Tema 4.

La nueva narrativa
hispanoamericana
 TEMA 4

LA NUEVA NARRATIVA.

1. Introducción

Acercamiento teórico.

- La noción de “nueva narrativa”. La superación de la novela de observación y el

camino hacia una novela “artística”. Cronología y causas de la renovación narrativa. Los
conflictos compromiso / experimentalismo y regionalismo / cosmopolitismo. La nueva
percepción de la realidad y las nuevas técnicas narrativas.
- El “boom” de la novela hispanoamericana: boom interno y boom externo.
Literatura y mercado editorial. El perfil de los lectores. La importancia de los premios.

2. La narrativa del Río de la Plata

Acercamiento teórico:

- “Propensión metafísica” en la literatura argentina. Entre el cosmopolitismo y

la incertidumbre. La noción de “narrativa neofantástica”.
- Borges o el “escepticismo radical”. La presencia de las metáforas
epistemológicas: los “intersticios de sinrazón”
- Hacia la cuentística de Julio Cortázar: juego literario y compromiso vital. La
presencia de una realidad “otra” en sus relatos.

Actividades:

Lectura y comentario de “Propensión metafísica de la literatura

argentina” de Ernesto Sábato (en El escritor y sus fantasmas).
Seminario a partir de la lectura de ““Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “Las
ruinas circulares” y “Funes, el memorioso” de Borges (en Ficciones,
1944).
Seminario a partir de la lectura “La autopista del sur” y “La isla a
mediodía” de Cortázar (en Todos los fuegos el fuego, 1966)
3. La narrativa de la transculturación

Acercamiento teórico:

- Transculturación y heterogeneidad: dos categorías críticas. La región cultural

indoamericana y afroamericana. La dicotomía oralidad / escritura. Las nociones de
‘realismo mágico’ y ‘lo real maravilloso’.
- El caso Rulfo. Pedro Páramo.
- La realidad “descomunal” de García Márquez. Crónica de una muerte
anunciada. ¿Crónica?: ficción y realidad de la narración. Memoria colectiva y oralidad.
Amor y muerte: la fatalidad como deus ex machina.

Actividades:

Lectura y comentario de “Transculturación y género narrativo” de Ángel

Rama (en el libro Transculturación narrativa en América Latina).
Seminario a partir de la lectura de Pedro Páramo (1955), de Juan Rulfo
Seminario a partir de la lectura de Crónica de una muerte anunciada
(1981) de Gabriel García Márquez
 1. Introducción
Podríamos comenzar partiendo de la cita de un texto ya visto en clase: el varias veces citado
Literatura y subdesarrollo de António Cândido. El crítico brasileño ya aportaba allí algunas
ideas relativas al paso de una novela de corte realista-regionalista, según hemos visto en el
tema anterior, a la superación de esta tendencia con la aparición de una narrativa que ha
venido a denominarse “nueva narrativa hispanoamericana”:

En la fase de subdesarrollo, [el regionalismo] funciona como presciencia y

después como conciencia de la crisis, motivando lo documental y, con el
sentimiento de urgencia, el empeño político. […] Lo que ahora vemos,
desde este punto de vista, es una floración novelística marcada por el
refinamiento técnico, gracias al cual se transfiguran las regiones y se
subvierten sus contornos humanos, llevando a los rasgos, antes
pintorescos, a descarnarse y adquirir universalidad.

Descartando el sentimentalismo y la retórica; nutrida de elementos no

realistas, como el Superrealismo, el absurdo, la magia de las situaciones; o
de técnicas antinaturalistas, como el monólogo interior, la visión
simultánea, el escorzo, la elipsis, la novelística actual [la de los años 60 y 70]
aprovecha, sin embargo, lo que antes era la propia sustancia del nativismo,
del exotismo y de la documentación social. (Cândido: 353)

Como vimos, para Cándido uno de los elementos que propicia el trasvase de uno a otro modo
narrativo tiene que ver con el paso de esa visión de Hispanoamérica como ‘país nuevo’ a la
conciencia del subdesarrollo y las consecuencias a nivel literario que dicha actitud acarrea.
Donald Shaw, en su imprescindible Nueva narrativa hispanoamericana, apunta que la fecha en
la que ya se ha impuesto este fenómeno es la década de 1940 y cita una serie de obras
fundamentales que se publican a lo largo de esa década. No obstante, también destaca que
hubo, anteriormente, años decisivos, como los comprendidos entre 1926 y 1932:

Fue durante aquellos años cuando comenzó el declive de la novela

tradicional en Latinoamérica, y cuando aparecieron, con las obras
tempranas de Arlt, Mallea y Asturias, entre otros, los primeros indicios de
una renovación radical de la narrativa. (17)

Así pues: podemos afirmar que dicho cambio en la trayectoria de la narrativa

hispanoamericana se confirma a partir de 1940, si bien podemos encontrar algunos
antecedentes sueltos.
Por una parte, va a darse un cambio en la consideración del propio género narrativo, al
empezar a entenderlo como un espacio artístico autónomo. Esta idea va a hallarse, entonces,
conectada con los mismos fundamentos experimentalistas que habían propiciado la
renovación poética, con la irrupción de las vanguardias. Otra cuestión importante se asienta
sobre el paulatino desarrollo de una actitud donde se abre paso lo irracional y lo existencial. Si
las obras anteriores confiaban en la capacidad para representar ‘la’ realidad de cada región,
ahora la propia percepción de lo real se ha vuelto problemática, inestable, dubitativa. Cortázar
propone otra forma de narrar que teniendo clara conciencia del “contexto sociocultural y
político”, se origina sin embargo en niveles de creación en los que lo imaginario, lo mítico, lo
metafísico (entendido literalmente) se traducen en una obra no menos responsable, no menos
inserta en la realidad latinoamericana, y sobre todo no menos válida y enriquecedora que
aquella más directamente vinculada con el tan esgrimido “contexto” de la realidad histórica.
Junto a este otro de los conflictos que también van a generarse en este mismo momento, son
los que oponen cosmopolitismo/regionalismo, que también va a protagonizar Cortázar,
enfrentado en este caso con José Mª Arguedas, en ese mismo año, 1969.

Sea como sea, lo que estas discusiones demuestran es el papel esencial que la narrativa va a
empezar a desarrollar en todos los países a la hora de entender la propia realidad
hispanoamericana:

Se puede decir sin exagerar que gran parte de la identidad cultural de

Iberoamérica se ha definido gracias a su narrativa. Aunque lo parezca, esta
afirmación no es contradictoria. Nada mejor que la ficción para explicar la
realidad. Lo real y lo imaginario han formado una indisoluble pareja en la
historia del continente (Aínsa: 23)

Entramos en unos años en los que la narrativa hispanoamericana adquiere una enorme
visibilidad y prestigio, también debido a la calidad de los textos que se empiezan a publicar en
el mercado editorial en esta época. Se habla del “boom” porque en los años 60 se produce
todo este proceso. Se supone que esta mirada comienza en 1962, cuando el novelista peruano
Mario Vargas Llosa gana el Premio Seix Barral, un premio español, con su novela La ciudad y los
perros. Al igual que se produce este reconocimiento, va a haber otras publicaciones que van a
obtener la misma notoriedad. En ese mismo año, se publica una novela del mexicano Carlos
Puentes titulada La muerte de Artemio Cruz. Ya en 1963, Julio Cortázar, autor argentino, publica
Rayuela. En el 67, Gabriel García Márquez, colombiano, publica Cien años de soledad.
Cuando se produce este boom en los años 60, que tiene que ver con estos autores publicando
en editoriales prestigiosas y generando discusiones en Europa, además de siendo traducido a
muchos idiomas, se ha creado este concepto de “boom interno”, de una narrativa también de
mucha calidad, pero que no ha trascendido fuera de las fronteras nacionales, sin alcanzar
mucha visibilidad. Por tanto, con eso hablamos de esta época como ese “boom interno” a
partir de los años 40 dentro de los territorios de Hispanoamérica, y ya entonces en los años 60
es cuando se produce ese “boom externo”. Esos autores del boom externo son los que abren
los ojos a esos territorios de fuera de que existe una literatura igual de valiosa que no ha tenido
las mismas oportunidades que ellos. A ese “boom interno” de los 40 se la conoce también por
un término, un poco difuso, como el de “la nueva narrativa hispanoamericana”.

En estos años, dentro de Latinoamérica, suceden varias circunstancias diversas, que potencian
el auge de esta nueva narrativa:

 Empiezan a crearse nuevas editoriales en Hispanoamérica, en un surgimiento de un

mercado editorial que comienza a consolidarse, con editoriales como Losada
(Argentina), o Fondo de Cultura Económica y Siglo XXI (México), Casa de las Américas
(Cuba), Zigzag (Chile), o la editorial Emecé
 Paulatinamente, va a haber unos sistemas educativos que favorecen el acceso a la
literatura, por lo que hay mayor difusión de este tipo de literatura
 Son años de una cierta euforia muy positiva, generada también por las expectativas de
la Revolución Cubana de 1959. Se genera una visión también externa de
Hispanoamérica de gente que empieza a interesarse por la situación de estos
territorios. A partir de 1959, también resulta decisiva la ideología ‘revolucionaria’ que
trae aparejada la experiencia continental de la revolución cubana. Se van a generar
importantes y fructíferas discusiones en torno a cuál debía ser la finalidad última de la
literatura, como la que protagonizaron Óscar Collazos, Mario Vargas Llosa y Julio
Cortázar, en 1969. Frente a la defensa de una literatura "comprometida" con la
realidad latinoamericana que defiende Collazos, Cortázar plantea en su trabajo
“Literatura de la revolución, revolución de la literatura” que sólo una literatura que se
arriesgue, que experimente con la fábula y el discurso, que proponga formas inéditas
de entender la realidad, consigue verdaderamente conjugar con el espíritu
revolucionario. La forma en que ese creador entiende la realidad se caracteriza por una
mayor complejidad: se basa fundamentalmente en la afirmación de que los registros
occidentales han terminado implantando una cosmovisión limitada y excesivamente
esquemática, a la cual se han adherido muchos intelectuales latinoamericanos.
  El exilio español a Hispanoamérica, en el que muchos intelectuales afines al bando
republicano, que tienen que irse de España y buscan rehacer su vida en diversos
territorios de Latinoamérica. Esos gobiernos, además, les recogieron sin problema. De
hecho, algunos de estos intelectuales participaron en el surgimiento de esas editoriales
ya mencionadas.
 Hay un momento de renovación de las poéticas literarias en estos años, al igual que lo
que se estaba dando en años anteriores en Europa y Norteamérica. Igual que se
produce una vanguardia poética, en el campo de la narrativa en los años 40, en la que
esa voluntad renovadora, que ya se había dado en la poesía, comienza a darse ya
también en la narrativa, y la visión de que la literatura realista-regionalista comienza a
quedarse desfasada en esa voluntad mimética de la realidad hispanoamericana. La
nueva narrativa va a generar un cambio en ese sistema que había creado el Realismo-
Regionalismo. Esto se va a producir a dos niveles, tanto a nivel de fórmula como a nivel
de discurso.

Dos décadas después de que ya la poesía hubiera defendido su absoluta autonomía y su “non
serviam”, ahora es la narrativa la que responde a esa crisis del positivismo que se produce a
comienzos del siglo XX y que viene, también, sostenida por lo que Ricoeur llamó los ‘filósofos
de la sospecha’: Nietzsche, Marx y Freud. Se quiebran así tres de los elementos fundamentales
del pensamiento occidental anterior: la idea de Dios (o la transcendencia); la confianza en el
otro (la sociedad) y finalmente la confianza en uno mismo. Por tanto, ahora ese yo, esa
identidad, pasa a ser algo total y completamente relativo. Tenemos un mundo que entra en
crisis frente a sus propios valores previos. No es que ellos lo rompan, sino que ellos son
conscientes de esta ruptura. Asimismo, el Surrealismo, emparentado como sabemos con lo
onírico y lo inconsciente, será una influencia muy importante dentro de esta ‘nueva narrativa
hispanoamericana’. Así pues, tal y como cambia la realidad, tiene que cambiar también la
propia narrativa que nos habla de ese cambio de la realidad.

A todo esto, habría que añadirle los efectos de la Primera Guerra Mundial (X), que también
produce un terrible impacto en el pensamiento occidental. A partir de este momento, hay una
confianza en el progreso tecnológico y en la razón humana como motores que se suponen que
van a impulsar una mejora en la vida de las personas. Una de las cosas que va a pasar con todo
esto es la conciencia de que ese progreso también es destructivo, que no implica una mejora
en las condiciones de vida de esas personas, sino matar a las mismas personas de una forma
más sencilla y en mayor cantidad. Esto genera este aumento de la duda, de la sospecha, de
separarse un poco de la razón como elemento salvador de la humanidad. A esto se ha unido
también la conciencia medioambiental, a cómo todo este progreso está afectando también de
forma negativa al medioambiente, deteriorándose así la confianza en esos tres elementos.

Esto va a generar en la novela esta voluntad de construir cosmovisiones distintas, nuevas

formas de entender el mundo, donde entra lo onírico, lo inconsciente, donde va a empezar a
aparecer en la novela fuerzas que no son las racionales ni las realistas del siglo XIX y de
principios del siglo XX. La narrativa se va a empapar de esta visión más problemática y
compleja de la realidad. En la nueva narrativa, la novela va a volverse mucho más compleja,
alejado de esos maniqueísmos y arquetipos de la regional-racionalista, ahora sí que se ve una
especie de experimentación en la nueva narrativa tanto por las fábulas que nos cuentan como
por los discursos. Vamos a encontrar un mundo entonces mucho menos cerrado, donde entra
lo fantástico-maravilloso, que se sale de esa realidad positivista, y donde además a nivel
discursivo se va a empezar a experimentar con las estructuras generando discursos mucho más
complejos, por lo que existe una lectura más atenta, más cómplice, y sobre todo más
colaborativa, exigiendo al lector una actitud más activa, mostrándole mucho más complejos, a
veces más indescifrables, y otros más simbólicos.

Sin embargo, estas tendencias no se van a dar de forma igualitaria en todo el terreno de
Hispanoamérica, ya que veíamos que las circunstancias de cada región son diversas, y que, por
tanto, exigían respuestas diversas.

Nueva narrativa
como la nueva
asunción de la
realidad

Narrativa de la
Narrativa del Río
tansculturación
de la Plata
(Indoamérica y
(Iberoamérica)
Afroamérica)

Lo metafísico y lo
Lo transcultural
fantástico
 2. La narrativa del Río de la Plata

Si comenzamos a entender esta literatura, hay que fijarse primero en el manifiesto de Ernesto
Sábato, titulado Propensión metafísica de la literatura argentina:

El artículo empieza hablando de que Argentina es una nación conformada por la inmigración
europea. No son países con un pasado indígena, sino que son naciones muy jóvenes basadas
en un pensamiento que ya comienza a estar en crisis, cuando todavía no lo habían ni siquiera
asimilado. Por lo tanto, el estallido ahí es mayor, Cuando hablamos de que ellos asumen el
pensamiento europeo, es verdad, pero tampoco encaja de forma natural, ya que eso no es
Europa. No encaja. Son hijos desplazados, un poco ilegítimos, de Europa. En Argentina, sin
embargo, no le queda otra opción, porque no tienen una tradición anterior, ya que toda esa
población indígena está perdida, pero es una opción que no entra en su pensamiento por su
lejanía. Todo esto genera esta mezcla explosiva.

Hay una entrevista de Cortázar sobre su experiencia en París cuando publicó su primera obra
Bestiario (1951) en la que comenta lo siguiente:

Cuando uno habla con un francés medio, ve que está perfectamente seguro
de sí mismo, intelectualmente. Y es porque tiene a su espalda al abuelito
Pascal, al abuelito Descartes, al abuelito Montaigne. Si para ese francés
todo está resuelto, nosotros, los argentinos no tenemos eso y ustedes, los
uruguayos tampoco lo tienen. […] Y eso que aparentemente es una
desventaja de argentinos y uruguayos […] trata de volverse un arma
positiva: utilizar esa falta de continuidad, de certidumbre cultural, para
tratar de moverse en terrenos nuevos. Nosotros tenemos la necesidad y la
posibilidad de explorar.

Estos países llegan de la tradición europea, pero no son Europa. Se pueden considerar
europeizantes, pero no europeos. En Argentina, asumir, ya no una, sino múltiples tradiciones
europeas se hacen con una facilidad pasmosa, porque en el fondo no tienen esta cultura
propia. Luego es lo que dice que la literatura es lo que mejor puede solucionar este conflicto,
como una expresión híbrida, y quizá por estar en ese espacio es capaz de dar cuenta de una
forma más eficaz, más compleja, más profunda, de determinados aspectos de eso tan
complejo de aquello que es el ser humano. Termina entonces diciendo que esta literatura de
corte metafísico no es que sea algo europeo y que haya que rechazarlo, sino que comenta que
aquí es más urgente. No están copiando a Sartre o a Camus, sino que tienen esa emergencia de
responder quiénes son, como nación y como individuos.
En este ambiente de desconfianza e incertidumbre, el hecho de optar por una literatura de
indagación existencial o “fantástica” no es un rasgo de escapismo o de huida de la realidad: en
el fondo esta era la única manera de acercarse a la realidad, pero construyéndola de nuevo,
nombrándola desde cero.

Carlos Fuentes se refiere a la capital argentina en esos mismos términos, pero añadiéndole un
componente más: la necesidad de “decirse”, de “verbalizarse”. Precisamente debido a esa
amalgama de voces que la inmigración ha superpuesto en aquel espacio, la ciudad y las gentes
que la habitan no pueden reconocerse en ninguna de ellas; necesitan edificar un nuevo
lenguaje:

Quien conoce a Buenos Aires sabe que el más fantástico vuelo de Borges ha
nacido de su patio, de un zaguán o de una esquina de la capital porteña.
Pero quien conoce a Buenos Aires también sabe que acaso ninguna otra
ciudad del mundo grita con más fuerza: ¡Verbalízame! Una vieja boutade
dice que los mexicanos descienden de los aztecas, los peruanos de los incas
y los rioplatenses de los barcos. Ciudad sin historia, factoría, urbe transitiva,
Buenos Aires necesita nombrarse a sí misma para saber que existe, para
inventarse un pasado, para inventarse un porvenir.

Ese “inventarse un pasado” es precisamente lo que intentarán los escritores de esta época,
hacerlo desde la influencia extranjera, pero contradiciéndola a la vez, al romper, incluso
violentamente, con todas las categorías del realismo psicológico o sociológico; no obstante,
dicha ruptura funciona no como una huida, sino como la única posibilidad de crear un mundo
desde la carencia, desde el vacío.

Si en nuestra literatura el abrazo fraterno está cediendo lugar a la

provocación y a la afrenta, es porque al profundizar su experiencia de la
realidad el novelista ha ido más allá de la inmediata problemática social
para instalarse en las dudas fundamentales. La segunda guerra mundial
tuvo algo de línea divisoria para nosotros. Nos golpeó la época y nos
arrastraron los conflictos del siglo. En la híbrida Argentina particularmente,
donde desde hacía tiempo amenazaba el apagón, el novelista comprendió
pronto la imposibilidad de prolongar una falsa luna de miel con la realidad.
Al margen por primera vez de todos los sistemas de valores establecidos, se
vio menos como un profeta de un orden social que como un apóstata
 envuelto en una singularidad absoluta. Desde esa posición de completa
violencia, ha lanzado un nuevo reto al hombre.

La mirada interrogadora de estos autores está muy volcada en lo circundante, pero al no hallar
allí aquella «autenticidad» que anhelan deben edificar otras sociedades distintas (alejadas en
el tiempo o en el espacio) a veces para trasladar a ellas sus deseos, pero casi siempre para
terminar convenciéndose de que allí tampoco es posible la «esencialidad». Esa persecución,
por tanto, se convierte en frustración y en vuelta a empezar: de ahí, las temáticas sobre el
viaje, sobre la pérdida dentro de un espacio hostil, sobre los puentes, los pasajes, los
laberintos…; todas ellas vienen a desvelar una inquietud argentina (y latinoamericana) aún no
resuelta: esa carencia de una idiosincrasia, de una realidad.

Borges comenta en “Avatares de la tortuga”, que aparece publicada en su obra Discusión (1932)
comentó lo siguiente:

“Hemos soñado el mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso, visible,

ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos consentido en su
arquitectura tenues y eternos insterticios de sinrazón para saber que es
falso.”

Para Borges, el mundo es falso, y por eso no habría que tomar en serio sus textos, porque es él
mismo el que no se toma en serio. Borges es un niño jugando con la filosofía.

Sobre la noción de la narrativa neofantástica, es el crítico Jaime Alazraki el que se ha volcado

sobre esta noción en su obra En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar. Elementos
para una poética de lo neofantástico (1983), en la que analiza ese concepto tomando como
ejemplo los textos del autor argentino. Ese concepto de lo neofantástico no se ha utilizado,
pero que es súper interesante. También se le suele decir como “fantástico contemporáneo”,
como es el caso de David Roas.

Alazraki explica cómo la literatura fantástica surge a comienzos del siglo XIX y se desarrolla
durante dicho siglo, precisamente cuando el ámbito occidental se halla en pleno apogeo del
racionalismo. En esta narrativa fantástica, lo monstruoso, lo otro, queda fuera del ámbito de lo
normal. Lo normal se explica mediante la razón, pero queda una zona oscura, que está fuera de
lo normal, y hay un límite claro entre esas dos realidades. A nadie se le pasa que hay algo que
no puede explicar la razón. Un ejemplo de esto es la literatura de Edgar Allan Poe o de E.T.A.
Hoffmann, entre otros como Mary Shelley con Frankeinstein (1818), Drácula (1897) de Bram
Stoker o El extraño caso del Dr. Jekyll & Mr. Hyde (1886) de Robert Louis Stevenson. Todas estas
figuras son el emblema de lo fantástico. Para buena parte de los teóricos, la intención de este
tipo de narraciones es, como hemos dicho, generar miedo. El pensamiento de dicho momento
histórico, convencido del poder de la razón, genera historias que quedan al margen de esta,
que son como su sombra.

Sin embargo, en lo neofantástico, esa frontera se ha roto. Lo inexplicable está aquí. El

monstruo no está afuera esperándome, sino que vive en mí. Además, ese monstruo no
produce miedo, sino que produce otras emociones, como extrañeza, inquietud,
incertidumbre… No hay un tránsito, sino que ocurre a la luz del día, aquí y ahora, no hay una
explicación de porqué ni de cuándo parará, porque no hay un límite claro entre lo normal y lo
anormal. En esta literatura, no hay misterio, sino una realidad que se presenta de forma
misteriosa a través de esta metáfora, como explicación de algo más amplio que trasciende de
una lectura directa. Esa frontera se ha roto. Aquí, en la literatura europea, destaca La
metamorfosis (1915) de Franz Kafka.

Uno de los mecanismos que utilizarían los autores para romper esa frontera entre la realidad y
lo otro serían las metáforas epistemológicas. Es un concepto que utiliza Alazraki que dice que,
para construir esos mundos donde lo normal y lo anormal conviven, donde lo otro entra sin
dificultad en el mundo normal, en muchas ocasiones estos autores utilizan metáforas que no
son posibles de explicar de manera unívoca, sin referente único y claro, sino como mundos
propios que, si intentamos darle un sentido metafórico, no podemos nunca cerrarlos. Nos
hablan de una forma oblicua de la realidad. Sentimos que hay algo de la realidad, pero no lo
sentimos de manera directa. Es una metáfora que genera cierto conocimiento de ese mundo.

Cortázar tiene un cuento, Carta a una señorita de París, que forma parte de su publicación de
Bestiario (1951), en el que el protagonista escribe una larga carta explicándole a una joven que
le ha dejado su casa en París llamada Andrée porqué cuando regrese se la va a encontrar
destrozada, y la razón es que él “vomita conejitos”, pero que ese hábito se ha descontrolado. Él
lo está contando con toda la seriedad, sabe que es extraño, pero es su realidad. Nunca dice el
texto “esto es una metáfora”, sino que hay un joven que vomita conejitos, y que poco a poco
esos conejos se vuelven más salvajes e incontrolables. Sin embargo, ahí tenemos a los críticos
creando miles de lecturas, que a su vez ninguna se cancela entre sí. Son metáforas abiertas. No
hay nada oculto que se desvela, sino que es una metáfora epistemológica, una metáfora que
trasciende lo que se puede conseguir con una lectura atenta.
Para estudiar más detenidamente esta literatura del Río de la Plata, vamos a centrarnos en una
serie de cuentos de Borges, desde esta idea de que su literatura nace, según él, desde un
escepticismo radical. Sus escrituras tendrían que ver con la búsqueda de lo exótico, de lo
llamativo, lo estrambótico, no desde la verdad. Entonces, nosotros vamos a partir desde esta
idea de que Borges crea composiciones artificiales, ficticias, en donde juega a construir estos
mundos, tomando todo lo que le interesa, formando esos “insterticios de sinrazón” como él
mismo comentaba, todo lo que le interesaba de la tradición europea, pero sin creerse nada.

Jorge Luis Borges Acevedo fue un reputadísmo poeta,

ensayista y escritor argentino. Estudia en Ginebra e
Inglaterra. Vive en España desde 1919 hasta su regreso
a Argentina en 1921. Colabora en revistas literarias,
francesas y españolas, donde publica ensayos y
manifiestos. De regreso a Argentina, participa con
Macedonio Fernández en la fundación de las revistas
Prisma y Prosa y firma el primer manifiesto ultraísta.
En 1923 publica su primer libro de poemas, Fervor de
Buenos Aires, y en 1935 Historia universal de la
infamia, compuesto por una serie de relatos breves,
formato que ya utilizará en publicaciones posteriores.

Durante los años treinta su fama crece en Argentina y publica diversas obras en colaboración
con Bioy Casares, de entre las que cabe subrayar Antología de la literatura fantástica. Durante
estos años su actividad literaria se amplía con la crítica literaria y la traducción de autores
como Virginia Woolf, Henri Michaux o William Faulkner. Es bibliotecario en Buenos Aires de
1937 a 1945, conferenciante y profesor de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires,
presidente de la Sociedad Argentina de Escritores, miembro de la Academia Argentina de las
Letras y director de la Biblioteca Nacional de Argentina desde 1955 hasta 1974. En 1961
comparte con Samuel Beckett el Premio Formentor, otorgado por el Congreso Internacional de
Editores. Desde 1964 publica indistintamente en verso y en prosa.

Borges utiliza un singular estilo literario, basado en la interpretación de conceptos como los de
tiempo, espacio, destino o realidad. La simbología que utiliza remite a los autores que más le
influencian -William Shakespeare, Thomas De Quincey, Rudyard Kipling o Joseph Conrad-,
además de la Biblia, la Cábala judía, las primigenias literaturas europeas, la literatura clásica y
la filosofía.
Publica libros de poesía como El otro, el mismo, Elogio de la sombra, El oro de los tigres, La
rosa profunda, La moneda de hierro y cultiva la prosa en títulos como El informe de Brodie y El
libro de arena. En estos años Borges también publica libros en los que se mezclan prosa y
verso, libros que aúnan el teatro, la poesía y los cuentos; ejemplos de esta fusión son títulos
como La cifra y Los conjurados.

Seminario de los cuentos de Borges: Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, Las ruinas circulares y Funes, el
memorioso

Tlön, Uqbar, Orbis Tertius:

Borges descubre a través del azar que una serie de intelectuales están escribiendo una
enciclopedia para crear un nuevo mundo, y lo acaban haciendo posible. La idea del lenguaje.
Hacemos la enciclopedia a través de él, al igual que la ficción. Lo mismo que usamos para
contar la realidad, podemos tenerlo como ficción. Por tanto, ¿podemos fiarnos de esta
herramienta para hablar de verdad? La respuesta, según Borges, es que no. Todo lo que se
explique con el lenguaje ya es ficcional. La enciclopedia, además, se ve como fruto de la
“soberbia humana”, de necesidad de contener todo el saber, ya que “tendríamos” todo el
saber. Esa misma soberbia está en las obras que crean Tlön, porque aquí se proponen inventar
un nuevo mundo.

Este cuento a Borges, sin embargo, nos describe ese mundo ficticio en todos sus aspectos, por
lo que Borges consigue en Tlön un cuento que podía ser infinito, describiendo lo que más le
interesara de ese mundo, porque podría estar desarrollando lo que hay en esa enciclopedia
ficticia. Habla de allí la filosofía es una rama más de la literatura fantástica. En Tlön lo que pasa
es que no hay verdad, pero es que eso mismo es lo que habla en sus cuentos, de la incapacidad
de hablar de una verdad cerrada.

Ruinas circulares:

Cuestiona la realidad mediante el sueño. El narrador de las ruinas circulares es un narrador

focalizado, no es del todo omnisciente porque no llega a separarse del personaje. El narrador
solo sabe lo que sabe el personaje. Nosotros desde el principio estamos dispuestos a creernos
que el personaje puede soñar a un hombre. La conclusión que sacamos es que lo sobrenatural
es posible. Todo el tiempo, además, confiamos en que el personaje es real. Esto es lo que
ocurre al tener un narrador focalizado. Para nosotros el raro, el otro es el hombre al que sueña.
Podemos aceptar que el segundo es un sueño, pero aceptar que el primero también lo es nos
desestabiliza y rompe los límites entre sueño y realidad. Al romper los límites y no permitirnos
reconocer el sueño como algo distinto de la realidad nos damos cuenta de que no hay manera
de distinguir uno de otro. El propio personaje tampoco lo sabe.

Funes el memorioso:

Narrador testigo que por la edad y el año no puede ser el propio Borges pero se le parece. No
hay intención de que sea él. Lo que nos interesa es cómo esa capacidad memorística de Funes,
que en un momento parece un elemento positivo, paulatinamente se convierte en una
condena. Funes es incapaz de pensar y tiene problemas con el lenguaje. No puede llamar
“perro” al mismo perro de las 2 de la tarde y de las 5. Como seres humanos, nuestro
conocimiento depende de la memoria. Una persona con amnesia pierde el conocimiento de su
identidad y de la realidad. Reconocemos el olvido como un fallo para conocer la realidad. Lo
que el cuento demuestra es que esto no es así, que alguien que lo recuerda todo sería incapaz
de pensar. El pensamiento humano inevitablemente será siempre falible, porque una memoria
absoluta como la de Funes impide el pensamiento abstracto. El hombre siempre conocerá una
visión engañosa del mundo. La conclusión del cuento es muy cercana a la de Tlön: la
imposibilidad del hombre de entender el mundo por nuestra forma de comprender la realidad.
Para Borges lo que existe es la duda, nunca un conocimiento totalmente infalible. El ser
humano no puede pensar sin el olvido.

Por otro lado, tenemos a Cortázar. Julio Cortázar fue un

escritor, profesor y guionista, nacido en Bélgica, aunque
hijo de padres argentinos. Su padre fue destinado a la
Embajada de Argentina en Bélgica. Su familia se refugia en
Suiza durante la Primera Guerra Mundial hasta 1918, que
regresan a Buenos Aires (Argentina). Obtiene el título de
maestro en 1932.

Se identifica con el Surrealismo a través del estudio de

autores franceses. Sus obras se reconocen por su alto nivel
intelectual y por su forma de tratar los sentimientos y las emociones. Fue un gran seguidor de
Jorge Luis Borges. En 1935 comienza la carrera de Filosofía y Letras, da clases y publica estudios
de crítica literaria. De esta época es conocida su colección de sonetos Presencia (1938), que
publica bajo el seudónimo de Julio Denis. En los años cuarenta, por problemas políticos, tiene
que abandonar su puesto de profesor en la universidad, y comienza la publicación de artículos
y relatos en revistas literarias. Tras conseguir el título de traductor oficial de inglés y francés se
traslada a París, donde trabaja como traductor de la UNESCO.
En 1951 comienza su exilio. Dedica su vida a viajar, pero reside principalmente en París. Las
traducciones que realiza de Edgar Allan Poe (entre otros) influyen en su obra, como por
ejemplo en su colección de relatos Bestiario (1951). A pesar de haber realizado distintas
publicaciones durante todos estos años, no se hace famoso hasta la publicación de Rayuela
(1963), su obra maestra que refunda el género. Cortázar destaca por sus misceláneas o del
género “almanaque”, donde mezcla narrativa, crónica, poesía y ensayo, como por ejemplo en
La vuelta al día en ochenta mundos (1967) y 62, modelo para armar (1968).

El viaje que realiza a Cuba en los sesenta, le marca tanto que comienza su andadura política.
Apoya a líderes políticos como Fidel Castro, Salvador Allende o Carlos Fonseca Amador. Forma
parte del Tribunal Internacional Russell, que estudiaba las violaciones de Derechos Humanos
en Hispanoamérica. En su Libro de Manuel (1973), queda reflejado su compromiso político. En
los años siguientes se destacan los poemas Pameos y meopas (1971), los relatos de Octaedro
(1974) y Queremos tanto a Glenda (1980) o Un tal Lucas (1979) y Los autonautas de la
cosmopista (1983) de su obra miscelánea. Éste último fue escrito en colaboración con su
tercera y última esposa, Carol Dunlop. En 1984, recibe el Premio Konex de Honor en Argentina.

Poco antes de fallecer, publica su libro de poemas Salvo el crepúsculo (1984) y los artículos
Argentina, años de alambradas culturales (1984). En 1996, se publica póstumamente su ensayo
Imagen de John Keats y en el 2009 aparece Papeles inesperados, una obra miscelánea
encontrada por su primera esposa, Aurora Bernárdez.

Seminario sobre Autopista del sur y La isla a mediodía de Cortazar:

Autopista del sur:

Es un narrador focalizado en “el ingeniero” o Peugeot 404. Consigue introducirte mucho en el

texto. Vemos lo que ve el ingeniero, sabemos lo que siente, sus pensamientos… pero no nos
despegamos de él, todo lo vemos a través del filtro de su mirada. Estamos todo el rato con él
desde el principio del texto, no sabemos qué hacen los otros personajes cuando él no está. A
veces se introducen pensamientos de Peugeot sin que lo especifique. El narrador es muy
cercano a la experiencia del personaje, parece un narrador en primera persona, casi una falsa
tercera persona. Lo que hace Cortázar es huir de la omnipresencia, no utiliza este tipo de
narradores en su obra.

No hay nombres reales de ningún personaje. Toman los nombres de sus coches. En una única
frase extensísima, nos describe el mundo del cuento. En general, juega con las enumeraciones
largas y las frases cortas en su escritura. En esta frase Peugeot se encuentra en el centro del
cuento, el resto de coches están a su derecha, izquierda, delante, detrás… el mundo se
construye a su alrededor, con relación a él.

En muchos casos encontramos la convivencia de dos realidades o el surgimiento de una nueva

realidad. Una realidad habitual y una “otra” realidad. La realidad habitual está formada por la
velocidad, el tiempo medido tecnológicamente, la vida en la ciudad moderna (París), la
comodidad, un trabajo, con las necesidades básicas cubiertas, la individualidad, el consumo…
el mundo que reconocemos y en el que vivimos. Este mundo no está presente explícitamente
en el cuento, aparece como deseo, como recuerdo… el cuento implica el desprendimiento de la
realidad habitual.

La otra realidad es el atasco. Tiene también su parte irónica, la autopista está creada para ir
rápido, mientras que ellos están parados. Otro rasgo muy importante es la comunidad, dentro
de este atasco viven en comunidad, se ayudan mutuamente y en cierta medida dependen unos
de otros. La autopista en movimiento, por otro lado, supone una individualidad radical. En la
comunidad que se forma reina la paz y en contraste la hostilidad hacia los otros grupos crece.
Establecen roles, reglas, un sitio para los enfermos, se organizan para conseguir recursos…
Elementos como la precariedad y la incomodidad también son propias de este mundo. Sin
embargo, hay una visión mucho más auténtica y natural en esta realidad. Hay amor, amistad…
Los personajes no eligen entrar en esta realidad, se encuentran en ella. Pero al final hay una
aceptación de esta realidad, se siente más reconocido en ella que en la habitual y cuando al
final se ve obligado a abandonarla puede verse lo mucho que le afecta.

El mundo habitual es cómodo, seguro, pasivo… Pero es una renuncia de elementos como lo
natural, la libertad… muchos cuentos de Cortázar hacen esta crítica a la sociedad en la que se
valora o elige la comodidad por encima de todo, con individuos pasivos. Esto de que la
sociedad crea personas pasivas es muy importante, son personas que no se oponen al orden,
no se quieren revelar ni intentar mejorar, no reaccionan, son incapaces. Se sienten
indiferentes. Son incapaces de salir de esta realidad en la que se sientes cómodos pero
aletargados. Ese apaciguamiento del ser humano lleva a la rutina, el aburrimiento y una
sensación de vacío. Esta es la conclusión que puede sacarse del cuento. En esa precariedad del
otro mundo el ingeniero vive de manera más auténtica, se siente más lleno y completo.

En lo neofantástico los vacíos son importantes. De alguna manera ese atasco es una metáfora
epistemológica. Aquí no se nos aclaran las razones del atasco. Además, aquí de pronto la
asistencia que se esperaría es esa situación de crisis no llega. También están desinformados.
Los personajes no tienen nombres, en esta otra realidad se rebautizan, como si se convirtieran
en personas diferentes. No tenemos certezas sobre la vida de estos personajes.

Tampoco se especifica cuánto tiempo pasa. El paso del tiempo se difumina. Puede ser que
pasen varias estaciones o que sean dos meses o unos días. En los primeros días el tiempo se
mide por la luz solar, luego se mide por la naturaleza, por los cambios climatológicos. Otro
elemento que nos permite medir el paso del tiempo es la evolución de la relación amorosa,
Dauphine se queda embarazada. En un lugar como ese no podría saberlo hasta después de
varias semanas. Por no contar el tiempo previo a que se conocieran y se desarrollara la
relación. Desde luego queda claro que no ha podido pasar solo un mes, han tenido que ser
como mínimo varios meses. El cuento no lo aclara.

Llega un momento en el que Peugeot se siente parte de este mundo, lo siente natural. Por
ejemplo, con cómo se toma el embarazo. Pero entonces llega el final del cuento, los coches
empiezan a avanzar, el atasco termina. Pierde de vista a Delphine, y al resto de coches a su
alrededor. Se ve obligado a regresar a la realidad habitual, pero él no quiere hacerlo. Al igual
que entran involuntariamente, salen involuntariamente también.

Al principio del final, él se imagina un futuro junto a Delphine, comer, ducharse… juntos. Que
tendrían muebles en una casa de verdad con todas las comodidades de la vida normal. Se
imagina un futuro maravilloso, se construye un sueño. Esa es su primera reacción. Pero
paulatinamente ese sueño se rompe. La pierde de vista. El personaje renuncia sin luchar, no
intenta recuperarla, encontrarla. Se rinde, rechaza la realidad más auténtica porque implica
luchar, rebelarse. No para el coche, no hace nada para que le piten los demás, nada, solo sigue
adelante. Renuncia con la pasividad típica del mundo habitual.

La isla a mediodía:

Aquí también hay un narrador focalizado. Vuelven a aparecer las dos realidades. Hay una
sensación de naturaleza, de falta de modernidad, es una isla de pescadores, una casa muy
austera… No tiene las comodidades típicas de un resort, no, está buscando una mayor
autenticidad. Durante un tiempo la tiene, se quita el reloj, se desnuda y se baña en el mar frío,
le gusta la vitalidad y el agua… son detalles, pero son detalles significativos.

Se comunica con Clayos y su hijo, aunque no compartan idioma, se ríen juntos… generan una
relación de complicidad muy rápido. En el mundo habitual estaba aburrido, con una sensación
de vacío, a pesar de tener la posibilidad del amor, el trabajo… Tiene todo lo que en esa
sociedad se valora como elemento de éxito. Aun así se siente vacío, al menos es la sensación
que el cuento nos transmite. Para eso necesita la isla. Que vuelva el viejo Marín. Como si
hubiera una transformación. En este caso el acceso a la otra realidad es deseado, una decisión,
casi una necesidad.

Al final se da una vuelta de tuerca. El momento clave está cuando está tumbado entre las
piedras y ve en el cielo el avión en el que solía ir habitualmente. De repente ve cómo el avión
empieza a caer y se estrella. Entonces él se tira al agua para ver si puede rescatar a alguien. Ahí
se encuentra con alguien vestido de blanco que se intenta aferrar a él, intenta nadar, pero que
tiene una herida en el cuello. Pero cuando lo tiende en la arena ve en su cara que ya va a morir,
no queda nada que hacer. En las últimas frases aparece un narrador externo a Marín. La familia
corre a mirar el cuerpo, no entienden cómo ha llegado allí, solo ven un cadáver. Este narrador
que ve la realidad desde fuera de Marin nos dice que los lugareños no se explican como el
cadáver ha llegado allí. Al final descubrimos que Marín es el cadáver, que nunca ha estado
realmente en la isla.

Descubrimos que todo el cuento ha sido una ficción. Marín realmente acaba de aparecer. No
había ningún Marín en la isla. ¿Será que Marín estaba fantaseando sobre vivir en la isla? ¿Se lo
ha imaginado? Ese lugar con el que estaba obsesionado es donde muere. Después de esa hora
de felicidad, que podría haber sido un sueño, una alucinación, un doble… muere. ¿Cómo sabe
Marín que en la isla vive alguien que se llama Clayos si nunca había estado allí? Esto nos
devuelve la duda, volvemos a lo neofantástico. Su capacidad para imaginarse la isla era tan
potente que ha llegado a poder imaginar la verdad, como si la realidad le diera la razón al
sueño de Marín.

3. La narrativa de la transculturación

Esta fórmula va a darse en el marco de la ‘nueva narrativa hispanoamericana’, que empieza a

desarrollarse ya en los años 40 y que irá evolucionando y desarrollándose hasta su máxima
expansión internacional en los años 60, con el surgimiento del llamado ‘boom’. Propongo,
pues, esta nomenclatura, la de ‘narrativa de la transculturación’ como alternativa a otros
conceptos con los que me hallo en desacuerdo, tales como ‘realismo mágico’ o ‘lo real
maravilloso’, según expondré más tarde.

Si en el ámbito de Argentina o Uruguay o Chile (esa región iberoamericana) según hemos visto
ya, esta nueva narrativa se escapa de la realidad cerrada del regionalismo insertando la duda,
el escepticismo, lo neofantástico, ahora veremos cómo la narrativa de la transculturación (que
se da en Indoamérica y Afroamérica, según la terminología de Ángel Rama), rompe con el
discurso “realista” de otro modo: insertando en su discurso y en su cosmovisión lo propio del
pensamiento indígena o del pensamiento africano. Es decir, su ruptura con lo “real” viene del
hecho de que se abren a una realidad donde otras culturas se entrecruzan y dialogan
conflictivamente con la blanca-occidental.

Las categorías teóricas de ‘transculturación’ o ‘heterogeneidad’ han sido generadas desde la

crítica literaria propiamente hispanoamericana para atender a lo que puede considerarse la
mayor especificidad de este subcontinente: la acumulación en un mismo espacio geográfico de
varias culturas, muy diferentes no sólo en su expresión verbal, sino en sus concepciones sobre
la realidad, sobre la sociedad y el individuo. Cornejo Polar recopila las denominaciones de este
corpus crítico, desarrollado en las últimas décadas:

[Existe una línea] de la reivindicación de la heteróclita pluralidad que

definiría a la sociedad y cultura nuestras, aislando regiones y estratos y
poniendo énfasis en las abisales diferencias que separan y contraponen,
hasta con beligerancia, a los varios universos socio-culturales, y en los
muchos ritmos históricos, que coexisten y se solapan inclusive dentro de los
espacios nacionales. Fue ─es─ el momento de la revalorización de las
literaturas étnicas y otras marginales y del afinamiento de categorías críticas
que intentan dar razón de ese enredado corpus: "literatura transcultural"
(Rama), "literatura otra" (Bendezú), "literatura diglósica" (Ballón), "literatura
alternativa" (Lienhard), "literatura heterogénea" (que es como yo prefiero
llamarla), opciones que en parte podrían subsumirse en los macro-
conceptos de "cultura híbrida" (García Canclini) o "sociedad abigarrada"
(Zavaleta). (Cornejo Polar, 1993: 4)

Nos ha interesado centrarnos fundamentalmente en los términos propuestos por Ángel Rama
(transculturación) y por Cornejo Polar (heterogeneidad), porque son los que me parecen más
acertados, los que han tenido una mayor proyección en los estudios culturales posteriores y
porque, según veremos, al entrelazarlos logran crear una visión enriquecedora y penetrante de
la realidad de estos países. Cuando Ángel Rama aplica a la literatura el concepto de
‘transculturación’ lo hace a partir del libro Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar (1940),
del antropólogo cubano Fernando Ortiz. Ortiz perfila dicha categoría en un intento por superar
un término anterior que él considera insuficiente: el de ‘aculturación’. Básicamente, se trata de
resaltar que, cuando una sociedad somete a otra, los elementos de la cultura dominada no se
pierden sin más para ser reemplazados por los de la dominante, sino que se da un proceso
dinámico en el que ambas se van transformando hasta reinstalarse en un nuevo sistema. Así
explica Rama la definición que había propuesto el antropólogo cubano:

Su visión [la de Ortiz] es geométrica, según tres momentos. Implica en

primer término una “parcial desculturación” que puede alcanzar diversos
grados y afectar variadas zonas tanto de la cultura como del ejercicio
literario, aunque acarreando siempre pérdida de componentes
considerados obsoletos. En segundo término implica incorporaciones
procedentes de la cultura externa y en tercero un esfuerzo de
recomposición manejando los elementos supervivientes de la cultura
originaria y los que vienen de fuera. (2007: 45)

Según el crítico uruguayo, sería necesario matizar esa definición, pues “este diseño no atiende
suficientemente a los criterios de selectividad y a los de invención” que, en su opinión, son las
dos bases fundamentales sobre las que se origina el proceso transculturador (45). En primer
lugar, la cultura que viene de fuera selecciona de entre su propia tradición aquellos elementos
que pueden ser más fácilmente asimilables por la otra comunidad; ésta, a su vez, actúa
rechazando o adquiriendo dichas aportaciones, y, en ocasiones, incluyendo determinadas
tendencias que no formaban parte de ese corpus primero configurado por el donante cultural;
además, la sociedad receptora también ahonda en su propia tradición, buscando los valores
más resistentes, y por lo tanto, los más adecuados para el proceso de reacomodamiento: con
todos esos materiales se estructura una opción cultural que hasta ese momento no existía y
que nunca llega a solidificarse, es decir, que se halla en continua reelaboración.

Así pues, la mirada selectiva se ejerce desde la entidad de dominación sobre sí misma, desde la
dominada sobre lo ajeno y desde esta misma sobre lo propio, camino en el cual gran número
de factores son rechazados, y además aquellos que sí se conservan, son también modificados,
hasta configurar un nuevo espacio ideológico, literario, artístico, etc... En palabras de Rama:

Habría pues pérdidas, selecciones, redescubrimientos e incorporaciones.

Estas cuatro operaciones son concomitantes y se resuelven todas dentro de
una reestructuración general del sistema cultural, que es la función
creadora más alta que se cumple en un proceso transculturante. Utensilios,
normas, objetos, creencias, costumbres, sólo existen en una articulación
viva y dinámica, que es la que diseña la estructura funcional de una cultura.
(2007: 47)
Por su parte, en una nomenclatura propuesta por Cornejo Polar, se ha denominado ‘literatura
heterogénea’ a aquellas obras caracterizadas fundamentalmente por “la duplicidad o
pluralidad de los signos socioculturales de su proceso productivo”, proceso en el cual existe al
menos “un elemento que no coincide con la filiación de los otros y crea, necesariamente, una
zona de ambigüedad y conflicto” (Cornejo Polar, 2013: 106). Esto es: si en un proceso de
comunicación de un mensaje intervienen un emisor, un receptor, un referente, un código y un
canal, se hablaría de heterogeneidad cuando no todos estos elementos pertenecen al mismo
ámbito cultural, a la misma cosmovisión. En el indigenismo, por ejemplo, el referente es el
mundo de los indígenas, pero el resto de los integrantes no pertenecen a dicho espacio
cultural, y por eso se produce el conflicto de ser una literatura ajena al referente que quiere
representar.

Esto ocurre también en la literatura transculturada: el emisor es un transculturado (alguien que

mantiene elementos de dos culturas diferentes), pero el código a veces no lo es (es la lengua
española “estándar”) y el canal también (se transmite de forma escrita – sistema no indígena-
en una novela –género también puramente occidental–).

A modo de resumen, Cornejo Polar afirma: “El concepto de hetereogeneidad, en suma, expresa
la índole plural, heteróclita y conflictiva de esta literatura a caballo entre dos universos
distintos”. (2013: 120). Cuando Cornejo Polar acuña dicho término, está tratando de resaltar
cómo el producto que surge de ese choque entre culturas es esencialmente heteróclito. Es
decir, en su opinión, categorías como la de ‘mestizaje’ e incluso la de ‘transculturación’ corren
el peligro de falsear la condición intrínseca de este subcontinente. Porque, desde su punto de
vista, ofrecen

imágenes armónicas de lo que obviamente es desgajado y beligerante,

proponiendo figuraciones que en el fondo sólo son pertinentes a quienes
conviene imaginar nuestras sociedades como tersos y nada conflictivos
espacios de convivencia. (1997: 867).

Como nos indican estas reticencias del crítico peruano, la realidad de estos países no se ha
formado mediante un proceso dialéctico en el cual se hayan anulado las fuerzas en pugna,
mediante una sosegada síntesis final: por el contrario, las oposiciones continúan vigentes,
configurando un espacio multiforme y contradictorio.
 Las relaciones entre oralidad y escritura son bastante complejas y suponen una serie
de cuestiones que interesan tanto a la antropología como a la lingüística, a los
estudios etnográficos y a los literarios, a la lingüística del discurso y a la semiología.
Aunque vivimos inmersos en una cultura letrada (privilegio prestigioso de la escritura
en relación con la comunicación oral y sobre todo con las formas culturales ágrafas)
en la que el arte de la palabra se ha convertido en literatura (arte de la escritura o de
la letra), la excluida oralidad no deja de suscitar inquietudes de diverso tipo y de
manifestar su presencia en variadas formas. Y aunque a menudo las manifestaciones
orales (populares, rurales, indígenas) se han considerado no sólo marginales sino
poco significativas desde el punto de vista de la llamada literatura culta o letrada, son
muchísimas las muestras de textos literarios que recogen o reelaboran diversos
temas, motivos, personajes o formas discursivas (lingüísticas, retóricas, enunciativas),
propias del discurso oral. (Ostria González: 75)

Comenzamos este apartado con esta cita que nos permite poner de evidencia dos puntos de
partida esenciales: la complejidad que supone abordar la dicotomía oralidad/ escritura y el
interés que dicho campo teórico ha ido despertando en los últimos años en los investigadores,
a raíz de que los escritores hayan integrado en sus obras la presencia de lo oral, mediante
diversos mecanismos.

Analizar la repercusión de los discursos orales de las sociedades indígenas sobre la literatura de
la transculturación supone, desde su punto de partida, una inevitable contradicción: la
literatura, ya etimológicamente, nos está remitiendo a un sistema sustentado sobre la ‘letra’,
sobre lo escrito. Considerar que el paso de un modo de enunciación a otro se efectúa en estos
casos mediante un proceso ‘inocente’ de transcripción literal, en el que sólo estamos variando
el ‘canal’, conlleva un error básico: despreciar la significación extratextual que dicha forma
comunicativa está aportando. Estos dos modos de preservar la memoria colectiva surgen desde
configuraciones sociales y culturales radicalmente diferentes, de tal modo que la textualidad
oral o escrita implica un conjunto de conceptos asumidos desde un inconsciente ideológico,
imposibles de trasvasar desde un sistema al otro sin modificarlos radicalmente.

Por otra parte, no debemos olvidar que el uso de la letra ha constituido siempre un
instrumento de poder de los grupos que la dominaban sobre los que no, y esta situación llega
aún más lejos con la utilización de la imprenta o de los más actuales sistemas de reproducción
gráfica (fotocopiadora, impresora, escáner, Internet, etc..). No se trata ahora de analizar la
repercusión de dichos medios en los países industrializados; únicamente pretendemos señalar
el hecho evidente de que la dicotomía escritura/oralidad en la región indoamericana implica
toda una serie de paralelismos (desarrollo tecnológico/ ‘subdesarrollo’; sociedades modernas/
sociedades ‘primitivas’; cosmovisión profana/ cosmovisión sagrada).

La más reciente pragmática de los discursos (que desde los años 80 viene desarrollando toda
una amplia bibliografía sobre las características de los discursos orales), así como los estudios
literarios o los llamados estudios culturales, se han esforzado en evidenciar cómo los modos de
producción y recepción de la escritura y la oralidad difieren e implican una serie de cuestiones
que problematizan la propia noción de “literatura oral”. Por ejemplo, Jorge Marcone en su
exhaustivo libro La oralidad escrita. Sobre la reivindicación y re-inscripción del discurso oral,
nos advierte:

La “recuperación” de ciertos textos como “literatura oral”, por otro lado,

supone la atribución de una identidad a una producción discursiva que no
era “literatura oral” antes de ser inscrita y, con ello, la imposición de una
forma de “leerlos”. Al llamar “literatura” a un vals del compositor peruano
Felipe Pinglo, o a un huayno andino recogido en el Cuzco […] estoy
subvirtiendo la noción de “literatura” que las excluyó de cierto canon, pero
al mismo tiempo estoy sugiriendo también que deben ser “leídos” de cierta
manera y no como normalmente se relacionan sus usuarios el escuchar el
vals, el huayno, la tradición o el mito. […] La literatura es tanto una forma de
producir textos como de leerlos: un conjunto de hábitos y expectativas
heredados puestos en práctica sobre textos escritos. El término “literatura
oral” no sólo es una manera de referirse a cierto material sino una “lectura”
de discursos orales que pone énfasis en los aspectos textuales antes que en
la “actuación” (performance) (147)

Me interesa destacar esta sugerencia final sobre la ausencia de “actuación” en el discurso

escrito. La práctica oral tradicional conlleva necesariamente la copresencia de los
interlocutores. Lo escrito, sin embargo, no implica ni simultaneidad ni copresencia física.

Estas dos cuestiones ponen de relieve entonces la significación que tienen el espacio y el
tiempo en los que la práctica de comunicación oral se lleva a cabo. El proceso de lectura, al
descontextualizar el acto de enunciación, está eliminando uno de los factores más importantes
de la oralidad: el situarse en unas coordenadas espacio-temporales específicas, elegidas,
predeterminadas. Para el pensamiento “religioso” que genera estas producciones orales, el
gesto recitador viene prefigurado por unos parámetros conservados desde antiguo, y, por lo
tanto, el momento y el lugar para su puesta en marcha no son elegidos al azar: son necesarios.
Sobre el papel, en cambio, sólo se mantiene el texto, convirtiendo en contingentes las
circunstancias que lo motivaron.

Otra característica de las sociedades ágrafas es que, en las prácticas culturales orales a las que
nos estamos refiriendo, se requiere un emisor y un receptor colectivos, mientras que la
escritura y la lectura suelen ser individuales. En esta dualidad se están implicando dos tipos
contrapuestos de ideología: la que se sustenta sobre una entidad comunitaria y la que lo hace
sobre la categoría de “sujeto”.

Por todas estas razones, es necesario hacer hincapié en el hecho de que la inscripción de un
texto de tradición oral en el código escrito no permite una traslación auténtica, completa,
“transparente”, como podría considerarse ingenuamente; es decir, el proceso de lectura de un
discurso que ‘transcribe’ la práctica oral de una cultura indígena, sólo actualiza una parte muy
limitada de su potencial significativo y, además, de algún modo, lo está tergiversando.

Aquí conviene retomar el concepto de ‘heterogeneidad’ brevemente reseñado anteriormente,

para aplicarlo a esta cuestión específica de la oralidad. Según veremos, una novela como Pedro
Páramo usa conscientemente determinadas estrategias discursivas para trasladar a la escritura
los modos propios de la oralidad. Y esto es porque, ciertamente, el mundo referencial de Pedro
Páramo (en el sentido en que lo define Jakobson) remite al ámbito rural mexicano,
esencialmente ágrafo. Pero Rulfo nos muestra este mundo –estilizado y ficcionalizado, según
veremos– a través de un canal (la novela escrita) que, como hemos dicho, entra en conflicto
con el referente indicado. Cabe preguntarse también: ¿quiénes son los receptores de dicho
texto o mensaje? Ciertamente, al menos en su momento, no las comunidades rurales
mexicanas referidas en ese mundo ficticio que es Comala, sino necesariamente un ‘lector’: es
decir, alguien que ha pasado por un proceso de alfabetización. Alguien inscrito en la ‘ciudad
letrada’. Encontramos aquí, entonces, el desajuste conflictivo que justifica que podamos
considerar esta novela como ‘heterogénea’.

No obstante, también es innegable que no habría otro modo de hacer aparecer en la literatura
(y, por tanto, de algún modo ‘prestigiarlos’ para una mirada occidental) estos sectores rurales
ágrafos de la sociedad mexicana. De tal modo que, a pesar de la inevitable ‘tergiversación’
señalada, podemos afirmar que el esfuerzo por integrar los códigos de la oralidad en la práctica
de la escritura supone una respuesta (aunque sea condicionada) a la necesidad de hacer entrar
en el discurso ‘letrado’, oficial, las voces de los que se expresan mediante la oralidad: es decir,
la voz de una cultura otra, menospreciada y minusvalorada por los sectores oficiales; de ahí
que escritores como Arguedas, Rulfo o García Márquez acepten el reto de hacerlas aparecer en
sus textos:

Se trata, sin duda, de un esfuerzo, no siempre conseguido y no siempre

comprendido, de dialogar con la otredad, con lo excluido por el canon de la
literatura y cultura oficial, de dar testimonio de las voces ausentes en el
interior de las manifestaciones culturales canónicas. (Ostria González: 78)

Como bien sabemos, el término ‘realismo mágico’ ha sido unas de las nomenclaturas más
usadas y a la vez más polémicas de las que ha generado el estudio de la literatura
hispanoamericana. En consonancia con esta idea, afirma Erik Camayd-Freizas en 1998:

Pero a lo largo de siete décadas de accidentada historia, su popularidad y

seductoras connotaciones han sido aun tiempo la primera causa de su
infortunio. Se ha aplicado como rótulo a las más variadas expresiones de la
imaginación literaria hispano-americana, anulando diferencias cruciales. Tan
abundante e indiscriminado ha sido su uso, que algunos han considerado
mejor prescindir de él que seguir alimentando confusiones. […] Su
supervivencia sugiere que ese “realismo mágico” ha tocado, con su sabor de
paradoja, hondas fibras del ideario latino-americano, con resonancias que
exceden lo estético y reverberan en lo cultural antropológico. (XIII)

Me parece que otra de las razones de esta resistente pervivencia se fundamenta sobre el
hecho de que esta nomenclatura ha ido intrínsecamente unida a un fenómeno ya de por sí muy
mediático como fue el boom de la narrativa hispanoamericana. Varios son los críticos y
estudios que se han esforzado por explicitar la genealogía de este término, así como por definir
sus límites y la nómina de autores u obras que podrían incorporarse bajo su paraguas. Así, por
ejemplo, la profesora Alicia Llarena o el mismo Erik Camayd-Freizas.

En su libro Realismo Mágico y Lo Real Maravilloso: una cuestión de verosimilitud, Llarena

realiza un pormenorizado seguimiento de esta terminología y sitúa el año de 1975 como un
momento decisivo, ya que es entonces cuando se lleva a cabo el XVI Congreso Internacional de
Literatura Iberoamericana, centrado precisamente en esta cuestión y con posturas que no
llegarán a resolverse entre quienes defienden y quienes critican su persistencia (36).
Por su parte, Camayd-Freizas resumirá en cuatro los momentos por los que ha pasado dicha
denominación:

o una primera etapa (1923-1925) donde serviría para “describir el realismo extrañista de
la pintura post-expresionista alemana”;
o una segunda etapa, desarrollada en la década de los 40, en los que este término se
emparenta ya con la literatura hispanoamericana “para significar la apertura del
realismo a nuevas tendencias líricas, sicológicas y existencialistas” que llevaban a
proponer una “reelaboración artística de la realidad y una visión poética del mundo”;
o el tercer momento lo considera Camayd-Freizas incardinado con la evolución que
propicia Ángel Flores en 1955, al relacionar este término con la búsqueda de la
innovación técnica, con lo cual “cualquier narración que se apartase del realismo, o se
aproximase a lo fantástico, tendía a caer bajo el rótulo indiscriminado del realismo
mágico”;
o finalmente, a partir de los años 70 se comenzaría a desarrollar una “versión
etnológica” de dicha nomenclatura, que es la que le interesa, de hecho, a Camayd-
Freizas.

En ella se interpreta el vocablo “mágico”, no ya como la “magia” de

la poesía, ni como el efecto de “encantamiento” producido por el
artificio de la técnica narrativa, sino como un modo de cosmovisión
propio del pensamiento “mágico primitivo” de las sociedades
arcaicas. (3)

Ahora bien, más allá de “la ambigüedad de su uso” o “la laxitud con que se abandonan a veces
los límites de la textualidad (para discurrir a veces por senderos metafísicos, más allá del hecho
literario)” (Llarena: 21), ¿por qué rechazo yo esta denominación? Por una simple pero evidente
cuestión terminológica, que está, a mi parecer, evidenciando la raíz profundamente
eurocéntrica de este sintagma: al decir ‘realismo mágico’ estamos sobreentendiendo una
oposición previa, la que separa lo real de lo mágico. Ya decía Erik Camayd-Freizas en una cita
anterior que este sintagma conlleva un “sabor de paradoja” y es, precisamente, esa cuestión
paradójica u dicotómica la que me parece ‘tramposa’ en este término.

Para aceptar la existencia legítima de este “realismo mágico” tenemos que haber presupuesto
anteriormente que la realidad (y por tanto su posibilidad de que sea plasmada literariamente:
realismo) es una entidad cerrada, definible; también que lo mágico implica igualmente un
espacio delimitado, y, por último, que existe una frontera precisa entre categoría y la otra.
Ahora bien, ¿quién dibuja estos límites?, ¿podemos decir que la “realidad” y la “magia” son lo
mismo en cualquier ámbito cultural? Sabemos que no. Sabemos que es el pensamiento
moderno occidental, desde los presupuestos positivistas, quien se ha encargado de perfilar el
edificio de eso que llamamos realidad, desahuciando para ello todo lo no demostrable
empíricamente: lo llamado onírico, absurdo, irracional, la magia también, la superstición, etc.
En el mundo indígena, por ejemplo, o en determinadas culturas populares, la magia forma
parte de la realidad: no se entiende como un ámbito separado de ella. La práctica cultural
cotidiana de lo que llamamos “magia” invalida, así, esos límites propiciados por el positivismo.

Me parece, por tanto, que mantener esta fórmula del ‘realismo mágico’ (nada inocente desde
mi punto de vista) implica seguir conservando esa cosmovisión occidental, positivista.
Asimismo, evidencia el amparo bajo una opción cómoda para nombrar aquello que no se
entiende, tal y como diagnostica Fernando Aínsa en un epígrafe significativamente titulado
“Usos y abusos de lo mágico y lo maravilloso”.

Se habla así de lo «americano inusitado», englobando una noción de lo

«maravilloso» o «mágico» que se aplica a una realidad que, simplemente,
no se comprende o no se adecua a los esquemas de una visión forjada con
modelos europeos. Lo raro, lo extraño, lo inaudito, lo desacostumbrado y el
ordenamiento de la realidad que parece caótico, en la medida en que
superpone realidades de diferentes orígenes –indígena, colonial español,
barroco criollo, africano, europeo inmigrante y tantos otros– en una especie
de collage donde el conjunto no ha «integrado» suficientemente las partes,
todo puede ser cómodamente cubierto con el adjetivo de «mágico» o
«maravilloso». (139)

Lo que yo opino, por el contrario, es que existen múltiples definiciones de lo real, como ya
apuntara, de hecho, García Márquez en el discurso que pronunció cuando se le concedió el
premio Nobel de Literatura:

Me atrevo a pensar que es esta realidad descomunal, y no sólo su expresión

literaria, la que este año ha merecido la atención de la Academia Sueca de
las Letras. Una realidad que no es la del papel, sino que vive con nosotros y
determina cada instante de nuestras incontables muertes cotidianas, y que
sustenta un manantial de creación insaciable, pleno de desdicha y de
belleza, del cual éste colombiano errante y nostálgico no es más que una
cifra más señalada por la suerte. Poetas y mendigos, músicos y profetas,
 guerreros y malandrines, todas las criaturas de aquella realidad desaforada
hemos tenido que pedirle muy poco a la imaginación, porque el desafío
mayor para nosotros ha sido la insuficiencia de los recursos convencionales
para hacer creíble nuestra vida. Este es, amigos, el nudo de nuestra soledad.
(20)

En estas frases comprobamos cómo García Márquez no entiende la suya como una literatura
no-realista (o realistamágica), sino que declara cómo la búsqueda de su expresión novelística
está motivada por el intento de hallar un modo que le permita retratar una realidad “otra”:
desaforada, desmesurada, desde la visión europea.

En este sentido, el término ‘transculturación’, que no conlleva ese prejuicio previo de

establecer cuáles se consideran los límites de la ‘realidad’, me parece mucho más adecuado y
mucho más fructífero a la hora de acercarse a determinadas prácticas de escritura que se dan
en las regiones indoamericana y afroamericana (manteniendo la división de Rama que
comenté al comienzo).

Juan Rulfo (1917 – 1986). En 1934 se trasladó a

la ciudad de México donde trabajó como agente
de inmigración en la Secretaría de Gobernación,
gracias a este trabajo pudo viajar a diferentes
partes del país, aumentando su amor por la
cultura y antropología de México. Durante estos
viajes comienza a publicar sus cuentos en
revistas literarias. Su primera novela fue Los
hijos del desaliento. Sin embargo, con la
publicación de su libro de cuentos El llano en
llamas (1953), y su novela, Pedro Páramo (1955), alcanzó el reconocimiento internacional.

Juan Rulfo es uno de los escritores mexicanos más leídos, tanto dentro del país como en el
extranjero, siendo una referencia importante en la literatura universal. Sus textos se han
traducido al inglés, francés, alemán, turco, hebreo y árabe. El reconocido escritor mexicano
también mostró interés por la fotografía, siendo reconocido como uno de los maestros de la
lente del siglo XX. Rulfo escribió algunos guiones cinematográficos: Paloma herida (1963) y El
gallo de oro (1963). En 1970 recibió el Premio Nacional de Literatura de México, y en 1983, el
Príncipe de Asturias de la Letras.
Seminario de Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo:

Rulfo en una entrevista con Luis Hars dijo que el lenguaje era hablado, pero también ficticio, ya
que en su tierra no hablaban del todo así. Inventa un lenguaje ficticio a partir del habla de la
gente. Rulfo piensa en un lector que no tiene que ser solamente mexicano, por lo que hay una
mezcla entre regionalismo y universalidad. No se esfuerza por explicar los términos, no hay
glosario a diferencia de Doña Bárbara. Es muy interesante el componente literario, lírico que
encontramos en muchas de las descripciones: “Faltaba mucho para el amanecer. El cielo estaba
lleno de estrellas, gordas, hinchadas de tanta noche [...]”. Utiliza un elemento muy habitual
dentro del lirismo como es la personificación de elementos naturales. Si lo analizamos,
observamos como varios elementos: en algunos momentos tiene una capacidad para entender
el mundo, como si fuese abarcable (puede ampliar lo pequeño). Es algo que también se refleja
en García Márquez.

No hay un intento de utilizar un lenguaje poético o lírico; Rulfo de lo que parte no es solo de
una lengua poética, sino del uso popular de las zonas rurales de México. Allí hay una visión de
la naturaleza como un ente vivo. Visión simpatética de la naturaleza, no analítica o científica.
Naturaleza espacio de interconexión con el hombre. El resultado a nosotros nos parece lírico,
pero probablemente no está buscado de manera artificiosa, sino que es resultado de esta
visión.

La novela no se divide en capítulos, se divide en fragmentos, y ya hay un cierto nivel de

complejidad. Da la sensación de ir saltando, a veces mucho y otras no tanto. Cuando llegamos
al final de la novela todas las piezas del puzle ya están unidas. El lector tiene que hacer un
esfuerzo entre un mundo y otro. Toda la novela está sustentada sobre dos niveles narrativos,
cada uno de ellos con su tiempo, espacio y voz narrativa. En uno hay un narrador en primera
persona que sentimos como un narrador protagonista y que tiene una temporalidad bastante
fácil de seguir. Hay un momento en el que descubrimos que Juan Preciado está compartiendo
tumba con Dorotea. Luego, el segundo no está ordenado de manera tan clara. En el fragmento
final se dan claves de cómo se ha construido la novela. Algunos críticos han señalado que en
Pedro Páramo se da la idea de un eterno presente.

La propia estructura en fragmentos está reproduciendo la memoria de la oralidad, que no está

ordenada, sino que es caótica. La presencia de diálogos también marca esa oralidad. También
las voces que irrumpen sin avisar y sin decir a quién pertenecen. Lo que ocurre en la secuencia
36 (cuando descubrimos que Juan Preciado ha muerto) es crucial, y dota de una gran
originalidad al primer nivel narrativo, que parecía más sencillo que el segundo. No solo
descubrimos que ha muerto en Comala, cumpliendo así con un destino, descubrimos algo más
importante: que todo lo que habíamos presenciado a este momento se lo estaba contando a
Dorotea. Lo que estábamos en apariencia leyendo era un discurso oral. A partir de entonces, se
establece el pacto de que aquello es un diálogo. Creíamos estar leyendo a un vivo y estábamos
oyendo a un muerto. El texto en sí no nos legitima tanto como lectores sino como oyentes.

¿Cómo lo estábamos escuchando y no leyendo? La oralidad requiere un elemento que no

requiere la escritura, que es la copresencialidad del emisor y receptor. De alguna manera lo
que nos está dibujando Comala es que, si nosotros estamos leyendo a Preciado, la novela nos
coloca en su mismo espacio. No solo estaríamos en Comala, sino en la tumba. La propia forma
de la novela y el uso que hace de la oralidad nos traslada y nos sitúa allí. Estamos del lado de
los muertos y no del de los vivos. El uso de la oralidad diluye los límites entre vida y muerte,
incluso para el receptor.

Rulfo no vive la transculturación de manera pasiva, sino que escribe obras objeto de esa
transculturación, por lo que es transculturador. Intenta dar cuenta de esa conflictividad
cultural. Por eso a Arguedas el término aculturado no le gustaba. Rulfo se nutre de muchos
elementos míticos de varias culturas. Encontramos mitos grecolatinos, cristianos… Juan
Preciado es el hijo pródigo que regresa buscando a su padre, Miguel Páramo es el hijo que
muere joven y hace que empiecen las desgracias del padre y Abundio es al parricida. Cada hijo
cumple una finalidad casi mítica.

Comala se configura como un espacio propio y mítico, parece un purgatorio, pero no lo es.
Rulfo piensa míticamente, y Comala es, como decíamos, un micromundo. ¿De dónde viene el
nombre Comala? El lugar sobre el que se hacen las tortillas se llama “comal”. El nombre de
“Pedro” remite al apóstol que abre las puertas del cielo. La última palabra de la novela además
es “piedras”. Pedro Páramo es el fundador de Comala como las piedras de la iglesia

Pedro Páramo posee el poder de a quién se perdona y quién no, tiene poder sobre las almas y
cuerpos de los personajes. El cura perdona a su hijo cuando es el que menos lo merece (violó
precisamente a la sobrina del cura). La idea de ser padre de tanta gente le otorga cierto poder
divino. En su infancia, encontramos una Comala muy fértil, siempre ligada a la lluvia y a los
prados verdes. En cambio, cuando muere Susana, se cruza de brazos y el espacio de Comala se
viene abajo. Poder sobre el destino del pueblo. Ahora bien, Pedro tiene una vulnerabilidad, y
es la ternura que siente por Susana San Juan. Dualidad muy fuerte entre la idea de poder y
riqueza y la sensación de vulnerabilidad y vacío. Jamás consigue a quien de verdad ama. Susana
San Juan tiene una descripción casi hagiográfica, cercana a la de la virgen.
¿Qué es Comala para los habitantes? Los habitantes no son del todo ánimas porque tienen
cuerpo. No podemos ligarlo a ninguna idea previa que tengamos. Comala es una especie de
condena, siguen llevando una vida como si no estuviesen muertos. Mito de Sísifo. Los
personajes están perdidos y no saben adónde ir. ¿Qué les diferencia de los vivos? No pueden
cambiar ni salir de donde están. Comala no se puede comparar con nada porque no reproduce
nada existente. Es un espacio nuevo.

Visión de la muerte colectiva en Comala. Cosmovisión sincrética, no normativa, donde el

trasvase entre la vida y la muerte está desdibujado. Todas las voces están configurando un
espacio donde el tiempo es otro, la presencia de la muerte y la vida conviven. Es la creencia
comunitaria la que permite sustentar ese mundo. Rulfo o el Gabo no actúan negando la visión
del mundo positivista, sino que hacen entrar mitos en Latinoamérica, reproducen creencias
colectivas de la propia Latinoamérica y hacen que esa otra cultura cuestione la otra. No actúan
por negación como Borges y Cortázar. De ese proceso transculturador nace una nueva realidad
mezcla conflictiva de ambos.

Por otro lado, en este apartado también

tenemos que centrarnos en Gabriel García
Márquez (1927-2014), escritor y periodista
colombiano.

Nace y pasa sus primeros años en una zona

caribeña del norte de Colombia, que le marca
especialmente por su contraste con Bogotá y
otras zonas del país en las que vive más tarde.
En 1947 empieza a estudiar Derecho, carrera
que abandona para dedicarse al periodismo. Sus
primeros artículos se publican en El Espectador y en El Heraldo y pasa a integrar el conocido
como “Grupo de Barranquilla”, de cuya mano conoce la obra de los autores que más adelante
le influenciarán: Faulkner, Virginia Woolf, Hemingway y Kafka, entre otros.

Su primera obra, La hojarasca, se publica en 1955. En esa misma fecha viaja a Europa por
primera vez y se queda allí cuatro años, viviendo en Ginebra, Roma y París. Durante su estancia
en Francia, donde atraviesa dificultades económicas, escribe El coronel no tiene quien le escriba
y La mala hora, publicadas en 1961 y 1962, respectivamente.
Regresa a América en 1958 y se instala temporalmente en Venezuela, donde compagina una
intensa actividad periodística con la escritura de los relatos de Los funerales de la Mamá
Grande (1962). Tras pasar unos meses en Cuba, donde acaba de triunfar la revolución, y vivir
un tiempo en Nueva York como corresponsal, decide establecerse en México. Allí trabaja en
publicidad y escribe su primer guion para el cine, El gallo de oro, en colaboración con Carlos
Fuentes. Unos años después, en 1967, publica la que pronto se convierte en su obra más
conocida, y a cuya escritura dedica más de un año de intenso trabajo: Cien años de soledad. El
éxito es inmediato, agotándose la primera edición en apenas unos días, y para alejarse de la
fama decide ir a Barcelona, donde vive de 1968 a 1974. Allí escribe El otoño del patriarca
(publicado en 1975) y cuentos como Isabel viendo llover en Macondo (1968) o Relato de un
náufrago (1970).

En los años sucesivos alterna su residencia entre México, Cartagena de Indias, La Habana y
París. En 1982 recibe el Premio Nobel de Literatura y más adelante escribe El amor en los
tiempos del cólera (1985), El general en su laberinto (1989) y Doce cuentos peregrinos (1992).
En ese tiempo participa también en la fundación de la Escuela de Cine de San Antonio de los
Baños (Cuba), donde dirige anualmente un taller de guion. Tras obras como Del amor y otros
demonios (1994) y Noticia de un secuestro (1996) publica en 2002 Vivir para contarla, donde
narra aspectos biográficos de su infancia y juventud. Sus últimas obras publicadas son Memoria
de mis putas tristes (2004) y Yo no vengo a decir un discurso (2010).

Muere en México D.F. el 17 de abril de 2014. Los herederos de Gabriel García Márquez
depositaron el 24 de febrero de 2015 en la Caja de las Letras del Instituto Cervantes un legado
del escritor in memoriam.

Seminario de Crónica de una muerte anunciada (1981), de García Márquez:

Narrador primera persona que cuenta su experiencia como testigo y no protagonista. En ese
sentido el narrador se sitúa en el espacio intermedio entre el desconocimiento que tiene un
protagonista y el conocimiento interno del narrador. Los hechos le afectan y participan de ese
pueblo, pertenece a él, por tanto está involucrado en la historia. También es una especie de
cronista, recoge testimonios, entrevistas, y con ello genera un texto. Intención de narrar la
verdad de los hechos que sucedieron alrededor de este suceso. Hay varios elementos que
permiten que, a pesar de ser un testimonio, diríamos que algo se resiste a que ese deseo de
contar toda la verdad pueda ser contada claramente. Muchos de los testimonios son orales, y
han pasado muchos años de los hechos. En la crónica hay una inmediatez y una cercanía a lo
que se está contando. Basarlo en la memoria es algo fallido. La memoria no es algo infalible, a
veces, sin la voluntad de que falle.

Cuando narramos algo de forma oral muchas veces lo exageramos. La exageración es un rasgo
principal de la oralidad. La formación de García Márquez tiene mucho que ver con esto.
Aprendió a escribir con las historias que le contaba su abuela. Ahí se evidencia la influencia de
lo popular-colectivo, y es la clave del elemento de la transculturación en su obra. Tiene la
capacidad para dotar a un elemento cotidiano mediante una descripción minuciosa de magia.
También trata con una naturalidad tremenda y sin dar muchas explicaciones elementos que
entran dentro del terreno sobrenatural. Naturaliza lo poco habitual y lo muy habitual lo
convierte en algo novedoso. La novela bebe de lo que la gente piensa y cree, y en ese sentido,
aquí actúa mucho la colectividad. Las voces han vivido un proceso en el que se han ido
modificando, no son las mismas que hace 27 años.

Juega con la noción de literatura y por tanto de ficción. No va a conseguir contar la verdad
porque el autor no quiere. Es una historia real con los nombres cambiados y con una evidente
función literaria. La crónica no se encuentra cercana a los hechos narrados que ocurrieron hace
27 años. El autor se sirve de determinadas estrategias para que nunca perdamos de vista que
es una crónica y que es verdadera, y para eso tenemos el elemento oral.

Los testimonios son orales la mayoría de ellos, y por eso no hay una fiabilidad absoluta. A lo
largo de 27 años la memoria falla y entonces no hay una posibilidad de dar una realidad
totalmente objetiva. Hay detalles menores que ayudan a desconfiar de la verdad, como por
ejemplo el tiempo que hacía (cada uno dice algo distinto). Hay personajes que pueden mentir o
mienten, como Victoria Guzmán, que pudo parar el asesinato y no quiso porque tenía miedo
por su hija. También pueden decidir dejar sin responder determinadas preguntas; este es el
caso de Ángela Vicario, que no responde a quién fue el causante de su deshonra.

Es verdad que en buena parte que el narrador se nutre de testimonios orales pero también hay
algunos documentos escritos: la sentencia del juez, la autopsia… que son cuestionados en el
relato. Una de las fórmulas de García Márquez es una tendencia constante a la hiperbolización
y el detalle, llegar a detallar tanto algunas cuestiones que se convierten en mágicas. Él dice que
no se inventa nada, sino que solo describe la realidad desaforada. Para él la realidad americana
se sale de las medidas habituales de occidente.

Volvemos al narrador. El narrador intenta generar dentro del relato la conciencia de que es el
propio García Márquez. Se trata de crear una simbiosis entre el narrador y el autor. Nunca dice
su nombre pero sí da datos de su vida. El narrador no llega a tiempo al asesinato de su amigo.
La novela quita una parte de la intriga: sabemos desde la primera línea que Santiago Nasar va a
morir. El narrador-investigador no consigue encontrar el culpable de la deshonra de Ángela
Vicario, y deja un hueco importante.

En cuanto a la temporalidad, el narrador sitúa el presente del hecho de narrar y de recogida de

testimonios 27 años después, y esta perspectiva va a estar condicionando toda la novela (la
distancia entre el momento narrado y los hechos). No se narra de manera lineal, sino que hay
saltos hacia delante y atrás. Hay 5 partes, y en la primera ya se cuenta casi todo. El presente de
la narración es el presente del reencuentro entre Ángela Vicario y Bayardo San Román. De ese
suceso en concreto no ha pasado mucho tiempo.

La novela empieza con la llegada de Bayardo San Román (procedimiento habitual de muchas
novelas, introducir un personaje nuevo) y termina con el reencuentro de Bayardo y Ángela. Lo
que marca la novela desde el punto de vista de la fábula, es la historia de amor con final feliz
aunque haya habido que sacrificar a Santiago Nasar. Tiene mucho de culebrón amoroso. La
temporalidad de la fábula es muy larga.