La Venexiana Monteverdi Textos

Música antigua
para nuestro tiempo
LA VENEXIANA
Agrupación vocal/instrumental (Italia)
Martes 7 Y miércoles 8 de octubre de 2003 • 7:30 p.m.
SALA DE CONCIERT O S
B AN CO D E L A REP Ú BLI C A
BIBLI TECA LUI ÁNGEL ARA GO
Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
VALENTINA COLADONATO, oprano ' CLAUDIO CAVINA,
contratenor' ANDRO NAGLIA Y GIUSEPPE MALETTO, tenore .
MATTEO BELLOTTO, bajo ; ANDREA PERUGI c1avecín*
sta agrupación, creada en 1990, urgió del trabajo

conjunto de la soprano Ro ana Bertini y el contratenor
Claudio Cavina; originalmente e dedicó al repertorio de
cantatas de lo iglo xvn y vxm pero poco de pués expandió
us horizontes a la exploración del madrigal de comienzo
del siglo XVll, animada por el de e de re altar lo fuert
contrastes de la cultura italiana que también se manifiestan en 1
peculiaridade d la mú ica de Venecia Nápole Roma, Boloña
o Florencia. La inve tigación perman nte en fuente originale
mediante 1 acce o a important bibliot c (en particular
la del Civico Mu eo Bibliográfico de Boloña umini tra al
grupo nuev repertorio a la vez qu le e timula y le depara
más de una rpr a agradable. En opinión de lo pecialistas
La Venexiana ha dado nueva vida a un original tilo de
interpretación de la mú ica vocal del Barroco al romper con lo
e tereotipo e imprimirle fre cura, vitalidad imaginación.
Los miembro d La Venexiana figuran entre lo má

reconocido y experimentado intérprete europeos de
música antigua e pecíficamente del madrigal italiano. El
grupo es invitado por lo más con agrado fe tivale y actúa
anualmente en las má importante sala de Europa, lo E tado
Unido y el Japón. La Venexiana cuenta con doce di co para lo
ello Glos a, Opu 111 y Cantu , entre ellos Duetti da camera
de Agostino Steffani; La Stravaganza de Benedetto Marcello;
Duetti de Francesco Gasparini; Primo libro di madrigali de
Barbara Strozzi; ¡talian Duets de G. F. Handel; Terzo libro di
madrigali de Sigismondo D'India; Settimo libro di madrigali de
Claudio Monteverdi; Duetti da camera de Tommaso Carapella y
Nono libro di madrigali a 5 de Luca Marenzio, que han recibido
importantes distinciones tales como 5 estrellas de la revista
BBC Music, Diapason d'or de Le Monde de la Musique, Disco
del Año de la revi ta Amadeus, Premio Cecilia y el codiciado
premio Gramophone. La revista del mismo nombre describió a La
Venexiana como "el nuevo Orfeo del madrigal italiano' .
El nombre de esta agrupación proviene de una comedia de autor

anónimo del Renacimiento, comedia que es referente obligado
para los estudiosos del teatro italiano de tal período, tanto por
2 el conocimiento que aporta en cuanto a la lengua entonce en
uso -una combinación de italiano y dialecto- como por u
aguda y preci a de cripción de lo sentimiento, co tumbre y
comportamientos de la sociedad de la época. La Venexiana fue,
en efecto, precursora de la comedia del arte.
*EI clavecín que e utiliza para e te recital pertenece a la cole ci6n de in trumento
del Banco de la República . copi del original de J. Gouj n Con ervatorio Nacional
de Parí ), fabricada por Jean - Fran~oi Chaudeurge en Bogotá. Tiene do teclado
(2x8 'y I x4' ) , acoplamiento francés y regi tro de laúd.
ESTOS CONCIERTOS S REALIZAN ON APOYO DE:
Ilel R
Embajada de Suiza
MO TEVERDI y SUS CONTEMPORÁNEOS:
DEL PALACIO A LA CAPILLA,
DEL RENACIMIENTO AL BARROCO
Marco Salpora
ocos conceptos tan difíciles de definir en la hi toria como el

de Barroco. Lo entendemos como un momento de la arte,
uno que no ólo e vivió en la Europa occidental ino en
prácticamente todo el mundo. Tuvo expre ión en lo canale vene-
cianos y en la costa de Batavia, en Bogotá y en Sebastopol, en
las corte de vi ire papa y monarcas del Poniente y el Levante.
Allí donde habían arribado europeo en los iglos anteriores al
XVII parecía triunfar por esa fecha la idea de Occidente o, lo que
es lo mi mo de su cultura sobre los caprichos de la geografía. Sin
embargo, el Barroco fue quizá tanto una e tética importada como
el re ultado directo del en anchamiento del mundo. No hubiera 3
habido Barroco sin el encuentro de Europa con América o in la
ob tinada mi ione de lo je uitas - ere barroco por antonoma-
sia- en la China y el Japón. Esto ya nos de cribe al Barroco no tan
ólo como un movimiento artí tico ino como una época. La era
de Monteverdi e también la de Richelieu la mi ma en la que Pa -
cal hace contrapunto con Galileo, aquella en la cual, en un mi mo
cuadrante, conviven el e céptico Gabriel Naudé y la bruja de
Zugarramundi, Juan Rodríguez Freyle y Samu 1 Pepy , George
de La Tour y Verme r de Delft. Barroco on Cyran y Simplici -
imu barroco on lo enano de Velá quez y el pirata Morgan;
barroco on todo ellos y lo on en todo el entido de la palabra.
y nada tan barroco en mú ica como el madrigal, má

concretamente el madrigal italiano. A diferencia de la ópera, el
concierto, la onata, el oratorio o la cantata, todo ello nacido
en el Barroco y en la mi ma latitude pero aún vivo, aquel
parece haber trazado la mi ma órbita de su periodo hi tórico que
va má o meno de de el inicio del iglo XVI a la primera mitad
del iglo XVIII. Traído de los paí es bajo (entonces aún colonia
de E paña) y aclimatado en la ciudade -estado, floreció en Italia
en aquella época que luego dimo en llamar Renacimiento. Lo
primeros madrigales -los de Willaert, Verdelot o los Fe ta-
todavía mostraban lo gestos de Savonarola y Leonardo de
Aretino y Castiglione, de galeote y condotiero .
En 1460 Marsilio Ficino se había sentado a traducir del griego

el Asclepios, atribuido a Hermes Trismegisto, padre del saber
alquimista y pre unto maestro de Orfeo. De e te manu crito, que
e suponía antiquísimo y que luego un sagaz exégeta protestante,
Isaac Ca aubon, develó como una impostura, Ficino derivó la idea
de que el canto órfico, capaz de apaciguar a bestias y sirena era
monódico. Ese principio, elevado a regla por el buen cardenal
florentino, e convirtió en la piedra filo ofal en la quimera de
los madrigalista tempranos reunidos en torno a la Camerata
Fiorentina del conde Giovanni Bardi, y dio como resultado
indirecto, tal vez ine perado, el nacimiento de la ópera. Ante, in
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embargo, e había expresado en madrigales e intermezzi para una
oca ión tan célebre como el matrimonio de Fernando de Medici
y Cristina de Lorena en 1589, ceremonia reve tida de alegoría
sobre la armonía de la esferas y las propiedade mágicas de la
mú ica, en un tono que recuerda la última escena del Mercader de
Venecia. Inclusive un per onaje tan prototípicamente renacenti ta
como Niccolo Maquiavelo, cuyo nombre hoy en día e lnonlffiO
del intrigante palaciego, que no del criminal con poder, ensayó la
c mpo ición de madrigale a gui a de interludi para u obra
teatrale . De de lo comienzo del género el madrigal tuvo, pue
un pie en el mundo del arte y otro en el de la política, en una época
en la que la una era, en mucho, reflejo de la otra.
Los periodos hi tórico on, empero, recur o creado por lo

hi toriadores; de ahí que la línea divisoria entre el Renacimiento y
el Barroco resulte, cuando meno , en extremo tenue. Ciertamente
hay un pivote que los hi toriadore del arte gustan de ubicar
en 1527, y es el saqueo de Roma por parte de los lansquenetes
de CarIo V. Del trauma que e te hecho dejó e arguye urglo
aquel movimiento transicional que llevaba en sí tanto lo axioma
creativo del Renacimiento como la vocación por el de equilibrio
del Barroco, movimiento que luego en el siglo XIX, e vino
a bautizar como Manierismo". A í el concepto hubiera ido
invención de una Europa impre ioni ta que quería legitimar e en
el pa ado, su definición fue, en todo caso afortunada para explicar
las circun tancias en la que maduró el madrigal italiano pue
cuando éste llegó a u edad adulta lo hizo como manierista.
y ser manierista implicaba tanto imitación consciente (tea la

manera de" Orfeo, Quintiliano, Jo quin, Rafael, ... quien quiera
que mereciera er emulado) como amaneramiento y superación
-pretendidamente in e fuerzo- de la dificultad. E ta última
condición, que halló expre ión en el término prezzatura
acuñado por Castiglione en su Corteggiano, fue crucial en
el momento en que la segunda generación de madrigalista ,
encabezada por el flamenco Giache de Wert y el bre ciano
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Luca Marenzio, comenzó a in istir en la primacía de la palabra
sobre la mú ica. La inuo idade del di cur o po '" tico debían
ser enteramente re petada por el compositor quien, haciendo
gala de toda u sprezzatura, debía liberar la mú ica cautiva en
el texto, como lo haría Miguel Angel con la vida pre a en un
bloque de mármol o Caravaggio con la luz di putándo ela a la
tinieblas. No fue entonce coincidencia que la letra e cogida
por los madrigali ta hubieran ido la que mejor r pre entaban
la emancipación de la palabra tanto o má cuando exigían un
ingenio inu ual para u pue ta en mú ica. Ademá de acudir a
Petrarca y lo petrarquiano reunido en torno a Pietro Bembo
hicieron u o genero o de la Gerusalemme liberata de Ta o y del
Pastor fido de Guarini, ambo verdadero be t- ellers del siglo
XVI que fueron interpretado un innúmero de vece tanto por
músicos como por e cultores y pintores.
La sprezzatura del madrigali ta a la hora de encarar e ta obra

e taba, adicionalmente en u dominio del arte de la di imulación
cualidad que lejos de er una extravagancia e tética se predicaba
como propia del gentilhombre del docto del conoscitore. Dado
que el poema era un velo sobre verdade compleja que re ultaban
ignificativa cuando eran leídas entre línea , el madrigal era en
corre pondencia un artificio polifónico que descubría e ta verda-
de y les añadía volumen, color y pasión. Las compo iciones de
Wert y sus sucedáneo eran, en este entido una reacción contra el
canon neoplatónico de Ficino: la oposición del drama a la mono-
dia órfica, tal y como, alrededor de la misma época, el joven Gali-
leo Galilei (hijo de un ilustre miembro de la Camerata Fiorentina)
oponía el libro abierto de la Naturaleza al dogma aristotélico.
Los madrigalistas y Galileo (y el Lord Canciller Bacon en la

Inglaterra protestante) defendían, de manera análoga, la facilidad
-la sprezzatura- por oposición a la fórmula mágica; facilidad
que era palabra naturalmente musical o Naturaleza reducible
a la matemática. No ob tante, en ambos caso su comprensión
terminaba supeditada a círculos de iniciados aunque ya no e
6 tratara de mí ticos o de alquimistas sino de cerebrale cultores
de lo nuevo. A la par del madrigal (entendido como parte de
la nueva música o la música moderna) y de la filosofía natural
galileana (la nueva ciencia) surgía, no de manera fortuita, un
género revolucionario como lo fue el de la novela. Ésta también
era lente de de cubrimiento, contemporánea de la invención del
tele copio y el micro copio y expediente para cultivar el arte de
la disimulación. El Quijote por ejemplo, revelaba el macro mundo
del hidalgo qu e rehu aba a alir de la Edad Media y dejaba
al intelecto inqui itivo del lector la inferencia má profunda
obre lo tiempo en cur o. Algo similar sucedía en la e fera de la
política: hombre como Richelieu o Urbano VIII di imulaban con
la púrpura cardenalicia u a piraciones terrenale mientras que
otros como Cromwell o el conde duque de Olivare hacían de u
poder ecular una forma de injerencia directa en la vida religio a
de u nacione y colonia . Las frontera ociale e relajaban
por fuerza mayor; el burgués ascendía raudo en la escala social
mientra el noble se volvía mercader para no quedar rezagado;
la iglesia e equiparaba a la cámara real y la per ona pública
extendía tal condición a su vida privada.
Mucho se ha hablado, por ejemplo, de don CarIo Ge ualdo,

príncipe de Veno a, maestro de la disimulación y la prezzatura.
Uxoricida, ma oquista, horno exual, maniaco-depresivo, logró
con truir uno de lo lenguajes má desafiante de la nueva
mú ica. Si algo comunicaban sus madrigales del de equilibrio de
u personalidad lo hacían ólo ante aquellos capace de abrirse
camino entre una selva de símbolos mu icales o textuale . Aun
cuando Ge ualdo cultivara la composición de una manera algo
oterrada por cuanto a su estatu principesco le venía mal un
oficio que entonces todavía era con id erado artesanal y plebeyo,
no era el único en experimentar con feroce cromati mos. De
hecho, sabemo cuán importante fue la influencia de Luzza co
Luzzaschi sobre Gesualdo, y de cómo el en amble que el
primero dirigía, el famo o Concerto della dame de Ferrara,
irvió de modelo y de laboratorio para varios de lo madrigale
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del egundo. Sigismondo D India, por su parte, denota una
fuerte deuda con la música del melancólico príncipe y pareciera,
por lo demá , haber compartido con él alguna caracterí ticas
per onale un tanto bizarra para la época.
Pero, de nuevo, la sprezzatura en cuanto di imulaci ~ n y dilución

del límite entre lo agrado y lo profano no ólo aparece en
per onaje tan manieri ta como Ge ualdo o D India. Son de
cu tionar la lectura p iquiátrica o p icoanalítica qu quier n
ver en Caravaggio (o en el Greco, para el ca o hi pánic ) a un
enfermo mental cuando u arte, muy probablemente, era ante
todo expresión de la unidad e tética de la época y cuando
é ta e percibe por igual en la e critura de un panegírico, en la
compo ición de un madrigal en la talla de una tumba o en la
maneras a ser de plegada en la me a. El Giunto al/a tomba de
Giaches de Wert e un buen ejemplo. El texto, tomado de Ta o,
y u correspondiente discurso mu ical, subrayan el pathos del
momento en que el caballero contempla el cadáver de u amada,
y configuran una e cena de mórbida belleza. ¿Debiéramo , por
ende uponer a Ta o o a Wert como hermanado en algún tipo de
goce necrófilo? Creemo que no.
Claudio Monteverdi acuñó en 1605 el término seconda prattica

para legitimar la vocación de los madrigalistas por lo inestable.
La segunda práctica era aquella que en us propias palabras, ha-
cía del texto ' el amo de la mú ica" y no su esclavo, como ocurría
con la prima prattica. Si el poeta expresaba la pasión y ésta era en
e encia una manifestación inestable de la Naturaleza, ¿no debía el
compositor ser fiel a e a pasión motora aunque fuera desequilibrada
y fiera? Sus madrigales, casi a partir de su Terzo libro (1592), así
parecen demo trarlo, pero fue con u Quinto libro (1605) que bu có
hacer i temático el ejercicio llegando en su Ottavo libro (1638) al
cenit de la segunda práctica, paradójicamente cuando ya el madri-
gal empezaba a re ultar anticuado como género. Entonces iba por
u segundo decenio la Guerra de los Treinta Año y el Manierismo
cedía a la barbarie, a la capacidad destructiva de la política frente
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a las preten ione de la Europa humanista. El signo de lo tiempos
llevaba del madrigal a la ópera al oratorio y a la cantata.
Aún así mucho de lo que e to género fueron para el Barroco (y

todavía on para no tro) e lo debemo al mi mo Monteverdi.
Su genio no se limitó a llevar amba prácticas del madrigal hasta
donde era fí icamente po ible, ino que asimiló y i tematizó
lo cambios que é te había tenido desde el tardío iglo XVI y
que tendría ha ta u di olución en el aria peráti a y el motete
religio o. De ello e te timonío u patético Lamento di Ariana,
compue to para una de su ópera perdida y readecuado para
cuatro voce ,en u Sesto libro de 1614. Muy diciente de la
ver atilidad y de la prezzatura de Monteverdi e que más tarde
haya convertido e te mi mo lamento pagano en el Pianto della
Madonna, perteneciente a u Selva morale e spirituale de 1640.
De u manejo de la seconda prattica en la iglesia nos quedan u
impresionante Vísperas de 1610, con sus sen uales rendiciones
del Cantar de lo cantares y, luego de pasar por u mano, las no
menos apa ionada antífona mariana. Ya entonce la condición
e clara. Monteverdi anuncia en el fronti picio de u Vísperas que
é ta son "ad Sacella sive Principum cubicula accommodata';
e to es, tanto para la capilla como para la cámara del príncipe.
La convenciones de la ópera pa an holgadamente y sin tamiz
a la práctica litúrgica. Alguno motete de la Ví pera como,
por ejemplo, el Nigra sum, transpiran la misma emoción de su
madrigale profano. Allí, en el coro de San Marcos en Venecia, o
de Santa Bárbara en Mantua, o donde quiera que se concluya que
fue el espacio pensado para la interpretación de las Vísperas afloró
también el stile concitato el "estilo agitado", que tan nítidamente
se ve representado en u madrigale amorosos y guerreros del
Ottavo libro, como el exaltado Gira il nemico, insidioso Amore.
Lo uce ore de Monteverdi optaron por concentrar e en el

ámbito re tringido pero más asequible de la igle ia. De hecho,
una hi toria que parece a todas luce verídica nos cuenta que el
celo o Monteverdi prohibió a Ale andro Grandi emprender la
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compo ición de obras de mayor envergadura, y que e te último
hizo de la nece idad una virtud al concentrar e ca i exclu ivamente
en los género agrado de e cala mode tao La capilla e convirtió
en el e pacio privilegiado por lo último madrigali ta para la
compo ición, dado que contaba con facilidades in trumentale
y vocale que, entonce como ahora, ólo uno poco podían
tener a u di po ición en el ámbito de la ópera. y en todo
ca o, egún lo narran varia crónica de la época el ervicio
religio o e realizaba en mucha igle ia con mú ica virtualment
ininterrumpida iendo la atracción fundamental el arte vocal de
lo castrati. Hacia mediados del iglo XVII era tal la a i tencia
laica a la igl ia para escuchar a esta víctimas de la moda
-tenazmente condenada por los je uita aunque la práctica de
la ca tración perduró en la Santa Sede ha ta 1903- que la mi a
había tran mutado en una verdadera fie ta ecular.
Ya en 1649 el Breve discorso sopra la musica moderna de Mario

Scacchi bu caba re olver la pugna entre palabra y mú ica. De
acu rdo con Scacchi el mu ICO moderno debía mover e como
anfibio entre la primera y la segunda práctica, de lo que e colige
que para entonces el problema de la primacía de una u otra dejaba
de er importante. Galileo había ido condenado hacía diecisiete
años; la Guerra de los Treinta Años apenas concluía dejando a
Eur pa deva tada y con muy mermados ánimo para la pelea
erudita. Monteverdi había fallecido en 1643, pero con él había
entrado el Barroco a la música.
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Martes 7 de octubre
PROGRAMA
Claudio Monteverdi y sus contemporáneos
Se partí i moro LUZZASCO LUZZASCHI

(1545-1607)
Intenerite voi SIGISMONDO D'INDIA
Vorrei baciartí o jilti (c. 1582-1629)
Se tu mi tassi CLAUDIO MONTEVERDI

Occhi un tempo mia vita (1567-1643)
Passemezzo (instrumental) GIOVANNI PICCHI
(H. 1600-25)
Tamo mia vita CARLO GESUALDO

(c. 1561-1613)
Ch'io non tami cor mio CLAUDIO MONTEVERDI

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Gira il nemico insidioso CLAUDIO MONTEVERDI
INTERMEDIO
Baci soavi e cari CLAUDIO MONTEVERDI
Giunto alta tomba GIACHE DE WERT
(1535-1596)
Cento partite sopra passacagli GIROLAMO FRE COBALDI
(instrumental) (1583-1643)
Pur tí miro, pur tí godo CLAUDI M NTEVERDI
Cruda amarilli LUCA MARENZIO
(c. 1553-1599)
Cruda amorifli SIGI MONDO D'INDIA
Merce' grido piangendo CARLO GESUALDO
Una donna Ira laltre CLAUDIO MONTEVERDI
CONCIERTO No. 68
SE PARTI 1 MORO: e pur parrir conviene. SI TE ALEJAS YO MUERO, pero debes partir.
Morro dunque il mio bene? ¿Debe mi bien morir?
E quest'empia partita Y esta cruel partida
Che mi ti toglir, mi torra la vira? Que te lleva de mí, ¿ e llevará mi vida?
Dolorosa parrita che m'uccidi, Dolorosa partida que me matas,
quei che congiunse Amor, perché dividi? ¿Por qué lo que unió Amor ahora separas?
INTERVITE VOl, lagrime mie, quel duro core SUAVIZAD, LÁGRIMAS MÍAS, el duro
ch' invan percosse Amore. corazón
Versate a mille a mille, Al que Amor en vano golpeó.
fate di pianto un mar, dolenti stille. Brotad por muchos miVles
O che'l mio vago scoglio Creando un mar de llanto, tristes gotas.
D'alterezza e d'orgoglio Oh, que a mi bella roca
Ripercosso da voi men duro sia, Altiva y orgullosa
o se n'esca con voi 1'anima mia. Vuestros golpes consigan ablandar,
(O. Rinuccini) O que si no, mi alma se disuelva en vosotras.
VORREI BACIARTI, O FILLI DESEO BESARTE, OH FILLI,

Ma non so prima ove il mio bacio scocchi, Pero no sabría donde dar el primer beso,
ne la bocca o negli occhi. Sobre los labios o sobre los ojo .
Cedan le labbra a voi, lumi divini, Cedan los labios ante las divinas luces,
12 fidi specchi del core, Fieles espejos de tu corazón,
vive stelle d'amore. Estrellas vivientes del amor.
Ah, pur mi volgo a voi, perle e rubini, Ahora torno a vosotros, rubíes, perlas,
tesoro di bellezza, Tesoro de belleza,
fontana di dolcezza, Fuente de la dulzura,
bocca onor del bel viso: Boca, honra del rostro,
nasce il pianto da lor, tu m'apri il viso. De aquellos brota el llanto, tú me abres el
rostro.
SE TU MI LASSI, perfida, tuo danno! SI ME DEJAS, traidora, ¡peor para ti!

Non ti pen ar che sia No creas qu mi erable
Misera senza te la vita mia. Sin tí será la vida mía.
Mi ero ben sarei, De dichado seda
se miseria stimassi e non ventura i creyera desdicha y no ventura
perder chi non mi cura, Perder a quien no me apreciaba,
e ricovrar quel che di me perdei. Y recobrar lo que de mí había dado.
Misera e tu, che per novello amore Más desdichada tú, que por nuevos amores
Perdi quel fido core Pierdes un corazón fiel,
Ch'era piu tuo che tu di te non sei! Qu era má tuyo que el que está en tu seno.
Ma il tuo gia non perd' io, Yo en cambio el tuyo no he perdido
perché non fu mai mio. Puesto que ése no fue nunca mío.
(T. Tasso)
OCCHI UN TEMPO MIA VITA, OJOS QUE MI VIDA FUERON ANTES,
occhi di quesro cor, fido sosregno, Ojos del corazón firme susrento,
voi mi negare, ahimé, l'usrara aira. ¡Ay! Ahora me negáis la u ual ayuda.
Tempo e ben di morire: e llegó el riempo de morir:
a che piu rardo? ¿Por qué aplazarlo?
A che rorcere il guardo? ¿Por qué desviáis ahora la mirada?
Forse per non mirar come v'adoro? ¿Quizás para no ver cuánto os adoro?
Mirare almen ch'io moro! ¡Mirad siquiera cómo muero!
(B. Guarini)
"T'AMO, MIA VITA" la mia cara vira "TE AMO, MI VIDA" mi adorada
dolcemente mi dice, e'n quesra sola me dice suavemente, y sólo con esa
SI soave parola dulcísima palabra
par che trasformi lieramente ii core, Parece transformarme el corazón,
per farmene signo re. Para hacerlo el más grande.
O voce di dolcezza e di diletto! ¡Oh voz de dicha y de dulzura!
Prendila tosto, Amore, Atrápala oh Amor,
srampala nel mio perto, Impdmela en mi pecho,
spiri solo per lei l'anima mia. Que sea ella el aliento de mi alma
'T'amo mia vira" la mia vita sia. y 'Te amo, mi vida" sea la vida mía.
(GB. Guarini)
CH'IO NON T'AMI COR MIO? ¿QUE NO TE AMO, CORAZÓN? 13

Ch' io non sia la tua vira, e ru la mia? ¿No ere mi vida, no soy yo la ruya?
Che per novo desio ¿Que por nuevos deseos
E per nova speranza i' r'abbandoni? y nuevas esperanza te abandono?
Prima che quesro sia Antes de que eso pase
Morte non mi perdoni; La muerte no se apiade;
ma se tu sei quel cor onde la vita i tu eres el corazón que hace la vida
m' e 1 dolce e gradira, Tan dulce y agradable,
fonte d'ogni mio ben, d'ogni de ire, Fuente de tantos bienes y de eos,
come poss'io lasciarri e non morire? ¿Como podda dejarte, y no morir?
(B. Guarini)
GIRA IL NEMICO INSIDIOSO AMORE ACECHA EL ENEMIGO, EL INSIDIOSO AMOR

la rocca del mio coreo La fortaleza de mi corazón.
Su presto ch'egli e qui poco lontano, De prisa, ya no está lejos,
armi alla mano! ¡Armas a mano!
Nollasciamo accostar, ch 'egli non saglia No debe aproximarse, que no e cale
sulla fiacca muraglia, Las débiles murallas.
ma facciam fuor una sortita bella; algamos a su encuentro
burta la sella! ¡Pronto, a ensillar!
Armi false non son, ch'ei s'avvicina Sus armas no son falsas; se avecina
col grosso alla cortina. su barallón a nuestros muro .
Su presto, ch 'egli e qui poco discosto, De prisa, que está ante nosotros
tutti al suo posto! ¡Todos a sus puestos!
Vuol degl'occhi attaccar il baloardo Quiere atacar el baluarte de mis ojos
con impeto gagliardo. Con ímpetu gallardo.
Su presto, ch'egli e qui senza alcun fallo, De prisa, que no cometa errores
tutti a cavallo! ¡Todos a caballo!
Non e piu tempo, ohime, ch'egli ad un tratto Ya no hay tiempo, ¡ay de mí!
del cor padron s' e fatto. De un solo golpe
A gambe, a salvo chi si puo salvare Del corazón se ha hecho amo.
all'andare! ¡Escapad! ¡Sálvese quien pueda!
Cor mio non val fuggir, sei morto e servo ¡A la carrera!
d'un tiranno protervo, Oh corazón mío, en vano huyes, estás muerto.
che'l vincitor dentro alla piazza Oigo que un cruel tirano
grida: "Foco, ammazza"! vencedor, ya entró a la plaza,
(G. Strozzi) Grita ¡fuego! ¡matanza!
BACI SOAVI E CARI DULCES BESOS QUERIDOS,

Cibi della mia vita Alimento de mi vida,
ch'or m'involate, or mi rendete il core Que me roban o dan el corazón;
Per voi convien ch' io arda, Tan sólo por vosotros ardo,
come un alma rapita non sente il duol di morte. Como alma embelesada que no siente dolor
E pur si more. Pero sí muere.
14 Quant' ha di dolce amore, Tan dulce es este amor
perché sempr'io vi baci. Que te besaría siempre.
O dolcissime rose Oh dulcísimas rosas
In voi tutro ripose. Donde todo reposa.
E s' io potessi ai vostri dolci baci Y si pudiera entre tus besos
La mia vita finire, o che dolce morire. Dejar la vida, oh qué bella muerte.
(B. Guarini)
GUINTO ALLA TOMBA, ove al suo spirto vivo ANTE LA TUMBA que quiso el cielo,
Dolorosa prigion' it ciel prescrisse; Hacer triste prisión de sus amores,
Pallido, freddo, muto, e quasi privo Pálido, fdo mudo, ca i inmóvil,
Di movimento, al marmo il viso affisse e ha quedado contemplando el mármol.
Al fin, sgorgando un lagrimo o rivo, Por fin, soltando un mar de lágrimas,
In un languido "oime!" proruppe, e disse: En un débil quejido dice así:
"O sasso amato et onorato tanto, Oh, piedra amada y tan ennoblecida.
Che dentro hai le mie fiamme, e fuor' il pianto Que dentro tienes fuego, afuera llanto.
"Non di morte sei tu, ma di vivaci Tu no albergas la muerte, sino cenizas
Ceneri albergo, ov'e riposto Amore vivas en donde Amor se esconde.
E ben sento io da te I'usate faci, En tí percibo esa cara adorada
Men dolci si, ma non men cald' al coreo Ya no tan dulce pero igual de cálida.
Deh! prendi i miei sospiri e questi baci, Recibe estos suspiros, estos besos,
Ch'io bagno di doglioso humore; Que baño en dolorido llanto;
E dagli tu poich'io non pos o, almeno Dáselos tú, puesto que yo no puedo,
A le amate reliquie ch 'ai nel seno. A e a amada reliquia de tu seno.
PUR TI MIRO YATE MIRO,

Pur ti godo, Ya te gozo,
pur ti stringo, Ya te estrecho,
pur t'annodo. Ya te abrazo.
Piu non peno, Ya no peno,
piu non moro, Ya no muero,
o mia vita, Oh mi vida,
o mio tesoro. Oh mi tesoro.
lo son tua, Yo soy tuya,
tuo son io, Tuyo soy,
speme mla, Mi esperanza,
dillo di, Dilo,di,
tu sei pur Eres tú
l'idol mio, Ídolo mío,
SI mio ben, Si, mi bien,
SI mio cor, Sí corazón,
mia vita SI Vida mía, sí.
CRUDA AMARILLI, che col nome ancora AMARILLI CRUEL, que aún con tu propio
d 'amar, ahi lasso, amaramente insegni; nombre
15
Amarilli, del candido ligustro De amar me recuerdas la amargura;
piu candida e piu bella, Amarilli, más blanca, más hermo a
ma dell 'a pido sordo Que bella flor de alheña,
e piu sorda e piu fera e piú fugace; Y más aún que el á pid
poi che col dir t'offendo, orda, fiera y e quiva;
i' mi morro tacen do Pue que mi voz te ofende,
(B. Guarini) Callando moriré.
MERCE' GRIDO PIANGENDO ¡PIEDAD! Grito llorando,

Ma chi m'ascolta? Ahi lasso! lo vengo meno. ¿Ma , quién me escucha? ¡Ay! Me desvanezco.
Morro dunque tacendo. Muero en silencio entonces.
Deh per pietate almeno, Por caridad, siquiera,
o del mio cor tesoro, esoro de mi corazón,
potessi dirti pria ch'io mora: "lo moro". ¿Podría decirte antes de morir: me muero?
UNA DONNA FRA L'ALTRE onesta e bella UNA DAMA ENTRE TODAS, casta y bella
Vidi nel choro di bellezze adorno; Yo vi como adorno a la hermo ura;
l 'armi vibrar mover iI piede intorno, Movía los brazos y gi raba el pie,
feritrice d'amor, d'amor rubella. Hiriéndome de amor, dulce enemiga.
Uscian dal caro viso aure e quadrella Brotan del bello rostro brisa y rayos,
E'n quella norte, che fe invidia escomo Y en esa noche, que humilde envidiaría
Col sol de suoi begli occhi al chiaro giornoi Por el sol de sus ojos el más claro día,
si re e ogn'alma spettarrice ancella. Esclavizó a cuantas almas la miraron.
Non diede passo all'hor che non ferisce, Ni un paso dio que a alguno no lo hiriera,
né giro ciglio mai che non sanasce, Ni sus ojos cerró sin sanar a otros.
né vi fu cor che'l suo ferir fugisce. Corazón no hubo que huyera a sus heridas,
Non fed alcun che risanar bramasce, Ni herido hubo que sanar quisiera,
né fu sanaro alcun che non languisce, y no hubo sano que no padeciera
né fu languente alfin che non lo 1'amasce. y ninguno padeció sin deleitarse.
Versiones al castellano: Alberto de Brigarc:l
16
Miércoles 8 de octubre
PROGRAMA
Lo sagrado y lo profano
Anima mea liquefota est ALESSANDRO GRANDI

(para cinco voces y órgano) (c. 1575-1630)
Nigrasum CLAUDIO MONTEVERDI
(para soprano y continuo) (1567-1643)
Ego flos campi CLAUDIO MONTEVERDI
(para contratenor y continuo)
In te Domine speravi IGNATIO DONATI
(para dos tenores y continuo) (c. 1575-1638)
Salve regina CLAUDIO MONTEVERDI
(para contratenor, tenor, bajo y
continuo)
Anima quam dilexi CLAUDIO MONTEVERDI
(para cinco voces y continuo)
Pulchra es CLAUDIO MONTEVERDI 17
(para dos tenores y continuo)
Dicit mihi ALESSANDRO GRANDI
(para soprano, contra tenor y
continuo)
Longe a te CLAUDIO MONTEVERDI
O ¡esu mea vita CLAUDIO MONTEVERDI
INTERMEDIO
LAUDIO MO TEVERDI
Ch'io non tami cor mio (3er. libro) para cinco voces
Vága su spina ascosa (7°. libro) para do tenores, bajo y clavedn
Occhi un tempo mia vita (3er.libro) para cinco voces
Quel sguardo sdegnosetto (canción) para soprano y continuo
Alcun non mi consigli (9°. libro) para contratenor, tenor, bajo y continuo
Gira il nemico (8°. libro) para contratenor, tenor, bajo y continuo
Lamento di Arianna (6°. libro) para cinco voces y continuo
CONCIERTO No. 69
ANIMA MEA LIQUEFACTA EST MI ALMA SE HA FUNDIDO
Anima mea liquefacta est, Mi alma e ha fundido,
quia Deus meus ignis consumen s esr. Pues el fuego de mi Dios la consume.
O ignis, qui numquam extingueris, Oh fuego inextinguible,
. ..
o amor qUl numquam vJncens, Oh amor invencible,
o dulcedo amoris o suavitas languoris. Oh dulce amor, suave languor.
Anima mea liquefacta est, Mi alma se ha fundido,
quía Deus meus amor meus esr. Pues mi Dios es mi amor.
NIGRASUM NEGRA SOY

Nigra sum sed formosa, filiae Jerusalem. Negra soy pero hermosa, hijas de Jerusalén
Ideo dilexit me rex Por ello me amó el Rey
et íntroduxit me in cubiculum suum y me llevó a su alcoba
et dixit mihi: "Surge,amica mea, et veni. y me ha dicho "levántate amiga y ven.
Iam hiems transiit, imber abiit et recessir. Ya pasó el invierno, cesaron las tormentas
,Flores apparuerunt in terra nostra, Las flores brotan en nuestra tierra,
tempus putationi advenit». Llegó el tiempo de podar".
EGO FLOS CAMPI SOY LA FLOR DE LOS CAMPOS

Ego flos campi, et lilium convaliunt. Soy la flor de los campos el lirio de los valles.
Sicut lilium inter spinas, Como el lirio entre las zarzas
sic amica mea inter filias. Es mi amada entre las muchachas.
18 Sicut malus inter ligna silvarum, Como el manzano entre los bosques
sic dilectus meus inter filios. Es mi amado entre los hombres.
ub umbra i!lius quem desideraveram sedi, Bajo su sombra quiero sentarme
er fructus eius dulcis gurruri meo. Y encuentro dulce el sabor de sus frutos
IN TE DOMINE SPERAVI, EN TI, SEÑOR, HE PUESTO MI

non confundar in aeternum. ESPERANZA,
In justitia tua libera me. No dejes que me avergüence para siempre.
Incluna ad me aurem tuam, Libérame, por tu ju ticia.
accelera ut eruas me. Inclina tu oído hacia mí
Esto michi in Deum protecrorem Yapre úrate a salvarme
Er in domum refugiit, ea el eñor mi protector,
ut alvum me facias. Su casa mi refugio
¡Sálvame!
SALVE REGINA, SALVE, REINA,

mater misericordiae, Madre misericordiosa
vita dulcedo, et spes nostra, salve. Vida, dulzura y esperanza nuestra, salve.
Ad te clamamus exules filii Evae, A ti clamamos los exilados hijos de Eva
ad te suspira mus gementes et flentes A tí suspiramos gimientes y llorosos
in hac lacrimarum valle. En este valle de lágrimas.
Eja ergo, advocata nostra, Ea pues, abogada nuestra,
iUos tuo misericordes oculos Tu ojos misericordiosos
ad nos converte. Vuelve hacia nosotros.
Et Je um benedictum fructum ven tri tui Ya Je ús, fruto bendito de tu vientre,
Nobis post hoc exilium ostende. Muéstranos después de nuestro exilio.
O clemens, o pia, Oh clemente, oh piadosa,
o dulcis virgo Maria Oh dulce Virgen María.
ANIMA QUAM DILEXI me deseris? ALMA QUERIDA, me abandonas?

Misera es et caeca, Estás ciega y afligida.
ego redemÍte cruore meo, Yo te redimí por mi sangre
ut gloria aeterna fruere tu nunca me recedis Para que gozaras la gloria eterna, mas ahora te alejas.
nec cogitas infelix horrendas penas Infeliz, piensa en las horribles penas
f t inferna monstra revertere ad verum Deum y monstruos del infierno, y regresa a tu
tuum. verdadero Dios.
PULCHRAES ES BELLA,
Pulchra es, amica mea, Es bella mi amada,
suavis et decora Filia Jerusalem Dulce y graciosa, hija de Jerusalén.
Averte oculos tuo a me, Retira tus ojos de mí,
quia ipsi me avolare fecerunt. Pues me harán desaparecer.
DICIT MIHI (dialogo) DIME

Dicit mihi Filia Jeru alem, Dime, hija de Jerusalén 19
ubi est dilectus meus, quia amore langueo? Dónde está mi adorado, pues sufro de amor.
O pulcherrima mulierum, Oh hermosísima mujer
qualis est dilectus tuus? ¿Cómo es tu amado?
Dilectus meu candidus et rubicundus, Mi amado es deslumbrante y rubicundo,
electus est millibus. electo entre miles.
Vidi speciosam sicur columbarum Vi una belleza como de palomas
ascendentem de super rivos aquarum A cender por corrientes de agua
cuius inestimabili odor Con aromas inestimables
erat nimis in vestimenta eius. En sus ropajes.
Trahe me, po t te curremos Llévame, vamos tras de ti
in odor m unguentorum uorum. ra el aroma de tu ungüentos.
Exultabimus et laetabimur in eum, alleluia. Exultemos y alegrémonos en él. Aleluya
Alleluia. ¡Aleluya!
LONGE A TE MI JESU, LEJOS DE TI, JESUS MIO

crucior in dolore. Sufro adolorido.
O dulcedo suavis, Oh suave dulzura,
O Jesu veni ad me: Oh ]esus, ven a mí.
gracia tua iuva me in afflictione mea, Con tu gracia, asísteme en mi aflicción,
incende meum cor amore tuo Enciende con tu amor mi corazón
et ure renes, et moriar beatus. y moriré alegre en esa hoguera.
o JESU MEA VITA, OH JESUS, MI VIDA,
in quo est vera salus; En quien está la verdadera salvación;
O lumen gloriae, amate Jesu. Oh luz gloriosa, Jesús amado.
O cara pulchritudo, Oh querida belleza,
tribue mihi tuam dulcedinem mellifla gustandam. Dáme la dulzura de tus mieles
O vita mea, o gloria coelorum, Oh vida mía, oh gloria de los cielos,
ah restringe me tibi in aeternum. Úneme a tí para siempre.
O Jesu, lux mea, spes mea, cor meum, Oh Jesús, mi luz, mi esperanza, mi corazón
O Jesu mea vita. Oh Jesús, vida mía.
CH'IO NON T'AMI COR MIO? ¿QUE NO TE AME, CORAZÓN?

Ch'io non sia la tua vita, e tu la mia? ¿Que no seas mi vida, y yo la tuya?
Che per novo desio ¿Que por nuevos deseos
E per nova speranza i' t'abbandoni? y nuevas esperanzas te abandone?
m' e sl dolee e gradita, Antes de que eso pase
Morte non mi perdoni; La muerte no se apiade;
ma se tu sei quel cor onde la vita Si tu eres el corazón que hace la vida
fonte d'ogni mio ben, d'ogni desire, Tan dulce y agradable,
come poss' io lasciarti e non morire? Fuente de tantos bienes y deseos,
(B. Guarini) ¿Cómo podría dejarte, y no morir?
VAGA SU SPINA ASCOSA BELLA, ESCONDIDA ENTRE ESPINAS

20 E rosa rugiadosa Está la húmeda rosa,
Ch'a l'alba si diletta Que se abre con el alba
Mossa da fresca auretta; Movida por la brisa;
ma piu vaga e la rosa Más hermosa es la rosa
de la guancia amorosa De la mejilla amorosa
ch 'oscura e discolora Que opaca y sobrepasa
le guance deH 'Aurora. El rostro de la aurora.
Addio, Ninfe de' fiori Adiós, ninfas de las flores,
E Ninfe de gli odori; Ninfas de los olores;
Primavera gentile, Primavera gentil,
statti pur con Aprile: Quédate con Abril;
ché piu vaga e piu vera Más belleza y dulzura
mirasi Primavera Verás ¡oh primavera!
su quella fresca rosa En esa fresca rosa,
de la guancia amorosa La mejilla amorosa
ch 'oscura e discolora Que opaca y sobrepasa
le guance de l'Aurora. El rostro de la aurora.
(G. Chiabrera)
OCCHI UN TEMPO MIA VITA, OJOS QUE MI VIDA FUERON ANTES,

occhi di questo cor, fido sostegno, Ojos del corazón firme sustento,
voi mi negate, ahimé, l'ustata aita. ¡Ay! Ahora me negáis la usual ayuda.
Tempo e ben di morire: e llegó el tiempo de morir:
a che piu tardo? ¿Por qué aplazarlo?
A che torce te iI guardo? ¿Por qué desviáis ahora la mirada?
Forse per non mirar come v'adoro? ¿Quizás para no ver cuánto os adoro?
Mirate almen ch'io moro! ¡Mirad siquiera cómo muero!
(B. Guarini)
QUEL SGUARDO SGEGNOSETTO, AQUEL MIRAR ALTIVO,

lucente e minaccioso, Brillante y ominoso,
quel dardo velen oso Es dardo venenoso
vola a ferirmi il petro; Que quiere herirme e! pecho;
bellezze ond'io tutr'ardo, Bellezas por las que ardo,
e son da me diviso, y están lejos de mí,
piagatemi col sguardo, Con el rostro me hieres,
sanatemi col riso. Sáname con tu risa.
Armatevi, pupille, Armáos, oh pupilas,
d'aspri simo rigor: Con á pero rigor:
versatemi sul core Regad el corazón
un nembo di faville. Con nubes de centellas.
Ma il labbro non sia tardo Mas no tarden tus labios
A ravvivarmi ucciso: En traerme de la muerte:
feriscami quel sguardo, Con el rostro me hieres,
ma sanami quel riso. Sáname con tu risa. 21
BegI'occhi, al'armi, a l'armi: Ojos bellos, alerta.
io vi preparo il seno; Ya os preparo el pecho:
gioite di piagarmi Heridme victoriosos
infin ch'io venga meno. Hasta que me desmaye.
E se da vos tri dardi y si por tale dardos
lo resten) conqui o, He de ser conquistado,
ferischino quei sguardi, Si hiere con el rostrO,
ma sanimi que! riso. Sáname con tu risa.
CU NO MI CONSIGLI QUE NADIE ME ACO SEJE,

e ben il cor perdei, Aunque yo pierda el corazón,
ch 'abbandoni colei Abandonar a aquella
ch'e la mia vita ancor, che cruda e fera Que e todavía mi vida, que es cruel y dura,
che se ben vuol ch'io pera Que qui iera mi muerte
e che la speme mía ne port' il vento y que mis esperanzas las llevara el viento.
non me n'adiro no, non me ne pento. Yo no me enfado, yo no me arrepiento.
Ben s'affatÍca in vano En vano se fatiga
Chi m'addita il mio male Quien lamenta mis penas
El contrastar non vale No hay para qué luchar
Ché belra che severa un cor diletra: Pues desea el corazón beldad severa.
SI dolce e la saetta Tan dulce es la saeta,
che se ben brama il cor fiamma e tormento Que si bien trae llamas y tormentos
Perché lo stral di morte Pues el dardo mortal,
Esce dagli occhi belli, Viene de ojos tan bellos,
perché gl'auri capelli y son esos cabellos
son la catena, e quel tenace nodo La cadena yel nudo
in cui stretto mi godo, Cuyo rigor yo gozo,
e perché se le piace il mio lamento y porque a ella le placen mis lamentos,
GIRA IL NEMICO INSIDIOSO AMORE ACECHA EL ENEMIGO, EL INSIDIOSO AMO

la rocca del mio coreo La fortaleza de mi corazón.
Su presto ch'egli e qui poco lontano, De prisa, ya no está lejos,
armi alla mano! ¡Armas a mano!
Nollasciamo accostar, ch'egli non saglia No debe aproximarse, que no escale
sulla fiacca muraglia, Las débiles murallas.
ma facciam fuor una sortita bella; Salgamos a su encuentro
butta la sella! ¡Pronto, a ensillar!
Armi false non son, ch'ei s'avvicina Sus armas no son falsas; se avecina
col grosso alla cortina. Su batallón a nuestros muros.
Su presto, ch'egli e qui poco discosto, De prisa, que está ante nosotros
tutti al suo posto! ¡Todos a sus puestos!
22 Vuol degl'occhi atraccar iI baIoardo Quiere atacar el baluarte de mis ojos
con impeto gagliardo. Con ímpetu gallardo.
Su presto, ch'egli e qui senza alcun fallo, De prisa, que no comete errores
tutti a cavallo! ¡Todos a caballo!
Non e piu tempo, ohime, ch 'egli ad un tratto Ya no hay tiempo, ¡ay de mí!
del cor padron s' e fatto. De un solo golpe
A gambe, a salvo chi si puo salvare Del corazón se ha hecho amo.
all'andare! ¡Escapad! ¡Sálvese quien pue.da!
Cor mio non val fuggir, sei morto e servo ¡A la carrera!
d'un tiranno protervo, Oh corazón mío, en vano huyes, e rá muerto
che'I vincitor dentro alla piazza Oigo que un cruel tirano
grida: "Foco, ammazza"! vencedor, ya entró a la plaza,
(G. trozzi) Grita ¡fuego! ¡matanza!
LAMENTO D'ARIANNA LAMENTO DE ARIADNA

Lasciatemi morire; ¡Ay! Dejadme morir,
e che volete voi che mi conforte ¿Qué puede confortarme
in cosl dura sorte, Ante esta dura suerte,
in co 1 gran martire? En este gran martirio?
Let me die ¡Ay! Dejadme morir.
o
Teseo, o Teseo mio, Oh Teseo, oh Teseo mío.
si che mio ti vo' dir, che mio pur sei, Te quiero llamar mío, puesto que mí eres,
b nche c'involi, ahi crudo, a gli occhi miei. Aunque esquives oh cruel, los ojos míos.
Volgiri Teseo mio, Retorna, Teseo mío,
volgiti, Teseo, o Dio. Retorna, amado ídolo,
Volgiri indietro a rimirar colei Vuelve a mirar a aquella
che lasciato ha per re la parria e il regno, Que por ri abandonó su patria y reino,
e in questa arena ancora, y en esra playa ahora
cibo di fere dispierare e crude, Presa de fieras despiadadas y crueles,
lasciera 1'ossa ignude. Sus huesos dejará.
O Teseo, o Teseo mio, Oh Teseo, oh Teseo mío,
Se ru sapessi, o Dio, Por Dios, si rú supieses,
se tu sapessi, ohime, come s'affanna Si supieras ¡ay de mí! cuánto padece
la povera Arianna, La desdichada Ariadna,
forse, pentito, Quizá, quizá contrito,
rivolgeresri ancor la prora al lito. Enfilarías tu proa hacia esra orilla.
Ma con 1'aure serene Mas con la dulce brisa
ru te ne vai felice er io qui piango; Tú parees ran conrento, mientras lloro.
a te prepara Atene Arenas te prepara
liete pompe superbe, et io rimango Una suntuosa fiesta, yo aquí me quedo
cibo di fera in solitarie arene; Víctima solitaria de las fieras.
re l'uno e l'altro ruo vecchio parente Tus viejos padres, uno y otra,
stringera lieto, et io Te abrazarán felices. Yo en cambio
piu non vedrovvi, o madre, o padre mio. N unca más os veré, i oh madre, oh padre mío!
Dove, dove e la fede ¿Dónde, en dónde está la fe 23

che tanto mi giuravi? Que ranto me juraste?
Cosl nell 'alta sede ¿Es así como al trono
tu mi ripon de gli avi? Prerendes que yo ascienda?
on quesre le corone ¿Son estas las coronas
onde m'adorni il crine? Que han de ceñ i r mi sienes?
Questi gli scetrri sono, ¿Aca o estos los cetros,
queste le gemme e gli ori: Las alhajas y el oro?
lasciarmi in abbandono ¿Dejarme abandonada
a fera che mi stracci e mi divori! Entre bestias feroces?
Ah Teseo, ah Teseo mio, Ah Teseo, ah Te eo mío,
lascerai tu morire ¿Dejarás tú que muera
in van piangendo, in van gridando aita Llorando en vano y uplicando ayuda
la misera Arianna La miserable Ariadna,
che a te fidossi e ti die gloria evita? Que en ti confiaba, y te dio vida y gloria?
Ahí, che non pur risponde. ¡Ay! No quiere responderme.

Ahi che piu d 'aspe e sordo a miei lamenti! ¡Ay!¡Como el áspid es sordo a mis lamentos!
O nembi, o turbi, o venti, i Oh nubes, rromba , vientos,
sommergetelo voi dentr'a quell'onde. Sumergidlo en las olas!
Correte, orchi e balene, ¡Venid, ballenas y orcas,
e delle membra immonde Que sus miembros inmundos
empiete le voragini profonde! Colmen los abismos profundos!
Che parlo, ahi, che vaneggio? ¿Qué digo? ¡Ay! Yo deliro.
Misera, ohime, che chieggio? Oh miserable, ¿qué pedía?
O Teseo, o Teseo mio, Oh Teseo, oh Teseo mío,
non son, non son quell'io, No era, no era yo quien
non son quell'io che i feri detti sciolse: tan duras cosas dijo;
parlo l'affanno mio, parlo il dolore; Habló mi afán, habló el dolor,
parlo la lingua SI, ma non gia il coreo Habló la lengua, no lo hizo el corazón.
Versiones al castellano: Alberto de Brigar
24
OCTUBRE
Viernes 10 - 10:00 a.m.

Música antigua para nuestro tiempo
EVELYN TUBB, soprano (Inglaterra)
ANTHONY ROOLEY, laúd (Inglaterra)
Concierto para grupos escolares (previa reservación)
25
PROGRAMA: "Mú ica tra alpina': tre iglo de migración
musical: Italia a Inglaterra (1500-1800)
Sábado 11 - 7:30 p.m.

Música antigua para nue tro tiempo
EVELYN TUBB y ULRIKE HOFBAUER, oprano
(Inglaterra)
ANTHONY ROO LEY y JULIA N BEHR, laúde (Inglaterra)
RALPH TELZE MÜELLER clavecín (Inglaterra)
SILVIA TECARDI, viola da gamba (Inglaterra) y agrupación
in trumental de la SCHOLA CA TORUM BASILIENSIS
(Suiza)
Lo nombre de Evelyn Tubb y Anthony Rooley e tán

íntimamente a ociado a la má fina tradición europea en el
c mpo de la interpretación de mú ica antigua y barroca, como
también al Consort of Musicke y a otros famoso grupos de los
cuales fueron creadore o integrante protagónicos. Con más
de 120 di co grabado on indi cutiblemente do de lo má
activo y fructífero exploradore de la música antigua. Vienen
por primera vez a Colombia para adelantar con un grupo e
la pre tigio a Schola Cantorum Basiliensi y con un grupo de
mú ico de nuestro paí una intensa actividad que incluye el
montaje y primera pre entación moderna de la oda The Passion
del compo itor británico William Raye .
Programa: Al/a guerra: S. D'India: Alla guerra, al/a Guerra
d :4more; Langue al vostro languir; C. Monteverdi: Armato il
cor; Ardo, ardo, ardo; B. Strozzi: Lagrime mie; La Vittoria: Il
Gran Giove; A. Lotti: Duoi cori a mefan Guerra· H. Purcell: No,
no, no, Re istance is but vain; What aSad Fate; Two daughter
ofthis aged stream; D. Purcell: By Silver Thames's Flow'ry Side;
w. Jackson of Exeter: Ode on Mo rta lity: Vital park.
Todas las actividades que Evelyn Thbb, Anthony Rooley y
la Schola Cantorum Basiliensis adelantarán en Colombia se
realizan en asociación con el Instituto Distrital de Cultura y
26 Thrismo, la Pontificia Universidad Javeriana, la Universidad
Nacional de Colombia, el Ministerio de Cultura-Teatro Colón,
Pro-Helvetia y la Embajada de Suiza.
Tarifa A: $ 11.700 particulare ; $ 3.000 estudiantes; $ 5.700
afiliado y tercera edad.
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Usted podrá di poner de los materiale que posee la Biblioteca sin moverse de su
casa, llamando a los teléfono 342 12 29 Y 343 1263; o e cribir al correo electrónico
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Los horarios e tablecidos para este servicio son de lunes a viern de 8: 00 a.m. a 4: 00
p.m. y Jos ábados de 8:00 a.m. a 11 :30 a.m.
Aproveche esta oportunidad exclusiva para los socios de la BLAA. Si aún no lo es,
lo invitamo a conocer todas las ventajas. Más información sobre la asociación en
http://www.lablaa.org/servicio/socjo.htm
Tome Nota
~ Lo conciertos e iniciarán exactamente a la hora indicada en los avi o
de pren a y en el programa de mano. Llegar a tiempo le permitirá
di frutarlo en su totalidad.
~ Si u ted llega tarde le olicitamo e perar en el foyer ha ta que termine la

primera obra. Mientra tanto, el monitor de televisión le permitirá eguir
lo que sucede en el e cenario.
~ La puerta de la Sala e tarán abierta quince minuto ante de la

iniciación de cada concierto. El intermedio tiene una duración de veinte
minuto
~ El timbre e utiliza de la iguiente manera:
- Un timbre: llamado de atención.

- Do timbres: invitación para entrar a la ala y acomodarse en u silla. 27
- Tre timbre: alida del arti ta al e cenario e iniciación del concierto.
~ No e tá permitido fumar en la Sala, c mo tampoco el ingreso y con umo

de alimento o bebida .
~ Mientra permanezca en la Sala por favor mantenga apagado u

bu caper na, alarma de reloj y celular.
~ No e tá permitida la toma de fot grafía ni la grabacione en audio o

vid
~ Lo acom dadore colaborarán en la 1 alización de u illa y lo ri ntarán

en lo e pacio de la Sala. El plano ubicado en la entrada también puede
ayudarlo a vi ualizar u lugar.
~ El ervicio de cafetería y bar e pre tará antes del comienzo y en el

intermedio del concierto.
~ Si nece ita taxi al finalizar el concierto, por favor acérque e a la

portería del parqueadero de la Biblioteca (a cen ore) y marque la
exten ión 8575.
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(Música en Familia)
Lunes
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(J6venes Intérpretes)
* Tercera edad y afiliado a la red de Biblioteca . Los afiliado de la red pueden ingresar gratuitamente a
lo concierto de la erie Lunes de lo J6vene Intérpretes
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Estudiante 1 Pre entar carné vigente
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onsulte la temporada musical en www.lablaa.org o www.banrep.org

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Música antigua

para nuestro tiempo

Martes 7 Y miércoles 8 de octubre de 2003 • 7:30 p.m.

sta agrupación, creada en 1990, urgió del trabajo

Los miembro d La Venexiana figuran entre lo má

El nombre de esta agrupación proviene de una comedia de autor

ESTOS CONCIERTOS S REALIZAN ON APOYO DE:

ocos conceptos tan difíciles de definir en la hi toria como el

y nada tan barroco en mú ica como el madrigal, má

En 1460 Marsilio Ficino se había sentado a traducir del griego

Los periodos hi tórico on, empero, recur o creado por lo

y ser manierista implicaba tanto imitación consciente (tea la

La sprezzatura del madrigali ta a la hora de encarar e ta obra

Los madrigalistas y Galileo (y el Lord Canciller Bacon en la

Mucho se ha hablado, por ejemplo, de don CarIo Ge ualdo,

Pero, de nuevo, la sprezzatura en cuanto di imulaci ~ n y dilución

Claudio Monteverdi acuñó en 1605 el término seconda prattica

Aún así mucho de lo que e to género fueron para el Barroco (y

Lo uce ore de Monteverdi optaron por concentrar e en el

Ya en 1649 el Breve discorso sopra la musica moderna de Mario

Se partí i moro LUZZASCO LUZZASCHI

Se tu mi tassi CLAUDIO MONTEVERDI

Tamo mia vita CARLO GESUALDO

Ch'io non tami cor mio CLAUDIO MONTEVERDI

VORREI BACIARTI, O FILLI DESEO BESARTE, OH FILLI,

SE TU MI LASSI, perfida, tuo danno! SI ME DEJAS, traidora, ¡peor para ti!

CH'IO NON T'AMI COR MIO? ¿QUE NO TE AMO, CORAZÓN? 13

GIRA IL NEMICO INSIDIOSO AMORE ACECHA EL ENEMIGO, EL INSIDIOSO AMOR

BACI SOAVI E CARI DULCES BESOS QUERIDOS,

PUR TI MIRO YATE MIRO,

MERCE' GRIDO PIANGENDO ¡PIEDAD! Grito llorando,

Versiones al castellano: Alberto de Brigarc:l

Anima mea liquefota est ALESSANDRO GRANDI

NIGRASUM NEGRA SOY

EGO FLOS CAMPI SOY LA FLOR DE LOS CAMPOS

IN TE DOMINE SPERAVI, EN TI, SEÑOR, HE PUESTO MI

SALVE REGINA, SALVE, REINA,

ANIMA QUAM DILEXI me deseris? ALMA QUERIDA, me abandonas?

DICIT MIHI (dialogo) DIME

LONGE A TE MI JESU, LEJOS DE TI, JESUS MIO

CH'IO NON T'AMI COR MIO? ¿QUE NO TE AME, CORAZÓN?

VAGA SU SPINA ASCOSA BELLA, ESCONDIDA ENTRE ESPINAS

OCCHI UN TEMPO MIA VITA, OJOS QUE MI VIDA FUERON ANTES,

QUEL SGUARDO SGEGNOSETTO, AQUEL MIRAR ALTIVO,

CU NO MI CONSIGLI QUE NADIE ME ACO SEJE,

GIRA IL NEMICO INSIDIOSO AMORE ACECHA EL ENEMIGO, EL INSIDIOSO AMO

LAMENTO D'ARIANNA LAMENTO DE ARIADNA

Dove, dove e la fede ¿Dónde, en dónde está la fe 23

Ahí, che non pur risponde. ¡Ay! No quiere responderme.

Versiones al castellano: Alberto de Brigar

Viernes 10 - 10:00 a.m.

Sábado 11 - 7:30 p.m.

Lo nombre de Evelyn Tubb y Anthony Rooley e tán

SER SOCIO DE LA BIBLIOTE A LUIS ÁNGEL ARANGO TIENE

~ Si u ted llega tarde le olicitamo e perar en el foyer ha ta que termine la

~ La puerta de la Sala e tarán abierta quince minuto ante de la

~ El timbre e utiliza de la iguiente manera:

- Un timbre: llamado de atención.

~ No e tá permitido fumar en la Sala, c mo tampoco el ingreso y con umo

~ Mientra permanezca en la Sala por favor mantenga apagado u

~ No e tá permitida la toma de fot grafía ni la grabacione en audio o

~ Lo acom dadore colaborarán en la 1 alización de u illa y lo ri ntarán

~ El ervicio de cafetería y bar e pre tará antes del comienzo y en el