Fuentes y Documentos para el Estudio

de los Movimientos Artísticos de Vanguardia

Alicia Romero, Marcelo Giménez
(sel., trad., notas)

Manifiestos y otros escritos de carácter conexo

Tesis del Werkbund1

1. La arquitectura y con ella todo el campo de acción del Werkbund busca una estandarización y solo a
través de esta puede recuperar el antiguo significado general que le correspondió en épocas de cultura
armónica.
2. Solo la estandarización, que debe concebirse como resultado de una sana concentración, puede
posibilitar el desarrollo de un gusto seguro, de validez general.
3. Mientras no se alcance un nivel de buen gusto general, no se puede pensar en una expansión efectiva
de las artes aplicadas alemanas en el extranjero.
4. El mundo solo se interesara en nuestros productos cuando estos revelen un estilo convincente. El
movimiento alemán tal como ha venido existiendo ha creado las bases para ello.
5. El desarrollo creador de lo que ya ha sido alcanzado es la tarea apremiante de la época. De ella
depende el éxito definitivo del movimiento. Toda desviación y toda recaída en la imitación supondría hoy
el despilfarro de un valioso patrimonio.
6. Partiendo de la convicción de que para Alemania es vital mejorar cada vez más su producción, el
Deutscher Wekbund como asociación de artistas, industriales y comerciantes debe preocuparse de crear
las condiciones necesarias para la exportación de sus artes aplicadas.
7. Los progresos realizados por Alemania en el campo de las artes aplicadas y de la arquitectura deben
darse a conocer en el extranjero a través de una propaganda eficaz. Como medio inmediato para ello se
imponen, además de las exposiciones, unas publicaciones ilustradas periódicas.
8. Las exposiciones del Deustcher Werkbund solo tienen sentido si se limitan sistemáticamente a lo
mejor y más representativo. Las exposiciones de artes aplicadas en el extranjero deben considerarse
como un asunto nacional y por tanto requieren apoyo estatal.
9. Condición previa para una eventual exportación es la existencia de grandes empresas capaces y de
seguro buen gusto. Con los objetos realizados por los artistas para casos particulares ni siquiera se
llegaría a cubrir la demanda nacional.
10. Ahora que el movimiento ha mostrado sus frutos, deben unirse a él, a nivel nacional y representar
conscientemente al arte alemán en el mundo, las grandes sociedades de distribución y comercio que
trabajan con el exterior.

Futurismo. 19102

He de comenzar declarando que amamos muy apasionadamente las ideas futuristas, para que
nos sea posible revestirlas de formas diplomáticas y de máscaras elegantes.
Seré, pues, forzosamente agresivo en este libro, tanto más cuanto que profeso un franco horror
a las medias palabras y a la elocuencia académica. Por otra parte, la lucha encarnizada que sostenemos
cada día contra todos y contra todo en Italia, ha exasperado singularmente nuestra violencia habitual.
Las circunstancias nos imponen actitudes brutales. Nuestro caminar azaroso apenas puede
cuidarse de sensiblerías. Nos es forzoso avivar rudamente el mortecino rescoldo espiritual de nuestros
escépticos contemporáneos. La elección de armas nos esta vedada, y nos vamos constreñidos a servirnos
de piedras y de martillos groseros, de escobas y de paraguas para romper y echar abajo la enorme
batahola de nuestros retrógrados enemigos los tradicionalistas.
Hace aproximadamente un año, publicaba yo (Marinetti), en Le Figaro, el célebre Manifiesto del
Futurismo. Este fue el punto inicial de nuestra rebelión contra el culto del pasado, la tiranía de las
academias y la baja venalidad que mina la literatura contemporánea.
Ya estaréis al corriente, sin duda del desencadenamiento de polémicas y de la racha de injurias y
aplausos entusiastas que acogieron este manifiesto.
Sin embargo, es preciso decir que una gran parte de los que nos han injuriado no había
comprendido absolutamente nada de la virulencia lírica y un tanto albilina de este gran grito
revolucionario.
Afortunadamente, entre los jóvenes, lo que el cerebro no había comprendido la sangre lo había
adivinado. En efecto, a la sangre de la raza italiana es a la que nos hemos dirigido, respondiendo aquella

1
Estas tesis, cuyo autor es Hermann Muthesius, tienen sus correspondientes antítesis, firmadas por Henri van de
Velde (véase la tercera parte de esta compilación).
2
El autor del presente texto, como se advierte más adelante, es Tomasso Filippo Marinetti.

1
con las veintidós mil fervientes adhesiones de jóvenes convencidos por nosotros. Y tengo el orgullo de
declarar aquí que todos los estudiantes de Italia están hoy a nuestro lado.
Nuestro campo de acción se ensancha cada día, ganando las atmósferas literarias y artísticas del
mundo entero. Los pintores futuristas se han unido a los poetas futuristas y últimamente hemos tenido la
alegría de lanzar el Manifiesto del Futurista Balilla Pratela, grito de rebeldía contra la forma mercantil y
neciamente convencional del melodrama italiano.
Nuestro influjo ascendente se revela de una manera inesperada hasta en los escritos de nuestros
adversarios.
Los periódicos italianos, efectivamente, consagran largos artículos de polémica a la concepción
absolutamente futurista de la ultima novela de Gabriel D’Annunzio, quien en una entrevista explicativa
plagia nuestra afirmación sobre el desprecio de la mujer, condición esencial para la existencia del héroe
moderno.
Reaccionario convertido, Gabriel D’Annnunzio nos sigue desde lejos, sin tener el valor de
renunciar a su innumerable clientela de erotómanos enfermizos y de arqueológicos elegantes.
Por esto mismo, no nos contenta haber marcado una huella tan decisiva en uno de los escritores
más importantes de la Italia contemporánea, ni vernos valerosamente defendidos por un escultor de
genio, como Vicenzo Gemito, y por un novelista tan ilustre como Luigi Capuana, que se duelen
públicamente en la prensa italiana de no poder -a causa de su edad avanzada-, venir a batirse junto a
nosotros a puñetazos y bofetadas sonoras contra la vieja Italia degenerada, mohosa y vendida.
Porque a puñetazos y bofetadas sonoras hemos luchado en los teatros de las más importantes
ciudades italianas. Después de la victoria de Trieste, ganada en el teatro Rossetti, reaparecimos
súbitamente en el teatro Lírico de Milán ante un publico de cuatro mil personas, al que no le ocultamos
las más insolentes y las más crueles verdades.
Yo tenia a mi alrededor los grandes poetas de veinte años, a quienes ya sonríe al gloria., G. P.
Lucini, P. Buzzi, E. Cavacchioli, Giuseppe Carrieri, Libero Altomare, Armando Mazza, A. Palazzeschi. Ellos
denunciaron conmigo en prosa y verso el estado ignominioso en que se debate nuestra intelectualidad, el
oportunismo y la mediocridad que presiden nuestra política extranjera y la necesidad urgente de
resucitar a toda costa nuestra dignidad nacional, sin la cual no hay literatura ni arte posibles.
A pesar de la racha de interrupciones y silbidos, yo declame completa una oda al general Asinari
de Bernezzo, obligado injustamente a pedir el retiro por haber pronunciado ante sus tropas un discurso
futurista contra Austria.
Esta oda, llena de insultos contra la debilidad del gobierno y de la monarquía, levanto un tumulto
espantoso. Yo me dirigía unas veces al publico de las butacas, compuesto de conservadores clericales y
ultrapacifistas, y otras al paraíso, donde rumoreaba la masa de obreros de la Cámara del Trabajo, como
las aguas suspendidas y amenazadoras de una esclusa.
Uno de estos osó gritar de repente:"¡Abajo la patria!". Entonces lance, con todos mis pulmones
estas palabras: "¡Esta es nuestra primera conclusión futurista!... ¡Viva la guerra! ¡Muera Austria!", que
suscitaron una batalla en toda sala, dividida instantáneamente en dos bandos.
Los comisarios de servicio asaltaron la escena, ostentando sus insignias; más nosotros
continuamos con una violencia infatigable nuestra manifestación contra la Triple Alianza, entre las
aclamaciones frenéticas de los estudiantes. Los agentes de policía invadieron la escena, y yo fui
detenido; pero me soltaron momentos después.
Esta velada memorable tuvo una gran resonancia en la prensa austriaca y alemana. Los
periódicos de Viena no titubearon en pedir rabiosamente al gobierno italiano una reparación solemne,
que no fue acordada.
En Turín, la tercera velada futurista fue una verdadera batalla de Hernani. En la escena del más
vasto teatro de la ciudad aparecieron conmigo otros poetas, tres pintores de gran talento, los señores
Boccioni, Carra y Russolo, que comentaron y defendieron en alta voz su Manifiesto, tan violento y
revolucionario como el de los poetas.
A la lectura de este Manifiesto, que es un grito de rebeldía contra el arte académico, contra los
museos, contra el reinado de los profesores, de los arqueólogos, de los chamarileros, de los anticuarios,
un alboroto inaudito estallo en la sala, donde se apretujaban más de tres mil personas, entre las que
había gran numero de artistas.
Los alumnos de la Academia Albertina aclamaban a los futuristas con el más vivo entusiasmo,
mientras una parte del publico trataba de imponerles silencio.
La enorme sala no tardo en convertirse en un campo de batalla.
Puñetazos y bastonazos, escándalos y riñas numerosas en las butacas y en el paraíso.
Intervención de la policía, detenciones, señoras desmayadas, entre la algaraza y el murmullo
indescriptible de la multitud.
Siguieron a esta otras veladas tumultuosas: en Nápoles, en Venecia, en Padua... En todas partes
los dos bandos se formaron de improviso; cada cual se sentía libre o esclavo, vivo o moribundo,
constructor de porvenir o embalsamador de cadáveres.
Porque nuestras palabras habían desenmascarado las almas y borrado las medias tintas.
Por doquier hemos visto aumentar en pocas horas el valor y el numero de hombres
verdaderamente jóvenes y volverse locas graciosamente las momias galvanizadas que nuestro gesto
había hecho salir de los viejos sarcófagos.

2
 Una noche, más caldeados los ánimos que de costumbre, y habiéndose organizado una
resistencia de reaccionarios, se nos lanzo durante una hora una lluvia de proyectiles en pleno rostro.
Como de costumbre, no nos inmutamos, permaneciendo de pie y sonrientes.
Esto ocurría en el teatro Mercantil de Nápoles. En el escenario, detrás de nosotros, ciento sesenta
carabinieri presenciaban la lucha, habiéndoles dado ordenes el prefecto de policía de dejarnos asesinar a
placer por el publico conservador y clerical.
Bruscamente, entre las trayectorias de patatas y de frutas podridas, pude coger al vuelo una
naranja lanzada contra mi. La monde con toda calma y me puse a comerla por gajos con lentitud.
Entonces se produjo el milagro. Un entusiasmo extraño se propago entre estos queridos
napolitanos, y los aplausos, ganando progresivamente a mis feroces enemigos, decidieron la suerte a
nuestro favor.
Me apresure, desde luego, a contestar con nuevos insultos a esta rugiente multitud paralizada
bruscamente por la admiración, que luego, a la salida, se reunió en torno nuestro para formar un cortejo
glorioso, aclamándonos por las calles de Nápoles.
Después de cada una de estas memorables veladas tenemos la costumbre de subdividir la tarea
de propaganda, aportando individualmente nuestra energía dialéctica y polemista a los círculos, a los
clubs y hasta a las calles... A todos los rincones de la ciudad, pronunciando cada cual unas diez
conferencias por día, sin tregua y sin reposo, pues la labor que nos hemos impuesto exige fuerzas casi
sobrenaturales.
Hace unos meses, el Futurismo tuvo la dicha de entrar en cuentas con la justicia con motivo de
mi novela Mafarka le Futuriste, cuya traducción italiana fue recogida e inculpada de ofensiva a las nuevas
costumbres.
Desde las cinco de la mañana una multitud enorme invadió el Palacio de Justicia.
La espaciosa sala de audiencias, abarrotada de gente, entre la que flotaban elegantes sombreros
de señora, estaban en algunos momentos ocupada militarmente por futuristas llegados de todos los
puntos de Italia para defender la hermosa idea. Ejercito negro apretado de pintores, de poetas y de
músicos, casi todos muy jóvenes y de un aspecto insolente y aguerrido de hombres dispuestos a todo. Se
distinguían los pintores Boccioni, Russolo, Carra y los poetas Buzzi, Cavacchioli, Palazzeschi, Armando
Mazza...
La curiosidad del publico estaba aguijoneada por el prestigio y la celebridad de los abogados de la
defensa. Los estudiantes se apretujaban alrededor del abogado Barzilaï, uno de los miembros más
importantes del Parlamento de Italia y jefe del partido republicano. Cerca de el se veía a uno de los más
grandes oradores italianos, Innocenzo Cappa, y al socialista M. Sarfatti.
Muchos aplausos, mal reprimidos por el presidente, acogieron las primeras frases de mi
declaración, en la que sin rodeos, dije que el proceso iba, evidentemente, dirigido contra el Futurismo.
Lejos de defender mi novela Mafarka, me limite a exponer mi programa renovador, a la vez
literario y político, con una energía ideología y una violencia verbal inauditas en el Palacio de Justicia.
Mi sinceridad acabó conquistando a los menos futuristas de la sala.
Al instante se levanto un anciano imponente, de alta frente pensativa y ojos de rebelde. Era el
ilustre novelista Luigi Capuana, profesor en la Universidad de Catania, quien, con una admirable energía
siciliana, confirmó en su alocución literaria una profunda admiración por Mafarka el Futurista y por su
elevador valor moral, lamentando que su edad no le permita batirse en las filas futuristas.
Este discurso fue saludado con una ovación frenética. La gran autoridad del maestro parecía
haber ganado la causa. Un prolongado murmullo de indignación salido de la multitud acogió el informe
del Ministerio Publico, que se hunde en un lamentable caos de tonterías jurídicas y concluye pidiéndome
cuatro meses de prisión.
En la segunda sesión la multitud había crecido muy notablemente. Ardía la sala, cuando el gran
orador Innocenzo Cappa, sobrepujándose a si mismo y tocando en lo sublime, describió la velada épica
del teatro Lírico, donde por primera vez un centenar de poetas y de pintores futuristas habían
proclamado y defendido a puñetazos su ideal renovador.
El diputado Barzillaï improviso luego una brillante y profunda defensa jurídica, encareciendo con
su genio y autoridad de legislador la necesidad de una sentencia favorable. En su peroración magnifica
exalto a los grandes centros intelectuales de Paris que habían favorecido mi eclosión literaria.
Después el abogado Sariatti, con un torrente de imágenes coloristas y de palabras sentidas y
fogosas, destruye completamente la requisitoria del Ministerio Publico, y dirigiéndose a los poetas y a los
pintores futuristas prontos a la lucha en torno mío glorifico a los más notables entre ellos: los lienzos ya
celebres de los pintores Russolo y Carra, la última exposición de Boccioni en Venecia, los hermosos
poemas de Lucini, de Buzzi, de Cavacchioli, y concluyo en una adhesión calurosa al Futurismo.
Sería difícil describir el murmullo del presidente, que hicieron adivinar a los futuristas que yo
estaba absuelto, estallo un hurra formidable. Aquello fue una ola de entusiasmo, y yo fui empujado y
llevado en triunfo por mis amigos.
La muchedumbre entusiasmada acompaño a los futuristas a través de las calles de Milán al grito
de ¡Viva el Futurismo!
Pero la magistratura milanesa, exasperada, rabiosa, elevo la causa al Supremo Era preciso matar
al Futurismo.

3
 Fui condenado a dos meses de prisión. Bien valía la pena el espectáculo de este segundo proceso
rencoroso, desastroso y grotesco.
El Ministerio Publico, en efecto, ataco violentamente nuestro programa de heroísmo intelectual y
de nacionalismo belicoso que se rebela contra la debilidad política, contra el reinado de las academias,
contra el culto del pasado y contra el mercantilismo artístico.
La sentencia fue acogida con un huracán de pitos y silbidos. Escándalo espantoso, cosa inaudita
en la sala del Supremo. Desbordado repentinamente el rencor reaccionario de los magistrados, se ordeno
a los carabinieri que cerraran las puertas y detuvieran a todos los concurrentes. Media hora después se
libertaba a todo el mundo por no ser posible encarcelar a tantos centenares de personas.
En todas partes, en Milán, en Padua, en Ferrara, en Palermo, en Mantua, en Pesaro, en Como, en
Bergamo, nuestra presencia ha producido huracanes de entusiasmo y de odio. Pero la que nosotros
llamamos Revolución futurista de Parma sera inolvidable. El motín, la sedición, estalló en las calles
concurridas y soleadas de la ciudad en fiesta que acababa de surgir resplandeciente y fresca de entre los
hilos de la lluvia. La policía había impedido la velada futurista organizada por nosotros en un teatro de
Parma. Cincuenta estudiantes futuristas con los jóvenes y valientes Caprilli, Talamassi, Copertini,
Provinciali, Burco y Jori a la cabeza, habían sido expulsados de la Universidad por profesores gazmoños y
timoratos. Estas patentes injusticias fueron las causas del enorme tumulto.
Diez mil personas habíanse amotinado en las calles en torno a nuestro ejercito vehemente y
temible de poetas, de pintores, de músicos y de estudiantes futuristas.
Las dos opuestas manifestaciones tomaron una violencia extraordinaria.
Diríase un torrente tumultuoso, tachonado de rojo por los grupos de carabinieri que ululaba bajo
los balcones desbordantes de racimos humanos. Refriega violenta. Tres de los nuestros, heridos. Nos
llevamos como botín veinticinco rebenques arrebatados al enemigo. Las calles ocupadas por la tropa; la
caballería debía venir a reforzar la infantería. He aquí a los bersaglieri corriendo bajo el verde follaje
agitado de sus cascos. Se practican detenciones sin cuento. Tres toques de atención, estridentes chillidos
de corneta, desgarraron la seda admirable del firmamento, del que los comisarios soñaban ver caer
hasta sus pechos jadeando dos arcos tricolores.

Manifiesto Dada. 19183

La magia de una palabra —DADA—, que ha puesto a los periodistas ante la puerta de un mundo
imprevisto, no tiene para nosotros ninguna importancia.
Para lanzar un manifiesto es necesario: A, B, C, irritarse y aguzar las alas para conquistar y
propagar muchos pequeños y grandes a, b, c, y afirmar, gritar, blasfemar, acomodar la prosa en forma
de obviedad absoluta, irrefutable, probar el propio non plus ultra y sostener que la novedad se asemeja a
la vida como la última aparición de una cocotte prueba la esencia de Dios. En efecto, su existencia ya fue
demostrada por el acordeón, por el paisaje y por la palabra dulce. Imponer el propio A.B.C. es algo
natural, y, por ello, deplorable. Pero todos lo hacen bajo la forma de cristal-bluff-madonna o de sistema
monetario, de producto farmacéutico o de piernas desnudas invitantes a la primavera ardiente y estéril.
El amor por lo nuevo es una cruz simpática que revela un amiquemeimportismo, signo sin causa, frágil y
positivo. Pero también esta necesidad ha envejecido. Es necesario animar el arte con la suprema
simplicidad: novedad. Se es humano y auténtico por diversión, se es impulsivo y vibrante para crucificar
el aburrimiento. En las encrucijadas de las luces, vigilantes y atentas, espiando los años en el bosque. Yo
escribo un manifiesto y no quiero nada y, sin embargo, digo algunas cosas y por principio estoy contra
los manifiestos, como, por lo demás, también estoy contra los principios, decilitros para medir el valor
moral de cada frase. Demasiado cómodo: la aproximación fue inventada por los impresionistas. Escribo
este manifiesto para demostrar cómo se pueden llevar a cabo al mismo tiempo las acciones más
contradictorias con un único y fresco aliento; estoy contra la acción y a favor de la contradicción
continua, pero también estoy por la afirmación. No estoy ni por el pro ni por el contra y no quiero
explicar a nadie por qué odio el sentido común.
DADA— he aquí la palabra que lleva las ideas a la caza; todo burgués se siente dramaturgo,
inventa distintos discursos y, en lugar de poner en su lugar a los personajes convenientes a la calidad de
su inteligencia, crisálidas en sus sillas, busca las causas y los fines (según el método psicoanalítico que
practica) para dar consistencia a su trama, historia que habla y se define. El espectador que trata de
explicar una palabra es un intrigante: (conocer). Desde el refugio enguatado de las complicaciones
serpentinas hace manipular sus propios instintos. De aquí nacen las desgracias de la vida conyugal.
Explicar: diversión de los vientres rojos con los molinos de los cráneos vacíos.
Dada no significa nada

3
Este es el primer manifiesto del movimiento, cuyo autor es Tristan Tzara. Fue escrito y publicado ese año en el
número 3 de la revista Dada de Zurich. Otro texto importante para la historia del dadaísmo es también La première
aventure celeste de Mausleur Antipyrine, que Tzara escribió en 1916. Sin embargo, el manifiesto de 1918 es bastante
más significativo y explícito en sus intenciones. Igualmente importante es el Manifiesto sobre el amor débil y el amor
amargo, también de Tzara, leído en Paris el 12 de diciembre de 1920 en la Galería Povolozky y publicado
posteriormente en el número 4 de la revista La vie des lettres. En la traducción de estos dos textos se han perdido,
inevitablemente, algunos juegos de palabras.

4
 Si alguien lo considera inútil, si alguien no quiere perder tiempo por una palabra que no significa
nada….El primer pensamiento que se agita en estas cabezas es de orden bacteriológico…, hallar su origen
etimológico, histórico o psicológico por lo menos. Por los periódicos sabemos que los negros Kru llaman
al rabo de la vaca sagrada: DADA. El cubo y la madre en una cierta comarca de Italia reciben el nombre
de DADA. Un caballo de madera, la nodriza, la doble afirmación en ruso y en rumano DADA. Sabios
periodistas ven en todo ello un arte para niños, otros santones jesúshablaalosniños, el retorno a un
primitivismo seco y estrepitoso, estrepitoso y monótono. No es posible construir la sensibilidad sobre una
palabra. Todo sistema converge hacia una aburrida perfección, estancada idea de una ciénaga dorada,
relativo producto humano. La obra de arte no debe ser la belleza en sí misma porque la belleza ha
muerto; ni alegre; ni alegre ni triste, ni clara ni oscura, no debe divertir ni maltratar a las personas
individuales sirviéndoles pastiches de santas aureolas o los sudores de una carrera en arco a través de
las atmósferas. Una obra de arte nunca es bella por decreto, objetivamente y para todos. Por ello, la
crítica es inútil, no existe más que subjetivamente, sin el mínimo carácter de genera lidad. ¿Hay quien
crea haber encontrado la base psíquica común a toda la humanidad? El texto de Jesús y la Biblia
recubren con sus amplias y benévolas alas: la mierda, las bestias, los días. ¿Cómo se puede poner orden
en el caos de infinitas e informes variaciones que es el hombre? El principio «ama a tu prójimo» es una
hipocresía. «Conócete a ti mismo» es una utopía más aceptable porque también contiene la maldad.
Nada de piedad. Después de la matanza todavía nos queda la esperanza de una humanidad purificada.
Yo hablo siempre de mí porque no quiero convencer. No tengo derecho a arrastrar a nadie a mi río, yo no
obligo a nadie a que me siga. Cada cual hace su arte a su modo y manera, o conociendo el gozo de subir
como una flecha hacia astrales reposos o el de descender a las minas donde brotan flores de cadáveres y
de fértiles espasmos. Estalactitas: buscarlas por doquier, en los pesebres ensanchados por el dolor, con
los ojos blancos como las liebres de los ángeles.
Así nació DADA, de una necesidad de independencia, de desconfianza hacía la comunidad. Los
que están con nosotros conservan su libertad. No reconocemos ninguna teoría. Basta de academias
cubistas y futuristas, laboratorios de ideas formales. ¿Sirve el arte para amontonar dinero y acariciar a
los gentiles burgueses? Las rimas acuerdan su tintineo con las monedas y la musicalidad resbala a lo
largo de la línea del vientre visto de perfil. Todos los grupos de artistas han ido a parar a este banco a
pesar de cabalgar distintos cometas. Se trata de una puerta abierta a las posibilidades de revolcarse
entre muelles almohadones y una buena mesa.
Aquí echamos el ancla en la tierra feraz. Aquí tenemos derecho a proclamar esto porque hemos
conocido los escalofríos y el despertar. Fantasmas ebrios de energía, hincamos el tridente en la carne
distraída. Rebosamos de maldiciones en la tropical abundancia de vertiginosas vegetaciones: goma y
lluvia es nuestro sudor, sangramos y quemamos la sed.
Nuestra sangre es vigorosa.
El cubismo nació del simple modo de mirar un objeto: Cézanne pintaba una taza veinte
centímetros más abajo de sus ojos, los cubistas la miran desde arriba complicando su aspecto sección
perpendicular que sitúan a un lado con habilidad.. me olvido de los creadores ni de las grandes razones
de la a. que ellos hicieron definitivas). El futurismo ve la misma traza un movimiento sucesivo de objetos
uno al lado del otro, añadiéndole maliciosamente alguna línea—fuerza. Eso no quita que la buena o mala,
sea siempre una inversión de capitales intelectuales.
El nuevo pintor crea un mundo cuyos elementos son sus mismos medios, una obra sobria y
definida, sin argumento. El artista nuevo protesta: ya no pinta (reproducción simbólica e ilusionista), sino
que crea directamente en piedra, madera, hierro, estaño, bloques de organismos móviles a los que el
límpido viento de las a inmediatas sensaciones hacer dar vueltas en todos los sentidos.
Toda obra pictórica o plástica es inútil; que, por lo u sea un monstruo capaz de dar miedo a los
espíritus serviles y no algo dulzarrón para servir de ornamento a los refectorios de esos animales
vestidos de paisano que ilustran tan bien esa fábula triste de la humanidad.
Un cuadro es el arte que se encuentren dos líneas geométricas que se ha comprobado que son
paralelas, hacer que se encuentren en un lienzo, ante nuestros ojos, en una realidad que nos traslada a
un mundo de otras condiciones y posibilidades. Este mundo no esta especificado ni definido en la obra,
pertenece en sus innumerables variaciones al espectador. Para su creador la obra carece de causa y de
teoría. Orden = desorden; yo = no-yo; afirmación = negación; éstos son los fulgores supremos de un
arte absoluto. Absoluto en la pureza de cósmico y ordenado caos, eterno en el instante globular sin
duración, sin respiración, sin luz y sin control.
Amo una obra antigua por su novedad. Tan sólo el contraste nos liga al pasado. Los escritores
que enseñan la moral y discuten o mejoran la base psicológica, tienen, aparte del deseo oculto del
beneficio, un conocimiento ridículo de la vida que ellos han clasificado, subdividido y canalizado. Se
empeñan en querer ver danzar las categorías apenas se ponen a marcar el compás. Sus lectores se
carcajean y siguen adelante: ¿con qué fin? Hay una literatura que no llega a la masa voraz. Obras de
creadores nacidas de una auténtica necesidad del autor y sólo en función de sí mismo. Conciencia de un
supremo egoísmo, en el que cualquier otra ley queda anulada.
Cada página debe abrirse con furia, ya sea por serios motivos, profundos y pesados, ya sea por
el vórtice y el vértigo, lo nuevo y lo eterno, la aplastante espontaneidad verbal, el entusiasmo de los
principios, o por los modos de la prensa. He ahí un mundo vacilante que huye, atado a los cascabeles de
la gama infernal, y he ahí, por otro lado, los hombres nuevos, rudos, cabalgando a lomos de los sollozos.

5
 He ahí un mundo mutilado y los medicuchos literarios preocupados por mejorarlo. Yo os digo: no
hay un comienzo y nosotros no temblamos, no somos unos sentimentales. Nosotros desgarramos como
un furioso viento la ropa de las nubes y de las plegarias y preparamos el gran espectáculo del desastre,
el incendio, la descomposición. Preparamos la supresión del dolor y sustituimos las lágrimas por sirenas
tendidas de un continente a otro. Banderas de intensa alegría viudas de la tristeza del veneno. DADA es
la enseñanza de la abstracción; la publicidad y los negocios también son elementos poéticos.
Yo destruyo los cajones del cerebro y los de la organización social: desmoralizar por doquier y
arrojar la mano del cielo al infierno, los ojos del infierno al cielo, restablecer la rueda fecunda de un circo
universal en las potencias reales y en la fantasía individual.
La filosofía, he ahí el problema: por qué lado hay que empezar a mirar la vida, Dios, la idea y
cualquier otra cosa. Todo lo que se ve es falso. Yo no creo que el resultado negativo sea más importante
que la elección entre el dulce y las cerezas como postre. El modo de mirar con rapidez la otra cara dc
una cosa para imponer directamente la propia opinión se llama dialéctica, o sea, el modo de regatear el
espíritu de las patatas frutas bailando a su alrededor la danza del método.
Si yo grito:
IDEAL, IDEAL, IDEAL,
conocimiento, conocimiento, conocimiento
bumbúm, bumbúm, bumbúm,
registro con suficiente exactitud el progreso, la ley, la moral y todas las demás bellas cualidades
de que tantas personas inteligentil han discutido en tantos libros para llegar, al fin, a confesar que cada
uno, del mismo modo, no ha hecho más que bailar al compás de su propio y personal bumbúm y que,
desde el punto de vista de tal bumbúm, tiene toda la razón: satisfacción de una curiosidad morbosa,
timbre privado para necesidades inexplicables; baño; dificultades pecuniarias; estómago con
repercusiones en la ida; autoridad de la varita mística formulada en el grupo de una orquesta fantasma
de arcos mudos engrasados con filtros a base de amoniaco animal. Con los impertinentes azules de un
ángel han enterrado la interioridad por cuatro perras de unánime reconocimiento.
Si todos tienen razón, y si todas las píldoras son píldoras Pínk, tratemos de no tener razón. En
general, se cree poder explicar racionalmente con el pensamiento lo que se escribe. Todo esto es
relativo. El pensamiento es una bonita cosa para la filosofía, pero es relativo. El psicoanálisis es una
enfermedad dañina, que adormece las tendencias antirreales del hombre y hace de la burguesía un
sistema. No hay una Verdad definitiva. La dialéctica a una máquina divertida que nos ha llevado de un
modo bastante trivial a las opiniones que hubiéramos tenido de otro modo. ¿Hay alguien que crea,
mediante el refinamiento minucioso de la lógica, haber demostrado la verdad de sus opiniones? La lógica
constreñida por los sentidos es una enfermedad orgánica. A este elemento los filósofos se complacen en
añadir el poder de observación. Pero justamente esta magnífica cualidad del espíritu es la prueba de su
impotencia. Se observa, se mira desde uno o varios puntos de vista y se elige un determinado punto
entre millones de ellos que igualmente existen. La experiencia también es un resultado del azar y de las
facultades individuales.
La ciencia me repugna desde el momento en que se transforma en sistema especulativo y pierde
su carácter de utilidad, que, aun siendo inútil, es, sin embargo, individual. Yo odio la crasa objetividad y
la armonía, esta ciencia que halla que todo está en orden: continuad, muchachos, humanidad... La
ciencia nos dice que somos los servidores de la naturaleza: Todo está en orden, haced el amor y
rompeos la cabeza; continuad, muchachos, hombres, amables burgueses, periodistas vírgenes... Yo
estoy contra los sistemas: el único sistema todavía aceptable es el de no tener sistemas. Completarse,
perfeccionarse en nuestra pequeñez hasta colmar el vaso de nuestro yo, valor para combatir en pro y en
contra del pensamiento, misterio de pan, desencallamiento súbito de una hélice infernal hacia lirios
baratos.
La espontaneidad dadaísta
Yo llamo amíquémeimportismo a una manera de vivir en la que cada cual conserva sus propias
condiciones respetando, no obstante, salvo en caso de defensa, las otras individualidades, el twostep que
se convierte en himno nacional, las tiendas de antiguallas, el T.S.H., el teléfono sin hilos, que transmite
las fugas de Bach, los anuncios luminosos, los carteles de prostíbulos, el órgano que difunde claveles
para el buen Dios y todo esto, todo junto, y realmente sustituyendo a la fotografía y al catecismo
unilateral.
La simplificidad activa.
La impotencia para discernir entre los grados de claridad: lamer la penumbra y flotar en la gran
boca llena de miel y de excrementos. Medida con la escala de lo Eterno, toda acción es vana (si dejamos
que el pensamiento corra una aventura cuyo resultado sería infinitamente grotesco; dato, también éste,
importante para el conocimiento de la humana impotencia). Pero si la vida es una pésima farsa sin fin ni
parto inicial, y como creemos salir de ella decentemente como crisantemos lavados, proclamamos el arte
como única base de entendimiento. No importa que nosotros, caballeros del espíritu, le dediquemos
desde siglos nuestros refunfuños. El arte no aflige a nadie y a aquellos que sepan interesarse por el
recibirán, con sus caricias, una buena ocasión de poblar el país con su conservación. El arte es algo
privado y el artista lo hace para si mismo; una obra comprensible es el producto de periodistas.
Y me gusta mezclar en este momento con tal monstruosidad los colores al mezclar en este momento con
tal monstruosidad los colores al óleo: un tubo de papel de plata, que, si se aprieta, vierte

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automáticamente odio, cobardía, y villanía. EL artista, el poeta aprecia el veneno de la masa condensada
en un jefe de sección de esta industria. Es feliz si se le insulta: eso es como una prueba de su
coherencia. El autor, el artista elogiado por los periódicos, comprueba la comprensibilidad de su obra:
miserable forro de un abrigo destinado a la utilidad publica: andrajos que cubren la brutalidad, meadas
que colaboran al calor de un animal que incuba sus bajos instintos, fofa a insípida carne que se multiplica
con la ayuda de los microbios tipográficos. Hemos tratado con dureza nuestra inclinación a las lagrimas.
Toda filtración de esa naturaleza no es más que diarrea almibarada. Alentar un arte semejante significa
diferirlo. Nos hacen falta obras fuertes, rectas, precisas y, más que nunca, incomprensibles. La lógica es
una complicación. La lógica siempre es falsa. Ella guía los hilos de las nociones, las palabras en su forma
exterior hacia las conclusiones de los centros ilusorios. Sus cadenas matan, miriápodo gigante que asfixia
a la independencia. Ligado a la lógica, el arte viviría en el incesto, tragándose su propia cola, su cuerpo,
fornicando consigo mismo, y el genio se volvería una pesadilla alquitranada de protestantismo, un
monumento, una marcha de intestinos grisáceos y pesados.
Pero la soltura, el entusiasmo y la misma alegría de la injusticia, esa pequeña verdad que
nosotros practicamos con inocencia y que nos hace bellos (somos sutiles, nuestros dedos son maleables
y resbalan como las ramas de esta planta insinuante y casi liquida) caracterizan nuestra alma, dicen los
cínicos. También ese es un punto de vista, pero no todas las flores, por fortuna, son sagradas, y lo que
hay de divino en nosotros es el comienzo de la acción antihumana. Se trata, aquí, de una flor de papel
para el ojal de los señores que frecuentan el baile de disfraces de la vida, cocina de la gracia, con blancas
primas ágiles o gordas. Esta gente comercia con lo que hemos desechado. Contradicción y unidad de las
estrellas polares en un solo chorro pueden ser verdad, supuesto que alguien insista en pronunciar esta
banalidad, apéndice de una moralidad libidinosa y maloliente. La moral consume, como todos los azotes
de la inteligencia. El control de la moral y de la lógica nos han impuesto la impasibilidad ante los agentes
de policía, causa de nuestra esclavitud, pútridas ratas de las que esta repleto el vientre de la burguesía,
y que han infectado los únicos corredores de nítido y transparente cristal que aun seguían abiertos a los
artistas.
Todo hombre debe gritar. Hay una gran tarea destructiva, negativa por hacer. Barrer, asear. La
plenitud del individuo se afirma a continuación de un estado de locura, de locura agresiva y completa de
un mundo confiado a las manos de los bandidos que se desgarran y destruyen los siglos. Sin fin ni
designio, sin organización: la locura indomable, la descomposición. Los fuertes sobrevivirán gracias a su
voz vigorosa, pues son vivos en la defensa. La agilidad de los miembros y de los sentimientos flamea en
sus flancos prismáticos.
La moral ha determinado la caridad y la piedad, dos bolas de sebo que han crecido, como
elefantes, planetas, y que, aun hoy, son consideradas validas. Pero la bondad no tienen nada que ver con
ellas. La bondad es lucida, clara y decidida, despiadada con el compromiso y la política. La moralidad es
como una infusión de chocolate en las venas de los hombres. Esto no fue impuesto por una fuerza
sobrenatural, sino por los trusts de los mercaderes de ideas, por los acaparadores universitarios.
Sentimentalidad: viendo un grupo de hombres que se pelean y se aburren, ellos inventaron el calendario
y el medicamento de la sabiduría. Pegando etiquetas se desencadeno la batalla de los filósofos
(mercantilismo, balanza, medidas meticulosas y mezquinas) y por segunda vez se comprendió que la
piedad es un sentimiento, como al diarrea en relación con el asco que arruina la salud, que inmunda
tarea de carroñas para comprometer al sol.
Yo proclamo la oposición de todas las facultades cósmicas a tal blenorragia de pútrido sol salido
de las fabricas del pensamiento filosófico, y proclamo la lucha encarnizada con todos los medios del asco
dadaísta
Toda forma de asco susceptible de convertirse en negación de la familia es Dada; la protesta a
puñetazos de todo el ser entregado a una acción destructiva es Dada; el conocimiento de todos los
medios hasta hoy rechazados por el pudor sexual, por el compromiso demasiado cómodo y por la
cortesía es Dada; la abolición de la lógica, la danza de los impotentes de la creación es Dada; la abolición
de la lógica, la danza de los impotentes de la creación es Dada; la abolición de toda jerarquía y de toda
ecuación social de valores establecida entre los siervos que se hallan entre nosotros los siervos es Dada;
todo objeto, todos los objetos, los sentimientos y las oscuridades, las apariciones y el choque preciso de
las líneas paralelas son medios de lucha Dada; abolición de la memoria: Dada; abolición del futuro:
Dada; confianza indiscutible en todo dios producto inmediato de la espontaneidad: Dada; salto elegante
y sin prejuicios de una armonía a otra esfera; trayectoria de una palabra lanzada como un disco, grito
sonoro; respeto de todas las individualidades en la momentánea locura de cada uno de sus sentimientos,
serios o temerosos, tímidos o ardientes, vigorosos, decididos, entusiastas; despojar la propia iglesia de
todo accesorio inútil y pesado; escupir como una cascada luminosa el pensamiento descortés o amoroso,
o bien, complaciéndose en ello, mimarlo con la misma identidad, lo que es lo mismo, en un matorral puro
de insectos para una noble sangre, dorado por los cuerpos de los arcángeles y por su alma. Libertad:
DADA, DADA, DADA, aullido de colores encrespados, encuentro de todos los contrarios y de todas las
contradicciones, de todo motivo grotesco, de toda incoherencia: LA VIDA.

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Manifiesto de la Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria (AkhRR). 19224.

La Gran Revolución de Octubre, liberando las fuerzas creativas del pueblo, ha hecho surgir la
conciencia de las masas y de los artistas, los voceros de la vida espiritual del pueblo.
Nuestro deber cívico ante la humanidad es asentar, artística y documentalmente, el impulso
revolucionario de este gran momento de la historia.
Representaremos el presente día: la vida de la Armada Roja, los trabajadores, los campesinos, los
revolucionarios, y los héroes dl trabajo.
Proveeremos una verdadera imagen de los eventos y no confecciones abstractas que desacreditan
nuestra Revolución en la cara del proletariado internacional.
Los viejos grupos artísticos que existen desde antes de la Revolución han perdido su significado, los
límites entre ellos han sido borrados tanto en lo referente a ideología como a forma, y continúan
existiendo meramente como círculos de gente vinculada por conexiones personales pero desprovistos de
base ideológica o contenido algunos.
Es este contenido del arte lo que consideramos un signo de verdad en una obra de arte, y el deseo de
expresar este contenido nos induce a nosotros, los artistas d la Rusia Revolucionaria, a unir fuerzas; las
tareas tras nosotros están estrictamente definidas.
El día de la revolución, el momento de la revolución, es el día del heroísmo, el momento del
heroísmo, y ahora debemos revelar nuestras experiencias artísticas en las formas monumentales del
estilo del realismo heroico.
Reconociendo la continuidad del arte y basándonos sobre la perspectiva mundial contemporánea,
creamos este estilo de realismo heroico y planteamos la fundación de la construcción universal del arte
futuro, el arte de una sociedad sin clases.

Manifiesto Surrealista. 19245

Tanto de fe en la vida, en la vida en su aspecto más precario, en la vida real naturalmente, que
al fin esta fe acaba por desaparecer. El hombre, soñador sin remedio al sentirse de día en día más
descontento con su sino, examinar con dolor los objetos que le han enseñado a utilizar, y que ha
obtenido a través de su indiferencia o de su interés, casi siempre a través de su interés, ya que ha
consentido someterse al trabajo, o por lo menos no se ha negado a aprovechar las oportunidades... ¡Lo
que el llama oportunidades!. Cuando llega este momento, el hombre es profundamente modesto: sabe
como son las mujeres que ha poseído, sabe como fueran las risibles aventuras que emprendió, la riqueza
y la pobreza nada le importan, y en este aspecto vuelve a ser como un niño recién nacido; y en cuanto
se refiere a la aprobación de su conciencia moral, reconozco que puede prescindir de ella sin grandes
dificultades. Si le queda un poco de lucidez, no tiene más remedio que dirigir la vista hacia atrás, hacia
su infancia que siempre le parecerá maravillosa, por mucho que los cuidados de sus educadores la hayan
destrozado. En la infancia, la ausencia de toda norma conocida ofrece al hombre la perspectiva de
múltiples vidas vividas al mismo tiempo; el hombre hace suya esta ilusión, solo le interesa la facilidad
momentánea, extremada, que todas las cosas ofrecen. Todas las mañanas, los niños inician su camino
sin inquietudes. Todo esta al alcance de la mano, las peores circunstancias parecen excelentes. Luzca el
sol o este negro el cielo, siempre seguiremos adelante jamás dormiremos.
Pero no se llega muy lejos a lo largo de este camino; y no se trata solamente de una cuestión de
distancia. las amenazas se acumulan, se cede, se renuncia a una parte del terreno que se debía
conquistar. Aquella imaginación que no reconocía limite alguno, ya no puede ejercerse sino dentro de los
limites fijados por las leyes de un utilitarismo convencional; la imaginación no puede cumplir mucho
tiempo esta función subordinada, y cuando alcanza aproximadamente la edad de veinte años prefiere,
por lo general, abandonar al hombre a su destino de tinieblas.
Pero si más tarde le hombre, fuere por lo que fuere, intenta enmendarse al sentir que poco van
desapareciendo todas las razones para vivir, al ver que se ha convertido en un ser incapaz de estar a la
altura de una situación excepcional, cual la del amor, difícilmente lograra su propósito. Y ello es así por
cuanto el hombre se ha entregado en cuerpo y alma al imperio de unas necesidades practicas que no
toleran el olvido. todos sus actos carecerán de altura; todas sus ideas, de profundidad. De todo cuanto le

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La Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria fue el principal grupo “Realista” que surgió luego de finalizada la
guerra civil bajo la Nueva Política Económica. Se opuso violentamente a la vanguardia, representándola como un
remanente del orden burgués, y como tal, incapaz de reclamar el manto del “arte revolucionario”. La AKhRR aprobaba
el método comprometido con una técnica enraizada en la maestría de las habilidades académicas tradicionales. La
Declaración inaugural fue publicada en el catálogo de su “Exposición de Estudios, Bocetos, Dibujos y Gráficos de la
Vida y las Costumbres de la Armada Roja de Trabajadores y Campesinos”, acontecida en Moscú, n los meses de junio
y julio de 1922. Fue reimpresa en MATSA, Ivan et al. (ed.). Sovetskoie Isskusstvo za 15 Let. Moscú; Leningrado:
1933. La presente traducción al inglés está tomada, con su permiso, de BOWLT, John [1976]. Russian Art of the
Avant Garde. Rev. ed. London; New York: 1988.Tomado de HARRISON, Charles, WOOD, Paul (ed.) [1992]. Art in
Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas. Reprint. Oxford; Cambridge: Blackwell, 1994. 1189 p.
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Este es el primer manifiesto, documento capital del movimiento escrito por André Breton. El segundo manifiesto
apareció en 1930 y los Prolegómenos a un tercer Manifiesto del surrealismo vieron la luz en 1942.

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ocurra o cuanto pueda llegar a ocurrirle, solamente vera aquel aspecto del acontecimiento que lo liga a
una multitud de acontecimientos parecidos, acontecimientos en los que no ha tomado parte,
acontecimientos que se ha pedido. Más aun, juzgara cuanto le ocurra o pueda ocurrirle poniéndolo en
relación con uno de aquellos acontecimientos últimos, cuyas consecuencias sean más tranquilizadoras
que las de los demás. Bajo ningún pretexto sabrá percibir su salvación.
Amada imaginación, lo que más amo en ti es que jamás perdonas.
Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y bueno mantener
indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa en mi única aspiración legitima.
Pese a tantas y tantas desgracias como hemos heredado, es preciso reconocer que se nos ha legado una
libertad espiritual suma. A nosotros corresponde utilizarla sabiamente. Reducir la imaginación a la
esclavitud, cuando a pesar de todo quedara esclavizada en virtud de aquello que con grosero criterio se
denomina facilidad, es despojar a cuanto uno encuentra en lo más hondo de si mismo del derecho a la
suprema justicia. Tan solo la imaginación me permite llegar a saber lo que puede llegar a ser, y esto
basta para mitigar un poco su terrible condena; y esto basta también para que me abandone a ella, sin
miedo al engaño. ¿En que punto comienzo la imaginación a ser perniciosa y en que punto deja de existir
al seguridad del espíritu? ¿Para el espíritu, acaso la posibilidad de errar no es sino una contingencia del
bien?.
Queda la locura, "la locura que solemos recluir", como muy bien se ha dicho. Esta locura o la
otra... Todos sabemos que los locos son internados en razón de un reducido numero de actos
jurídicamente reprobables, y que, en ausencia de estos actos, su libertad... no seria puesta en tela de
juicio. Estoy plenamente dispuesto a reconocer que los locos son, en cierta medida, victimas de su
imaginación, en el sentido de que esta les induce a quebrantar ciertas reglas, reglas cuya trasgresión
define la calidad del loco, lo cual todo ser humano ha de procurar saber por su propio bien. Sin embargo,
la profunda indiferencia de que los locos dan muestras con respecto a la critica de que les hacemos
objeto, por no hablar ya de las diversas correcciones que les infligimos, permite suponer que su
imaginación les proporciona grandes consuelos, que gozan de su delirio lo suficiente para soportar que
tan solo tenga validez para ellos. Y, en realidad, las alucinaciones, las visiones, etcétera, no son una
fuente de placer despreciable. La sensualidad más culta goza con ella, y me consta que muchas noches
acariciaría con gusto aquella linda mano que, en las ultimas paginas de la Intelligence, de Taine, se
entrega a tan curiosas fechorías. Me pasaría la vida entera dedicado a provocar las confidencias de los
locos. Son gente de escrupulosa honradez, cuya inocencia tan solo se puede comparar a la mía. Para
poder descubrir América, Colón tuvo que iniciar el viaje en compañía de locos. y ahora podéis ver que
aquella locura dio frutos reales y duraderos.
No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginación.
Después de haber instruido proceso a la actitud materialista, es imperativo instruir proceso a la
actitud realista. Aquella, más poética que ésta, desde luego, presupone en el hombre un orgullo
ciertamente monstruoso, pero no comporta una nueva y más completa frustración. Es conveniente ver
ante todo en dicha escuela una bienhechora reacción contra ciertas risibles tendencias del espiritualismo.
Y, en fin, la actitud materialista no es incompatible con cierta elevación intelectual.
Contrariamente, la actitud realista, inspirada en el positivismo, desde Santo Tomás a Anatole
France, me parece hostil a todo genero de elevación intelectual y moral. Le tengo horror por considerarla
resultado de la mediocridad, del odio y de vacíos sentimientos de suficiencia. Esta actitud es la que ha
engendrado en nuestros días esos libros ridículos y esas obras teatrales insultantes. Se alimenta
incesantemente de las noticias periodísticas, y traiciona a la ciencia y al arte, al buscar halagar al publico
en sus gustos más rastreros; su claridad roza la estulticia, y esta a altura perruna.
Esta actitud llega a perjudicar la actividad de las mejores inteligencias, ya que la ley del mínimo
esfuerzo termina por imponerse a éstas, al igual que a las demás. Una consecuencia ridícula de dicho
estado de cosas estriba, en el terreno de la literatura, en la abundancia de novelas. Todos ponen a
contribución sus pequeños dotes de "observación".
A fin de proceder a asilar los elementos esenciales, Paul Valery propuso recientemente la
formación de una antología en la que se reuniera el mayor numero posible de novelas primerizas cuya
insensatez esperaba alcanzase altas cimas. En esta antología también figurarías obras de los autores
más famosos. Esta es una idea que honra a Paul Valery, quien no hace mucho me aseguraba,
hablándome del genero novelístico, que siempre se negaría a escribir la siguiente frase: la marquesa
salió a las cinco. Pero, ¿Ha cumplido la palabra dada?.
Si reconocemos que el estilo puro y simplemente informativo, del que la frase antes citada
constituye un ejemplo, es casi exclusivo patrimonio de la novela, será preciso reconocer también que sus
autores no son expresivamente ambiciosos. El carácter circunstanciado, inútilmente particularista, de
cada una de sus observaciones me induce a sospechar que tan solo pretenden divertirse a mis expensas.
No me permiten tener siquiera la menor duda acerca de los personajes: ¿Será este personaje rubio o
moreno? ¿Cómo se llamara? ¿Le conoceremos en verano...? Todas estas interrogantes quedan resueltas
de una vez para siempre, a la buena de Dios; no me queda más libertad que la de cerrar el libro, de lo
cual no suelo privarme tan pronto llego a la primera pagina de la obra, más o menos. ¡Y las
descripciones! En cuanto a vaciedad, nada hay que se les pueda comparar; no son más que
superposiciones de imágenes de catalogo, de las que el autor se sirve sin limitación alguna, y aprovecha
la ocasión para poner bajo mi vista sus tarjetas postales, buscando que juntamente con el fije mi

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atención en los lugares comunes que me ofrece: "La pequeña estancia a la que hicieron pasar al joven
tenia las paredes cubiertas de papel amarillo; en las ventanas había geranios y estaban cubiertas con
cortinas de muselina; el sol poniente lo iluminaba todo con su luz cruda. En la habitación no había nada
digno de ser destacado. Los muebles de madera blanca eran muy viejos. Un diván de alto respaldo
inclinado, ante el diván una mesa de tablero ovalado, un lavabo y un espejo adosados a un entrepaño,
unas cuantas sillas arrimadas a las paredes, dos o tres grabados sin valor que representaban a unas
señoritas alemanas con pájaros en las manos... A eso se reducía el mobiliario".
No estoy dispuesto a admitir que la inteligencia se ocupe, siquiera de paso, de semejantes
temas. Habrá quien diga que esta parvularia descripción esta en el lugar que le corresponde, y que en
este punto de la obra el autor tenia sus razones para atormentarme. Pero no por eso dejo de perder el
tiempo, porque yo en ningún momento he penetrado en tal estancia. La pereza, la fatiga de los demás
no me atraen. Creo que la continuidad de la vida ofrece altibajos demasiado contrastados para que mis
minutos de depresión y debilidad tengan el mismo valor que mis mejores minutos. Quiero que la gente
se calle tan pronto deje de sentir. Y quede bien claro que no ataco la falta de originalidad por la falta de
originalidad. Me he limitado a decir que no dejo constancia de los momentos nulos de mi vida, y que me
parece indigno que haya hombres que expresen los momentos que a su juicio son nulos. Permitidme que
me salte la descripción arriba reproducida, así como muchas otras.
Y ahora llegamos a la psicología, tema sobre el que no tendré el menor empacho en bromear un
poco.
El autor coge un personaje, y tras haberlo descrito, hace peregrinar a su héroe a lo largo y ancho
del mundo. Pase lo que pase, dicho héroe, cuyas acciones y reacciones han sido admirablemente
previstas, no debe comportarse de un modo que discrepe, aunque parezca discrepar, de los cálculos de
que ha sido objeto. Aunque el oleaje de la vida cause la impresión de elevarlo, de revolcarlo, de hundirlo
el personaje siempre será aquel tipo humano previamente formado.
Se trata de una simple partida de ajedrez que no despierta mi interés, porque el hombre, sea
quien sea, me resulta un adversario de escaso valor. Lo que no puedo soportar son esas lamentables
disquisiciones referentes a tal o cual jugada, cuando ello no comporta ganar ni perder. Y si el viaje no
merece las alforjas, si la razón objetiva deja en el más terrible abandono a quien la llama en su ayuda,
¿no será mejor prescindir de tales disquisiciones?. "La diversidad es tan amplia que en ella caben todos
los tonos de voz, todos los modos de andar, de toser, de sonarse, de estornudar...." "Si un racimo de
uvas no contiene dos granos semejantes, ¿a santo de que describir un grano en representación de otro,
un grano en representación de todos, un grano que, en virtud de mi arte, resulte comestible?. La
insoportable manía de equiparar lo desconocido, a lo clasificable domina todos los cerebros. El deseo de
análisis impera sobre los sentimientos". De ahí nacen largas exposiciones cuya fuerza persuasiva radica
tan solo en su propio absurdo, y que tan solo logran imponerse al lector mediante el recurso a un
vocabulario abstracto, bastante vago, ciertamente.
Si con ello resultara que las ideas generales que la filosofía se ha ocupado de estudiar, hasta el
presente momento, presentasen definitivamente en un ámbito más amplio, yo seria el primero en
alegrarme. Pero no es así, y todo queda reducido a un simple discreteo; por el momento, los rasgos de
ingenio y otras galanas habilidades, en vez de dedicarse a juegos inocuos consigo mismas, ocultan a
nuestra visión, en la mayoría de los casos, el verdadero pensamiento que, a su vez, se busca a si mismo.
Creo que todo acto lleva en si su propia justificación, por lo menos en cuanto respecta a quien ha sido
capaz de ejecutarlo, creo que todo acto esta dotado de un poder de irradiación de luz al que cualquier
glosa, por ligera que sea, siempre debilitara. El solo hecho de que un acto sea glosado determina que, en
cierto modo, este acto deje de producirse. El adorno del comentario ningún beneficio produce al acto. Los
personajes de Stendhal quedan aplastados por las apreciaciones del autor, apreciaciones más o menos
acertadas, pero que en nada contribuyan a la mayor gloria de los personajes, a quienes verdaderamente
descubriremos en el instante en que escapan del poder de Stendhal.
Todavía vivimos bajo el imperio de la lógica y precisamente a eso quería llegar. Sin embargo, en
nuestros días, los procedimientos lógicos tan solo se aplican a la resolución de problemas de interés
secundario. La parte de racionalismo absoluto que todavía sigue en boga solamente pueden aplicarse a
hechos estrechamente ligados a nuestra experiencia. Contrariamente, las finalidades de orden
puramente lógico quedan fuera de su alcance. Huelga decir que la propia experiencia esta confinada en
una jaula, en cuyo interior da vueltas y vueltas sobre si misma, y de la que cada vez es más difícil
hacerla salir. La lógica también se basa en la utilidad inmediata, y queda protegida por el sentido común.
So pretexto de civilización, con la excusa del progreso, se ha llegado a desterrar del reino del espíritu
cuando pueda calificarse, con razón o sin ella, de superstición o quimera; se ha llegado a proscribir todos
aquellos modos de investigación que no se conformen con los usos imperantes. Al parecer, tan solo al
azar se debe que recientemente se haya descubierto una parte del mundo intelectual que, a mi juicio, es
con mucho la más importante, y que se pretendía relegar al olvido. A este respecto debemos reconocer
que los descubrimientos de Freud han sido de decisiva importancia. Con base en dichos descubrimientos,
comienza al fin a perfilarse una corriente de opinión, a cuyo favor podrá el explorador avanzar y llevar
sus investigaciones a más lejanos territorios, al quedar autorizado a dejar de limitarse únicamente a las
realidades más someras. Quizá haya llegado el momento en que la imaginación este pronta a volver a
ejercer los derechos que le corresponden. Si las profundidades de nuestro espíritu ocultan extrañas
fuerzas capaces de aumentar aquellas que se advierten en la superficie, o de luchar victoriosamente

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contra ellas, es del mayor interés captar estas fuerzas, captarlas ante todo para, a continuación
someterlas al dominio de nuestra razón, si fuera procedente. Con ello, incluso los propios analistas no
obtendrán sino ventajas. Con ello, incluso los propios analistas no obtendrán sino ventajas. Pero es
conveniente observar que no se ha ideado ningún método a priori para llevar a cabo la anterior empresa,
la cual, mientras no se demuestre lo contrario, puede ser competencia de los poetas al igual que de los
sabios, y que el éxito no depende de los caminos más o menos caprichosos que se sigan.
Con toda justificación Freud ha proyectado su labor critica sobre los sueños, ya que,
efectivamente, es inadmisible que esta importante parte de la actividad psíquica haya merecido, por el
momento, tan escasa atención. y ello es así por cuanto el pensamiento humano, por lo menos desde el
instante del nacimiento del hombre hasta su muerte, no ofrece solución de continuidad algunas, y la
suma total de los momentos de sueño, desde un punto de vista temporal, y considerando solamente el
sueño puro, el sueño de los periodos en que el hombre duerme, no es inferior a la suma de los
momentos de realidad, o, mejor dicho, de los momentos de vigilia.
La extremada diferencia, en cuanto a importancia y gravedad, que para el observador ordinario
existe entre los acontecimientos en estado de vigilia y aquellos correspondientes al estado de sueño,
siempre ha sido sorprendente. Así es debido a que el hombre se convierte, principalmente cuando deja
de dormir, en juguete de su memoria, que, en el estado normal, se complace en evocar muy débilmente
las circunstancias del sueño, en privar a este de toda trascendencia actual, y en situar el único punto de
referencia del sueño en el instante en que el hombre cree haberlo abandonado, unas cuantas horas
antes, en el instante de aquella esperanza o de aquella preocupación interior. El hombre, al despertar,
tiene la falsa idea de reemprender algo que vale la pena. Por esto, el sueño queda relegado al interior de
un paréntesis, igual que la noche. Y, en general, el sueño, al igual que la noche, se considera irrelevante.
Este singular estado de cosas me induce a algunas reflexiones, a mi juicio, oportunas:
Dentro de los limites en que se produce (o se cree que se produce), el sueño es, según todas las
apariencias, continuo, y presenta indicios de organización o estructura. Únicamente la memoria se arroga
el derecho de imponerle lagunas, de no tener en cuenta las transiciones, y de ofrecernos antes una serie
de sueños que el sueño propiamente dicho. Del mismo modo, únicamente tenemos una representación
fragmentaria de las realidades, representación cuya coordinación depende de la voluntad. Aquí es
importante señalar que nada puede justificar el proceder a una mayor dislocación de los elementos
constitutivos del sueño. Lamento tener que expresarme mediante unas formulas que, en principio,
excluyen el sueño. ¿Cuándo llegara, señores lógicos, la hora de los filósofos durmientes?
Quisiera dormir para entregarme a los durmientes, del mismo modo que me entrego a quienes
me leen, con los ojos abiertos, para dejar de imponer, en esta materia, el ritmo consciente de mi
pensamiento.
Acaso mi sueño de la ultima noche sea continuación del sueño de la precedente, y prosiga, la
noche siguiente, con un rigor harto plausible. Es muy posible, como suele decirse. Y habida cuenta que
no se ha demostrado en modo alguno que al ocurrir lo dicho la "realidad" que me ocupa subsista en el
estado de sueño, que este oscuramente presente en una zona ajena a la memoria, ¿por que razón no he
de otorgar al sueño aquello que a veces niego a la realidad, este valor de certidumbre que, en el tiempo
en que se produce, no queda sujeto a mi escepticismo? ¿Por que no espero de los indicios del sueño más
de lo que espero de mi grado de conciencia, de día en día más elevado? ¿No cabe acaso emplear también
el sueño para resolver los problemas fundamentales de la vida? ¿Estas cuestiones son las mismas tanto
en un estado como en el otro, y, en el sueño, tienen ya el carácter de tales cuestiones? ¿Conlleva el
sueño menos sanciones que cuanto no sea sueño? Envejezco, y quizá sea el sueño, antes que esta
realidad a la que creo ser fiel, y quizá sea la indiferencia con que contemplo el sueño, lo que me hace
envejecer.
Vuelvo, una vez más, al estado de vigilia. Estoy obligado a considerarlo como un fenómeno de
interferencia. Y no solo ocurre que el espíritu de muestras, en estas condiciones, de una extraña
tendencia a la desorientación (me refiero a los lapsos y malas interpretaciones de todo genero, cuyas
causas secretas comienzas a sernos conocidas), sino que, lo que es más, parece que el espíritu, en su
funcionamiento normal, se limite a obedecer sugerencias procedentes de aquella noche profunda de la
que yo acabo de extraerle. Por muy bien condicionado que éste, el equilibrio del espíritu es siempre
relativo. El espíritu apenas se atreve a expresarse y, caso de que lo haga, se limita a constatar que tal
ideal, tal mujer, le hace efecto. Es incapaz de expresar de qué clase de efecto se trata, lo cual
únicamente sirve para darnos la medida de su subjetivismo. Aquella idea, aquella mujer, conturban al
espíritu, le inclinan a no ser tan rígido, producen el efecto de aislarle durante un segundo del disolvente
en que se encuentra sumergido, de depositarle en el cielo, de convertirle en el bello precipitado que es.
Carente de esperanzas de hallar las causas de lo anterior, el espíritu recurre al azar, divinidad más
oscura que cualquier otra, a la que atribuye todos sus extravíos. ¿Y quien podrá demostrarme que la luz
bajo la que se presenta esa idea que impresiona al espíritu, bajo la que advierte aquello que más ama en
los ojos de aquella mujer, no sea precisamente el vinculo que le une al sueño, que le encadena a unos
presupuestos básicos que, por su culpa, ha olvidado? ¿Y si no fuera así, de que seria el espíritu capaz?
Quisiera entregarle la llave que le permitiera penetrar en estos pasadizos.
El espíritu del hombre que sueña queda plenamente satisfecho con lo que sueña. La angustiante
incógnita de la posibilidad deja de formularse. Mata, vuela más deprisa, ama cuanto quieras. Y si

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mueres, ¿acaso no tienes la certeza de despertar entre los muertos? Déjate llevar, los acontecimientos
no toleran que los difieras. Careces de nombre. Todo es de una facilidad preciosa.
Me pregunto que razón, razón muy superior a la otra, confiere al sueño este aire de naturalidad,
y me induce a acoger a la otra, confiere al sueño este aire de naturalidad, y me induce a acoger sin
reservas en el momento en que escribo. Sin embargo, he de creer el testimonio de vista, de mis oídos;
aquel día tan hermoso existió, y aquel animal habló.
La dureza del despertar del hombre, lo súbito de la ruptura del encanto se debe a que se le ha
incluido a formarse una débil idea de lo que es la expiación.
En el instante en que el sueño sea objeto de un examen metódico o en que, por medios aun
desconocidos, lleguemos a tener conciencia del sueño en toda su integridad (y esto implica una disciplina
de la memoria que tan solo se puede lograr en el curso de varias generaciones, en la que comenzaría por
registrar ante todos los hechos más destacados), o en que su curva se desarrolle con una regularidad y
amplitud hasta el momento desconocidas, cabra esperar que los misterios que dejen de serlo nos
ofrezcan la visión de un gran Misterio. Creo en la futura armonización de estos dos estados,
aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta,
en una sobrerrealidad o surrealidad, si así se la puede llamar. Esta es la conquista que pretendo, en la
certeza de jamás conseguirla, pero demasiado olvidadizo de la perspectiva de la muerte para privarme
de anticipar un poco los goces de tal posesión.
Se cuenta que todos los días, en el momento de disponerse a dormir, Saint-Pol_Roux hacia
colocar en la puerta de su mansión de Camaret un cartel en el que se leía: EL POETA TRABAJA.
Habría mucho que añadir sobre este tema, pero tan solo me he propuesto tocarlo ligeramente y
de pasada, ya que se trata de algo que requiere una exposición muy larga y mucho más rigurosa; más
adelante volveré a ocuparme de él. En la presente ocasión, he escrito con el propósito de hacer justicia a
lo maravilloso, de situar en su justo contexto este odio hacia lo maravilloso que ciertos hombres
padecen, este ridículo que algunos pretenden atribuir a lo maravilloso. Digámoslo claramente: lo
maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso, sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos decir que
solamente lo maravilloso es bello.
En el ámbito de la literatura únicamente lo maravilloso puede dar vida a las obras pertenecientes
a géneros inferiores, tales como el novelístico y, en general, todos los que sirven de la anécdota. El
monje, de Lewis, constituye una admirable demostración de lo anterior. El soplo de lo maravilloso
penetra en la obra entera. Mucho antes de que el autor haya liberado a sus personajes de toda
servidumbre temporal, se nota que están prestos a actuar con un orgullo carente de precedentes.
Aquella pasión de eternidad que les eleva incesantemente de acentos inolvidables a su tortura y a la mía.
A mi entender, este libro exalta ante todo, desde el principio al fin, y de la manera más pura que jamás
se haya dado, cuanto en el espíritu aspira a elevarse del suelo; y esta obra, una vez despojada de su
fabulación novelesca, de moda en la época en que fue escrita, constituye un ejemplo de justeza y de
inocente grandeza. A mi juicio son pocas las obras que la superan, y el personaje de Mathilde, en
especial, es la creación más conmovedora que cabe anotar en las partidas del activo de aquella moda de
figuración en la literatura. Mathilde no es tanto un personaje cuanto una constante tentación. Y si un
personaje no es una tentación, ¿que otra cosa puede ser? Extremada tentación la de Mathilde. El
principio "nada es imposible para quien quiere arriesgarse" tiene en el monje su máxima fuerza de
convicción. Las apariciones ejercen en esta obra una función lógica, por cuanto el espíritu critico no se
preocupa de desmentirlas. Del mismo modo, el castigo de Ambrosio queda tratado de manera
plenamente legitima, ya que a fin de cuentas es aceptado por el espíritu critico como un desenlace
natural.
Quizá parezca injustificado que haya empleado el anterior ejemplo, al referirme a lo maravilloso,
cuando las literaturas nórdicas y las orientales se han servido de él, constantemente, por no hablar ya de
las literaturas propiamente religiosas de todos los países. Sin embargo, si así lo he hecho, ello se debe a
que los ejemplos que estas literaturas hubieran podido proporcionarme están plagados de puerilidades,
ya que se dirigen a niños. En un principio estos no pueden percibir lo maravilloso, y después no
conservar la suficiente virginidad espiritual para que Piel de asno les produzca demasiado placer. Por
encantadores que sean los cuentos de hadas, el hombre se sentiría frustrado si tuviera que alimentarse
solo con ellos, y por otra parte, reconozco que no todos los cuentos de hadas son adecuados para los
adultos. La trama de adorables inverosimilitudes exige una mayor finura espiritual que la propia de
muchos adultos, y una ha de ser capaz de esperar todavía mayores locuras... Pero la sensibilidad jamás
cambia radicalmente. El miedo, la atracción sentida hacia lo insólito, el azar, el amor al lujo, son recursos
que nunca se utilizaran estérilmente. Hay muchos cuentos que escribir con destino a los mayores,
cuentos que todavía son casi de hadas.
Lo maravilloso no es igual en todas las épocas; lo maravilloso participa oscuramente de cierta
clase de revelación general de la que tan solo percibimos los detalles; estos son las ruinas románticas, el
maniquí moderno, o cualquier otro símbolo susceptible de conmover la sensibilidad humana durante
cierto tiempo. Sin embargo, en estos cuadros que nos hacen sonreír se refleja siempre la irremediable
inquietud humana, y por esto he fijado mi atención en ellos, ya que los estimo inseparablemente unidos
a ciertas producciones geniales que están más dolorosamente influidas por aquella inquietud que muchas
otras obras. y al decirlo, pienso en los patíbulos de Villon, en los griegos de Racine, en los divanes de
Baudelaire. Coinciden con un eclipse del buen gusto que puedo soportar muy bien, por cuanto considero

12
que el buen gusto es una formidable lacra. En el ambiente de mal gusto propio de mi época, me esfuerzo
en llegar más lejos que cualquier otro.
Si hubiese vivido en 1820, yo habría hablado de la "monja ensangrentada" y no habría ahorrado
aquel astuto y trivial "disimulemos" de que habla el Cousin enamorado de la parodia, y habría utilizado
las gigantescas metáforas en todas las fases, como Cousin dice, del curso del "disco plateado". En los
presentes días pienso en un castillo, la mitad del cual no ha de encontrarse forzosamente en runas; este
castillo es mío, y lo veo situado en un lugar agreste, no muy lejos de Paris. Las dependencias de este
castillo son infinitas, y su interior ha sido terriblemente restaurado, de modo que no deja nada que
desear en cuanto se refiere a comodidades. Ante la puerta que las sombras de los árboles ocultan hay
automóviles que esperan. Algunos de mis amigos viven en él: ahí va Louis Aragon, que abandona el
castillo y apenas tiene tiempo para deciros adiós; Philippe Soupault se levanta con las estrellas y Paul
Eluard, nuestro gran Eluard, todavía no ha regresado. Ahí están Robert Desnos y Roger Vitrac, que
descifran en el parque un nuevo edicto sobre los duelos; y Georges Auric y Jean Paulhan; Max Morise,
quien tan bien rema, y Benjamin Peret, con sus ecuaciones de pájaros; y Joseph Delteil; y Jean Carrive;
y Georges Limboru, y Georges Limbour (hay un bosque de Georges Limbour); y Marcel Noll; he ahí a T.
Fraenkel, quien nos saludo desde un globo cautivo, Georges Malkine, Antonin Artaud, Francis Gerard,
Pierre Naville, J. A. Boiffard, después Jacques Baron y su hermano, apuestos y cordiales, y tantos otros,
y mujeres de arrebatador belleza, de verdad. A esa gente joven nada se le puede negar, y, en cuanto
concierne a la riqueza, sus deseos son ordenes. Francis Picabia nos visita, y, la semana pasada, hemos
dado una recepción a un tal Marcel Duchamp, a quien todavía no conocíamos. Picasso caza por los
alrededores. El espíritu de la desamortización ha fijado su domicilio en el castillo, y a él recurrimos todas
las veces que tenemos que entrar en relación con nuestros semejantes, pero las puertas están siempre
abiertas, y no comenzamos nuestras relaciones dando las gracias al prójimo, ¿saben ustedes? Por lo
demás, grande es la soledad, y no nos reunimos con frecuencia, porque, ¿acaso lo esencial no es que
seamos dueños de nosotros mismos, y, también, señores de las mujeres y del amor?.
Se me acusara de incurrir en mentiras poéticas; todos dirán que vivo en la calle Fontaine, y que
jamás gozaran de tanta belleza. ¡Maldita sea! ¿Es absolutamente seguro que este castillo del que acabo
de hacer los honores se reduce simplemente a una imagen? Pero, si a pesar de todo tal castillo
existiera... Ahí están mis invitados para dar fe; su capricho es el capricho luminoso que a el conduce. En
verdad, vivimos en nuestra fantasía, cuando estamos en ella. ¿Y como es posible que cada cual pueda
molestar al otro, allí, protegidos por el afán sentimental, al encuentro de las ocasiones?
El hombre propone y dispone. Tan solo de él depende poseerse por entero, es decir, mantener en
estado de anarquía la cuadrilla de sus deseos, de día en día más temible. Y esto se lo enseña la poesía.
La poesía lleva en si la perfecta compensación de las miserias que padecemos. Y también puede actuar
como ordenadora, por poco que uno se preocupe, bajo los efectos de una decepción menos intima, de
tomársela a lo trágico. ¡Se acercan los tiempos en que la poseía decretara la muerte del dinero, y ella
sola romperá el pan del cielo para la tierra! Habrá aun asambleas en las plazas publicas, y movimientos
en los que uno jamás habría pensado en tomar parte. ¡Adiós, absurdas selecciones, sueños de vorágine,
rivalidades, largas esperas, fuga de las estaciones, artificial orden de las ideas, pendiente del peligro,
tiempo omnipresente! Preocupémonos tan solo de practicar la poesía. ¿Acaso no somos nosotros, los que
ya vivimos de ella, quienes debemos hacer prevalecer aquello que consideramos nuestra más vasta
argumentación?.
Poco importa que se de cierta desproporción entre la anterior defensa y la ilustración que viene a
continuación. Antes hemos intentado remontarnos a las fuentes de la imaginación poética, y, lo que es
más difícil todavía, quedarnos en ellas. Y conste que no pretendo haberlo logrado. Es preciso aceptar una
gran responsabilidad, si uno pretende establecerse en aquellas lejanas regiones en las que, desde un
principio, todo parece desarrollarse de tan mala manera, y más todavía si se pretende llevar al prójimo a
ellas. De todos modos, el caso es que uno nunca esta seguro de hallarse verdaderamente en ellas. Uno
siempre esta tan propicio a aburrirse como a irse a otro lugar y quedarse en él. Siempre hay una flecha
que indica la dirección en que hay que avanzar para llegar a estos países, y alcanzar la verdadera meta
no depende más que del buen animo del viajero.
Ya sabemos, poco más o menos, el camino seguido. Tiempo atrás me tome el trabajo de contar,
en el curso de un estudio sobre el caso de Robert Desnos, titulado Entrada de los mediums, que me
había sentido inducido a "fijar mi atención en frases más o menos parciales que, en plena soledad,
cuando el sueño se acerca, devienen perceptibles al espíritu, sin que sea posible descubrir su previo
factor determinante". Entonces intente correr la aventura de la poesía, reduciendo los riesgos al mínimo,
con lo cual quiero decir que mis aspiraciones eran las mismas que tengo hoy, pero entonces confiaba en
la lentitud de la elaboración, a fin de hurtarme a inútiles contactos, a contactos a los que yo era muy
hostil. Esto se debía a cierto pudor intelectual, del que todavía me queda un poco. Al término de mi vida,
difícil será, sin duda, que hable como se suele hablar, que excuse el tono de mi voz y el reducido numero
de mis gestos. La perfección en la palabra hablada (y en la palabra escrita mucho más) me parecía estar
en función de la capacidad de condensar de manera emocionante la exposición (y exposición había) de
un corto numero de hechos, poéticos o no, que constituían la materia en que se centraba mi atención.
Había llegado a la convicción de que éste, y no otro, era el procedimiento empleado por Rimbaud. Con
una preocupación por la variedad, digna de mejor causa, compuse los últimos poemas de Monte de

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Piedad, con lo que quiero decir que de las líneas en blanco de este libro llegue a sacar un partido
increíble.
Estas líneas equivalían a mantener los ojos cerrados ante unas operaciones del pensamiento que
me consideraba obligado a ocultar al lector. Eso no significaba que yo hiciera trampa, sino solamente que
obraba impulsado por el deseo de superar obstáculos bruscamente. Conseguía hacerme la ilusión de
gozar de una posible complicidad, de la que de día en día me era más difícil prescindir. Me entregue a
prestar una inmoderada atención a las palabras, en cuanto se refería al espacio que admitían a su
alrededor, a sus tangenciales contactos con otras palabras prohibidas que no escribía. El poema Bosque
negro deriva precisamente de este estado de espíritu. Emplee seis meses en escribirlo, y les aseguro que
no descanse ni un solo día. Pero de este poema dependía la propia estimación en que me temía, en aquel
entonces, y creo que todos comprenderéis mi actitud, aun cuando no la consideréis suficientemente
motivada. Me gusta hacer estas confesiones estúpidas. En aquellos tiempos se intentaba implantar la
seudopoesia cubista, pero esta había nacido inerme del cerebro de Picasso, y en cuanto a mi hace
referencia debo decir que era considerado como un ser más pesado que una lapida (y todavía se me
considera así). Por otra parte, no estaba seguro de seguir el buen camino, en lo referente a poesía, pero
procuraba protegerme como mejor podía, enfrentándome con el lirismo, contra el que esgrimía todos
genero de definiciones y formulas (no tardarían mucho en producirse los fenómenos Dada), y
pretendiendo hallar una aplicación de la poesía a la publicidad (aseguraba que todo terminaría, no con la
culminación de un hermoso libro, sino con la de una bella frase de reclamo en pro del infierno o del
cielo).
En esta época, un hombre que, por lo menos, era tan pesado como yo, es decir, Pierre Reverdy,
escribió: "La imagen es una creación pura del espíritu. La imagen no puede nacer de una comparación,
sino del acercamiento de dos realidades más o menos lejanas. Cuanto más lejanas y justas sean las
concomitancias de las dos realidades objeto de aproximación, más fuerte será la imagen, más fuerza
emotiva y más realidad poética tendrá...".
Estas palabras, un tanto sibilinas para los profanos, tenían gran fuerza reveladora, y yo las
medite durante mucho tiempo. Pero la imagen se me escapaba. La estética de Reverdy, estética
totalmente a posteriori, me inducía a conducir las causas con los efectos. En el curso de mis
meditaciones, renuncie definitivamente a mi anterior punto de vista.
El caso es que una noche, antes de caer dormido, percibí, netamente articulada hasta el punto de
que resultaba imposible cambiar ni una sola palabra, pero ajena al sonido de la voz, de cualquier voz,
una frase harto rara que llegaba hasta mi sin llevar en si el menor rastro de aquellos acontecimientos
que, según las revelaciones de la conciencia, en aquel entonces me ocupaban, y la frase me pareció muy
insistente, era una frase que casi me atrevería a decir que llamaba a la ventana. Grabe rápidamente la
frase en mi conciencia, y, cuando me disponía a pasar a otro asunto, el carácter orgánico de la frase
retuvo mi atención. Verdaderamente, la frase me había dejado atónito; desgraciadamente no la he
conservado en la memoria, era algo así como "Hay un hombre a quien la ventana ha partido por la
mitad", pero no había manera de interpretarla erróneamente, ya que iba acompañada de una débil
representación visual de un hombre que caminaba, partido por la mitad del cuerpo aproximadamente,
por una ventana perpendicular al eje de aquel. Sin duda se trataba de la consecuencia del simple acto de
enderezar en el espacio la imagen de un hombre asomado a la ventana. Pero, debido a que la ventana
había acompañado al desplazamiento del hombre, comprendí que me hallaba ante una imagen de un tipo
muy raro, y tuve rápidamente la idea de incorporarla al acervo de mi material de construcciones
poéticas. No hubiera concedido tal importancia a esta frase si no hubiera dado lugar a una sucesión casi
interrumpida de grases que me dejaron poco menos sorprendido que la primera, y que me produjeron un
sentimiento de gratitud tan grande que el dominio que, hasta aquel instante, había conseguido sobre mi
mismo me pareció ilusorio y comencé a preocuparme únicamente de poner fin a la interminable lucha
que se desarrollaba en mi interior.
En aquel entonces todavía estaba muy interesado en Freud, y conocía sus métodos de examen,
que había tenido ocasión de practicar con enfermos durante la guerra, por lo que decidir obtener de mi
mismo lo que se procura obtener de aquellos, es decir, un monologo lo más rápido posible, sobre el que
el espíritu critico del paciente no formule juicio alguno, que, en consecuencia, quede libre de toda
reticencia, y que sea, en lo posible, equivalente a pensar en voz alta. Me pareció entonces, y sigue
pareciéndome ahora -la manera en que me llegó la frase del hombre cortado en dos lo demuestra-, que
la velocidad del pensamiento no es superior a la de la palabra, y que no siempre gana a la de la palabra,
ni siquiera a la de la pluma en movimiento. Basándonos en esta premisa, Philippe Soupault, a quien
había comunicado las primeras conclusiones a que había llegado, y yo nos dedicamos a emborronar el
papel, con loable desprecio hacia los resultados literarios que de tal actividad pudieran surgir. La facilidad
en la realización material de la tarea hizo todo lo demás. Al termino del primer día de trabajo, pudimos
leernos recíprocamente unas cincuenta paginas escritas del modo antes dicho, y comenzamos a
comparar los resultados. En conjunto, lo escrito por Soupault y por mí tenia grandes analogías; se
advertían los mismos vicios de construcción y errores de la misma naturaleza, pero, por otra parte,
también había en aquellas paginas la ilusión de una fecundidad extraordinaria, mucha emoción, un
considerable conjunto de imágenes de una calidad que no hubiésemos sido capaces de conseguir, ni
siquiera una sola, escribiendo lentamente de nuestros respectivos temperamentos, el de Soupault menos
estático que el mío, y, sin se me permite una ligera critica, también derivaban de que Soupault cometió

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el error de colocar en lo alto de algunas páginas, sin duda con animo de impresionar, ciertas palabras, a
modo de título. Por otra parte, y a fin de hacer plena justicia a Soupault, debo decir que se negó
siempre, con todas sus fuerzas, a efectuar la menor modificación, la menor corrección, en los párrafos
que me parecieron mal pergeñados. y en este punto llevaba razón. Ello es así por cuanto resulta muy
difícil apreciar en su justo valor los diversos elementos presentes, e incluso podemos decir que es
imposible apreciarlos en la primera lectura. En apariencia, estos elementos son, para el sujeto que
escribe, tan extraños como es natural. Poéticamente hablando, tales elementos destacan ante todo por
su alto grado de absurdo inmediato, y este absurdo, una vez examinado con mayor detenimiento, tiene
la característica de conducir a cuanto hay de admisible y legitimo en nuestro mundo, a la divulgación de
cierto numero de propiedades y de hechos que, en resumen no son menos objetivos que otros muchos.
En homenaje a Guillaume Apollinaire, quien había muerto hacia poco, y quien en muchos casos nos
parecía haber obedecido a impulsos del genero antes dicho, sin abandonar por ello ciertos mediocres
recursos literarios, Soupault y yo dimos el nombre de surrealismo al nuevo modo de expresión que
teníamos a nuestro alcance y que deseábamos comunicar lo antes posible, para su propio beneficio, a
todos nuestros amigos. Creo que en nuestros días no es preciso someter a nuevo examen esta
denominación, y que la acepción en que la empleamos ha prevalecido, por lo general sobre la acepción
de Apollinaire. Con mayor justicia todavía, hubiéramos podido apropiarnos del termino supernaturalismo,
empleado por Gerard de Nerval en la dedicatoria de Muchachas de fuego. Efectivamente parece que
Nerval conoció a maravilla el espíritu de nuestra doctrina, en tanto que Apollinaire conocía tan solo la
letra, todavía imperfecta, del surrealismo, y fue incapaz de dar de él una explicación teórica duradera. He
aquí unas frases de Nerval que me parecen muy significativas que me parecen muy significativas a este
respecto: "Voy a explicarle, mi querido Dumas, el fenómeno del que usted ha hablado hace poco. Como
muy bien sabe, hay ciertos narradores que no pueden inventar sin identificarse con los personajes por
ellos creados. Sabe muy bien con cuanta convicción nuestro viejo amigo Nodier contaba como había
padecido la desdicha de ser guillotinado durante la Revolución; uno quedaba tan convencido que incluso
se preguntaba como se las había arreglado Nodier para volver a pegarse la cabeza al cuerpo. Y como
quiera que tuvo usted la imprudencia de citar uno de estos sonetos compuestos en aquel estado de
ensueño SUPERNATURALISTA, cual dirían los alemanes, es preciso que los conozca todos. Los encontrara
al final del volumen. No son mucho más oscuros que la metafísica de Hegel o los Memorables de
Swedenborg, y perderían su encanto si fuesen explicados, caso de que ello fuera posible, por lo que le
ruego me conceda al menos el merito de la expresión...".
Indica muy mala fe discutirnos el derecho a emplear la palabra SURREALISMO, en el sentido
particular que nosotros le damos, ya que nadie puede dudar que esta palabra no tuvo fortuna, antes de
que nosotros nos sirviéramos de ella. Voy a definirla, de una vez para siempre:
Surrealismo: sustantivo masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta
expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es
un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación
estética o moral.
Enciclopedia: Filosofía. El surrealismo no se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas
formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento.
Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos en la
resolución de los principales problemas de la vida. Ha hecho profesión de la de Surrealismo Absoluto los
siguientes señores: Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gerard,
Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Peret, Picon, Soupault, Vitrac.
Por el momento parece que los antes nombrados forman la lista completa de los surrealistas, y
pocas dudas caben al respecto, salvo en el caso de Isidore Ducasse, de quien carezco de datos. Cierto es
que si únicamente nos fijamos en los resultados, buen numero de poetas podrían pasar por surrealistas,
comenzando por Dante, y también, en sus mejores momentos, por el propio Shakespeare. En el curso de
las diferentes tentativas de definición por mi efectuadas de aquello que se denomina, con abuso de
confianza, el genio, nada he encontrado que pueda atribuirse a un proceso que no sea el anteriormente
definido.
Las noches de Young son surrealistas de cabo a rabo; desgraciadamente no se trata más que de
un sacerdote que habla, de un mal sacerdote, sin duda, pero sacerdote al fin.
Swift es surrealista en la maldad
Sade es surrealista en el sadismo
Chateaubriand es surrealista en política
Hugo es surrealista cuando no es tonto
Desbordes-Valmore es surrealista en el amor
Bertrand es surrealista en el pasado
Rabbe es surrealista en la muerte
Poe es surrealista en la mortal
Rimbaud es surrealista en la vida practica y en todo
Mallarme es surrealista en la conciencia
Jarry es surrealista en el absintio
Nouveau es surrealista en el beso
Saint-Pol-Roux es surrealista en los símbolos

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 Fargue es surrealista en la atmósfera
Vache es surrealista en mi
Reverdy es surrealista en si
Saint-John Perse es surrealista a distancia
Roussel es surrealista en la anécdota
Instinto que no todos son siempre surrealistas, por cuanto advierto en cada uno de ellos cierto
numero de ideas preconcebidas a las que, muy ingenuamente, permanecen fieles. Mantenían esta
fidelidad porque no habían escuchado la voz surrealista, esa voz que sigue predicando en vísperas de la
muerte, por encima de las tormentas, y no la escucharon porque no querían servir únicamente para
orquestar la maravillosa partitura. Fueron instrumentos demasiado orgullosos, y por eso jamás
produjeron ni un sonido armonioso.
Pero nosotros que no nos hemos integrado jamás a la tarea de mediatización, nosotros que en
nuestras obras nos hemos convertido en sordos receptáculos de tantos ecos, en modestos aparatos
registradores que no quedan hipnotizados por aquello que registran, nosotros quizá estemos al servicio
de una causa todavía más noble.
Nosotros devolvemos con honradez el "talento" que nos ha sido prestado. Si os atrevéis,
habladme del talento de aquel metro de platino, de aquel espejo, de aquella puerta o del cielo.
Nosotros no tenemos talento. Preguntádselo a Philippe Soupault: "Las manufacturas anatómicas y las
habitaciones baratas destruirán las más altas ciudades".
A Roger Vitrac: "Apenas hube invocado al mármol-almirante, este dio medida vuelta sobre si
mismo como un caballo que se encabrita ante la Estrella Polar, y me indico en el plano de su bicornio una
región en la que debía pasar el resto de mis días."
A Paul Eluard: "Es una historia muy conocida esa que cuento, es un poema muy celebre es que
releo: estoy apoyado en un muro, verdeantes las orejas y calcinados los labios."
A Max Morise: “El oso de las cavernas y su compañero el alcaravan, la veleta y su valet el viento,
el gran Canciller con sus cancelas, el espantapájaros y su cerco de pájaros, la balanza y su hija el fiel,
ese carnicero y su hermano el carnaval, el barrendero y su monóculo, el Misssissipi y su perrito, el coral
y su cantara de leche, el milagro y su buen Dios, ya no tienen más remedio que desaparecer de la faz del
mar."
A Joseph Delteil: "¡Sí! Creo en la virtud de los pájaros. Y basta una pluma para hacerme morir de
risa."
A Louis Aragon: "Durante una interrupción del partido, mientras los jugadores se reunían
alrededor de una jarra de flameante ponche, pregunte al árbol si aun conservaba su cinta roja".
Y yo mismo, que no he podido evitar el escribir las líneas locas y serpenteantes de este prefacio.
Preguntad a Robert Desnos, quien quizás sea el que, en nuestro grupo, esta más cerca de la
verdad surrealista, quien, en sus obras todavía inéditas, y en el curso de las múltiples experiencias a que
se ha sometido, ha justificado plenamente las esperanzas que puse en el surrealismo, y me ha inducido a
esperar aun más de él. En la actualidad, Desnos habla en surrealista cuando le da la gana. La prodigiosa
agilidad con que sigue oralmente su pensamiento nos admira tanto cuanto nos complacen sus
espléndidos discursos, discursos que se pierden porque Desnos, en vez de fijarlos, prefiere hacer otras
cosas más importantes. Desnos lee en si mismo como en un libro abierto, y no se preocupa de retener
las hojas que el viento de su vida se lleva.

Carta de los Artistas Surrealistas a los Videntes

Señores:
Ha llegado el momento: de vuestra gracia espera justicia. En el presente instante, muchachas
bellas como la luz, se nacerán las rodillas en los escondrijos a los que las ha llevado, una tras otra, el
innoble bordón blanco. Se acusan de pecador que a veces son adorablemente mortales. (¡Como si
pudiera haber pecados!), mientras que otra vaticina, bulle o perdona. ¿Quién engaña a quien?
Piense en estas muchachas, en estas mujeres jóvenes, que debieran depositar toda su confianza
en vosotras, únicas tributarias y únicas protectoras del secreto. Me refiero al gran Secreto, al Inocultable.
Ya no estarán obligadas a volver a mentir. Ante vosotras, como en cualquier otro lugar, podrán
permitirse ser las más elegantes, las más locas. Y escucharos, casi presentiros, con mano luminosa y las
piernas cruzadas.
Pienso en todos los hombres perdidos en los tribunales sonoros. Creen que deben responder aquí
de un amor, allá de un crimen. Registran en vano su memoria. ¿Que ocurrió? Nunca podrán esperar otra
cosa que la condena con atenuantes. Todos son infinitamente desgraciados. De haber hecho lo que
sencillamente se creyeron obligados a hacer, por no haber obedecido, una vez más, las ordenes de la
maravillosa (y, en muchos casos, por no haber sabido como interpretarlas). Heles aquí avanzado por un
camino en el que acabaran, por saber, del modo más doloroso que queda imaginar, que no es el suyo, y
que estaba en función de una ayuda exterior, por lo demás aleatoria por antonomasia, el que se negaran
a avanzar más en aquel sentido. La vida, la indeseable vida, pasa arrebatadora. Cada cual vive según la
idea que de su propia libertad ha conseguido formarse y Dios sabe que esta idea es, muy generalmente
apocada. Pero no será el hombre de nuestro días quien se muestre dispuesto a buscar la cabeza de la
aguja, de la famosa aguja que ni siquiera basta para sacarnos del atolladero, entre las estrellas.

16
 El desgraciado acepta con paciencia su suerte, y creo que lo acepta con paciencia eterna.
Considera que es su deber apartarse de las milagrosas intercesiones que podrían favorecerle. Su
imaginación es un teatro en ruinas, un siniestro trapecio de loros y cuervos. Este hombre quiere tan solo
hacer lo que le pasa, por la cabeza y en todo instante alardea de demostrar el principio de su autoridad.
Una extravagante pretensión es la causa de todas sus desdichas. Con igual entusiasmo quiero decir de
cuanto no es capaz de dejar de ignorar y para justificar esta actitud cualquier argumento le parece
valido. La invención de la Piedra Filosofal, por Nicolas Flamel, apenas merece crédito debida a la sencilla
razón de que el alquimista no se enriqueció demasiado con ella. Sin embargo, también cabe preguntarse
que interés podría tener para el prescindiendo de los escrúpulos de carácter religioso, que pudiera
albergar, una ventaja tan vulgar cual la de la obtención de un poco más de oro, cuando se trataba, ante
todo, de amasar la gran fortuna espiritual que amasa. Estas ansias de industrialización que inspiran las
objeciones formuladas a la gloria de Fammel se encuentran un poco en todo, y es uno de los principales
factores de la derrota del espíritu. Es aquel deseo el que ha dado nacimiento a la furiosa manía, de
dominio cuya denuncia será la única gloria del surrealismo. Naturalmente, todos hubieran querido estar
al lado de Flamel, en el momento de aquel concluyente experimento, que por otra parte, tan solo hubiese
sido concluyente para el. Lo mismo ocurre en el caso de los mediums, a quienes enseguida, se quiso
someter a la observación de los mediums, sabios y demás ignorantes. Y, en su mayoría, los mediums se
han sorprendido en flagrante delito de grosero imperchería, lo cual, desde mi punto de vista, constituye
una demostración de su honradez y buen gusto.
Digamos claramente que, una vez, la ciencia oficial quede tranquilizada después de que los más
aplastantes informes tengan confirmado anteriores informes aplastantes, de nuevo se impone la terrible
evidencia.
Y lo mismo cabe decir de algunos de los nuestros, de algunos a quienes no dudamos en atribuir
cierto talento, aunque sea solamente para deplorar el mal uso que de él se hacen y que el amor al
escándalo -a a la publicidad también se dice- les lleva a tan culpables extremos, cuando quedan aun
tantas y tan hermosas novelas por escribir, e incluso tantas obras poéticas, que serán leídas en el
decurso de nuestra vida, y, según nos prometen, muy apreciadas, tras nuestra muerte.
En fin, poco importa. Señoras, hoy me negáis, totalmente vuestra gracia. Me consta que ya no
osáis alzar la voz, que ya no os dignáis emplear vuestra todopoderosa autoridad como no sea dentro de
los limites legales. Ante mi vista aparece de nuevo las mansiones que habitáis, en los terceros pisos, en
horrios más o menos apartados del centro de la ciudad. Vuestra existencia y lo poco que os tolera, pese
a la conducta que la gente observa a nuestro alrededor, contribuyen a que pueda soportar la
extraordinaria vacación de esta época, ya que no desespere. ¿Que significan estos parámetros y tienen
en consideración el tiempo variable, como si el tiempo pudiera ser incierto? El tiempo es cierto: el
hombre que será tiene ya la manos echadas al cuello del hombre que soy, pero el hombre que ha sido
me deja en paz. De eso se le llama mi misterio, pero no creo (ni me pliego) y nadie cree en modo alguno
en cuanto a sí mismo hace referencia, en la impenetrabilidad de este misterio. El gran velo que cubre mi
infancia tan solo a medias oculta los extraños años que precederán a mi muerte. Algún día hablaré de mi
muerte. Voy varias horas avanzando con respecto a mi mismo. La prueba esta en que todo lo que no me
ocurre tan solo me sorprende eso de ser sorprendido. Quiero saberlo todo y puedo decírmelo todo.
No ha sido gratuitamente que de nuestro inmenso poder he hablado, pese a que en nuestros días
nada iguale la moderación con que lo usáis. Si las menos difíciles entre vosotras tuvieran el derecho de
imponernos su superioridad, nosotros lo consideraríamos como la única superioridad indiscutible. Ya se
que, teniendo en consideración las horribles condiciones que el tiempo os imponen -pasado, presente,
futuro-, ¿quien podrá evitar que vivamos al día? De repente, todo se convierte en una cuestión de
seguridad, en un terreno en que, hasta el presente momento, nadie ha advertido le menor posibilidad de
seguridad, sin la cual gran parte de la humana inquietud, y la parte más molesta, desaparecería.
Empero, señoras, vosotras ponéis constantemente esta seguridad que no comporta ambigüedades. ¿A
santo de que, entonces, tenéis que dárnosla gratuitamente?
Sin embargo, poco os ofendéis cuando alguien desmiente vuestras afirmaciones sobre tal o cual
punto con respecto al que la información de otros se considera decisiva, como en el caso en que se os
ocurriera decir que tengo respeto al trabajo. Por otra parte, es muy probable que jamás digáis esto, es
muy probable que os este prohibido decirlo; el alcance de vuestras intervenciones no puede jamás estar
a merced de evidentes errores de este orden. Y no he sido por casualidad que he hablado de
intervención. Cuanto del porvenir me ha sido revelado se encuentra en un maravilloso terreno que es
nada menos que el terreno de la posibilidad absoluta, en el cual esta se desarrolla a toda costa. Tanto si
la realidad se encarga de confirmar como si se encarga de no confirmar las afirmaciones que me habéis
comunicado, no concederá una importancia decisiva a esta prueba aritmética, cual habían todos aquellos
que no hubieran intentado por su propia cuenta la misma operación. Es muy posible que, basándome en
este calculo hecho a tientas en cuya virtud supongo, constantemente que el problema de mi vida esta
resuelto, aceptando a este efecto los resultados, arbitrarios o no, pero siempre grande, que vosotras me
ofrecéis intente deducir apasionadamente lo que hará en el futuro. Según parece, me veré obligado a ir
en el futuro. Según parece, me veré obligado a ir a la China, hacia 1931, y allí, correré grandes peligros
durante 20 años. Dos veces de cada dos, he permitido que me lo dijerais, lo cual es harto inquietante.
Indirectamente, también he sabido que moriré entre tanto. Pero yo no creo que me de dos. Tengo fe en

17
cuanto me habéis dicho. Por nada del mundo quisiera resistir a la tentación que me habéis ofrecido, a
saber, la de esperarme a un mismo en la China. Ya que, gracias a vosotras, ya están en la China.
Es propio de vosotras, señoras, conseguir que confundamos los hechos realizados. Mas todavía
aquella diferencia, que se consideraba irreducible, entre las sensaciones probables de un aeronauta y su
sensaciones reales, que algunos tuvieron a orgullo, en pasados tiempos, estimar esencial y que creyeron
poder evaluar con precisión, y de la cual se creyó incluso derivar en cuestión de actitud humana,
consecuencias radicales, aquellas diferencias, digo, deja de cumplir su función, o lo cumple de modo
totalmente diferente desde el momento en que dejo de ser yo quien propone, quien se propone y en que
os permita disponer de mi. Desde el instante en que, en cuanto a mi respecta, se trata de ir a la China y
no a Paris o a América del Sur, por China, con mucha más facilidad, que a cualquier otro lugar. ¡Para mi,
el cine ha perdido gran parte de su interés! Contrariamente, diríase que se han abierto las puerta del
Oriente, que hasta mi llega el eco de una agitación avallasadora , que un soplo, que bien podría ser el de
la Libertad, hace resonar de repente la viaja caja de Europa, sobre la que me había dormido. Cabe creer
que tan solo hacia falta que vosotras me precipitéis, cuan largo soy, al suelo, no del modo en que esto se
hace a fin de espiar, sino del modo en que se hace a fin de abrazar, de cubrir todo la sombra que uno
tiene entre si. Cierto es que casi todo puede ocurrir sin mi, que abandonado a sus propios medios, mi
poder de anticipación no se ejerce tanto con profundidad cuanto en extensión, pero si vosotras afirmáis
por adelantado que yo soy el aeronauta, y si soy yo el hombre que ira a la China, si esta poderosa
presuposición efectiva se apodera de estos inertes viajeros, entonces... ¡Adiós hermosa diferencia e
indiferencias meticulosa! Como se ve, en cierta manera la acción también me seduce, y doy gran
importancia a las experiencias, ya que procuro tener experiencia de lo que no he hecho. Hay gentes que
aseguran que la guerra les ha enseñado eso o lo otro; esa gente no esta tan adelantada como yo, que ya
sé lo que me reserva el año 1939.
Mi odio hacia la memoria hacia esta combustión que la memoria alimenta en todos aquellos
lugares que ya no quiero mirar y en los que nada quiero ver, me induce a prescindir de todo, salvo de
vosotras, señoras. Y así es debido a que a vosotros se ha otorgado la facultad de conservar este
admirable revelador, sin el cual llegaríamos incluso a perder el sentido de nuestra continuidad y así es,
debido a que únicamente vosotras sabéis hacer surgir de nosotros un personaje en todo semejante a
vosotros mismos, que, más allá, de las mil y mil camas sobre las que reposaremos, más allá de la mesa
con innumerables platos alrededor de la que tendremos nuestros vanos conciliábulos, nos precederá
victoriosamente.
Además, me he dirigido a todas vosotras a un tiempo, ya que entre vosotras, no hay ni una sola
que no sea capaz de prestarnos el inmenso servicio a que me he referido, siempre y cuando no rebaséis
las fronteras infinitamente vastas de vuestras atribuciones, me parecerá ocioso efectuar distinciones, en
cuanto a meritos, entre vosotras, por cuanto, a mi parecer, vuestra capacidad es igual.
Lo que será, en virtud únicamente del lenguaje, y nada podrá impedirlo. Reconozco que lo
anterior puede expresarse mejor o peor, pero es lo esencial.
Vuestro único error consiste en la aceptación de las escandalosas circunstancias que os han
impuesto, de esa relativa pobreza que os obliga a recibir de tal a tal hará como los médicos; consiste
también en la resignación ante los ultrajes que la opinión que no os escatimo, la opinión materialista, la
opinión reaccionara, la opinión publica, la mala opinión. ¿Es posible que las seculares persecuciones os
impiden para siempre jamás sembrar, lo largo y ancho del mundo, la gran palabra anunciadora. ¿Seréis
capaces de dudar de vuestros derechos y de vuestra fuerza hasta el punto de fingir comportaros, durante
tiempo y tiempo, igual que los demás, igual que los que viven de un oficio? Fuimos también testigos de
la actitud de los poetas que desdeñosamente abandonaron la lucha y, sin embargo, helos aquí que
vuelven a la brecha, amparándose en esta parte de visión, que apenas se diferencia de la vuestra de que
están dotados. ¡Basta ya de verdades particulares; basta de espléndidos resplandores guardados en el
interior de los círculos! Buscamos, seguimos la pista, de una verdad moral de lo que, cuanto menos, cabe
decir que nos prohíbe actuar con circunspección. ¡No, no erréis, helo aquí, ahí esta la próxima erupción
del Vesubio! Me han dicho que habéis ofrecidos vuestros servicios, a fin de que ciertas investigaciones
policíacas lleguen de buen termino, pero no creo que tal sea posible: o bien alguien ha usurpado
nuestras funciones, o se trata de una calumnia. No, no me dejo engañar por ciertas noticias que a veces
publican los periódicos, en los que constan revelaciones que vosotros os habéis dignado comunicar a los
redactores de aquellos. Estoy seguro de que os calumnian. pero, pese que sois mujeres, os exhorto a
que abandonéis esta pasividad, que ya ha durado demasiado en la víspera de la feliz catástrofe, la gente
invadirá vuestras mansiones. No nos abandonéis; os reconoceremos entre la turba, gracias a vuestras
cabelleras al viento. Dadnos piedras, brillantes piedras, para perseguir a los informes sacerdotes. Hemos
dejado de ver este mundo tal cual es, estamos ausentes. ¡Llego ya el amor, llegaron los soldados del
pasado!

Manifiesto y Estatutos de la ARBKD (Asso). 19286.

6
La Asociación Alemana de Artistas Visuales Revolucionarios (Association Revolutionärer Bildender Künstler
Deutschlands), coloquialmente conocida como la Asso, fue formada en Berlín en 1928, siguiendo el ejemplo de la
AKhRR en Rusia, y con un programa modelado sobre el del Grupo Rojo. Su formación no puede desvincularse de los
eventos políticos, principalmente del comienzo del "Tercer Período" de ultraizquierda en Rusia. Éste invocó una fase

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 ¡El arte es un arma; el artista, un guerrero en la lucha del pueblo por la libertad de un sistema en
bancarrota!

“El ser social determina la conciencia”

Karl Marx

En todas las épocas culturales del pasado, las circunstancias económicas han determinado el
desarrollo del arte como un todo y han dejado una marca distintiva en él.
El surgimiento de la economía monetaria y comercial en el siglo XV creó las condiciones para la
actividad artística individual.
La naciente clase media necesitó el arte, como uno de los métodos más efectivos para demostrar su
poder y dominio al resto del mundo. Además, la acumulación de dinero en manos individuales ofreció
una oportunidad para invertir en tesoros de todo tipo, y en obras de arte.
Sólo así pueden explicarse el vasto lujo y la magnificencia del Renacimiento, y sólo sobre estas bases
económicas fue posible para el arte crecer de una manera tan particular.
En la época del capitalismo industrial completamente establecido, no obstante, las cuestiones son
diferentes. Incluso en el pico de su desarrollo, el capitalismo industrial no requirió la ayuda del arte para
estimular su poder glorificándolo. Había a su disposición métodos muy diferentes y mucho más eficaces.
La expansión de la producción, la inversión de capital en reservas y acciones, y la posesión de todos los
bienes de consumo de la sociedad, permitió a la burguesía exhibir su poder y salvaguardar su posición
dominante creando un estado burgués fuerte, con todos sus serviles recursos para reforzar su poder.
¡La ganancia es el primer principio del sistema capitalista! Sólo así puede explicarse el hecho de que
el mismo criterio fue aplicado al arte. Como resultado, comenzó a existir el comercio del arte y las obras
de arte devinieron mercancías comerciales. aunque sólo aquellas vendidas a alto precio desde la
perspectiva de la ganancia.
¿Cuál es, en estas circunstancias, la situación de la mayoría de los artistas? Sólo necesitamos citar el
proverbio que dice que “El Arte se está convirtiendo en una suplicante que nadie quiere” 7 para indicar de
manera suficientemente clara la situación de los artistas en una sociedad capitalista. Incapaz de ganarse
lo indispensable para sobrevivir, carente de cualquier tipo de protección social, el artista no tiene
posibilidad de desarrollo.
Estos son los hechos reales concernientes al lugar del arte y la cultura en la sociedad capitalista.
Donde hoy aún se conservan costosos colegios y academias, es sólo para hacer aparecer a las clases
gobernantes como mecenas del arte y la cultura. En comparación con los muchos millones gastados
anualmente en armamentos y en el aparato de poder (policial, judicial, etc.), el gasto del Länder y de las
autoridades gubernamentales locales para el estímulo de artistas independientes es ridículamente bajo.
Este sistema, que no abría triunfado sin la cruel explotación de millones de clase obrera, está llegando
ahora a su fin. Sacudida por crisis económicas, amenazada en su existencia misma por la lucha por la
libertad del proletariado revolucionario, la burguesía sólo ve un medio de demorar su caída: ¡el Fascismo!
Pero el Fascismo significa la despiadada dictadura del capitalismo para suprimir cualquier tipo de
progreso en la vida cultural. El Fascismo significa la más flamante caída de las normas de vida de toda la
clase obrera, y el recorte mayorista de toda inversión para propósitos culturales, que ya es bastante
baja.
Este hecho, claramente reconocido por los artistas de mentalidad marxista, debe ser acogido por
todos los artistas destituidos, disipando las esperanzas e ilusiones aún puestas por algunos de ellos en el
“hombre fuerte” [Hitler]. La devastadora influencia del sistema no será contrarrestada por la dictadura de
la burguesía bajo la forma del Fascismo. Sólo la caída del sistema capitalista y el establecimiento de un
orden socialista de la sociedad puede liberar a la humanidad de los grilletes de la carencia y la opresión.
Sólo en una sociedad socialista, donde todos los medios de producción están en manos de la clase
obrera, todos los trabajadores tendrán los mismos derechos y podrán disfrutar de los beneficios de todos
los alcances sociales y culturales.
Sólo el proletariado revolucionario es competente como creador de todas las ventajas sociales (frutos
que no recogerían bajo el sistema capitalista), actuando con todos los oprimidos, para podar las raíces y
ramas del viejo sistema. Cuando la situación material de millones de la clase obrera en el sistema
socialista haya sido mejorada, habrá un mayor y nuevo apetito de conocimiento y cultura. Las nuevas
fuerzas están conmocionadas y necesitan cabida para desarrollarse.
¡Miren a la Rusia Soviética!

enaltecida de la lucha de clases la que, hasta donde concierne a la cultura, llevó a la formación de nuevas
organizaciones artísticas Comunistas militantes, y una revigorización de la idea de una “cultura proletaria”. Esto a su
vez resultó en demandas de imágenes positivas del trabajo y de la vida de la clase trabajadora, una demanda que la
Asso se propuso satisfacer. Entre sus varios cientos de miembros podían contarse a John Heartfield, Otto Nagel,
Laszlo Peri y Arthur Segal. El Manifiesto y los Estatutos fueron publicados en 1928, y reimpresos en SCHNEEDE, U.
M. (ed.). Die Zwanziger Jahre, Manifeste und Dokumente Deutsche Kunstler. Köln: 1979, de cuyo texto se ha
realizado la presente traducción al inglés. Tomado de HARRISON, Charles, WOOD, Paul (ed.) [1992]. Op. cit.
7
El proverbio que se utiliza en la traducción al inglés es Art goes a-begging, donde se une la expresión it’s going
begging (“nadie lo quiere -aceptar, comprar, etc.-”), con to beg (mendigar, pedir, rogar, suplicar).

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 Mientras la armada de los desocupados crece en vastas proporciones a través del mundo capitalista,
mientras el grado de cultura material y cultural de los grandes estratos de la sociedad se ha reducido al
mínimo, y el arte y los artistas parecen condenados a perecer, la URSS no tiene manos suficientes para
satisfacer sus nuevas necesidades. Los más distinguidos científicos, arquitectos y urbanistas de hoy ya
están trabajando en la Unión Soviética, el primer estado del mundo conformado por obreros y
campesinos, donde reciben una entusiasta bienvenida y encuentran un campo sin igual en el que operar.
“¡La Revolución tiene las locomotoras de la historia del mundo!”
Es un hecho histórico el que las agitaciones revolucionarias traen siempre un mayor estímulo a todas
las áreas de la vida, pero mientras los cambios radicales del pasado y sus alcances beneficiaron sólo a
una minoría dirigente, la revolución social de hoy sirve a la liberación y el más alto desarrollo de toda la
humanidad.
La “Asociación de Artistas Visuales Revolucionarios de Alemania” (ARBKD) a sido formada a causa de
la comprensión de estos hechos por artistas revolucionarios, como se describe arriba.
¡Artistas visuales! ¡Todos ustedes sufren las terribles circunstancias presentes, cuando están forzados
a vivir y trabajar entre privaciones y humillaciones espantosas! ¡Reconozcan la causa de su miseria! ¡Su
miseria está enraizada en las mismas causas que la del proletariado!
Su lugar, además, está junto al proletariado luchador. Como los trabajadores, los artistas “tienen
nada por perder, excepto sus cadenas, pero tienen todo un mundo por ganar!”.
¡Únansenos!

Estatutos de la ARBKD
1.- La “Asociación de Artistas Visuales Revolucionarios de Alemania” es una organización hermana de la
Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria, y es conocida como la ARBKD.
2.- La ARBKD se propone unir a todos los artistas visuales revolucionarios que apoyan la lucha de la
clase proletaria. A través de esta unión, la ARBKD juntará las fuerzas dispersas que apoyan la lucha de
clases en una organización centralizada con un solo propósito.
3.- A diferencia de aquellas asociaciones de artistas que están basadas sólo sobre movimientos
estilísticos y el principio de “el arte por el arte”, la ARBKD se propone promover la lucha de clases, de
una manera ajustada, tanto en estilo como en contenido, a las necesidades de las clases trabajadoras.
4.- Junto a una cuota regular de membresía, la ARBKD recibirá de sus miembros un cierto porcentaje de
los honorarios por toda obra que les haya procurado.
5.- La ARBKD no ser dirigida por consejo ejecutivo sino por un comité de cinco, que tomará decisiones
colectivamente acerca de todos los asuntos de la ARBKD. Un miembro de este comité será responsable
de su administración comercial. El comité será elegido por la asamblea completa. Puede ser removido en
cualquier momento por decisión mayoritaria de la asamblea.
6.- Los miembros de la ARBKD se reunirán al menos mensualmente.
7.- El comité decidirá acerca de la admisión de un miembro. Las admisiones deberán ser confirmadas por
la membresía.

Manifiesto Suprematista8

Por suprematismo entiendo la supremacía de la sensibilidad pura en las artes figurativas.

Los fenómenos de la naturaleza objetiva en si misma, desde el punto de vista de los suprematistas
carecen de significado; en realidad, la sensibilidad como tal es totalmente independiente del ambiente en
que surgió.
La llamada "concretización" de la sensibilidad en la conciencia significa, en verdad, una
concretización del reflejo de la sensibilidad mediante una representación natural. Esta representación no
tiene valor en el arte del suprematismo. Y no solo en el arte del suprematismo, sino en el arte en
general, porque el valor estable y autentico de una obra de arte (sea cual sea la escuela a que
pertenezca) consiste exclusivamente en la sensibilidad expresada.
El naturalismo académico, el naturalismo de los impresionistas, el cézannismo, el cubismo, etc...,
en cierta medida, no son nada más que métodos dialécticos que, por si mismos, no determinan en
absoluto el valor especifico de la obra de arte.
Una representación objetiva en si misma (es decir, lo objetivo como único fin de la
representación) es algo que nada tiene que ver con el arte; y, sin embargo, la utilización de lo objetivo
en una obra de arte no excluye que tal obra tenga un altísimo valor artístico.
Pero para el suprematista siempre será valido aquel medio expresivo que permita que la
sensibilidad se exprese de modo posiblemente pleno como tal, y que sea extraño a la objetividad
habitual.
Lo objetivo en si mismo no tiene significado para el suprematismo, y las representaciones de la
conciencia no tienen valor para el.
Decisiva es, en cambio, la sensibilidad; a través de ella el arte llega a la representación sin
objetos, al suprematismo.
Llega a un desierto donde nada es reconocible, excepto la sensibilidad.
8
Kasimir S. Malevitch y Vladimir Maiakovsky, 1915.

20
 El artista se ha desembarazado de todo lo que determinaba la estructura objetivo-ideal de la vida
y del arte: se ha liberado de las ideas, los conceptos y las representaciones, para escuchar solamente la
pura sensibilidad.
El arte del pasado, sometido (por lo menos en el extranjero) al servicio de la religión y del
Estado, debe renacer a una vida nueva en el arte puro (no aplicado) del suprematismo, y debe construir
un mundo nuevo, el mundo de la sensibilidad.
Cuando en 1913, a lo largo de mis esfuerzos desesperados por liberar al arte del lastre de la
objetividad, me refugie en la forma del cuadrado y expuse una pintura que no representaba más que un
cuadrado negro sobre un fondo blanco, los críticos y el publico se quejaron: "Se perdió todo lo que
habíamos amado. Estamos en un desierto. ¡Lo que tenemos ante nosotros no es más que un cuadrado
negro sobre fondo blanco!" Y buscaban palabras aplastantes para alejar el símbolo del desierto y para
reencontrar en el cuadrado muerto la imagen preferida de la realidad, la objetividad real y la sensibilidad
moral.
La critica y el publico consideraban a este cuadrado incomprensible y peligroso... Pero no se
podía esperar otra cosa.
La ascensión a las alturas del arte no objetivo es fatigosa y llena de tormentos y, sin embargo,
nos hace felices. Los contornos de la objetividad se hunden cada vez más a cada paso, y, al fin, el mundo
de los conceptos objetivos, todo lo que habíamos amado y de lo que habíamos vivido, se vuelve invisible.
Ya no hay imágenes de la realidad, ya no hay representaciones ideales; ¡no queda más que un
desierto!
Pero ese desierto esta lleno del espíritu de la sensibilidad no-objetiva, que todo lo penetra.
Yo también me sentí presa de una inquietud, que asumió las proporciones de la angustia, cuando
tuve que abandonar el mundo de la voluntad y de la representación en el que había vivido y creado y en
cuya realidad habia creído.
Pero el éxtasis de la libertad no-objetiva me empujo al desierto donde no existe otra realidad que
la sensibilidad, y, así, la sensibilidad se convirtió en el único contenido de mi vida.
Lo que yo expuse no era un "cuadrado vacío", sino la percepción de la inobjetividad.
Reconocí que la cosa y la representación habían sido tomadas por la imagen misma de la
sensibilidad y comprendí la falsedad del mundo de la voluntad y de la representación.
La botella de leche, ¿es el símbolo de la leche?
El suprematismo es el arte puro reencontrado, ese arte que, con el andar del tiempo, se ha
vuelto invisible, oculto por la multiplicación de las cosas.
Me parece que el arte de Rafael, de Rubens, de Rembrandt, etc..., para la critica y el publico no
es más que una concretización de cosas innumerables, que hicieron invisible el verdadero valor
encerrado en la sensibilidad inspiradora. Solo la admiración por el virtuosismo de la representación
objetiva sigue viva.
Si fuera posible extraer de las obras de los grandes maestros de la pintura la sensibilidad
expresada en ellas -es decir, su valor efectivo- y esconderla, los críticos, el publico y los estudiosos del
arte ni siquiera se darían cuenta de ello.
Por tanto, no hay que maravillarse si mi cuadrado parecía falto de contenido.
Si se quiere jugar una obra de arte basándose en el virtuosismo de la representación objetiva, es
decir, de la vivacidad de la ilusión, y se cree descubrir el símbolo de la sensibilidad inspiradora en la
misma representación objetiva, nunca se podrá llegar al placer de fundirse con el autentico contenido de
una obra de arte.
La mayoría de la gente vive todavía en la convicción de que la renuncia a la imitación de la
amadísima realidad significa la ruina del arte, y, por tanto, observa con angustia como el odiado
elemento de la sensibilidad pura -de la abstracción- sigue ganando terreno.
El arte ya no quiere estar al servicio de la religión ni del Estado; no quiere seguir ilustrando la
historia de las costumbres, no quiere saber nada del objeto como tal, y cree poder afirmarse sin la cosa
(por tanto, sin la fuente valida y experimentada de la vida), sino en sí y por sí.
La sustancia y el significado de cualquier creación artística son menospreciados continuamente,
precisamente como la sustancia del trabajo figurativo en general: y ello es así porque el origen de
cualquier creación de forma esta siempre, por doquier y solo, en la sensibilidad.
Las sensaciones nacidas en el ser humano, son más fuertes que el mismo hombre; deben
interrumpir a la fuerza, a toda costa; deben adquirir una forma, deben ser comunicadas y situadas.
La invención del aeroplano tiene su origen en la sensación de la velocidad, del vuelo que ha tratado de
asumir una forma, una figura; en efecto, el aeroplano no fue construido para el transporte de cartas
comerciales entre Berlín y Moscú, sino para obedecer al impulso irresistible de la percepción de la
velocidad.
Naturalmente, cuando se trata de demostrar el origen y el fin de un valor, el estomago vació, y la
razón que esta a su servicio deben tener siempre la ultima palabra. Pero esto es algo muy distinto.
Esto también vale para el arte figurativo, es decir, para el arte, reconocido como tal, de la
pintura. En la imagen artística retratada por el señor Müller, o sea, en la representación genial de la
florista de la Potsdamer Platz, ya no se ve nada de la verdadera sustancia del arte ni de la sensibilidad
inspiradora. Aquí la pintura es la dictadura de un método de representación, cuya única finalidad es
presentar al señor Müller el ambiente en el que él vive y sus conceptos.

21
 El cuadrado negro sobre fondo blanco fue la primera forma de expresión de la sensibilidad no-
objetiva: cuadrado = sensibilidad; fondo blanco = la Nada, lo que esta fuera de la sensibilidad.
Y, sin embargo, la mayoría de la gente considera la ausencia de objetos como el final del arte y
no reconoce el hecho inmediato de la sensibilidad hecha forma.
El cuadrado de los suprematistas y las formas derivadas de el se pueden comparar a los signos
del hombre primitivo, que en su conjunto no querían ilustrar, sino representar la sensibilidad del ritmo.
El suprematismo no ha creado un mundo nuevo de la sensibilidad, sino una nueva representación
inmediata del mundo de la sensibilidad en sentido general.
El cuadrado se modifica para formar figuras nuevas cuyos elementos se componen de una u otra
manera según las normas de la sensibilidad inspiradora.
Si nos detenemos a mirar una columna antigua, cuya construcción, en el sentido de la utilidad,
carece ya de significado, podemos descubrir en ella la forma de una sensibilidad pura. Ya no la
consideramos como una necesidad arquitectónica, sino como una obra de arte.
La vida practica, a la manera de un vagabundo sin techo, penetra en todas las formas artísticas y
cree su motivo y su fin. Pero el vagabundo no reside mucho tiempo en el mismo sitio, y cuando se va (es
decir, cuando la valoración practica de una obra de arte ya no parece oportuna) la obra de arte vuelve a
adquirir su pleno valor.
En los museos se colocan y cuidan celosamente las obras de arte antiguo, no porque se las
quiera conservar con fines prácticos, sino para gozar de su eterno valor artístico.
La diferencia entre el arte antiguo y el nuevo, sin objeto y sin utilidad, consiste en el hecho de
que el pleno valor artístico del primero solo se reconoce cuando la vida, en busca de nuevas utilidades, lo
abandona, mientras que el elemento artístico no aplicado del segundo corre delante de la vida y abre de
par en par al puerta a la valoración practica.
Y he aquí el nuevo arte no-objetivo como expresión de la sensibilidad pura, que no tiende hacia
valores prácticos, ni hacia ideas, ni hacia ninguna tierra prometida.
La belleza de un templo antiguo no procede del hecho de que sirviera de asilo a un determinado
sistema de vida, o a la religión correspondiente, sino de su forma se deriva de una percepción pura de
relaciones plásticas. Tal percepción artística (que en la construcción del templo se hizo forma) es
preciosa y viva para nosotros en todos los tiempos, mientras que el sistema de vida en el que el templo
se construyo ya esta muerto.
Hasta ahora, la vida y sus formas de manifestarse se tomaban en consideración desde dos
puntos de vista: desde el material y desde el religioso. Se podía pensar que el del arte debiera llegar a
ser el tercer ángulo visual de la vida, con iguales derechos a los de los dos primeros; pero, en la practica,
el arte (como una potencia de segundo orden) se pone al servicio de los que observan el mundo y la vida
desde uno de los dos primeros puntos de vista. Tal estado de cosas contrasta extrañamente con el hecho
de que el arte tiene una parte precisa en la vida de todas las edades y en todas las circunstancias, y que
solo las obras de arte son perfectas y de vida eterna. El artista crea con los medios más primitivos (con
carbón, cerdas, madera, cuerdas de tripas o de metal), lo que la mecánica más refinada y más practica
jamás será capaz de crear.
Los partidarios de lo practico creen que pueden considerar el arte como la apoteosis de la vida
(de la vida practica, por supuesto). En el centro de tal apoteosis esta el señor Müller, o más bien la
imagen del señor Müller (es decir, la imagen de la imagen de la vida). La máscara de la vida oculta el
verdadero rostro del arte. Para nosotros el arte no es lo que podría ser.
Mientras tanto, el mundo mecanizado según criterios de utilidad podría ser efectivamente útil si
tratase de procurar a cada uno de nosotros el máximo de tiempo libre a fin de que el hombre pueda
cumplir su único y efectivo deber, aquel para el que nació, es decir, la creación artística.
Los que exigen construcción de cosas más útiles y más practicas, queriendo vencer al arte o
hacerlo esclavo, deberían tomar en consideración de que no existen cosas practicas definitivamente
construidas. ¿No bastan las experiencias de milenios para demostrar que lo práctico de las cosas dura
bien poco?
Todo lo que se puede ver en los museos expresa de manera inequívoca el hecho de que ninguna
cosa corresponde verdaderamente a su finalidad. ¡De otro modo nunca descansaría en un museo! Y si
una vez pareció cómoda y practica, era solo porque todavía no se conocía nada más cómodo.
¿Tenemos acaso el menor motivo para admitir que las cosas que hoy nos parecen practicas y
cómodas no estarán superadas mañana? Y después de todo esto, el hecho de que las obras de arte más
antiguas hoy no parezcan menos bellas y menos evidentes que hace miles de años, ¿no merece ser
tomado en consideración?
Los suprematistas han abandonado por su propia iniciativa la representación objetiva para llegar
a la cima del verdadero arte no disfrazado y para admirar desde allí la vida a través del prisma de la pura
sensibilidad artística.
En el mundo de la objetividad nada hay tan firme y seguro como creemos verlo en nuestra
conciencia. Nuestra conciencia no reconoce nada que este construido a priori y para toda la eternidad.
Todo lo firme se deja desplazar y transportar a un orden nuevo en un primer momento desconocido. ¿Por
que no se podría colocar todo ello en un orden artístico?
Las varias sensaciones que se completan y se contrastan, o mejor, las representaciones y los
conceptos que surgen en forma visionaria en nuestra conciencia como reflejos de tales sensaciones,

22
están en constante lucha entre si: la sensación de Dios contra la del Diablo; la sensación del hambre
contra la de lo bello; la sensación de Dios tiende a vencer a la del diablo, y, al mismo tiempo, a la del
cuerpo, y trata de hacer creíble la decadencia de los bienes terrenales y el eterno señorío de Dios.
También el arte esta condenado si no esta al servicio del culto de Dios (de la Iglesia). De la
sensación de Dios surgió la religión, y de la religión surgió la Iglesia. De la sensación del hambre
surgieron los criterios de lo practico y de tales conceptos surgieron los oficios y las industrias.
Ahora bien, las Iglesias y las industrias trataron de explotar en su propio interés las capacidades
figurativas del arte, sacando de ellas cebos eficaces para sus productos (para los ideales-materiales y
para los puramente materiales). Así se unió lo útil a lo agradable, como suele decirse.
El conjunto de los reflejos de las varias sensaciones en la conciencia determina la concepción del
mundo del ser humano. Dado que las sensaciones que influyen en el ser humano son distintas en las
distintas épocas, se puede observar los más maravillosos cambios en la "Concepción del Mundo": el ateo
se vuelve temeroso de Dios: el temeroso de Dios pierde la fe, etc... En cierta medida el ser humano se
puede comparar a un radiorreceptor complejo, que intercepta y emite una serie de ondas de sensaciones
diversas, cuyo conjunto determina la susodicha visión del mundo.
Con ello, el juicio sobre los valores de la existencia se vuelve absolutamente variable. Solo los
valores artísticos resisten a la corriente alternada de las diversas tendencias del juicio; de modo que, por
ejemplo, las imágenes de santos o de dioses pueden ser guardadas sin vacilar en las colecciones de los
ateos, desde el momento en que en ellas se manifiesta la sensibilidad artística ya reconocida como pura
forma (y, efectivamente, se guardan). Por tanto, tenemos continuamente nuevas ocasiones para
convencernos de que las disposiciones nuestra conciencia -el "crear" practico- dan vida a valores siempre
distintos (es decir, valores desvalorizados), y que nada, salvo la expresión de la pura sensibilidad
subconsciente o consciente (o sea, nada más que el crear artístico), es capaz de hacer palpables los
valores absolutos. Así pues, se podría llegar a una autentica practicidad en el sentido más elevado de la
palabra, si se adjudicase a esa sensibilidad consciente o subconsciente el privilegio de la disposición
figurativa.
Nuestra vida es una representación teatral en la que la sensibilidad no objetiva se representa
mediante la aparición objetiva.
El patriarca no es más que un actor que quiere comunicar, mediante actos y palabras, una
sensación religiosa (o más bien la forma religiosa de un reflejo de la sensación). El empleado, el herrero,
el soldado, el contable, el general son partes de esta o aquella obra de teatro, representada por los
personajes correspondientes, en la que los actores son arrebatados por tal éxtasis que confunden el
drama (y su papel en él) con la vida misma. El verdadero rostro del ser humano se revela con dificultad a
nuestros ojos; y si se interpela a alguien preguntándole quien es, responde: "Soy ingeniero, campesino,
etc"; en suma, responde con la definición del papel que interpreta en algún drama de las sensaciones.
Semejante indicación del papel asumido también consta en el pasaporte junto al nombre y
apellidos, de modo que resulte evidente y fuera de duda el hecho sorprendente de que el propietario del
pasaporte es el ingeniero Ivan y no el pintor Casimir.
Finalmente, cada persona sabe muy poco de sí misma, porque el verdadero rostro humano no es
reconocible tras la máscara que se considera el verdadero rostro.
La filosofía del suprematismo tiene todas las razones para desconfiar tanto de la máscara como
del verdadero rostro, porque en general esta contra la realidad del rostro humano, o sea, de la figura
humana.
Los artistas siempre se sirvieron preferentemente del rostro humano en sus representaciones,
porque en él creyeron encontrar la mejor posibilidad de expresar sus propias sensaciones (la mímica
multilateral, elástica y plena de expresiones ofrece, en efecto, tales posibilidades). Y, sin embargo, los
suprematistas han abandonado las representaciones del rostro humano y del objeto naturalista en
general, y han buscado signos nuevos para interpretar la sensibilidad inmediata y no los reflejos
convertidos en forma de las distintas sensaciones, y ello porque el suprematista no mira ni toca:
solamente percibe.
Así pues, podemos ver que, entre el siglo XIX y el XX, el arte descarga el lastre de las ideas
religiosas y estatales que hasta esta época se había visto obligado a cargar, y así llega hasta el mismo, a
la forma correspondiente a su verdadera sustancia, convirtiéndose en el tercer ángulo visual o punto de
vista autónomo, con los mismos derechos que los otros dos ángulos visuales ya citados.
Antes y después, la sociedad estaba convencida de que el artista hacia cosas sin necesidad ni
sentido de lo practico; y no pensaba que tales cosas no practicas resisten el paso de los milenios y
siguen siendo actuales, mientras que las cosas necesarias y practicas solo tienen pocos días de vida.
La sociedad no ha deducido de ello que no conozca el valor efectivo de las cosas; y este hecho se
ha convertido en la causa de los crónicos fracasos de cualquier practicidad. Los seres humanos podrían
llegar a un verdadero y absoluto orden en sus relaciones reciprocas solo si quisieran formarlo y realizarlo
en el espíritu de los valores inmortales. Después de todo esto, es evidente que el elemento artístico
debería ser tomado en consideración, bajo todos los puntos de vista, como algo decisivo; al no ser así,
las relaciones humanas estarán dominadas en todos los campos de la vida, no tanto por la anhelada
tranquilidad del orden absoluto, cuanto por la confusión de los ordenes provisionales, ya que el orden
provisional viene determinado por los criterios de los conocimientos contemporáneos, y tales criterios,
como sabemos, son los que más varían.

23
De todo ello resulta evidente, además, que también las obras de arte aplicadas a la vida practica, o bien
usadas en la vida practica, quedan en cierta medida desvalorizadas. Solo cuando se liberen del peso de
la eventual valoración practica (es decir, cuando sean colocadas en un museo), y no antes, se reconocerá
su valor autentico (artístico).
Las sensaciones de correr, estar parado o sentado son, ante todo, sensaciones plásticas, que
estimulan la creación de los objetos de uso correspondientes, determinando también sus aspectos
esenciales.
La mesa, la cama o la silla no son objetos útiles, sino formas de sensaciones plásticas. Por tanto,
la convicción general de que todos los objetos de uso cotidiano son el resultado de reflexiones practicas
se basa en presupuestos falsos.
Tenemos innumerables ocasiones para convencernos de que nunca somos capaces de conocer la
efectiva practicidad de las cosas, y de que nunca conseguiremos construir un objeto verdaderamente
practico y correspondiente a su fin. Es probable que solo podamos percibir la sustancia de una absoluta
correspondencia con la finalidad, pero solo en cuanto tal percepción o sensibilidad es siempre no-
objetiva. Toda las investigaciones que tienden a conocer la correspondencia con la finalidad de la
objetividad son utópicas. La tendencia a encerrar la sensibilidad de una representación consciente, o a
sustituirla por tal representación llevándola a una concreta forma utilitaria, ha tenido como consecuencia
la realización de todas aquellas cosas correspondientes a la finalidad que, en verdad, han sido de muy
poca utilidad, convirtiéndose en algo ridículo de un día a otro.
Nunca se repetirá bastante que los valores absolutos y reales pueden surgir exclusivamente de
una pura creación artística, ya sea consciente o inconsciente.
El arte nuevo del suprematismo, que ha creado formas y relaciones de formas nuevas a base de
percepciones transformadas en figuras, cuando tales formas y relaciones de formas se transmiten del
plano del lienzo al espacio, se convierte en arquitectura nueva.
El suprematismo, tanto en pintura como en arquitectura, es libre de toda tendencia social o
material.
Toda idea social, por grande y significativa que pueda ser, nace de la sensación del hambre; toda
obra de arte, por mediocre y sin significado que sea en apariencia, nace de la sensibilidad plástica. Seria
hora de reconocer, por fin, que los problemas del arte, los del estomago y los del sentido común están
muy alejados unos de otros.
Ahora que el arte ha llegado a ser el mismo, a su forma pura, no aplicada, por la vida del
suprematismo, y que ha reconocido la infalibilidad de la sensibilidad no-objetiva, ahora intenta erigir un
nuevo y verdadero orden, una nueva visión del mundo. Ha reconocido la no-objetividad del mundo y, en
consecuencia, ya no se esfuerza en proveer de ilustraciones a la historia de las costumbres.
La sensibilidad no-objetiva fue en todos los tiempos la única fuente de la creación de una obra de
arte; desde tal punto de vista el suprematismo no ha aportado nada nuevo; pero el arte del pasado,
aplicado a la objetividad, acogió sin proponérselo una larga serie de sensaciones extrañas a su sustancia.
El árbol sigue siendo árbol, aunque el búho construya a su nido en una cavidad de su tronco.
El suprematismo, pues, abre al arte nuevas posibilidades, ya que, al cesar la llamada
consideración por la correspondencia con el objetivo, se hace posible transportar al espacio una
percepción plástica reproducida en el plano de una pintura. El artista, el pintor, ya no esta ligado al
lienzo, al plano de la pintura, sino que es capaz de trasladar sus composiciones de la tela al espacio.

Manifiesto Cubista9

Las virtudes plásticas: la pureza, la unidad y la verdad tienen bajo si a la naturaleza domada.
Inútilmente se cubre el arco iris, las estaciones tiemblan, las muchedumbres corren hacia la
muerte, la ciencia deshace y recompone lo que existe, los mundos se alejan para siempre de nuestra
concepción, nuestras fugaces imágenes se repiten o resucitan su inconsciencia y los colores, los olores,
los rumores que impresionan nuestros sentidos nos sorprenden, para desaparecer después en la
naturaleza.
Este fenómeno de belleza no es eterno. Sabemos que nuestro espíritu no tuvo principio y que
nunca cesara, pero, ante todo, nos formamos el concepto de la creación y del fin del mundo.
Sin embargo, demasiados artistas-pintores siguen adorando las plantas, las piedras, la ola o los
hombres.
Nos acostumbramos pronto a la esclavitud del misterio, que termina por crear dulces placeres.
Dejamos a los obreros gobernar el universo, y los jardineros tienen menos respecto por la
naturaleza que los artistas.
Ya es hora de ser sus amos.
La buena voluntad no garantiza en absoluto la victoria.
De este lado de la eternidad danzan las mortales formas del amor y el nombre de la naturaleza
resume su pésima disciplina.
9
El autor de este documento es Guillaume Apollinaire.

24
 La llama es el símbolo de la pintura y las tres virtudes clásicas flamean radiantes.
La llama tiene esa unidad mágica por la cual, si se la divide, cada llamita es semejante a la llama
única.
Finalmente, tiene la verdad sublime de la luz que nadie puede negra.
Los artistas-pintores virtuosos de esta época occidental consideran su pureza en oposición a las
fuerzas naturales.
Ella es el olvido después del estudio. Y para que un artista puro muriera no deberían haber
existido todos los de los siglos pasados.
La pintura se purifica en occidente con aquella lógica ideal que los pintores antiguos
transmitieron a los nuevos como si les diesen la vida.
Y esto es todo.
El hombre vive en el placer, otro en el dolor, algunos malbaratan la herencia, otros se hacen
ricos, y otros, finalmente, no tienen más que la vida.
Y esto es todo.
No se pueden llevar consigo a todas partes el cadáver de nuestro propio padre.
Se le abandona en compañía de los muertos. Se le recuerda, se le llora, se habla de el con
admiración.
Y, si nos toca llegar a ser padres, no debemos esperar que uno de nuestros hijos vaya a
desdoblarse por la vida de nuestro cadáver.
Pero en vano nuestros pies se levantan del suelo que guarda los muertos.
Estimar la pureza es bautizar el instinto, humanizar el arte y divinizar la personalidad.
La raíz, si el tallo, la flor de lis muestran la progresión de la pureza hasta su floración simbólica.
Todos los cuerpos son iguales ante la luz y sus modificaciones surgen de este poder luminoso que
construye a su voluntad.
Nosotros no conocemos todos los colores y cada hombre los inventa nuevos.
Pero el pintor debe, ante todo, representarse su divinidad, y los cuadros que ofrece a la
admiración de los hombres le concederán la gloria de ejercer momentáneamente su propia divinidad.
Para eso es necesario abarcar con una mirada el pasado, el presente y el futuro.
El lienzo debe presentar esta unidad esencial que por si sola provoca el éxtasis.
Entonces nada fugitivo nos arrastrara al azar.
No volveremos atrás bruscamente.
Libres espectadores, no abandonaremos nuestra vida por nuestra curiosidad.
Los contrabandistas de las formas no defraudaran nuestras estatuas de sal ante la aduana de la
razón.
No vagaremos por el provenir desconocido, que, separado de la eternidad, no es más que una
palabra destinada a tentar al hombre.
No nos extenuaremos por aferrar el presente demasiado fugaz. Este no puede significar para el
artista más que la máscara de la muerte: la moda.
El cuadro existirá ineluctablemente.
La visión será entera, completa y su infinito, en lugar de señalar una imperfección, solo hará
remontarse la relación de una nueva criatura con un nuevo creador, y nada más.
Sin lo cual no habrá unidad, y las relaciones entre los distintos puntos del lienzo con diferentes
temperamentos, con diferentes objetos, con diferentes luces, no mostraran más que una multiplicidad de
desemejanzas sin armonía.
Porque si puede haber un numero infinito de criaturas que testimonia cada una por su propio
creador, sin que ninguna ocupe el espacio de las que coexisten, es imposible concebirlas
simultáneamente y su muerte proviene de su superposición, de su mezcolanza, de su amor.
Cada divinidad crea su propia imagen: así también los pintores.
Sólo los fotógrafos fabrican la reproducción de la naturaleza.
La pureza y la unidad nada cuentan sin la verdad que no se puede comparar con la realidad, ya
que siempre es la misma, al margen de todas las fuerzas naturales que se esfuerzan por mantenernos en
el orden fatal en el que no somos más que animales.
Ante todo, los artistas son hombres que quieren hacerse inhumanos.
Buscan penosamente las huellas de la inhumanidad, huellas que no se encuentran en ningún
lugar en la naturaleza.
Pero nunca se descubrirá la realidad de una vez para siempre. La verdad será siempre nueva. Si
no, no sería más que un sistema más mísero que la naturaleza.
En este caso, la deplorable verdad, cada día más lejana, menos clara, menos real, reduciría la
pintura al estado de escritura plástica, destinada solamente a facilitar las relaciones entre gentes de la
misma raza.
Hoy encontraremos pronto la maquina para reproducir tales signos, sin significado.

II

Muchos pintores nuevos no pintan más que cuadros en los que no hay un autentico tema.

25
 Los títulos que hay en los catálogos desempeñan la función de los nombres que designan a los
hombres sin caracterizarlos.
Así como existen Legros que son delgadísimos, y Leblonds que son muy morenos, he visto
lienzos llamados Soledad llenos de figuras.
En estos casos aun se admite, a veces, usar palabras vagamente significativas como "Retrato",
"Paisaje", "Naturaleza Muerta", pero muchos jóvenes artistas-pintores no emplean más que el vocablo
genérico de "Pintura".
Estos pintores, si observan la naturaleza, ya no la imitan y se dedican cuidadosamente a la
representación de las escenas naturales observadas y reconstruidas mediante el estudio.
La verosimilitud no tiene ya ningún valor, porque el artista lo sacrifica todo a la verdad, a la
necesidad de una naturaleza superior que el imagina sin descubrirla.
El tema ya no cuenta, o apenas cuenta. En general, el arte moderno rechaza la mayor parte de
los medios empleados por los grandes artistas pasados para agradar.
Si el fin de la pintura es siempre, como lo fue en un tiempo, el placer de la vista, ahora se pide al
amante del arte que encuentre un placer diverso del que le puede procurar, igualmente bien, el
espectáculo de las cosas naturales.
Nos encaminamos así hacia un arte completamente nuevo que será para la pintura, tal como fue
considerada hasta ahora, lo que la música es para la literatura.
Será pintura pura, como la música es literatura pura.
El aficionado a la música experimenta, al escuchar un concierto, una alegría distinta de cuando
escucha los ruidos naturales, como el murmullo de un arroyuelo, el mugido de un torrente, el silbido del
viento en el bosque o las armonías del lenguaje humano fundadas en la razón y no en la estética.
Del mismo modo, los pintores nuevos procuraran a sus admiradores sensaciones artísticas
debidas únicamente a la armonía de las luces contrastantes.
Es conocida la anécdota de Apeles y Protógenes que nos relata Plinio.
Muestra claramente el placer estético que resulta solo de esta construcción contrastante de la
que he hablado.
Apeles llega un dia a la isla de Rodas para ver los trabajos de Protogenes, que vivía allí. Este no
estaba en su taller cuando Apeles llego.
Una vieja cuidaba una tela lista para ser pintada. Apeles, en lugar de escribir su nombre, trazo
sobre la tela una línea tan delicada como jamás podía verse algo más logrado.
A su regreso, Protógenes la vio y reconoció la mano de Apeles y trazo sobre ella otra línea de
distinto color y más fina, de modo que parecían tres.
Apeles regreso al día siguiente sin hallar al que buscaba, y la finura de la línea que trazo hizo
desesperar a Protógenes.
Aquella pintura provocó por mucho tiempo la admiración de los entendidos, que la admiraban con
tanto placer como si, en lugar de mostrar unos trazos casi invisibles, representase dioses y diosas.
Los jóvenes artistas-pintores de las escuelas de vanguardia tienen como objetivo secreto hacer
pintura pura.
Es un arte plástico completamente nuevo.
Apenas esta en su comienzos y todavía no es tan abstracto como querría ser.
La mayor parte de los nuevos pintores hacen matemáticas sin conocerlas, pero aun no han
abandonado la naturaleza que interrogan pacientemente para que les enseñe el camino de la vida.
Picasso estudia un objeto como un cirujano diseca un cadáver.
Este arte puro, aun si logra liberarse completamente de la antigua pintura, no provocara
necesariamente su desaparición, como el desarrollo de la música no ha provocado la desaparición de los
distintos géneros literarios; como la aspereza del tabaco no ha sustituido el sabor de los alimentos.

III

A los nuevos artistas-pintores se les han reprochado vivamente sus preocupaciones geométricas.
Sin embargo, las figuras de la geometría son la base del dibujo. La geometría, ciencia que tiene
por objeto el espacio, su medida y sus relaciones, fue en todo tiempo la regla misma de la pintura.
Hasta ahora las tres dimensiones euclidianas bastaban a las inquietudes que el sentimiento de lo
infinito despierto en el animo de los grandes artistas.
Ciertamente, los nuevos pintores no se proponen, en mayor medida que los antiguos, ser
geómetras.
Pero se puede decir que la geometría es a las artes plásticas lo que la gramática es al arte del
escritor.
Hoy los sabios ya no se atienen a las tres dimensiones de la geometría euclidiana. Los pintores se
han visto llevados naturalmente, y, por así decirlo, intuitivamente, a preocuparse por nuevas medidas
posibles del espacio que, en el lenguaje figurativo de los modernos se indican todas juntas brevemente
con el termino de cuarta dimensión.
Así, tal como se ofrece al espíritu, desde el punto de vista plástico, la cuarta dimensión seria
generada por las tres dimensiones conocidas: ella representa la inmensidad del espacio eternizándose en
todas las dimensiones en un momento determinado.

26
 Es el espacio mismo, la dimensión de lo infinito, y da plasticidad a los objetos. les da en la obra
las justas proporciones, mientras que en el arte griego, por ejemplo, un ritmo en cierto sentido mecánico
las destruye sin tregua.
El arte griego tenia una concepción puramente humana de la belleza. Consideraba al hombre
como medida de la perfección.
El arte de los nuevos pintores considera al universo infinito como ideal y a este ideal se debe la
nueva medida de la perfección, que permite al artista-pintor se debe la nueva medida de la perfección,
que permite al artista-pintor, dar al objeto proporciones conformes al grado de plasticidad a que el quiera
llevarlo.
Nietzcshe había adivinado la posibilidad de un arte semejante.
"'¡Oh, divino Dionisos! ¿Por que me tiras de las orejas? -pregunta Ariadna a su filosófico amante
en uno de los celebres diálogos en la Isla de Naxos-. En tus orejas veo algo agradable, Ariadna; ¿Por que
no las tienes más largas todavía?":
Cuando Nietzsche refiere esta anécdota, hace, en boca de Dionisos, el proceso al arte griego.
Añadamos que esta abstracción, "la cuarta dimensión", no ha sido más que la manifestación de
las aspiraciones, de las inquietudes de un gran numero de jóvenes artistas que se interesaron por las
esculturas egipcias, negras y oceánicas, y meditaron obras científicas con las esperanzas puestas en un
arte sublime; hoy ya no se da esta expresión utópica, que había que poner de relieve y explicar sino un
interés en cierto modo histórico.

IV

Al querer alcanzar proporciones ideales, no contentándose con las humanas, los jóvenes pintores
nos ofrecen obras más cerebrales que sensuales. Cada vez se alejan más del antiguo arte de ilusiones
ópticas y de proporciones locales para expresar la grandeza de las formas metafísicas.
Por esto, el arte actual, aun no siendo la emanación directa de creencias religiosas determinadas,
presenta muchos caracteres del gran arte, es decir, del arte religioso.

Los grandes poetas y los grandes artistas tienen la misión social de renovar sin tregua las
apariencias que reviste la naturaleza a los ojos de los hombres.
Sin los poetas y los artistas, los hombres se aburrirían pronto de la monotonía natural. La idea
sublime que tienen del universo se derrumbaría con una rapidez vertiginosa.
El orden que aparece en la naturaleza, y que no es más que efecto del arte, se desvanecería
rápidamente.
Todo se desharía en el caos.
Ya no habría ni estaciones, ni civilización, ni pensamiento, ni humanidad, ni siquiera vida, y la
imponente oscuridad reinaría para siempre.
Los poetas y los artistas determinan, de común acuerdo, el carácter de su época, y el provenir se
conforma dócilmente a su idea.
La estructura general de una armonía es semejante a las figuras trazadas por los artistas egipcios
y, sin embargo, estos eran muy distintos los unos de los otros. Pero se conformaron al arte de su época.
El carácter propio del arte, la nueva función social es crear esta ilusión: el tipo.
¡Solo Dios sabe cuanto se han burlado de los cuadros de Manet y de Renoir! Pues bien, basta
echar un vistazo a las fotografías de la época para darse cuenta de que personas y cosas se conforman
totalmente a las imágenes de estos pintores.
Esta ilusión me parece totalmente natural, ya que las obras de arte son lo más rotundo que
produce una época desde el punto de vista de la forma. Esta energía se impone a los hombres y es para
ellos la medida plástica de una época.
Así, los que se burlan de los nuevos pintores, se mofan de la propia figura, ya que la humanidad
del futuro se figurara la humanidad de hoy según la representación que los artistas del arte más vivo, es
decir, más nuevo, hayan dejado de ella.
No me digáis que hay hoy pintores en los que la humanidad puede reconocerse pintada a su
imagen.
Todas las obras de arte de una época acaban por parecerse a las obras de arte más vigorosas,
más expresivas, más típicas.
Las muñecas nacieron de un arte popular y siempre parecen inspirarse en las obras de un gran
parte de la misma época.
Es una verdad fácil de comprobar.
Y, sin embargo, ¿quien se atrevería a decir que las muñecas que se vendían en las tiendas hacia
el 1880 se fabricaron con un sentimiento análogo al de Renoir cuando pintaba sus retratos? Entonces
nadie se daba cuenta de ello.
Sin embargo, esto significa que el arte de Renoir era lo bastante vigoroso, lo bastante vital para
imponerse a nuestros sentidos, mientras que al gran publico de la época en que el comenzaba sus
concepciones estas le parecían otros tantos absurdos y locuras.

27
 VI

Se ha considerado a veces, y en particular a propósito de los artistas-pintores más recientes, la

posibilidad de una mistificación o de un error colectivo.
Ahora bien, no se conoce en toda la historia del arte una sola mistificación y ni siquiera un error
artístico que se hayan generalizado.
Hay ejemplos aislados de mistificación y de error, pero los elementos convencionales de que se
componen en gran parte las obras de arte nos garantizan que no pueden darse casos colectivos.
Si la nueva escuela de pintura nos presentase uno, seria un acontecimiento tan extraordinario
que habría que considerarlo un milagro.
Concebir un caso de este tipo sería como pensar que en una nación todos los niños nacieran, de
repente, sin cabeza, sin una pierna o sin un brazo, concepción evidentemente absurda.
No hay errores ni mistificaciones colectivas en el arte; no hay más que diversas épocas y
diversas escuelas artísticas.
Si el fin que cada una de ellas persigue no es igualmente elevado, igualmente puro, todas son del
mismo modo respetables, y, según las ideas que nos hagamos de la belleza, toda escuela de arte es
sumamente admirada, despreciada y nuevamente admirada.

VII

La moderna escuela de pintura lleva el nombre de cubismo. Le fue dado despectivamente en el

otoño de 1908 por Henri Matisse, que acababa de ver un cuadro con casas, cuya apariencia cúbica le
habría impresionado fuertemente.
Esta nueva estética se fue elaborando primeramente en el espíritu de André Derain, pero las
obras más importantes y más audaces que produjo fueron las de un gran artista al que también hay que
considerar como un fundador: Pablo Picasso.
Sus invenciones, apoyadas por el buen sentido de Georges Braque, que expuso en 1908, un
cuadro cubista en el Salón de los Independientes, se hallaron formuladas en los estudios de Jean
Metzinger,que expuso el primer retrato cubista (el mío) en el Salón de los Independientes de 1910, y
que, además hizo admitir ese mismo año obras cubistas por el Jurado del Salón de Otoño.
También en 1910, aparecieron en los Independientes cuadros de Robert Delaunay, de Marie
Laurencin y de Le Fauconnier, que correspondían a la misma escuela.
La primera exposición colectiva del cubismo, cuyos seguidores eran cada vez más numerosos,
tuvo lugar en 1911, en los Independientes, donde la Sala 41, reservada a los cubistas provoco una
profunda impresión.
Allí se podían ver obras sabias y sugestivas de Jean Metzinger, paisajes, el hombre desnudo y la
mujer de los flocs, de Albert Gleizes; el Retrato de Madame Fernande X y las Muchachas, de Marie
Laurencin; La torre, de Robert Delaunay, La abundancia, de Le Fauconnier, y los Desnudos en un paisaje,
de Fernand Léger.
La primera manifestación de los cubistas en el extranjero tuvo lugar en Bruselas ese mismo año;
en el prologo al catalogo de aquella exposición yo acepte, en nombre de los expositores, los términos
cubismo y cubista.
A finales de 1911, la Exposición de los cubistas en el Salón de Otoño tuvo una gran repercusión;
no se escatimaron las burlas ni a Gleizes (La caza, Retrato de Jacque Nayral), ni a Metzinger (La mujer
de la cuchara), ni a Fernand Léger. A estos artistas se habia unido otro pintor, Marcel Duchamp y un
escultor-arquitecto, Duchamp-Villon.
Se celebraron otras exposiciones colectivas en noviembre de 1911 en la Galeria de Arte
Contemporáneo, rue Tronchet de Paris; en 1912, en el Salón de los Independientes, a la que se sumo
Juan Gris; en mayo, en España, donde Barcelona acoge con entusiasmo a los jóvenes franceses;
finalmente, en junio, en Ruan, una exposición organizada por la Sociedad de Artistas Normandos, y que
hay que recordar por la adhesión de Francis Picabia a la nueva escuela.
El cubismo se diferencia de la antigua pintura porque no es arte de imitación, sino de
pensamiento que tiende a elevarse hasta la creación. Al representar la realidad -concebida o la realidad-
creada, el pintor puede dar la apariencia de las tres dimensiones, puede, en cierto modo, cubicar.
No podría hacerlo si ofreciera simplemente la realidad-vista, a menos de simularla en escorzo o
en perspectiva, lo que deformaría la cualidad de la forma concebida o creada.
Cuatro tendencias se han manifestado actualmente en el cubismo tal como yo lo he analizado.
Dos de ellas son paralelas y puras.
El cubismo científico es una de las tendencias puras. Es el arte de pintar composiciones nuevas
con elementos tomados, no de la realidad visual, sino de la realidad del conocimiento.
Todo hombre tiene el sentido de esta realidad interior. No es preciso ser culto para concebir, por
ejemplo, una forma redonda.
El aspecto geométrico que tan vivamente impresiono a quienes vieron las primeras telas
científicas derivaba del hecho de que la realidad esencial se ofrecía en ellos con gran pureza y se
eliminaba totalmente el elemento visual y anecdótico.

28
Los pintores que pertenecen a esta tendencia son: Picasso, cuyo arte luminoso se relaciona también con
la otra corriente pura del cubismo; Georges Braque, Metzinger, Albert Gleizes, la señorita Laurencin y
Juan Gris.
El cubismo físico, que es el arte de pintar composiciones con elementos extraídos en su mayor
parte de la realidad virtual.
Sin embargo, este arte depende del cubismo en su disciplina constructiva. Tiene un gran porvenir
como pintura de historia. Su función social esta bien delineada, pero no es arte puro. En el se confunde
el tema con las imágenes.
El pintor físico que creo esa tendencia es le Fauconnier.
El cubismo órfico es la otra importante tendencia de la pintura moderna. Es el arte de pintar
composiciones nuevas con elementos no tomados de la realidad visual, sino enteramente creados por el
artista y dotados por el de una poderosa realidad.
Las obras de los artistas órficos deben ofrecer simultáneamente un placer estético puro, una
construcción que impresione los sentidos y un significado sublime, es decir, el tema.
Es arte puro.
La luz de las obras de Picasso contiene este arte, que, por su parte, Robert Delaunay inventa y al
que tienden también Fernand Léger, Francis Picabia y Marcel Duchamp.
El cubismo instintivo, arte de pintar nuevos cuadros, inspirados no en al realidad visual, sino en
la sugerida por el artista por el instinto y por la intuición, tiende, desde hace bastante tiempo, al orfismo.
A los artistas instintivos les falta lucidez y un credo artístico; el cubismo abarca un gran numero de ellos.
Nacido del impresionismo francés, este movimiento se difunde actualmente por toda Europa.
Los últimos cuadros de Cézanne y sus acuarelas se relacionan con el cubismo, pero Courbet es el
padre de los nuevos pintores y Andre Derain, del cual volveré a hablar un día, fue el mayor de sus hijos
predilectos, ya que lo encontramos en el origen del movimiento de los fauves, que fue una especie de
preludio del cubismo, y también en el origen de este gran movimiento subjetivo; pero seria demasiado
difícil escribir bien ahora de un hombre que, voluntariamente, se mantiene al margen de todo y de todos.
Creo que la moderna escuela de pintura es la más audaz que nunca haya existido. He planteado
el problema de la belleza en si. Quiere imaginarse lo bello liberado del placer que el hombre procura al
hombre, y desde el comienzo de los tiempos históricos ningún artista europeo se había atrevido a ello.
Los nuevos artistas quieren una belleza ideal que ya no sea solo expresión orgullosa de la
especie, sino expresión del universo, en la medida en que este se ha humanizado en la luz.
El arte contemporáneo reviste sus creaciones de una apariencia grandiosa, monumental, que
supera en este sentido a todo lo que había sido concebido por los artistas de nuestro tiempo.
Ardiente en la búsqueda de la belleza es noble y enérgico, y la realidad que nos descubre es
maravillosamente clara.
Amo el arte contemporáneo porque amo, sobre todo, la luz; todos los hombres la aman por
encima de todas las cosas: por ello inventaron el fuego.

Manifiesto Constructivista o Realista. 192010

“En el torbellino de nuestros días activos, mas allá de las cenizas y de las ruinas del pasado, ante
las cancelas de un futuro vacuo, nosotros proclamamos ante vosotros, artistas, pintores, escultores,
músicos, actores y poetas, ante vosotros, personas para las que el Arte no es solo una mera fuente de
conversación, sino el manantial mismo de una real exaltación, nuestra convicción y los hechos.
Hay que sacar al Arte del callejón sin salida en que se halla desde hace veinte años.
El progreso del saber humano con su potente penetración en las leyes misteriosas del mundo,
iniciada a comienzos de este siglo, el florecimiento de una nueva cultura y de una nueva civilización, con
un excepcional (por primera vez en la historia) movimiento de las masas populares hacia la posesión de
las riquezas naturales, movimiento que abraza al pueblo en estrecha unión, y, por ultimo, pero no menos
importante, la guerra y la revolución (corrientes purificadoras de una era futura) nos ha llevado a
considerar las nuevas formas de una vida que ya late y actúa.
¿Como contribuye el Arte a la época actual de la historia del hombre?.
¿Posee los medios necesarios para dar vida a un nuevo Gran Estilo? ¿O supone acaso que la
nueva época puede acoger una nueva creación sobre los cimientos de la antigua? A pesar de las
instancias del espíritu renaciente de nuestro tiempo, el Arte se alimenta de impresiones, de apariencia
exterior, y vaga impotente entre el naturalismo y el simbolismo, entre el romanticismo y el misticismo.
Los intentos realizados por cubistas y por futuristas para sacar a las artes figurativas del fango
del pasado solo han producido nuevos desencantos.
El cubismo, que había partido de la simplificación de la técnica representativa, acabó por encallar
en el análisis. El revuelto mundo de los cubistas, despedazado por la anarquía intelectual, no puede
satisfacer a quienes, como nosotros, ya hayan realizado la Revolución y están construyendo y edificando
un mundo nuevo.

10
Este manifiesto lleva la firma de Naum Gabo y Antoine Pevsner.
http://legislaciones.iespana.es/constructivismo.htm

29
 Se puede sentir interés por las experiencias de los cubistas, pero no adherirse a su movimiento,
pues estamos convencidos de que sus experiencias solo arañan la superficie del Arte y no la penetran
hasta sus raíces, y también nos parece evidente que su resultado final no conduce mas que a la misma
representación superada, al mismo volumen superado y, una vez mas, a la misma superficie decorativa.
En sus tiempos, se hubiera podido exaltar el futurismo por el nuevo aire que aporto su anunciada
revolución en el Arte, por su critica demoledora del pasado; como único modo de asaltar las barricadas
artísticas del buen gusto, exigía mucha dinamita; pero no se puede construir un sistema artístico sobre
una sola frase revolucionaria.
Bien mirado, tras la fachada del futurismo solo había un vacuo charlatán, un tipo hábil y
equivoco, hinchado de palabras como patriotismo, militarismo, desprecio por la mujer y parecidas
sentencias provincianas.
En cuanto a los problemas estrictamente pictóricos, el futurismo no pudo hacer mas que repetir
los esfuerzos, que ya fueron inútiles con los impresionistas, por fijar en el lienzo un reflejo puramente
óptico. Hoy todos sabemos que el simple registro grafico de una secuencia de movimientos
momentáneamente fijados no puede recrear el movimiento. Solo recuerda el latido de un cuerpo muerto.
El pomposo eslogan de la velocidad fue un clarín de guerra para los futuristas. Admitimos la
sonoridad de tal eslogan y comprendemos muy bien que es superior al mas potente eslogan provinciano.
Pero intentad preguntar a un futurista como se imagina la velocidad, e inmediatamente aparecerá todo
un arenal de locos automóviles y depósitos de chirriantes vagones y alambres intrincados, el estruendo y
el ruido de calles atestadas de vehículos. ¿Es necesario convencer a los futuristas de que todo ello no
ocurre por la velocidad y sus ritmos?
Mirad un rayo de sol, la más inmóvil de las fuerzas inmóviles. Tiene una velocidad de 300000
kilómetros por segundo. Observad nuestro firmamento estelar que el rayo atraviesa... ¿Que son nuestros
depósitos comparados con los del universo? ¿Que son nuestros trenes terrestres comparados con los
veloces trenes de las galaxias?
Ciertamente, todo el estruendo de los futuristas acerca de la velocidad es un hecho demasiado
sabido, pero desde el momento en que el futurismo proclamo que Espacio y Tiempo son los muertos de
ayer, se hundió en la oscuridad de las abstracciones.
Ni el futurismo ni el cubismo han ofrecido a nuestro tiempo lo que se esperaba de ellos.
Salvo estas dos escuelas artísticas, nuestro pasado reciente no ha ofrecido nada importante ni
interesante.
Pero la vida no espera; las generaciones no cesan de crecer, y nosotros, que sucedemos a los
que entraron en la historia y poseemos los resultados de sus experiencias, sus errores y sus éxitos,
después de años de experiencias semejantes a siglos, proclamamos:
Ningún movimiento artístico podrá afirmar la acción de una nueva cultura en desarrollo hasta que
los mismos fundamentos del Arte estén construidos sobre las verdaderas leyes de la vida, hasta que
todos los artistas digan con nosotros: Todo es ficción, solo la vida y sus leyes son autenticas, y en la vida
solo lo que es activo es maravilloso y capaz, fuerte y justo, porque la vida no conoce belleza en cuanto
medida estética. La más grande belleza es una existencia efectiva.
La vida no conoce ni el bien ni el mal ni la justicia como medida moral..., la necesidad es la
mayor y mas justa de todas las morales.
La vida no conoce verdades racionales abstractas como metro de conocimiento: el hecho es la
mayor y más segura de las verdades.
Estas son las leyes de la vida. ¿Puede el Arte soportar tales leyes si se construye sobre la
abstracción, el espejismo, la ficción?
Nosotros decimos:
Espacio y tiempo han renacido hoy para nosotros.
Espacio y tiempo son las únicas formas sobre las cuales la vida se construye, y sobre ellos, se
debe edificar el Arte.
Perecen los Estados y los sistemas políticos y económicos; las ideas se derrumban bajo la fuerza
de los siglos, pero la vida es fuerte y crece y el tiempo prosigue en su continuidad real. ¿Quien nos
mostrara formas mas eficaces que estas? ¿Quién será el genio que nos de cimientos mas sólidos que
estos?
¿Qué genio nos contara una leyenda mas maravillosa que la fábula prosaica que se llama vida?
La actuación de nuestras percepciones del mundo en forma de espacio y tiempo es el único
objetivo de nuestro arte plástico.
No medimos nuestro trabajo con el metro de la belleza y no lo pesamos con el peso de la ternura
y de los sentimientos.
Con la plomada en la mano, con los ojos infalibles como dominadores, con un espíritu exacto
como un compás, edificamos nuestra obra del mismo modo que el universo conforma la suya, del mismo
modo que el ingeniero construye los puentes y el matemático elabora las formulas de las orbitas.
Sabemos que todo tiene una imagen propia esencial: la silla, la mesa, la lámpara, el teléfono, el
libro, la casa, el hombre. Son mundos completos con sus ritmos y sus orbitas.
Por esto, en la creación de los objetos les quitamos las etiquetas del propietario, totalmente
accidental y postiza, y solo dejamos la realidad del ritmo constante de las fuerzas contenidas en ellos.

30
 Por ello, en la pintura renunciamos al color como elemento pictórico: el color es la superficie
óptica idealizada de los objetos; es una impresión exterior y superficial; es un accidente que nada tiene
en común con la esencia mas intima del objeto. Afirmamos que la tonalidad de la sustancia, es decir, su
cuerpo material que absorbe la luz, es la única realidad pictórica.
Renunciamos a la línea como valor descriptivo: en la vida no existen líneas descriptivas; la
descripción es un signo humano accidental en las cosas, no forma una unidad con la vida esencial ni con
la estructura constante del cuerpo. Lo descriptivo es un elemento de ilustración grafica, es decoración.
Afirmamos que la línea solo tiene valor como dirección de las fuerzas estáticas y de sus ritmos en los
objetos.
Renunciamos al volumen como forma espacial pictórica y plástica: no se puede medir el espacio
con el volumen, como no se puede medir un liquido con un metro. Miremos el espacio... ¿Qué es sino
una profundidad continuada? Afirmamos el valor de la profundidad como única forma espacial pictórica y
plástica.
Renunciamos a la escultura en cuanto masa entendida como elemento escultural. Todo ingeniero
sabe que las fuerzas estáticas de un cuerpo sólido y su fuerza material no dependen de la cantidad de
masas; por ejemplo: una vía de tren, una voluta en forma de T, etc... Pero vosotros, escultores de cada
sombra y relieve, todavía os aferráis al viejo prejuicio según el cual no es posible liberar el volumen de la
masa. Aquí, en esta exposición, tomamos cuatro planos y obtenemos el mismo volumen que si se tratase
de cuatro toneladas de masa. Por ello, reintroducimos en la escultura la línea como dirección y en esta
afirmamos que la profundidad es una forma espacial.
Renunciamos al desencanto artístico enraizado desde hace siglos, según el cual los ritmos
estáticos son los únicos elementos de las artes plásticas. Afirmamos que en estas artes esta el nuevo
elemento de los ritmos cinéticos en cuanto formas basilares de nuestra percepción del tiempo real.
Estos son los cinco principios fundamentales de nuestro trabajo y de nuestra técnica constructiva.
Hoy proclamamos ante todos vosotros nuestra fe. En las plazas y en las calles exponemos
nuestras obras, convencidos de que el arte no debe seguir siendo un santuario para el ocioso, una
consolación para el desesperado ni una justificación para el perezoso. El arte debería asistirnos allí donde
la vida transcurre y actúa: en el taller, en la mesa, en el trabajo, en el descanso, en el juego, en los días
laborales y en las vacaciones, en casa y en la calle, de modo que la llama de la vida no se extinga en la
humanidad.
No buscamos consuelo ni en el pasado ni en el futuro. Nadie puede decirnos cual será el futuro ni
con cuáles instrumentos se le puede comer.
Es imposible no engañarse sobre el futuro y sobre el se pueden decir cuantas mentiras se
quieran.
Para nosotros, los gritos sobre el futuro equivalen a las lagrimas sobre el pasado. El repetido
sueño con los ojos abiertos de los románticos. El delirio simiesco del viejo sueño paradisíaco con
atuendos contemporáneos.
Quien hoy se ocupe del mañana se ocupa en no hacer nada.
Y quien mañana no nos de nada de lo que haya hecho hoy no es de ninguna utilidad para el
futuro.
El hoy pertenece al hecho.
Lo tendremos en cuenta también mañana.
Dejemos el pasado a nuestras espaldas como una carroña.
Dejemos el futuro a los profetas.
Nosotros nos quedaremos con el hoy.

Manifiesto del Grupo Productivista 11

La misión del grupo productivista es la expresión comunista del trabajo constructivo materialista.
El grupo se ocupa de la solución de este problema basándose en hipótesis científicas y poniendo
de relieve la necesidad de sintetizar el aspecto ideológico y formal para orientar el trabajo experimental
por la vía de la actividad practica.
Cuando el grupo se formo, el aspecto ideológico de su programa era el siguiente:
El único concepto fundamental es el comunismo científico, basado en la teoría del materialismo
histórico.
El conocimiento de los procesos experimentales de los soviets induce al grupo a desplazar sus
actividades investigadoras de lo abstracto a lo real.
Los elementos específicos de la actividad del grupo, es decir, la tectónica, la construcción y el
producto, justifican ideológica, teórica y experimentalmente el cambio de los elementos materiales de la
cultura industrial en volumen, plano, color, espacio y luz.
Estas son las bases de la expresión comunista de la construcción materialista.
Estos tres puntos unen orgánicamente los aspectos ideológicos y formales.

11
Este documento, como puede verse al final del mismo, lleva las firmas de Aleksandr Rodchenko y Varvara
Stepanova.

31
 La tectónica se deriva de la estructura misma del comunismo y de la explotación efectiva del
campo industrial.
La construcción, que es organización, acoge los elementos de la cosa ya formulados. La
construcción es una actividad de formulación llevada al extremo, que, sin embargo, permite un ulterior
trabajo tectónico.
La cosa elegida y usada efectivamente, sin obstaculizar el progreso de la construcción ni limitar la
tectónica, es llamada producto por el grupo.
Entre los elementos materiales están:
La cosa en general: investigación acerca de su origen, sobre sus modificaciones industriales y de
producción, su naturaleza y su significado.
Los materiales racionales: luz, plano, espacio, color, volumen. Los constructivistas tratan del
mismo modo tanto los materiales racionales como los sólidos.
Las tareas futuras del grupo son las siguientes:
Ideológicamente:
Demostrar con los hechos y las palabras la incompatibilidad entre la actividad artística y la
producción intelectual.
La real participación de la producción intelectual en cuanto elemento equivalente en la edificación
de una cultura comunista
Prácticamente:
debate por medio de la prensa
elaboración de planes
organización de exposiciones
establecer contactos con todos los centros productivos y con los órganos centrales del engranaje
unificado de los soviets, que realizan concretamente las formas comunistas de la vida
En el sector de la agitación:
el grupo esta a favor de una lucha a ultranza contra el arte en general
el grupo debe demostrar que no hay transición evolucionista desde la pasada cultura artística
hasta las formas comunistas de edificación constructiva
Las consignas de los constructivistas son:
¡Abajo el arte, viva la técnica!
¡La religión es mentira, el arte es mentira!
Se matan hasta los últimos restos del pensamiento humano cuando se los liga al arte
¡Abajo el mantenimiento de las tradiciones artísticas! ¡Viva el técnico constructivista!
¡Abajo el arte, que solo enmascara la impotencia de la humanidad!
¡El arte colectivo del presente es la vida constructiva!

A. Rodchenko
B. Stepanova

Manifiestos de De Stijl. 1917-192112

Prefacio I
Este periódico se plantea como objetivo contribuir al desarrollo de un nuevo sentido estético.
Quiere hacer al nombre moderno sensible a todo lo que hay de nuevo en las artes plásticas. A la
confusión arcaica - al "barroco moderno"- quiere oponer los principios lógicos de un estilo que va
madurando y que se basa en la observación de las relaciones entre las tendencias actuales y los medios
de expresión. Quiere reunir y coordinar las tendencias actuales de la nueva plástica, las cuales, si bien
son fundamentalmente semejantes entre si, se han desarrollado independientemente la una de la otra.
La redacción se esforzara por alcanzar el antedicho objetivo, dando la palabra al artista
verdaderamente moderno, que podrá contribuir a la reforma del sentido estético y al conocimiento de las
artes plásticas. Allí donde la nueva estética no haya llegado al gran público, es misión del especialista
despertar la conciencia estética de este publico. El artista verdaderamente moderno, es decir, consciente,
tienen una doble tarea. En primer lugar, debe crear la obra de arte puramente plástica; en segundo
lugar, debe encaminar al publico la comprensión de una estética del arte plástico puro. Por ello, una
revista de estas características es indispensable, tanto mas cuando la critica oficial no ha sabido suscitar
una sensibilidad estética abierta a la revelación del arte abstracto. La redacción permitirá que los
especialistas llenen esta laguna. El periódico servirá para establecer relaciones entre el artista, el publico
y los aficionados a las diversas artes plásticas. Al dar al artista la oportunidad de hablar de su propio
trabajo, hará desaparecer el prejuicio en virtud del cual el artista moderno trabaja siguiendo teorías
preestablecidas. En su lugar, se vera que la obra de arte no nace de teorías asumidas a priori, sino, por
el contrario, que los principios se derivan del trabajo plástico.

12
Los dos prefacios y los tres Manifiestos del movimiento de De Stijl, fueron publicados en la revista del mismo
nombre en la siguientes fechas: Prefacio I, junio de 1917; Prefacio II, octubre de 1919; Primer manifiesto, 1918;
Segundo manifiesto, 1921. Mientras estos manifiestos llevan las firmas de Théo Van Doesburg, Piet Mondrian, Bart an
der Lek, J.J.P. Oud, el tercer Manifiesto no va firmado.

32
 Por ello, el artista debe contribuir a la formación de una cultura artística profunda, asimilando al
conocimiento general de las nuevas artes plásticas. Cuando los artistas de las diversas artes plásticas
hayan comprendido que deben hablar un lenguaje universal, ya no se aferraran a su propia
individualidad. Servirán al principio general mas allá de una individualidad restrictiva... Y, al servir el
principio general, deberán crear ellos solos un estilo orgánico. La divulgación de lo mas bello necesita de
una comunidad espiritual, no social. Sin embargo, una comunidad espiritual no puede nacer sin el
sacrificio de una individualidad ambiciosa. Solo aplicando constantemente este principio se podrá lograr
que la nueva estética plástica se revele, como estilo, en todos los objetos, naciendo de nuevas relaciones
entre el artista y la sociedad.

Prefacio II
El fin de la naturaleza es el hombre.
El fin del hombre es el estilo.
Lo que en la nueva plástica se expresa de modo netamente determinado, o sea, las proporciones
en equilibrio entre lo particular y lo general, se revela mas o menos también en la vida del hombre
moderno y constituye la causa primordial de la reconstrucción social a la que asistimos. Así como el
hombre ha madurado para oponerse a la dominación del individuo y al arbitrio, del mismo modo el
artista ha madurado para oponerse a la dominación de lo individual en las artes plásticas, es decir, a la
forma y al color naturales, a las emociones.
Esta oposición, que esta basada en la maduración interior del hombre en su plenitud, en la vida
en el sentido estricto de la palabra, en la conciencia racional, se refleja en todo el desarrollo del arte, y
de modo particular, en el de los últimos cincuenta años.
Así pues, era previsible que partiendo de este desarrollo del arte, produciendo a saltos, se
debiera terminar en una plástica completamente nueva, la cual no podía aparecer mas que en un periodo
capaz de revolucionar desde lo profundo las relaciones materiales y espirituales.
Estos tiempos, son nuestros tiempos y hoy somos testigos del nacimiento de un nuevo arte
plástico. Allí donde de una parte se deja sentir la necesidad, para el arte y la cultura, de una nueva base,
ya sea espiritual (en el sentido mas amplio de la palabra), ya sea material, y donde, de otra, la tradición
y el convencionalismo que acompañan necesariamente a cada nuevo pensamiento y a cada nueva acción
se esfuerzan por mantener en todos los campos las propias posiciones resistiendo a todo lo que es
nuevo, la misión de quienes deben testimoniar de la nueva conciencia de la época -con sus obras
plásticas y con sus escritos- es importante y difícil. Su tarea exige una energía y una perseverancia,
constante, reforzadas y estimuladas, precisamente por la resistencia conservadora. Los que
intencionalmente interpretan mal las nuevas concepciones y nociones y consideran las nuevas obras
plásticas, del mismo modo que consideran las obras impresionistas, es decir, no mas allá de la superficie,
colaboran inconscientemente en la creación de una nueva concepción del arte y de la vida.
No podemos dejar de agradecérselo.
Si dirigirnos nuestra mirada al año que acaba de pasar, debemos de llenarnos de admiración ante
el hecho de que artistas creadores hayan sabido formular de manera tan precisa las nociones a las que
han llegado a través de su propio trabajo. Ellos han contribuido en gran medida a aclarar la nueva
conciencia artística.
Prueba de ello es el interés que va creciendo -incluso en el extranjero, por el contenido de
nuestra revista. Contenido que no ha dejado de influir tanto en la joven como en la vieja generación; en
efecto, satisface una necesidad del hombre que ha llegado a una conciencia estética mas profunda.
Sirva esto de aliento para proseguir con el mismo empeño nuestra obra estética de civilización, a
pesar de las dificultades que obstaculizan la publicación de periódicos como el nuestro.
Hay una vieja conciencia del tiempo, y hay otra nueva.
La primera atiende al individualismo
La nueva tiende hacia lo universal
La batalla del individualismo contra lo universal se revela tanto en la guerra mundial como en el
arte de nuestra época
La guerra destruye el viejo mundo con su contenido: la dominación universal en todos los
campos
El arte nuevo ha puesto en evidencia el contenido de la nueva conciencia del tiempo:
proporciones equilibradas entre lo universal y lo individual
La nueva concepción de tiempo esta preparada para realizarse en todo, incluso en la vida externa
Las tradiciones, los dogmas y las prerrogativas del individuo (lo "natural") se oponen a esta
realización
El fin de los fundadores del nuevo arte plástico es hacer un llamamiento a todos los que creen en
la reforma del arte y de la cultura para aniquilar tales obstáculos, del mismo modo que ellos mismos
aniquilaron en su arte la forma natural que obstaculiza una autentica expresión del arte, ultima
consecuencia de toda cognición artística.
Los artistas de hoy, movidos en todo el mundo por la misma conciencia, han participado, en el
campo espiritual, en la guerra contra la dominación del individualismo, el capricho. Simpatizan con todos
los que combaten espiritual y materialmente por la formación de una unidad internacional en la Vida, en
el Arte, en la Cultura.

33
 El órgano De Stijl, fundado con este propósito, se esfuerza en sacar a la luz la nueva conciencia
de la vida. La colaboración de todos es posible:
Enviando a la redacción, como prueba de aprobación, su nombre, dirección y profesión
Haciendo una aportación a la revista critica, filosófica, arquitectónica, científica, literaria, musical,
etc.... o mediante reproducciones
Traduciendo a todas las lenguas las ideas enunciadas por De Stijl y difundiéndolas

Manifiesto II

La literatura
El organismo de la literatura contemporánea todavía vive enteramente de las sensaciones
sentimentales de una generación debilitada.
La palabra ha muerto
Los clichés naturalistas y los dramáticos filmes de palabras que los fabricantes de libros nos
proporcionan por metros y al peso no contienen ninguno de los nuevos golpes de mano de nuestra vida
La palabra es impotente
La poesía asmática y sentimental, el "yo" y el "el", que siempre ha usado en todas partes, pero
sobre todo en Holanda, están bajo la influencia de un individualismo temeroso del espacio, residuo
fermentado de un tiempo envejecido que nos llena de repugnancia.
La psicología en nuestra novelística no se basa mas que en la imaginación subjetiva; el análisis
psicológico y la retórica molesta han matado el significado de la palabra.
Estas frases cuidadosamente colocadas una detrás de otra y la una bajo la otra, esta fraseologia
frontal y árida con que los viejos realistas presentaban sus experiencias limitadas a si mismos, son
definitivamente inadecuadas e incapaces de dar expresión a las experiencias colectivas de nuestro
tiempo.
Semejantes en esto a la vieja concepción de la vida, los libros se basan en la longitud, en la
duración; son voluminosos. La nueva concepción de la vida se basa en la profundidad y la intensidad y
así como queremos a la poesía.
Para construir ligeramente los múltiples acontecimientos que están a nuestro alrededor y dentro
de nosotros es necesario que la palabra se reconstruya, sea siguiendo el sonido, sea siguiendo la idea. Si
en la vieja poesía el significado intrínseco de la palabra es destruido por el dominio de los sentimientos
relativos y subjetivos, nosotros queremos dar un nuevo significado y un nuevo poder expresivo a la
palabra, usando todos los medios que están a nuestra disposición: sintaxis, prosodia, tipografía,
aritmética, ortografía.
La dualidad entre prosa y poesía, la dualidad entre contenido y forma, no pueden seguir
existiendo. Por tanto, para el escritor moderno la forma tendrá un significado directamente espiritual; el
no describirá ningún acontecimiento, no describirá en absoluto, pero escribirá. Recibirá en la palabra la
totalidad de los acontecimientos: unidad constructiva del contenido y de la forma
Contamos con el apoyo moral y estético de todos aquellos que colaboran en la renovación
espiritual del mundo.

Manifiesto III Hacia la formación de un mundo nuevo

La concentración espiritual (Cristo), la concentración material (capitalismo), y la posesión
formaron en el antiguo mundo el eje en torno al cual el pueblo entero se desarrollo. Pero he aquí que el
Espíritu se ha dispersado. A pesar de ello, los portadores del Espíritu son solidarios. Interiormente. No
hay otra salida para Europa. Concentración y posesión, individualismo espiritual y material eran las bases
de la vieja Europa. En ello ha quedado aprisionada. No puede liberarse. El peligro es fatal. Nosotros
deseamos prolongar la vida de esta vieja prostituta. Una nueva Europa esta naciendo en nosotros. Las
ridículas I, II, y III Internacionales socialistas solo fueron exterioridad; estaban hechas de palabras. La
internacional del espíritu es interior, intraducible a palabras. Lejos de ser una redundancia de vocablos,
se compone de actos plásticos y de fuerza vital interior. Fuerza espiritual. Así se esquematiza el nuevo
plan del mundo. No llamamos a los pueblos: "¡Uníos!" o "¡Uníos a Nosotros!". No hacemos ningún
llamamiento a los pueblos. Nosotros sabemos que quienes se unan a nosotros ya pertenecen al nuevo
espíritu. Solo junto a ellos será posible modelar el cuerpo espiritual del nuevo mundo. "¡Actuad!"
Manifiesto de la Bauhaus

¡La última puntería de toda la actividad creativa es un edificio! La decoración de edificios era una
vez que la función más noble de artes finos, y los artes finos fueran imprescindibles a la gran
arquitectura. Existen hoy en el aislamiento satisfecho, y pueden ser rescatados solamente por la
cooperación y la colaboración conscientes de todos los artesanos. Los arquitectos, los pintores, y los
escultores deben venir de nuevo saber y comprender el carácter compuesto de un edificio, como entidad
y en términos de sus varias piezas. Entonces su trabajo será llenado de ese alcohol arquitectónico
verdadero que, como "arte del salón", ha perdido.
Las viejas escuelas del arte no podían producir esta unidad; ¿y cómo, deben haber hecho de
hecho así pues, puesto que el arte no puede ser enseñado? Las escuelas deben volver al taller. El mundo

34
del patrón-diseñador y del artista aplicado, consistiendo solamente en el dibujo y pintar debe convertirse
en de nuevo un mundo en el cual se construyen las cosas. Si condenarán a la persona joven que los
regocijarse en la actividad creativa ahora comienzan su carrera como en los más viejos días aprendiendo
a un arte, después al "artista improductivo" no más de largo al arte inadecuado, porque sus habilidades
serán preservadas para los artes en los cuales él puede alcanzar grandes cosas.
¡Los arquitectos, pintores, escultores, debemos toda la vuelta a los artes! Para no hay cosa tal
como "arte profesional". No hay diferencia esencial entre el artista y el artesano. El artista es exaltado a
artesano. Por la tolerancia del cielo y en los momentos raros de la inspiración que superan la voluntad, el
arte puede inconscientemente florecer del trabajo de su mano, pero una base en artesanías es esencial
para cada artista. Es allí que miente la fuente original de la creatividad.
¡Por lo tanto creemos un nuevo gremio de artesanos sin las clase-distinciones que levantan una
barrera arrogante entre los artesanos y los artistas! Deseemos, concibamos, y creemos el edificio nuevo
del futuro junto. Combinará arquitectura, la escultura, y la pintura en una sola forma, y subida día hacia
los cielos de las manos de millón de trabajadores como el símbolo cristalino de una nueva y que viene fe.

Manifiesto del Contrapunto Sonoro13

Nosotros, que trabajamos en la Unión Soviética, somos plenamente conscientes de que nuestros
recursos técnicos carecen de la envergadura suficiente para permitirnos esperar un éxito práctico y
rápido en este camino. Pero ello no impide que consideremos interesante enumerar un cierto número de
consideraciones preliminares de naturaleza teórica, teniendo en cuenta, además, que si no estamos mal
informados parece que este nuevo progreso tiende a orientarse por un mal camino. Porque una
concepción falsa de las posibilidades de este descubrimiento técnico no sólo puede estorbar el desarrollo
del cine-arte, sino que también puede aniquilar su auténtica riqueza de expresión actual.
El cine contemporáneo, al actuar como lo hace por medio de imágenes visuales, produce una
fuerte impresión en el espectador y ha sabido conquistar un lugar de primer orden entre las artes. Como
sabemos, el medio fundamental -y por añadidura, único- mediante el cual el cine ha sido capaz de
alcanzar tan alto grado de eficacia es el montaje.
El perfeccionamiento del montaje, en tanto que medio esencial de producir un efecto, es el
axioma indiscutible sobre el que se ha basado el desarrollo del cine. El éxito universal de los filmes
soviéticos se debe en gran parte a un cierto número de principios del montaje, que fueron los primeros
en descubrir y desarrollar.
1.- Así pues, los únicos factores importantes para el desarrollo futuro del cine son aquellos que se
calculen con el fin de reforzar y desarrollar sus invenciones de montaje para producir un efecto sobre el
espectador. Al examinar cada descubrimiento, situándose en esta perspectiva, es fácil demostrar el
escaso interés que ofrece el cine en color y en relieve en comparación con la gran significación del
sonido.
2.- El film sonoro es un arma de dos filos, y es muy probable que sea utilizado de acuerdo con la ley del
mínimo esfuerzo, es decir, limitándose a satisfacer la curiosidad del público. En los primeros tiempos
asistiremos a la explotación comercial de la mercancía más fácil de fabricar y de vender: el film hablado,
en el cual la grabación de la palabra coincidirá de la manera más exacta y más realista con el
movimiento de los labios en la pantalla, y donde el público apreciará la ilusión de oír realmente a un
actor, una bocina de coche, un instrumento musical, etc. Este primer periodo sensacional no perjudicará
el desarrollo del nuevo arte, pero llegará un segundo periodo que resultará terrible. Aparecerá con la
decadencia de la primera realización de las posibilidades prácticas, en el momento en que se intente
sustituirlas con dramas de "gran literatura" y otros intentos de invasión del teatro en la pantalla.
Utilizado de esta manera, el sonido destruirá el arte del montaje, pues toda incorporación de sonido a
estas fracciones de montaje las intensificará en igual medida y enriquecerá su significación intrínseca, y
eso redundará inevitablemente en detrimento del montaje, que no produce su efecto fragmento a
fragmento sino -por encima de todo- mediante la reunión completa de ellos.
3.- Sólo la utilización del sonido a modo de contrapunto respecto a un fragmento de montaje visual
ofrece nuevas posibilidades de desarrollar y perfeccionar el montaje. Las primeras experiencias con el
sonido deben ir dirigidas hacia su no coincidencia con las imágenes visuales. Sólo este método de ataque
producirá la sensación buscada que, con el tiempo, llevará a la creación de un nuevo contrapunto
orquestal de imágenes-visiones e imágenes-sonidos.

13
Este documento, firmado a principios de la década de 1930 por los tres principales directores/montadores del cine
soviético revolucionario -Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Grigori Alexandrov-, define las bases teóricas de lo que
deberá ser la utilización del sonido en el lenguaje cinematográfico. El arte del montaje, espectacularmente
desarrollado durante la época muda, se encontraba con la aparición del cine sonoro en una seria disyuntiva:
Desaparecer en un discreto segundo término, dejando que el cine se convirtiera en mero teatro hablado y proyectado,
o desarrollar tecnologías que permitieran experimentar el inmenso potencial artístico y narrativo del nuevo lenguaje
audio-visual. Con el tiempo, la divertida ilusión de ver hablar y cantar a los actores de las películas estaba destinada a
convertirse en algo inesperadamente rico y complejo. El sueño largo tiempo acariciado del cine sonoro es una
realidad. Los norteamericanos han inventado la técnica del film hablado y lo han llevado a su primer grado de
utilización práctica. Alemania, asimismo, trabaja muy seriamente en idéntico sentido. En todas partes del mundo se
habla de esta cosa muda que finalmente ha encontrado su voz.

35
4.- El nuevo descubrimiento técnico no es un factor casual en la historia del film, sino una
desembocadura natural para la vanguardia de la cultura cinematográfica, y gracias a la cual es posible
escapar de gran número de callejones que realmente carecen de salida; el primero es el subtítulo, pese a
los innumerables intentos realizados para incorporarlo al movimiento o a las imágenes del film; el
segundo es el fárrago explicativo que sobrecarga la composición de las escenas y retrasa el ritmo. Día a
día, los problemas relativos al tema y al argumento se van complicando. Los intentos realizados para
resolverlos mediante unos subterfugios escénicos de tipo visual no tienen otro resultado que dejar los
problemas sin resolver, o llevar al realizador a unos efectos escénicos excesivamente fantásticos. El
sonido, tratado como elemento nuevo del montaje (y como elemento independiente de la imagen visual)
introducirá inevitablemente un medio nuevo y extremadamente eficaz de expresar y resolver los
complejos problemas con que nos hemos tropezado hasta ahora, y que nunca hemos llegado a resolver
por la imposibilidad en que nos hallábamos de encontrar una solución con la ayuda únicamente de los
elementos visuales.
5.- El "método del contrapunto" aplicado a la construcción del film sonoro y hablado, no solamente no
alterará el carácter internacional del cine, sino que realzará su significado y su fuerza cultural hasta un
punto desconocido por el momento. Al aplicar este método de construcción, el film no permanecerá
confinado en los límites de un mercado nacional, como sucede en el caso de los dramas teatrales y como
sucedería con los dramas teatrales filmados. Al contrario, existirá una posibilidad todavía mayor que en
el pasado de hacer circular por el mundo unas ideas susceptibles de ser expresadas mediante el cine.

Documentos institucionales, pedagógicos, etc.

Wassily Kandinsky. Plan para el Departamento Físico-Psicológico de la Academia Rusa de Ciencias

Artísticas. 192114.

El departamento se pone como tarea revelar las leyes internas positivas sobre la base de las cuales los
trabajos estéticos están formados dentro de toda esfera del arte y, en conexión con los resultados
obtenidos, establecer los principios de la expresión artística sintética. Esta tarea puede ser reducida a un
número de objetivos concretos:(1) el estudio de los elementos artísticos como el material del cual una
obra de arte está formada, (2) el estudio de la construcción en la creación como un principio en el que se
encarna el propósito artístico, (3) el estudio de la composición en el arte como un principio en el que se
construye la idea de una obra de arte.
El trabajo del departamento debe ser llevado a cabo en dos direcciones: (a) una serie de conferencias
basadas en el programa establecido y (b) investigación experimental. No hemos organizado la
persecución de esta investigación experimental debido a una carencia de fondos esenciales para a
organización de laboratorios.
La serie de conferencias "Elementos del Arte" ha sido dada, y ahora algunos de sus materiales,
observaciones e ideas están siendo procesados. La serie de conferencias acerca de la construcción en la
naturaleza, el arte y la tecnología está siendo desarrollada. La serie "Composición" está siendo
preparada.
De acuerdo con estos propósitos y tareas, el plan científico del departamento para 1922-1923
consiste en lo siguiente:
I. La culminación de una sesión de trabajo de investigación preeliminar interesada en el problema de la
construcción en el arte. A tal fin, se darían las siguientes conferencias acerca del problema de la
construcción en encuentros plenarios: (a) construcción en la creación extra-estética (construcción
utilitario-productiva), (b) arquitectura, (c) escultura, (d) pintura, (e) industria de la impresión, (f)
música, (g) ritmo plástico, (h) literatura, (i) teatro, (j) arte productivo.
II. Investigación del arte primitivo y de todos los conceptos estéticos que dieron al arte primitivo su
estilo. Respecto de ello, se han formulado un número de tareas específicas: (1) Investigación de las leyes
de la estática y de la dinámica del arte primitivo: (a) en un contexto individual o de grupo-tipo; (b) en la
evolución de una configuración desde otra. (2) Métodos: (a) una aproximación de historiadores del arte,
formal, positiva, puesto que la investigación está conectada con el estudio formal y descriptivo de
objetos artísticos; (b) una aproximación psicológica, puesto que la investigación interesará la psicología
14
Kandinsky (1866-1944) regresó de Alemania a Rusia luego del comienzo de la Primera Guerra Mundial. Luego de la
Revolución, devino brevemente una figura líder en la organización de la educación artística. No obstante, sus
inclinaciones místicas y su continua insistencia en la intuición y la subjetividad dieron como resultado la hostilidad
hacia sus propósitos. Regresó nuevamente a Europa del Este, adelantando una cita con la Bauhaus en 1922. El
presente texto de un plan para la Academia de Ciencias Artísticas, presentado en 1921, es una abreviación del
"Programa" mucho más largo había desarrolló en Moscú un año antes para el Instituto de Cultura Artística (Inkhuk).
Fue el rechazo de este último el que lo llevó a reformular su propuesta para la Academia; el rechazo de lo que, a su
vez, lo llevó a emigrar. El "Plan" fue originalmente publicado en el Periódico de la Academia Rusa de Ciencias
Artísticas de Moscú (Nº 1, verano de 1923, p. 415-416). La presente traducción al inglés fue realizada por John Bowlt
y está tomada, con su permiso, de BOWLT, John [1976]. Russian Art of the Avant Garde: Theory and Criticism
1902-1934.. Rev. ed. London; New York: 1988. Tomado de HARRISON, Charles, WOOD, Paul (ed.) [1992]. Op.
cit.

36
de la creación y de la percepción artísticas. (3) Materiales: arte infantil, arte de pueblos primitivos y
atrasados, arte primordial, los primitivos del primer arte cristiano y del arte medieval; el primitivismo en
el arte moderno; conceptos estéticos que caracterizan el arte primitivo que se encuentra, en su mayor
parte, en el arte del Antiguo Oriente. (4) Los materiales pueden ser desarrollados en consideración a (a)
ramas específicas del arte y (b) grupos artísticos orgánicamente interconectados, y (c) pueden estar
dirigidos hacia un sumario sintético de inferencias generales.
El plan de investigación concerniente al problema del arte primitivo y los conceptos estéticos que dan
al arte su estilo en la esfera de las artes espaciales (visuales) y vis-à-vis el material mencionado y
delineado arriba pueden ser definidos así: (1) El arte que desarrolla un plano o superficie (llamado
pintura): (a) color, (b) línea, (c) expresión espacial, (d) material, (e) medios de procesamiento de la
superficie, (f) leyes de construcción, (g) concepto. (2) El arte que organiza volúmenes (llamado
escultura): (a) material, (b) masa, (c) volumen, (d) chiaroscuro, (e) color, (f) línea, (g) superficie, (h)
leyes constructivas, (i) concepto. (3) El arte que organiza espacios tridimensionales reales (llamado
arquitectura): (a) masa arquitectónica, (b) espacio, (c) luz y sombra, (d) línea, (e) superficie, (f) color,
(g) construcción, (h) concepto. (4) Tipos y fases de desarrollo del concepto artístico general en el arte
primitivo, sus bases positivas y estéticas. (5) La psicología de la expresión y la percepción estéticas
(dentro del marco del arte primitivo).

Vladimir Tatlin. Reporte de la Sección para el Trabajo de Investigación de la Cultura Material de 1924 15.

Teniendo en cuenta que la producción industrial y doméstica heredada del viejo mundo -incluyendo la
pintura, así como nuestra experiencia tanto en la ciudad como en el campo en todas sus
manifestaciones- está en un estado de anarquía -la producción está astillada en unidades productivas
azarosas-, la experiencia está anormalmente individualizada y carece de unidad de forma. Reconociendo
también que el principio formador de la cultura, la producción y la experiencia es material, la Sección
para la Cultura Material se fija a sí misma la tarea de:
1.- Investigar tanto acerca del principio material como acerca del principio formador de la cultura.
2.- Investigar acerca de la vida cotidiana como una cierta forma de cultura material.
3.- La formación sintética de lo material y, como resultado de tal formación, la construcción de normas
para la nueva experiencia.
Para realizar estas tareas, la Sección llevará a cabo el siguiente trabajo:
1.- Investigación experimental acerca de materiales cubrientes. El trabajo será llevado a cabo en
dirección hacia la ampliación del uso de materiales cubrientes, determinando nuevos medios de
preparación de superficies. La Sección expondrá un número de selecciones de color las que, gracias a sus
particulares cualidades de color, hallarán una aplicación en la producción; además, la Sección buscará
ciertos métodos de preparación normales de materiales cubrientes (normas de color), gracias a los
cuales materiales de este tipo puedan ser ampliamente utilizados en nuestra vida cotidiana. En conexión
con la demostración de nuevas normas, se darán dos conferencias por el director de este trabajo:
1.- El color como material cubriente (frente al Impresionismo y otros “ismos”).
2.- Campos de color específicos en varias épocas culturales.
II.- Investigación experimental acerca de las propiedades del material. El trabajo se dio y desarrolló
acerca de la formación del material en el espacio; para este propósito, la investigación fue emprendida
en la construcción de relieves y contrarrelieves, nuestra experiencia en el análisis de un volumen
totalmente material fue ampliada, y finalmente la significancia del material como un elemento ilimitado
que únicamente forma la cultura fue confirmada. En la exposición sinóptica se exhibieron patrones de
relieve y contrarrelieve de construcción clásica, en conexión con los cuales se darán dos conferencias:
a.- la forma como resultante del volumen material.
b.- el desarrollo de las percepciones espaciales desde las tendencias recientes en el arte hasta el
contrarrelieve.
La formación de materiales en las condiciones de la vida cotidiana contemporánea. En esta división, la
Sección llevará a cabo patrones acerca de distintas variantes de normas para indumentaria y normas
para chimeneas16. Los patrones de normas para indumentaria fueron diseñadas a través de un número
de bocetos y dibujos de los cuales 1) Un sobretodo masculino; 2) Una chaqueta; 3) Una bata 17; 4)
Pantalones, unos para trabajadores y ciudadanos de la URSS (citadinos), fueron realizados por el
15
Dentro del Museo de Cultura Artística de Petrogrado (Ginkhuk), Tatlin (1885-1953) desplegó una comprometida
actitud organizativa desde 1921. Desde noviembre de 1923, aunque en la práctica desde antes, fue jefe de la Sección
para la Cultura Material. Renunció en 1925, luego de un conflicto con su viejo adversario Malevich, aunque esto fue
quizá síntoma de presiones más amplias ejercidas sobre los Constructivistas desde mediados de la década de 1920. El
título original de la Sección refiere a la “Investigación acerca de la Construcción del Objeto”. Investigaba el
procesamiento de los materiales, tales como superficies pintadas y colores, e iniciaba proyectos de trabajos de diseño
práctico, siendo el mejor conocido de ellos aquel de un conjunto de prendas, un sobretodo y una estufa. El principio
básico fue la creación de nuevas configuraciones par la nueva “vida cotidiana”. Originalmente presentado de manera
interna dentro del Ginkhuk en 1924. La presente traducción al inglés está tomada de ZHADOVA, Larissa (ed.). Tatlin.
London: Thames & Hudson, 1988 (utilizado con permiso de la editorial). Tomado de HARRISON, Charles, WOOD,
Paul (ed.) [1992]. Op. cit.
16
El término utilizado aquí por la traducción inglesa es fireplace.

37
Departamento de Cultura Material conjuntamente con las fábricas de la Asociación de Fabricantes de
Indumentaria de Leningrado.
El diseño de una norma para chimeneas de departamentos para trabajadores fue desarrollada en tres
variantes: modelo de una compleja serie de estufas con todos los medios para preparar y preservar
alimentos, el modelo para una estufa simplificada, y el modelo de una estufa económica. La
demostración de nuevos modelos estuvo acompañada por conferencias.
Cultura material, vida cotidiana contemporánea y producción.
A la par de esto, s mantuvo un número de conversaciones con trabajadores especialistas, trabajadores
que fueron estudiantes de institutos de la más alta educación; se recolectaron formas evaluativas.
En la exposición sinóptica anual se expusieron todos los diseños acompañados por las explicaciones
necesarias.
Personal de la Sección:
Personal científico: Khapaev, Kobelev, Kholodov, Nekrasov, Geintse.
Trabajadores especialistas: Nikolaev, Sokovich.
La Sección tiene una tienda de accesorios y ensamblado, en la que el trabajo fue llevado a cabo sobre el
ensamblado y preparación de las partes necesarias para el desarrollo de los patrones demostrativos.

Director de la Sección para la Cultura Material, V. Tatlin

Leningrado, 10 de noviembre de 1924

Wassily Kandinsky. Programa del curso para la Bauhaus. 1925

En el Primer Semestre
1. Elementos de forma abstracta
Introducción: paso a la nueva base: 1) La unidad, 2) la evaluación interior (de "o bien o bien" a "y") de
las afinidades, de las identidades parciales entre diversos campos -"espiritual", material-, la raíz
universal de la unidad.
Actividad artística
Análisis de los elementos formales: color, forma (en el sentido mas limitado), base (arte de la
superficie). El material "material" y "abstracto en la pintura y en las otras artes. Evaluación interna de las
tensiones y la sistemática vinculada a esta -relación de las diferentes partes entre si.
Síntesis de las épocas pasadas y base de la que viene.
Ejercicios de los estudiantes, trabajos libres, discusiones colectivas.
2. Dibujo analítico
Dibujo exacto imitando naturalezas muertas construidas por los estudiantes. Objetos como formas
portadoras de energía (seres). Relaciones entre las tensiones y construcción basada en estas relaciones
(nido constructivo).
Dos tipos de trabajo: 1) extremada concisión; 2) ejecución exacta exhaustiva
Estos dos cursos, construidos sobre la misma base, tienen por fin principal: al ejercitar la mirada,
enseñar a vivir, pensar y representar de una manera analítica y sintética simultáneamente (penetración
aguda y libertad interior).

En el IVº Semestre
Plástica artística (conferencias y seminario):
a) Conferencias: los elementos primarios, fundamento de la arquitectura, de la pintura y de otras artes
(pasado y presente), utilización de las tensiones de estos elementos como "lenguaje". Objetivos de la
construcción y las formas. Forma y construcción en el arte y en la técnica ("expresión buscada" y
expresión "fortuita"). Necesidades psicológicas y su toma en consideración, etc...
b) Seminario: los estudiantes trabajan por si solos en temas fundamentales. Discusión colectiva y critica
-ejemplos: forma y contenido en el arte y en la técnica, formas nacidas en función de su objetivo
(funciones externas, internas), catedral gótica y factoría moderna, arte abstracto y arte objetivo, "vivir" y
vivir, etc...
Curso libre de pintura
Trabajos libres de los estudiantes, debates colectivos. Ejercicios de forma y de color -las tensiones
constructivas, medios de composición, análisis colectivos de las obras de la pintura antigua y de la nueva
(fin y construcción, etc...). Ejercicios técnicos.
Resumen del programa de enseñanza "Las formas" (curso preparatorio).
La enseñanza se imparte mediante conferencias, seguidas de ejercicios prácticos.
Las conferencias comienzan con el estudio del legado de los períodos pasados y en particular del siglo
XIX, abordando la concepción de las formas y su marcha (evolución) hasta nuestros días. En particular:
el divorcio de los elementos del arte y la naturaleza en la realidad, su acercamiento por la ciencia,
comparación de diferentes disciplinas: de todas las artes, del arte y la ciencia, de la filosofía, de la
técnica, etc.
Análisis y síntesis. En este contexto: forma y contenido. Forma + medio (material y espiritual).
17
El término utilizado en inglés es smock, que designa una bata corta, un guardapolvo.

38
Forma: color, forma gráfica y forma en el espacio.
El valor pictórico del color, tomando en cuenta las características físicas, químicas, fisiológicas y
psicológicas de los diferentes colores. La clasificación de los colores —colores primarios, secundarios y
terciarios. La génesis del espectro circular. El método de Ostwald. Diferentes posibilidades de acuerdos
armónicos.
Asociación y aspectos gráficos. Confrontación de los colores y estudio de las leyes que derivan de ella.
Ejercicios de composición y análisis en común (ejercicios de pensamiento lógico —consecuencia lógica del
análisis y de la construcción).
La forma en sí y la forma gráfica: punto, línea, plano, espacio.
Paralelos y parentescos entre las formas y los colores. Ejercicios prácticos, basados primero en un tema
dado, luego en temas propuestos por los mismos estudiantes. (Enseñanza del pensamiento lógico y
plena realización de la iniciativa personal.) la base de toda enseñanza es la ordenación. El análisis de los
fenómenos complejos para descubrir los elementos originales. Asimismo, la ordenación de la
composición.
El fin de la enseñanza —aparte de la transmisión de conocimientos precisos desarrollar la capacidad del
estudiante para ordenar, el análisis y la síntesis.
Dibujo analítico
Sobre las mismas bases. Resultados: desarrollo de una percepción de lo abstracto, visión rápida y clara
de la forma esencial y su representación exacta, dejando de lado los aspectos secundarios y las formas
insignificantes.
Ejercicios de empleo riguroso y apropiado del material.
Descubrimiento de las leyes del equilibrio, de las construcciones paralelas y los grandes contrastes.
El dibujo: rigurosamente lineal y despojado.
El procedimiento: tanto el dibujo a mano alzada como utilizando regla y compás.
[...]

Semestre de verano de 1925

1ª clase, 17 de junio de 1925

Estado caótico del "hoy". Desfase. Desorden. Desvalorización de los valores.

Re evolución, revolución, reacción = tensión, relajamiento. Mirando hacia atrás el camino recto parece
ser rigurosamente recto.
Flujo y reflujo: si el hombre observara únicamente una sola vez el fenómeno de estos dos movimientos,
sentiría estos dos temores: miedo a ahogarse y miedo a morir de sed. Pero quien ha observado este
fenómeno cien veces sabe que los dos movimientos tienen su regularidad y sus límites. O bien
inundación y reflujo. ¿Hacia dónde fluye el reflujo Los antiguos límites parecen falsos. Reflujo y flujo =
ahogamiento... al volver, por debajo de los límites iniciales (la tierra en el lugar del agua, la sequía en
vez de la humedad). Descubrimiento de las leyes de la naturaleza: causa a efecto.
Reflujo: político y económico.
Flujo: espiritual.
Desarrollo en dos direcciones.
Regreso al punto de partida y movimiento que gira en redondo. Movimiento horizontal con ascenso casi
imperceptible. Espiral. Retorno efectivo o aparente hacia el punto superado.
Esquivar con palabras temerarias y miedo a las palabras. "Consignas". Cada vez decepción y nueva
esperanza. Lo "absoluto". Hoy: rechazo de lo "sentimental", de lo "romántico", del "sentimiento".
Cualquier "novedad" no es más que un peldaño.
Todo fenómeno debe estudiarse primero en el contexto de su entorno. Raíz. Raíces.
Por tanto, "hoy" explicado por "ayer".
Ciencia: seccionada hasta el infinito, especializada, conduciendo a un punto muerto.
Filosofía: totalmente aislada, casi grotesca. Los filósofos: unos originales.
El arte: totalmente separado de los otros campos de lo espiritual. El deseo de un encuentro: una
ambición casi absurda.
El arte, como una «caja de costura», está compartimentado en «cajones, casillas y secciones» separados
por tabiques más o menos sólidos.
A. Pintura de caballete: retrato (hombre, mujer, niño), paisaje (marina), género (contemporáneo,
histórico, guerra).
B. Pintura decorativa. Decorado de teatro. Pintura monumental. Aparte: arte aplicado: sin relación con la
arquitectura —(ejemplos: Alemania, Francia, Rusia, Austria).
El mismo fenómeno en las ciencias: especialización al extremo.
Huellas de una integración de las diferentes artes: SINTESIS.
Arte monumental: arquitectura + escultura + pintura (aspectos de esta colaboración), frescos.
Ballet: música + danza + poesía.
Opera: música + poesía + pintura (+ movimiento = danza, ver Wagner).
Toda relación profunda perdida, sólo queda un formalismo.
Consecuencia hoy: ¡el edificio totalmente aislado!

39
Relaciones de rutina.
La forma más pura de síntesis: la Iglesia. (Edificio, pintura, escultura, música, movimiento del oficiante
[ + poesía].)
Investigaciones teóricas al respecto en Rusia.
Mañana, el resultado de ayer + hoy (péndulo y equilibrio).
El arte tiene dos características:
1. reflejar el presente, es decir conocer la época por el análisis de su arte;
2. construir el futuro, es decir adivinar el futuro más allá de nuestra época.
¿De dónde provienen estos dos principios? —del pasado— de este modo pueden discernirse el presente y
el futuro sobre la base del pasado.

2ª clase, 19 de junio de 1925

Enfoque sobre nuevas bases

Lo "nuevo" sobre la base de relaciones interiores. Esta base consiste en el empleo de propiedades
formales con vistas a un valor interior. Mirar por encima del muro y tratar de aprovechar artes vecinas.
"Colorismo" en música y "ritmos" en pintura, Debussy, Hodler. Renacimiento de la danza. Duncan,
Dalcroze, Sacharoff, Laban, M. Wigman, Palucca.
Música y pintura -andar paralelo, partición- Scriabin, Prometeo. La transposición sobrentiende ya la
aceptación de la identidad de los medios. Duncan danza la música. Hodler la pinta. Debussy traduce la
pintura a música. Comprender las diferencias = hacer la síntesis.
Interés por la teoría de la música y de la pintura, artes emparentadas (Helmholtz).
Los problemas del teatro. Vedette y figurantes. Mas tarde: compañía + colectividad = cine.
La materia eliminada por los inventos técnicos (= materiales): cine, en vez del hombre su reflejo.
Exclusión del tiempo: las actividades sonoras. Desaparición. Movimiento de retorno.
Aviación: volumen sin gravedad. Arquitectura: volumen sin el apoyo de los muros.
Pero durante ese mismo tiempo la pintura no se apoya en las técnicas modernas.
Arquitectura: explicar como nota: Blua Zimmer. "El Salón" y hoy
Conjunto homogéneo de "estilo nuevo" (1910)
Conjunto homogéneo de "Weigenhofsiedlung" (1928). Darmstadt, Stuttgart.
De lo individual a la norma
Observación de los efectos de un entorno funcional
Las especializaciones del siglo XIX dan paso a las aproximaciones del siglo XX. Tras haber descrito la
especialización llevada al extremo del siglo XIX: (Hablaremos) de lo que queda de una antigua síntesis
en la arquitectura, el teatro, ejemplos del espíritu desaparecido que solo deja tras de si una forma sin
substancia, que lleva a otras sin vida y en parte inorgánicas. Montaje mecánica, como marionetas mal
hechas; comienzos de una nueva síntesis en la misma época. En suma, inicios, un lento tanteo, pero con
la intención mas o menos consciente de llegar a las raíces.
En el siglo XX, el comienzo del empleo de los elementos. Evaluación cada vez mas consciente de los
elementos portadores de fuerzas intrínsecas, de tensiones. Por tanto, por la forma hacia el contenido.
Tomar del vecino: intento consciente de llegar al contenido planteando a sabiendas el problema de la
forma. Comienzo de una nueva espiritualidad.
Sujeto y forma considerada como materia e impulso exterior = juicio superado.
Materia considerada como portadora de una fuerza interior y su expresión =juicio nuevo. La forma sólo
es importante y significativa vista desde este ángulo.
Los tabiques vacilan. A veces, en vez de "o—o", "y". "Y". Sentido profundo de la concepción del siglo XX,
cambio en este sentido tanto de los individuos artistas como de los colectivistas.
Todos los fenómenos son la suma de propiedades diferentes = SUMMA. La suma:
1. de fuerzas conservadoras, centrípetas,
2. de fuerzas radiantes, centrífugas.
Por tanto, dos movimientos y en cada uno de ellos otros dos movimientos:
1. concéntrico en si 2. excéntrico
I. Movimientos materiales I. Movimientos materiales
II. Movimientos espirituales II. Movimientos espirituales
Materia + valor interior (mens sana). El hombre = fenómeno "abstracto".
Los dos: 1. concéntrico + 2. excéntrico.
Físicamente + espiritualmente atmósfera. Psíquicamente + físicamente = biológico.
De alié dos direcciones: analítica y sintética. La sintética es imposible en la analítica.
"Y".
Los tabiques se derrumban.
Toda búsqueda analítica o sintética por definición sólo es posible y fructífera basada en una interioridad
= evaluación.
Ejemplo: La confusión, en el pasado, de dos mundos diametralmente opuestos: la pintura y la
naturaleza, que a fin de cuentas nacen de una misma raíz, pero cuyas flores son completamente
diferentes. En el fondo, estos dos mundos están vinculados teóricamente (las leyes de creación) pero su

40
sonoridad absoluta difiere total mente. Confusión persistente basada en la apariencia exterior. Las bases
esenciales, que debían llevar hacia el análisis y la síntesis, fueron olvidadas.
En el caso opuesto, arte y ciencia, otrora separadas por ausencia de interioridad.
1. El origen del arte y la ciencia
2. los efectos del arte y la ciencia son análogos
Se yerguen obstáculos ante la toma de posesión de una base interior = oposiciones. Oposición contra un
mundo materialista: lo supraterrestre, el empeño en hallar una razón de ser, teosofía, astrología, la
búsqueda de una realidad por encima de nuestra esfera terrestre, demasiado estrecha.
[...]

Bauhaus. Experiencias en la enseñanza politécnica

Todo trabajo creador del hombre es condicionado por al estructura de la sociedad, por el periodo
en que se produce, por los materiales empleados y por las circunstancias locales.
Lo que en Alemania, bajo la Republica de Weimar, de 1919 a 1933, resultaba progresista y
justificado, no puede resucitarse sin modificaciones en la situación prevaleciente en Méjico, a comienzos
del segundo plan sexenal. Esto seria la negociación de la dialéctica de la historia. Por este motivo, las
experiencias pedagógicas adquiridas en el Bauhaus de Dessau y traídas seguidamente aquí, no deben
imitarse a la letra, sino que pueden, más bien, servir de estimulo en el campo de la instrucción
politécnica.
El Bauhaus fue un producto de la republica humana, con cuyo periodo coincidió exactamente,
pero fue también, desde un principio, un centro cultural europeo e internacional. Fundado en Weimar,
por el arquitecto Walter Gropius en el año 1919, durante el caos posbélico, su forma original fue
parcialmente modelada por la influencia psicológica ejercitada por el expresionismo imperante en aquella
época. Pues, aunque fuese creado, no desde un principio, como centro de instrucción en las diferentes
artes técnicas su staff se compone sin embargo de dos arquitectos, de 4 a siete pintores, entre ellos
hombres como Wassily Kandinsky, y el alemán Paul Klee, famoso luego en todo el mundo.
La mayoría de los estudiantes se debieron a un tipo u otro de reforma de vida. Profesores y
estudiantes vivían en el mismo edificio; nadie tenia mucho dinero y todos tenían las mismas
preocupaciones. Todo esto creo la característica unidad comunitaria del Bauhaus, en lo que,
prácticamente, no había distinción alguna de clases. Bajo el mismo techo, fraternizaban concepciones de
vida radicalmente diferentes.
En el año 1925, debido a motivos políticos, el Bauhaus fue obligado a abandonar Weimar, ciudad
abstraída en sus propios sueños clasicistas y encontró un nuevo refugio en Dessau, capital del Anhalt
(Alemania Central, región industrialmente avanzada de camiones, carbón, productos químicos). Las
autoridades locales pusieron a disposición del Bauhaus generosos fondos para la construcción de nuevas
alas y laboratorios, para la edificación de 28 viviendas estudiantiles y cómodos chalets para profesores.
La ciudad con su población de 86000 habitantes, encargó a los laboratorios del Bauhaus un barrio
residencial modelo que le proporcione otros trabajos. Las diferencias sociales entre estudiantes y
profesores se acusaron a causa del diferente temor de vida. El vigor y la inventiva, inicialmente
demostrados en el campo del diseño industrial desaparecieron poco a poco en furor de una formula
vacía, que bajo el nombre de estilo Bauhaus, hizo perder la cabeza a los formalistas. Por motivos
relacionados con la política loca, a principios de 1928, Walter Gropius, dimitio seguido por cinco
profesores.
Esto fue el final del llamado primer periodo del Bauhaus. El período sucesivo durante el cual fue
director el arquitecto Hannes Meyer, tuvo mucha importancia. Acentuó la misión social del Bauhaus; dio
un lugar preferente a las ciencias exactas dentro del plan de estudios; suprimió la influencia de los
pintores; fomento el desarrollo cooperativo de los diferentes laboratorios; impuso los ejercicios prácticos
como base a la teoría en los laboratorios; desarrollo tipologías del pueblo, democratizo los estudios y
favoreció una mayor colaboración entre los estudiantes, el movimiento obrero y los sindicatos.
Este segundo periodo de la Historia del Bauhaus termino el primero de agosto de 1930, cuando
una nueva ola reaccionaria obligo al director a presentar su dimensión y logro hacer expulsar de la
escuela un cierto numero de estudiantes.
El tercer período de la escuela, durante el cual fue director el arquitecto Mies Van der Rohe, fue
caracterizado por el restablecimiento del sistema didáctico convencional. Los estudiantes no pudieron ya
intervenir en el problema de la organización didáctica.
Las naciones y las materias de carácter sociológico fueron suprimidas, particularmente en las
actividades de laboratorios. Los vástagos de las clases más exclusivas reaparecieron entre los
estudiantes; en los laboratorios se realizaban otra vez las piezas únicas con materiales escogidos. Las
primeras organizaciones nacionalistas hicieron su aparición entre los estudiantes. A pesar de todas estas
concesiones el espíritu del tiempo, el Bauhaus tuvo que abandonar Dessau, y después de una breve
verificación en Berlin, fue cerrada por el gobierno de Hitler, en la primavera de 1933.
A continuación, el autor describe las experiencias adquiridas en el Bauhaus de Dessau, y los
resultados logrados durante el segundo periodo (1927-1930), resultados de los que acepta la
responsabilidad en calidad de director del Bauhaus en aquella época.

41
Organización
Durante dicho periodo el Bauhaus comprendía las siguientes secciones:
o Curso básico o preliminar
o Laboratorios de tejidos y de tintorería
o Laboratorios de pintura mural
o Laboratorios de publicidad (comprendiendo un departamento de artes plásticas)
o Laboratorio de tipografía
o Laboratorio de fotografía
o Laboratorio de metalurgia
o Carpintería
o Departamento teatral, con laboratorio teatral, escuela de danza, jazz
o Departamento de construcción, con laboratorio de arquitectura y ciencia de las construcciones
o Dos clases de pintura completaban además, este plan de estudios (talleres de maestros). La
instrucción teórica, bajo forma de cursos o de conferencias pronunciadas por oradores invitados,
tenían lugar en nuestros laboratorios.
Todos los estudiantes que ingresaban en la escuela debían frecuentar durante un semestre el curso
preliminar, pasando luego 6 o 7 semestres en los laboratorios y 9 semestres en el departamento de
arquitectura, dos de los cuales en un laboratorio seleccionado por los mismos estudiantes. Al finalizar sus
estudios, el estudiante recibía el Diploma del Bauhaus, y, al mismo tiempo se sometía, además, al
examen de estado para su calificación profesional.
Quisiera decir, ante todo, una palabra sobre el curso preliminar elaborado por Josef Albers.
Representaba, pedagógicamente un periodo de prueba. utilizando los tests se intentaba descubrir o
desarrollar las actitudes españolas del alumno: inventiva, capacidad asociativo, habilidad manual y
conocimiento de los materiales. Los estudiantes realizaban construcciones libres sin finalidad especifica,
con papel, madera, paja, laminas de metal, fibras textiles, aluminio, etc... Sin usar ningún utensilio,
exceptuando el cuchillo y las tijeras.
De este modo el estudiante se familiarizaba con las calidades intrínsecas de los materiales. Un
almacén logro realizar una ligera construcción en cartón fino, capaz de soportar el peso completo de un
hombre. Los nuevos estudiantes se agrupaban con frecuencia de manera espontánea, según sus
capacidades de inventiva, su sentido del método o su sensibilidad, es decir, según sus preferencias; la
construcción, la improvisación o las ciencias exactas.
Paralelamente al cargo básico, los estudiantes frecuentaban en los sucesivos semestres, cursos
obligatorios en los que se les impartía una sólida cultura básica sobre estética de los colores, tipografía,
estética de la forma, fotografía, diseño representativo, materiales y metodología.
Durante este período el trabajo efectivo ocupa cada vez más una posición central en la
instrucción politécnica del Bauhaus; no se trataba de estudiar una obra imaginaria en un ambiente
ficticio. No se trataba de un caso ficticio construido sobre un solar imaginario, sino de una obra realizable
y utilizable; en otras palabras, se trataba de un producto real en un ambiente real. Por ejemplo: una
casa en una pequeña ciudad de Sifel encargado por un medio casas para las clases pequeño-burguesas
de Dessau, viviendas de pisos para los trabajadores de la industria, todo esto fue proyectado y
construido por la Comunidad de los Laboratorios. La producción de la pieza única, el mueble realizado
expresamente para algún admirador "snob" del estilo moderno fue totalmente excluido de los interés de
primer plano. Se trataba ahora de realizar muebles estándares para el consumo masivo, fruto de la
moderna producción en gran escala, producto de un cuidadoso estudio de las costumbres de la gente, de
la estandarización social, de las funciones fisiológicas y psicológicas, de la producción en serie y de un
detenido análisis de los costes.
Esta concepción de la instrucción politécnica, donde todo se dirigía hacia el trabajo practico,
encontró una serie de dificultades iniciales. No todos los encargos ofrecidos al Bauahus por un cliente
externo, eran suficientemente caracterizados para ser utilizados como trabajo estándar y seleccionar
entre los encargos más idóneos requería mucha atención. A veces, debíamos rehusar un encargo idóneo
por falta de tiempo, puesto que era necesario disponer de mucho tiempo para extrapolar un valor
educativo de tal actividad, y existió el riesgo de que cada laboratorio se convirtiese en algo
completamente igual a una fabrica del mismo tipo.
Debíamos dar preferencia a aquellos encargos que ofrecían la garantía de evidenciar un mayor
grado de universalidad sobre la base de los problemas que suscitaban y que permitían aportar una
contribución máxima al ulterior desarrollo de los modelos tradicionales de lámparas, sillas para despacho,
materiales de tapicería, etc...
Cada laboratorio (carpintería, tejeduría, imprenta, metalurgia, pintura mural, fotografía,
publicidad, teatro) y el departamento de arquitectura debían, por lo tanto transformarse cada vez más en
unidad de trabajo económicamente independientes. Hasta entonces, cada estudiante había encontrado
en estos laboratorios los instrumentos y los consejos necesarios a su propio aprendizaje profesional
haciendo alarde del resultado de sus esfuerzos individuales, los estudiantes se agrupaban ahora en
equipos de trabajo verticales, enfrentándose a un encargo real por medio de sus esfuerzos conjuntos.
En estos equipos verticales trabajaban juntos estudiantes de cursos diferentes y los estudiantes
mayores ayudaban a los jóvenes bajo la experta dirección del maestro. Al final, y en medida siempre

42
creciente, la instrucción teórica debía modelarse para adaptarse a las exigencias de los usuarios de las
decoraciones estándares producidas en el laboratorio, es decir, de hombres divididos en diferentes clases
y categorías económicas, sin tener conocimiento de la economía de la sociedad. ¿Como podría
familiarizarse con los procesos de producción sin mejorar su propio conocimiento de la organización
industrial? ¿Cómo podría legar a comprender la forma funcional en términos psicológicos, sino por medio
de un curso sistemático de psicología? El misterio del arte se transformaba frecuentemente en un
pretexto reaccionario, cuando, al contrario, lo que realmente se necesitaba era el recurso a las ciencias
exactas estrechamente correlacionadas.
Los estudiantes, asumiendo un trabajo concreto como punto central de sus propios estudios
tuvieron que enfrentarse con las exigencias relacionadas con el problema del tiempo y de los materiales,
factores inseparables de la ejecución de un encargo confiado a su especifico campo. El grupo debía
hacerlo todo, debe escribir, el primer pedido de materiales hasta controlar la contabilidad final. Esto
representaba una forma de enfrentarse a los problemas, evitando la diferencia que separa la enseñanza
académica de la practica real y sus implícitas dificultades. Además, el trabajo realizado por los técnicos
dentro del actual sistema productivo, industrialmente alcanzando, implica en la mayoría de los casos de
inserción orgánica de cada experto en el grupo que esta trabajando para un encargo determinado. Esto
significa que el individuo debe ser capaz de someterse al grupo por una finalidad común. En cambio, si el
grupo de trabajo constituye, durante su aprendizaje, una unidad pedagógica (En completo contraste con
la instrucción individual impartida habitualmente), entonces colabora más fácilmente, desde un principio,
con los demás. Además, al organizar el grupo alrededor de un trabajo real, el individuo más capaz podía
ser seleccionado para cumplir encargos especiales, obteniendo así una división más productiva del
trabajo.
Y, por fin, este tipo de estudio encarnaba la filosofía practica. Pues, si la sociedad capitalista
intenta prepara al individuo para la competencia profesional que le espera más adelante, sometiéndole,
como individuo, a una forma altamente desarrollada de instrucción profesional, debemos insistir en la
necesidad de que todos los que trabajaran en la futura economía socialista planificada, y,
particularmente los intelectuales especializados, deben experimentar las diferentes maneras de ejercer
su profesión de forma colectiva.
Era interesante ver como los diferentes laboratorios, en sus específicos sectores empezaron a
llevar a la práctica estas ideas abstractas.
La sección de tejidos constituye un optimo ejemplo. Disponía de unos 25 telones (desde el simple
telar a mano hasta el complicado telar Jacquard), y estaba por lo tanto perfectamente preparado para la
producción en amplia escala, de materiales para tapicería, cortinas, cubrecamas, alfombras y otros
prototipos. El tejido realizado para el gran hall de la Primera Escuela Sindical Alemana en Bernau-Berlin,
constituye una prueba evidente de la influencia del conocimiento científico en la manera de abordar los
productos textiles. En lugar de aquellas alfombras decorativas y de aquellos tapices, tan populares hasta
entonces, símbolo de las fantasías artísticas de las señoritas de buena familia, se realizaron varios tejidos
experimentales, en los que se entretenían materiales nuevos como plástico, aluminio, alineaciones
ligeras, viario, etc...
Se firmo finalmente un contrato exclusivo con una cadena de mayoristas para una serie de
cortinas y materiales para tapicerías, que fueron más tarde muy rebuscados como productos Bauhaus.
El laboratorio de pintura mural se oriento improvisadamente hacia los "colour-organs" a precios
populares, estos "colour-organs" se basaban en estudios psicológicos efectuados en la Universidad de
Leipzig. Se estudiaron nuevos procesos económicos para la pintura interna y, externa y se efectuaron
pruebas con nuevos barnices protectores para la pintura a pistola.
La pintura exterior de una cierto numero de edificios públicos de Dessau, dio la oportunidad de
poner en practica la experiencia adquirida en estos estudios. Por fin un grupo de jóvenes pintores, se
dedicó al estudio del problema de los papeles para paredes en las condiciones climáticas de Europa
Central. Existían entonces pisos populares a bajo precio, construidos según proyectos eminentemente
prácticos, pero no existían todavía papeles simples y a preciso razonables, para el consumo de las
masas.
La Hannover´Sche Tapetarfabrick de Bramscherau en aquel entonces una de las siete mayores
industrias de papel de Alemania -compro la licencia de fabricación de nuestros papeles Bauhaus, que
tuvieron un gran exito en el mercado solo en el año 1929, más de 20000 locales en Alemania y en los
países vecinos, fueron decorados con estos productos. Desde el punto de vista didáctico, proporcionaron
la ocasión para enfrentarse con el problema del color en el interior de la casa, como principio general, y
también para transformar en realidad la higiene de las casas populares produciendo papeles lavables y a
bajo precio.
El laboratorio publico obtuvo, por parte de todas las industrias que fabricaban con licencias, los
productos Bauhaus, el encargo de proyectos y la entera gama de sus anuncios publicitarios. Realizo, para
la sociedad Junkers (fabricante de aviones y de aparatos higiénico-sanitarios), el proyecto completo de
una complicada decoración en la exposición de Berlin de 1928. Realizo también un cartel luminoso para
la fabrica de chocolate Suchard y otro para la Oficina Turística de la ciudad de Dessau. El laboratorio
elaboro además unos esbozos para el Museo de la Higiene de Dresden y se cuido de todo el material
publicitario, de los libros y de las revistas del Bauhaus.

43
 La Exposición ambulante necesitaba siempre de ideas nuevas y cada vez que el Bauhaus
participaba en exposiciones externas, lo que ocurría a menudo, debía renovar su propio material
publicitario. Por fin, todos los encargos proporcionaron la oportuna ocasión para la sistematización del
uso de estos elementos publicitarios (forma - color - luz - materiales), en términos de influencia
psicológica sobre las masas.
El laboratorio fotográfico constituye una de las nuevas realizaciones de la escuela. Es bastante
significativo el techo de que el responsable de este laboratorio, Peterhans, fuese originalmente un
matemático, se había dedicado, durante un curso trienal para jóvenes que querían ser fotorreporteros y
fotógrafos publicitarios, a la enseñanza de la óptica y de la química fotográfica. En este laboratorio, el
trabajo real, consistía por ejemplo, en una serie de fotografías para una empresa constructora, en
ampliación para exposición, fotografía-escultura y fotomontaje, en una serie de fotografías para ilustrar
un libro científico, y, particularmente en el trabajo en colaboración con el laboratorio de publicidad.
Anteriormente, el laboratorio de metalurgia se había ocupado sobre todo de joyería en plata y de
lámparas formalistas; ahora, en cambio, existía un contrato que obligaba a su representante de esta
sección a visitar, cada semana o cada mes, la fabrica Körtrag y Mathiessen de Leipzig, los mayores
fabricantes alemanes de lámparas, controlando así la entera producción de la empresa y llevando al
laboratorio nuevos modelos de lámparas para perfeccionar su diseño. Estudiantes dotados de inventiva
variaban las rígidas formas de las sillas metálicas añadiendo elementos plegables, giratorios y con
resorte e intentaban mejorar sus características ergonométricas. Así, se proyectaron, para la producción
en serie, sillas para cocinas y para despachos y sillas plegables para salas publicas.
Esta filosofía fue puesta en practica más fácilmente en el laboratorio de Carpintería, puesto que
aquí los estándares y los tipos fueron siempre respetados. los estándares correspondientes a las
exigencias de las clases privilegiadas fueron abandonados y se intento encontrar nuevos estándares más
adecuados al consumo de las masas. Se inventaron muebles componibles que se podían montar
fácilmente, partiendo de elementos simples. La vida de las masas era ahora más móvil, los tiempos eran
más duros, y era necesario cambiar de casa más a menudo. Se realizo así el mobiliario ligero, de madera
muy delgadas, inmobiliario que se podía abandonar en caso de traslado. Se realizaron encargos de
muebles relativamente importantes para completar unidades de habitantes e incluso para enteros
edificios. El proyecto de estos muebles se inspiraba en unidades modulares que podían utilizarse
separadamente o en combinación. El comprador tenia por lo tanto, la posibilidad de disponerlos a su
gusto, según las propias exigencias. Por fin, se estipulo un acuerdo con una cooperativa de Bremen para
la producción en serie de los modelos realizados en el laboratorio de carpintería.
Estos productos fueron introducidos con el mercado como inmuebles Bauhaus. Por ejemplo, 60
habitantes para 120 estudiantes residentes en la Escuela Federal de la Federación de los Sindicatos
Alemanes fueron decorados con nuestros muebles.
También el laboratorio teatral abandono el arte abstracto y el juego sin sentido de cubos,
superficie, colores y luces, en factor de algo verdaderamente realista. La compañía teatral actuó
seguidamente en unas giras y dejo que el publico fuese juez de la critica social implícita en las
representaciones que tuvieron lugar en los teatros populares, sea en Alemania sea en el extranjero.
Las series humanas se habían, por fin, liberado del formalismo cubista "los que habían sido
meros maniquíes volvieron a ser criaturas de carne y hueso que se lanzaban de la historia
contemporánea con sentido realista y con todas sus facultades de critica bien alerta.
Los resultados del estudio a través del trabajo practico se manifestaron con mayor evidencia en
la seccion de la construcción. En esta sección trabajaban un grupo internacional de arquitectos, como el
holandés Mart Stam, el aleman Hidwig Hitberseimer, el danés Edward Herbeg, el austriaco Anton Brener
y los suizos Hans Wittwer y Hannes Meyer.
En nuestro curso de arquitectura elaboramos una arquitectura funcional, que contrariamente a la
interpretación popular, representaba cuando más que la practica popular representaba cuanto más que lo
puramente técnico. Nuestra finalidad era conferir mayor profundidad y riqueza a la arquitectura, por
medio de un análisis de la situación social y de un atento estudio de todos los factores biológicos,
prestando particular atención a los factores psicológicos implícitos en la manera en que las personas
organizaban su propia vida. Nos preocupamos en saber como las diferentes familias usaban el espacio
vital a su disposición, logrando así una mejor precisión de la noción de célula de habitabilidad tipo. Se
hizo un análisis critico de la situación urbana de Dessau, señalando claramente las insuficiencias de esta
ciudad-modelo.
Los barrios obreros estaban situados sin excepción en las zonas, donde los años y las molestias
provocadas por las industrian eran mayores, mientras las instituciones culturales se concentraban donde
vivía la parte más acomodada de la comunidad. Sin embargo, las autoridades municipales nos
prohibieron hacer públicos los resultados de esta investigación. En el laboratorio de arquitectura hicimos
un esfuerzo conjunto para abrir un camino a través de las dificultades que inicialmente rodeaban
nuestros proyectos de construcciones. La administración local nos encargó una oficina turística, casas-
modelo para la pequeña burguesía- proyectos para el alojamiento de 15000 nuevos habitantes y
propuestos para la reconstrucción del mercado publico.
Estos clientes nos encargaron el proyecto para la casa de un médico en el Eifel, un sanatorio para
tuberculosos y una colonia para pescadores cerca de Berlin. A principios de 1930, uno de cada doce
estudiantes de arquitectos, construyeron en el barrio residencial de Törten-Dessau, 90 viviendas

44
populares, en cinco edificios, según un proyecto de nuestro laboratorio. Con un alquiler mensual de DM
27,50, estos pisos (compuestos de tres locales, baño, cocina, y calefacción central independiente), se
contaban, en aquel tiempo entre los más baratos.
El salario mensual de los estudiantes que trabajaban en este programa variaba entre los 120 y
150 marcos. Mientras la productividad del Bauhaus encontraba la posición económica del Instituto en su
conjunto de sus diferentes laboratorios y la de sus propios estudiantes, mejoro rápidamente. Una oficina
especial de gestión, se dedicó al aspecto económico y comercial del trabajo. El beneficio bruto restante
se dividió en partes iguales entre las tres unidades organizadoras y trabajadores en un programa. Un
tercio para el Bauhaus, otro para el laboratorio en cuestión y otro para el grupo de trabajo directamente
interesado. Cada grupo de trabajo utilizaba su parte de beneficios brutos en la manera que consideraba
más oportuna. El profesor responsable del laboratorio recibía entre el 10 y el 15 % de dicha suma, según
las circunstancias. Durante el ejercicio de 1929, los estudiantes percibieron, como participación directa
en los beneficios alrededor de 32.000 marcos. En aquel tiempo, el gasto medio mensual de
mantenimiento en el Bauhaus correspondía a 75 marcos aproximadamente, es decir, 900 marcos al año.
El centenar de estudiantes que participaban financieramente en las actividades de laboratorios obtenía
con su trabajo en el Bauhaus una renta media anual de 320 marcos aproximadamente, lo que cubría por
lo tanto el 35 % de sus gastos. Esta ayuda a los estudiantes en sus dificultades económicas personales
por medio del trabajo productivo en los laboratorios se incremento cada vez más.
El trabajo productivo realizado mediante un esfuerzo cooperativo en los laboratorios, la nueva
concepción de nuestra misión de proyectistas creadores al ser de las grandes casas y la tentativa de
ayudar económicamente a los estudiantes comportaron la introducción de notables cambios en la
estructura social interna del Bauhaus mientras que anteriormente el Bauhaus había sido frecuentado
sobre todo por hijos de familias pudientes, que trabajaban individualmente al servicio del arte abstracto,
realizando a menudo muestras de maestros franceses como Klee, Kandinsky y Feininger; ahora en
cambio, crecía cada vez más el numero de estudiantes provenientes de todas las clases sociales.
Representantes del movimiento sindical y marxistas como el profesor Hermann Duncher y el
doctor Max Hodann, profesor de educación sexual, administraron el nuevo centro para dar clases.
Famosos estudiosos, abandonaron su empleo para contratar en calidad de huéspedes, a la definición de
las bases teóricas de la escuela. El profesor Wilhelm Ostawald, y el profesor Count Dürckheim dieron
clases de psicología.
Los dirigentes progresistas de las diferentes industrias alemanas y de los países vecinos, se
pusieron cada vez más en contacto con el Bauhaus, con el fin de obtener nuevos tipos estándares para
sus programas de producción o para asegurarse la colaboración de especialistas calificados. Las
exposiciones itinerantes del Bauhaus en varias ciudades europeas, constituían un medio ulterior para
propagar entre las diferentes capas profesionales, los resultados de los laboratorios del Bauhaus. Las
finalidades del Bauhaus fueron promovidas y divulgadas también por una serie de conferencias dadas por
el director y los profesores en casi todas las ciudades europeas, por un Circulo de Amigos del Bauhaus,
con ramificaciones en todo el mundo, y con alrededor de 500 socios, y también por una publicación
periódica. No se trata de simple coincidencias ni son personas que estudiaron en el Bauhaus (fotógrafos,
consejeros, publicitarios, expertos textiles, personas de teatro, diseñadores, arquitectos y constructores)
ejercen su profesión o enseñan en los países social e industrialmente más avanzados.
En 1930, los resultados prácticos obtenidos por el Bauhaus en sus actividades provocaron otra
ola reaccionaria. La actitud defensiva adoptada por los elementos conservadores, o veían su cultura
clásico-burguesa amenazada por un mundo de nuevas formas no fue la causa principal de esta reacción.
Algunos grupos de artesanos (carpinteros, tejedores, especialistas en hierro forjado), creyeron que sus
medios de mantenimiento peligraban a causa de la nueva arquitectura divulgada por el Bauhaus. Ya no
se construían tejados inclinados cubiertos de las ventanas embellecidas por las artes decorativas. Una
pequeña parte de los grandes maestros del arte del Bauhaus tuvieron la sensación de ser excluidos por
un método creador que se basaba en la ciencia con el pasar de los meses, la Administración de Dessau
observó que la producción de los laboratorios aumentaba las criticas hacia un Bauahus cada vez más
independiente de la financiación municipal. Y esto significaba que el Bauhaus podia eludir el
acorralamiento de los partidos locales como peón en su juego político de poder. Así el grito unánime fue:
"Cerradlo!"

La Carta de Atenas18

Introducción
El IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna del CIRPAC, tuvo lugar a bordo del Paris II, en el
trayecto de Marsella a Atenas, ida y vuelta, del 29 de julio al 13 de agosto de 1933.
Este Congreso fue el primero que trato el tema "La Ciudad Funciónal" (Fase analítica), utilizando como
base de discusion los trabajos presentados por los distintos grupos. Se prepararon estos trabajos de
acuerdo con el siguiente

18
Tomada de http://legislaciónes.iespana.es

45
Método
Se fijaron unas directivas generales en las reuniones preparatorias de este Congreso celebradas en Berlín
y Barcelona (junio 1931 y abril 1932), las cuales pueden resumirse en los siguientes puntos:
 Escala única para todos los planos de las distintas ciudades
 Adopción de unos mismos signos convencionales con el objeto de facilitar su lectura y de hacer
resaltar los diferentes elementos constitutivos de las ciudades modernas, así como las diversas
funciones que tienen que cumplir las distintas zonas de una ciudad a saber: habitación,
esparcimiento, trabajo, circulación
Cada ciudad presentó tres planos representativos de su estado actual y una memoria.
Estos documentos fueron confeccionados según el siguiente programa
Plano I
Escala 1: 10000 en el que están representados
 Habitación
 Situación, densidad de viviendas, año de construcción.
 Viviendas de lujo, viviendas clase media, viviendas obreras y viviendas insalubres (taudis).
 Esparcimiento
 Espacios verdes, bosques, campos de deporte, pequeños huertos de cultivo, etc
 Trabajo
 City, zonas industriales, almacenes, mercados, servicios públicos
 Clasificación de las diferentes zonas de los espacios verdes segun su estado actual o en proyecto
Plano II
Escala 1: 10000, en el que están representados:
 Circulación de las ciudades
 Calles principales de circulación
 Medios de locomoción (ferrocarril, tranvía, autobuses, etc)
 Perfiles característicos de las calles con indicación de las alturas permitidas
Plano III
Escala 1: 50000, en el que están representados
 Circulación (en la ciudad)
 Calles principales de circulación
 Medios de locomoción (ferrocarril, tranvía, autobuses, etc)
 Perfiles característicos de las calles con indicación de las alturas permitidas
Plano IV
Escala 1: 50000 en el que están representados
 Alrededores de la ciudad
 Número de personas que habitan fuera de la ciudad y que trabajan en la misma
 Circulación exterior
 Ferrocarriles suburbanos
 Grandes arterias radales
 Alimentación
 Industria
 Zonas de recuperación
 Bosques
 Perfiles característicos de las grandes arterias
Memoria Explicativa
Detallada con dibujos gráficos y planos referentes a:
 Formación geológica
 Dirección de los vientos
 Desarrollo histórico con la explicación de los diversos cambios de la ciudad
 Producción y abastecimiento de la ciudad
 Tendencia del desarrollo (centralización y descentralización)
 Propiedad de la tierra y su administración
 Estructura de la población (desarrollo, rentas)
 Viviendas
 Obstáculos que se oponen al mejoramiento del estado actual de cosas

Sobre estas bases se han estudiado las siguientes treinta y cuatro ciudades:
 Grandes ciudades: Paris, Londres, Berlín, Varsovia, Budapest
 Ciudades administrativas y de residencia: Roma, Zurich, Zagreb, Madrid, Atenas, Ginebra,
Praga, Bruselas, La Haya, Utrecht
 Puertos: Barcelona, Amsterdam, Rotterdam, Oslo, Estocolmo, Génova y Colonia
 Ciudades industriales: Detroit, Charleroi, Dessau
 Ciudades de recreo: Dalat (Indochina), Banloeng (Indias Neerlandesas)
 Ciudades de funciones varias: Frankfurt, Los Ángeles, Baltimore, Verona, Komo
 Nuevas ciudades: Littoria, Zuirderzee

46
El material expuesto ha sido completado por varias ciudades con análisis suplementarios por ejemplo:
 Zonas de aprovisionamiento y estado actual de la producción: Berlín, Dessau.
 Formación topográfica y densidad de población: Zurich.
 Plano de urbanización que debe regir el desarrollo de la ciudad: Zagreb.
 Reorganización de la circulación: Colonia y Verona.
 Aumento especulativo del valor de las antiguas viviendas en la postguerra: Zurich.
 Repercusión de la debacle financiera en el urbanismo: Detroit
 Proposición para la recuperación de terrenos: Barcelona
 Clasificación de la población, según razas y racionalidad: Dalat y Detroit
 Dirección de los vientos, gases industriales: Charleroi

El material ha sido preparado por los grupos de los siguientes países: Alemania, Austria, Bélgica,
Canadá, Checoslovaquia, Dinamarca, España, Finlandia, Grecia, Inglaterra, Italia, Noruega, Polonia,
Suiza.

Resultado de los estudios analíticos realizados sobre los planos presentados, el Cirpac formula las
siguientes constataciones y exigencias:

CONSTATACIONES

Constataciones de Orden General

 Toda ciudad forma parte de un conjunto económico, social y político y su desarrollo depende de
la:
 Topografía del terreno en que esta emplazada, así como de su situación geográfica
(naturaleza del subsuelo, fuentes de energía, medios naturales de comunicación, clima, etc.)
 Organización económica, íntimamente ligada a las características de la región (primeras
materias) y en relación directa con las demás regiones (comercio).
 Organización política, siempre limitada por un sistema administrativo.
 La generalización de la maquina como elemento de producción (maquinismo) ha provocado un
crecimiento rapidísimo de las ciudades que no tiene precedentes en épocas anteriores;
consecuencia de este crecimiento que se ha verificado desordenadamente, las ciudades actuales
se encuentran en un estado caótico.
 La ciudad actual no responde a las necesidades primordiales de orden biológico y psicológico de
su población. La causa principal de este estado de cosas es la preponderancia de los intereses de
carácter privado sobre el interés de la colectividad.
 En la mayor parte de ciudades pueden verse claramente los efectos desastrosos ocasionados por
la lucha entre los organismos económico y las corporaciones administrativas y sociales
 La transformación y desarrollo de las ciudades se ha verificado hasta el día de hoy sin previsión,
conocimiento ni control de los datos basicos considerados como indispensables por el urbanismo
moderno.

Constataciones relativas a las DISTINTAS FUNCIONES DE LA CIUDAD

1. HABITACIÓN
 En casi todos los planos examinados se observa que esta zona se fracciona en las subzonas
siguientes:
 Los núcleos de antiguas ciudades presentan una gran densidad (hasta 1025 habitantes
por hectarea en el distrito V de Barcelona) malas condiciones higiénicas, trazado
desordenado de calles, gran abundancia de viviendas sin ninguna condición higiénica (a
causa de haberse tomado la especulación como base de explotación), carencia de
superficies verdes. Los índices de mortalidad de estas zonas son los mas altos de la ciudad
(20 % de mortalidad anual en algunas casas del distrito V de Barcelona).
 Zona mixta de Industria y habitación. Malas condiciones higiénicas a causa de la
proximidad de las fabricas. Trazados en desorden, generalmente provocados por las
construcciones industriales. El crecimiento progresivo de la ciudad ha ido destruyendo
paulatinamente las superficies verdes que rodeaban los viejos barrios de habitación, lo
que empeora aun las malas condiciones higiénicas de esas zonas.
 Subastas desarrollados espontáneamente sin plan alguno, compuestos en su casi totalidad
de barracas, mal protegidas, contra los elementos exteriores. Estas zonas se incorporan a
la vida urbana (a su régimen administrativo) demasiado tarde y son después la causa del
trazado irregular, inexplicable, de muchas zonas nuevas.
 Se observa en los datos reunidos, que los alquileres de las distintas viviendas no guardan
relación con los medios de vida de sus inquilinos. Estos alquileres representan un tanto por ciento
sobre los ingresos mucho mayor para los inquilinos de clase baja.

47
  La distribución de construcciones destinadas a servicios colectivos (escuelas, etc) es arbitraria.
Estos servicios son insuficientes y están casi siempre situados a lo largo de vías de gran
circulación.
 Hay países en que no existe legislación sobre la habitación. Otros cuentan con una legislación
mas o menos completa, pero esta muchas veces no se ha tenido en cuenta al trazar y construir
las zonas de viviendas. La calle, en su estado actual, es una de las principales causas del caos
reinante en las zonas de habitación (ruido, polvo, falta de sol y aire).

2. ESPARCIMIENTO
 Las zonas destinadas a esta función son insuficientes y difícilmente accesibles a la gran masa.
 Su distribución en el territorio urbano se ha hecho arbitrariamente y en pleno desorden.
 Los campos de deportes y lugares de reposo están sujetos a un desplazamiento continuo
motivado por la especulación de terrenos que provoca el constante traslado de estos elementos
tan necesarios a la vida urbana, hacia las afueras de la ciudad y un establecimiento en terrenos
mal comunicados con el centro de la misma.
 Las zonas de esparcimiento están mal distribuidas en relación a las distintas clases de vivienda:
por ejemplo: las viviendas de lujo disponen de mas terrenos de deportes que las barriadas
populares que están habitadas por las gentes que mas lo necesitan.
 La situación de los campos de deporte en los suburbios, hace difícil mejorar, con la creación de
espacios verdes, las condiciones de la vivienda en el centro de la ciudad.

3. TRABAJO
 Las zonas de trabajo no ocupan actualmente el emplazamiento que les corresponde en el
organismo urbano, dada su relación con las restantes funciones del mismo.
 El desarrollo inorgánico de las zonas de trabajo es una de las causas que han causado la
dispersión de la industria en las zonas de habitación y suburbios.
 La industria se ve obligada a cambiar continuamente de emplazamiento a causa de las
variaciones de precio de los terrenos, formando un circulo cada vez más grande a medida que se
desarrolla la ciudad, de donde provienen las malas condiciones higiénicas de las zonas mas
elevadas del centro.
 También provocan el desorden en las zonas de industria los trazados arbitrarios de carreteras y
ferrocarriles, ya que las fabricas se agrupan alrededor de estos medios de locomoción.
 Los elementos de enlace entre las zonas de habitación y de trabajo no han sido trazados en
forma racional y en muchas ciudades los recorridos de una a otra zona son excesivamente largos
(una hora en Berlín, una hora y media en Londres). Las zonas burocráticas (city) se han
emplazado en los viejos núcleos urbanos, lo que dificulta su desarrollo, ya que para ello seria
necesario la destrucción de viejos trazados de zonas de viviendas emplazadas generalmente en
terreno costoso.
 Las "citys" actuales no están bien comunicadas (calles estrechas) con las zonas de trabajo y
habitación

4. CIRCULACIÓN
 El maquinismo aplicado a los transportes ha revolucionado la circulación en la ciudad (nueva
velocidad veinte veces superior a la antigua).
 Las diversas velocidades (peatones, camiones, vehículos rápidos), carecen de clasificación
 La red de vías de circulación de las urbes actuales es la resultante de la evolución
 Las calles, en el sentido que se da actualmente a esta palabra, hacen imposible el
aprovechamiento de las ventajas que nos brindan los nuevos medios de transporte.
 Las distancias entre encrucijadas son excesivamente cortas y no corresponden a las velocidades
de los vehículos actuales (la mayoría de estos trazados fueron ideados antes de la invención del
automóvil o de su generalización). El exceso de encrucijadas aumenta los peligros de la
circulación (accidentes de la calle, en Berlín: 600 muertos y 12000 heridos por año).
 Es absolutamente imposible organizar la circulación de una ciudad moderna ensanchando las
calles existentes o creando nuevas vías de tipo semejante.
 Los trazados preconizados por las escuelas de arquitectura con el objeto de buscar efectos de
monumentalidad, son a menudo la causa de graves problemas de circulación.
 Las redes ferroviarias constituyen en muchas ciudades un gran obstáculo que impide un
crecimiento en forma ordenada. Las vías férreas circundan a menudo zonas de habitación
separándolas de los terrenos destinados a campos de deporte, trabajo, etc... (ejemplos: Colonia,
Barcelona, Berlín).
 Los puntos que acabamos de exponer son los mas salientes que resultan del análisis de las
ciudades estudiadas. Para la corrección de los defectos que de este análisis se deducen, formula
el Cirpac los principios que a continuación se exponen.

LO QUE DEBE EXIGIRSE COMO BASE DE REORGANIZACIÓN DE LA VIDA URBANA

48
Exigencias de orden general
 La ciudad debe estudiarse como parte integrante del conjunto económico constituido por su zona
de influencia. Un plan regional debe reemplazar inmediatamente los planos municipales actuales.
Es necesario fijar los limites de la ciudad en función de su zona de influencia económica.
 Hay que reorganizar la propiedad del terreno en las ciudades de forma que se adapte a las
necesidades que impone el urbanismo moderno.
 Es de la mayor urgencia que cada ciudad precise su programa urbanístico y que cree las leyes
correspondientes que permitan llevarlo a cabo. Este programa tendrá por base una serie de
estudios analíticos realizados por especialistas en esta materia, y en el deberán determinarse las
diferentes etapas de desarrollo de la ciudad, partiendo de datos topográficos, económicos,
sociológicos y de orden espiritual.
 Por otra parte, la gran importancia de los trabajos que deben emprenderse para la
reorganización urgente de las ciudades, y por otra, el estado actual de las mismas y la
parcelación anárquica de la propiedad, son dos elementos antagónicos difíciles de armonizar.
Este antagonismo plantea la cuestión mas grave de nuestra época: la urgencia de reorganizar el
terreno urbano, de manera que las necesidades de orden colectivo, así como las de cada
individuo, dentro del organismo ciudad, puedan satisfacerse plenamente. Los intereses privados
deben siempre someterse a los de orden colectivo.
 Los diferentes elementos integrantes de la "Ciudad Funcional" deben estudiarse siempre en
función de la escala humana adaptándose a las necesidades del hombre, teniendo en cuenta la
importancia del factor, tiempo (ciclo determinado por, la jornada de veinticuatro horas). Los
objetivos principales del urbanismo moderno son los siguientes:
 Disposición, superficie y situación precisas de las diferentes zonas (funciones) que
integran la ciudad: trabajo, habitación, esparcimiento, circulación.
 Un estudio riguroso de los planos que deben fijar el desarrollo de las distintas zonas,
según una ley orgánica y de acuerdo con las necesidades de cada una de ellas.
 El urbanismo debe fijar las relaciones y enlaces entre las zonas de habitación y las de trabajo y
esparcimiento de tal forma que el ciclo diurno de las actividades: habitar, trabajar y recuperar
fuerzas perdidas, se produzca dentro de una economía estricta de tiempo.
 La habitación debe considerarse como la función primordial de toda ciudad.
 Se debe tener en cuenta que el urbanismo es una ciencia que ha de emplear tres dimensiones y
no dos solamente: al hacer intervenir el elemento altura pueden aportarse soluciones necesarias
a la circulación, a la higiene de la vivienda y a la creación de espacios verdes.
 El crecimiento de toda ciudad debe someterse al control urbanístico, evitando mediante este, el
desorden de los suburbios actuales y la excesiva extensión de la zona urbana (empleo de
construcciones en altura) combatiendo para subsanar estos males, el desarrollo de una economía
no dirigida.
 La unidad urbana debe poderse desarrollar orgánicamente en todos sus elementos: cada etapa
de su desarrollo debe sujetarse a una conservación del equilibrio entre las diversas funciones.
Ejemplo: a un crecimiento de la zona de habitación corresponde un aumento de las de trabajo,
esparcimiento, etc....

Exigencias relativas a las diversas funciones de la ciudad

1. HABITACIÓN
 Considerando la habitación como función primordial de toda ciudad, hay que exigir que las zonas
destinadas a esa función ocupen dentro del conjunto urbano el mejor emplazamiento desde el
punto de vista topográfico, climatológico y riqueza de elementos naturales (bosques, lagos,
etc...)
 Hay que prohibir que las construcciones destinadas a habitación estén alineadas a lo largo de las
vías de gran circulación en detrimento de la higiene (ruido, polvo, malos olores).
 El empleo de la técnica moderna permite la realización de construcciones elevadas las cuales
situadas a gran distancia una de otra pueden dejar grandes espacios libres destinados a
superficies verdes (parques).

2. ESPARCIMIENTO
 Cada zona de habitación debe disponer de la superficie verde necesaria, la cual debe distribuirse
racionalmente en plazas de juego y deporte para niños y adultos, con piscinas al aire libre,
gimnasios, bibliotecas populares, etc...
 Hay que mejorar las condiciones higiénicas de las zonas de habitación existentes, demoliendo las
viviendas insanas y creando superficies verdes en su lugar.
 Las superficies verdes se utilizaran también para la instalación de los servicios colectivos
necesarios a cada grupo de elementos de habitación, como son: establecimientos pre-escolares,
escuelas, salas de reunión y conferencias, dispensarios, etc...
 Hay que exigir también la creación de grandes zonas de esparcimiento próximas a la ciudad
(zona de reposo). Estas zonas deben ocupar los emplazamientos que reúnan las mejores

49
 condiciones y mas atractivos naturales (proximidad de lagos, playas o ríos, arbolado, buena
orientación y buenas condiciones climatológicas). Al crear estas zonas de reposo y esparcimiento
hay que dotarlas de buenos medios de comunicación con la ciudad que permitan el transporte de
grandes masas de población durante los periodos de vacaciones, fin de semana y días festivos.

3. TRABAJO
 La zona industrial debe ser independiente de la de habitación y aislada de esta, por una zona
neutra (gran superficie verde en la que pueden emplazarse algunas construcciones de carácter
colectivo).
 La distancia entre la habitación y la zona de trabajo debe reducirse al mínimo posible.
 Algunas pequeñas industrias íntimamente relacionadas con la vida doméstica podrán emplazarse
en lugares previamente determinados dentro de las zonas de habitación (servicios de
aprovisionamiento, reparación, etc...)
 Las zonas industriales deben ser contiguas a las granes vías de circulación y transporte
(ferrocarriles, circuitos nacionales, ríos navegables, aeropuertos).
 Las zonas burocráticas (city) deben contar con buenos medios de comunicación que las liguen a
las zonas de industria y de habitación.

4. CIRCULACIÓN
 Las vías de circulación deben clasificarse de acuerdo con los distintos medios de locomoción
actuales resolviendo los cruces pro pasos a distintos niveles si fuera preciso.
 Hay que servirse de estadísticas rigurosamente controladas que nos permitan establecer una red
de circulación urbana que responda a los medios de transporte actuales.
 Los peatones deben seguir caminos diferentes a los destinados a gran circulación
(automovilística).
 Las calles, según sus funciones, se clasificarán en: calles de habitación, de enlace, vías de gran
circulación, autopistas y vías de circulación pesada.
 Las zonas de habitación estarán aisladas de las vías de gran circulación por pequeñas fajas
verdes.

APENDICE

MONUMENTOS
Hay que distinguir entre:
 Monumentos aislados de gran importancia histórica o artística
 Barrios o calles formando un conjunto expresivo de una determinada época

Estos monumentos aislados y estos conjuntos, calles o barrios deberán respetarse:

 Cuando sean la expresión pura de una cultura anterior y respondan a un interés general.
 Cuando su conservación no implique el sacrificio de una parte de la población de la ciudad que
deba habitar en ellos en condiciones insanas.
 Cuando su conservación no impida el desarrollo orgánico de la ciudad. Por ejemplo: esto sucede
en Atenas, donde la parte antigua esta desplazada del centro de la ciudad actual.

A veces puede destruirse la parte antihigiénica y conservarse solamente una red de vías expresivas de la
historia de la ciudad.

Destruyendo las habitaciones infectas que rodean estas zonas y que carecen en su mayoría de interés de
ningún genero, pueden introducirse superficies verdes que mejoren las condiciones higiénicas de estos
barrios.

La adaptación estética de las nuevas construcciones a las antiguas normas es de consecuencias nefastas.
El principio en que se basan los que defienden esta teoría, no pueden tolerarse bajo forma alguna.

Las exigencias formuladas son de orden general y deben servir de guía para los trabajos del próximo
Congreso, pero será este V Congreso el que formulara, basándose en un trabajo sintético, las exigencias
precisas y de carácter definitivo.

METODO PARA LOS TRABAJOS PREPARATORIOS DEL PROXIMO CONGRESO

 Continuación del trabajo analítico, llevado a cabo hasta la fecha, sobre los planos, rapports y
cuestionarios ejecutados por los distintos grupos, completándolo con nuevas ciudades aun no
estudiadas. Exposiciones de los planos elaborados por los grupos del Cirpac en diferentes
ciudades, acompañados de un ciclo de conferencias con proyecciones de diapositivas de los
planos. Este trabajo se organizara por los diversos grupos nacionales.
 Preparación de planos esquemáticos generales de diferentes ciudades y su zona regional. Estos
planos serán proyectos en estado embrionario, que deben estar de acuerdo con la aplicación de

50
 los nuevos principios urbanísticos y deben subsanar los defectos constatados en el IV Congreso.
Cada grupo buscara la solución de estos esquemáticos para una ciudad determinada. Los
métodos de representación y visualización de los mismos, se llevaran a cabo de acuerdo con los
modelos que facilite el Dr. Neurath de Viena.
 Proyectos de solución de casos determinados (los mas urgentes dentro de las enfermedades
urbanas constatadas por el IV Congreso). Estos casos concretos serán estudiados por los
distintos grupos que darán la solución para su ciudad. Estas soluciones de carácter preciso deben
formar parte del programa general expresado en los esquemas de planos regionales de cada
ciudad. Los casos tratados deben ofrecer posibilidad de realización inmediata e irán acompañados
de un estudio económico.

Resumiendo: El V Congreso del Cirpac tendrá como base:

1, el trabajo analítico completo sobre las principales ciudades del mundo;
2, trabajo sintético basado en esquemas regionales de distintas ciudades;
3, proyectos concretos (que forman parte de los sistemas regionales) y que resuelvan los principales
problemas urbanos.

Para que nuestros lectores puedan hacerse cargo de la labor del Congreso, publicamos a continuación los
planos de algunas de las ciudades que se han presentado al mismo. Algunos de ellos, como el de Berlín,
eran de gran tamaño. Ello dará idea de la calidad y de la enorme importancia del material presentado.

BARCELONA
Barcelona es de origen cartaginés. Mas tarde fue ciudad romana: Barcino situada sobre el Monte Tabor.
En 1800, la ciudad tenia 300.000 habitantes. Las murallas que rodeaban la ciudad fueron derruidas en
1856. Desde este momento, Barcelona se extiende por el llano. La ciudad actual ha sido, edificada sobre
un plano de modulo cuadrado de 133*133, de eje a eje de calle (achura de las calles: 20 metros).
La industria se ha desarrollado enormemente y en completo desorden, alrededor de un trazado anárquico
de ferrocarriles de creación reciente. El ferrocarril de la costa fue el primero que se estableció en España.
La ciudad ha crecido rápidamente por la incorporación de las poblaciones de Gracia, San Andrés, Sans,
etc..., y de las zonas de industria.
La densidad máxima es de 1026 habitantes por hectárea en el distrito V (caso antiguo). En los nuevos
distritos, trazados sobre un modulo cuadrado, la densidad es de 150 habitantes por hectárea. El casco
antiguo esta hoy día habitado por la clase media y proletariado. La habitación de lujo esta situada en las
calles principales y en las zonas de montaña.
Existen tres zonas mixtas de habitación y de industria en muy malas condiciones, así como importantes
zonas habitadas por emigrantes del Sureste de España (Alicante, Murcia, Almería, etc...) Solamente el
barrio de La Torrassa cuenta ya con 20000 habitantes murcianos.
La ciudad esta separada del mar por los depósitos del Puerto, el trazado de los ferrocarriles y las zonas
industriales, por lo que las playas están en malas condiciones.
Existen pocos espacios verdes. Buena situación para la futura playa de la ciudad al Suroeste (Llano de
Llobregat).
La ciudad puede desarrollarse hacia el Noreste (rio Besos) o bien hacia el Suroeste (rio Llobregat): en los
demas sentidos es imposible extenderse a causa de la topografía del lugar. Predomina, no obstante, la
tendencia a extenderse hacia el rio Llobregat.
La circulación es fácil en el Ensanche (trazado en modulo cuadrado) y difícil en los distritos de la ciudad
antigua y en las zonas industriales.
La zona de influencia de la ciudad es muy importante: hacia el interior llega hasta las ciudades de
Tarrasa y Sabadell, importantes núcleos industriales de 40000 habitantes cada una y pro la costa se
extiende hasta Mataro (Noreste).

Cuestionario
Además de los planos de treinta ciudades, que constituyeron el material básico del IV Congreso
Internacional de Arquitectura moderna, cada ciudad presentó un rapport-contestacion al cuestionario
modelo.
Dicho cuestionario se refiere a las cuatro funciones básicas de cada ciudad: habitación, esparcimiento,
trabajo, transporte (circulación). Las respuestas han servido de base para formular las conclusiones
sobre la Ciudad Funcional y debían hacer referencia generalmente a consideraciones de principio.
Este cuestionario lo publicamos a continuación, con la respuesta del grupo español referente a la ciudad
de Barcelona. Las consideraciones de principio a que se refiere dicho cuestionario fueron contestadas
conjuntamente por los grupos francés, yugoslavo y español.

Barcelona

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HABITACION
Nuestras exigencias
 Emplazamiento de las zonas de habitación (aislamiento y distancia) en relación con los lugares
de trabajo (industria, comercio, oficinas, servicios de administración) y en relación con los
lugares de recreo, zonas verdes, deportes, distracciones, estudio.
Debe exigirse para la habitación el mejor emplazamiento por ser esta la función primordial de la ciudad.
Se tendrán en cuenta, pues, las cualidades del terreno (arbolado, naturaleza del subsuelo, manantiales,
lagos, rías, playas, soleamiento, pureza atmosférica). Debiendo estar asimismo debidamente aislada de
los lugares de trabajo por una zona verde.
 Los lugares de recreo deben incorporarse a las zonas de habitación, formando parte de estas y
emplazándolos en los espacios libres que exige el buen soleamiento de los bloques de viviendas.
 Deben agruparse todos los servicios comunes de la habitación (abastecimiento, escuelas,
guarderías infantiles, etc...), constituyendo un núcleo de estos por cada unidad y cuya magnitud
vendrá determinada de antemano.
 Sin establecer los limites, conviene obtener una gran densidad; para lo cual se agruparan las
viviendas verticalmente, superponiéndolas y se organizaran en el terreno libre, en planta baja los
servicios de esparcimiento.
De esta manera tendremos:
 Clasificación vertical: habitación
 Clasificación horizontal: recreo
Esta disposición nos permite dotar a la habitación de los indispensables para el bienestar humano
(espacio, luz, vegetación).
La ciudad se compone de una unidad tripartida:
 Habitación y esparcimiento
 Servicios para la colectividad
 Trabajo, con su correspondiente zona neutra de protección
Estos tres elementos ocupan zonas precisas y de acuerdo con sus funciones.

¿De que manera se pueden crear espacios verdes en las zonas de habitación?
La técnica moderna permite disponer el suelo de una nueva manera, creando lo que podríamos llamar
terrenos artificiales, al superponer los planos que constituyen los diferentes pisos de la habitación,
quedando así disponible una gran parte del terreno para zonas verdes (esparcimiento), permitiéndose
alcanzar una densidad cuyo limite debe determinarse en cada caso en función de otros factores
urbanísticos.
Concretar el punto de vista sobre la urbanización de las zonas de habitación, aislamiento, vientos
dominantes, topografía, con consideraciones meteorológicas y climatológicas. Estudio a realizar para
cada caso particular.

¿Es necesario limitar la densidad de población? ¿Cómo puede lograrse esto?

Sí en función del soleamiento y de la superficie mínima del terreno por habitante. Hay que determinar
esta densidad que depende de dos factores; el espacio libre necesario por habitante y las buenas
condiciones de soleamiento. Lo que nos da una función indeterminada en la cual debe tantearse
previamente una de las dos incógnitas.

¿Cuantos metros cuadrados brutos (incluyendo servicios colectivos), se consideraran necesarios como
mínimo por habitante?
Depende de una serie de factores:
 Standard de vida
 Soleamiento de la habitación
 Aireación de la misma
 Así como de la adopción de un sistema de servicios comunes y de factores psicológicos o raciales
propios de los diferentes climas y costumbres.

Método a emplear para impedir la superoblación de las zonas de habitación.

Depende de la reglamentación de la habitación, leyes de inmigración, organización del trabajo, etc... En
resumen: depende del control económico de los organismos oficiales.

Funciones de la calle en las zonas de habitación:

a) Calles de habitación, paseos para peatones, espacios de estacionamiento.
b) Circulación local, Circulación de tránsito.
Adoptando el principio del desarrollo de la habitación en altura con el objeto de dejar espacios libres en
planta baja, modificamos el concepto secular de la calle, haciendo que esta, no tenga obligatoriamente
que pasar por delante mismo de las viviendas. El tipo actual de calles ya no existe.
Y tendremos:
 Circulación, libre en todos sentidos, de peatones.

52
  Canalización de los vehículos, clasificándolos según su velocidad en rápidos y pesados
(camionaje).
 Posibilidad de emplear niveles diferentes para el mejor funcionamiento de esta clasificación
(autopistas elevadas o pasajes subterráneos).
 Emplazamiento de los servicios colectivos: guarderías infantiles, escuelas, dispensarios,
hospitales, clínicas de urgencia.
 Emplazamiento de los organismos de distribución y de abastecimiento: almacenes, tiendas,
talleres de reparación, con relación a las zonas de habitación.
 En las zonas verdes que quedan al pie de la habitación, y aprovechando las terrazas superiores
de estos edificios, podemos emplazar: guarderías infantiles, escuelas, deportes cotidianos,
piscinas, dispensarios, servicios de abastecimiento y reparación, etc...

¿Cómo responde actualmente vuestra ciudad a los anteriores puntos? (Esta pregunta debe responderse
punto por punto y hace referencia a los mismos apartados que la pregunta A).
Las zonas de habitación de lujo y clase media en la parte nueva de la ciudad (ensanche) están bastante
bien situadas como orientación, vientos dominantes, etc... Presentan, sin embargo, los defectos
generales de un trazado en manzanas cerradas con un gran patio central. Esta zona de habitación esta
aislada de la industria por las zonas de habitación obrera. Estas se han desarrollado principalmente
alrededor de las fabricas en pleno desorden, sin aislamiento alguno de la industria y sin obedecer su
desarrollo a ninguna clasificación ni control. Existen zonas de habitación obreras, o mejor dicho, zonas de
vivienda insalubres (taudis), en la ciudad vieja, donde la densidad media llega a 1025 habitantes por
hectárea. Estas zonas de habitación obreras están también mal situadas en relación con el comercio
principal.
Los lugares de esparcimiento son insuficientes y situados en las peores condiciones, donde los terrenos
son más baratos.
Las instalaciones son casi siempre provisionales, y a medida que el precio de los terrenos asciende estos
servicios se van desplazando hacia la periferia. Existen algunos grandes parques, pero situados lejos del
centro de la ciudad y que no pueden, por lo tanto, ser utilizados mas que por los habitantes de tres o
cuatro distritos.
Se podrían introducir espacios verdes en la zona de habitación de la ciudad antigua, creando espacios
libres en lugar de las viviendas insalubres existentes, empezando por las calles que dan el mayor
porcentaje de mortalidad (20 ‰)
No se ha tenido en cuenta la orientación ni en el casco antiguo de la ciudad ni al planear las zonas mixtas
de industria y habitación. En la parte nueva de la ciudad construida sobre modulo cuadrado, existen dos
lados de mala orientación en cada manzana (Noroeste y Sudoeste).
El viento dominante viene del Sureste. Las zonas de habitación situadas cerca de la zona industrial de
Sans, están por este motivo en malas condiciones.
El clima de Barcelona, es benigno y templado, pero bastante húmedo.
La densidad de Barcelona es muy variable. Llega hasta 1025 habitantes/hectárea en el Distrito V: en la
parte nueva de la ciudad (zona de grupo), se distribuye la clase acomodada y es aproximadamente de
259 habitantes/hectárea. Hoy en día se esta formulando una reglamentación para evitar la fuerte
inmigración que viene de las provincias del Suroeste de España (Murcia, Alicante, Almería).
Seria necesario, también, crear los servicios de inspección de habitación, a fin de poder destruir las
habitaciones insalubres del casco antiguo.
Según los estudios hechos por el GATEPAC, para la construcción de zonas obreras, se podría llegar a un
resultado bruto, de unos 14 metros cuadrados por habitante.
No existe otro medio que el de crear los servicios de inspección de la habitación del que hemos hablado
anteriormente.
No existe clasificación de calles. En ciertas calles se ha establecido una clasificación de trafico en pesado
y ligero. La circulación local y de transito no se encuentra clasificada: no obstante, se organiza ella
misma de una manera natural, evitando el paisaje por los centros mas congestionados de la ciudad.
Ninguno de estos servicios se ha desarrollado siguiendo un plan de conjunto. Los almacenes y tiendas
están situados en las mas importantes calles del casco antiguo de la ciudad y de las zonas de habitación.
En general, las plantas bajas de las casas de habitación se destinan a tiendas o almacenes.
Los talleres de separación se encuentran también distribuidos por toda la ciudad, sin ningún
emplazamiento frío.

Posibilidad de mejoramiento del estado actual de caos (esta pregunta debe responderse punto por punto,
y hace referencia a los mismos apartados que la pregunta A.
Seria necesario establecer una clasificación de zonas de habitación obrera y de zonas de industria
suprimiendo la zona mixta existente creada por las ordenanzas municipales. En el centro de la ciudad no
existe ni zonas verdes, ni espacios para deportes, ni tan solo espacios libres para situarlos.
El deporte es caro (clubs), inasequible a la clase media y proletaria: como solución transitoria se podrían
crear zonas verdes y de deporte en las afueras de la ciudad pero con medios rápidos de comunicación.

53
En el casco antiguo de la ciudad seria necesario destruir las habitaciones insalubres creando en su hogar
zonas verdes y prohibiendo toda reconstrucción, a fin de obtener, en pocos años, zonas verdes en el
centro. El plan actual de reforma del casco antiguo no resuelve este problema de higienización.
Evitando el desarrollo de la industria en el Suroeste (Sans).
En una parte de los espacios libres que se obtendrían del derribo de las viviendas señaladas, se podrían
crear zonas de estacionamiento de vehículos, lo que facilitaría la circulación. En el ensanche, trazado a
base de un modulo cuadrado, construyendo según nuevas normas que permitiesen el paso libre de
peatones por el interior de las manzanas.
Los Dispensarios y las clínicas de urgencia deberían establecer (a base de un elemento por cada x
habitantes), en las zonas de habitación. Las guarderías infantiles y las escuelas tendrían muy buen
emplazamiento en los patios centrales de las zonas de habitación de la ciudad nueva (Ensanche).
Seria necesario proteger el desplazamiento del comercio hacia las grandes vías de la ciudad nueva como
medida de descongestión.

Obstáculos que se oponen a estas mejoras (Esta pregunta hace referencia a los mismos apartados que la
pregunta A).
Se encuentran las resistencias opuestas a tales mejoras por parte de los intereses particulares, por
carecer de un plan de clasificación de zonas, según los modernos principios urbanísticos y por falta de
energía por parte de las autoridades, para aprobar e imponer un plan de estas condiciones.

¿Para que asuntos referentes a la habitación (de los anteriormente señalados u otros), se propone la
colaboración de especialistas?
ESPARCIMIENTO (en la contestación formulada conjuntamente por los grupos francés, yugoslavo y
español, dicho titulo se ha sustituido por el de vida colectiva).

Nuestras exigencias:
¿Cuál es el punto de vista sobre la magnitud y distribución de las zonas verdes?
 Jardines infantiles
 Parques de barriada
 Parques para la práctica del deporte, piscinas y playas.
 Pequeñas parcelas de cultivo (horticultura).
 Ciudades-jardín
 Lugares destinados al estudio (museos, universidades, institutos científicos, lugares de reunión)
 Lugares de distracción y de diversión (restaurants, piscinas, cinematógrafos, teatros).

En la zona colectiva y por cada grupo de x unidades de habitación, deben situarse:

Estaciones, hoteles, centrales de distribución, administración, teatros, cines y clubs.
Por grupos de x unidades de habitación a determinar, deben situarse:
Terrenos de deportes para concursos, piscinas para manifestaciones publicas, salas de asambleas, etc.
Escuelas superiores.
En un lugar determinado y apropiado y general para toda la ciudad.
Museo, palacio de Congreso, terrenos de exposición, Estadios, parques culturales.
Fuera de la ciudad y en las mejores condiciones climatológicas y en unión directa con la ciudad.
Grandes ciudades de reposo destinadas al esparcimiento de las masas durante los días de fiesta y
vacaciones obreras, preventoriums, Sanatorios.
Supresión de los suburbios (tal como estos vienen desarrollándose actualmente), ciudades jardín y
huertos que ya no corresponden a los nuevos medios de producción que puede dictar una economía bien
dirigida. De hecho, estos ya quedan eliminados al cometer las ciudades y sus zonas de influencia a un
plan regulador del conjunto.

¿Como responde actualmente vuestra ciudad a los anteriores puntos? (Esta pregunta hace referencia a
los mismos apartados que la pregunta A, y debe responderse punto por punto).
a) En los distritos de lujo no existen mas que algunos parques para juego de niños. En las zonas de
habitación obrera, no existe ninguno.
b) Los parques de barriada actuales son: Parque de la Ciudadela, situado al Oeste de la Ciudad: Parque
Güell, al Norte: Parque de Montjuich, al Suroeste; Jardines de la Diagonal, Jardines del Turo, Parque
Municipal del Tibidado, en la montaña de su nombre, al Norte de la ciudad (gran zona de esparcimiento).
En general insuficientes y alejados del centro de la ciudad.
c) Institutos científicos situados sin plan de conjunto.
En el distrito del Paralelo (cerca del Puerto), se encuentran la mayor parte de Restaurants, Teatros,
Music-Halls, cinematógrafos de carácter popular. Los demás se encuentran diseminados por toda la
ciudad. En el parque de Montjuich existen lugares de atracción y de recreo.

¿Cuales son los factores que han determinado la creación de zonas verdes existentes? Historicos,
estrategicos, posesiones privadas, etc...

54
  Parque de la Ciudadela. Origen: Antigua fortaleza de la ciudad, destruida en 1888, para situar en
su lugar la Exposición Internacional de aquel año.
 Parque de Montjuich: Creado para instalar en el la Exposicion Internacional del año 1929.
 Parque Güell: Propiedad particular adquirido por el Ayuntamiento.
 Tibidado: Propiedades particulares adquiridas por el Ayuntamiento.
 Diagonal: Gran Vía de acceso al Ex-Palacio Real.

¿Hay posibilidades de mejorar el estado actual de las cosas?

Las posibilidades de mejoramiento han sido descritas anteriormente.

Obstáculos que se oponen a estas mejoras

Los mismos apuntados anteriormente.

¿Para qué asuntos se propone consultar a especialistas?

TRABAJO

Exigencias
Zonas industriales: su situación en relación con las líneas de ferrocarriles y con las grandes vías de
circulación. Las zonas industriales deben contar con fáciles medios de comunicación con el exterior:
ferrocarril, vías fluviales, carreteras, etc....., a fin de ligarlas con sus zonas de influencia económica por
los medios mas directos. Esta zona de industria quedara ligada con el resto de la ciudad, mediante
grandes vías de comunicación que atraviesan la zona neutra y la zona de servicios colectivos y que se
ramifica a través de la zona de habitación. En el sentido de más desarrollo de la ciudad, hacia el exterior;
trafico pesado, servicios rápidos y transporte de viajeros. En el sentido normal se verifican los enlaces
entre las diversas zonas urbanas; transportes de unión entre la habitación y la industria (fábricas). Esta
economía de industria (fabricas) debe dividirse en dos categorias principales:
 Industria ligera, instalada en locales standard
 Industria pesada, instalada en locales ad hoc
Posibilidades de expansión. El grafico propuesto nos indica la posibilidad de expansión de todas las zonas
de la ciudad: la ampliacion de la industria corresponde a una ampliación proporcional de la habitación,
puesto que, un elemento de industria es igual o por elementos de habitación.

¿Pueden tolerarse ciertas explotaciones industriales en las zonas de habitación?

No se puede puede tolerar ninguna industria en las zonas de habitación exceptuadas las instalaciones de
separación y abastecimiento.
Zonas comerciales: Situación de las oficinas, Servicios de Administración, Comercio y grandes
Almacenes. Las centrales de aprovisionamiento deben situarse en la zona colectiva, y en la de
habitación, repartidas por unidades. La administración de la ciudad se emplazara en los grandes centros
de la zona colectiva. Las oficinas de administración del trabajo, deben instalarse en las mismas fabricas.

¿Cómo responde actualmente vuestra ciudad a los anteriores puntos?

La zona industrial se desarrolla alrededor de las líneas de ferrocarril que, saliendo de la ciudad siguen por
los valles naturales y por la costa. Las zonas mas importantes son: San Andrés al Noreste, San Martín y
Pueblo Nuevo al Este y Sans al Oeste. La expansión tiende a verificarse siguiendo las líneas del
ferrocarril, dificultando cada día mas la extensión de las zonas de habitación. Actualmente las ordenanzas
municipales de la ciudad, permiten la edificación de ciertas explotaciones industriales en las zonas de
habitación alejadas del centro de la ciudad.
Las oficias y comercio, están dispersos: zonas intensas cerca del puerto y Via Layetana. Los servicios de
administración de la ciudad y de la región autónoma, situados en los edificios históricos. Los almacenes
están repartidos por toda la ciudad (en las plantas bajas de los edificios).

¿Hay posibilidad de mejorar el estado actual de cosas?

Proteger y ordenar el desarrollo de la zona industrial del Noreste. Creación de una nueva zona industrial
alrededor del Puerto Franco en proyecto, al Sureste de la montaña de Montjuich, que la separaría de la
ciudad, limitando estas zonas y separándolas del resto de la ciudad por zonas neutras. Prohibir la
construcción de viviendas en estas zonas. Restricción del desarrollo de cualquier otra zona industrial

Obstáculos que se oponen a estas mejoras

Los mismos descritos anteriormente

TRANSPORTES (Circulación)

Exigencias:
 El transporte como elemento de unión entre las zonas de habitación, las de esparcimiento y las
de trabajo. Los transportes pueden realizarse fácilmente, gracias a la clasificación por zonas y a

55
 las nuevas posibilidades que nos proporciona la técnica moderna, expuestas, al hablar de la
habitación.
 Clasificación de la circulación, según la velocidad y clase de los vehículos. Un principio básico del
urbanismo moderno es la clasificación de las vías de trafico para vehículos de gran velocidad
(grandes vías con el mínimo de cruces), que atraviesan la ciudad de parte a parte. Disponiendo
vías separadas para el trafico pesado, camionaje y otras vías de distribución para el servicio
interior de la ciudad. Deben establecerse, además, grandes espacios para el estacionamiento de
vehículos, y la circulación libre de peatones dependiente de las anteriores vías.
 Organización de los transportes en común. Organización de los transportes individuales. Los
transportes en comun deben ser organizados por el Municipio. Al urbanista solo incumbe hallar
un trazado que facilite la circulación, no el organizar estos servicios.
 Medidas preventivas contra las influencias nocivas del ruido, los malos olores y el polvo. Deben
de ser consecuencia de estudios a realizar por especialistas a base de la nueva organización de la
ciudad en general y, sobre todo, de las zonas industriales, partiendo de una base humana;
supresión de humos, electrificación, estudios sobre las enfermedades del trabajo, etc...

¿Cómo responde actualmente vuestra ciudad a los anteriores proyectos? Esta pregunta hace referencia a
los mismos apartados que la pregunta A, y debe responderse punto por punto.
 Como no existe una clasificación de zonas, no es posible clasificar el transporte. La unión entre
las diferentes zonas dado su trazado caótico, presenta enormes dificultades y toda clase de
obstáculos: puntos de gran congestión, pasos a nivel, etc...
 En las calles principales existe una clasificación de la circulación, según las velocidades y las
categorías de vehículos (separación de automóviles, de los camiones y carros). Hay alguna vía
reservada únicamente al trafico ligero.
 Los transportes en común, que se verifican por medio de tranvías, autobuses y metros, no
responden tampoco a una ordenación y están en manos de sociedades particulares. La
organización del trafico en el centro de la ciudad ha sido reglamentada por medio de señales
luminosas y se han fijado los estacionamientos.
 Ninguna.
 La circulación entre las diversas zonas (circulación local). No esta clasificada la circulación entre
las diferentes zonas, porno estar suficientemente, clasificadas estas. Se desarrolla en el
Ensanche, siguiendo los ejes vertical y horizontal de la ciudad: se hace muy difícil en los distritos
mixtos de industria y habitación, alejados del centro de la ciudad y aun mas en el interior del
casco antiguo. las vías del Ensanche, en las que se ha marcado un solo sentido de circulación son
las de mas fácil transito.
 Desarrollo a través de la Historia de las vías actuales de comunicación.
 Desarrollo de la calle en las zonas de habitación
 Desarrollo de la calle en las zonas verdes (parques públicos posteriormente transformados en
distritos construidos).

¿Independientemente de las necesidades de la circulación, existen otros factores que hayan motivado la
creación de las vías? Por ejemplo: Razones de monumentalidad y razones de estrategia militar, etc....
La ciudad, que ha sido cercada de murallas hasta 1860, se ha desarrollado de una manera muy rápida,
cuando fueron destruidas estas. Se ha adoptado para la construcción de la parte nueva de la ciudad, un
trazado de manzanas de planta cuadrada, influencia directa de los trazados empleados por los
colonizadores españoles: bien concebido en principio, puesto que solo debían edificarse dos de los lados
de dicha manzana, pero actualmente se permite la construcción de los cuatro lados del cuadrado.
Las Rondas que siguen el trazado de las antiguas murallas se han construido en el espacio que estas
dejaron libes al derribarlas.

¿Hay posibilidad de mejorar el estado actual de cosas?

La red de ferrocarriles trazada en pleno desorden durante los últimos años, es hoy día el obstáculo
principal que se opone al desarrollo de la ciudad. Actualmente se intenta solucionarlo buscando el medio
de suprimir todos los pasos a nivel del ferrocarril, modificando esencialmente el trazado y creando líneas
subterráneas. En cuanto se refiere al trazado urbanístico de la ciudad nueva debería modificarse el
modulo, distancia entre los ejes de las calles, aumentándola hasta 400 metros, a fin de que estuviese de
acuerdo con la velocidad de los vehículos de nuestro tiempo.

Obstáculos que se oponen a estas mejoras

Los mismos apuntados anteriormente.

¿Para que asuntos se propone consultar a especialistas?

Cuestiones de orden general

¿Cómo deben tratarse las zonas históricas (arqueológicas)?

Desde que punto de vista debe examinarse esta cuestión.

56
¿Cómo pueden conservarse estas zonas, sin que representen un obstáculo al desarrollo del organismo
vivo de la ciudad?
Desviacion de las vías por pasajes subterráneos: desplazamiento del centro de gravedad de la vida
urbana
.
¿El mantenimiento de los distritos históricos lleva consigo la conservación de viviendas insalubres?
Hay que conservar los monumentos que son la expresión de las distintas épocas históricas, enmarcados
en su ambiente tradicional, tal como han llegado a nosotros. La ciudad vieja quedara reducida de esta
manera a una red de vías representativas de otras épocas, destruyéndose todo lo inexpresivo, que no
puede tolerarse continúe siendo un centro de infección, bajo pretexto de respetar lo arqueológico.
Estos edificios históricos pueden destinarse a archivos de la ciudad, museos, talleres artesanos,
propaganda turística, o bien otros empleos apropiados. En ningún caso deben ser habitaciones, pues no
reúnen condiciones suficientes. Deben siempre suprimirse en esta zona las viviendas insalubres (taudis),
sustituyéndolas por espacios verdes. De todas maneras, esta cuestión debe estudiarse con la ciudad
nueva, por esta red de vías históricas, y por nuevas vías de gran circulación.

Opinión sobre el futuro desarrollo de la ciudad y el crecimiento proporcional de sus componentes:

a) Trabajo
b) Habitación
c) Esparcimiento
d) Transporte.
Es un problema a plantear para cada caso particular.

¿Cuál es la función del arquitecto en el trabajo colectivo del urbanismo?

Los arquitectos y especialistas, pueden resolver los problemas técnicos y de distribución (arreglo) de la
ciudad dentro de los limites que les permita el sistema económico del momento. El arquitecto es un
organizador que debe saber emplear todos los adelantos de la técnica, así como rodearse de
colaboradores especializados que le ayuden a expresar un orden social, que es la ciudad de cada época.

Atenas, 4 de agosto de 1933

AMSTERDAM
Las condiciones de la habitación, en Amsterdam, dependen de la naturaleza del suelo, que es pantanoso.
Ha sido forzoso recubrirlo de una capa de arena, de 4 metros de altura y los cimientos de los edificios
han de asentarse sobre pilotajes.
De 12 a 20 kilómetros hacia el Este, el terreno esta en mejores condiciones.
Los inmensos trabajos técnicos preparatorios elevan considerablemente el coste del terreno.
Consecuencia: gran densidad (hasta 200 habitantes por hectárea). En los distritos de lujo, 30 viviendas
por hectárea, aproximadamente.
La industria esta situada hacia el Oeste, cerca del canal que la une con el mar del Norte. En el Norte de
la ciudad existe un ejemplo de mala repartición de zonas de habitación y trabajo. La zona de industria,
cerca del puerto, rodea parcialmente, la zona de habitación que, además, esta mal situada en relación
menos los vientos dominantes. El Puerto y la Industria están situados sobre las dos orillas del canal, lo
que crea la necesidad de construir puentes muy caros. Actualmente solo existe un puente y un servicio
de trasbordo por medio de barcas. El desarrollo de la ciudad hacia el norte debería, pues evitarse. Pocos
parques públicos. Los existentes han sido creados por el capital particular, ya que fue imposible que el
ayuntamiento costease su creación.
El esparcimiento no esta organizado. Los espacios libres son insuficientes. La habitación esta en manos
de la especulación y la generación actual viene obligada a aprovechar lo que la generación anterior ha
despreciado. Deben disponerse previamente la útil de los terrenos urbanos por los organismos públicos,
a fin de evitar que se destinen todos a la especulación en lugar, de dejarlos como parques y espacios
libres.

BERLÍN
Pocas ciudades Alemanas han tenido un desarrollo tan lleno de contradicciones como Berlín. La ciudad se
extiende sobre la gran llanura, que llega hasta Varsovia, ocupada en un principio por un rio. Los dos
pasajes de Koepenik y Spandau se prestaban a la creación de ciudades.
En efecto, hasta 1250, las principales rutas del comercio atravesaban estas ciudades: Dichas rutas no se
modificaron hasta el desplazamiento de la influencia política de Berlín. Al mismo tiempo se da preferencia
a las nuevas arterias de circulación, ya que las antiguas se gravan con impuestos muy elevados.
Desarrollo de la ciudad
De 1250 a 1830, la ciudad asciende lentamente. Solo es alterada su continuidad por las guerras y por las
epidemias. Mas adelante, asciende y causa momentos de crecimiento muy rápido en 1830, 1860 y 1895.
1830: Libertad de oficios, comienza la industria

57
1860: Maquinas de vapor: la industria textil (salarios bajos), cede paso a la industria siderúrgica
(salarios elevados)
1880: Inauguración del ferrocarril de cintura. La industria se implanta en la periferia (radio 5 km).
Desarrollo de las casas de confección en Berlín, como consecuencia de la ocupación de Paris, en 1870.
1895: Inauguración de los ferrocarriles suburbanos (radiales). La industria se implanta en la nueva
periferia (radio 30 km). Berlín se convierte entonces en ciudad industrial (metalurgia, electricidad).
1920: Anexión de los municipios colindantes: 4300000 habitantes (julio de 1933); 2800000
trabajadores.
 Industria, artesanado 46 % habitantes ocupados
 Comercio, transportes, 28 % habitantes ocupados
 Funcionarios, 10 % habitantes ocupados
Reparto de la superficie:
 40 % terrenos de construccion (solares), de los cuales hay
 un 20 % construido ya
 13 % de parques y bosques
 11 % de circulación
 9 % de cementerios
 17 % de agricultura
Berlín podría denominarse la ciudad de los jardines, ya que con el 25 % de las superficies edificadas, no
se llega todavía a la cifra mínima. Existen 80000 casas de alquiler, que no tienen mas de 2 viviendas.
Cada trabajador en Berlín, emplea dos horas de tiempo libre en trasladarse.

MADRID
Habitantes: 950000. En 1900, la ciudad contaba con 500000 habitantes.
Superficie del termino municipal: metros cuadrados 66756482
Situación: En el centro de la Península Iberica sobre la gran meseta de Castilla.
Historia: Madrid, era un castillo rodeado de un poblado fundado por los árabes, en 1805, sin ninguna
importancia, ya que la capital de España fue Valladolid, hasta fines del siglo XVI. Felipe II trasladó la
capital a Madrid, a causa de su excelente, situación desde el punto de vista de estrategia militar. En este
momento empieza una política de centralización en España
Clima: Seco, muy frío en invierno y muy caluroso en verano.
Es una ciudad de residencia. Comercio muy importante. Grandes edificios públicos destinados a los
servicios administrativos del Estado. Las viviendas de la clase media son las mas numerosas: empleados
del Estado, Banca, Comercio, Burocracia, etc.
Hasta hace poco tiempo puede decirse que no existía industria en la ciudad. Actualmente empieza a
desarrollarse en algunos centros de poca importancia hacia el esparcimiento esta bastante bien cargado;
Madrid dispone hoy día de extensos parques, que fueron propiedad de la Real Casa.
Circulación: Se hace difícil en el casco antiguo, a causa de su trazado irregular. Existen tres importantes
líneas radiales de metropolitano.
Actualmente el termino municipal tiene las siguientes características: Un núcleo central, insuficiente ya
en el siglo XIX, para alojar la población que tendía a extenderse por algunas partes. Este núcleo es
ampliado en 1860, con un proyecto del ingeniero municipal Señor Álvarez de Castro.
La superficie afectada por este proyecto constituye el llamado ensanche. El resto del termino se
denomina Extrarradio y no existía plan alguno sobre el, hasta 1931, en que se hace el Plan General de
Extensión de Madrid.
Las superficies en metros cuadrados de los tres recintos son:
 Interior: 7775276 metros cuadrados
 Ensanche (1860): 15164724 metros cuadrados
 Extrarradio: 43816482 metros cuadrados
Las características del interior de Madrid se distinguen por la irregularidad de los trazados de sus calles,
debido a las sucesivas ampliaciones que se hicieron en los primitivos núcleos, que por insuficiencia se
aumentaban en superficie, estableciéndose dos sentidos de agregación: uno concéntrico, que
correspondía a dichas ampliaciones, y otro radial, dependiente de los caminos, carreteras, veredas, etc...
que afluían a la capital. En diferentes épocas en que la ciudad estuvo limitada en su extensión, con
murallas o cercas, la densidad aumento considerablemente quedando las calles sin la suficiente anchura
y la edificación pobre, tanto en solares como en tipos de construcción y en la capacidad de habitaciones,
lo cual, unido a que existía otra limitación, producida por la regalía de aposento, origen de las casas
llamadas a malicia, dio por resultado que el interior de Madrid, en general urbanísticamente reúna
condiciones defectuosas. El trazado de calles del Ensanche responde al tipo de cuadricula frecuente en la
época en que se proyecto. la urbanización del Extrarradio, es caótica, y no obedece a un principio alguno
de previsión, hasta este momento, en que se realiza el Plan General. Las penetraciones de la ciudad
convergen en el viejo centro (Puerta del Sol), estrechándose y haciéndose la circulación difícil a medida
que entran en la parte antigua.
La única reforma interior llevada a cabo es la Gran Vía, que cruza el casco interior por el Norte, siendo la
única vía Este-Oeste, del Interior. En el Plan General se estudia un Plan completo de reforma interior.

58
ZURICH
Ciudad de 230.000 habitantes, situada en medio de dos colinas, entre las cuales había existido un
glaciar. La ciudad antigua, de origen romano, estaba situada en este mismo emplazamiento.
El viento dominante es del Noreste. La industria esta mal situada, pues las emanaciones de las fabricas
llegan a menudo a las zonas de habitación a causa de la dirección de los vientos. Zurich es la ciudad
comercial mas importante de Suiza.
Su desarrollo ha sido bastante rápido por la incorporación de otros municipios. La zona de habitación
esta dispersa: en la pendiente de las colinas están situadas las habitaciónes de lujo que ocupan los
terrenos en mejores condiciones. Abajo, en la llanura, y en la ciudad antigua, están situadas las
habitaciones obreras y de clase media. Este emplazamiento, que es el peor, da la mas grande densidad
por hectárea, como puede verse.
El momento actual ha sido poco favorable. La habitación ha continuado desarrollándose a lo largo de las
vías principales. La pequeña propiedad domina el plano de la ciudad.

ZAGREB
Topografia: Situada al pie de una montaña en la gran llanura bañada por el río Sava.
Geologia: Buen terreno para la construcción. Las inundaciones actuales constituyen el mayor obstáculo
para el normal desarrollo de la ciudad hacia el Sur. El talud del ferrocarril protege la ciudad contra las
inundaciones de una manera incompleta. Ni las autoridades ni el Estado han procurado establecer una
defensa eficaz contra tales inundaciones. Los terremotos frecuentes impiden el desarrollo en altura de las
construcciones.
Clima: Protegida al Norte por la montaña: Precipitación acuosa: 900 mm: 140 días de lluvia, 26 días de
nieve, 79 días de viento Noroeste, por año.
Historia: El estar situada en la confluencia de la ruta Este-Oeste de Europa la ciudad y la consiguiente
disminución de la ruta Europa-central-Asiático, ha favorecido el crecimiento de la densidad de población
en la región.
El primer documento escrito sobre Zagreb data de 1903 (creación de un obispado). Desde el origen se
forman dos centros diferenciados: uno eclesiástico y otro laico. En los siglos XIII y XIV fue fortificada la
ciudad para defenderla de la invasión de los tártaros y los turcos. Al principio del siglo XV, los dos centros
mencionados luchan por la supremacía política y económica (impuestos, explotación de molinos, etc...) A
causa de las constantes invasiones turcas, los feudales se refugian en la ciudad fortificada. La
aristocracia, económicamente mas poderosa, oprime a los artesanos, ciudadanos libres y siervos.
La monarquía austro-húngara, convirtió a Zagreb en un centro político administrativo. Desde la
introducción de la máquina, Zagreb se convierte en el punto de partida para la conquista económica de
los Balcanes por la Europa meridional, industrialmente mas avanzada.
La creación del ferrocarril ha sido, pues, una de las causas del desarrollo de la ciudad. En Zagreb se
cruzan varias líneas de ferrocarriles muy importantes. Esta situación favorable contribuye al desarrollo de
la industria nacional. En 1902, tenia la ciudad 15 fabricas (principalmente de manufacturas de maderas y
productos agrícolas) y cerca de 80.000 habitantes.
Después de la guerra, cuando la creación de Yugoslavia (1918), la industria se desarrolla rápidamente
protegida por una favorable política aduanera, lo que origina un crecimiento de la población en el campo.
Habitación: Consecuencia del crecimiento rápido del numero de habitantes, ha sido el que las viviendas
estuviesen cada una en peores condiciones.
Existen tres clases de viviendas:
 Viviendas mínimas (barracas, construcciones insalubres)
 Viviendas de la clase media
 Viviendas de lujo
En las zonas de viviendas mínimas, no existe ni conducción de agua ni canalización (especulación). Hasta
hoy día, la construcción privada ha conseguido una buena renta.
La mayor parte de los terrenos que quedan afectados por el desarrollo de la ciudad, están en poder de la
Iglesia y de los grandes propietarios: el resto pertenece a los pequeños propietarios (campesinos).
Debido a que por la crisis agraria el rendimiento de la agricultura ha disminuido considerablemente, los
pequeños propietarios rurales venden o alquilan sus terrenos divididos en parcelas para la construcción
de viviendas de existencia mínima. Algunas veces los mismos propietarios construyen dichas viviendas
restableciendo asi el rendimiento normal del terreno.
Plan de Urbanismo (1932)
Población prevista para la futura ciudad: 350000 habitantes
Reparto de zonas: al norte, city: al sur, viviendas: al oeste, la industria, a orillas del río Sava, deportes y
esparcimiento.
Circulación: La línea del ferrocarril será elevada en su recorrido a través de la ciudad. Las calles se
clasifican en: calles de transportes circulares: trafico rápido con cruces a dos niveles; tráfico local, calles
de acceso a las viviendas, caminos para peatones, paseos en la montaña. Inmediatas a todas estas calles
se han previsto zonas verdes. Las calles de acceso a las viviendas y las calles de tráfico estarán
completamente separadas.
Habitación: Las zonas de vivienda están divididas en agrupaciones independientes (de 6 a 8000
habitantes cada agrupación), con escuelas, campos para juegos infantiles, etc... Densidad media, 180 a

59
220 habitantes/hectárea. Las zonas de vivienda son: zonas de construcción altas (8 pisos), zonas de
vivienda en línea (dos o tres pisos), y zonas de casas bajas por individuales (1 o 2 pisos).
Reposo: Para el total de la zona verde se han previsto 30 metros cuadrados, por habitante. Para las
zonas de habitación, 6 metros cuadrados por habitante. Los bosques y parques naturales de los
alrededores de la ciudad estarán directamente ligados a las zonas verdes urbanas. Al Este, cerca de un
magnifico bosque, se ha proyectado el emplazamiento de la Nueva Universidad.
Industria: A fin de proteger las zonas, de habitación de las emanaciones de la industria, esta se ha
situado al Este, de la ciudad (teniendo en cuenta los vientos dominantes), clasificándola en salubre e
insalubre.
Realización del plan de urbanización
La realizacion del plan de urbanización encontraría menos dificultades si el Municipio poseyese la mayor
parte de los terrenos no construidos, ya que estos podrían cambiarse por los terrenos afectados por
dicho plan.
La mayor parte de los terrenos son propiedad de la Iglesia, de la aristocracia y de los particulares.
Consecuencia de este estado de cosas, además de las dificultades mencionadas por razón de la
parcelación complicada del terreno, sera un cambio del plan de urbanización en detrimento de su unidad.
He aqui un ejemplo del total proceso de creación de barrios de viviendas obreras en malas condiciones:
los datos son tomados del catastro y según las investigaciones del departamento de construcción, del
Ayuntamiento.
A-1 1ª Fase
Antes de 1914, el campo destinado a la agricultura, es propiedad de un campesino. El propietario decide
explotar su terreno extrayendo grava, lo que asegura un mayor rendimiento que la agricultura. El
terreno, se convierte de este modo en una fosa, cuyo nivel es de 5 cm por debajo de los campos
colindantes. Durante las inundaciones, el terreno se llena de agua.
Valor de los campos colindantes: 20 dinars * Kwadratlafter
Valor del terreno en cuestión: 10 dinars * Kwadratlafter
A-2 2ª Fase
El rápido crecimiento de población del periodo de la postguerra (1920-1923), hace crecer la demanda de
terrenos a bajo precio en las afueras de la ciudad. El terreno se divide en cuatro partes, de una superficie
de unos 30 kwadratlafter y se vende a 50 dinars el kwadratlafter (5 veces mas elevada que el precio de
antes de 1914). El propietario retiene la parcela. Los nuevos propietarios edifican cerca de la calle.
A-3 3ª Fase
Las propiedades de las parcelas, sin autorización del Ayuntamiento, dividen sus terrenos en nuevas
parcelas mas pequeñas de 70 kwadratlafter (10 veces mas elevado que el precio de antes de 1914). Para
el acceso se han trazado unos caminos de 1 metro, de anchura sin autorización alguna. En cada una de
estas parcelas, el nuevo propietario construye su vivienda, a su manera.
A-4 4ª Fase
El proceso de parcelación continua. Las parcelas son ahora de solo unos 30 a 40 kwadratlafter. Siguen
construyéndose viviendas barrocas. La autoridad, ante este estado de cosas que se ha extendido a todos
los alrededores de la ciudad, no tiene otro remedio que tolerar su continuación. Los caminos son, por fin,
aprobados por el Municipio. El precio del terreno es actualmente 300 dinars por Kwadratlafter (30 veces
mayor que antes de 1914).
Consecuencias
Construcción caótica de las viviendas y caminos; distancia demasiado pequeña entre viviendas. Mala
orientación, iluminación y ventilación. Sobre población. las pocas disponibilidades económicas de los
propietarios de estas viviendas son la causa de que estas sean construidas por sistemas muy primitivos
(madera, ladrillo sin cocer, caña, etc...). Las viviendas construidas en esta zona dan el siguiente
porcentaje:
Superficie media de las viviendas: 13 metros cuadrados
Superficie media construida por habitante: 2´65 metros cuadrados
Volumen medio de aire/habitante: 5´70 metros cúbicos
En el caso particular de la colonia descrita, cuyo terreno se encuentra a un nivel de cinco metros por
debajo de los campos colindantes, debe añadirse el inconveniente de que durante las inmediaciones los
habitantes tienen que refugiarse en el desván.
Los propietarios de las parcelas a que se refiere el apartado segundo, compran terrenos en otros sitios de
la ciudad con los beneficios conseguidos al vender sus parcelas, renovándose el proceso descrito.

ATENAS
Población: 700000 habitantes
La ciudad esta rodeada por cinco colinas; altura máxima: 160 metros altura; mínima 25 metros.
Dos torrentes secos durante todo el año. Naturaleza del suelo. Esquistos.
La ciudad fue elegida capital de Grecia, en 1834, por razones de tradición.
En 1922, la curva de creación de la ciudad presenta un salto brusco por la afluencia de 200000
emigrantes del Asia Menor.
Los vientos principales son: el viento del Norte, Noreste, y Noroeste.
El clima es seco y templado.

60
Atenas es una ciudad administrativa, comercial y de lujo. Pequeña industria manufacturada para las
necesidades locales.
Densidad máxima: 495 habitantes/hectárea; mínima: 30 hab/hectárea.
Las diversas clases están distribuidas de la siguiente manera:
 la clase de lujo, por los alrededores del antiguo Palacio Real.
 La clase media, dispersa
 La clase obrera, hacia el exterior.
Pocos espacios verdes (0´5 metros cuadrados de jardines/habitantes)
El plano de ensanches de Atenas es en cuadricula. Las calles son estrechas (de 5´8 a 10 metros de
anchura; 8 metros de calle por habitante).

LITORRIA
La ciudad esta situada a unos 70 km aproximadamente al Sureste de Roma, a 20-25 metros sobre el
nivel del mar, en un terreno desecado por un sistema de canales naturales de poca pendiente, donde
desde hace 20 siglos los terrenos bajos e incultivados estaban invadidos por las fiebres (malaria).
Los esfuerzos realizados para sanear la región, desde los trabajos romanos y los de los Papas (Sixto VI,
Sixto X, Sixto VII) hasta los de Napoleón y los del estrecho italiano a fines del siglo pasado, fueron
estériles porque no disponían de suficientes medios técnicos para afrontar íntegramente el problema.
En 1930, el Gobierno nacional decidió que todos los gastos fuesen ejecutados a cuenta del Estado,
facilitando este los medios técnicos y financieros necesarios. En este mismo año se realizaron ya las
primeras obras hidráulicas de saneamiento y en junio de 1932, las primeras construcciones de la ciudad
de Littoria; en diciembre de ese mismo año, se inauguraron los edificios públicos principales, juntamente
con 500 casas para colonos, la red de calles y de canales y los principales servicios técnicos.
El clima es templado (la ciudad dista 3 km del mar). Las condiciones de humedad del aire son
continuamente mejoradas. Las fiebres malarias están en disminución progresiva y desaparecerán.
Es una ciudad administrativa.
Extensión de Littoria: 15000 hectáreas con los edificios administrativos, para 30000 habitantes, de los
cuales 15000 deberán vivir en el centro de la ciudad. La población esta formada enteramente por
campesinos que llegan de todas las regiones de Italia y que se escogen principalmente entre los sin
trabajo. La superficie del terreno de labranza es proporcional al numero de individuos de que se compone
la familia. Las viviendas son para una o dos familias, y están aisladas las unas de las otras, en el mismo
centro urbano, por medio de jardines. El trabajo es exclusivamente agrícola. Existe un Estadio para
deportes. Con un criterio urbanístico, equivocado, en la plaza central convergen todas las calles
principales. La zona de influencia se extiende sobre un territorio de 5000 habitantes. El plano de la
ciudad ha sido estudiado sin ninguna idea de parcelación racional y de urbanización, con elementos
sacados de las poblaciones tipo de preguerra, mezclados con un esquema de antigua población
fortificada, con calles radiales y de manera que, para las nuevas ciudades proyectadas sobre el territorio
saneado (Sabandia y Pontimia) se han estudiado ya planos completamente modernos.

LOS ANGELES
Población: 13.000.000
Topografía: Al Norte de la ciudad entre el macizo de la cordillera (2000 metros) y la serie de pequeñas
colinas que bordean el mar, se encuentra el valle de San Fernando muy favorable para la agricultura. El
pequeño río de Los Ángeles atraviesa la ciudad.
Al Sur, cerca de la ciudad, se encuentran las colinas de Palo Verde con el viejo puerto de San Pedro.
Entre la cordillera y Palo Verde se encuentra la gran llanura en que esta situada la ciudad de Los Ángeles.
Suelo muy favorable para la producción de frutas, viña y agricultura en general. Grandes yacimientos de
petróleo se encuentran por toda la ciudad. El país es propenso a los terremotos.
Historia: la ciudad fue fundada por una antigua misión española; otras misiones se establecieron en San
Pedro y San Gabriel. Estos poblados fueron aumentados por la creación de otros, fundados durante el
siglo XIX. Casi todos eran esencialmente agrícolas. A fines del siglo XIX, los Poblados de Pasadena,
Hollywood, Glendale y Long Beach, tomaran gran incremento debido a que fueron escogidos como
lugares de residencia. Durante el periodo de 1910-1920, dos acontecimientos influyen notablemente en
el desarrollo de la población:
 Explotación de los pozos de petróleo
 Desarrollo del cine
Los pozos de petróleo están esparcidos por la region y provocaron la especulación de los terrenos. El cine
ha creado una enorme riqueza imprevista que ha ido a parar a manos de gente estúpida y vulgar que ha
convertido la ciudad en un perfecto desastre de mal gusto.
Entre 1920-1930, el crecimiento de la ciudad, ha sido rapidísimo. Los Ángeles han absorbido todos los
muros vecinos, convirtiéndose en un metropolitan de gran extensión.
La industria y la city se ha desarrollado a lo largo de la ruta de unión entre Los Ángeles y el Puerto de
San Pedro. Las colinas del norte son residencia de la gente acomodada. Las demás están ocupadas por
las fabricas, pozos de petróleo, etc...
Clima: Seco. Cálido durante el día y fresco por la noche. Poco lluvioso. Por la tarde domina una brisa que
proviene del mar.

61
Carácter de la ciudad: muy extensa; lo que ha obligado a prescindir de la escala 1: 10000
adaptándose la 1: 50000. Cada vivienda esta rodeada de un jardín (densidad, de 30 a 5
habitantes/hectárea). No existe diferenciación apreciable entre las diferentes clases sociales. La ciudad
es mas bien residencial y comercial que industrial. Entre las industrias se encuentran las de: petróleo,
fabricación de aviones, de automóviles, industria cinematográfica, caucho, conservas de pescado, etc.
Tendencias de desarrollo: la ciudad se extiende, en forma radial. El eje principal sigue la antigua ruta
a Los Ángeles-San Pedro. El crecimiento superficial alcanzado (aproximadamente 1000 kilómetros
cuadrados) ha tenido lugar sin someterse a ningún plan de conjunto ni a un estudio previo racional del
momento y basado en conexiones parciales de territorio. No obstante, desde hace diez años, se halla
constituido una comisión oficial que se encarga de los trabajos de Confección del Regional Planning. Es el
primer organismo oficial de este tipo en los Estados Unidos.
Circulación: Muchos ferrocarriles suburbanos que parten del viejo centro de la ciudad, en forma radial.
Muchos tranvías y autobuses, pero el medio más importante de locomoción es el centro de propiedad
particular. Existe un vehículo para cada 2 habitantes 800000 vehículos particulares). La extensión y bien
cuidada red de carreteras, adolece, sin embargo, de puntos de congestión que son consecuencia de la
falta de un plan de conjunto en el trazado general.

Francis Klingender. "Contenido y Forma en el Arte". 193519.

Al igual que todas las otras formas de conciencia social, el arte es una expresión de la existencia
social, una reflexión ideológica de las formas siempre cambiantes que asume la lucha entre el hombre
social y la naturaleza en l proceso del desarrollo humano. Si vamos a analizar el arte, debemos entonces
comenzar analizando el grupo social del cual ella es expresión. El carácter de cualquier fase dada de la
realidad social está objetivamente determinada, primero, por su equipamiento técnico para la lucha con
la naturaleza, por sus recursos productivos y, en segunda instancia, por la manera específica en la cual
sus miembros individuales cooperan con un otro en la aplicación de sus técnicas a las tareas de
producción. En todas las fases de desarrollo social intermediarias entre las comunidades sin clases de las
tempranas tribus cazadoras y la sociedad sin clases del Comunismo, el último criterio está expresado en
la estructura de clases de la unidad social dada.
No obstante, el arte es más que una mera reflexión de la realidad social. Es, al mismo tiempo, e
incluso de manera primaria, un agente revolucionario para la transformación de esa realidad. No limitada
por las rígidas trabas del dogma trascendental, sin tener que recurrir, por otro lado, al prolongado
proceso de deducción lógica y verificación experimental, el arte es la forma más espontánea de
conciencia social. Como tal, reacciona inmediatamente a cualquier cambio en los factores básicos de
existencia, percibe inmediatamente la discrepancia resultante entre las nuevas condiciones de vida y las
antiguas formas de conciencia, y al mismo tiempo comienza su transformación. Cambiando
continuamente la conciencia del hombre, el arte es uno de los aliados más poderosos e indispensables de
todas las fuerzas de avance.
Visto bajo esta luz, el problema del contenido asume una significancia enteramente nueva. El
contenido no es el mero asunto “literario” del arte, lo que necesariamente parece ser cuando el arte es
abordado como una entidad independiente, cuando se divorcia el estudio del arte del estudio de la
realidad social; su historia no es mera iconografía. El contenido del arte es una expresión de la peculiar
respuesta emocional e intelectual de un grupo social dado a las condiciones materiales de su existencia,
una respuesta que está dando una inmediatamente convincente -porque emocionalmente enaltecida-
forma de arte. La forma sin contenido, la forma arrancada de su fuente vital de existencia social, debe
necesariamente ser estéril. La negación del contenido deja al arte una abstracción sin vida condenada a
la decadencia. La forma es el lenguaje por el cual el contenido es comunicado; para mantenerse
convincente debe cambiar junto con cada cambio del contenido que está destinada a expresar. Contenido
y forma son así los polos inseparables de una unidad mayor, la unidad de estilo que tiene sus raíces en la
madre tierra de la realidad social.
[...]
La conquista de la naturaleza fue la gran misión histórica del capitalismo. Entrenando a los antes
productores en pequeña escala en la disciplina del trabajo colectivo, equipando esa nueva clase
trabajadora con las herramientas de la ciencia y la industria modernas y acrecentando así la
productividad del hombre a una tasa hasta ahora inaudita, el capitalismo produjo las condiciones
materiales requeridas para el exitoso establecimiento de una sociedad libre, sin clases. Este progresivo
rol de la burguesía estuvo encarnado por el materialismo mecánico de la ciencia decimonónica y en el
realismo objetivo culminante en el arte de Courbet.

19
No obstante haber sido originalmente formado como economista e historiador, Klingender (1907-1955) concibió el
arte como poseedor de un significativo rol social, a lo que llamó “uno de los grandes agentes formadores de valores en
la estructura social”. Marxista ortodoxo, durante la década de 1930 fue miembro del comité ejecutivo de la Asociación
Internacional de Artistas afincada en Londres. El presente texto fue escrito originalmente como una de las cinco
contribuciones a un simposio de la AIA acerca del tema del “Arte Revolucionario”, luego publicado como REA, Betty
(ed.). Five on Revolutionary Art. London: Lawrence & Wishart, 1935. Tomado de HARRISON, Charles, WOOD, Paul
(ed.) [1992]. Op. cit.

62
 Una vez que la revolución técnica fue alcanzada, como lo fue en la Francia de la década de 1870, la
existencia continua de la acumulación capitalista con sus síntomas de permanente pobreza para la gran
masa de la población y del rápido enriquecimiento de una pequeña minoría (síntomas indispensables
para su específica tarea de incrementar rápidamente la productividad de la labor humana) cesaron de ser
una necesidad histórica. La clase capitalista juntó las fuerzas de reacción, el proletariado tomó su lugar
como la vanguardia del progreso humano.
La tarea histórica del proletariado es la solución del problema de las relaciones humanas en la
sociedad: la abolición de la explotación de clase y la transferencia de los medios de producción a la
sociedad que por sí sola habilita a la nueva maestría sobre la naturaleza el ser aplicada para incrementar
el bienestar de todos. Así, el próximo paso en la esfera del contenido del arte es el paso desde la
interpretación objetiva de la naturaleza hasta la transformación activa de la realidad social (un paso que
corresponde al reemplazo del materialismo mecánico por el dialéctico, histórico). La derrota de la
Comuna y el ostracismo social de los artistas burgueses progresivos que han desafiado abiertamente
sostenerla (la campaña de deliberada calumnia de la cual Courbet fue la víctima, una campaña
persistente incluso en la reciente literatura histórico-artística, y que tiene su igual sólo en las cacerías de
herejes de la inquisición medieval), por largo tiempo retardaron este paso.
El desarrollo del arte moderno desde el impresionismo hasta la forma abstracta tiene, admito, la
siguiente doble significancia: en primer lugar, encarna la siempre más frenética huída de la clase
capitalista retrógrada respecto del contenido, por ejemplo, respecto de la realidad social, respecto de
cualquier realidad. No obstante, incluso durante la era imperialista, la conquista científica y técnica de la
naturaleza continuó procediendo a alta velocidad -aunque sus frutos no incrementasen el bienestar del
hombre, y habiendo sido, de hecho, aplicados a su más eficiente destrucción-, en la medida en que
permaneció encadenada a los intereses del capitalismo monopolista. De igual manera, las energías
progresivas de los artistas, excluidas como lo fueron, por su servicio a la burguesía, de la esfera vital del
contenido, hallaron un escape en la transformación revolucionaria de la técnica de percepción, de
comunicación artística, de forma, una transformación que encarna todos los logros ópticos, acústicos y
mecánicos de la ciencia moderna (la conquista de la luz y el color, de la fotografía, de la película, de la
construcción en hormigón y acero, etc.). Sólo es necesario mirar a cualquier No-Do20 común y corriente
para darse cuenta de cuán grandemente nuestra sensibilidad a la forma y al sonido se han ampliado por
los descubrimientos técnicos del arte moderno. No obstante, en cuanto esta revolución técnica
permanece encadenada a la huída por parte de una clase decadente respecto del contenido, hasta el
punto de que se somete a la negación del contenido, el arte moderno inevitablemente hunde en el nivel
de pura experimentación el descubrimiento de nuevos hechos concernientes a la respuesta psicofísica del
organismo humano a diferentes tipos de patrones de figura y color en la época actual; de hecho, lo
hunde al nivel del caleidoscopio y de los ladrillos de Montessori. Lejos de alcanzar la emancipación del
arte, la destrucción del contenido lleva necesariamente a la destrucción también de la forma: un clímax
épicamente simbolizado en el cuadrado blanco pintado sobre un lienzo blanco de forma cuadrada por el
suprematista Malevitch. En su derrumbe final, la clase capitalista destruye su arte, como destruye su
ciencia.
Empobrecidos, reducidos al redituable nivel de la mano de obra calificada, o desempleada, el
científico, el técnico, el artista llegan a ver cada vez más en la clase trabajadora de hoy la poseedora
normalizada de todo progreso humano. Transfundidos con la energía vital del nuevo contenido social, los
logros técnicos del arte moderno llevarán finalmente a un enriquecimiento de la experiencia humana
jamás soñado.

Adolf Hitler (1889-1945). Discurso Inaugural de la Gran Exposición de Arte Alemán. 193721

[...] Ese torrente de cieno y basura que el año 1918 arrojó a nuestras vidas no fue producto de la
guerra perdida, sino que esa calamidad fue la que liberó el ímpetu de ese torrente hacia la superficie. A
través de la derrota, un cuerpo ya profundamente enfermo experimentó el impacto total de su
descomposición interna. Ahora, tras el colapso de los patrones sociales, económicos y culturales que
continuaron funcionando sólo en apariencia, triunfó la infamia ya subyacente en ellos por un largo
período, y esto fue efectivamente así en todos los estratos de nuestra vida.

20
Este es el nombre abreviado que recibieron en España los “noticiarios documentales” filmados para la pantalla
grande, como nuestros Sucesos Argentinos. Los No-Do también llegaban a nuestro país, proyectados en algunos cines
de la Avenida de Mayo frecuentados por la comunidad de inmigrantes españoles.
21
La exposición de “Arte Degenerado” (Entartet Kunst) tuvo lugar en Munich en el verano de 1937. Allí se expusieron
representativas obras de arte de vanguardia como evidencia de corrupción, locura y “bolcheviquismo cultural”: la
obra, como dijo Hitler en 1935, de “tontos, mentirosos o criminales que deberían estar en manicomios o prisiones”. De
manera concurrrente, los nazis montaron un exposición de “verdadero arte alemán” en la Haus der Deutschen Kunst,
también en Munich. El discurso inaugural de Hitler fue publicado originalmente como “Der Fuhrer eröffnet die Grosse
Deutscher Kunstaustellung 1937” en Die Kunst im Dritten Reich (München). Vol. I, Nº 7-8, 1, julio-agosto 1937, p.
47-61. La presente selección ha sido tomada de la traducción al inglés de Ilse Falk para CHIPP, Herschel B. et al.
(ed.). Theories of Modern Art: a Source Book by Artists and Critics. California: The University of California Press,
1968. Tomado de HARRISON, Charles, WOOD, Paul (ed.) [1992]. Op. cit.

63
 [...] Sobre (estos) campos culturales, más que sobre cualesquiera otros, el Judaísmo tomó
posesión de aquellos medios e instituciones de comunicación que forman y finalmente gobiernan sobre la
opinión pública. El Judaísmo, efectivamente, fue muy hábil, especialmente al emplear su posición en la
prensa con la ayuda de la denominada crítica de arte, y triunfó no sólo en confundir los conceptos
naturales acerca de la naturaleza y la competencia del arte así como de sus metas, sino también, sobre
todo, en socavar y destruir el sano sentimiento general en este dominio...
El arte, por un lado, ha sido definido simplemente como una experiencia común internacional,
asesinando así completamente cualquier comprensión de su relación integral con un grupo étnico. Por
otro lado, se presionó su relación con el tiempo, esto es: ya no hubo ningún arte de pueblos o incluso de
razas, sino sólo un arte de épocas [...]
De acuerdo con una teoría tal, como un hecho, el arte y las actividades artísticas son agrupadas
junto al trabajo manual de nuestras modernas tiendas de sastrería e industrias de la moda. Y, para estar
seguros, siguiendo la máxima cada año algo nuevo. Un día Impresionismo, luego Futurismo, Cubismo,
quizás incluso Dadaísmo, etc. Un resultado nuevo de ello es que, incluso para las más insanas y necias
monstruosidades, deben buscarse miles de lemas para rotularlas -e incluso han sido hallados-. Si en un
sentido no fuese tan triste, sería casi una gran diversión hacer un listado de todos los slogans y clichés
con los que los llamados “iniciados en el arte” han descripto y explicado sus miserables productos en los
años recientes...
Hasta el momento en que el Nacional-Socialismo tomó el poder, existió en Alemania un
denominado “arte moderno”, esto es, para estar seguros, casi uno nuevo cada año, como lo indica el
significado mismo de esta palabra. La Alemania Nacional-Socialista, sin embargo, quiere nuevamente un
“Arte Alemán”, y este arte desea ser y será de valor eterno, como lo son todos los valores realmente
creativos de un pueblo. Si este arte, sin embargo, también careciese de ese valor eterno para nuestro
pueblo, entonces, efectivamente, ello significará que tampoco tiene hoy mayor valor.
Cuando, por lo tanto, se colocó la piedra fundamental de este edificio, se lo hizo con la intención
de construir un templo no para el llamado “arte moderno”, sino para un verdadero y perenne arte
alemán, esto es, mejor aún, una Casa para el arte del pueblo alemán, y no para algún arte internacional
del año 1937, ‘40, ‘50 o ‘60. Porque el arte no está basado en el tiempo, sino sólo en los pueblos. Es por
lo tanto imperativo para el artista erigir un monumento, no tanto a un período sino a su pueblo. Porque
el tiempo es cambiante, los años vienen y se van. Cualquier cosa sólo nacida de y prosperada sobre un
cierta época, perecerá con ella. Y no sólo todo lo que ha sido creado antes que nosotros caerá víctima de
su mortandad, sino también lo que está siendo creado hoy o lo que será creado en el futuro.
Pero nosotros, Nacional-Socialistas, sólo conocemos una moral, y ella es la moral del pueblo
mismo. Sus causas nos son conocidas. En tanto y en cuanto un pueblo existe, de cualquier manera, es el
polo fijo en la trayectoria de las apariencias fugaces. Es el ser y la permanencia duradera. Y,
efectivamente, por esta razón, el arte es una expresión de la esencia de este ser, es un monumento
eterno...
[...]
El arte no puede ser, de ninguna manera, una moda. A menos que cambie el carácter y la sangre
de nuestro pueblo, el arte habrá de perder su carácter mortal y lo remplazará con honestas imágenes
que expresen el curso de la vida de nuestro pueblo en el crecimiento constante desplegado por sus
creaciones. Cubismo, Dadaísmo, Futurismo, Impresionismo, etc., nada tienen que ver con nuestro pueblo
alemán. Porque estos conceptos no son ni viejos ni modernos, sino que son sólo los tartamudeos
artificiosos de hombres a los que Dios ha negado la gracia de un talento verdaderamente artístico, y en
su lugar los ha premiado con el don del parloteo o la decepción. Por lo tanto, confesaré ahora, en este
mismo momento, que he llegado a la inalterable decisión final de limpiar la casa, exactamente como lo
he hecho en el dominio de la confusión política, y de ahora en más, librar a la vida artística alemana de
su tráfico de frases.
Las “obras de arte” que no pueden ser comprendidas en sí mismas sino que, para justificar su
existencia, necesitan esas rimbombantes instrucciones de uso, y que finalmente alcanzan aquella alma
intimidada que está pacientemente deseosa de aceptar semejante estúpido o impertinente sinsentido;
aquellas obras de arte, de ahora en más, no hallarán ya su camino en el pueblo alemán.
Todos esos lemas -“experiencia interior”, “poderoso estado mental”, “enérgico deseo”,
“emociones pregnantes con el futuro”, “actitud heroica”, “significativa empatía”, “experimentado orden
de los tiempos”, “original primitivismo”, etc.-, todos esas estúpidas, mentirosas excusas, esa perorata o
charlatanería, ya no serán aceptadas como excusas o mismo recomendaciones para productos inútiles e
íntegramente no calificados [...]
He observado entre las imágenes aquí señaladas, unas cuantas pinturas que hacen realmente
que uno llegue a la conclusión de que el ojo muestra las cosas a ciertos seres humanos de manera
diferente de cómo realmente son, o sea que realmente hay hombres que ven a la actual población de
nuestra nación sólo como corruptos cretinos; quienes, en principio, ven azules los prados, verde el cielo,
amarillo de sulfuro las nubes, y así todo lo demás, o, como ellos dicen, así los experimentan. No quiero
entrar aquí en un argumento acerca de la cuestión de si las personas involucradas realmente ven o no
ven o sienten de manera tal; pero, en nombre del pueblo alemán, quiero prohibir a estos lamentables
desafortunados, quienes muy obviamente sufren de una anomalía ocular, que intenten de manera

64
vehemente imponer estos productos de su incorrecta interpretación sobre la época en que vivimos, o
incluso que deseen presentarlos como “arte”.
No, aquí hay sólo dos posibilidades: si estos llamados “artistas” realmente ven las cosas de esta
manera y entonces creen en lo que representan, entonces tendríamos que examinar su deformación
visual para ver si es producto de una falla mecánica o producto de la herencia. En el primer caso, estos
desafortunados sólo pueden ser compadecidos; en el segundo, serían objeto de gran interés para el
Ministerio del Interior del Reich, el que entonces tendría que abordar la cuestión de si al menos no puede
chequearse otra herencia de tan horrible malfuncionamiento de los ojos. Si, por el otro lado, ellos
mismos no creen en la realidad de tales impresiones pero intentan acosar a la nación con esta estupidez
por otras razones, entonces un atentado tal cae ya dentro de la jurisdicción de la ley penal.
En cualquier caso, esta Casa no ha sido planeada ni fue construida a través de las obras de este
tipo de incompetentes o criminales artísticos...
[...] No, digo. La diligencia del constructor de esta Casa y la diligencia de sus colaboradores debe
ser igualada por la diligencia de aquellos que quieren estar representados en esta Casa. Más allá de esto,
no soy la parte menos interesada en si estos perdedores del mundo del arte cacararán o no acerca de los
huevos que han puesto, dándose por ello unos a otros su experta opinión.
Porque el artista no crea para el artista, sino, exactamente igual que cualquier otro, crea para el
pueblo.
Y veremos para ello que, de ahora en adelante, el pueblo sea citado una vez más a ser juez de su
propio arte...
No quiero que nadie tenga falsas ilusiones: el Nacional-Socialismo ha hecho de esto su su tarea
primaria, a fin de liberar al Reich alemán y, así, al pueblo alemán y su vida, de todas aquellas influencias
que son fatales y ruinosas para su existencia. Y aunque esta purga no pueda ser completada en un día,
no quiero dejar la sombra de una duda sobre el hecho de que, tarde o temprano, la hora de la liquidación
golpeará sobre aquellos fenómenos que han participado en esta corrupción.
Pero con la apertura de esta exposición el fin de la estupidez del arte alemán y el fin de la
destrucción de su cultura habrá comenzado.
De ahora en más, libraremos una implacable guerra de purificación contra los últimos elementos
de putrefacción en nuestra cultura [...]

Los artistas dicen...

Vincent van Gogh. Cartas a Theo. Ca. 1883-1886

Debo prevenirte que todo el mundo va a decir que yo trabajo demasiado deprisa. No lo creas. Es
simplemente que la emoción, la sinceridad del pensamiento de la naturaleza, nos arrastra; y si estas
emociones a veces son tan fuertes que uno trabaja sin sentir que trabaja, cuando a veces las pinceladas
vienen en cadena y los acordes entre ellas vienen como las palabras en un discurso o en una carta,
entonces hay que acordarse de que no siempre te sucede así y que en el porvenir habrá también
jornadas pesadas sin inspiración. Por eso hay que martillar el hierro mientras está caliente y retirar las
barras ya forjadas.
Con la vida ocurre a veces como con el dibujo. A veces hay que actuar rápida y resueltamente,
atacar con energía el tema y procurar trazar con la velocidad del relámpago las grandes líneas sobre el
papel. No conviene vacilar ni dudar; tu mano no debe temblar, tu mirada no puede desviarse a izquierda
o a derecha; debe fijarse sobre el asunto que tiene delante. Hay que sumergirse en él de manera que en
un abrir y cerrar de ojos crees algo sobre tu hoja de papel o sobre la tela, allí donde antes no había
nada, de manera que luego no sepas decir cómo lo has hecho. El razonamiento y la reflexión deben
preceder al trabajo definitivo; durante el trabajo hay poco lugar para la reflexión y el razonamiento...
Pintar es un don. Sí, es cierto, es un don; pero no como ellos lo entienden; hay que extender las manos
para cogerlo, y cogerlo no es fácil; no hay que esperar a que el don se revele por sí mismo. Cierto que
hay algo de eso, pero no como se cree. Trabajando es como se aprende, pintando es como se hace
pintor. Si se quiere llegar a pintor, si se desea verdaderamente, si se siente lo que tú sientes, entonces
se puede; pero ese “poder“ va acompañado de penas, cuidados, decepciones y horas de melancolía, de
impotencia y todo esto. Eso es lo que pienso... [...]
Cito expresamente a Daumier: las proporciones (en sus cuadros) serán casi arbitrarias, la
anatomía y la estructura serán absolutamente malas a los ojos de los académicos. Pero vivirán. Y lo
mismo ocurre, sobre todo, con Delacroix... Dile a Serret que me desesperaría si mis figuras fueran
buenas, dile que yo no las quiero académicamente correctas, dile que, si se fotografiara a un hombre que
cava, ciertamente no cavaría. Dile que yo encuentro las figuras de Miguel Ángel admirables, aunque las
piernas decididamente sean demasiado largas, las caderas y los muslos demasiado anchos. Dile que, a
mis ojos, Miguel Ángel y Lhermitte son en eso los verdaderos pintores, porque pintan las cosas no como
ellas son según un análisis riguroso y seco sino como ellos –Millet, Lhermitte, Miguel Ángel- las sienten.
Dile que mi mayor deseo es aprender a hacer tales inexactitudes, tales anomalías, tales retoques, tales

65
cambios de la realidad que de ella salgan, sí, hombre, mentiras si se quiere, pero más verdaderas que la
verdad literal...
Yo conservo de la naturaleza un cierto orden de sucesión y una cierta precisión en la colocación
de los tonos, yo estudio la naturaleza para no hacer cosas insensatas, para permanecer “razonable”;
pero mucho menos me importa que mi color sea particularmente idéntico, a la letra, desde el momento
en que resulte bello sobre mi lienzo como resulta bello en la vida... Toda esta arquitectura y este cielo
(de mi cuadro) son convencionales y subordinados en las figuras, están calculados para hacerlas bellas.
Esto es verdaderamente la pintura, y es más bello que la imitación exacta de las cosas mismas... Yo me
he entregado durante años en vano, y con toda suerte de resultados penosos, al estudio de la
naturaleza, a la lucha con la realidad, no lo niego. No quisiera haberme privado de ese error. Quiero
reconocer que hubiera sido una locura y una estupidez continuar siempre de la misma manera, pero no
que me haya tomado todo este trabajo sin ganancia ninguna... Yo no renuncio a la idea que tengo sobre
el retrato, porque es una gran cosa batirse por esto, mostrar a la gente que en ellos hay otra cosa que lo
que el fotógrafo con su aparato puede sacar... prefiero pintar los ojos de los hombres que las catedrales,
porque en los ojos hay algo que no existe en las catedrales, aunque estas sean majestuosas e
imponentes; el alma de un hombre, incluso cuando es un pobre mendigo o una chica del arroyo, es más
interesante a mis ojos.

William Morris. La Participación de los Trabajadores en el Arte

Me imagino la sonrisa amarga de algunos de nuestros camaradas al leer este titulo,

preguntándose que tendrá que ver un periódico socialista con el arte. Así que empezare diciendo que
comprendo demasiado bien cuán poco practico es este tema, mientras el sistema actual de capital y
salarios perdure. Pues bien, ese es mi tema.
Y, sin embargo, ¿qué es el arte? ¿De donde surge? El arte es la expresión que encarna el interés
por la vida del hombre: surge del placer que el hombre halla en su vida; y debemos llamarlo placer,
tomando en consideración toda la vida humana, por muy destruida que pueda estar debido al dolor y a
los problemas de los individuos; y al igual que la expresión del placer de la vida en general, del recuerdo
de los hechos del pasado y de la esperanza en los del futuro, así también es, en especial, expresión de la
satisfacción del placer del hombre en los hechos del presente: en su trabajo.
¡Que extraño puede pareceros esto hoy día! Los hombres pueden comprender el placer de la
energía improductiva -energía expresada en los juegos y en el deporte; pero en la energía productiva en
la labor que debemos terminar antes de comer, en la labor que volverá a comenzar mañana y muchos
mañanas, sin cambio ni termino, hasta que nosotros nos acabemos, ¿qué placer puede haber en ello?
Sin embargo, repito que la fuente principal el arte es el placer del hombre en su trabajo cotidiano
y diario, que se expresa y toma cuerpo en el trabajo mismo. Ninguna otra cosa puede hacer bellos los
ambientes normales de la vida, y siempre que estos son bellos indican que su trabajo proporciona placer
al hombre, aunque pueda sufrir por otra causa. Es la falta de este placer en el trabajo cotidiano la que ha
hecho sórdidas y horribles nuestras ciudades y viviendas. Insultos a la belleza de la tierra que
desfiguran, mezquinos, feos y triviales -en una palabra, vulgares- todos los accesorios de la vida. Por
terrible que sea soportarlo esto en la actualidad hay, sin embargo, cierta esperanza en el futuro, porque
seguramente no es otra la causa de esta fealdad e ignominia externas sino la esclavitud y la miseria del
pueblo; y una vez se transformen esta esclavitud y esta miseria, es totalmente razonable esperar que la
fealdad externa ceda el puesto a la belleza, signo de un trabajo libre y feliz.
Mientras tanto estad seguros de que ninguna otra cosa lograra ni siquiera una razonable
semejanza con el arte; pues, ¡pensad en ello!, los trabajadores, cuyas manos han de crear la mayor
parte del arte, son coaccionados por el sistema comercial a vivir, incluso, en el mejor de los casos, en
lugares tan escuálidos y odiosos que nadie podría vivir en ellos y conservar su cordura sin perder todo
sentido de belleza y todo gozo en la vida. El avance del ejercito industrial dirigido por sus capitanes de
industria (con perdón), esta trazado, como el de los otros ejércitos, sobre la ruina de la paz y de la
belleza de la superficie de la tierra, y la naturaleza, que nos hace vivir a toda costa, nos obliga a
acostumbrarnos a nuestra degradación a expensar de perder nuestra condición de hombres y de criar
hijos sentenciados a vivir aun menos humanamente que nosotros. Hombres que viven rodeados de tanta
fealdad no pueden imaginar la belleza y, por lo tanto, no pueden expresarla.
Pero no son solo los trabajadores los que sienten este pesar (y en cualquier caso, me regocijo de
ello). Las artes más nobles o más intelectuales sufren junto con las industriales. Los artistas, aun siendo
el objetivo de sus vidas crear belleza e interés, no encuentran en la vida real materiales para sus obras,
puesto que todo lo que les rodea es feo y vulgar. Se ven forzados a buscar sus temas en las visiones de
épocas pasadas, falseando su propio sentido de la belleza y su conocimiento de ella al tratar de modo
sentimental y falso la vida que discurra a su alrededor; de modo que, a pesar de todo su talento,
inteligencia y entusiasmo, producen muy poco que no sea despreciable, comparado con las obras de
épocas no comerciales. Tampoco debemos olvidar que todo lo que es producido y tiene cierto valor es
obra de hombres que están en rebeldía contra la sociedad corrompida. Rebeldía abierta a veces,
disimulada por el cinismo otras, pero que en todo caso despilfarra sus vidas en una lucha, a menudo
vana, contra los propios hombres, vidas que deberían ser utilizadas para el ejercicio de sus dotes
especiales en beneficio del mundo.

66
 Gentes de todas las clases sociales, esclavistas y esclavos, todos carecemos de belleza en
nuestras vidas o, con otras palabras, de placer propiamente humano. Esta ausencia de placer es el
segundo regalo hecho al mundo que el desarrollo del comercialismo ha añadido al primer regalo: la
creación de un proletariado carente de propiedad. Nada, salvo la acción trituradora de este férreo
sistema, podría haber rebajado el mundo civilizado a la vulgaridad. La teoría de que el arte esta enfermo
porque la gente ha vuelto su atención a la ciencia, carece de fundamento. Es cierto que se permite vivir a
la ciencia, porque de ella se pueden extraer beneficios y los hombres, que necesitan hallar un escape
para sus energías, se vuelven hacia ella, puesto que existe, aunque sea solo como esclava (hoy, una
esclava rebelde) del capital; mientras que el arte, por el contrario, cuando se encuentra apresado por las
garras de la obtención de beneficios, muere y no deja tras de si sino el fantasma del arte falso, como
esclavo fútil del capitalismo.
Por lo tanto, y aunque a algunos pueda parecerles extraño, es tan extraño como cierto que el
socialismo, que comúnmente se cree que tiende hacia un puro utilitarismo, es la única esperanza de las
artes. Es muy posible, en efecto, que hasta que la revolución social no se haya cumplido plenamente, y
tal vez hasta un poco después de ello, el medio humano continuara haciéndose más vulgar, repulsivo y
desnudo; y digo hasta un poco después, porque les puede llevar algún tiempo a los hombres sacudirse
de encima los hábitos de la penuria, por una parte, y del lujo insustancial, por otra, que les han sido
impuestos por el comercialismo.
Pero hasta en esto hay una esperanza: pues es, por lo meno, posible que todos los viejos
convencionalismos y supersticiones del arte hayan sido eliminados antes de que el arte pueda renacer;
que antes de ese nuevo nacimiento tendremos que despojarnos de todo lo que se haya llamado arte; que
no nos quedara más que la materia del arte, es decir, la raza humana, con sus aspiraciones y sus
pasiones y su hogar, la tierra; sobre esas materias tendremos que usar estas herramientas: el ocio y el
deseo.
Sin embargo, aunque así pueda ser, no es probable que lo reconozcamos por completo; lo
probable es que surja tan gradualmente que no se haga evidente a nuestros ojos. Tal vez, ciertamente,
el arte esta ya, ahora, enfermo, enfermo de muerte y no quede de él sobre la tierra más que su cuerpo
agonizante; pero también, ¿no podemos esperar que no haya que confiar en el nuevo nacimiento del arte
hasta que alcancemos la paz del nuevo orden realizado? ¿No es por lo menos posible, por otra parte, que
lo que de un golpe mortal a la vulgaridad de la vida que ahora nos rodea, sea para todos la gran tragedia
de la revolución social y que el trabajador, entonces empiece de nuevo a participar en el arte, al tener
claro frente a el su objetivo -su objetivo de una participación en la vida real de todos los hombres- y
cuando ya haya empezado su lucha por esa meta? No es la pasión de la lucha por un resultado grande y
valioso el enemigo del arte, sino el peso muerto de una angustia sórdida y sin alivio, la angustia por
ganar cada día un miserable jornal por medio de un trabajo que degrada a la vez el cuerpo y la mente,
tanto por su exceso como por su naturaleza mecánica.
En todo caso, el ocio que el socialismo aspira conseguir para el trabajador por encima de todo es
también lo mismo que engendra el deseo; deseo de belleza, de conocimientos; en breve, de una vida
más abundante. Una vez más, ocio y deseo producirán arte con toda seguridad, mientras que sin ellos no
puede producirse nada que no sea arte falso, carente de vida o de razón de existir: por ello, no solo el
trabajador, sino el mundo en general, no podrá participar en el arte hasta que nuestra actual sociedad
comercial de paso a la sociedad auténtica, al socialismo. Se que este asunto es demasiado serio y difícil
para tratarlo con propiedad en un corto articulo.

Henri van de Velde. Antítesis del Werkbund

1. Mientras siga habiendo artistas en el Wekbund y mientras estos sigan ejerciendo una influencia sobre
su destino, protestaran contra cualquier sugerencia dirigida al establecimiento de un canon y a la
estandarización. El artista es por su misma esencia un ferviente individualista, un creador libre y
espontáneo; nunca se someterá a una disciplina que le imponga un tipo, un canon. Indistintamente
desconfía de todo lo que pueda esterilizar su inspiración y de todos los que predican una norma, que le
podría impedir seguir el curso de sus ideas hasta su propia y libre meta, o que le quieran encuadrar en
una forma universalmente valida en la que solo ve una máscara que trata de convertir una incapacidad
en una virtud.
2. Ciertamente, el artista que practica una sana concentración, siempre ha reconocido que corrientes
más poderosas que su propia voluntad y pensamiento exigen de el que reconozca lo que responde en lo
esencial al espíritu de su época. Estas tendencias pueden ser muy diversas y las absorbe inconsciente o
conscientemente como influencias generales; poseen algo que le obliga material y moralmente. Se
somete voluntariamente a ellas y le atrae la idea de un nuevo estilo. Y desde hace veinte años algunos
de nosotros buscamos las formas y los ornamentos que corresponden totalmente a nuestra época.
3. Sin embargo, a ninguno de nosotros se le ha ocurrido imponer como tipos a otros estas formas u
ornamentos buscados o hallados. Sabemos que varias generaciones tienen que trabajar sobre lo que
hemos comenzado antes de que se establezca la fisonomía del nuevo estilo y que solo una vez
transcurridos periodos enteros de esfuerzos podrá comenzarse a hablar de tipos y tipificación.
4. Pero también sabemos que, mientras no se alcance este objetivo, solo nuestros esfuerzos continuaran
brillando con el impulso creador. Lentamente comienzan a interpenetrarse las fuerzas, las aportaciones

67
de todos, las antitesis se van neutralizando y, precisamente en el momento en que los esfuerzos
individuales comienzan a fundirse, queda fijada la fisonomía. Se inicia la era de la imitación y se
establece el uso de formas y ornamentos para cuya producción nadie emplea el impulso creador:
entonces se inicia la época de la esterilidad.
5. Pretender que se cree un tipo antes de la formación de un estilo equivale a exigir que se produzca el
efecto antes de la causa. Significa matar el embrión en el huevo. ¿Puede alguien dejarse deslumbrar por
la perspectiva de alcanzar así rápidos resultados?. Las actuales realizaciones tienen anta menos
posibilidad de conseguir una expansión eficaz de las artes aplicadas alemanas en el extranjero, cuanto
que precisamente en el extranjero nos llevan ventaja en la antigua tradición y la antigua cultura del buen
gusto.
6. Alemania, en cambio, tiene la gran ventaja de gozar aun de dones que otros pueblos más antiguos,
más cansados, están perdiendo: los dones de la inventiva y de los descubrimientos intelectuales
personales. Y representaría una castración coartar tan pronto ese impulso creador rico y variado.
7. Los esfuerzos del Werkbund deberían dirigirse precisamente a cultivar estos dones así como los dones
de la perfección individual, el gusto por lo bello y la fe en la belleza de una ejecución altamente
diferenciada y no a inhibirlos a través de una estandarización, en el preciso momento que en el
extranjero comienza a nacer cierto interés por las realizaciones almenas. En este campo aun esta casi
todo por hacer.
8. No dudamos de la buena voluntad de nadie y reconocemos naturalmente las dificultades a superar.
Sabemos que la organización sindical ha hecho mucho en favor del bienestar material del obrero, pero
que no tiene excusa por haber hecho tan poco por despertar el gusto por un trabajo bello y bien acabado
en aquellos que deberían ser nuestros más complacientes colaboradores. Por otra parte, conocemos
perfectamente la necesidad de exportar que pesa sobre nuestra industria.
9. Y. No obstante, nunca se ha creado nada bueno y hermoso pensado simplemente en la exportación.
La calidad no se crea en vistas a la exportación. La calidad se crea siempre ante todo solo para un circulo
muy limitado de seguidores y expertos. Estos comienzan a confiar en sus artistas, lentamente se va
desarrollando un publico primeramente limitado y luego a nivel nacional, y solo entonces empiezan a
llegar noticias de esta calidad al extranjero. Hacer creer a los industriales que aumentan sus
posibilidades dentro del mercado internacional produciendo tipos apriorísticos destinados a este mercado,
antes de que uso se haya generalizado en el país, supone un total desconocimiento de la situación. Las
maravillosas obras que ahora se exportan a nuestro país, nunca fueron creadas inicialmente en vistas a
la exportación, recuerden sino los vasos de cristal de Tiffany, la porcelana de Copenhague, las joyas de
Jensen, los libros de Cobden-Sanderson, etc...
Toda exposición debe tener por objeto mostrar al mundo esta calidad nacional y es muy cierto
que las exposiciones del Werkbund solo tienen sentido, como dice tan acertadamente Herr Muthesius, si
se limitan sistemáticamente a lo mejor y más representativo

Adolf Loos. “Cristal y Arcilla”. 189822

Si se muestran los cacharros que producía un pueblo, podrá decirse, en general, de que tipo se
trataba y a qué nivel de formación se encontraba, dice Semper en el prólogo de su Cerámica23. No sólo
en los cacharros reside ese poder de revelación, se añadiría con agrado. Todo objeto de uso puede
contarnos las costumbres, el carácter de un pueblo. Pero los productos de cerámica poseen más
manifiestamente esa propiedad. [...] Semper dice de [los recipientes griegos] [...]: ...la hidra, cuyo
destino no consiste en sacar agua, sino en recoger la que mana de una fuente. De ahí la forma de
embudo del cuello y la forma de olla del tronco, cuyo punto de gravedad está situado lo más cerca

22
El arquitecto austríaco Adolf Loos (1870-1933) estudió primero en Dresde y luego al viajar a Estados Unidos en
1893 se contacta con la joven escuela de Chicago. A su regreso a Viena en 1896 realiza una serie de artículos para
diarios y publicaciones periódicas atacando a la Sezession y desarrollando diferentes temas, no solamente sobre
arquitectura, sino sobre las artes decorativas y aplicadas. Su escrito más importante es Ornament und Verbrechen
[Ornamento y Delito] que procede de una conferencia dada en 1908. Entre 1923 y 1928 se instala en París y se
relaciona a la arquitectura de L’Esprit Nouveau y con el movimiento Dadá. En 1906 funda una escuela libre de
arquitectura. Entre sus obras se pueden citar el Café Museum (1906), la casa Steiner (1910) una de las primeras
realizadas en hormigón armado, la casa Rufer (1922), la casa de Tristán Tzara en París (1926) y la casa Müller de
Praga (1930). Estos fragmentos de “Glas und Thon”. Neue Freie Presse (Viena). 26 de junio de 1898, estan tomados
de OPEL, Adolf, QUETGLAS, Josep. Adolf Loos. Escritos I 1897-1909. Trad.: Alberto Estévez, Josep Quetglas, Miquel
Vila. Madrid: El Croquis, 1993. Tit. Or.: Ins Lehere gesprochen 1897-1900. Viena: Georg Prachner Verlag, 1987;
Trotzdem 1900-1930. Viena: Georg Prachner Verlag, 1988; Die Potemkinsche Stadt 197-1933. Viena: Georg Prachner
Verlag, 1983. Tomado de HARRISON, Charles, WOOD, Paul (ed.) [1992]. Op. cit.
23
SEMPER, Gottfried. Der Stil in den Technischen und Tektonischen Künsten 2 vol. 1860-63. [vol.II. Munich, 1879,
p.3] Gottfried Semper: (1803-1879) fue un arquitecto e historiador de arte alemán. Su teoría se inscribe en el
pensamiento positivista de mediados del siglo XIX y principios del siglo XX, en el cual “una presunta “ciencia” sólo
podía hacerse valer en la medida que aparentase distanciarse de la especulación filsófica y por lo tanto del idealismo
sistemático. Considera que el arte no sería más que la resultante de los materiales empleados, la técnica y un punto
de vista objetivo. Como arquitecto su obra es ecléctico-historicista.

68
posible de la boca, pues las mujeres etruscas y griegas llevaban sus hydras sobre la cabeza, erguidas si
estaban llenas, horizontales si estaban vacías.
[...] Les ha dado un golpe en el corazón a las personas idealistas. ¡Cómo!, esas magníficas
vasijas griegas de formas perfectas, formas que parecían creadas sólo para explicar el afán de belleza del
pueblo helénico, ¿agradecen su forma únicamente a la utilidad desnuda? El pie, el cuerpo, el asa, el
tamaño de la boca ¿fueron dictados sólo por el uso ¡así que, al final, estas vasijas son prácticas! ¡Y
nosotros que siempre las habíamos encontrado bellas! ¡Cómo nos puede pasar esto! Si siempre nos han
enseñado: lo práctico aparta la belleza.[...] No quiero negar que nuestros industriales artísticos están a
tal altura que excluye toda comparación con otro pueblo o con otro tiempo. Pero quiero dar a entender
que los antiguos griegos también entendían algo sobre la belleza, sin querer seguir una necesidad
estética. Y cuando un objeto era tan práctico que ya no podía hacerse de manera más práctica, entonces
lo llamaban bello. Y así hicieron los pueblos sucesivos, y también nosotros decimos: esas vasijas bellas.
¿Hay gente que todavía hoy trabaje como los griegos? ¡Oh sí! Los ingleses como pueblo, los
ingenieros como nivel. Los ingleses, los ingenieros son nuestros helenos. De ellos conservamos nuestra
cultura, de ellos se esparce sobre todo el globo terrestre. Son las personas del siglo XIX en su
perfección...
Esas vasijas griegas son bellas, tan bellas como una máquina, tan bellas como una bicicleta.
Nuestra cerámica no puede compararse, mayoritariamente, en este aspecto, con los productos
construidos a máquina. Naturalmente, no desde el punto de vista vienés, sino desde el griego. A
principios de siglo nuestra cerámica seguía por completo un cauce clásico. Pero también aquí intervino el
arquitecto, para “salvar”. [...]
[...] nuestros arquitectos [...] sabían sólo una canción. Tenía estrofas: el moldurado y el
ornamento. Y con un mismo moldurado y un mismo ornamento se trabajaba y se transformaba todo,
fachadas y carteras de mano, tinteros y pianos, apliques para llaves y exposiciones. También objetos de
cristal y arcilla. Primero se trazaba una línea, desde la izquierda, según el artista fuera diestro o zurdo,
encima se empezaba a moldurar, moldurar, que era un gozo verlo. Las molduras manaban solas del
lápiz. Filete, bocel, filete, óvalo, filete, bocel, óvalo, entre medio una cornisa. Después se calcaba ese
molduraje y el cuerpo de rotación estaba listo. Ahora venía la segunda estrofa: el ornamento. También
esto se resolvía con ayuda de la geometría, con la que, como dice la canción, no puede profundizarse en
el interior del pepino, pero puede desarrollarse cuerpos de rotación. En una palabra, era magnífico.
Entonces llegaron los malvados ingleses y les arrebataron la ilusión a los señores del tablero de
dibujo. Dijeron: no dibujad, sino haced. Id a la vida, para que sepáis lo que se necesita. Y cuando hayáis
comprendido la vida, entonces poneos frente al horno de fusión o frente al torno. El 99% de los artistas
dejaron inmediatamente de hacer cacharros.
Aquí no se ha llegado tan lejos. Pero el espíritu inglés ha entrado ya en nuestros oficios artísticos
y se rebela contra la supremacía de la arquitectura. Con secreta alegría oí hace poco cómo un colega se
me quejaba que un alfarero no quisiera trabajar según sus dibujos [...]
Estamos en la mejor época, cuando nuestros oficios manuales se están reconociendo a sí mismos
e intentan desprenderse de todo mando no profesional. [...] Pero esos aficionados que quieren darle
órdenes al creador, desde la comodidad del atelier de artista, mejor sería que se ciñeran a su terreno, el
del arte gráfico. Arte viene de ser capaz24.
De Inglaterra vino la emancipación del oficio manual y por ello todos los objetos nuevos
muestran forma inglesa. [...]

Adolf Loos. “Cerámica”. 190425

A las personas que poseen la cultura de hoy, los objetos utilitarios de cristal, porcelana, mayólica
y loza les gustan más cuando no están decorados. Lo que yo quiero del vaso es beber. Si es agua o vino,
cerveza o aguardiente, que el vaso esté hecho de manera que la bebida me sepa mejor. Eso es lo
principal. Y por este motivo sacrifico con gusto todos los refranes altoalemanes o los ornamentos
secesionistas. [...]
Y la bebida no sólo debe tener buen aspecto, debe beberse bien. Los vasos realizados en los tres
últimos siglos cumplían casi siempre esta exigencia. A nuestro tiempo –no, no quiero insultar a nuestro
tiempo-, a nuestros artistas les estaba reservado crear formas de vasos de los que, aparte de su
inapetecible decoración, no pudiera beberse. [...] Con las nuevas formas conviene ser muy cuidadoso, y
preferir escoger las antiguas.
Lo mismo pasa con el plato. Sentimos más delicadamente que la gente del renacimiento, que
todavía podían cortar su carne sobre exposiciones mitológicas. También sentimos más delicadamente
que la gente del rococó, a quienes no les importaba si la sopa se volvía de un inapetecible color gris
verde debido a la cenefa de cebollas azul. Nosotros comemos mucho más a gusto en platos blancos.
Nosotros. Los artistas opinan al respecto de otra manera. [...]

24
En el original, Kunst kommt von können
25
Este texto -“Keramica”. Die Zukunft. 13 de febrero de 1904-, apareció luego con el titulo “Vom Gehen. Liegen.
Schlafen. Essen. Trinken” en Der Sturm (Berlin). Nº 87, noviembre de 1911.

69
 Pero los objetos de cerámica no sirven solamente para cocinar, comer y beber. Nos sirven como
vidrieras de ventana, como azulejos, como revestimientos de paredes y repisas, como estufas o
chimeneas, como floreros o paragüeros. Y, por fin, el artista puede utilizar la arcilla para darle forma,
barnizarla y cocerla, porque sienta la necesidad interna de mostrar de esa manera, como él los ve, a
personas y animales, plantas y piedras.
Una vez estaba yo sentado en el café con algunos “artistas aplicados”. Se hablaba de fundar una
sección experimental de cerámica en la Escuela de industrias artísticas. [...] Yo defendía el punto de
vista del maestro, del simple trabajador. Y ellos defendían el punto de vista del artista.
[...] Y uno dijo: Mire usted, señor Loos, usted pretende que se hagan sólo recipientes. Nosotros,
sin embargo, queremos intentar hacer un vidriado que tenga el mismo color que esta flor. Todos fueron
fuego y llama para esa idea. Sí, todas las flores del mundo tenían que dar sus colores para los nuevos
vidriados. Se habló y habló...
Pero la naturaleza me ha otorgado un don precioso. Me ha hecho duro de oído. Y así puedo estar
sentado entre personas ruidosas y charlatanas sin quedar condenado a oír disparates que dicen. Me
entrego entonces a mis pensamientos.
Entonces pensé en mi maestro. No un artista. Un trabajador. El no ve flores. Tampoco le gustan.
No conoce sus colores. Pero su alma está llena de colores que sólo se dejan ver en arcilla vidriada.
Veo el maestro frente a mí. Sentado ante el horno, espera. Ha soñado colores con los que el creador
olvidó soñar. Ninguna flor, ninguna perla, ningún mineral tiene colores parecidos. Y esos colores deben
llegar a ser reales, deben destellar y brillar, llenar a los hombres de ilusión y melancolía: El fuego arde.
¿Arde para mí o contra mi? ¿Da a mis sueños formas sólidas o disuelve mis sueños? Conozco milenios de
tradiciones de taller. Todo lo útil al alfarero. Lo conozco, lo he utilizado. Pero no hemos llegado al final. El
espíritu de la materia todavía no ha sido superado.
Quizá nunca lo sea. Quizá para nosotros los secretos de la materia quedarán siempre como
misterios. Si no, no estaría el maestro sentado a la ventura ante el horno, aguardando, esperando,
soñando nuevos colores y tonos, que Dios, en su sabiduría, olvidó crear, para dejar tomar parte a los
hombres en su soberbio afán de creación...
[...] Nuestros artistas se sientan en el tablero de dibujo y hacen proyectos para cerámica. Se
dividen en dos campos. Unos proyectan en todos los estilos, otros sólo en “moderno”. Ambos campos se
vigilan a fondo. Pero también los artistas modernos están divididos. Unos exigen que el ornamento
proceda de la naturaleza, los otros que llegue de la fantasía. Pero los tres vigilan al maestro. ¿Por qué?,
porque él no sabe dibujar. Pero eso no le preocupa al maestro. Los azulejos de Bigot, fabricados hace
diez años en París, todavía no han perdido nada de su encanto. Pero los modelos que los artistas sacaron
al mercado hace cinco años, ya hoy les producen dolor de nervios a ellos mismos. Esto sirve
naturalmente para todos los productos de esa tendencia.
Quien compre productos cerámicos debería tenerlo siempre presente. Uno no gasta su dinero
para cansarse de lo adquirido al cabo de tres años. Los objetos que lleven el sello creador del maestro
siempre conservarán su valor. Los objetos que estén provistos de ornamento secesionista deben, aunque
gusten, ser rechazados. No gustan porque sean bellos o porque satisfagan nuestros sentimientos, sino
porque nos han intentado orientar en esa tendencia. [...]
¡Tablero de dibujo y horno! Un mundo los separa. Aquí exactitud de compás, allí la
indeterminación de la casualidad, del fuego, de los sueños del hombre y del misterio del devenir. [...]
Escribo sólo para personas que posean sentimientos modernos. Para personas que estén
agradecidas al ordenamiento del mundo, que tengan ganas de vivir hoy y no en siglos anteriores. No
escribo para personas que se consuman en la añoranza del Renacimiento o del Rococó. [...] cuando
pintores y escultores creaban proyectos para la manufactura. [...] Se remiten a saleros en forma de
barco, sostenido por tritones, en los que además el remo puede usarse como cuchara para la sal.
Quienes suministren proyectos para la manufactura son personas no modernas. O quienes modelen si,
por casualidad, han sido enviadas por sus padres a la escuela de escultura; da lo mismo. [...]
[...] Son bonitos [los] trabajos copenaguenses. [...] Pues -¡qué curioso!- me pondrían en un
compromiso si me regalaran uno. No querría dejarlo a la vista en mi vivienda [...] Quiero ver en mi
habitación cosas indiferentes [...] Kopenhagen también hace floreros. Floreros no es la palabra
adecuada. Jarrones está, quizá, mejor dicho. Pues esos jarrones causan mejor efecto cuando no hay
flores dentro. Quiero tener flores en mi habitación. Pero no pueden competir con los refinados productos
artísticos de Copenhagen. Y de ahí que [...] estén siempre vacíos.
Creo felizmente se acabará el tiempo en que los impulsos y pasiones de los hombres estaban
peleados con los objetos utilitarios, que eran inservibles, con jarras de cerveza de las que no se bebía,
martillos de zapatero con los que no podían clavarse clavos. La persona moderna tiene el medio de
deshacerse de lo inútil. [...]

Maurice Denis. Theories. 1890-1910

Tener presente que un cuadro –antes de ser un caballo de combate, una mujer desnuda o una
anécdota cualquiera- es esencialmente una superficie plana cubierta de colores concentrados en un cierto
orden.

70
 Busco una definición de la palabra naturaleza que rubrique y resuma la teoría del arte más
generalmente aceptada en este fin de siglo. Probablemente, ¿el total de las sensaciones ópticas? Pero,
para no hablar de las perturbaciones naturales del ojo moderno, ¿quién no sabe el poder de los hábitos
cerebrales sobre la visión?...
Id al museo y considerad cada lienzo por separado, aislándolo de los otros: cada uno os dará, si
no una ilusión completa, al menos un pretendido aspecto verdadero de la naturaleza. Veréis en cada
cuadro lo que habéis querido ver en él. Ahora bien, si se consigue ver, por un esfuerzo de la voluntad, la
naturaleza en los cuadros, la recíproca es también verdadera. Hay una tendencia ineluctable en los
pintores a llevar los aspectos percibidos en la realidad a los aspectos de pintura ya vistos.
Imposible determinar todo lo que puede modificar la visión moderna, pero no hay duda de que la
tormenta intelectualista que atraviesan la mayoría de los jóvenes artistas, llega a crear realísimas
anomalías ópticas. Se llega a distinguir muy bien ciertos grises violetas cuando se ha buscado
largamente si son, o no, violetas.
La admiración irrazonada de los cuadros antiguos, en los que se buscan (puesto que hay que
admirarlos) reproducciones concienzudas de la naturaleza, ha deformado ciertamente el ojo de los
profesores de la Escuela de Bellas Artes.
De la admiración de los cuadros antiguos, que son estudiados con el mismo espíritu, no sin
papanatismo, provienen otras perturbaciones. Adviértase que esa indefinible naturaleza se modifica
perpetuamente, que no es la misma en el salón de 1890 que en los salones de hace treinta años, y que
hay una “naturaleza” a la moda que cambia lo mismo que los sombreros y los vestidos.

Georges Méliès. La obra cinematográfica

Para este tipo de películas toda la importancia reside en la ingeniosidad y en lo imprevisto de los
trucos, en lo pictórico de la decoración, en la disposición artística de los personajes y también en la
invención del “golpe“ principal y del final. Al contrario de lo que se hace habitualmente, mi procedimiento
de construcción en este tipo de obras consistía en inventar los detalles antes del conjunto; conjunto que
no era otra cosa que el escenario [...] Hice, durante veinte años, películas fantásticas de todos los
géneros, y mi primera preocupación era encontrar, para cada película, trucos inéditos, un gran efecto
principal y una apoteosis final. Después de eso, miraba qué época sería la mejor para vestir a mis
personajes [...] y una vez estaba todo eso bien establecido, me ocupaba en último lugar de diseñar los
decorados para encuadrar la acción, según la época y los vestidos elegidos. En cuanto al tema, a la
“fábula“, al “cuento“, me ocupaba al final. Puedo afirmar que el relato así hecho no tenía ninguna
importancia, puesto que yo no tenía como fin más que utilizarlo como “pretexto“ para la “puesta en
escena“, para los “trucos“, o para los cuadros de un bonito efecto.

Paul Klee. Diarios. 191526

Cuanto más terrible es el mundo (por ejemplo, hoy), tanto más abstracto es el arte... En un
mundo destrozado yo sólo vivo en el recuerdo, así como a veces se piensa en algo pasado. Por lo tanto,
soy abstracto con recuerdos.

Marcel Duchamp. “El caso Richard Mutt”. 191727.

Dijeron que cualquier artista que pagase seis dólares podría exponer.
El señor Richard Mutt envió una fuente. Sin discusión, este artículo desapareció y nunca fue exhibido.
He aquí los fundamentos para rechazar la fuente del señor Mutt:
1.- Algunos arguyeron que era inmoral, vulgar.
2.- Otros, que era un plagio, una simple pieza de fontanería.
Ahora bien: la fuente del señor Mutt no es inmoral; esto es absurdo; no es más inmoral de lo que
podría serlo una bañera. Se trata de un accesorio que se ve todos los días en los escaparates de los
fontaneros.

26
No. 951 y 952. Paul Klee (1879-1940) había tratado el motivo de la guerra, tras su estallido. A finales de 1915
abandona esta serie, cambio visible en las acuarelas mostradas en marzo de 1916 en la galería Der Sturm, cuyo
centro son los recuerdos que la frase insinúa.
27
"El Caso Richard Mutt" (Editorial). The Blind Man, No. 2, mayo 1917. Habiendo abandonado la pintura y emigrado a
los Estados Unidos, Duchamp (1887-1968) comenzó a producir Readymades, obras calculadas para develar, entre
otros efectos, la tarea de la institución artística como inseparable de la atribución de valor artístico. En 1917, bajo el
pseudónimo de Richard Mutt, envió un mingitorio a una exposición abierta de escultura; la pieza fue rechazada (como,
sin duda, fue su intención que sucediera). El presente texto fue originalmente publicado en The Blind Man. New York:
1917 y está tomado de LIPPARD, Lucy (ed.). Dadas on Art. New Jersey: 1971, con permiso de Wittenborn Art
Books Inc., por su aparición en MOTHERWELL, Robert (ed.). The Dada Painters and Poets. New York: Winterborn,
1951. Tomado de HARRISON, Charles, WOOD, Paul (ed.) [1992]. Op. cit.

71
 Si el señor Mutt hizo la fuente con sus propias manos o no, carece de importancia. Él la ELIGIÓ. Tomó
un artículo común de la vida, ubicándolo de manera tal que su significancia útil desapareció bajo el título
y el punto de vista nuevos: creó un pensamiento nuevo para ese objeto.
Aquello es un absurdo, al igual que lo que sucede con la fontanería. Las únicas obras de arte que han
dado los Estados Unidos son su fontanería y sus puentes.

Marcel Duchamp. ¡Harto estoy!

Me interesaban las ideas, no solamente los productos visivos. He querido poner una vez más la
pintura al servicio de la mente. Y mi pintura, naturalmente, fue inmediatamente consideraba intelectual,
literaria. Era verdad que estaba luchando por situarme lo más lejos posible de las placenteras y
atractivas cualidades materiales de los cuadros. Eso era visto como un hecho literario... En efecto, hasta
hace cien años la pintura había sido literaria o religiosa; toda había estado al servicio de la mente. Esta
característica vino perdiéndose poco a poco en el curso del último siglo, Cuanto más ofrecía una
atracción sensual -se hacía más animal- más era apreciada una pintura. Sin duda ha constituido un bien
haber tenido la obra de Matisse por la belleza que nos ha dado. Y, sin embargo, ha creado una nueva
marea de pintura física en este siglo, o, en todo caso, ha favorecido la tradición que habíamos heredado
de los maestros del siglo XIX... Esa es la dirección hacia la que debería encauzarse el arte: hacia una
expresión intelectual más que hacia una expresión animal. Estoy harto de la expresión estúpido como un
pintor.

Adolf Loos. Respuestas a preguntas del público. 1919.28

Pregunta: ¿Arte y manufactura?

Respuesta: [...] Desde hace veinte años predico la diferencia entre arte y manufactura, y no admito ni
una manufactura artística ni un arte aplicado. En contraposición a todos mis contemporáneos. [...]
Yo digo: la obra de arte es eterna, la obra del operario es perecedera. El efecto de la obra de arte es
espiritual, el efecto del objeto utilitario, material. La obra de arte se consume espiritualmente, no
sucumbe, pues, al estropearse por el uso, el objeto utilitario se consume materialmente y por ello se
gasta. Pues creo que es una barbaridad destrozar cuadros, pero es la misma barbaridad producir jarritas
de cerveza que sólo pueden exponerse en vitrina (Talleres Vieneses). El objeto utilitario sólo ha sido
producido para los contemporáneos, y debe satisfacer sólo a ellos –la obra de arte causa efecto hasta los
últimos días de la humanidad. Pero ambos están sometidos, y tan fuertemente, a los cambios formales
que es posible para el historiador determinar el dato de su aparición, tanto de la obra de arte como del
objeto utilitario. Escribí una vez: si de un pueblo desaparecido no quedara nada más que un botón, me
es posible, por la forma del botón, deducir la ropa y las costumbres de ese pueblo, su moral y su religión,
su arte y espiritualidad. ¡Tan importante es ese botón!
Quería apuntar así la relación entre cultura interna y externa. El camino es: Dios creó al artista, el artista
creó la época, la época creó al operario, el operario creó el botón. [...]

Paul Gauguin. Arte primitivo, instintivo, sugestivo

El arte primitivo parte del espíritu y se sirve de la naturaleza. El así llamado arte refinado parte
de las impresiones sensoriales y sirve a la naturaleza. Así caíamos en el error del realismo. Para
nosotros sólo existe un retorno inteligente al principio. Muchas veces he desandado mucho camino, más
allá de los caballos del Partenón, hasta el dadá de mi infancia, el buen caballito de madera. No soy
ridículo, no puedo ser ridículo, puesto que soy doble, lo que no puede ser ridículo: un niño y un salvaje.
Los artistas han perdido todo su salvajismo, por lo que no poseen ya ningún instinto. El pintor de la
naturaleza primitiva posee la simplicidad, el hieratismo sugestivo, la ingenuidad un poco desmañada y
angulosa. Plasma a través de la simplificación, mediante la síntesis de las impresiones, que se
subordinan a una idea general. ¡Lo noble y lo simple!: la máxima habilidad del pincel sólo puede hacer
daño a una obra de la fantasía, al poner de relieve lo temático.
Saber dibujar no quiere decir dibujar bien. El dibujo de los académicos no es un buen dibujo, y
más bien lo es el de Renoir, que nunca supo dibujar. En él nada está en su lugar; pero, como por arte de
magia, basta con una encantadora mancha de color, una luz lisonjera. Se ha dividido el estudio de la
pintura en dos categorías. Primero se aprende a dibujar y después a pintar, o bien -lo que equivale a lo
mismo- se ponen colores a un contorno ya preparado, así como una estatua puede teñirse una vez
hecha. Confieso que de este procedimiento, hasta ahora, he llegado a una sola conclusión, a saber, que
el color se considera como algo secundario. La aspiración de querer reproducirlo todo sólo da origen a
una pintura inferior: el todo se pierde en los detalles y el resultado es el aburrimiento. La impresión, en
cambio, que se desprende de la simple distribución de colores, luces y sombras, es la música del cuadro.
Antes de que se sepa siquiera qué representa el cuadro, uno se siente inmediatamente cautivado por el

28
“Antworten auf Fragüen aus dem Publikum”. Neues 8 Uhr-Blatt, 21 de junio, 9, 16, 23 de agosto, 29 de septiembre,
4, 18 de octubre de 1919.

72
acorde mágico de sus colores. En ello reside la verdadera superioridad de la pintura respecto de las
demás artes, porque aquella conmoción llega a lo más íntimo del alma.

Tommaso Filippo Marinetti . Ese deplorable Ruskin

Acabo de deciros de un modo muy superficial lo que pensamos de Inglaterra y de los ingleses.
¿Debo escuchar la respuesta amable que ya adivino en vuestros labios?
Queréis, sin duda, acabar con mis inconveniencias diciéndome todo lo favorablemente que se
piensa de los italianos y de Italia.... ¡Pues bien, no; yo no quiero escucharos! Los elogios que me vais a
hacer no pueden por menos de entristecerme, porque lo que amáis de nuestra querida península es
precisamente el objeto de todos nuestros oídos. Vosotros no atravesáis Italia más que para olfatear
meticulosamente allí las huellas de nuestro pasado opresor, y os sentís dichosos, locamente dichosos, si
podéis llevaros un miserable guijarro pisoteado por nuestros antecesores.
¿Cuándo os librareis de la ideología linfática de ese deplorable Ruskin, al que yo querría
ridiculizar a vuestros ojos de una manera concluyente?
Con su ensueño enfermizo de vida agreste y primitiva; con su nostalgia de quesos homéricos y
de ruecas legendarias; con su odio a la maquina, al vapor y a la electricidad, este maniaco de sencillez
antigua hace pensar en un hombre que, después de haber agotado su plena madurez corporal, quisiese
dormir aun en su cuna y mamar a la teta de su nodriza, ya decrepita, para recobrar su inocencia infantil.
Ruskin hubiera, ciertamente aplaudido a esos reaccionarios venecianos que quisieron reconstruir
este absurdo campanile di San Marco, como si a una muchacha que ha perdido a su abuela le ofreciesen
una muñeca de cartón vestida de un modo parecido a la difunta.
La influencia de Ruskin desarrolló singularmente en vosotros el culto obsedente de nuestro
pasado y falseo por completo vuestro juicio sobre la Italia contemporánea.
Porque no se habla lo bastante del formidable desarrollo industrial y comercial de la Lombardía,
de la Liguria y del Piamonte -Milán, Génova, Turín-. ¡Esa es, sin embargo, la nueva Italia renaciente, la
que amamos nosotros!¡Ese es nuestro orgullo de italianos! Tenemos grandes ciudades que arden día y
noche, desplegando su vasto aliento de fuego sobre la llanura. Hemos regado con nuestro sudor todo un
bosque de gigantescas chimeneas, cuyos capiteles de humo elástico sostienen nuestro cielo, que ya no
quiere parecer más que un inmenso techo de fabrica. Hoy no seguimos los hechizantes consejos del
hermoso sol italiano, joven rufián de sonrisa seductora que anhelaría mantener aun a la raza cantando
regocijadamente, danzando y bebiendo bajo los parrales...
Poseemos campos cuidadosamente regados, nutridos y servidos por innúmeros canalillos
diligentes, de ramificaciones geométricas. Tenemos valles agrietados y desventrados por el febril
insomnio de los ferrocarriles. En nuestras bellas noches lombardas y ligurianas el trabajo de las
fundiciones alza su voz de bronce, dejando ver sus colosales gestos blancos. Y todas las montañas se
iluminan, asaltadas por un sin fin de lunas eléctricas que se debaten presurosas, brillantes y movibles.
Eso es lo que nos gusta de nuestro país. En cambio, vosotros, ¡ay! cifráis vuestros amores precisamente
en las tres ciudades que a nosotros se nos antojan las tres llagas purulentas de nuestra península:
Florencia, Roma y Venecia.
¡Cómo os equivocáis al adorar religiosamente a Florencia, que por desdicha no tiene a nuestros
ojos otro valor que el de un enorme y rico infolio caldo en la más alegre campiña del orbe!
Al adentraros en las carcomidas paginas de sus calles, sorprenderéis un mundo de hirvientes
colonias de polillas literarias, cuyo bullir perenne corroe las viejas estampas guerreras.
Cicerones, genios de café, espíritus mordaces de profesión, cocheros charlatanes e insolentes,
descubridores de cuadros antiguos: este es el pueblo de Florencia.
Quisiera también daros una idea de Roma, nuestra pobre capital, que sucumbe bajo su lepra de
ruinas, con su circulación sanguínea, a la que solo dos veces por año estimula algo el oro de los
extranjeros a través de las arterias de los grandes hoteles.
Sabed que Roma, cuyos comercios tienen que cerrarse al emprender la marcha los americanos,
perecería de hambre ante la sola suposición de un casco de cólera.
Pero lo que nosotros combatimos sin piedad es la industria dedicada a los extranjeros, esa
inmunda industria que hace de los dos tercios de la población romana un posible aliado del enemigo de
mañana: un enemigo al que nuestros hosteleros alojarían cuidadosamente, sin ser capaces de acabar
con él.
Seguramente en caso de guerra, Roma no podría dar más que un contingente de perezosos
oportunistas y de pacifistas a todo trance.
Yo entre una noche en Roma sobre un sesenta caballos rapidísimo, y dejando detrás de mi la
Puerta de San Sebastiano, iba a tomar el puente que separa el acueducto de Nerón del Jardín Botánico.
Corría con toda velocidad gobernando el volante hacia el Arco de Constantino. En mi
despreocupación futurista no advertí sobre el camino tenebroso un bloque de piedra caído de las ruinas
neronianas... Por lo menos lo advertí un poco tarde e iba demasiado de prisa para detenerme... Total un
choque violento y mi radiador roto.
Aquello era un símbolo, una advertencia o mejor, una venganza venida de los más remoto de las
edades...

73
 Por eso yo he gritado con todas mis fuerzas a los romanos: "¡Sálvese quien pueda! Se hace
preciso que aisléis las ruinas de la antigua Roma, más epidémicas que el cólera y la peste. Habrá que
cavar un enorme foso y levantar un gran muro que rodee estas paredes de murallas romanas,
vengativas y rencorosas. Y luego id a tender muy lejos vuestros cuerpos en el campo para preservaros
de la más trágica de las malarias: la que sube desde las tumbas de la Via Appia".
Mas los romanos me responden con una sonrisa irónica, en la que hay pelusas arqueológicas y
groseras francachelas.
Y continúan su vida de ratas polvorientas, orgullosas y contenidos de comer las migajas de los
bombones que las mises mascan con duros dientes, rodeándose de bocas rosas y de azules ojos entre las
inmensas piernas supervivientes del Coliseo decapitado...
Pero si nos ruboriza tener por capital un vasto cementerio dotado de buenos hoteles para los
amadores de un pasado muerto, nos ruboriza mucho más tener un pueblo de holgazanes junto a la
frontera...
Me refiero a los venecianos...
¿Queréis oír el discurso con que he fustigado su incurable debilidad en pleno teatro La Fenice?
"¡Venecianos, esclavos del pasado, no murmuréis contra la pretendida fealdad de las
locomotoras, de los tranvías y de los automóviles, en que nosotros basamos genialmente la admirable
estética futurista! Estas maravillosas maquinas de velocidad pueden aplastar en todo tiempo una manada
de austriacos sucios y grotescos bajo sus gorros tiroleses.
Aunque preferiría prosternaros ante todos los extranjeros, sea cual sea su nacionalidad, pues
resultáis de un servilismo repugnante.
"¡Venecianos, venecianos! ¿Por que querer ser aun y siempre los fieles esclavos del pasado, los
viles guardianes del mayor pantano de la historia, los enfermeros del más triste hospital del mundo, en
el que languidecen almas emponzoñadas mortalmente por el virus del sentimentalismo?
¡Ah! No encuentro palabras para definir vuestra pereza sin nombre, tan vanidosa y tan estúpida
como la pereza del hijo de un grande hombre o la del marido de una cante ilustre. Vuestros gondoleros
son comparables a enterradores que abriesen cadenciosamente fosas hediondas en un cementerio
inundado.
Y ni siquiera os ofenderéis, porque vuestra humildad es desmedida...
Sabemos, además, que tenéis el sano propósito de enriquecer a la Sociedad de los Grandes
Hoteles y con este motivo os obstináis en corromperos en vuestro rincón. Y, sin embargo, un día fuisteis
invencibles guerreros y artistas de genio, navegantes audaces e industriales ingeniosos...
Hoy no sois más que mozos de hotel, cicerones, proxenetas, anticuarios fraudulentos, fabricantes
de cuadros antiguos, pintores cachazudos, copistas y plagiarios.
"¿Olvidasteis, por lo visto, que ante todo sois italianos? ¡Pues sabed que esta palabra, es el
lenguaje de la Historia, quiere decir Constructores del Porvenir!... ¡Alejaos de mi vista! Estoy seguro de
que no os defenderéis cuando se anuncien los efectos demoledores del siroco, ¡el mismo viento que
hincho con sus bocanadas tórridas y belicosas las velas de los héroes de Lepanto! Este huracán del
África, inopinadamente, un mediodía infernal apresurara la obra de las aguas corrosivas en los cimientos
de vuestros palacios.
"¡Oh! Bien bailaremos aquel día, y aplaudiremos al ver como se ensanchan las lagunas... Unas
manos se buscaran a otras para formar el corro inmenso y loco alrededor de la ilustre ruina anegada...
¡porque estaremos locos de alegría nosotros, los últimos estudiantes revoltosos de este mundo
demasiado sabio!
"¡De igual modo, ¡oh venecianos! hemos cantado, bailado, y reído ante la agonía de la isla de
Phillae, que murió como una rata vieja en la inmensa ratonera de cepos eléctricos con que el genio
futurista de Inglaterra aprisiono las aguas sagradas y fugaces del Nilo.
"Podréis llamarme, si queréis, bárbaro, incapaz de gustar la divina poesía que flota sobre
vuestras islas encantadas... Me es lo mismo. Aunque en realidad no tenéis por que estar orgullosos.
Separad de Trocello, Burano y la isla de los Muertos toda la literatura enfermiza y el enrome ensueño
nostálgico con que las envolvieron los poetas y os reiréis conmigo comparándolas a boñigas colosales
que los mamuts dejaran caer aquí y allí al vadear vuestras lagunas prehistóricas.
Y, sin embargo, las adoráis en éxtasis, contentos de pudriros en vuestra agua sucia, para
enriquecer sin limites a la Sociedad de los Grandes Hoteles, que prepara oficiosamente las noches
galantes de todos los poderosos de la tierra.
Ciertamente que no es asunto de poco más o menos excitar a la voluptuosidad a un emperador...
Para ello es necesario que vuestro huésped coronado navegue algunas horas por el agua espesa de esta
inmensa alcantarilla llena de viejos pucheros rotos... Se hace preciso que los gondoleros remuevan con
su remo único varios kilómetros de excrementos licuados, entre un divino olor de letrinas,
confundiéndose con otras barcas cargadas de bellas inmundicias, para que el pueda al fin conseguir su
propósito de emperador satisfecho de si propio y de su cetro imperial.
"¡Ahí tenéis vuestra gloria, venecianos!
"¡Oh! ¡Enrojeced de vergüenza y caed de bruces unos sobre otros, hacinados como sacos de
arena o de piedras, para formar un fuerte en la frontera, mientras nosotros construimos la grandiosa y
robusta. Venecia industrial y militar que debe concluir con la insolencia austriaca en ese gran lago
italiano que se denomina mar Adriático!".

74
 ¿Va la monarquía italiana a colaborar con nosotros a la realización de este grandioso ensueño? Lo
dudamos, pues no quiere casi salir del papel pacifista, puramente honorario y decorativo, en que persiste
desde el día en que Mazzini, Garibaldi y Cavour le ofrecieron nuestra península independiente y unificada.
Por eso no reconocemos a la monarquía ningún derecho directo sobre la nación, sino deberes urgentes
que debe cumplir, so pena de desaparecer antes de tiempo: La monarquía italiana debe, ante todo,
consolidar el orgullo nacional preparando la guerra.
Debe romper la Triple Alianza, esa traba vergonzosa que nos tiene atados a nuestro único
enemigo: Austria.
Debe derribar y pulverizar a nuestro más grave enemigo interior, el clericalismo, librando del
Vaticano a nuestra capital.
Debe reconstituir Roma sobre una doble potencia industrial y comercial, redimiéndola de esa
deshonrosa y no muy segura industria dedicada a los extranjeros.
Notad que al afirmar estas verdades no somos una especie de portavoz de los socialistas ni de los
republicanos.
Todos los partidos políticos italianos están podridos hoy de oportunismo y cobardía, y nosotros
somos el desinfectante futurista, el ácido corrosivo revolucionario.
Concebimos la republica, no como un propósito ideal y definitivo, sino como una forma de
gobierno transitoria que sucederá fatalmente a la monarquía, permitiéndonos ir más lejos.
Nuestro gran movimiento de liberación y de renovación intelectual no podía nacer más que en
Italia, esta tierra más viva que ninguna, aunque también más que ninguna abrumada por un pasado
admirable. Era preciso que una fuerza poderosa se alzase contra el culto opresor de tal pasado en este
momento critico de la historia, en el cual se acusa con precisión entre todas las sensibilidades dormidas
de la humanidad, la gran sensibilidad aérea que se anuncia victoriosamente.
Casi nada hay ya de común entre nuestros antepasados y nosotros. Tengamos, pues, el valor de
renegar de ellos.

Varvara Stepanova. Acerca de la creatividad no objetiva (en la pintura)29

La pintura ha alcanzado la no objetividad en el curso natural de su evolución. No hace tanto que

el slogan de "la pintura como un fin en sí mismo" fue rechazado por los defensores del "arte de estudio"
-es decir, la pintura de un tamaño concreto, la pintura en un sentido estricto, profesional, pero
desprovista de significado y de cualquier aspiración espiritual-. Esta es una nueva pintura de síntesis, un
tipo de pintura monumental tan indispensable como una señal de tráfico. Sin embargo, la pintura no
avanza gracias a la síntesis sino al análisis y la innovación, y aunque esta última sea siempre excesiva,
estimula el movimiento. La creatividad no objetiva es un movimiento del espíritu, una protesta contra las
estrechas miras del materialismo y el naturalismo que habían empezado a controlar la vida. La
creatividad no objetiva es una nueva perspectiva del mundo en todas las esferas de la vida y el arte, y
los pintores fueron los primeros en valorarla. Es preciso señalar que recientemente la pintura ha
empezado a ocupar un lugar realmente importante en el movimiento global, superando a todas las
demás artes en su desarrollo y logros. Sin conocerse entre ellos, pintores de todos los rincones del
planeta empiezan a apreciar el arte no objetivo y, quizá intuitivamente, declaran la "guerra del objeto".
Esta es una característica que se observa especialmente en Rusia, donde la mayoría de nuestros jóvenes
pintores brillantes llegan a negar el objeto en la pintura. Rusia se convierte así en la patria de la no
objetividad, cosa comprensible teniendo en cuenta que siempre ha sido un país espiritual. En Rusia, la
etapa de transición a la "no objetividad" produjo buenos pintores que se inspiraron mucho en la vida
material. Sin embargo, no captaron la esencia del objeto sino su superficie, su textura, su relación con
otro objeto, desviándose así del objeto como tal. Qué distinto del arte francés. Consideremos el cubismo.
El artista francés toma un objeto, lo segmenta, lo extrapola, lo estudia detenidamente una y otra vez, y
luego, en la superficie bien definida de la pintura de estudio, nos presenta el objeto o una pintura en la
que el objeto alcanza su máximo potencial. El artista francés aprendió a pintar estudiando el objeto,
mientras que la mayoría de los pintores rusos del período de transición aprendieron a hacerlo no a través
del propio objeto sino a través de la pinturas francesas del objeto. Los cubistas rusos hacían una
elaboración del espacio, no del objeto: entendían la idea de "romper el objeto" en un sentido abstracto,
pasando del objeto de la pintura a la pintura [misma]. El color tuvo una gran importancia en la pintura
del "cubismo ruso", pero también el color de la pintura se apartó del cubismo. [Los artistas] empezaron a
investigar el campo del color y eliminaron el objeto. El giro de los artistas rusos hacia la no objetividad se
produjo hacia 1913, aunque simultáneamente se impulsó también la "pintura de estudio", completando
29
STEPANOVA, Varvara. O bespredmetnom tvorchestve. Este texto es un manuscrito perteneciente a una colección
privada radicada en Moscú. Con el título Bespredmetnoe tvorchestvo (Creatividad no objetiva) y bajo el seudónimo de
V. Agrarykh, la artista publicó un ensayo similar en el catálogo de la X Exposición Estatal: Creatividad No Objetiva y
Suprematismo (Moscú, 1919). La traducción del ruso al inglés del manuscrito aquí recogido fue realizada por J. Frank
Goodwin y aparece en GUGGENHEIM MUSEOA (Bilbao). Amazonas de la Vanguardia. Exter, Goncharova, Popova,
Rozanova, Stepanova y Udaltsova, p. 333-335 y 340. Exp.: Bilbao, del 13 de junio al 6 de septiembre de 2000, New
York, September 8th, 2000-January 7th, 2001. Otra traducción de este documento aparece en LAVRENTIEV,
Alexander. Varvara Stepanova: the Complete Work. Ed.: John E. Bowlt. Cambridge: The MIT Press, 1988, p. 170.
www.proyectovenus.org/ramona/home/anunciantes/interferencia/stepanova.html.

75
así el período de transición y optimizando los logros anteriores. Al principio cada artista entendió la
creatividad no objetiva de distinto modo. Algunos exploraron el color, otros la textura o la composición.
Pero a medida que fue aumentando la creatividad no objetiva y el conocimiento de la misma, empezó a
destacar un grupo concreto [de artistas] con un método o sistema que podía acomodarse a la pintura no
objetiva. El primer método fue el suprematismo con sus dos interpretaciones: ya sea como un nuevo
logro formal (el cuadrado), o como una intensificación de la pintura a través del color que acabaría
convirtiéndose en un "nuevo Renacimiento de la pintura". Desde luego, el cuadrado no fue un
descubrimiento sino una lógica derivación del cubo; pero el color empezaría a tener un papel con la
incorporación del cuadrado para lograr una representación más efectiva. Por consiguiente, el color
proporcionaría el estímulo para liberar a la pintura del objeto, y el cuadrado la síntesis. Los
suprematistas ensalzaron el plano cuadrado de color y empezaron a elaborarlo e incorporarlo al cuadro
de una manera monumental. Pero los cánones del suprematismo no permitían más cambios, ya que el
color – hasta ahora la fuerza vital del suprematismo – se había convertido en un componente auxiliar del
cuadrado, asumiendo este último el predominio. ¿A dónde condujo todo esto? A las composiciones
suprematistas realizadas en bordados, donde el color es más puro que en la pintura sobre lienzo.
Elaboradas a partir de superficies coloreadas con los métodos más depurados, pronto compitieron con el
cuadro pintado y con bastante éxito30. Hoy está claro que el suprematismo en su forma pura es
decorativo, y que como nuevo estilo vigoroso y sorprendente estaba pensado para ser aplicado. Quizá el
suprematismo debía encontrar una técnica mejor que aplicar pintura a un lienzo para completar el
método suprematista. En la pintura suprematista la forma coloreada es incompleta y exige que la pintura
del tubo sea al menos tres veces más oscura para que al aplicarla a una composición, el color no pierda
más de una quinta parte de sus propiedades. Entre tanto, dos artistas empezaban a despuntar en un
segundo grupo de pintores. Estas artistas apoyaron en un principio el método suprematista por su
creatividad no objetiva pero rompieron finalmente con él: eliminando el color a costa de la composición
(Udaltsova) o, por el contrario, intensificándolo hasta llegar a lo decorativo y la disonancia (Rozanova).
Fue un intento de encajar la creatividad no objetiva en el sistema suprematista. Al mismo tiempo, la
creatividad no objetiva se desarrolló también fuera de los métodos del suprematismo, pero esos artistas
fueron por libre, sin intentar encajar en ningún momento sus inventos en un sistema concreto
(Ródchenko, Kandinsky) o asignar un "ismo" a sus consecuciones. Con todo, la creatividad no objetiva
está en su primera fase de desarrollo y no es fácil encontrar un "ismo" que pueda definirla del todo. Pero
hay una cosa que está muy clara en la pintura no objetiva: las formas de representarla no son para nada
monótonas y casi todos los artistas no objetivos son personas con gran fuerza y energía. Cada uno de
ellos podría crear su propia escuela. Los artistas no objetivos avanzan hacia nuevos intentos: el análisis
del trabajo pictórico, la pintura de color, la agudeza de la composición y la creación de la pintura
monocroma (Drevin)31

Walter Gropius. Respuestas al Cuestionario Arbeitsrat für Kunst. 191932.

V. Arte y estado son conceptos irreconciliables. Son, por su misma naturaleza, opuestos. El espíritu
creativo, vital y dinámico, único e impredecible, rechaza ser limitado por las leyes del estado o por la
camisa de fuerza de los valores burgueses. Y si el estado usa la fuerza para interferir con el libre
desarrollo de tales creadores “anormales” en realidad está cortando su propia corriente sanguínea. Así,
nuestra época está sofocada por un mundo de tenderos, entrampada en una ciénaga de materialismo. La
verdadera tarea del socialismo es destruir el espíritu maligno del comercialismo a fin de que el espíritu
creativo del Volk pueda florecer una vez más. La mentalidad de nuestra nación ya ha sido profundamente
sacudida por el desastre reciente y, luego del total colapso de la antigua vida, se ha vuelto tan sensible
que podría hacer a Alemania más receptiva al nuevo espíritu que cualquiera de las otras naciones
europeas. Dado que la guerra, el hambre y la pestilencia nos han arrojado fuera de nuestra obstinación,
nos han despertado de nuestra inercia y autosatisfacción, y finalmente han despabilado nuestros
dormidos y perezosos corazones. A través del dolor se nos ha enseñado una vez más a sentir. El
30
Algunos suprematistas, especialmente Ksenia Boguslavkia, Kasimir Malevich e Ivan Puni aplicaron sus motivos
suprematistas en bordados para monederos, fulares, cinturones, etc., llevando sus diseños a exposiciones como la
Exposición de Arte Industrial en la Galería Lemercier, Moscú, 1915, y la Exposición de Arte Decorativo Contemporáneo
en el Salón Mikhailova, Moscú, 1916-1917.
31
Alexander Davidovich Drevin (1889-1938), marido de Udaltsova, realizó varias pinturas monocromas en 1921,
dándoles a cada una de ellas el título de Suprematismo o Composición pictórica. Para las reproducciones de estas
obras, véase The Great Utopia, p. 255-256.
32
A comienzos de 1919 circuló un cuestionario del Arbeitsrat für Kunst (Consejo de Trabajadores para el Arte), una
organización de artistas generada, como el Novembergruppe, por la Revolución de Noviembre. Las trece preguntas se
dirigían a asuntos que comprendían desde la educación artística y las viviendas públicas hasta las mejores maneras en
las que el arte moderno “armonizase” con la gente. Gropius (1883-1969), fundador y director de la Bauhaus y, por
ese entonces, miembro del Arbeitsrat, respondió las preguntas V y VI, relacionadas con la posición del artista en un
estado socialista y la naturaleza y el rol de las exposiciones de arte. Originalmente publicado en Sí! Voces del Consejo
de Trabajadores para el Arte, Berlín, 1919. La presente traducción al inglés está tomada de MIESEL, Victor H. (ed.,
trad.). Voices of German Expressionism. New Jersey: Prentice-Hall, 1970, con permiso de Simon & Schuster, editorial
de la cual Prentice-Hall es una división. Tomado de HARRISON, Charles, WOOD, Paul (ed.) [1992]. Op. cit.

76
sentimiento es, después de todo, la fuente de inspiración; el sentimiento lleva a encontrar a aquel poder
creativo que organiza y estructura; en pocas palabras, y en el más amplio sentido, a una pasión por
construir. Y esta pasión por construir, por estructurar -este espíritu arquitectónico- es la antítesis natural
del mundo de los tenderos, del espíritu de desintegración y destrucción que es el enemigo mortal de todo
arte.
VI. Las exposiciones de arte son las criaturas ilegítimas de un arte que hace pasar hambre a Europa.
Desde que el arte está muerto en la vida actual de las naciones civilizadas, ha sido relegado a estas
grotescas morgues y allí prostituido. Hoy una obra de arte ya no ocupa un lugar bien definido y
santificado en medio del Volk, es libre como un pájaro y ha devenido meramente un objeto lujoso en los
salones de la burguesía. Una exposición de arte es su almacén y su mercado. El Volk se va con las
manos vacías y no tiene concepción de un arte viviente. Por lo tanto, en lugar de la antigua exposición
de arte de salón, permítannos tener exhibiciones artísticas itinerantes en cobertizos brillantemente
pintados o incluso en carpas, exhibiciones que presenten no sólo pinturas y esculturas sino también
modelos arquitectónicos grandes o pequeños o presentaciones arquitectónicas cinemáticas y en estéreo.
La tarea de las futuras exhibiciones de arte es exponer la pintura y la escultura en el contexto de la
arquitectura, para mostrar cómo funcionan en los edificios y así hacer al arte, una vez más, vivo y vital.

Blaise Cendrars. “¿Por que el Cubo se Desmorona?”. 191933

Puede preverse ya el día en que el termino”cubismo” no tendrá más que un valor nominativo
para designar en la historia de la pintura contemporánea ciertas búsquedas de pintores entre los años
1907 y 1914. Sería necio no querer reconocer la importancia del movimiento cubista, como era imbécil el
reírse. Pero también es imbécil y necio el querer aferrarse a una doctrina... y no querer reconocer que el
cubismo ya no ofrece bastante novedad y sorpresa para servir todavía de alimento a una nueva
generación.

Raoul Haussmann. “El Burgués Alemán se Irrita”. 191934

¡Oh, mis señores burgueses, ¿dicen ustedes que el arte está en peligro? Sí, ¿no saben ustedes
que el arte es una hermosa figura femenina, desnuda, que cuenta con ser llevada a la cama o de actuar
como estímulo para ello? ¡No, señores míos, el arte no está en peligro, pues el arte ya no existe! ¡Está
muerto!

Le Corbusier. El Espíritu Nuevo en Arquitectura 35

Señoras, señores,
Esta noche quisiera intentar mostrar que la arquitectura de la época moderna ha salido de sus
vacilaciones, que posee la técnica sana y poderosa capaz de sostener una estética, ya formulada, por
otra parte, por prescripciones profundas; técnica absolutamente nueva, pura y homogénea; estética que
es la conclusión de una época totalmente renovada y que, tras muchos avatares y caminos opuestos, ha
logrado alcanzar, en lo más hondo de nosotros mismos, las bases esenciales de nuestra sensibilidad, las
bases puramente humanas de la emoción.
Y tal vez será entonces cuando tomemos conciencia de que esta nueva arquitectura, así
condicionada, es susceptible de grandeza y de añadir un nuevo eslabón en la línea de las tradiciones que
se hunde en el pasado.
Voy a empezar haciendo desfilar ante sus ojos una serie de hechos. (Se proyecta sobre la
pantalla una serie variada de clichés: un centenar de imágenes se siguen por grupos, precedidos por un
argumento, como un film:)

33
“Pourquoi le ‘Cube’ s’Effrite?”. La Rose Rogue (Paris), mai 15, 1919. Blaise Cendrars (1887-1961) era una de las
figuras de la poesía francesa de aquella época, que al igual que Delaunay y Léger, se sentía atraído por el dinamismo
de la vida urbana y las invenciones del nuevo siglo (avión, cine, rascacielos neoyorquinos y otras figuras de lo
moderno en la metrópolis). Las criticas que el poeta enuncia en el ensayo referido se apoyan tanto en desacuerdos
pictóricos como en el empobrecimiento de la experiencia cubista respecto del mundo contemporáneo. MARCHÁN FIZ,
Simón. Las Vanguardias Históricas y sus Sombras (1917-1930). Madrid: Espasa Calpe, 1995, p. 13.
34
“Der Deutsche Spiesser Ärget Sich”. Der Dada No. 2, 1919. El dadaísta Raoul Hausmmann (1886-1971) se
consideraba el iniciador del fotomontaje. A partir del verano de 1918 y durante 1919 practicó el papier collée, pues
gracias a Huelsenbeck y H. Richter, estaba al tanto del empleo de “material verdadero”. La descomposición de textos
y la manipulación tipográfica se relaciona con sus tentativas en el ámbito de la poesía fonética y visual. Aquel verano,
de vacaciones en la isla de Usedom en el Mar Báltico, “en casi todas las casas se encontraba colgada en la pared una
litografía de colores que representaba la imagen de un granadero teniendo como fondo un cuartel. Para convertir a
este recuerdo militar en algo más personal se había pegado en el lugar de la cabeza un retrato fotográfico del soldado.
Esto fue como un relámpago; se podrían hacer –lo vi instantáneamente- cuadros compuestos enteramente de
fotografías recortadas”. De mutuo acuerdo con Baader, Grozs, Heartfield y Höch, las denominaron fotomontaje.
35
Conferencia dada en la Sorbona el 12 de junio de 1924, al Groupe d´Etudes Philosophiques et Scientifiques, y
repetida el 10 de noviembre de 1924 en la Ordre de l’Étoile d’Orient.

77
SURGEN OBJETOS NUEVOS, ASOMBROSOS, TEMERARIOS, ANIMADOS DE GRANDEZA, CONMOCIONÁNDONOS,
PERTURBANDO NUESTRAS COSTUMBRES
LA PRECISIÓN REINA
LA ECONOMÍA MANDA.
INVENCIBLEMENTE SOMOS ATRAÍDOS HACIA UN NUEVO EJE.
HA EMPEZADO OTRA ÉPOCA.
EN LA ATMÓSFERA PURA DEL CÁLCULO VOLVEMOS A ENCONTRAR CIERTO ESPÍRITU DE CLARIDAD QUE ANIMÓ EL
PASADO INMORTAL. SIN EMBARGO, LA PEREZA DOMINA NUESTROS ACTOS Y NUESTROS PENSAMIENTOS:
PESADUMBRES, RECUERDOS, DESCONFIANZA, TIMIDEZ, MIEDO, INERCIA.
UN SIGLO DE CIENCIA HA CONQUISTADO MEDIOS PODEROSOS Y DESCONOCIDOS HASTA HOY.
LA MATERIA ESTA ENTRE NUESTRAS MANOS.
ESTE SIGLO DEL HIERRO ES NUEVO, FRENTE A LOS MILENIOS.
EN TODOS LOS CONTINENTES EMPIEZA UNA INMENSA LABOR.
EL ESPÍRITU SE COMUNICA DE PUEBLO EN PUEBLO Y EL PROGRESO PRECIPITA SUS CONSECUENCIAS.
POR TODAS PARTES SURGEN INTERROGANTES.
SIGNOS DE INQUIETUDES
TESTIGOS DEL DESEO DE CONOCER.
PRESAGIOS DE ACTOS QUE QUIEREN SER CONCISOS Y CLAROS.
EL HOMBRE QUEDA ANHELANDO.
SU CORAZÓN, SIEMPRE UN CORAZÓN DE HOMBRE, BUSCA LA EMOCIÓN MAS ALLÁ DE LA OBRA UTILITARIA, ASPIRA
A SATISFACCIONES DESINTERESADAS.
DE LOS NUEVOS HECHOS SE DESPRENDE UNA POESIA VIOLENTA Y RADIANTE.
EL CORAZON INTENTA ACORDAR LOS HECHOS BRUTALES CON LOS STANDARDS PROFUNDOS E ÍNTIMOS DE LA
EMOCIÓN.
Acaban de ver ustedes en la pantalla una serie heteróclita de imágenes; esta serie, chocante en
extremo, sorprendente en todo caso, constituye el espectáculo casi cotidiano de nuestra existencia; y
estamos en un momento en que cada día se proponen tales innovaciones turbadoras, contrastes tan
sorprendentes que quedamos trastornados y, como mínimo, siempre fuertemente conmocionados.
Antes han visto ustedes el paquebote “París”, por ejemplo, que les habrá parecido algo notable,
soberbio; después han visto el salón de ese mismo paquebote que, sin duda, les ha helado el espíritu:
parece, en efecto, asombroso encontrar, en el corazón de una obra tan perfectamente ordenada, una tal
antinomia, un tal contrario, una tal falta de unión, a decir verdad una tal contradicción: divergencia total
entre las líneas maestras del navío y su decoración interior; las primeras son la obra científica de los
ingenieros, la otra de los llamados decoradores especialistas.
Asimismo, han visto sucederse las salas de los castillos de Fontainebleau y Compiegne, así como
la galería Colonna de Roma: obras célebres, llenas de valores diversos, que pertenecen a otra época:
compárenlas con lo que, en nuestro tiempo, constituye el marco de nuestra vida; les parecen chocantes,
desplazadas, y llevan a nuestro espíritu hasta hacerle admitir con toda naturalidad que es en otra parte
donde hay que buscar para aprender algo.
Pero en nuestras escuelas sólo se da a los alumnos una enseñanza basada en estas obras de Otro
tiempo: así se comprende fácilmente la desazón que reina en los espíritus y el estado absoluto de crisis
en el que nos debatimos.
Al lado de esto, se les han enseñado a ustedes interiores de bancas americanas son de tal
pureza, de tal precisión, de tal conveniencia que estamos muy cerca de encontrarlos bellos. Han sido
hechos por un arquitecto, ciertamente con mucho talento, que parece deber estar animado por la lógica
y por una gran claridad de espíritu: sin embargo, en el “Bankers Magazine”, que publica sus obras, este
hombre ha añadido una invitación a los lectores para visitarle y, para atraerlos, no ha encontrado nada
mejor que publicar el interior de su despacho de trabajo. Y en esta imagen se ve una habitación
amueblada, con baúles Renacimiento e, incluso, en un rincón, una armadura de guerrero, alabarda en
mano, una inmensa mesa Luis LIII con enormes patas torneadas y esculpidas, tapicerías... ¡El hombre
que así amuebla su despacho es el mismo que ha concebido esos interiores de bancas, obras de lógica
pura! Ahí está el desacuerdo.
Otra cosa más. El año pasado visité, en los Alpes, los trabajos de una inmensa presa: esa presa
será, ciertamente, una de las obras más bellas d la técnica moderna, una de las cosas más subyugantes
para quien tenga la posibilidad de entusiasmarse: sin duda el sitio es grandioso, pero el efecto producido
se debe sobre todo al esfuerzo con binado de la razón, la invención, el ingenio y la temeridad. Me
acompañaba un amigo, un poeta: tuvimos la desgracia de comunicar nuestro entusiasmo a los ingenieros
que nos acompañaban por la obra: no conseguimos más que despertar su risa y sus burlas, casi diría su
inquietud. Aquellos hombres no nos tomaron en serio; se dirían que estábamos un poco locos.
Intentamos explicarles que, si encontrábamos su presa admirable, era porque comprendíamos lo que la
envergadura de tales trabajos, trasladada a las ciudades, por ejemplo, podría traer como
transformaciones radicales. Y, de pronto, estos hombres que, sin embargo, manejan lo positivo, lo lógico
y práctico, exclamaron: “¡Pero ustedes quieren destrozar las grandes ciudades!, ¡son unos bárbaros!,
¡olvidan las reglas de la estética!”. Eran totalmente distintos de nosotros, por su mismo estado de
espíritu: habituados a concebir y ejecutar obras le cálculo puro, se nos revelaron incapaces de imaginar,
en un terreno distinto al suyo, las consecuencias de su propia actividad; se habían quedado en hombres
de otro tiempo.

78
 En realidad, vivimos en un estado de cosas trastornado, y estamos obligados a hacer una
revisión total de valores si queremos intentar ver claro en la actual situación, y llegar a constatar que
hemos alcanzado un concepto muy distinto del que pudieran tener nuestros padres y nuestros abuelos, si
queremos llegar a apreciar que la vida que llevamos es radicalmente opuesta, muy distinta en todo caso
de lo que fue la vida de las generaciones que nos precedieron.
Estamos en presencia de un acontecimiento nuevo, de un espíritu nuevo, más fuerte que todo,
que pasa por encima de todas las costumbres y tradiciones y que se difunde por el mundo entero; las
características precisas y unitarias de este espíritu nuevo son todo lo universales, todo lo humanas que
se puede y, sin embargo, jamás fue tan grande el abismo que separa la antigua sociedad de la sociedad
maquinista en la que vivimos.
Nuestro siglo el siglo anterior se oponen a 400 siglos anteriores: la máquina, basada en el
cálculo, que ha nacido de las leyes del universo, ha erigido, frente a las divagaciones posibles de nuestro
espíritu, el sistema coherente de las leyes de la física; imponiendo sus consecuencias a nuestra
existencia y forzando nuestro espíritu hacia un determinado sistema de pureza, ha modificado ya el
marco de nuestra vida: se ha abierto un foso entre dos generaciones.
Ante este foso, debemos reflexionar, detenernos e intentar ver lo que toca decidir para empezar
a crear el mecanismo verdaderamente actual de nuestra existencia.
Sin medir muy exactamente los hechos somos, en este momento, individuos revolucionados.
Apenas lo advertimos. Participamos en una vida rápida, apresurada, dura, penosa, a menudo
abrumadora; tenemos la impresión de que esto puede ser siempre así, que quizás se vuelve cada día un
poco más difícil, pero no tenemos la sensación, lo repito, de que estemos completamente revolucionados
respecto al periodo anterior.
Sólo una mirada lanzada a la historia nos permitirá darnos cuenta de la distancia. En efecto, se
ven, en la vida de los pueblos, ciertas horas en las que la curva espiritual encuentra su punto de
inflexión, marcando la transición de una forma de pensar a otra, de una determinada cultura a otra
cultura totalmente diferente.
Permítanme, para afirmar lo que digo, referirme como ejemplo a la Edad Media, que siguió al
período románico, consecuencia a su vez de toda la cultura antigua. La transición se produjo, no se
puede decir bien en qué fecha exacta; ocurrió entre el año 1000 y el 1200: hombres llegados de todas
partes, nuevos pueblos, acababan de mezclarse con antiguos pueblos; resultaba un caos general...
después, cuando el tiempo pasa, con los siglos de distancia necesarios, un buen día nos damos cuenta de
que han intervenido modos de pensar y actuar, modificando radicalmente todo lo que había existido
hasta entonces.
Si hay un terreno donde el hecho es flagrante es el de la arquitectura, porque ofrece testimonios
característicos que han escapado a los rigores del tiempo.
La arquitectura románica puede caracterizarse, como saben, por esas portaladas de medio punto,
denotando el uso de formas de geometría primaria, tradición de cultura antigua (a). Tres siglos más
tarde, he aquí que se ha pasado, sin parecerlo, a un sistema muy distinto, de formas muy complicadas,
revelando una estética completamente distinta (b). Fue una revolución considerable y, sin embargo, en
el mismo momento en que se producía, nadie midió el cambio.
Y esta revolución se ha ensanchado mucho más de lo que generalmente se imagina.
En la época románica, la ciudad estaba compuesta por prismas simples; entre las formas
desarrolladas en las casas, dominaba la horizontal: la más pura geometría se afirmaba en todas partes,
hasta llega a conferír al paisaje una actitud muy precisa (a’). Apenas transcurrido un siglo, la ciudad y el
paisaje se han transformado, ofreciendo a la vista un aspecto radicalmente opuesto (b’).
Actualmente estemos en otoño; se plantan jardines: en los últimos días yo he pintado dos.
Podréis constatar que el espíritu humano actúa no s lamente sobre las obras puramente humanas, como
la arquitectura, sino incluso en lo que se ha venido llamando naturaleza, modelando los paisajes,
escogiendo las esencias de los árboles cuyos caracteres plásticos entren en un determinado sistema del
espíritu.
La naturaleza modelada por el hombre se alía con las casas que construye. Viajando por distintos
paises se ve que los modos de cultivo determinan aspectos profundamente distintos del paisaje; las
casas en el campo se unen en un mismo espíritu. Y no sólo los climas son quienes dictan la forma del
lugar.
Lo que quisiera mostrar es que se establece una jerarquía entre los distintos estado’ de espíritu,
entre los distintos sistemas del espíritu, y que algunos son, quizás, superiores a otros. Esto, en todo
caso, me permito afirmarlo, porque para mí es una certeza (y se lo demostraré) que el espíritu se
manifiesta por la geometría. De ahí deduciré que, cuando la geometría es todopoderosa, es que el
espíritu ha hecho in progreso respecto al tiempo de barbarie anterior.
No quiero decir con ello que la cultura de la Edad Media fuera bárbara, sino que estaba arraigada
en hechos aún bárbaros, en un pasado turbio y que se encontraba a inicios de su desarrollo, mientras
que la cultura antigua, por el contrario, había llegado a importantes conclusiones, manifestadas por la
geometría.
Mostraré que la ascensión hacia la geometría se traduce en el aspecto de esa obra humana que
se extiende desde la casa hasta el paraje. Conocéis la casa tal como nació, más o menos normalmente,
con el tejado sobre el muro primitivo: poco a poco, evoluciona en una búsqueda cada vez más acusada

79
de la horizontal, hasta que, llegada a un período de claridad intelectual como el Renacimiento, alcanza la
todopoderosa horizontal, la horizontal que en lo alto termina la composición con una línea categórica,
mientras que hasta ese momento la composición se escapaba en los paños oblicuos de los tejados,
gabletes, buhardillas, etc. Los tejados se disimulan tras un ático cuya misión es enmascarar una
oblicuidad que inoportunamente contradecía el principio ortogonal de la composición. Esta situación en el
Renacimiento denota, incluso contra las justas reivindicaciones de la razón, esta aspiración del espíritu
hacia lo definido y la pureza.
Éste es pues el sorprendente ejemplo de un espíritu que se cultiva poco a poco y que se afina
hasta el punto de buscar los procedimientos que le permitan realizar obras de pura geometría o, por lo
menos, obras donde la geometría pueda llevar todo lo que es capaz de llevar, es decir las proporciones,
que son el lenguaje de la arquitectura y que se expresan en su mayor perfección en el sistema ortogonal.
Pero hoy disponemos de los medios para proseguir magníficamente esta ascensión hacia la
geometría, gracias a la invención del hormigón armado, que nos aporta el mecanismo ortogonal más
puro; estamos en posesión de un medio ortogonal nunca poseído por época alguna, un medio que nos
permitirá utilizar la geometría como elemento capita de la arquitectura. Esta noche deberé precisar,
sobre todo, el valor y la importancia inigualable de la geometría.
Sucede, así, que, a través de las sucesivas etapas de la arquitectura, el espíritu se cultiva y
afina; por otra parte, los medios se desarrollan y vuelven cada vez más precisos y poderosos:
detentamos un medio que nos da lo ortogonal y la geometría pura, y debemos subrayar con entusiasmo
esta adquisición, pues nos permitirá abordar obras de alta arquitectura. Este espíritu de geometría es
ciertamente la cosa más preciosa que pueda actualmente interesarnos. Pero, en el actual momento de la
evolución, el reconocimiento de este principio es un hecho bastante nuevo.
Cuando, en 1920, con dos amigos, Ozenfant y Dermée, fundamos el Esprit Nouveau, estábamos
frente al fenómeno cubista, entonces en plena potencia: fuente de profundos inventos, violento acto de
revuelta y nueva toma de contacto con los elementos de la plástica. Junto al cubismo, el futurismo se
entregaba a estados de ánimo descabellados, entusiastas, desbordantes, sin medida. Por último, el
dadaísmo, movimiento de jóvenes, representaba con esplendor ese periodo de la vida entre los 20 y 30
años, cuando se niega todo, cuando no se cree en nada que uno mismo no haya comprobado.
El Esprit Nouveau, en ese momento, se fijaba como programa poner al día, a ser posible, un
sistema constructivo. No podíamos hacer más que ocuparnos del maquinismo, estimando que era el
fenómeno nuevo, el acontecimiento de la época. Ahora se nos ataca, y estos ataques van acentuándose.
¡El maquinismo —dicen—, siempre habláis de lo mismo, ya lo conocemos; nos castigáis los oídos, nos
aburrís!
Si ya se está cansado de oír hablar del maquinismo, es prueba de la fabulosa rapidez con que las
ideas se implantan: cuando emprendidos nuestros intentos de depuración en un medio tumultuoso de
ideas y de construcción de un sistema coherente del espíritu, basándonos en la actual transformación de
la sociedad, del estado social, éramos nuevos; sólo podíamos encontrar gente que gritaba de gusto o de
indignación ante el tumulto de la máquina, ante la máquina ametralladora, el martillo pilón, la máquina
humeante, la máquina devoradora de hombres; nosotros, al contrario, queríamos llegar a aprender la
lección de la máquina, a fin de abandonarla después a su simple papel, que es el de servir. No queríamos
admirar más, sino estimarla; queríamos clasificar los acontecimientos pan ofrecer a nuestro corazón, tras
esta victoria de la razón, los elementos por los que puede emocionarse.
Esta clasificación que habíamos emprendido fue útil, creo yo, para toda una serie de
investigaciones que siguieron después.
En aquel momento, también llegamos a precisar las condiciones en que se desarrollaba el
maquinismo, la ley de economía que es el medio por el que se dirige todo el trabajo moderno.
Constatamos que el maquinismo está basado en la geometría y, finalmente, establecimos que el hombre
sólo vive, de hecho, de geometría, que esa geometría es, hablando con propiedad, su lenguaje mismo,
significando con esto que el orden es una modalidad de la geometría y que el hombre sólo se manifiesta
por el orden.
Lo primero que hace un hombre es establecer lo ortogonal frente a si, arreglar, poner en orden,
ver claro frente a si; ha encontrado el modo de medir el espacio por medio de coordenadas sobre tres
ejes perpendiculares. Este fenómeno de orden es tan innato en él que incluso podemos extrañarnos de
tener que hablar de ello. Pero no olvidemos que salimos de un periodo —el final del siglo XIX— de
reacción contra el orden, de miedo ante esa violenta instigación al orden que llevaba la máquina, y de
reacción terrible: no se quería orden; el hecho de organizar la nueva vida sobre el fenómeno del orden es
una creación que se remonta sólo a algunos años.
El hombre, afirmo, se manifiesta por el orden: cuando salen ustedes de Paris en o en, ¿qué ven
extenderse ante sus ojos, sino una inmensa puesta en orden? Lucha contra la naturaleza para dominarla,
para clasificar, para estar a gusto, en una palabra, para instalarse en un mundo humano que no sea el
medio de la naturaleza antagonista, un mundo nuestro, de orden geométrico. El hombre sólo trabaja
sobre geometría. Los raíles son de un paralelismo absoluto, los taludes son la realización de dibujos
geométricos; los puentes, los viaductos, las esclusas, los canales, toda esta creación urbana y suburbana
que se desarrolla a lo lejos en los campos, muestra que cuando el hombre actúa y quiere hacer acto de
voluntad, se convierte por fuerza en un geómetra y crea sobre la geometría. Su presencia se traduce en
que, en un paisaje que es un hecho de la naturaleza, presentándose bajo un aspecto accidental, el

80
trabajo humano sólo existe bajo forma de rectas, verticales, horizontales, etc. Y es así como se trazan
las ciudades y como se hacen las casas, bajo el reinado del ángulo recto.
El hecho de reconocer en este ángulo un valor decisivo y capital es ya una afirmación de orden
general muy importante, determinante en estética y, por consiguiente, en arquitectura.
No obstante, respecto a esto persiste confusión. En un libro titulado Eupalinos ou l´Architecte,
Paul Valéry ha conseguido decir como poeta cosas sobre arquitectura que un profesional no sabría
formular, porque su lira no está afinada en ese tono: ha sentido y traducido admirablemente muchas de
las cosas muy profundas y muy puras que siente el arquitecto cuando crea; sin embargo, en un diálogo
entre Sócrates y Fedro, Valéry sigue un razonamiento bastante desconcertante.
“Si te dijera que tomases un pedazo de tiza o carbón, dijo Sócrates, y dibujaras en la pared, ¿qué
dibujarías? ¿cuál seria tu gesto inicial?” Y Fedro toma un trozo de carbón y traza en el muro,
respondiendo: “Me parece que he trazado una línea de humo; va, vuelve, se anuda, se riza en si misma,
y me da la imagen de un capricho sin objeto, sin principio, sin fin, sin más significación que la libertad de
mi gesto en el radio de mi brazo”.
No se admitirá sin extrañeza que tal sea el gesto inicial de un hombre. Para mi, que no soy
filósofo, que soy simplemente un ser activo, me parece que este gesto primero no puede ser vago, que
en el mismo nacimiento, en el momento cuando los ojos se abren a la luz, surge inmediatamente una
voluntad: si me hubiesen dicho que trazase algo sobre una pared, me parece que habría trazado una
cruz, que está hecha de cuatro ángulos rectos, que es una perfección que lleva en si algo divino y que es,
al mismo tiempo, una toma de posesión dc mi universo, porque en los cuatro ángulos rectos tengo los
dos ejes, apoyo de las coordenadas con las que puedo representar el espacio y medirlo.
También Paul Valéry parece llegar a esta conclusión. Un poco más adelante, en efecto, Sócrates
dice de la geometría: “No conozco nada más divino, más humano, más simple, más poderoso...”
Elie Faure me decía un día: “¿Por qué un puente es tan emotivo?” Reconocimos que, entre las
obras humanas de todos los tiempos, el puente era la única hecha totalmente de geometría tan pura que
aparecía nítida ante nuestros ojos. Lanzado sobre las caprichosas sinuosidades del río, los
desprendimientos de tierra o las erizadas masas de las rocas, por entre las suavidades de los matorrales,
el puente, como un cristal, centellea firme y voluntario entre el tumulto que lo rodea. Es una voluntad
humana escrita en una obra humana.
Les he mostrado, por medio de las imágenes dibujadas en la pizarra, que el hombre, adquiriendo
poco a poco un instrumental formidable, descubre inconscientemente, encuentra después
conscientemente, por el cálculo, el principio esencial de sus actuaciones; encuentra sus “standards”: la
ley de geometría.
Llega a sentir tanto más lo divino cuanto que ha renunciado al trabajo de sus pesadas manos,
delegándolo a la máquina que, basada en la geometría, puede ejecutar con toda eficacia las
concepciones de su espíritu. El hombre que practica la geometría y que trabaja en la geometría puede
entonces acceder a esta calidad de satisfacciones superiores que se llaman las satisfacciones de orden
matemático, y llegamos así a admitir que, en una humanidad ocupada casi exclusivamente de geometría,
como es el caso actual, las artes y el pensamiento no pueden mantenerse alejados de este fenómeno
geométrico y matemático.
Creo que nunca hasta ahora hemos vivido en un periodo tal de geometría: si pensamos en el
pasado, si intentamos figurarnos lo que era, nos sorprenderá ver que vivimos en un mundo de geometría
casi pura, de geometría humanamente pura, suficientemente pura a nuestros ojos: todo, a nuestro
alrededor, es geometría; nunca hemos visto tan claramente formas, círculos, discos, rectángulos,
ángulos, francamente trazados con una nitidez tan grande, tan tajante: cilindros, esferas puras. El
maquinismo nos ha dado un aspecto de nuestro mundo absolutamente nuevo, aspecto que los otros
siglos no podían revestir. Los mismos grandes matemáticos, Pitágoras, Copérnico y tantos otros, estaban
obligados a ofrecerse mentalmente estos deleites, mientras que nosotros los tenemos cotidianamente al
alcance de la mano.
Desde entonces, puede decirse que estamos preparados para admitir un arte formado en gran
parte por elementos geométricos y orientado hacia los goces matemáticos. Ya la pintura, precediendo a
las demás artes porque es un arte más fácilmente realizable —no digo en concepción, sino materialmente
— y porque su evolución es más rápida que la de la arquitectura, que sólo puede ser consecuencia de
medios definitivamente adquiridos, ya la pintura había expresado por medio del cubismo esta tendencia
hacia el espíritu geométrico y las satisfacciones de orden matemático; los esfuerzos que prosiguen el
cubismo empujan cada vez más en este sentido.
No diré que el público haya seguido el movimiento; al contrario, estamos frente una reacción
violenta, choque con retroceso, última ola parecida a la reacción romántica de finales del siglo XIX,
oposición, odio y protesta contra la máquina. Estamos hoy de nuevo en estado dc protesta contra cosas
que serán fatalmente nuestras; estas quejas no tienen más efecto que hacernos perder algo de tiempo;
las cosas siguen su camino. En el campo de las artes, en el campo de la pintura, el fenómeno de
geometría intervendrá cada vez más; la pintura considerada hasta ahora normal, permitida, la de
imitación, no podrá reinar en exclusiva. Será reemplazada por un haz de hechos plásticos nuevos que,
por una parte, la desembarazarán del interés que podía tener desde el punto de vista representativo —
hago alusión al cine y a la fotografía, que absorben por si solos todas las curiosidades de orden
representativo— y que, por otra parte, harán que ya sólo pueda vivir de las relaciones que existen entre

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sus colores, sus masas, sus líneas, por consiguiente, de la proporción y las cualidades de orden
matemático que ahí se encuentran. Y, bien entendido, por un indispensable nexo de unión sensible con
nuestro medio ambiente.
Llegamos pues al fenómeno de geometría en la arquitectura, en unos tiempos que, creo, en
arquitectura puede ya empezar a formularse porque existen medios.
La arquitectura no se hubiera formulado hace quince o veinte años, porque no disponíamos de
manera indiscutible de ese medio que es el hormigón armado.
Cierto, el hormigón armado existe desde hace unos sesenta años, pero sólo desde hace poco
tiempo es utilizado y admitido corrientemente por todos. Este medio, convertido en usual y puesto a
disposición de todos, es, lo repito, de base ortogonal; lógicamente, procede elementalmente del ángulo
recto; está, pues, hecho para seducirnos, porque contiene un principio fundamental de nuestro goce
estético.
(Pido disculpas por lo que voy a decir, por tomar ejemplos en mis trabajos y de mi asociado,
Pierre Jeanneret, en el deseo de hablar sólo de cosas que conozco bien y de evitar así posibles errores.)
Estamos acostumbrados a buscar el fenómeno arquitectónico sólo en el estudio de los palacios;
estos, evidentemente, representan una cierta conclusión. Pero yo hablaré simplemente de la casa, que es
un pretexto más que suficiente para formular las leyes y reglas de la arquitectura. La arquitectura actual
se ocupa de la casa, de la casa normal y corriente, para hombres normales y corrientes. Abandona el
palacio. Estudiar la casa para el hombre corriente, “llano”, es recuperar las bases humanas, la escala
humana, la necesidad tipo, la función tipo la emoción tipo.
La casa tiene dos finalidades. Es, primeramente, una machine á habiter, es decir, una máquina
destinada a procurarnos una ayuda eficaz para la rapidez y la exactitud en el trabajo, una máquina
diligente y atenta para satisfacer las exigencias del cuerpo: comodidad. Pero luego es el lugar útil para la
meditación, y finalmente el lugar donde la belleza existe y aporta al espíritu la calma indispensable; no
pretendo que el arte sea un plato para todo el mundo, simplemente digo que, para ciertos espíritus, la
casa debe aportar el sentimiento de belleza. Todo lo que concierne a las finalidades prácticas de la casa
ya lo aporta el ingeniero; en lo concerniente a la meditación, al espíritu de belleza, al orden reinante (y
que será el soporte de aquella belleza), lo hará la arquitectura. Trabajo del ingeniero por una parte;
arquitectura por otra parte.
La casa procede directamente del fenómeno de antropocentrismo, es decir, que todo se remite al
hombre, y esto por la razón bien simple de que la casa, fatalmente, sólo nos interesa a nosotros y más
que cualquier otra cosa; la casa se adapta a nuestros gestos: es la concha del caracol. Es necesario, por
tanto, que esté hecha a nuestra medida.
Remitirlo todo a la escala humana constituye, así, una necesidad; es la única solución que se
puede adoptar; es, sobre todo, el único medio para ver claro en el problema actual de la arquitectura y
para permitir una revisión total de los valores, revisión indispensable tras un periodo que es, en suma, la
última ola del Renacimiento, la culminación de casi seis siglos de cultura pre-maquinista, periodo
brillante que vino a romperse ante el maquinismo, periodo que, contrariamente al nuestro, se consagró
al fasto exterior, palacios de los señores, iglesias de los papas.
Pero, como ya he dicho, nos hallamos frente a un fenómeno nuevo, el maquinismo: los medios
para construir una casa a escala humana están totalmente trastornados, prodigiosamente enriquecidos,
opuestos a las costumbres, hasta el punto de que nada de lo que nos ha legado el pasado es de alguna
utilidad, y que una estética nueva se está buscando a tientas. Estamos al comienzo de una nueva forma:
es ella lo que vamos a intentar expresar.
El antropocentrismo, es decir, la nueva toma de contacto con la escala humana, es, en una
palabra brutal, estudiar puertas, estudiar ventanas; la casa es una caja en la que se abren puertas y
ventanas; puertas y ventanas son los elementos de la arquitectura. Se han llegado a construir edificios
con puertas de 12 metros de alto, o de 3 metros; son tan inadecuadas unas como otras; se han aflojado
las medidas lícitas, se ha creado poco a poco un código de medidas arbitrarias, mientras conservamos
inmutable nuestra talla de 1 m. 80. Hay que hacer, pues, una revisión de las medidas, una revisión de
los elementos de la arquitectura.
Acabo de afirmar que puertas y ventanas son determinantes de la arquitectura; no es una
paradoja y podemos comprobarlo estudiando la historia dc la ventana.
En tiempos de los romanos, las casas de Pompeya nos muestran que no había, o casi, ventanas;
solamente grandes vanos abiertos a jardines o a patios interiores. El gran vano era el paso de luz y había
también la puerta que era el paso del hombre (a).
En nuestros países el clima y un concepto diferente de la vida doméstica reclamaban otra cosa;
pero hacer un agujero en un muro era de una gran dificultad: era necesario construir sobre ese agujero,
salvar un hueco, el arco no podía ser muy grande; las ventanas eran, pues, pequeñas (b).
Con el descubrimiento del arco ojival y de los sistemas de arbotante se realizo más tarde la
ventana gótica (c), que permitió ganar anchura, como se ve en las catedrales; pero en la casa resultante
imposible superar cierta anchura, porque hubiera sido necesario elevar demasiado el arco; las alturas de
los pisos hubieran sido desmesuradas. Las ventanas siguieron, pues, pequeñas, a camilo de
multiplicarse. El Renacimiento vio surgir las ventanas con montantes de piedras (d) que han
permanecido íntegramente iguales hasta nuestros días; es de destacar, sin embargo, la desaparición de
los montantes, que ya no se encuentran en las construcciones a partir de Luis XIV; estas ventanas se

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vuelven, de día en día, a mejor escala humana; bajo Luis XVI, se hacen casas tipo en serie, bien
adecuadas a la escala humana (e): y, por fin, Haussmann, en sus obras de Paris, fija la forma y
dimensión de una ventana que tiene derecho de ciudadanía en cualquier parte, que parece perfecta,
hasta el punto de dejar suponer que ya no va a cambiar mas. No me detengo en la ventana de después
de 1900, falta de razones serias, consecuencia de una arquitectura de yeso y cartón-piedra surgida de
los palacios de la gran Exposición.
Así pues, toda la estética arquitectónica deriva de un simple hecho práctico, la altura de planta, y
va a verse trastornada por un nuevo fenómeno técnico, el hormigón armado.
Las ventanas, hasta ese momento, no podían ensancharse de modo útil porque hubiera sido
necesario hacer bóvedas planas muy anchas de difícil realización, o arcos que hubiesen levantado
demasiado los techos. Pero he aquí que la casa puede construirse con esos pilares de hormigón armado
que ustedes ya conocen, de 15 a 20 cm de sección y separados unos 5 m. por término medio, dejando
entre ellos un vacío tal que la casa construida antaño con muros, ya no se construye más que con estos
pilares. En lo sucesivo la nueva casa de varias plantas va a presentarse en fachada el aspecto de una
enorme malta constituida por los pilares y vigas de hormigón armado, dejando entre si vacíos totales.
En este momento surgía fatalmente un problema, sobre el cual me puse a hacer investigaciones
que no pretendo concluyentes sino que someto a examen, de forma que se pueda llegar poco a poco a
un sistema lógico y defendible.
¿Para qué, digo yo, rellenar este espacio, puesto que me ha sido dado vacío? ¿Para qué sirve una
ventana, sino para iluminar las paredes? Y esto no, es una perogrullada, es una profunda realidad
arquitectónica. Si una ventana corriente ilumina la pared de enfrente, ilumina menos las paredes
laterales y no ilumina en absoluto el plano en el que está abierta: dos zonas de sombra inundan la mitad
de la habitación. Por el contrario, si conservo vacío todo el espacio disponible. obtengo la sensación
arquitectónica primordial, fisiológica, capital, la de la luz; se está a gusto en la luz. Así es como he
llegado a admitir que una ventana corrida, igual en superficie a una gran ventana vertical, le es muy
superior, puesto que permite iluminar las paredes laterales. (Y, dicho sea de paso, tiene también otras
consecuencias prácticas en la disposición de las habitaciones.)
De esto se puede deducir todo tipo de consecuencias, pero lo que intento resaltar es la fuerza de
un fenómeno antropocéntrico. Sitúo ante todo al hombre en su medio, preguntándome lo que necesita
para tener sensaciones agradables. De ello deduzco que esta ventana tiene fisiológicamente una ventaja.
Y así es como me encuentro en presencia de un cuadro arquitectónico singularmente trastornado.
(Aplausos).
Hasta 1900, cuando se hablaba de las casas, se entendía por ello unas paredes y un tejado; eran
las dos partes determinantes de la casa. Sin decir una agudeza, podemos afirmar que las paredes y los
tejados ya no existen, ya no tienen razón de existir. Voy a intentar explicar lo que ustedes podrían tomar
como un chiste.
Antaño, una pared tenía diferentes funciones: servia para defenderse de los malhechores; muros
de ciudades, de fortalezas, de casas, todo ello descansaba sobre una idea de defensa. Una vez
desaparecida esta primera utilización, las paredes han permanecido, porque tenían otra unción, la de
soportar los pisos. Debían ser gruesas, puesto que se hacían con piedras que se unían difícilmente, sobre
todo porque no se disponía de conglomerante de fuerte adherencia, es decir, de mortero; el mortero no
hizo su aparición hasta finales del siglo XIX; no se disponía más que de barro, arcilla o cal débil para
ensamblar mejor o peor piedras o guijarros: era preciso pues hacer paredes gruesas para hacerlas
suficientemente sólidas.
Cuando aparecen los cementos artificiales, conglomerantes más duros que la piedra, en seguida
se piensa en hacer paredes menos gruesas. Pero este invento, que condujo a la creación del hormigón
armado, hizo pronto considerar la supresión misma de los muros portantes. Con los pilares empleados
hoy en día, tengo derecho a decir que la pared está suprimida. No tengo mas que tapar el intervalo entre
dos pilares para defenderme del frío, del calor o de los intrusos, advirtiendo que una pared delgada pero
doble es más eficaz que una pared simple y gruesa.
Gracias a los materiales modernos, la pared ya sólo está constituida por una fina membrana de
ladrillos o cualquier otro producto que forme un cerramiento, duplicada por una segunda membrana en el
interior; lo que antes era un órgano portante se ha convertido en un simple relleno: llevando las cosas al
absurdo, podría hacer sin dificultad y sin peligro paredes de papel: la solidez del edificio no se resentiría.
He aquí pues un fenómeno nuevo en arquitectura; ya no tengo que utilizar los enormes espesores y las
grandes superficies de paredes que llevaban en si un sistema estético determinado.
La técnica moderna nos conduce aún a otras consecuencias. El tejado inclinado era, antaño, el
único medio de evacuar las aguas de lluvia. Sin embargo, desde finales del siglo XIX, el cemento
Portland permite hacer tejados planos, en terraza, absolutamente estancos.
Sé que formulando esta afirmación voy a suscitar dudas, pero la mantengo categóricamente. Si
muchos constructores han fallado en los tejados en terraza, es porque lo han abordado mal, mezclando
viejos principios con nuevos procedimientos.
Antes, los tejados estaban constituidos por un armazón de madera, las lluvias se recogían por los
canalones: no había otro sistema. Pero hoy, una superficie de cemento armado puede evacuar las aguas
de lluvia no ya al exterior, sino al interior de la casa; hay que construir la cubierta en forma de cubeta.

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Éste es un perfeccionamiento importante. Llamado para construir una casa a 1.000 m. de altura, en un
clima muy duro con fuertes nevadas, he tenido que llegar a estudiar el encadenamiento de los
fenómenos y constatar que una innovación técnica trae consigo una serie de consecuencias considerables
e inesperadas.
Las casas del Haut Jura tienen estufas de cerámica que expanden un suave calor en cada planta:
si, por desgracia, introducimos la calefacción central, el calor se expande en todo el inmueble, hasta en
la cubierta; le parte inferior de la capa de nieve en contacto con el tejado empieza a fundirse y el agua
corre sobre las tejas, bajo la capa de nieve.
Sin embargo, arriba de la pared, en la parte baja del tejado, el efecto del calor cesa (piensen que
el frío alcanza a veces los –18º); inmediatamente el agua que corría sobre la teja o la pizarra se congela
formando estalactitas de hielo suspendidas de los canalones y arrancándolos.
Pero la introducción de la calefacción central tiene consecuencias mucho más graves, y yo las he
experimentado a mis expensas construyendo a la misma altura un gran cine de 1.200 plazas. Pienso que
esta experiencia es una experiencia tipo, una verdadera experiencia de laboratorio, pues raramente las
condiciones están tan limpiamente realizadas. Mi sala de cine, de gran superficie, estaba cubierta por un
tejado sobre el cual se amasaba en un día una capa de nieve de más de medio metro de espesor. La
calefacción central expulsaba del interior una masa de aire caliente bajo las tejas. A este calor se añadía
hacia media noche el desprendido por 1.200 espectadores. Afuera, 20º de frío; en el interior, 20 ó 30º de
calor. Mi cubierta por la noche humeaba como un enorme hervidor: ¡el vapor se elevaba en nubes hacia
el cielo! Entre la capa de nieve y las tejas, corrían miles de litros de agua...
Pero en el ángulo de la pared exterior con el tejado, la calefacción cesaba sus efectos. Sólo el frío
reinaba, ¡-20º! Bajo la capa d nieve, el agua había impregnado las tejas, y también la nieve. El canalón,
fuera del muro, estaba lleno de hielo; por encima, es decir, el voladizo del tejado hasta arriba del muro,
las tejas, el agua y la nieve formaban un bloque compacto de hielo, O sea una muralla de hielo, por tanto
un reborde infranqueable para el agua que chorreaba ce este inmenso tejado: los miles de litros de agua
siguiendo la ley de los vasos comunicantes, encontraron su salid más allá de la primera línea de tejas,
hacia el interior, ¡y pasaron la sala de cine! Diluvio a lo largo de las paredes, en el interior.
Conclusión lógica de esta experiencia tipo: el tejado debe ser en cuenco y no en joroba; el agua
debe evacuarse al interior por medio de conductos situados bajo la influencia del calor de la casa y por
consiguiente con la imposibilidad de helarse. La nieve permanece tranquilamente amontonada sobre la
terraza formando un excelente aislante contra el frío.
Si ésta es la única solución en los casos más difíciles, estamos seguros de que esta solución es la
solución tipo para todos lo casos. La cubierta sometida a la intemperie debe ser cóncava evacuar su
aguas al interior, desde que la calefacción central h sido introducida en la casa.
A partir de ahí, intenten darse cuenta de las consecuencia estéticas arquitectónicas que podría
tener en un país entero la supresión de los tejados y su sustitución por terrazas.
Hace unos quince años, se había fundado en Alemania una liga para la difusión de las cubiertas
de terrazas: las encontraban bonita estéticamente hablando. Pero no se había afrontado el problema por
el lado justo, no se había dado la razón técnica que satisface al espíritu, que tranquiliza la conciencia y
permite seguir adelante: con una razón técnica que confirma al espíritu en sus derechos y lo tranquiliza,
podemos entonces admitir las bellezas de la geometría, de lo ortogonal, puesto que ahí están,
autorizadas a partir de ahora, impulsadas incluso por las condiciones técnicas esenciales del problema.
Por consiguiente, cuando digo que ya no hay tejados, ni paredes, y que estos factores actúan
profundamente sobre la estética, me veo obligado a buscar una nueva estética.
Para poder ser formulada, esta estética necesita acomodarse a unas bases seguras: ¿cuáles
pueden ser?
La fisiología de las sensaciones nos da un punto de partida útil.
Esta fisiología dc las sensaciones es la reacción de nuestros sentidos frente a un fenómeno
óptico. Mis ojos transmiten a mis sentidos el espectáculo que se les ofrece. Frente a estas diversas líneas
que trazo sobre la pizarra, nacen otras tantas sensaciones diferentes: frente a una línea quebrada o
continua, incluso el sistema cardíaco se ve influenciado; sentimos las sacudidas o la suavidad de las
lineas que miramos.
Busquemos seguramente las repercusiones sobre nuestra sensibilidad de estas sensaciones
fisiológicas; llegaremos a hacer una selección: tal línea quebrada es desagradable; tal otra continua es
agradable; tal sistema de líneas incoherentes nos afecta, tal otro de líneas rítmicas nos equilibra, y
pronto os dais cuenta de que se hace una elección, que se establece una preferencia y que volvéis
irremisiblemente a lo que los artistas han hecho y escogido siempre, a unas líneas y a unas formas que
satisfacen nuestros sentidos.
En este campo de líneas y formas que satisfacen nuestros sentidos, verificamos una vez más que
la geometría es todopoderosa.
La consecuencia será el empleo de formas de geometría pura; esas formas tendrán para nosotros
un atractivo considerable, y esto por dos razones: en primer lugar, actúan claramente sobre nuestro
sistema sensorial; seguidamente, desde el punto de vista espiritual, llevan en si la perfección. Son
formas que están generadas por la geometría, formas que llamamos perfectas, y cada vez que
encontramos una forma perfecta experimentamos una gran satisfacción. Sepamos que estamos en una

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época en que, por primera vez, gracias al maquinismo, vivimos en cohabitación efectiva con las formas
puras de la geometría.
Quisiera hacerles medir cómo se concreta la composición de la obra arquitectónica y cómo el
fenómeno geométrico de la arquitectura desemboca en la precisión.
He dicho que la cuestión técnica precede y es la condicionante de todo, que trae consecuencias
plásticas imperativas y que conduce a veces a transformaciones estéticas radicales: se trata luego de
resolver el problema de la unidad, que es la clave de la armonía y de la proporción.
Los trazados reguladores sirven para resolver el problema de la unidad.
Se dice que por la garra se reconoce al león; en otros términos, un león tiene todos s es órganos
hechos de tal manera que existe en él una armonía. Una obra arquitectónica debe poseer las mismas
cualidades de armonía, y por la garra debe reconocerse al león.
¿Cuáles son los factores emotivos de una arquitectura? Lo que el ojo ve. ¿Qué ve nuestro ojo? Ve
superficies, formas, líneas. Se trata, pues, de crear a toda costa en la obra arquitectónica el
determinante esencial de la emoción, es decir, las formas excitantes que la constituyen, que la animan,
que introducen entre ellos relaciones apreciables, que proporcionan las sensaciones.
Ahí exactamente está la invención arquitectónica: relaciones, ritmos, proporciones, condiciones
de la emoción, máquina de emocionar. Sólo el talento actúa aquí.
He aquí cómo se establece el carácter emotivo de la arquitectura: primero, el cubo general del
edificio os afecta básica y definitivamente: es la sensación primera y fuerte. Ustedes abren una ventana
o una puerta: inmediatamente surgen relaciones entre los espacios así determinados; la matemática está
en la obra. Ya está, eso es arquitectura. Falta pulir el trabajo introduciendo la unidad más perfecta,
ajustando la obra, regulando los diversos elementos: intervienen los traza los reguladores.
El trazado regulador fue muy empleado en ciertas grandes épocas, por lo menos a decir de
excelentes historiadores del arte; esto es lo que yo he leído, en particular, en la admirable historia de la
arquitectura de Choisy: éste dice lo suficiente para despertar en nosotros el gusto por la unidad.
Los trazados reguladores habían caído en desuso en este último periodo: se trata pues de volver
a tomar posesión de este medio tan útil y de ver por qué camino se llega al trazado regulador.
Una vez escribí un capitulo sobre el trazado regulador: un año más tarde recibía una carta de un
colega de Amsterdam, hombre de gran valía, que tenía tras de si una carrera gloriosa de precursor. En
su carta me decía que desde siempre él había hecho trazados reguladores; al mismo tiempo, me enviaba
su libro. Allí encontré trazados contra los cuales, por lo que a mi respecta, estoy obligado a alzarme.
Da, por ejemplo, una fachada con torres adosadas; su trazado regulador está formado por una
red de diagonales por las cuales llega a hacer pasar (no es difícil) todos los puntos de su construcción: ya
no se trata de un trazado regulador, es un cañamazo (A); según este razonamiento, todos los bordados
a punto de cruz estarían hechos con trazado regulador; el verdadero trazado regulador es el que llega a
unificar, en sus características, tal elemento en relación al conjunto, unos fragmentos en relación a los
otros, que llega a descubrir la relación matemática susceptible de animar regularmente todos los
elementos de la obra.
Voy a indicarles rápidamente uno o dos, para intentar objetivar este método que debe, en efecto,
conservar el máximo realismo y no caer nunca en la palabrería ni, sobre todo, en la ilusión de los
gráficos eruditos.
(Demostración en la pizarra, imposible de reproducir sin la figura.)
Ven ustedes, pues, cómo llego a enlazar los elementos principales con los elementos secundarios
por medio de una relación geométrica sensible y auténtica.
Para llegar a estos trazados reguladores no existe una fórmula única, fácil de aplicar; a decir
verdad, es una cuestión de inspiración, de verdadera creación; hay que encontrar la ley geométrica que
está en potencia en una composición, que la regula y determina; en un momento dado se aparece al
espíritu y lo unifica todo; entonces intervienen algunos desplazamientos, algunas rectificaciones; una
armonía perfecta reina al fin en toda la composición.
Para terminar, déjenme decirles todavía algunas palabras sobre una de las características
determinantes de la arquitectura actual. Quiero hablar de la cornisa, que en este momento ha planteado
un problema grave y desencadenado posiciones antagónicas.
Del mismo modo que no hay paredes, ni tejado, se llega casi normalmente a formular este
principio heroico, grave de consecuencias: ya no es posible la comisa. Ni pared, ni tejado, ni cornisa,
resultado inquietante de una evolución técnica. ¡Qué consecuencias estéticas, pues!
Suprimir el valor de la cornisa es infligir un importante trastorno a los hábitos adquiridos y esto
me ha valido ya bastantes protestas, más o menos justificadas. Pero desde el punto de vista estético, el
único que me interesa en definitiva, admitir que la cornisa deba ser suprimida es aportar un elemento
capital a la redacción de un nuevo código de la arquitectura.
En el origen, la cornisa respondía a una idea: soportar algo. La primitiva cornisa en el tejado que
rebasaba el muro que la sostenía, principio elemental que encontramos en todas las construcciones
primitivas; luego, con el deseo de hacerlo mejor, se soportaron las vigas en voladizo con ménsulas de
piedra; seguidamente se colocó sobre las ménsulas una piedra horizontal sobre la cual se hicieron
reposar las vigas del tejado: la cornisa había nacido. Ha nacido. Pero también va a desarrollarse y
convertirse en el órgano principal de toda arquitectura: la cabeza, en cierto modo, órgano sentimental.

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La cornisa, como los “órdenes”, toma el valor de un postulado. ¡Impasible destronaría sin una razón
válida!
De repente, surge un procedimiento nuevo que suprime el tejado: mantener la cornisa se
convierte en paradoja; ya no llega a dibujarse en manos de un arquitecto consciente, en manos de un
constructor.
Pero, dicen, la cornisa protege la fachada. Es, no obstante, un elemento caro (le hacer y
estamos, por suerte o por desgracia, en una época que obliga a buscar las soluciones más económicas.
Filosóficamente, la economía es una aspiración elevada. Así pues la cornisa ya no tiene razón de ser,
puesto que bastará hacer con cemento una arista viva, neta como el borde de una cuba, que enviará las
aguas de lluvia hacia el desagüe central de la cubierta. Y niego, hasta nuevo aviso, la eficacia de la
pretendida protección que la cornisa ejerce sobre los muros: la lluvia cae más o menos oblicuamente;
¿para qué queremos una cornisa que proteja 2 ó 3 m. de fachada de un rascacielos de 200 m.? ¿Para
qué una cornisa, incluso en una casa de dos plantas? (¡Quedan, sin embargo, dos fenómenos por vencer:
1) el de la porosidad de los morteros generalmente empleados, y su opacidad: el agua de lluvia, en el
curso de las horas, se filtra lentamente de arriba abajo, formando una “baba” momentanea muy fea, que
desaparece con el primer rayo de sol. Pero, ¿por qué limitarse a los morteros que imitan piedra y no
admitir los enlucidos brillantes sobre los cuales este fenómeno de porosidad no se produce? 2) Tal vez se
produce un efecto de sifón por encima de la arista aguda del coronamiento, en favor del plano vertical de
la fachada. Estudiamos un coronamiento de hierro laminado, perfil neto y decisivo de la casa sobre el
cielo, y que hace de parasifon)
Suprimir la cornisa, actualmente, es desembocar en una consecuencia estética considerable y
verdaderamente revolucionaria. El hecho de suprimirla y poder explicar esta supresión lógicamente, el
hecho de construir bien, de no hacer una construcción que sea incómoda, que sufra averías, representa
uno de los logros más característicos de la arquitectura actual. Llegamos a una conclusión de orden
estético que es el aspecto simple.
Lo simple es el resultado de la economía, y doy a esta – última palabra el más alto valor, porque
tiene el más bello significado. El gran arte es simple; las grandes cosas son simples.
Pero no olvidemos jamás —y terminaré con esto- que si lo simple es grande y digno es porque,
por definición, es sólo la síntesis de lo complicado, de lo rico, de lo complejo. Es un comprimido. Seria
desolador vernos zozobrar en la moda de lo simple, si esa simplicidad no es más que una moda. Y ese es
más o menos el sino que nos amenaza.
Por todas partes se ven cosas simples, y nos extasiamos diciendo: ¡Es simple! Si es una
simplicidad que resulta de una gran complejidad y de una gran riqueza, todo va bien; pero si es la
pobreza lo que se expresa bajo estas nuevas modalidades, como se expresaba antaño bajo las
modalidades complicadas de la decoración, no se ha ganado nada, no se ha realizado ningún progreso.
Deseo que esta simplicidad sea, por el contrario, la concentración, la cristalización de una
multitud de pensamientos y de medios.
Así, el trazado regulador, la supresión de la cornisa y del tejado conducen a la simplicidad; pero
esa simplicidad exige a cambio una gran exactitud constructiva, una precisión de intención y un rigor de
razonamiento absolutos; sobre todo requiere el aporte de la proporción, de a relación matemática, se
propone provocar este goce de orden matemático que es, como he intentado decir al principio de esta
charla, una de las aspiraciones más licitas de nuestro carácter de espíritu moderno.
A este respecto, creo que la Exposición de las Artes Decorativas, que se abrirá el año próximo, va
a dar un gran golpe a lo que todavía se llaman las “artes decorativas”. Ya no estamos en un tiempo que
pueda digerir el arte decorativo; el arte decorativo es un viejo resto del pasado que ya no tiene razón de
subsistir ante una renovación tan completa de nuestro estado mental. Pronto estaremos harto de los
encantos un poco obsesivos y fútiles de la decoración y nos encontraremos frente al único problema que
podrá seducirnos, la pureza, la cristalización, la cosa neta, un poco irremisible, dura si se quiere, pero tal
como puede crearla el estado de espíritu al que nos habrá conducido el maquinismo y sus inevitables
consecuencias; un estado de espíritu de época requiere de nosotros concentración, violencia contra
nosotros mismos. Es este espíritu de orden geométrico, matemático, el que será dueño de los destinos
arquitectónicos. De la misma forma que la pintura, a través de muchos avatares, se dirige hacia tales
destinos, del mismo modo la arquitectura, que se rige por la excelencia de las relaciones, será el lugar de
la geometría pura.
A este respecto, el urbanismo, que es la cosa eminente sin la cual la arquitectura no tiene
sentido, que es la única razón de ser de una arquitectura de época, el urbanismo que llama a la puerta
con fuertes golpes, sacudiendo todas las torpezas por la potencia y la rapidez con la que se impone el
acontecimiento moderno, el urbanismo, digo, nos va a proporcionar, sobre trazados geométricos,
ciudades nuevas, que podrán estar tan bien intramuros como extramuros. El urbanismo se dedicará a la
gran ciudad y no irá a construir nuevas ciudades en países nuevos y desconocidos: está hecho para
aplicarse al estado actual de las ciudades actuales. Llegaremos a trazados nuevos de las ciudades: bien
se trate de Paris, Londres, Moscú o Roma, estas capitales deberán transformarse totalmente sobre su
propio medio, por esfuerzo que deba costar, por radical que deba ser el trastorno. Y aquí también, lo
repito, la única guía posible será el espíritu de geometría. (Aplausos).
Terminaré esta charla ofreciendo a su vista fotografías destinadas a objetivar las ideas que acabo
de expresar.

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Max Ernst. “¿Cuál es la técnica del collage?”36

Si las plumas hacen al plumaje, la cola no hace al collage.

Un día del verano de 1929, un artista pintor conocido mío, me preguntó: “¿qué estás haciendo ahora?
¿Trabajas?”. Le respondí: “Sí, hago collages. Preparo un libro que se titulará La Mujer de 100 Cabezas”.
Entonces, me susurró al oído: “¿Y que marca de cola empleas?”. Con el aire de modestia que suele
causar la admiración de mis contemporáneos, me vi en la necesidad de confesar que en la mayor parte
de mis collages no interviene para nada la cola, y que tampoco soy responsable del vocablo collage: que,
de los 56 números del catálogo de mi exposición de collage en París en 1920, exposición que según
Aragon (La Pintura ante el Reto) “es quizá la primera manifestación que permite columbrar los recursos y
las posibilidades vastísimas de un arte enteramente nuevo, en esta ciudad en la que Picasso no pudo
nunca exponer las construcciones con alambra, cartón, trozos de tela, etc.”, sólo 12 justifican la
expresión collage-recorte...
Por lo que respecta a las otras cuarenta y cuatro obras Aragon tiene razón al decir que “el
pensamiento de Max Ernst debiera captarse en el punto en que con un poco de color y un rápido
bosquejo trata de aclimatar al fantasma que acaba de precipitar en un paisaje extranjero”. Pues en este
punto se produce la unión luminosa entre los dos procedimientos que fuerzan a la inspiración: el frottage
y el collage. La semejanza de los dos procedimientos es tanta que, sin apenas cambios, puedo servirme
de las palabras empleadas anteriormente para referirme al primero para relatar cómo descubrí el
segundo.

John Cage. EL Futuro de la Música. Seattle, 193737.

Dondequiera que estemos, lo que escuchamos es, en su mayor parte, ruido. Cuando lo
ignoramos, nos perturba. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a
60 kilómetros por hora. Estática entre las emisoras de radio. La lluvia. Queremos capturar y controlar
esos sonidos, para usarlos no como efectos de sonidos, sino como instrumentos musicales. Todo estudio
cinematográfico tiene una librería de ‘efectos de sonido’ grabados en film. Con un fonógrafo de films
ahora es posible controlar la amplitud y la frecuencia de cada uno de estos sonidos y de darles ritmos
dentro o fuera del alcance de la imaginación. Provistos de cuatro fonógrafos de film, podemos componer
y ejecutar un cuarteto para motor a explosión, viento, latidos de corazón y avalanchas.
Si esta palabra, música, es sacralizada y reservada para los instrumentos de los siglos XVII y
XIX, podemos sustituirla por un término más significativo: Organización de Sonido.
La mayoría de los inventores de instrumentos musicales eléctricos intentaron imitar a los
instrumentos de los siglos XVIII y XIX, de la misma manera que los diseñadores de automóviles copiaron
al carruaje. El Novachord y el Solovox son ejemplos de este deseo de imitar el pasado en vez de
construir el futuro. Cuando Theremin construyó un instrumento genuinas nuevas posibilidades, los
Thereministas se esforzaron por hacerlo sonar como un instrumento viejo, dándole un vibrato
enfermante y ejecutando en él, con dificultad, obras maestras del pasado. Aunque el instrumento es
capaz de generar una amplia variedad de cualidades sonoras, obtenidas por el mero movimiento de una
perilla, los Thereministas actúan como censores, dándole al público el sonido que ellos piensan que les va
a gustar. Estamos ‘resguardados’ de las nuevas experiencias sonoras posibles.
La propiedad particular de los instrumentos eléctricos será permitir un control completo de la
estructura de sobretonos y permitir producir estas estructuras en cualquier frecuencia, amplitud y
duración.
Ahora es posible que los compositores ejecuten su música directamente, sin la asistencia de
intérpretes intermediarios. Cualquier diseño repetido en una frecuencia adecuada en una pista sonora es
audible. 280 círculos por segundo en una pista sonora producirán un sonido, mientras que un retrato de
Beethoven repetido 50 veces por segundo producirá, no solamente un tono diferente, sino otra una
cualidad sonora.
El compositor (Organizador de Sonido) no sólo se enfrentará a la totalidad del campo sonoro sino
a la totalidad del campo temporal. La fracción de segundo (frame), siguiendo técnicas cinematográficas
establecidas, será probablemente la unidad básica en la medición del tiempo. Ningún ritmo estará más
allá del alcance del compositor.
El método de Shönberg asigna a cada material, en un grupo de materiales equivalentes, su
función con respecto al grupo. (La Armonía, asignaba a cada material, en un grupo de materiales no-
equivalentes, su función con respecto al material fundamental o más importante del grupo). El método
de Shönberg es análogo a la sociedad moderna, donde el énfasis está puesto en el grupo y en la
integración del individuo al grupo.
La música para percusión es una transición contemporánea desde la música influenciada por el
teclado hacia la música de la totalidad sonora del futuro. Cualquier sonido es aceptable para el

36
"Más Allá de la Pintura". Cahiers d'Art. No. 6-7, dedicado a Max Ernst, 1937.
37
http://usuarios.arnet.com.ar/r.javega/px/textos/04.html

87
compositor de música para percusión; el explora el académicamente prohibido campo ‘no musical’ del
sonido hasta donde es manualmente posible.
Los métodos de escritura de música para percusión tienen como meta la estructura rítmica de la
composición. Tan pronto como estos métodos sean cristalizados en uno o varios métodos ampliamente
utilizados, existirá la posibilidad de que existan improvisaciones grupales de música no escrita pero
culturalmente significativa. Esto ya ha tenido lugar en las culturas orientales y en el hot-jazz.
Antes de que esto pase, centros de música experimental deben ser establecidos. En estos
centros, los nuevos materiales, osciladores, generadores, medios para amplificar pequeños sonidos y
fonógrafos estarán disponibles para el uso. Los compositores usarán medios del siglo XX para componer
música. Y ejecutarán los resultados. La Organización de Sonido será empleada con fines musicales y
extra-musicales (teatro, danza, cine).
Yo creo que el uso del ruido para hacer música va a continuar e incrementarse hasta que
lleguemos a una música producida a través de la ayuda de instrumentos eléctricos que harán disponibles,
para propósitos musicales, todos los sonidos que pueden ser escuchados. Los métodos foto-eléctricos,
magnéticos y mecánicos para la producción sintética de música serán explorados. Mientras que en el
pasado el punto de desacuerdo fue entre disonancia y consonancia, será, en el futuro inmediato, entre el
ruido y los así llamados sonidos musicales. Los actuales métodos para escribir música, principalmente
aquellos que emplean y su referencia a escalones particulares en el campo del sonido, serán inadecuados
para el compositor que se enfrentará a la totalidad del campo sonoro.
Nuevos métodos serán descubiertos, orientándose hacia una relación categórica con el sistema
de dodecafónico de Schönberg, los métodos actuales de escritura de música para percusión y cualquier
otro método que esté libre del concepto de tono fundamental. El principio de la forma será nuestra única
conexión constante con el pasado. Aunque la gran forma del futuro no será, como lo fue en el pasado, en
un momento la fuga y en otro la sonata, estará relacionada a éstas como éstas lo están entre sí a través
del principio de la organización, es decir, la habitual habilidad del ser humano para pensar.

Henri Matisse. Artistas modernos, público moderno. 194238

Finalmente, después de descubrir los artistas modernos las propiedades de la línea y el color, hemos
visto a nuestras grandes tiendas invadidas por materiales, decoradas con mezclas de colores, carentes
de moderación y significado... Estas extrañas mezclas de color y esas líneas fueron muy irritantes para
quienes sabían lo que estaba ocurriendo y para los artistas que debían emplear esos medios diferentes a
fin de desarrollar sus formas.
Finalmente se aceptaron todas las excentricidades del arte comercial (una cosa extraordinaria): el
público era muy flexible, y el vendedor lo captaba diciendo, al mostrar los artículos: “Esto es moderno”.

Jerome Seckler. Entrevista a Pablo Picasso. 194539

El pintor español Pablo Picasso (1881-1973) inició a los catorce años , en Barcelona, sus estudios
de pintura, que más tarde continuaría en Madrid. En 1901 se trasladó a París, donde instaló su estudio
en Montmartre. Allí se vería influenciado por pintores como Tolouse-Loutrec y Degas. Desarrollo su
propio estilo a través de las numerosas transformaciones experimentadas a lo largo de su increíblemente
productiva carrera. Sólo en la primera década del siglo atravesó los periodos azul, rosa y precubista
antes de embarcarse en el cubismo, movimiento que fundó junto con el pintor francés George Braque y
que rechazaba las formas tradicionales de representación basadas en la perspectiva. Sin embargo,
Picasso y Braque terminarían rompiendo en 1914.
Durante los años veinte, mientras seguía pintando al estilo cubista, Picasso diseño vestuario para
los Ballets russes de Diaghilev. Uno de sus cuadros más famosos, el Guernica (1937), expresaba su
horror ante un bombardeo de la ciudad vasca del mismo nombre en la guerra civil española. Fue
nombrado director del Museo de Prado durante la etapa de la República, desde 1936 hasta 1939, aunque
estuvo ausente de Madrid esos años. Pasó la mayor parte de la II Guerra Mundial en París y se unió al
partido comunista tras la liberación de la ciudad. Esta toma de posición fue la que motivó el interés de
New Masses. La última etapa de su carrera la pasó experimentando con diferentes técnicas, como la
litografía, la escultura y la cerámica, además de creas numerosos tapices.
A lo largo de los últimos diez años había discutido, analizado y debatido sobre Picasso con mis
amigos hasta la exasperación. La única conclusión a la que lográbamos llegar era que Picasso, en sus
llamados "periodos", reflejaba muy acertadamente las contradicciones de aquellos tiempos turbulentos,
pero se limitaba a eso, no a pintar nada capaz de realzar nuestra comprensión de la época. Diversos
artistas y críticos que se ganan la vida poniendo etiquetas a la gente le identificaron con una amplia
38
"Matisse 's Radio Interview": First Broadcast, 1942". Citado en KRAUSS, Rosalind E [1998]. Los Papeles de
Picasso. Trad.: Mireya Reilly de Fayard. 1ra. ed. Barcelona: Gedisa, 1999 (“Estética/Crítica de Arte”), p171 (Tit. Or.:
The Picasso Papers. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1998). Krauss lo toma de POGGI, Christine. In Defiance of
Painting, p. 140.
39
Publicada en New Masses el 13 de marzo, la entrevista fue realizada luego de dos encuentros con el artista.

88
variedad de escuelas -surrealismo, clasicismo, abstracción, exhibicionismo, e incluso contorsionismo-.
Pero detrás de este montón de cultas estupideces, esa gente nunca explico a Picasso. Nunca ha dejado
de ser un enigma.
De repente se produjo el bombazo. En las últimas horas de la España leal a la República, Picasso
pintó su Guernica, y con esta obra mural se erigió como un poderoso y penetrante pintor de la protesta
social. Pero fue la única muestra. Con el tiempo, Francia entró en guerra, pero en los cuadros de Picasso
no hubo ni atisbo de la furiosa respuesta en el Guernica. Entonces se produjo el desastre militar francés
y la humillante ocupación alemana. Circularon historias desagradables acerca de Picasso. Que vivía bien
en París con los alemanes; que colaboraba con la Gestapo, y que ésta, a cambio, le permitía seguir
pintando sin molestarle; que vendía falsificaciones a los nazis, obras que firmaba él pero que realizaban
sus discípulos. incluso corrió la voz de que había muerto. Desde la liberación de París, Picasso continuó
siendo una figura completamente rodeada de misterio y oscuridad.
En octubre, inmediatamente después de la liberación, se hizo pública una nota impactante:
Picasso se había hecho miembro del partido comunista.
Ese mismo mes se organizó en el París liberado una impresionante exposición de arte
contemporáneo francés. Una de las salas-compuesta por setenta y cuatro cuadros y cinco esculturas,
realizados en su mayor parte durante la ocupación-fue especialmente dedicada a Picasso. La exposición
me sorprendió. Allí estaba el Picasso del Guernica, poderoso, bellísimo, un pintor de la vida y de la
esperanza.
Me emocionó tanto su trabajo que decidí ir a verle. Conseguí la dirección a través de un joven
artista francés que le conocía. Cuando llegué a su estudio me informaron, tras un intercambio de
murmullos en otra habitación, que Picasso "no estaba en casa". Su secretario me dio explicaciones: "Con
tantos acontecimientos, Picasso lleva dos meses sin pintar. Ahora desea tranquilidad para ponerse a
trabajar ". Finalmente mi amigo me consiguió una cita. A las 11.30, una mañana de sábado, me presenté
en el estudio. Me hicieron pasar y me indicaron que esperara.
Picasso ocupa los dos últimos pisos de un edificio de cuatro plantas carente de pretensiones y
cercano al Sena. Hay que atravesar uno de los agujeros del muro que hacen las veces de puertas , y
subir tres pisos por una estrecha y sinuosa escalera de paredes desnudas y escalones de madera
desgastados. El lugar ha sido su hogar y su estudio durante los últimos ocho años. Se accede
directamente a uno de los estudios, una habitación en la que se agrupan desordenadamente varios
caballetes, lienzos y libros. Mientras esperaba reparé en una de sus pinturas recientes, situada en un
caballete: la representación de una jarra de metal sobre una mesa. Sujeto con una chincheta en la parte
superior había un pequeño esbozo a lápiz de la composición, que la pintura reproducida hasta la última
línea y detalle. Aunque no se trataba más que de un boceto rápido, se había atenido a él tan
estrictamente que las líneas que en el apunte sobresalían en una esquina de la mesa lo hacían también
en el cuadro.
Pregunté a su secretario si Picasso había tenido problemas con los alemanes. Me contestó:
"Como todo el mundo, lo hemos pasado mal". A Picasso no le habían permitido exponer. En una ocasión,
la Gestapo le había acusado de ser en realidad un hombre llamado Leipzig. Picasso se limitó a insistir en
su respuesta: "No, yo soy Picasso, nada más". Los alemanes dejaron de molestarle, pero en ningún
momento dejaon de vigilarle. Aun así, Picasso mantuvo un estrecho contacto con el movimiento
clandestino de resistencia.
Transcurridos unos diez minutos, Picasso bajó del estudio de la planta superior y vino directo
hacia mí. Me echó una mirada rápida y luego clavó sus ojos en los míos. Llevaba un traje de color gris
claro, una camisa de algodón azul con corbata y un pañuelo amarillo en el bolsillo del pecho. Tenía las
manos pequeñas, pero fuertes. Me presenté, y al momento me tendió la mano. Su sonrisa era cálida,
sincera y hablaba sin pelos en la lengua, lo que me hizo sentir cómodo de inmediato.
Comenté que su trabajo siempre me había interesado y, al mismo tiempo, confundido. Le
expliqué cómo había comprendido de repente, en su reciente exposición, lo que quería contar. Mi deseo
era conocerle personalmente y preguntarle si mi análisis de su obra le parecía correcto y, caso de ser así,
escribir sobre ella para contribuir a su divulgación en Estados Unidos. Seguidamente le expliqué mi
interpretación de El Marino, que había tenido ocasión de admirar en el Salón Liberación. Le dije que creía
que se trataba de un autorretrato-el traje, la red, la mariposa roja, mostraban a Picasso como una
persona en busca de una solución para su época, intentando hallar un mundo mejor-y que el uniforme de
marinero indicaba su participación activa en el esfuerzo. Me escuchó con atención y finalmente
respondió:
-Sí, soy yo, pero no pretendía darle ningún significado político.
Le pregunté por qué se había retratado vestido de marinero.
-Porque siempre llevo una camiseta de marinero. ¿Lo ve? -fue su respuesta.
Se desabrochó la camisa y tiró de su ropa interior. ¡Era blanca con rayas azules!.
-¿Y la mariposa roja?-insistí-.¿El color no tiene una intención deliberadamente política?
-No en especial -replicó-. ¡Si es así, será cosa de mi subconsciente!
-Pero tiene que tener un significado concreto -porfié-, lo admita o no. Lo que hay en su subconsciente es
resultado de su pensamiento consciente. No es posible escapar de la realidad.
Me observó un instante antes de responder:
-Sí, es posible y normal.

89
 Picasso quiso saber entonces si yo era escritor. Le dije la verdad: no lo era, nunca antes había
escrito. Trabajaba la madera por vocación, y también era pintor, pero únicamente como distracción,
porque de algo tenía que vivir. Picasso se echó a reír.
-Ya, lo comprendo.
Le pregunté si tenía su consentimiento para escribir un artículo sobre él.
-Sí -contestó-. ¿Para qué publicación?.
Le expliqué que era para New Masses. Sonrió y dijo: -Lo conozco. Lanzó una mirada hacia la
puerta abierta. Había varias personas esperándole -Subamos un momento al estudio -dijo.
Ascendimos por una escalera hasta el estudio principal, donde en realidad desarrollaba su
trabajo. La habitación estaba limpia y ordenada. No tenía la apariencia polvorienta y caótica del cuarto
de abajo.
Comenté a Picasso que mucha gente mantenía que ahora, debido a su nueva militancia, se había
convertido en un líder cultural y político para el pueblo, y que su influencia a favor del progreso podía ser
tremenda. Se puso serio y asintió.
-Sí, soy consciente de ello.
Le comenté que en Nueva York habíamos discutido su obra con frecuencia, especialmente el
Guernica (cedido en préstamo al Museo de Arte Moderno de Nueva York). Le hablé de lo que
representaban el toro, el caballo, las manos con las antorchas, etcétera, así como el origen de los
símbolos en la mitología española. Mientras yo me explayaba, él asentía con la cabeza.
-Sí, el toro ahí representa la brutalidad; el caballo, al pueblo -confirmó-. En esos casos he recurrido al
simbolismo, pero no en los otros.
También le expliqué mi interpretación de dos de los cuadros de la última exposición. En uno de
ellos había un toro, una luz, una paleta y un libro. El toro, opinaba yo, no podía ser otra cosa que la
imagen del fascismo; la luz, con su resplandor, la paleta y el libro eran reflejo de las cosas por las que
luchábamos, la cultura y la libertad. La obra mostraba el feroz enfrentamiento que tenía lugar entre
ambos.
-No -respondió Picasso-. El toro no es el fascismo, aunque sí la brutalidad y la oscuridad.
Apunté que su trabajo parecía avanzar hacia un simbolismo transformado, quizá más simple, de
más clara comprensión, en su lenguaje propio y personal.
-Mi trabajo no es simbólico -me respondió-. Sólo el Guernica lo es, pero en ese caso se trata de una
alegoría. Por eso recurrí al caballo, al toro y demás. Esa obra busca la expresión y la solución de un
problema, y ése es el motivo de que emplease el simbolismo. Algunos definen como "surrealista" mi
pintura de un determinado periodo -continuó -. Yo no soy surrealista. Nunca he estado fuera de la
realidad. Siempre he vivido en su esencia (literalmente, en lo "real de la realidad"). Si alguien desease
expresar la guerra tal vez lo más elegante y literario fuera dibujar un arco y una flecha, porque es una
imagen estéticamente atractiva. ¡Yo, en cambio, si quisiera representar la guerra emplearía una
ametralladora! Ahora es el momento, en este periodo de cambios y revolución, de pintar de manera
revolucionaria y no como antes.
Entonces me miró directamente a los ojos y me preguntó:
- Vous me croirez? (¿Me creerá usted?).
Le dije que comprendía muchas de las obras de la exposición, pero que había unas pocas que no
entendía en absoluto. Me volví hacia un cuadro con un desnudo y un músico que había estado colgado en
el Salón de Octubre. Se encontraba a mi izquierda, apoyado contra la pared. Era un lienzo grande y
torcido, de alrededor de 1,5 por 2 metros.
- Ése, por ejemplo -apunté-. No sé qué quiere decir en absoluto. - No es más que un desnudo y un
músico -replicó-. Lo pinté para mí. Cuando uno contempla un desnudo hecho por otra persona, observa
que reproduce las formas de un modo tradicional, y para la gente eso representa un desnudo. Pero yo lo
expreso de manera revolucionaria. En ese cuadro no hay ningún significado abstracto. Es simplemente
un desnudo con un músico.
- ¿Por qué pinta de un modo tan difícil de comprender para la gente?-le pregunté. -Pinto así-me
respondió-porque mi pintura es fruto de mi pensamiento. He trabajado durante años para obtener este
resultado y si diese un paso atrás (mientras hablaba, retrocedió un paso) sería una ofensa al pueblo (la
palabra francesa fue "offense"), porque lo que hago es coherente con mi pensamiento. No puedo
emplear recursos convencionales sólo para darme la satisfacción de ser comprendido. No quiero
descender a un nivel inferior. Usted es pintor. Comprende que es prácticamente imposible explicar por
qué hace uno esto o lo otro. Yo me expreso a través de la pintura, y no soy capaz de hacerlo mediante
palabras. No puedo dar una explicación del porqué he hecho algo de una determinada manera. En mi
caso, si realizo un boceto de una mesa pequeña (al instante agarró una para ilustrar sus
palabras)percibo cada detalle. Observo su tamaño, su grosor, y lo traduzco a mi modo.
Indicó con una mano el otro extremo de la habitación, donde había un gran lienzo que
representaba una silla (también había estado expuesto en el Salón Liberación), y continuó.
- Ya ve como lo hago. Resulta divertido, porque la gente descubre en la pintura cosas que uno no pone
en ella. Hace auténtico encaje de bolillos. Pero no importa, porque es estimulante que las perciban y la
esencia de lo que puedan haber visto está, de hecho, en el cuadro.
Quise saber cuándo podría verle de nuevo, y me contestó que estaría encantado de recibirme en
cualquier momento que desease. Nos estrechamos las manos y me marché.

90
Joan Miró. Materiales y Procesos

Hoy lo que más me interesa son los materiales con que trabajo. Con frecuencia me proporcionan
ellos el choque que me sugiere las formas, como los desconchones de una pared sugerían formas a
Leonardo. Comienzo un lienzo sin pensar en lo que va a convertirse. Después que el primer fuego se ha
apagado, lo dejo aparte. No lo miro durante meses. Después lo vuelvo a tomar y lo trabajo fríamente,
como un artesano, guiado estrictamente por reglas de composición, ya enfriado el primer efecto de la
sugestión. Las formas van tomando realidad conforme trabajo. En otras palabras, más que ponerme a
pintar algo, empiezo pintando, y, conforme pinto, el cuadro empieza a afirmarse o a sugerirse bajo mi
pincel. La forma se convierte en el signo de una mujer o de un pájaro según estoy trabajando. A veces,
una mancha de mi pincel al limpiarlo, una grieta del lienzo, una mancha en la paleta, pueden sugerirme
el principio de un cuadro. La segunda etapa, sin embargo, va cuidadosamente calculada. La primera es
libre, inconsciente, pero después el cuadro es totalmente controlado de acuerdo con ese deseo de trabajo
disciplinado que yo he sentido desde el comienzo.

Fernand Léger. Escritos varios40

Ya no existen paisajes, ni naturalezas muertas, ni caras. Lo que existe es el cuadro, el objeto, el

cuadro-objeto, el objeto-cuadro, el objeto útil, inútil, bello. 41
En la pintura moderna de hoy, el objeto debería ser el personaje principal... y desalojar al tema.
Porque cuando, por su parte, las personas, las figuras, el cuerpo humano se convierten en objetos, se
ofrece una muy grande libertad... Pero cuando, en la pintura, el cuerpo humano no se ve como algo más
que como valor sentimental o expresivo, no es posible ninguna evolución en los cuadros de figuras. Una
nube, una máquina, un árbol son elementos de tanto interés como las personas o las figuras. 42
Un rostro: el rostro humano visto por el ojo actual; su valor plástico, una bola, una esfera sin
elementos cóncavos o convexos, la nariz, los ojos vistos como objetos. El cuerpo humano entero visto
como objeto.- El valor plástico desnudo como el pilar de un puente. 43
Vivimos en medio de objetos bellos que se revelan lentamente, hasta que el hombre termina de
percibirlos. Nuestros ojos, cerrados desde hace siglos a nuestro ambiente más cercano y a la verdadera
belleza de las cosas, están empezando a abrirse.44
Cuando un objeto es bello, cuando la forma es bella, tenemos que tratar con un valor absoluto,
severo, imperturbable, que consiste totalmente en sí mismo. Ante una cosa bella, no debemos imitarla o
copiarla, debemos admirarla, eso es todo; a lo sumo, gracias a su talento, uno puede crear una obra
equivalente.- El bello motivo de hoy consiste en la máquina bella; ella también es inimitable.- Considero
la belleza plástica, en general, como cabalmente independiente de los valores del sentimiento, de la
descripción y de la imitación de la naturaleza. Todo objeto de arte tiene vida propia, un valor absoluto e
independiente del objeto representado.
El color tiene realidad por sí mismo. Una forma geométrica tiene así mismo, realidad propia.-
Cuando aíslo una rama de árbol, cuando la contemplo muy de cerca, veo que su corteza muestra un
dibujo interesante y una forma plástica; puesto que esa rama tiene fuerza dinámica, merece ser tomada
en cuenta. Si se la considera a distancia, como “motivo pictórico”, esos valores desaparecen. Pero
precisamente de estos valores se ocupa el nuevo realismo, y se encuentran tanto detrás de los
microscopios científicos como detrás de las investigaciones astronómicas... A menudo, los objetos
cotidianos y en serie son más maravillosos que muchas cosas de las que más admiramos y apreciamos. 45

Alberto Giacometti. Escritos y declaraciones varios46

El verdadero shock, la verdadera revelación que hace caer toda mi concepción del espacio, que
me ha puesto en el camino donde estoy ahora, la tuve en 1945, en un cine. Me acuerdo muy bien. Era el
40
Tomado de HESS, Walter. Documentos para la Comprensión del Arte Moderno. Trad.: José María Coco Ferraris.
Buenos Aires: Nueva Visión, 1983. Tít. orig.: Dokument zum Verständnisder modernen Malerei. Hamburgo: Rowohlt
Verlag, 1956.
41
“Sher aktuell sein”, en Europa-Almanach, Postdam: 1925.
42
De sus conversaciones, en GROHMANN. Bildende kunst und Architektur zwischen den beiden Kriegen, en
Künstlerbekenntnisse. Berlin: s.d. [1924].
43
De “Sher aktuell sein”.
44
De sus conversaciones, en GROHMANN. Op. cit..
45
Conversación en el Museo de Arte Moderno, Nueva York, 1935, en Artists on Art. Nueva York: 1945.
46
Estos fregmentos de Giacometti (1901-1966) aparecen citados en CELY BARRERA, Liana Patricia. “El hombre de
46, rue Hippolyte-Maindron”. y tomadas de, entre otras fuentes, CHARBONIER, Georges. Le Monologue du Peintre.
París: René Juilland, 1959 (entrevista con el artistaen abril de 1957), LORD, James. A Giacometti Portrait
(conversaciones con A.G como su modelo), GIACOMETTI, Alberto. "Le Rêve, le Sphinx et la Mort de T". En
Labyrinte. No. 22-23, 15 de diciembre, 1946.

91
Actualidades, en Montparnasse. El film hizo que concretizara aspiraciones confusas. Vi, como si nunca
hubiera visto. Todo me parecía distinto, y todo era nuevo. El Boulevard Montparnasse tomaba la belleza
de las Mil y una noches, fantástico, totalmente desconocido. La profundidad (metafísica) metamorforsea
la gente. Los árboles, los objetos poseen un silencio extraordinario, angustiante. Ahora, la realidad se
revaloriza, para mí, del todo. Se vuelve lo desconocido, pero al mismo tiempo un desconocido
maravilloso [...] Todo era diferente: Profundidad, objetos, colores, silencio..., y completamente
nuevos..., una especie de asombro constante con todo..., aquel día la realidad se re-evaluó por completo
para mí. [...]
En aquel momento, empecé a ver cabezas vivientes en el vacío, en el espacio que las rodeaba.
Cuando en principio percibí claramente que la cabeza que estaba contemplando se acercaba y se
quedaba inmóvil un instante, temblé de terror como nunca en mi vida, y un sudor frío corrió por mi
espalda. Ya no era una cabeza viviente sino un objeto -un objeto que veía como cualquier otro, pero al
mismo tiempo no como cualquier otro objeto, sino como algo vivo y muerto a la vez. Grité con terror,
como si acabara de cruzar un umbral, como si entrara en un mundo que nunca había visto. Todo ser
viviente estaba muerto, y esta visión se repetía con frecuencia, en el metro, en el restaurante, con mis
amigos. [...]
Tengo bastantes problemas ya con el exterior sin tener que preocuparme por el interior. [...]
Lo más divertido es que, simplemente, no puedo reproducir lo que veo. Para ser capaz de
hacerlo, tendría que morir en ello. [...]
Soy incapaz de expresar los sentimientos humanos en mi trabajo. Trato de construir una cabeza,
y nada más. [...]
Lo que más me interesa es la cabeza, pero ahora creo que tengo que comenzar a hacer con
mayor precisión los ojos, el nacimiento de la nariz y la curvatura de los ojos, de ahí sale todo. El ojo es
un objeto óptico, está hecho de otro material que el resto de la cara, el resto está difuminado. [...]
En 1940, mi gran terror, mis estatuas han comenzado a disminuir. Todas mis estatuas
inexorablemente terminan por alcanzar un centímetro. Un golpe con el dedo y ¡Hop!, no hay estatua.
Disminuyo la escultura para ponerla a la distancia real desde donde voy a ver al personaje. [...]
Hay muchas esculturas entre mi modelo y yo; y, cuando no son las esculturas, se antepone un
desconocido al que no sé que más mirar y sé que veo. [...]
Los hombres empezaron a luchar consigo mismos acerca del significado de los acontecimientos,
su identidad, sus esperanzas. Ésta era la posibilidad negativa implícita en la nueva relación de cada ser
con el mundo. [...]
Nosotros conocemos un espíritu italiano, que es un espíritu de viajero y de navegante,
descubridor de nuevos mundos, conocemos un espíritu italiano triste, incluso en su alegría, y más
profundo en su alegría que en su tristeza.

Alexander Calder. ¿Cómo realizar el arte?47

masas, direcciones, espacios límitados en el gran espacio del universo.

masas diferentes, ligeras, pesadas, medias, -indicadas por variaciones de tamaño o de color -direcciones
-vectores que representan rapideces, velocidades, aceleraciones, fuerzas, etc. -esas direcciones hacen
entre ellas ángulos significativos, y sentidos, definiendo en conjunto una gran resultante o muchas.
espacio, volúmenes, sugeridos por los menores medios opuestos a su masa, o incluso conteniéndolos,
yuxtapuestos, horadados por vectores, atravesados por celeridades.
nada de todo esto fija.
cada elemento puede moverse, menear, oscilar, ir y venir en sus relaciones con los otros elementos de
su universo.
que esto sea, no solamente un instante "momentáneo", sino una ley física de varación entre los
acontecimientos de la vida.
no extracciones,
abstracciones
abstracciones que no recuerden nada de la vida, salvo por su manera de reaccionar.

Piet Mondrian. Correspondencia

“...quise hacer una muchacha considerada sólo en un aspecto devocional, contemplada

devotamente, o con gran devoción. Al hacer el cabello en ese color rojo concretamente, quise restar
importancia al lado material de las cosas, suprimiendo asociaciones con ‘cabello’, ‘vestido’, etc., y
poniendo en primer plano lo espiritual. Creo que color y línea pueden hacer mucho para conseguir este
objetivo. [...] Son precisamente las líneas esenciales lo que considero fundamentalmente importante, y
también el color. [...] Estará usted de acuerdo conmigo en que hoy en día, en nuestro tiempo, todo debe
ser expresado de manera bastante diferente, incluso mediante la adopción de una técnica diferente. Creo
definitivamente necesario para nuestro período el aplicar tanto como sea posible colores puros
47
CALDER, Alexander. "Comment realiser l'art?". Abstraction-Creation, Art Non Figuratif. No. 1, 1932. Reproducido
en la página de la Fundación Calder.

92
yuxtapuestos de una manera puntillista y difusa. [...]. Y continúa:“Veo mi obra alcanzar una mayor
conciencia y perder todo lo que es vago. [...] De momento al menos debo restringir mi obra al
extraordinario mundo de los sentidos, puesto que es el que aún vivimos. Sin embargo, el arte puede ya
ofrecer una transición a regiones más elevadas , a las que llamo reino espiritual, quizá erróneamente;
porque he leído que lo que tiene forma todavía no es espiritual. No obstante constituye la forma de
ascensión: lejos de lo material.”48

“La gente piensa generalmente que mi obra es demasiado vaga: como mucho les recuerda algo a
la música. No tengo ninguna objeción a ello, siempre que no les lleve a la conclusión de que, por lo
tanto, es algo que se sitúa más allá de la esfera de la plástica. Yo construyo complejos de líneas y
colores sobre un plano para expresar de forma práctica la belleza universal, tan conscientemente como
sea posible. La naturaleza (o lo visible) me inspira, provocando en mí una emoción que estimula la
creación, no menos que en el caso de cualquier otro pintor, pero quiero acercarme a la verdad lo más
posible. Y por lo tanto abstraigo todo hasta llegar a la esencia de las cosas (¡aunque todavía sea su
esencia exterior!). Estoy convencido de que, precisamente por no intentar expresar nada determinado,
uno expresa lo más determinado: la verdad (que lo comprende todo). La arquitectura antigua me parece
el mejor arte... con el uso de líneas horizontales y verticales construyeron conscientemente pero no
calculadoramente, bajo la guía de la más elevada intuición, y llevaron la arquitectura a la armonía y el
ritmo con estos elementos de belleza –suplementados cuando fuese necesario por líneas en otras
direcciones y por líneas curvas– y creo que uno puede crear una obra de arte así de vigorosa en la
medida en que sea auténtica, verdadera. No hay nada vago en esto para alguien que sepa ver
profundamente: es vago sólo cuando uno ve la naturaleza superficialmente. El accidente debe evitarse
no menos que la especulación... Uno no debe describir o pintar nada humano –entonces, mediante la
completa negación del yo, emerge una obra de arte que es un monumento de Belleza. Muy por encima
de lo humano, pero lo más humano en su profundidad y universalidad! ¡Este, estoy seguro, es el arte del
futuro!”49

www.de artesypasiones.com.ar ©DNDA Exp. N° 340514

ROMERO, Alicia, GIMÉNEZ, Marcelo (sel., trad., notas) [2003]. “Fuentes y Documentos para el Estudio de los
Movimientos Artísticos de Vanguardia”, en ROMERO, Alicia (dir.). De Artes y Pasiones. Buenos Aires: 2005.
www.deartesypasiones.com.ar

48
Carta de 1909 a Israel Querido refiriéndose a Devoción (1908). Citado en “Piet Mondrian y el Neoplasticismo”.
www.biada.org/materies/artsdidactica/recurs_treb/apuntsVAM%20/Tema6Neoplast.pdf
49
Carta al editor y crítico H.P. Bremmer, 1914. Citado en “Piet Mondrian y el Neoplasticismo”.
www.biada.org/materies/artsdidactica/recurs_treb/apuntsVAM%20/Tema6Neoplast.pdf

93