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tercer concilio limense- que cada templo del virreina- destinados a explicar cada pasaje del juicio, confirma
to debía tener en lugar visible este relato escatológico el sentido didáctico y moralizante de su iconografía,
«para que sea testigo del cristiano pecador». Como es a través de la cual los comitentes y el artista buscaron
evidente, la prefiguración de ese momento, crucial para aproximarse al espectador andino. La zona del Purga-
el destino humano, ponía en escena la lucha entre el torio incluye llamativas notas localistas, como la figu-
bien y el mal, así como la oposición premio-castigo: una ra del inca con la mascapaicha, junto a reyes, papas y
dialéctica persuasiva que demostró gran eficacia no solo cardenales, e incluso un probable autorretrato, como
en el contexto de la evangelización y las «extirpaciones quiere la tradición, en el indígena converso que está
de idolatrías», sino que lograría extender su mensaje ad- a punto de alcanzar la gloria de los elegidos o la sal-
monitorio a lo largo de toda la historia virreinal. vación eterna. En los decenios siguientes, este mismo
Es interesante constatar cómo este motivo, vir- modelo iconográfico, reelaborado por Quispe Tito en
tualmente abandonado en la pintura europea a partir el Cuzco, sería replicado con variantes, una y otra vez,
de 1630, cobró renovada vigencia en el Cuzco, como lo por numerosos artistas anónimos en las iglesias del sur
prueba el encargo hecho a Quispe Tito por la comuni- andino y el Altiplano.
dad franciscana en 1675, durante el gobierno eclesiásti-
*Historiador de arte peruano, miembro del Comité Académico de Cul-
co del obispo Mollinedo. Para ello, le proporcionaron tura del Museo de Arte de Lima.
un modelo gráfico estrechamente vinculado a la his- En la portada: detalle del purgatorio y la puerta del cielo.
toria reciente de la orden seráfica. Se trata de la am- Abajo, detalle de la resurrección (pág. 2) y del infierno.
biciosa composición estampada en 1606 por Phillipe
Thomassin (1562-1622), grabador francés establecido
en Roma, quien desarrolló el asunto a través de ocho
planchas que se ensamblan entre sí a manera de un
rompecabezas. Aquella obra fue dedicada al cardenal
Pompeo Arrigoni (1552-1616), protector de la Orden
de los Menores Observantes y Secretario del Santo
Oficio, cuyo escudo se ve sostenido por un ángel vo-
lante en la parte central derecha del conjunto.
Asimismo, se hace evidente el protagonismo otor-
gado a San Francisco de Asís, enfatizando su jerarquía
espiritual de imitator Christi o «segundo Cristo en la
tierra». Situado en el eje central de la escena, inmedia-
tamente debajo del Salvador y encima de san Miguel ar-
cángel, el poverello es mostrado en su papel de intercesor
de la salvación humana, al pie de la cruz y entre dos án-
geles que portan los símbolos de la Pasión. Quispe Tito
adaptó la composición de Thomassin, originalmente
planteada en sentido vertical, a un formato marcada-
mente apaisado que retoma, de manera inconsciente,
ciertos sistemas medievales de representación.
Organizado en sucesivos «estratos», este esquema
permite mostrar con claridad las jerarquías celestes y la
marcada distancia entre los elegidos y los condenados,
estos últimos cayendo inexorablemente a las fauces de
un atemorizador Leviatán que los espera en un nivel
subterráneo. La abundancia de textos en castellano,
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