catedral de México
(México: Asociación Amigos de la Catedral Metropolitana,
1990). Sobre Balbás en general véase Joaquín Bérchez,
“Sobre la obra de Gerónimo de Balbás: ecos de Pozzo y
Rubens”, Boletín del Museo e Instituto “Camón Aznar”, núm.
48-49 (1992), pp. 7-29.
9 El primero en señalar la inclusión del autorretrato de
Villalpando fue Francisco de la Maza, El pintor Cristóbal
de Villalpando (México: Instituto Nacional de Antropología
e Historia, 1964), pp. 62-63.
10 Felipe Suárez de Estrada, Los mas de la santificación del
Señor San Joseph […] Sermon […] en que se cantan las siete
Missas antes del dia de Santa Theresa de Jesus […] celebra el
Dr. D. Juan Ignacio Castorena, y Ursua […] Predicó El R.P. Fr.
Nicolas de Jesus Maria […] Sacolo a la luz el Ldo. D. Phelipe
Suarez de Estrada, y Villa-Real (México: Por Joseph Bernardo
de Hogal, 1727), s.p. (dedicatoria de Felipe Suárez de
Estrada).
106
11 Felipe V abdicó en su hijo mayor, Luis, en enero de 1724.
Luis I, que moriría en agosto del mismo año, emitió el
decreto el 5 de marzo. La confirmación papal llegó tres
años después, en 1727. El edificio permaneció vacío desde
septiembre de 1720 hasta julio de 1724, cuando llegaron
las cuatro monjas fundadoras españolas. Para una breve
historia del mismo véase Arturo Rocha Cortés, “El
convento de Corpus Christi de México, para indias cacicas
(1724). Documentos para servir en la restauración de la
iglesia”, Boletín de Monumentos Históricos, 1 (2004), pp. 17-39.
12 Se ocupan del conflicto, entre otros, José María Marroquí,
La ciudad de México, 2.ª ed. (México: Jesús Medina, 1969),
vol. 2, pp. 189-209; Allan Greer, “Iroquois Virgin: The
Story of Catherine Tekakwitha in New France and New
Spain”, en Allan Greer y Jodi Bilinkoff (eds.), Colonial
Saints: Discovering the Holy in the Americas, 1500-1800 (Nueva
York: Routledge, 2003), pp. 235-250; Asunción Lavrin,
Brides of Christ. Conventual Life in Colonial Mexico (Stanford,
California: Stanford University Press, 2008), pp. 255-263,
e Ilona Katzew, “‘That This Should Be Published and
Again in the Age of the Enlightenment?’: Eighteenth-
Century Debates about the Indian Body in Colonial
Mexico”, en Ilona Katzew y Susan Deans-Smith (eds.),
Race and Classification. The Case of Mexican America
(Stanford, California: Stanford University Press, 2009),
pp. 73-188, en particular pp. 100-102.
13 El extenso “punto apologético” de Castorena y Ursúa
se publicó como apéndice de la traducción de Juan
de Urtassum, La gracia triunfante en la vida de Catharina
Tegakovita. India iroquesa, y en las de Otras, Assi de su nacion,
como de esta Nueva España […] (México: Imprenta de Joseph
Bernardo de Hogal, 1724), s.p.
14 Véase, entre otros, José López, Solemne jura de la soberana
Reyna de la America Maria Santissima Nuestra Señora:
celebrada en nombre de los serenissimos Infantes de Castilla
(â tiempo de estar solemnizada esta Noble, Leal, Augusta,
Mexicana Ciudad la Jura de Nuestro Catholico Rey, y Monarcha
el Señor D. Luis I. de España […] En el nuevo convento de Señoras
Naturales, Caziques, Religiosas de Corpus Christi […] Sermon
[…] (México, 1727), s.p. (parecer de Nicolás Zamudio).
15 José López, Piedra fundamental de la mystica Sion, El Nuevo
Convento de Señoras Naturales, Caziquez, Religiosas Descalzas
de Corpus Christi, La R. Y. M. Sor Petra de San Francisco Su
primera fundadora, y abadesa, Sermón publicado en sus honras,
el día sabado, 10 de mayo, de 1727 […] (México: Por Joseph
Bernardo de Hogal, 1727), p. 18 (parecer de Juan Antonio
de Oviedo).
16 Josefina Muriel, “El convento de Corpus Christi de
México. Institución para indias caciques”, Anales del
Instituto de Investigaciones Estéticas, 2, núm. 7 (1941), p. 17,
y Tiernos recuerdos, que excitan el llanto de las religiosas
descalzas, indias caziques del convento de Corpus Christi de
México, por la muerte del Rev. Padre F R. Joseph de Castro […]
(México: En la imprenta nueva de la Bibliotheca
Mexicana, 1753), p. 22. Esta interesante fuente documenta
muchas de las reparaciones que el padre Joseph Castro
emprendió en el convento, así como los objetos artísti-
cos con los que ornó el recinto. De acuerdo a esta fuente,
el edificio de Valero estaba en tan malas condiciones,
“yà por la prissa conque se effectuò, â causa de acercarse
su regresso â la Europa, ya por lo estrecho de la Vivienda,
pues solo fue para diez y ocho, y quando mas veinte
Religiosas”.
17 “Carta a Sor Petra de San Francisco, fundadora y primera
abadesa de Bartolomé Crespo, secretario del Virrey
Baltazar de Zúñiga, Marqués de Valero, y en su nombre,
21 de febrero de 1724”, en Cartas del Excmo. Patron â la R.a
M.e fundadora de este Convento Sor Petra, ff. 58r-60v;
Archivo del Convento de Corpus Christi, Ciudad de
México. Citado en Rocha Cortés, “El convento de Corpus
Christi de México”, p. 23.
18 Marcos Arróniz, Manual del viajero en Méjico ó compendio
de la historia de la ciudad de Méjico (París: Librería de Rosa
y Bouret, 1858), pp. 96-97; véase también Marroquí, La
ciudad de México, vol. 2, p. 206, y Manuel Rivera Cambas,
México pintoresco, artístico y monumental (México: Imprenta
de la Reforma, 1880), vol. 1, p. 240.
19 Suárez de Estrada, Los mas de la santificación, s.p. El autor
señala que Valero, aparte de costear el convento de
Corpus Christi, encargó sus tres retablos: “Pues en el
peregrino Convento de Corpus Christi, que fabricó su
generosidad en la Corte Mexicana, en cuya hermosa Iglesia
de tres Altares, que la adornan, el del lado diestro se
consagró â Señor S. JOSEPH; porque la Conquista de
Indias se debió â su Jurado Patrocinio”.
20 Marroquí, La ciudad de México, vol. 2, p. 199; López, Piedra
fundamental, p. 24.
21 Efraín Castro Morales, Alameda mexicana. Breve crónica
de un viejo paseo (México: Museo Mexicano, 2004), p. 52.
22 Para la historia de esta devoción y sus capillas véase
Alena Robin, Las capillas del Vía Crucis de la ciudad de México.
Arte, patrocinio y sacralización del espacio (México: Instituto
de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional
Autónoma de México, 2014). Las capillas y su ornamen-
tación fueron costeadas por la élite comercial de la ciudad,
formada en su mayor parte por españoles.
23 Teresa Lavalle-Cobo, Isabel de Farnesio. La reina coleccionista
(Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte
Hispánico; Fundación Caja Madrid, 2002), pp. 84, 90 y 93.
24 Muriel documentó varios retratos en el convento
pintados por Juan Rodríguez Juárez y Nicolás Enríquez;
Muriel, “El convento de Corpus Christi”, p. 32.
25 Para otras donaciones documentadas véase Ángel Aterido,
Juan Martínez Cuesta y José Juan Pérez Preciado,
Inventarios reales. Colecciones de pinturas de Felipe V e Isabel
Farnesio (Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del
Arte Hispánico, en colaboración con Patrimonio
Nacional, 2004), vol. 1, pp. 141-149. Para el contexto de
Hispanoamérica véase Thomas B. Cummins, “From
Lies to Truth: Colonial Ekphrasis and the Act of Cross-
cultural Translation”, en Claire Farago (ed.), Reframing
the Renaissance. Visual Culture in Europe and Latin America,
1450-1650 (New Haven: Yale University Press, 1995),
pp. 152-174.
26 Quiero dar las gracias a Paloma Callejo Garrido, del
Palacio Real de Madrid, por la ayuda prestada en la
obtención de las radiografías para este estudio. Agradezco
asimismo a Mercedes Lacasa que compartiera conmigo
sus observaciones relativas al proceso de restauración.
27 Marroquí, La ciudad de México, vol. 2, p. 196; Muriel,
“El convento de Corpus Christi”, p. 32, y Josefina Muriel,
Las indias cacicas de Corpus Christi (México: Instituto
de Investigaciones Históricas, Universidad Nacional
Autónoma de México, 2001), p. 16.
28 Aterido, Martínez Cuesta y Pérez Preciado, Inventarios
reales, vol. 2, pp. 59 y 316. Las pinturas están inventariadas
también en Rafael Breñosa y Joaquín María de
Castellarnau, Guía y descripción del Real Sitio de San
Ildefonso (Madrid: Tip. de los sucesores de Rivadeneyra,
1884), núm. 106 (496) y 156 (496).
29 “496 Un Mapa de la Alameda (paseo de la Ciud de Mexico,
con la Ynscripcion de haverle mandado hacer el Marques
de Valero: Tiene dos varas y media de alto; y siete de
ancho solo en el vastidor, Sin Marco […] 1”; “496 Una
pintura que re.ta el Retablo del Altar maior del Convento
de Corpus Christi de la propia Ciudad, que tiene las
mismas medidas, E Ynscripcion que el Mapa anteced-
ente […] 1”. Aterido, Martínez Cuesta y Pérez Preciado,
Inventarios reales, vol. 2, p. 59.
30 “496 Otra sin marco de siete pies, y medio de alto, por
cinco de largo, representa un Jardin, vale quarenta
reales”; “496 Otro de la misma medida, que representa
una capilla de Mejico, vale ochenta rrs”. Ibid., p. 316.
31 Obra pintada por el artista napolitano Giuseppe Bonito
(1707-1789) y expedida junto con un retrato del emba-
jador turco; Aterido, Martínez Cuesta y Pérez Preciado,
Inventarios reales, vol. 1, p. 43.
32 Yves Bottineau, El arte cortesano en la España de Felipe V
(1700-1746), trad. de María Concepción Martín Montero
(Madrid: Fundación Universitaria Española, 1986), p. 422;
José Félix Blanco, Documentos para la historia de la vida
pública del libertador de Colombia, Perú y Bolivia, publicados
por disposición de Guzmán Blanco (Caracas: Imprenta de la
Opinión Nacional, 1875), vol. 2, doc. xxxvi, p. 623.
33 Xavier Moyssén, “La primera academia de pintura en
México”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 9,
núm. 34 (1965), pp. 15-29.
34 José Bernardo Couto señaló que tuvo acceso a una copia
de los estatutos (firmada por Cabrera y “otros”) a través
de Francisco Abadía, un tataranieto de Cabrera; su título
era Estatutos o constituciones que deberá observar y guardar
la Academia de la muy noble e inmemorial arte de la Pintura.
También indicó que Cabrera era el presidente y que había
seis directores: Juan Patricio Morlete Ruiz, José Manuel
Domínguez, Miguel Espinosa de los Monteros, Pedro
Quintana, Francisco Antonio Vallejo y José de Alzíbar.
José Bernardo Couto, Diálogo sobre la historia de la pintura
en México [1860-1861], Manuel Toussaint (ed.) (México:
Fondo de Cultura Económica, 1979), pp. 99 y 141 nota 53.
Hasta ahora no ha salido a la luz ninguna copia de los
estatutos.
35 Véase Laurent Manoeuvre y Eric Rieth, Joseph Vernet,
1714-1789. Les Ports de France (Arcueil, Francia: Anthèse, 1994).
36 Cochin fue nombrado conservador de los dibujos del
rey en 1752 y secretario permanente de la academia en
1755; Le Bas fue nombrado grabador del rey en 1744.
Benedict Michel Leca, “Patriotic Art for ‘the Public’:
Joseph Vernet’s Ports of France and Their Interpretative
Prints” (tesis doctoral, Brown University, 2004), cap. 2,
p. 95.
37 La primera entrega (1760) comprendía las siguientes
vistas: Vista del puerto de Tolón y Port-Neuf desde el parque
de artillería (1755), Vista de la villa y rada de Marsella (1754),
Vista del puerto de Marsella (1754) y Vista del golfo de Bandol
con una escena de la pesca del atún (1755); la segunda (1762)
la Vista del puerto viejo de Tolón desde los almacenes de víveres
(1756), Vista de la villa y rada de Tolón (1756), Vista del puerto
de Sète (1757) y Vista del puerto de Antibes (1756); la tercera
(1764) la Primera vista del puerto y la villa de Burdeos desde las
Salinières (1759), Segunda vista del puerto de Burdeos desde el
Château Trompette (1759), Vista de la villa y puerto de Bayona
desde las Allées Boufflers (1761) y Vista de la villa y puerto de
Bayona desde la ciudadela (1761), y la cuarta (1767) la Vista del
puerto de Rochefort y almacén de las colonias (1762) y Vista
del puerto de La Rochela (1762). La última pintura, Vista del
puerto de Dieppe en Normandía (1765), no fue entregada
hasta 1778. Ibid., cap. 3, p. 50.
107
38 No sólo se mostraron reiteradamente en el Salón, que
era la exposición oficial de la Real Academia de Pintura
y Escultura, sino que, como ha señalado Leca, los
catálogos de ventas de 1767 a 1789 revelan que fueron
invariablemente las estampas más costosas que se
vendían en París. Ibid., cap. 2, p. 97.
39 Voltaire, Correspondence and Related Documents, Theodore
Besterman (ed.) (Ginebra: Institut et Musée Voltaire;
Toronto: University of Toronto Press; Oxford: Voltaire
Foundation, 1968-1977), vol. 55, p. 142, núm. 11.131, según
se cita en Leca, “Patriotic Art”, cap. 2, p. 87, y cap. 3, p. 158.
40 El retrato se encuentra en la colección del Museo
Nacional de Historia en la ciudad de México, y está repro-
ducido en María Esther Ciancas y Bárbara Meyer, La
pintura de retrato colonial, siglos xvi-xviii (México: Museo
Nacional de Historia, Instituto Nacional de Antropología
e Historia, 1994), p. 49.
41 Muchas de esas pinturas se encargaron al pintor español
Mariano Sánchez (1740-1822), pero también había
algunas vistas pintadas por otros artistas como Luis Paret
y Alcázar (1746-1799). Véase José Manuel de la Mano,
“Mariano Sánchez y las colecciones de ‘Vistas de Puertos’
en la España de finales del siglo xviii”, y José Luis
Sancho, “Notas sobre la pintura de paisaje y marinas en
los palacios de Carlos IV”, en I Congreso Internacional
Pintura Española Siglo xviii (Marbella, España: Fundación
del Museo del Grabado Español Contemporáneo, 1998),
pp. 351-368 y 369-384, respectivamente.
42 Véase la nota 37.
43 Archivo General de la Nación, Ciudad de México (AGN),
Intestados, 2.ª parte, vol. 80, exp. 1-7, ff. 56v-57r.
Una vara equivalía aproximadamente a 0,835 metros.
44 La serie de Malta fue publicada por primera vez en
Óscar Reyes Retana Márquez, “Las pinturas de Juan
Patricio Morlete Ruiz en Malta”, Anales del Instituto
de Investigaciones Estéticas, 17, núm. 68 (1996), pp. 113-124.
Desafortunadamente la reproducción de las imágenes
no es muy buena, y el autor sólo consignó dieciséis obras:
doce vistas de puertos, una de Florencia y tres de la
ciudad de México. Las dos versiones de la Plaza del
Volador se publicaron con pie incorrecto.
45 Todo parece indicar que Bucareli y Ursúa se interesó
especialmente por los artistas locales. Tras la muerte de
Morlete Ruiz le encargó una pintura de la Virgen de
Guadalupe a Francisco Antonio Vallejo (1722-1785), al
que le gustaba observar pintando. Su inventario post
mortem recoge también un buen número de imágenes
(en su mayoría devocionales) adquiridas en la Nueva
España (véase la nota 43). Consúltese la correspondencia
entre el virrey y el funcionario y científico español
Antonio de Ulloa en Francisco de Solano, Antonio de
Ulloa y la Nueva España (México: Universidad Nacional
Autónoma de México, 1979), p. 335.
46 La serie está repartida entre el Palacio de San Antón en
Attard y el Palacio Verdala de Buskett Gardens, Siġġiewi,
ambos construidos por la Orden de San Juan y ahora
utilizados como palacios presidenciales. La Orden de San
Juan fue establecida tras la conquista de Jerusalén en
el siglo xii para servir a los cruzados y a los peregrinos que
viajaban a Tierra Santa. Desde sus comienzos los cabal-
leros desempeñaron un doble papel, el de enfermeros
y soldados: su misión era atender y curar a los cristianos
que llegaban a Jerusalén y protegerles de los infieles.
A pesar de sus sucesivas reubicaciones (entre ellas Chipre
y Rodas), la orden llegó a contar con una de las fuerzas
navales más poderosas del mundo mediterráneo, que
fue muy estimada por varias cortes del mundo latino por
su habilidad para defender los intereses religiosos y
económicos en la región. En 1523 Carlos V (r. 1516-1556)
le otorgó la isla de Malta. Las condiciones que se exigían
para ingresar en la Orden de San Juan eran muy estric-
tas: los candidatos debían probar su prosapia noble y
pureza de sangre, así como rendir constancia de su buena
salud física y mental y solvencia económica. Sólo se
aceptaba a miembros de la alta nobleza de Francia, España,
Italia, Alemania e Inglaterra; la caridad y la munificen-
cia eran cualidades esenciales de los caballeros. Véase H.
J. A. Sire, The Knights of Malta (New Haven, Connecticut:
Yale University Press, 1994), y Emanuel Buttigieg,
Nobility, Faith and Masculinity. The Hospitaller Knights of
Malta, c. 1580-c. 1700 (Londres: Continuum, 2011).
47 Bucareli y Ursúa ingresó en la orden en 1741, a la edad
de 24 años; Archivo Histórico Nacional, Madrid,
OM-San Juan de Jerusalén, exp. 23.357; Bernard E. Bobb,
The Viceregency of Antonio María Bucareli in New Spain,
1771-1779 (Austin: University of Texas Press, 1962), p. 19,
y José Antonio Calderón Quijano, Los virreyes de Nueva
España en el reinado de Carlos III, vol. 1 (Sevilla: Escuela de
Estudios Hispanoamericanos de Sevilla, 1967), p. 653
nota 19.
48 Agradezco sus observaciones a Joanna Hili Micallef,
de la Conservation Division de Heritage Malta.
49 Un análisis particularmente estimulante, que sustenta
mi planteamiento, es el de Maria H. Loh, Titian Remade.
Repetition and the Transformation of Early Modern Italian Art
(Los Ángeles: The Getty Research Institute, 2007), en
particular los capítulos 1 a 3. Para reflexionar sobre
algunas de estas cuestiones también son útiles Paul Duro,
“The Surest Measure of Perfection: Approaches to
Imitation in Seventeenth-Century French Art History”,
Word and Image, núm. 25 (octubre-diciembre de 2009),
pp. 363-383, y Ryan Whyte, “Repeat Performance:
Chardin’s Aesthetics of Repetition in the Paris Salons”,
RACAR: Revue d’art canadienne / Canadian Art Review, 36,
núm. 1 (2011), pp. 51-62.
50 Maria H. Loh, “New and Improved: Repetition as
Originality in Italian Baroque Practice and Theory”,
The Art Bulletin, 86, núm. 3 (septiembre de 2004), p. 478.
51 Loh, Titian Remade, p. 53.
52 Giulio Mancini, Considerazioni sulla pittura [1617-1621],
Lionello Venturi (ed.) (Roma: Accademia Nazionale
dei Lincei, 1956), vol. 1, p. 135. Citado en Loh, Titian
Remade, p. 55.
53 Dos excepciones notables son la traducción, presumi-
blemente debida a José de Ibarra (1685-1756), de un
tratado poco conocido escrito en italiano por el jesuita
Francesco Lana de Terzi (1631-1687), El arte maestra (ca.
1745) , donde el traductor insertó algunos comentarios
sobre la tradición pictórica local novohispana, y el
tratado de Miguel Cabrera Maravilla americana y conjunto
de raras maravillas (1756). Véase Paula Mues Orts, El arte
maestra: traducción novohispana de un tratado pictórico
italiano (México: Museo de la Basílica de Guadalupe,
2006), y su ensayo en este catálogo; Ilona Katzew,
“Pinceles valientes”, p. 153 nota 22.
54 “Emulador. s.m. El que dignamente imita, compite y
sigue las huellas de los virtuosos.” Diccionario de la lengua
castellana en que se explica el verdadero sentido de las voces,
su naturaleza y calidad […] (Madrid: En la Imprenta
de la Real Academia Española, por la viuda de Francisco
Hierro, 1732), vol. 3, p. 419.
55 Adoptó el mismo método en otras copias de obras
canónicas francesas, incluida su serie de las Batallas
de Alejandro (véanse cats. 44-46).
 56 Para otros detalles sobre la técnica pictórica de Morlete
Katzew
Ruiz, su uso del dibujo para diseñar las composiciones
y los tipos de pigmentos que empleaba (incluidos
muchos locales, como el añil y la cochinilla) véase el
documental Juan Patricio Morlete Ruiz: Conservation of the
Ports of France, producido por Joseph Fronek, Ilona
Katzew y Bianca May (Los Angeles County Museum
of Art, 2013). Véase en http://www.lacma.org/video
/juan-patricio-morlete-ruiz-conservation-ports-france.
57 Sigue siendo una incógnita si añadió vistas similares
La irradiación de la imagen
a la serie aparecida en España.
58 La tercera escena, que no se ilustra aquí, es la Vista de una
sección de Florencia desde la puerta de San Niccolò a lo largo del
río Arno. Los aguafuertes fueron publicados en Giuseppe
Zocchi, Scelta di xxiv vedute delle principali contrade, piazze,
chiese, e palazzi della città di Firenze […] (Florencia:
Appresso Giuseppe Allegrini Stampatore in Rame, 1744).
59 La pintura de la Plaza del Volador reproducida en este
catálogo parece ser una segunda versión, que a mi juicio
fue pintada también por Morlete Ruiz dadas sus seme-
janzas técnicas con los otros cuadros, y probablemente
acabada por sus ayudantes de taller; la inscripción de
esta obra (y de las de algunas de las vistas de Florencia)
pertenece claramente a otra mano, lo que induce
a pensar que se añadió después de terminada la pintura.
60 El marquesado del Valle de Oaxaca (Estado del
Marquesado del Valle de Oaxaca) fue el título otorgado
por Carlos V al conquistador Hernán Cortés en 1529 y
heredado por sus descendientes. Poseía vastos dominios
y también le pertenecía la Plaza del Volador.
61 Archivo Histórico de la Ciudad de México (AHCM),
Diversiones Públicas, Toros, vol. 855, exp. 26.
62 Ibid. Véase también Alberto María Carreño, Efemérides
de la Real y Pontificia Universidad de México, según sus libros
de claustros, vol. 2 (México: Universidad Nacional
Autónoma de México, Publicaciones de la Coordinación
de Humanidades y del Instituto de Historia, 1963),
pp. 654-657.
63 Una versión comparable, de 1726, se instaló en uno de
los altares laterales del Retablo de los Reyes de la cate-
dral metropolitana, construido en la década de 1770;
pero su emplazamiento original (así como el del resto
de la serie de la vida de la Virgen) se desconoce. Véase
Rogelio Ruiz Gomar, “Capilla de los Reyes”, Catedral de
México. Patrimonio artístico y cultural (México: Secretaría
de Desarrollo Urbano y Ecología; Fomento Cultural
Banamex, 1986), pp. 26 y 30. Tomo la expresión “origi-
nales múltiples” de Loh, Titian Remade, p. 22.
64 Los hermanos Rodríguez Juárez pertenecían a una
destacada dinastía de pintores: su padre, Antonio
Rodríguez (1636-1691), fue pintor de nota, y su bisabuelo
y abuelo maternos fueron los renombrados pintores
Luis (activo entre ca. 1585 y 1639) y José Juárez (1617-
1661 / 62).
` Salvador Gómez Eichelmann, Historia de la pintura en
108
65 Es interesante observar que el nombre de Torres no
figura en dos importantes documentos de 1722 y 1728
firmados por un grupo de pintores reunidos en torno
a los hermanos Rodríguez Juárez. El primero, según
se ha señalado en la introducción de este ensayo, era
una propuesta presentada al cabildo para pintar un arco
triunfal para recibir al virrey entrante, en el que decían
formar parte de una academia de pintura; el segundo
es un poder notarial en el que solicitaban al rey que
limitara la profesión de pintor a españoles e indios de
probada nobleza. Estos documentos han sido comenta-
dos por varios autores; para un resumen véase Katzew,
“Pinceles valientes”, pp. 153-156.
66 En 1722 Torres fue elegido, junto a sus primos, para
examinar la imagen original de la Virgen de Guadalupe
y corroborar su origen milagroso, un privilegio especial
que evidencia la alta estima en que se le tenía, si bien no
se han localizado documentos de dicha inspección. Se
han documentado muchas copias de la guadalupana del
pincel de Torres en colecciones españolas, lo que sugiere
que éste fue un mercado particularmente fértil para el
artista. Véase José María Torres Pérez, “Dos pinturas de
la Virgen de Guadalupe firmadas por Antonio de
Torres”, Príncipe de Viana, 235 (2005), pp. 341-351, y más
recientemente Francisco Montes González, Sevilla
guadalupana. Arte, historia y devoción (Sevilla: Diputación
de Sevilla, 2015), pp. 209-213.
67 Los terciarios franciscanos son miembros de la Tercera
Orden, que sigue la regla de san Francisco, pero que
no viven en clausura y les está permitido casarse. Datos
biográficos de Torres pueden consultarse en Rogelio
Ruiz Gomar, “Noticias en torno al pintor Antonio de
Torres en el Archivo del Sagrario Metropolitano”, Anales
del Instituto de Investigaciones Estéticas, 15, núm. 60 (1989),
pp. 231-241; Mina Ramírez Montes, “El testamento del
pintor Antonio de Torres”, Anales del Instituto de
Investigaciones Estéticas, 25, núm. 59 (1988), pp. 265-272.
68 Las distintas ampliaciones y la remodelación del
convento se detallan en Rafael Morales Bocardo,
El convento de San Francisco de San Luis Potosí: Casa Capitular
de la provincia de Zacatecas (San Luis Potosí: Archivo
Histórico del Estado, 1997), cap. 6.
69 Otros pintores conocidos de la ciudad de México que
suministraron obras fueron Juan Correa (ca. 1645-1716),
Francisco Martínez (1687-1758) y Miguel Cabrera
(ca. 1715-1768). Varios documentos también hacen mención
de tallas traídas ex profeso de la ciudad de México (ibid.).
70 Ibid., p. 481.
71 Morales Bocardo registra dieciocho obras conservadas
de la serie de san Francisco (ibid., p. 41). Nueve pinturas
supervivientes del Vía Crucis, repartidas entre el Museo
Regional, el Templo de Tlaxcala y la sacristía del Templo
de la Tercera Orden de San Luis Potosí, se enumeran en
San Luis Potosí (San Luis Potosí: Archivo Histórico del
Estado, 1991), vol. 1, p. 43. Véase también Ricardo García
López, La obra franciscana en San Luis Potosí: aspecto histórico
y patrimonio cultural (San Luis Potosí: Universidad
Autónoma de San Luis Potosí, 1986), pp. 51 y 79.
72 Las capillas del Vía Crucis de la ciudad de México, por
ejemplo, se construyeron entre 1684 y 1706, con la
contribución de comerciantes acaudalados de varias
regiones de España. Partiendo del convento de San
Francisco, se sucedían a lo largo del camino franciscano
próximo al parque de la Alameda, a las afueras de la
ciudad. Véase Robin, Las capillas del Vía Crucis, y Alena
Robin, “Vía Crucis y series pasionarias en los virreinatos
latinoamericanos”, Goya: Revista de Arte, núm. 339 (2012),
pp. 130-144.
73 Clara Bargellini, “Painting in Colonial Latin America”,
en Joseph J. Rishel y Suzanne Stratton-Pruitt (eds.),
The Arts in Latin America, 1492-1820, cat. exp. (Filadelfia:
Philadelphia Museum of Art, 2006), p. 328. Las copias
de Caravaggio fueron decisivas para difundir sus
radicales propuestas pictóricas no sólo en Europa, sino
también en Hispanoamérica, tema que requiere de
mayor investigación.
74 Por ejemplo, la figura de espaldas se anticipa a composi-
ciones de José de Alzíbar (1726-1803) del último cuarto
del siglo xviii tales como su Ministerio de san José (ca. 1771,
Museo Nacional de Arte, Ciudad de México), repro-
ducido en Jaime Cuadriello, Catálogo comentado del acervo
del Museo Nacional de Arte, vol. 1, Nueva España (México:
Museo Nacional de Arte, 1999), p. 48.
75 Aparte de las dos series para los claustros, pintó
también varias pechinas y otros lienzos. Véase Morales
Bocardo, El convento de San Francisco de San Luis Potosí,
pp. 453 y 461-483, y Gómez Eichelmann, Historia de la
pintura en San Luis Potosí, pp. 28-30 y 41-45.
76 Joaquín Meade, San Luis Potosí. Guía de la ciudad y del
estado, 2.ª ed. (México: Joaquín Meade, 1946), p. 25.
77 La obra de Torres en Zacatecas comprende su serie sobre
la vida de la Virgen y un tríptico monumental dedicado
a la Eucaristía basado en la Mística Ciudad de Dios de sor
María de Jesús de Ágreda (1670).
78 Antonio de Briones, Oración funebre que a las honras, que
hizo en el convento de N.S.P.S. Francisco de la ciudad de S. Luis
Potossi […] Francisco Guerrero, à su Esposa Doña María de
Uresti (México: Por los Herederos de la Viuda de Francisco
Rodríguez Lupercio, 1727), pp. 28 y 32.
79 Véase, por ejemplo, José Alfredo Rangel Silva, “Linaje
y fortuna en una zona de frontera: Felipe Barragán y su
familia, 1713-1810”, Estudios de Historia Novohispana, núm.
37 (2007), pp. 123-166, y Jesús Ruiz de Gordejuela
Urquijo, Vivir y morir en México. Vida cotidiana en el episto-
lario de los españoles vasconavarros, 1750-1900 (Vitoria-
Gasteiz: Nuevos Aires, 2011).
80 Archivo General de Indias (AGI), Sevilla, Indiferente,
2133, N. 91. Su primo Antonio Mariano de Ugaldea,
también nacido en Durango (Vizcaya), solicitó pasar a la
Nueva España en 1789. AGI, México, 2493, N. 91.
81 Harold Dan Sims, The Expulsion of Mexico’s Spaniards, 1821-
1836 (Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1990),
p. 55, y Gazetas del gobierno de México, 2, núm. 104 (31 de
agosto de 1811), p. 786.
82 José Joaquín de Arguinzoniz contrajo matrimonio con
María Josefa Eizcoa Barragán (n. 1783, San Luis Potosí)
en 1807. Véase en https://familysearch.org/pal:/MM9.3.1
/TH-1-9743-37392-93?cc=1615259. Cuatro años después,
en 1811, un primo de José Joaquín se casó con María de
Guadalupe Eizcoa Barragán, hermana de María Josefa.
Véase “Familias novohispanas: un sistema de redes”,
organizado por Javier Sanchiz y Víctor Gayol: http://gw
.geneanet.org/sanchiz?lang=es&p=maria+de
+guadalupe&n=eizcoa+barragan. El abuelo materno de
las hermanas, Felipe Santiago Fernández de Barragán
(1733-1796, San Luis Potosí), hizo fortuna en el comercio
y adquirió grandes propiedades en Rioverde y el Valle
del Maíz; véase Rangel Silva, “Linaje y fortuna”.
83 AGN, Instituciones Coloniales, Real Hacienda, Archivo
Histórico de Hacienda (008), vol. 426, exp. 38, 1815;
AGN, Instituciones Coloniales, Gobierno Virreinal,
Reales Cédulas Originales y Duplicadas (1000), vol. 212,
exp. 50, 1815. Sobre el movimiento antiespañol y las
leyes de expulsión de las décadas de 1820 y 1830 véase
Sims, The Expulsion of Mexico’s Spaniards.
84 José Mariano se casó con Luisa Díez Gutiérrez y
Fernández Barragán (n. 1825, Ciudad del Maíz), y además
de Joaquín Arguinzoniz y Díez tuvo otros tres hijos,
todos nacidos en la Ciudad del Maíz: Ignacia Arguinzoniz
y Díez Gutiérrez (n. 1843), Mariano Pedro Arguinzoniz
y Díez Gutiérrez (n. 1848) y Antonio Arguinzoniz y Díez
Gutiérrez (nacido a finales de la década de 1840 o comien-
zos de la de 1850). Fue una familia de grandes terrateni-
entes, en general reconocida como una de las más
influyentes de la región en el siglo xix y comienzos del
xx; Matilde Cabrera Ipiña de Corsi, Cuatro grandes
dinastías mexicanas en los descendientes de los hermanos
Fernández de Lima y Barragán (San Luis Potosí, 1956), pp. 75-
77, y Romana Falcón, Revolución y caciquismo. San Luis
Potosí, 1910-1938 (México: Centro de Estudios Históricos,
El Colegio de México, 1984), p. 18. Véase https:
//familysearch.org/ark:/61903/1:1:NTG3-J8B (Ignacia
fue Hermana de la Caridad en París) y https:
//familysearch.org/ark:/61903/1:1:JSJ7-X2K.
85 Véase https://familysearch.org/ark:/61903/1:1:NGR4
-QQL. Hortensia Camacho Altamirano, Empresarios e
ingenieros en la ciudad de San Luis Potosí. La construcción
de la Presa de San José, 1869-1903 (San Luis Potosí: Ponciano
Arriaga; Gobierno del Estado; Instituto de Cultura
de San Luis Potosí, 2001), p. 355.
86 El caso se puede seguir parcialmente a través de una
serie de documentos que pertenecen al Archivo Casa
de la Cultura Jurídica de San Luis Potosí (ACCJSLP),
Juzgado primero de distrito en materia mixta (San Luis
Potosí), Penal, 1909, exp. 103. Mi más profundo
agradecimiento a Armando Hernández Soubervielle
por su generosa ayuda en la localización de dichos
109
documentos y sus valiosas y pertinentes observaciones. 96 Véanse los ensayos publicados en Richard L. Kagan (ed.),
87 Además de La Crucifixión de Torres, incluían un Spain in America. The Origins of Hispanism in the United
Descendimiento también de Torres (de aproximadamente States (Urbana: University of Illinois Press, 2002).
250 cm); un “Jesucristo comiendo con san Francisco” 97 DeWitt Hutchings a Ygnacio Galvan, 9 de octubre de
(de aproximadamente 160 x 185 cm) que Arguinzoniz 1914, “Material Concerning the Spanish Art Society”,
intercambió después con el sacerdote por un “Milagro A500-190.III.F2, Riverside Metropolitan Museum,
de san Antonio de Padua al fingido ciego” (de aproxi- California. Entre los objetos seleccionados se contaba
madamente 346 x 223 cm); un “San Antonio de Padua un surtido de pinturas y vestimentas litúrgicas de todo
conversando con Jesús” (de aproximadamente 330 x 215 México que incluía “seis tapices de Rubens en la cate-
cm), y “san Francisco de Asís incorrupto” (de aproxima- dral de Puebla […] la Asunción de Murillo en la sacristía
damente 172 x 85 cm). Esta última obra también afloró de la catedral de Guadalajara […] la Virgen de Belén
recientemente en el mercado español, junto con otras [de Murillo] en la catedral de la Ciudad de México […]
pinturas de la misma familia (véase cat. 133). Pinturas de Ibarra, Tiziano, Rubens, Tiepolo, Guido
88 Sobre el padre Espinosa véase Morales Bocardo, Reni u otras de Murillo […]. Cualesquiera pinturas
El convento de San Francisco de San Luis Potosí, pp. 538-540. famosas de estos famosos pintores: B. Echave, Jose R.
89 Ibid., pp. 540-543. Véanse los ensayos publicados en Juarez, Ibarra, Cabrera, Zendejas, El Mozo, Tres
Roberto Blancarte (ed.), Las leyes de Reforma y el estado Guerras”. Una segunda lista adjunta mencionaba otras
laico: importancia histórica y validez contemporánea (México: obras ordenadas según su ubicación geográfica,
Universidad Nacional Autónoma de México, 2013). por ejemplo el cuadro de Torres en el convento de San
90 Sobre la breve pero muy destructiva presencia de Juan Francisco de San Luis Potosí y la Adoración de los Reyes
Zuazua en San Luis Potosí véase José Armando de José de Alzíbar en Aguascalientes (véase p. 69, fig. 12).
Hernández Soubervielle, Un rostro de piedra para el poder. 98 Estoy desarrollando un trabajo centrado en el
Las nuevas casas reales de San Luis Potosí, 1767-1827 (San Luis coleccionismo de arte virreinal en Estados Unidos tras
Potosí: El Colegio de San Luis, 2013), pp. 255-256. la independencia de México.
91 ACCJSLP, Juzgado primero de distrito en materia
mixta (San Luis Potosí), Penal, 1909, exp. 103, ff. 15-16.
92 Archivo Histórico del Estado de San Luis Potosí,
Apéndice del protocolo 1911, Not. Jesús Meléndez, No 23,
5 de junio, f. 32.
93 Arguinzoniz nombró como herederos a su sobrino
Antonio Manuel Arguinzoniz Garay Artabe y a su sobrina
María del Carmen Dolores Clementa Arguinzoniz.
94 Los albaceas eran Deogracias Alonso y Tomás Olavarías,
dos agentes comerciales españoles en México, óptima-
mente relacionados; trabajaron para Rafael Nieto
Compeán (1884-1926), nombrado secretario de Hacienda
y Crédito Público en 1914. Alonso era tan rico que se le
daba el apodo de “tesorero general de la nación”. En una
época de creciente sentimiento antiespañol, trabajó sin
descanso en defensa de los derechos de sus compatriotas.
Véase José Armando Hernández Soubervielle, De piedra
y maíz. Las alhóndigas y el abastecimiento de granos en San
Luis Potosí durante el virreinato (San Luis Potosí: El Colegio
de San Luis, 2013), pp. 442-443.
95 Según la familia, el cuadro pasó de Antonio Manuel
Arguinzoniz Garay Artabe (n. 1852, Durango, Vizcaya)
a María del Carmen Arguinzoniz y Olalde (1886-1971,
Bilbao) y de ésta a su hija María Begoña Díaz de Mendívil
Arguinzoniz (1923-2015, n. Vitoria, m. Madrid). En un
principio estuvo en la torre familiar de Durango, y tras
la Guerra Civil española fue trasladado a la casa
histórica de Vitoria comprada en 1946 por el marido de
María del Carmen, José María Díaz Mendível. (La casa
y parte de su contenido, entre otras cosas una Crucifixión
pintada por José de Alzíbar, se venderían en 1987 a las
Juntas Generales de Álava.) Archivo de las Juntas
Generales de Álava, Vitoria-Gasteiz, Expedientes (1981-
1985), n.º 55. Doy las gracias a María Camino Urdiain
por facilitarnos una copia del inventario.