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Texto básico
Historia Mundial
Del Cine
(2020)
TOMO III

Recopilación de textos e investigación adicional

Por: Marco A Domínguez de Dios

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Géneros por estilo o tono

 Acción
 Aventura
Esquema de contenidos  Catástrofe
 Ciencia Ficción
 Comedia
o Precedentes
 Documentales
o Nacimiento del cine
 Drama
o Consolidación de un lenguaje
o El cine europeo de los 20  Fantasía
o El cine estadounidense de los 20  Musicales
o Consolidación del sonido  Suspenso
o La autocensura (El código Hays)  Terror
o Grandes estudios de EE.UU.  Pornográfico
o El cine europeo de los 30 y 40
o El cine estadounidense de los 40 y 50 Géneros por Audiencia
o El cine latinoamericano
o El cine europeo de los 50 y 60  AA Infantiles
o El cine japonés
 Familiares
o El cine estadounidense de los 60
 Juveniles
o El cine europeo contemporáneo
 Adultos
o El cine estadounidense contemporáneo

Géneros por Formato

Los Géneros Cinematográficos
 Animadas
Las 14 narattivas clásicas  Imágenes Reales
 Cine Mudo
 1 Documental  Cine Sonoro
 2 Biográfico  Cine 2D
 3 Histórico  Cine 3D
 4 Musical  Cine IMAX
 5 Comedia
 6 Infantil Géneros por Ambientación
 7 Western
 8 Aventura y acción
 Bélicas
 9 Bélico
 Contemporáneas
 10 Ciencia ficción
 Crimen
 11 Drama
 Deportivas
 12 Suspenso
 Gangsters
 13 Terror / horror
 Históricas
 14 Porno-erótico
 Policiacas
 Western
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 Religioso Diccionario técnico (Glosario)

 Épicas
 Futuristas FILMOGRAFIA (Mencionada y/o Recomendada

Otros Sub-Géneros Cinematográficos

 Cine Arte
 Cine de Autor
 Cine Independiente
 Cine de Culto
 Cine Alternativo
 Cine de Samuráis
 Cine Costumbrista
 Cine Experimental
 Cine de Artes Marciales
 Cine de Anime
 Cine Gore o Splatter
 Cine Slasher
 Cine Político
 Cine Propagandístico
 Cine Surrealista
 Cine Clase B
 Cine Clase Z
 Melodrama
 Cine Snuff
 Cine Spoof
 Cine de Zombies
 Cine Giallo
 Spaghetti Western
 Cine Negro

Escuelas y corrientes cinematográficas

o Surrealismo
o Expresionismo
o Neorrealismo
o Cinéma Vérité
o Nouvelle Vague
o Cinema Nôvo
o Free Cinema
o Vanguardia estadounidense
o Dogma 95

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Escuelas y corrientes
cinematográficas o Surrealismo
o Expresionismo
o Neorrealismo
o Cinéma Vérité
o Nouvelle Vague
o Cinema Nôvo
o Free Cinema
o Vanguardia estadounidense
o Dogma 95

Introducción

El conjunto de escuelas y movimientos que han ido formalizándose en la Historia del

Cine ha permitido diseñar un flujo de corrientes paralelo, en cierto sentido, al que se ha
verificado en la pintura e incluso en la literatura. No obstante, cabe distinguir entre las
tendencias circunstanciales y aquéllas que han perdurado en el tiempo. Sin duda, ha sido una
sucesión de vanguardias lo que ha permitido ese empuje renovador, si bien los cineastas nunca
han olvidado su tradición artística. Un legado que, paulatinamente, ha sido objeto de
enmiendas y desvíos, siempre a favor de los nuevos gustos e inquietudes del espectador.

Consideraciones generales

Pese a que el cine es un arte joven, que apenas rebasa un siglo de edad, los estudiosos
de su historia han hilvanado toda una sucesión de escuelas y movimientos. Tal abundancia de
corrientes se hace extensiva a la crítica cinematográfica, con mucha frecuencia implicada en la
inscripción de nuevas tendencias, a veces circunstanciales y sujetas a una moda pasajera, y en
otros casos, influyentes y perdurables en el tiempo.

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A grandes rasgos, la historia del cine transcurre paralela a la sucesión de vanguardias
que han renovado los márgenes de la tradición artística. Dicho de otro modo, existen un
surrealismo y un expresionismo cinematográficos porque antes hubo pintores, escultores e
incluso músicos que pusieron su disciplina al servicio de esa renovación formal. No obstante,
conviene advertir que el rupturismo es aquí menos radical de lo que pudiera suponerse. Todo
lenguaje –incluidos los lenguajes que emplean las diversas artes– evoluciona de acuerdo con
una tradición heredada. De ahí que los vanguardistas necesiten asumir ese legado para luego
contradecirlo en uno u otro sentido.
quienes dan un nombre a la nueva escuela. Así, el free cinema fue llamado de ese modo por
Alan Cooke en la revista "Sequence", y la nouvelle vague debe su denominación a un artículo
de "L’Express" firmado por François Giraud.
Para finalizar, conviene establecer una diferencia entre los movimientos derivados de
una vanguardia estética y aquellos que proceden de una renovación generacional en la
industria. A esta segunda categoría corresponden la nouvelle vague en Francia, el free cinema
inglés, el cinema nôvo brasileño, el junger deutsche film de Alemania y el nuevo cine español.
Pese a que todos ellos defendieron el naturalismo y la sobriedad narrativa, en su impulso
gravita esa rebeldía juvenil que caracterizó a las décadas de los años cincuenta y sesenta.

La vanguardias acaban siempre institucionalizándose y propugnando un criterio

ideológico y estético que será compartido por sus integrantes. En esa tensión entre lo
tradicional y lo novedoso, el vanguardista impulsa cambios que acaban cristalizando en un
manifiesto, en un común denominador o, más simplemente, en una coincidencia reiterada por
otros colegas. Luego, esa institucionalización de las novedades representadas por el
movimiento suele ser aceptada por el mundo académico, que define los criterios de agrupación,
reúne a los artistas en un mismo progreso y despliega los principales episodios de la corriente.

Aquello que caracteriza a un movimiento cinematográfico de estas características es

lo que mueve a la imitación. Al igual que sucede con todo modelo clásico, se sugiere un
paradigma que otros han de seguir e incluso discutir. Por otro lado, en un mundo como el del
análisis fílmico, sometido antes a la hipótesis que a la evidencia, parece inevitable que el
reduccionismo acabe imponiéndose en el proceso sistematizador.

Por regla general, los nuevos movimientos se inician con una ruptura, evolucionan a
partir de esa expresión fundacional y, con el tiempo, perecen al caer sus artistas en el
manierismo. Obviamente, ninguna vanguardia desaparece del todo, y sus enseñanzas y
provocaciones acaban siendo incorporadas, de forma natural, al lenguaje cinematográfico. Tal
es el caso del cinéma vérité, coincidente con los postulados del neorrealismo, luego rescatado
por los cineastas del vanguardismo estadounidense y, en fecha más reciente, reivindicado por
los directores del movimiento Dogma 95.

A la hora de fijar la preceptiva de cada tendencia, proyectando una teoría asimilable,

los historiadores del cine y los críticos cumplen una misión esencial. En buena medida, debemos
a Lotte Eisner el trazado de una arquitectura teórica del expresionismo alemán. Algo semejante
cabe señalar sobre Guido Aristarco y Cesare Zavattini, principales impulsores del neorrealismo
italiano en las publicaciones especializadas. En algún caso, son esos mismos intelectuales
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Surrealismo

El movimiento surrealista resume una de las tendencias vanguardistas más originales

del siglo XX. Fue el intelectual francés André Breton quien publicó el primer Manifiesto
surrealista (1924), a partir del cual se definieron algunos de sus compromisos más destacables.
Al evolucionar a partir de ciertas nociones del dadaísmo, el surrealismo admitió entre sus
principios fundacionales el automatismo en la creación. A tal fin, el inconsciente se convertía
en animador de toda propuesta, independientemente de su corrección moral o de su respeto
a las normas impuestas por la tradición estética. Obviamente, Breton manejó en todo momento
la teoría psicoanalítica de Sigmund Freud, particularmente en lo referido a la construcción
psíquica del deseo y la sexualidad. De ahí que, para desarrollar este fundamento en el discurso
creativo, los surrealistas debieran guiarse por las pasiones libidinales, yuxtaponiendo toda una
diversidad de elementos en su imaginería. Como el lenguaje de lo inesperado es, justamente,
aquello que modula el humorismo, no es extraño que ese primer empuje de los surrealistas
contuviese todos los ingredientes del humor negro.

Un perro andaluz (1929) Luis Buñuel y Salvador Dalí.

Si bien el movimiento atrajo a los jóvenes más vanguardistas de Europa, lo cierto es
que tardaron en trabarse todas sus expresiones. De hecho, aunque de inmediato se dio una Ideando una atmósfera onírica y perversa, el filme rodado por los dos amigos carecía
literatura surrealista y muy pronto hubo pintores y escultores que alcanzaron esa misma
de criterios prefijados en su estructura. En un sentido amplio, Un perro andaluz combina el
dimensión subversiva, tardó tiempo en manifestarse una cinematografía surrealista. Quienes
humor con la provocación moral, y relaciona estrechamente la sexualidad humana y la
vinieron a colmar ese vacío fueron dos jóvenes artistas, Luis Buñuel y Salvador Dalí.
decadencia biológica que conduce a la muerte. Del método psicoanalístico, Buñuel y Dalí
tomaron la regla de la asociación libre, que en este caso produce en el espectador un
desasosegante desconcierto.
Ambos eran buenos amigos, pues habían compartido sus inquietudes artísticas en la
madrileña Residencia de Estudiantes, núcleo del regeneracionismo cultural en la España de los
años veinte. En un primer momento, Buñuel y Dalí hicieron pública su cinefilia en una revista,
La Gaceta Literaria (1927-1931), donde asimismo colaboraron Guillermo de Torre, Benjamín
Jarnés, Rafael Alberti y otros jóvenes intelectuales. Aficionados a combinar la tradición barrroca Tras el renombre alcanzado por dicho filme, Buñuel imaginó un nuevo proyecto junto
española y los nuevos modelos de la vanguardia, los dos compañeros acabaron viajando a París a Dalí, esta vez titulado La edad de oro (1930) . Aunque el resultado ampliaba los márgenes del
con el propósito de vivir su nueva peripecia artística. universo creado en el título precedente, también supuso el distanciamiento personal de ambos
colaboradores. Curiosamente, fue ese mismo año cuando los mecenas del revolucionario
proyecto, los vizcondes de Noailles, encargaron al fotógrafo surrealista Man Ray el rodaje de
otra película del mismo estilo, Le mystère du Chateau de Dès.
Sus modelos eran escasos. Las primeras referencias a lo que podría considerarse
surrealismo cinematográfico estaban vinculadas al experimentalismo formal. Filmes en esta
línea fueron Rhythmus 21 (1921), de Hans Richter, Entreacto (1924), de René Clair y Francis
Picabia, y La coquille et le clergyman (1928), de Germaine Dulac. Dando un paso más lejos, Después de su separación de Dalí, Buñuel continuó dedicado a la cinematografía,
Buñuel y Dalí escribieron el guión de Un perro andaluz (1929), película que se presenta como dejando a sus admiradores un legado de primer orden, donde cabe hallar producciones que
paradigma de la corriente establecida por Bretón. prolongan el movimiento surrealista, aunque de forma cada vez más realzada (entre otras Él,
1952; Ensayo de un crimen, 1955;Viridiana, 1961).

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En cuanto a Salvador Dalí, cabe mencionar su aporte a la teoría surrealista: el llamado

método paranoico-crítico, un recurso anticonvencional e intuitivo que fluye en sus escritos
literarios y también se revela en su pintura. Aunque Dalí diseñó nuevos proyectos
cinematográficos, la fortuna no le acompañó a la hora de ponerlos en práctica. Aparte de una
colaboración infructuosa con Walt Disney y una escena que diseñó para el largometraje
Recuerda (1945) , de Alfred Hitchcock, el famoso pintor no añadió nuevas creaciones al
surrealismo cinematográfico.

Semejante escasez del títulos en el movimiento ha sido subsanada por algunos

teóricos, que añaden a las obras de Buñuel y Dalí un generoso repertorio, que va desde las
comedias delirantes de los Hermanos Marx hasta las modernas ficciones policiacas del
norteamericano David Lynch

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Expresionismo cualidades de este movimiento: su reflejo de lo siniestro como fórmula arquetípica de la

tradición cultural germana. En este afán, no ha de extrañar la presencia habitual de los
Antes de precisar un movimiento cinematográfico, el expresionismo fue una corriente ingredientes más comunes del romanticismo alemán, como sucedía en El estudiante de Praga
pictórica, iniciada en 1911, cuando fueron expuestos en la muestra de la Secesión berlinesa los (1913), dirigida por Stellan Rye y Paul Wegener, e inspirada en escritos de Von Chamisso y
cuadros de varios representantes del fauvismo, una tendencia pictórica que practicaron artistas Hoffmann. Paul Wegener fue un actor y director de cine muy activo en esos años. A este
como Matisse. A partir de esa fecha, diversos creadores alemanes aplicaron en el lienzo los respecto, cabe mencionar otro filme, El Golem (1920), codirigida por Wegener y Henrik Galeen,
principios de dicha vanguardia, fortaleciendo la expresividad de sus pinturas, estilizando en cuyo guión escenificaba la novela homónima de Gustav Meyrinck.
cada trazo el estado particular de su sociedad y de sus propias inquietudes personales. De ahí
que figuras como Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde y Otto Dix desatendieran los elementos
formales de su obra para privilegiar la inmediatez de las emociones, el sentido amargo e incluso
trágico de sus criaturas y la excitación social promovida durante el periodo de entreguerras. A
ese mismo fin se aplicaron muy pronto músicos, narradores y dramaturgos.

Con todo, la referencia pictórica no es casual cuando se habla de expresionismo

cinematográfico. A diferencia de lo que sucede con otros movimientos, esta corriente no se
fundó en una filosofía peculiar, común a todos cuantos en ella participaron. Muy al contrario,
los cineastas expresionistas -en particular los alemanes- hallaron en su estética el elemento
común. Por esa razón, el estudio inicial de esta fórmula se mueve entre dos ejes: el uso de los
decorados y la cualidad tenebrosa de su fotografía. Rodados siempre en estudios, los filmes
expresionistas enfatizaban la inquietud más sublime a través de todos los elementos a su
alcance, desde el maquillaje hasta los movimientos de cámara, pasando por un tipo de
ambientación deliberadamente artificial, a veces desfigurada, como si el fotograma fuera un
marco sobre el que delinear esa gama de contrastes.
El Golem (1920) de Paul Wegener

El gabinete del Dr. Caligari (1919) de Robert Wiene

El título que inauguró dicha tendencia fue El gabinete del Dr. Caligari (1919), de
Robert Wiene, donde el cineasta tomaba el camino de la distorsión, tanto a la hora de ofrecer
su imagen de los personajes como al plantear el torturado diseño de los decorados. Como era
notorio en otros títulos de este conjunto, la obra de Wiene también se apoyaba en las claves
filosóficas de aquella sociedad tan convulsa, que fue luego marco del ascenso del Partido Nazi.
Sin consagrarse específicamente a esos temas, Fritz Lang pasó a la historia del
Otro representante del expresionismo, Paul Wegener, animado por las nuevas expresionismo como uno de sus creadores mejor capacitados. Lo acreditan películas como Las
posibilidades técnicas a su disposición, creyó posible que su actividad artística penetrase en el tres luces (1921) , El testamento del doctor Mabuse (1922),Metrópolis (1926) y M, el vampiro
campo de la cinética pura y del lirismo óptico. Esta apuesta por lo irracional abarca otra de las

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de Düsseldorf (1931). En todas ellas, la fotografía y la puesta en escena quedaron al servicio de obras de Orson Welles y Carl Th. Dreyer, e incluso en los modernos largometrajes de Tim
relatos cuyo fondo común es la ambigüedad moral. Burton.

Otro maestro de este movimiento, Friedrich Wilhelm Murnau, adaptó la leyenda

clásica del vampirismo en Nosferatu, el vampiro (1922); y puso en imágenes el texto más
conocido de Goethe en Fausto (1926). Ambas películas despiertan la inquietud del espectador
y logran fijar una estética de lo sombrío, imitada posteriormente por numerosos cineastas que
cultivaron el género del horror.

Nosferatu, el vampiro (1922) de F. W. Murnau

Dejando aparte títulos tan significativos como La venganza del homúnculo(1916), de

Otto Rippert, y El hombre de las figuras de cera (1924), de Paul Leni, lo cierto es que el
expresionismo germano se resume en un puñado de excelentes creadores. Guionistas como
Carl Mayer y Thea von Harbou, camarógrafos como Karl Freund y Fritz Wagner, y decoradores
como Hermann Warm, Robert Herlth, Walter Rörig y Otto Hunte fueron los encargados de
afianzar sus convenciones.

Posteriormente, la gama creativa del movimiento se fue ensanchando, dejando

espacio a filmes de animación como Las aventuras del príncipe Achmed (1926), de Lotte
Reiniger. A juicio de los especialistas, los ingredientes básicos de esta corriente se advierten
luego en el cine negro, en las películas de terror de la compañía Universal $ Pictures, en las
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Neorrealismo

Si hay un término que resume toda una filosofía a la hora de plantear el oficio
cinematográfico, ése es el neorrealismo, puesto en práctica en Italia a lo largo de la década de
los cuarenta del siglo XX. A la teoría más específica del movimiento precede una tradición que
arranca del cine mudo. Sin duda, el verismo de esas producciones de los años diez resulta
equiparable a las producciones canónicas de esta tendencia particular. En todo caso, la etiqueta
neorrealista no supone una vanguardia, sino un retorno a valores ya existentes en la
cinematografía anterior, tanto en Italia como en la URSS y el Reino Unido. Valores que, por otro
lado, eran los mismos que luego defendieron los teóricos franceses del cinéma vérité. Las
cualidades que vinieron a definir el conjunto tampoco eran novedosas, pero reaparecieron en
un entorno sumamente propicio. Entre esos ingredientes cabe señalar el empleo de actores no
profesionales, el naturalismo a la hora de plasmar la trama, el uso de localizaciones reales y el
rechazo de lo pintoresco y esterotipado en los personajes, de forma que fuera posible
conmover y, a un tiempo, estimular la reflexión socio-política.

Pero lo básico fuera tal vez esa presencia de los escenarios exteriores, que de algún
Ladrón de bicicletas(1948),
modo resumía una inquietud próxima al lenguaje de los documentales. En un plano de mayor
pragmatismo, ese recurso era idóneo en un momento en el que la guerra y sus secuelas
Para lograr la definición ideológica del movimiento, Roberto Rossellini diseñó
impedían otro tipo de alardes escenográficos. Como título inicial del ciclo, los estudiosos
políticamente a sus héroes y les suministró claves de orden social. Corroboran esta intención
mencionan Ossesione (1942), de Luchino Visconti. Paradójicamente, aunque fue el montador
películas como Roma, ciudad abierta (1945), protagonizada por Anna Magnani y Aldo Fabrizi;
Mario Serandrei quien primero destacó el neorrealismo del citado filme —inspirado, por cierto,
Paisa (1946) y Alemania, año cero (1947). En la posterior filmografía del director abundan los
en la novela "El cartero siempre llama dos veces", de James M. Cain-, se debe a los críticos
títulos con estas cualidades, y ello explica que fuese tan imitado en otros lugares donde prendió
Antonio Pietrangeli y Umberto Barbaro la formulación académica de esta corriente.
el neorrealismo militante. Tal es el caso de Iberoamérica, donde cineastas como Fernando Birri
o intelectuales como Gabriel García Márquez han defendido un cine inspirado por los mismos
Oponiendo la autenticidad de las calles y las áreas rurales a la grandilocuencia de las
principios. Entre los principales promotores de esta internacionalización del movimiento
producciones fascistas, los directores del neorrealismo acometieron la plasmación de lo
neorrealista, conviene subrayar a su teórico más destacado, Cesare Zavattini.
cotidiano, con sus anhelos y sus miserias. En buena medida, quien acaparó méritos en esta
labor fue Vittorio de Sica, responsable de filmes de calidad indiscutible, como El limpiabotas
Como sucede con otras tendencias, el ocaso del neorrealismo italiano llegó con su
(1946) , Ladrón de bicicletas(1948), Milagro en Milán (1951) y Umberto D (1952).
estilización y manierismo. Clave en esa decadencia fue el largometraje Arroz amargo (1949), de
Giuseppe de Santis, que convirtió en estrellas a sus protagonistas, Silvana Mangano y Vittorio
Gassman. Aunque su filme mostraba con afán naturalista un entorno rural, De Santis no
escapaba en su propuesta a esa vocación comercial que ya se iba afianzando en el cine italiano,
cada vez más proclive a ofrecer tramas escapistas a sus espectadores. En cierto modo, este
magnífico largometraje llegaba a las metas del neorrealismo, pero demostrando que eran
convenciones asumibles por la industria.

No obstante, el movimiento neorrealista aún proporcionó algunas obras célebres. En

esa producción de última hora, destacan títulos como Sin piedad (1948), de Alberto Lattuada,
e In nome della legge (1949), de Pietro Germi. En lo sucesivo, la corriente fue asentándose como
un modelo a imitar, sobre todo por parte de las cinematografías de los países en vías de
desarrollo.

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Cinéma Vérité
Las características de esta corriente cinematográfica provienen del documental, y
más específicamente, de los documentales rodados con cámara portátil y un equipo de sonido
sincronizado. Por esa razón, la tendencia que comentamos debe mucho al desarrollo
tecnológico que se dio a lo largo de la década de los sesenta en el siglo XX. El diseño de equipos
de filmación más pequeños y manejables fue indispensable para que los documentalistas
ampliasen su margen de maniobra y, a un tiempo, desarrollaran un estilo narrativo capaz de
influir en los cineastas dedicados a la ficción. Obviamente, los teóricos del nuevo estilo
reclamaron la herencia de un cineasta soviético, Dziga Vertov, que años atrás había planteado
esa eficaz metáfora que se dio en llamar Cine-Ojo, por identificar ambos conceptos.
estadounidense, figuran Jazz on a summer’s day (1959), de Bert Stern, Shadows (1960), de John
Cassavetes, y On the bowery (1956), de Lionel Rogosin. En un plano más convencional, se
adivinan elementos de esta corriente en los primeros filmes de Michael Ritchie: El descenso de
la muerte (1970), Carne viva (1972) y El candidato (1972).
Con posterioridad, el cine ha incorporado esta pauta narrativa a producciones de gran
presupuesto, siempre con el propósito de alcanzar un mayor grado de persuasión realista.
Películas bélicas como Full metal jacket/ Cara de guerra / La chaqueta metálica (1986) , de
Stanley Kubrick, y La lista de Schindler (1993), de Steven Spielberg, e incluso las comedias
urbanas de Woody Allen y los filmes biográficos de Oliver Stone demuestran la pervivencia de
estos principios.

Al hilo de los pensamientos de Vertov, los impulsores del cinéma vérité destacaron la
frescura de este nuevo modo de entender el cine. Al carecer de un guión previamente
estructurado, la realidad fluía de un modo natural ante el objetivo, que no añadía elementos
de subjetividad narrativa a esas imágenes.

El término cinéma-vérité se aplicó a las creaciones de cineastas como Jean-Luc

Godard y Jean Rouch. No obstante, cabe destacar un título concreto que dio prestigio y fama a
la nueva oferta: Crónica de un verano. Una experiencia de cinéma vérité (1960), rodado por el
pensador francés Edgard Morin en colaboración con el director canadiense Michel Brault.

A juicio de los historiadores, el cinéma vérité fue preanunciado por otra corriente, el
neorrealismo italiano, puesta en imágenes por directores como Vittorio de Sica, Roberto
Rossellini y Cesare Zavattini. En concreto, suelen mencionarse como ejemplos a subrayar dos
largometrajes de Renato Castellani: Mi hijo profesor (1946) y Bajo el sol de Roma (1948).
Siguiendo esa misma línea de espontaneidad, cabe citar a los practicantes del free cinema
inglés, al estilo de Tony Richardson, Lindsay Anderson y Karel Reisz. Procedentes asimismo del
documental, todos ellos fueron firmes defensores de este modo de entender la verosimilitud
en el cine.

Un país donde el cinéma vérité tuvo numerosos seguidores fue Canadá. Bajo el
amparo de una institución tan prestigiosa como el National Film Board, fundada por el
documentalista John Grierson, toda una generación de cineastas tomó partido por el verismo.
Entre ellos, viene al caso mencionar a Terence MacCartney-Filgate, Wolf Koenig, Roman Kroitor
y Pierre Perrault. No obstante, la figura más destacable en esta línea fue el antes citado Michel
Brault, autor de documentales junto a Jean Rouch, y autor de piezas clave del cinéma vérité
como Le beau plaisir (1968) y Les ordres (1974).

En Estados Unidos, fueron los cultivadores del fotoperiodismo y el reporterismo

televisivo quienes mejor respondieron a esta fórmula. Asimismo, un buen número de directores
independientes se sumaron a la invitación. Entre los mejores ejemplos del cinéma vérité
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Nouvelle Vague para el cadalso (1957) y Los amantes (1958); y Claude Chabrol,El bello Sergio (1958) y Los
primos (1958).
La corriente así denominada involucra diversos ingredientes, entre los que sobresale
la idea de que un concepto vanguardista de la cinematografía debía escapar de la exuberancia
formal, tendiendo a un naturalismo expresivo cada vez más alejado de la comercialidad. En esta
perspectiva teórica fue muy digna de crédito la revista "La Revue du Cinéma" (1947), fundada
por André Bazin y Jacques Doniol-Valcroze. Implicándose en la línea más renovadora del cine
francés, ambos cambiaron el título de esta cabecera, que pasó a llamarse "Cahiers du Cinéma"
(1951). Aparte de las fórmulas expresivas que fue irradiando dicha revista, fue destacable su
primera plantilla de colaboradores, entre los que figuraban Eric Rohmer, Jean-Luc Godard y
François Truffaut. El propósito de todos ellos era redefinir la crítica cinematográfica y, por
medio de esa actividad intelectual, ser portavoces de una nueva ola en el cine francés.

En el número 31 (enero de 1954) de "Cahiers", Truffaut publicó un artículo donde

suministraba los fundamentos de la Nouvelle vague. En dicho escrito, el crítico y cineasta
arremetía contra el academicismo burgués, defendía la necesidad de rodar en escenarios
exteriores, así como la espontaneidad en las actuaciones y, sobre todo, la implicación del
director en todos los márgenes de la autoría del filme. Esa idea de que el realizador debe ser
considerado el autor de la película fue asimismo sostenida por Godard, quien incluyó en el
número 65 (diciembre de 1956) de la revista el artículo "Montage, mon beau souci". En sus
páginas, el cineasta ponía el montaje por delante de la puesta en escena dentro del índice de
responsabilidades del director.

Jules et Jim (1962) Dir: Francois Truffaut

Considerada una de las mejores películas de la historia, que definió junto a otras
películas de esta lista la nouvelle vague francesa, Jules et Jim es el retrato de un complejo
triángulo amoroso entre dos amigos, quienes le dan nombre a la cinta, y una joven atrevida
llamada Catherine. El trabajo mostró la liberación de la juventud en la época, mezclada con una
trama que integraba distintos elementos del cine experimental, dando como resultado un
drama unido con comedia que, inadvertidamente, hace un análisis de la mentalidad de la época,
el extremo romanticisimo que crecía rápidamente en las historias y la simpleza de las mismas,
libres del glamur que se veía en Hollywood. Con un guión difícil de olvidar, este trabajo se queda
en la memoria, ya que es imposible no identificarse con las situaciones en pantalla y mirar cómo
la juventud no ha cambiado demasiado.

“Et Dieu… créa la femme”(...Y Dios creó a la mujer 1956) Dir. Roger Vadim
A partir de "Cahiers du Cinéma", los jóvenes creadores pusieron en marcha un cine
sencillo, abierto, emancipado de los formalismos. Muestra de alarde juvenil y provocativo, esa
tendencia fue acumulando títulos que se ganaron la complicidad de toda una generación de
espectadores. Roger Vadim filmó “Et Dieu… créa la femme”(...Y Dios creó a la mujer 1956) y
también “Les liaisons dangereuses “ (Relaciones peligrosas 1959); Louis Malle dirigió Ascensor
El joven Truffaut, tan beligerante en su faceta crítica, ideó una serie cinematográfica
de sensibilidad extrema, donde el personaje central, Antoine Doinel, resumía las inquietudes
de su creador. Corresponden a ese ciclo Los cuatrocientos golpes (1959), El amor a los veinte
años (1962), Besos robados (1968), Domicilio conyugal (1970) y El amor en fuga (1979). Al
margen de su saga autobiográfica, Truffaut también elaboró otros títulos de gran importancia
para la nouvelle vague, como Jules et Jim (1961) y La piel suave (1964).

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“Les quatre cents coups” ( Los 400 golpes 1959) de Francois Truffaut Considerada por
la critica como la obra máxima de la nouvelle vague. Francois Truffaut cambió la historia con
este filme semiautobiográfico que sigue a un joven adolescente incomprendido que por distintas
razones decide rebelarse en contra de las instituciones educativas, sus padres y la sociedad.
Usando cortes rápidos, un realismo que pocas veces se veía en el cine y una perspectiva sobre
Francia que se alejaba de las luces brillantes de los dramas clásicos, el director creó un nuevo
estilo fílmico que incluso actualmente se sigue utilizando. Los elementos sonoros y visuales le
aportan una tragedia más grande al trasfondo del joven personaje, pero entre toda esa fachada,
se encuentra una crítica y una especie de liberación de esa generación de Francia del pasado
cultural que los persigue constantemente.
Muy interesado por los estudios literarios, Alain Resnais quiso llevar a la gran pantalla
algunos de los más recientes análisis en este campo. Para ello, contó con un guión de
Marguerite Duras a la hora de rodar Hiroshima, mon amour(1959) y pidió a Alain Robbe-Grillet
que escribiese el texto de El año pasado en Marienbad (1961). Modelo de experimentalismo,
este último filme era el paralelismo cinematográfico de la nouveau roman (nueva novela)
defendida por Robbe-Grillet en sus estudios críticos.
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Antes de la nouvelle vague, Francia creó algunos de los dramas más importantes de
la historia, y “Hiroshima mon amour” Hiroshima mi amor (1959) Dir. Alain Resnais ,
posiblemente es el más grande de esa época. Creada a menos de 20 años de que finalizara la
Segunda Guerra Mundial, el trabajo hace una comparación entre la separación de una pareja
sin nombres y la caída de la bomba atómica en Hiroshima. Usando una narrativa experimental
que usa flashbacks, es poco clara con los tiempos e incluso con la relación de los personajes,
este filme ha trascendido como uno de los más importantes, ya que en ningún momento se toma
con ligereza las pérdidas de la guerra y el amor y nos muestra el verdadero dolor de dejar ir el
pasado y mirar hacia adelante.
Más allá de su originalidad e individualismo creativo, el director que mejor identificó
los valores de esta corriente cinematográfica fue Jean-Luc Godard. Firme defensor de la cámara
portátil y de un cierto margen de improvisación en la escenificación del libreto, este realizador
fue proponiendo su particular visión de los géneros, hasta completar una filmografía densa y
rica en significado. Entre sus largometrajes más conocidos de aquel periodo, sobresalen Al final
de la escapada (1959), Vivir su vida (1962), Una mujer casada (1964), Lemmy contra Alphaville
(1965) y Pierrot el loco (1965).
Actores como Alain Delon y Jean Paul Belmondo, que se hicieron famosos con
lanouvelle vague, pronto se incorporaron al cine más comercial, y algo similar ocurrió con los
directores, acomodados a las ayudas estatales que se otorgaron al cine francés a partir de 1959.
No obstante, en todos ellos permaneció ese toque de espontaneidad que había impregnado
toda su oferta creativa.
Historia mundial del cine
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Cinema Nôvo
En su vertiente internacional, el neorrealismo italiano fue consolidándose como
paradigma de una cinematografía viable en situaciones de subdesarrollo económico. Aparte de
perfilar un modelo cinematográfico austero y sencillo, los neorrealistas difundieron un ideario
social muy asumible por parte de la izquierda intelectual, decidida a emplear el celuloide como
vía difusora de sus inquietudes políticas. A mediados de los cincuenta, esa fórmula se vio
enriquecida por dos movimientos afines, la nouvelle vague y el free cinema, que fascinaron a
toda una generación de cineastas iberoamericanos. En Brasil fue elcinema nôvo la corriente
que canalizó todas esas influencias, oponiéndose a los géneros comerciales que llenaban las
pantallas del país lusoparlante.
simbólico que explicase el destino brasileño. Algo similar a lo pretendido por Macunaima(1969),
de Joaquim Pedro de Andrade, cuyo guión acreditaba un brillante origen literario.
El cinema nôvo fue rico en expresiones populares, próximas al sentir de las etnias y
los grupos sociales más pobres del Brasil. Títulos como Os Cafajestes(1962), de Ruy Guerra, y
Xica da Silva (1976), de Carlos Diegues, ayudaron a prolongar una tendencia indispensable para
entender la producción de cineastas como Arnaldo Jabor, Roberto Farias, Paulo Cesar Sarraceni
y Luis Sérgio Person. Y es que, pese al paulatino desgaste, el cine social y airado realizado por
esas fechas aún sigue considerándose un modelo a tener en cuenta por las nuevas generaciones
de directores y guionistas brasileños.

Siguiendo esa filosofía militante, el ciclo del cinema nôvo fue tomando forma gracias
a productores independientes, a veces enfrentados a las principales corporaciones
cinematográficas del país. A imagen de sus modelos europeos, también esta corriente consumó
un proceso iniciado en el ámbito de la crítica. De hecho, varios de sus principales creadores
procedían del entorno de los estudios fílmicos y las revistas especializadas, repletas por esas
fechas de alusiones ideológicas. En una evolución francamente fluctuante, el nuevo modelo del
cine brasileño partió de antecedentes tan notables como el largometraje O Cangaceiro (1953),
de Victor Lima Barreto, donde se relataba la historia de Virgulino Ferreira "Lampiâo", un famoso
bandido que actuó en el deprimido nordeste del Brasil.

Gracias al filme de Lima Barreto, el estereotipo del bandolero cangaçeiro, a caballo y

tocado con un peculiar sombrero de cuero, pasó a enriquecer la imaginería del cine local. Pero
aún faltaba dotar a ese tópico de un trasfondo intelectual que impulsara nuevas creaciones en
esa dirección reivindicativa. Con ese propósito, Glauber Rocha publicó en 1965 su ensayo "Una
estética del hambre", entendido como un manifiesto del cinema nôvo. En lo sucesivo, el
movimiento creció a lo largo de tres fases. La primera va desde 1960 hasta 1964, y se caracteriza
por un tipo de producción muy atenta a los sectores desfavorecidos de la población. El segundo
periodo llega hasta 1968, e incide en un discurso de izquierdas, crítico con el poder y beligerante
contra la desigual política de desarrollo llevada a término en Brasil. La última fase alcanza hasta
1972, y es quizá la más simbólica, pues abarca unos años de estricto control por parte de la
censura, que llevaron a los cineastas a elaborar tramas alegóricas, ambientadas en el pasado
histórico. El exilio de varios de los principales valedores del movimiento acabó anulando sus
posibilidades de futuro.

Entre los impulsores del cinema nôvo, ocupa un lugar sobresaliente Glauber Rocha,
director de Dios y el diablo en la tierra del sol (1964) , Terra em transe(1967), Antonio das
Mortes (1969) y Cabezas cortadas (1970), y asimismo autor del libro "Revisâo crítica do cinema
brasileiro", a través del cual pudo entenderse la riqueza intelectual de esta corriente.

Frente a los temas rurales abarcados por Rocha, Leon Hirszman tomó partido por los
conflictos urbanos en títulos como ABC da greve (1980) y São Bernardo(1971). Otro creador de
enorme interés, Nelson Pereira dos Santos, estilizó las cualidades del cinema nôvo en títulos de
exuberante escenografía, al estilo deVidas secas (1963) y Como era gostoso o meu francês
(1971). El indigenismo de esta última obra fue adoptado por su creador como un vehículo
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Free Cinema La influencia del free cinema nunca ha desaparecido del cine británico. Entre sus más
importantes herederos figuran Ken Loach y Stephen Frears, quien precisamente comenzó su
Reaccionando frente a la tradición cinematográfica y dramatúrgica británica, un carrera profesional junto a Lindsay Anderson y Karel Reisz. Filmes de Frears como Mi hermosa
grupo de autores propuso, a fines de la década de los cincuenta, una renovación de esas lavandería (1985), Ábrete de orejas(1986) y Sammy y Rose se lo montan (1987) proclaman la
actividades, atendiendo en mayor grado a los temas que interesaban a las clases más populares. vigencia de algunos de los principios que defendió el grupo original.
Ese conjunto de creadores recibió el nombre de "Los jóvenes airados", y uno de sus principales
activistas e impulsores fue el escritor John Osborne. En torno suyo, fueron reuniéndose varios
cineastas, influidos por las nociones puestas de actualidad por la nouvelle vague francesa. Su
intención de elaborar un cine socialmente comprometido dio lugar a la corriente denominada
british social realism (realismo social británico), también llamado free cinema, que no era sino
un modo de reaccionar a la artificialidad narrativa de Hollywood.

Entre los más distinguidos defensores de la nueva tendencia figuraban los críticos de
las revistas "Sequence" y "Sight and Sound", quienes propusieron como pauta el largometraje
Un lugar en la cumbre (1959), de Jack Clayton, producido por James y John Woolf Remus, e
inspirado en una novela de John Braine.

Los fundadores de "Sequence" eran Lindsay Anderson, Gavin Lambert, Tony

Richardson y Karel Reisz, y entre sus principales intenciones figuraba la puesta en práctica del
manifiesto inaugural del grupo, publicado en 1957. Muy conocido en el ámbito teatral,
Anderson rodó varios documentales que recogían los principios del movimiento. Entre ellos
figuran Foot and mouth (1955) y Every day except Christmas (1957). A éstos cabe añadir dos
largometrajes, El ingenuo salvaje (1963) e If... (1968). Precisamente el protagonista de este
último filme, Mick Travis (encarnado por Malcolm McDowell) fue recuperado por Anderson en
dos películas posteriores, O Lucky man! (1973) y Britannia Hospiral (1982), donde insistía en su
crítica a los estamentos más poderosos de la sociedad británica.

Reisz, de origen checo, publicó en "Sequence" y "Sight and Sound" varios artículos en
torno a la narración cinematográfica. Como fruto de ese interés, dio a conocer en 1953 su libro
"The technique of film editing", escrito junto a Gavin Millar. Los primeros pasos de Reisz en el
cine los dio con Lindsay Anderson y Tony Richardson. Junto a Richardson rodó el documental
Momma don’t allow(1955). Posteriormente, estrenó We are the Lambeth Boys (1959) y un
largometraje de ficción, Sábado noche, domingo mañana (1960). No obstante, títulos
posteriores de su carrera, como Isadora (1969) y La mujer del teniente francés (1981),
escapaban del ámbito del free cinema.

Tony Richardson era director teatral, había trabajado en la BBC como productor entre
1952 y1955, y elaboró junto a Reisz el mencionado proyecto de Momma don’t allow. Bien
recibido por la crítica, este documental se comercializó en 1956, el mismo año en que John
Osborne estrenaba la obra teatral "Mirando hacia atrás con ira", donde cristalizaba el mensaje
provocador de los "jóvenes airados". Richardson, encargado de dirigir la puesta en escena, filmó
luego su adaptación cinematográfica, Mirando hacia atrás con ira (1959), a la que siguieron
nuevas muestras del free cinema como El animador (1960), Réquiem por una mujer(1961) y La
soledad del corredor de fondo (1962).

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Vanguardia estadounidense
Mientras el cine de los grandes estudios moderaba la rebeldía de sus creadores, el
cine independiente norteamericano fue, durante los años 60 y 70, un foco de creatividad
desaforada y provocativos planteamientos temáticos y formales. Si bien no hubo, como en
otros casos, una etiqueta general que abarcase toda esa producción, suele hablarse de nuevo
cine estadounidense a la hora de citar a esta generación de creadores. En otro orden, también
suele emplearse el neologismo underground para especificar el cine contracultural elaborado
con fines experimentales.
La evolución del cine independiente arranca a finales de la década de los cuarenta.
Coincidiendo con la etapa de posguerra, finaliza el monopolio comercial de los grandes estudios
de Hollywood. Por partida doble, éstos se ven enfrentados a la creciente oferta televisiva y a
las pequeñas compañías cinematográficas que procuran hacerles la competencia con
presupuestos muy menguados y temas mucho más atrevidos. No sujetos a los modelos
canónicos, estos cineastas independientes introdujeron en su obra contenidos que, hasta muy
poco antes, hubieran sido rechazados por los comités de censura y por las juntas directivas de
las productoras.
A este periodo corresponde la etapa más fructífera de autores como Stanley Kramer
y Otto Preminger. Entre los títulos más conocidos de ese primer periodo del cine independiente,
figuran Marty (1955), de Delbert Mann, La noche del cazador (1955), de Charles Laughton, y
Doce hombres sin piedad (1957) , de Sidney Lumet.
New American Cinema
De forma paralela al auge de la Nouvelle Vague, con el apoyo teórico de la revista
Cahiers du cinema, surgen en otras partes del mundo movimientos análogos, que se
caracterizan por un sentimiento común de innovación y por la aparición de lo heterogéneo,
esto es, el autor, en el seno de lo homogéneo, es decir, el movimiento en sí.
En Nueva York surge el New American Cinema, apoyado por la revista Film Culture,
e impulsado a través de una serie de manifiestos, al modo de las vanguardias históricas. Frente
a la politique des auteurs francesa, aparece la adaptación estadounidense del concepto de
autor, la autour theory, de la mano del crítico Andrew Sarris. Según Sarris, se puede identificar
a un autor por una serie de rasgos estilísticos que caracterizan su forma de hacer cine, dando
lugar a la aparición en sus películas de un sentido profundo procedente de la tensión entre la
personalidad del autor y sus materiales de trabajo. Opuestas a la figura del autor como única
fuente expresiva de la película, según la Nouvelle Vague y el New American Cinema, surgen
Centro Cinematográfico del Sureste
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otras concepciones del autor: como testigo de su época en el caso del Free Cinema o como
portavoz del pueblo en el caso del nuevo cine latinoamericano.
El New American Cinema irrumpe de esta forma, en pleno McCarthysmo, en el
panorama cinematográfico estadounidense, motivado por un deseo de ruptura con el cine de
Hollywood y relacionado con la llamada Escuela de Nueva York. Distinguimos una primera
generación, en la que destaca la figura de Maya Deren, y una segunda generación, en la que
podemos diferenciar dos corrientes dentro del mismo movimiento. Una tendencia hacia el cine
más narrativo, cuyo máximo representante será John Cassavetes con su emblemática
“Shadows” (1959), y una segunda tendencia más cercana a lo experimental y vanguardista, en
la que podemos incluir a Andy Warhol.
Otros autores destacados en este nuevo cine estadounidense son: Jonas Mekas,
Shirley Clarke, Gregory Markopoulos y Robert Breer. El New American Cinema se caracteriza
por el rechazo del cine tradicional y por el intento de traspasar lo aparente en beneficio de una
apertura del campo de visión, mediante un lenguaje cinematográfico que debe estar abierto a
una incesante experimentación.
Influidos por los planteamientos de la nouvelle vague francesa, jóvenes directores
como John Cassavetes, Dennis Hopper, Arthur Penn y Philip Kauffman reavivaron cierto
experimentalismo, mostrando su simpatía por el modelo del cinéma vérité.
Nuevo Hollywood
Unos años más tarde de la aparición de este movimiento, a finales de la década de los
sesenta, se produce en Hollywood la irrupción de una serie de cineastas que cambian el
concepto de cine de Hollywood, aportando una mirada autoral que se sitúa por encima de las
preocupaciones comerciales. Este fenómeno, denominado “Nuevo Hollywood”, constituye un
intento plenamente consciente de hacer un cine de autor amparado por la industria de
Hollywood, pero dejando a un lado el sistema de estudios, que pasaba una fuerte crisis por
aquellos años. Los directores del “Nuevo Hollywood” se hallaban fuertemente influenciados
por los Nuevos Cines, siguiendo la teoría de Andrew Sarris sobre el autor cinematográfico, y
entre ellos podemos destacar a Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Woody Allen, Brian de
Palma, Robert Altman y Peter Bogdanovich. Además de estos nuevos directores, aparecieron
también nuevos rostros en las pantallas, destacando los siguientes actores: Jack Nicholson, Al
Pacino, Dustin Hoffman y Robert De Niro.
Historia mundial del cine
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El inicio significativo de esta nueva etapa de Hollywood se produce en 1967 con dos
películas clave: “Bonnie y Clyde” de Arthur Penn y “El graduado” de Mike Nichols. Estas
primeras películas se podían considerar cine de autor en toda regla: realizadas con bajo
presupuesto, con un estilo narrativo moderno, y protagonizadas por antihéroes, que
evidenciaban el engaño del sueño americano.

Fue dos años más tarde, con “Easy rider” (1969), una road movie dirigida por Dennis
Hopper, cuando el cine del Nuevo Hollywood empezó a adquirir cierto éxito comercial, sin
abandonar por ello su espíritu autoral, contentando por igual a la crítica y a la industria. Era un
cine inconformista, que ponía de manifiesto las inseguridades del momento y el trauma de
Vietnam, dando lugar a nuevos personajes e historias. Estas películas se caracterizaban por las
abundantes referencias a la historia del cine, y por la innovación con los géneros, sentando las
bases del cine postmoderno.

New American Cinema (Nuevo Cine Americano) es una corriente cinematográfica

norteamericana. La misma surge como reacción de algunos cineastas contra el cine de
Hollywood y contra el Comité de Actividades Antiamericanas, promovido por el senador Joseph
McCarthy, que entre los años 1947 y 1953 impuso un férreo control sobre toda la producción
cinematográfica de los Estados Unidos, bajo la excusa de la “Lucha contra el comunismo”

. movimiento propiamente dicho, dada la disparidad de estilos que existe entre los distintos
En 1980, termina esta breve etapa de Hollywood con la aparición de Steven Spielberg
y George Lucas, que reinventan el cine comercial con la fórmula de los blockbuster. Este intento
de un cine de autor en Hollywood llega a su fin simbólico con el fracaso comercial de “La puerta
del cielo” de Michael Cimino, que supone la recuperación por parte de los productores del
control sobre las películas, que estuvo durante un tiempo en manos de los directores
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The New American Cinema (Nuevo Cine Americano ) toma sus principales referencias
del Free Cinema británico y de la Nouvelle Vague francesa, si bien no puede considerarse un
autores. La película Shadows, de John Cassavetes (1959) se convirtió en el emblema de este
grupo, ya que mostraba un modo de realización y estético novedoso, fundamentalmente en la
utilización de escenarios reales (exteriores nocturnos de la Ciudad de Nueva York), la
interpretación improvisada de los actores y la inclusión de temas sociales (como el racismo) en
el desarrollo de la acción.
El New American Cinema Group, con figuras como Maya Deren, el propio Cassavetes
o el artista pop Andy Warhol, que realizó numerosas películas de carácter experimental fuera
de los circuitos comerciales. Otros nombres célebres de este movimiento son Shirley Clarke,
Lionel Rogosin, Robert Frank, Jonas Mekas y Gregory Markopoulos.
Historia mundial del cine

En 1960 aparece el manifiesto fundacional de este movimiento. En él condenan el
cine oficial: “El cine oficial en todo el mundo está acabado. Es moralmente corrupto,
estéticamente obsoleto, temáticamente superficial, temperamentalmente aburrido”. Para
luchar contra ello se proponen crear instituciones de apoyo para dar salida a sus películas, que
de otra manera no habrían podido acceder a los circuitos comerciales, y renuncian a la
exclusividad en la distribución, que quedaría al arbitrio de cada artista. También rechazan la
condición “aurática” de los artistas, es decir, aquella que propone que ellos (los artistas) son
unos genios o seres inspirados que se encuentran por encima de los demás.
¿Lo conocias?
Declaración del New American Cinema Group
El 28 de septiembre de 1960 se reúnen en el 165 de la West Street 64, en el Producers
Theatre, un grupo de 26 personas por invitación del productor Lewis Allen y el realizador Jonas
Mekas, en el que se encuentran representadas distintas ramas de la creación y el negocio del
cine. Por voto unánime se autoconstituye en una organización libre y abierta del New American
Cinema denominada «The Group».
Al término de la reunión sale elegida una Junta Ejecutiva Provisional formada por
Shirley Clarke, Emile De Antonio, Edward Bland, Jonas Mekas y Lewis Allen, y se emite la
Declaración que se reproduce a continuación con fecha 30 de septiembre de 1960.
“En el curso de los últimos tres años hemos sido testigos del florecimiento
espontáneo de una nueva generación de realizadores -el Free Cinema en Gran Bretaña, la
Nouvelle Vague en Francia, los jóvenes movimientos en Polonia, Italia y Unión Soviética, y en
nuestro país el trabajo de Lionel Rogosin, John Cassavetes, Alfred Leslie, Robert Frank, Edward
Bland, Bert Stern y los hermanos Sanders. El cine oficial de todo el mundo está perdiendo
fuerza. Es moralmente corrupto, estéticamente decadente, temáticamente superficial y
temperamentalmente aburrido. Aun los films aparentemente válidos, que pretenden tener
altos niveles morales y estéticos y que han sido aceptados como tales, tanto por los críticos
como por el público, revelan la decadencia del film de producción. La misma fluidez de su
ejecución se ha vuelto una perversión que cubre la falsedad de sus temas, su falta de
sensibilidad y estilo.
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19
Si el New American Cinema ha sido hasta ahora una manifestación inconsciente y
esporádica, creemos que ha llegado el momento de reunirnos. Somos muchos -y el movimiento
está alcanzando proporciones significativas- y sabemos qué debe ser destruido y qué
preservado.
Nuestra rebelión contra lo viejo, oficial, corrupto y pretencioso es fundamentalmente
ética, lo mismo que en las otras artes en la América de hoy -pintura, poesía, escultura, teatro-,
sobre las cuales han estado soplando vientos renovadores durante los últimos años. Nuestra
preocupación es el hombre y lo que le ocurre. No somos una escuela estética que encierra el
realizador dentro de un molde de principios muertos. Creemos que no podemos confiar en los
principios clásicos, ya sea en el arte o en la vida.
1. Creemos que el cine es una expresión personal indivisible. Por tanto, rechazamos
la interferencia de productores, distribuidores e inversores hasta que nuestro trabajo esté listo
para ser proyectado en la pantalla.
2. Rechazamos la censura. Nunca apoyaremos ninguna ley de censura. No aceptamos
reliquias tales como el permiso de exhibición. Ningún libro, obra de teatro o poema, ninguna
pieza de música necesita permiso de nadie. Iniciaremos acciones legales contra los permisos y
la censura de films, incluyendo aquellos de las oficinas aduaneras de Estados Unidos. Los films
tienen el derecho de viajar de país a país, libres de censores y de las tijeras de los burócratas.
Estados Unidos debería tomar la iniciativa en un programa de libre tránsito de films de un país
a otro.
¿Quiénes son los censores? ¿Quién los elige y califica como tales? ¿Cuál es la base
legal de la censura? Éstas son las preguntas que necesitan ser contestadas.
3. Estamos buscando nuevas formas de financiación, estamos trabajando en la
reorganización de los métodos de inversión, estamos estableciendo las base de una industria
fílmica libre. Un cierto número de inversores ya han colocado dinero en Shadows, Pull My Daisy,
The Sin of Jesus, Don Peyote (de Harold Humes), The Connection, Guns of the Trees. Estas
inversiones han sido hechas sobre la base de una participación limitada, como es costumbre en
la financiación de las obras teatrales de Broadway. Una cantidad de inversores teatrales han
entrado en el terreno de la producción de films de bajo costo en la Costa Este.
4. El New American Cinema está aboliendo el mito «presupuesto» y demostrando que
se pueden hacer buenas obras internacionalmente vendibles, con un montante que va desde
25.000 a 200.000 dólares. Shadows, Pull My Daiy y The Little Fugitive lo prueban. Nuestros
presupuestos realistas nos liberan de estrellas, estudios y productores. El realizador es su
propio productor y, paradójicamente, films de bajo costo rinden un margen más alto que films
de elevados presupuestos.
El bajo costo no es una consideración puramente comercial: está de acuerdo con
nuestras creencias éticas y estéticas, y en directa relación con lo que queremos decir y cómo lo
queremos decir.
Historia mundial del cine
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5. Tomaremos una posición contraria al sistema de distribución actual, a la política de Firman: Lionel Rogosin, Peter Bogdanovich, Robert Frank, Alfred Leslie, Edouard De Laurot, Ben
exhibición. Hay algo que está decididamente mal en todo el sistema de distribución de films y Carruthers, Argus Speare Juilliard, Jonas y Adolfas Mekas, Emile De Antonio, Lewis Allen, Shirley Clarke,
ya es hora de destruirlo. No es el público el que impide que se vean obras como Shadows o Gregory J. Markopoulos, Daniel Talbot, Guy Thomajan, Louis Brigante, Harold
Humes, Denis y Terry Sanders, Don Gillin, Bert Stern, Walter Gutman, Jack Perlman, David Stone, Sheldon
Come Back, Africa, sino los distribuidores y los dueños de las salas. Es un hecho lamentable que
Rochlin y Edward Bland.
nuestras obras deban estrenarse en Londres, París o Tokio antes que puedan llegar a nuestras
propias pantallas.

6. Planeamos establecer nuestro Centro Cooperativo de Distribución. Este trabajo ha

sido confiado a nuestro miembro Emile De Antonio. El New York Theatre, el Bleecker St.
Cinema, el Art Overbrook Theatre de Filadelfia son las primeras salas que se nos han unido,
Tras el polémico estreno de Kiss (1963), Warhol rodó Sleep (1963), un largometraje de seis
comprometiéndose a exhibir nuestras obras. Conjuntamente con el Centro Cooperativo de
horas que mostraba el sueño de un hombre. A los desaforados planteamientos de este creador
Distribución iniciaremos una campaña publicitaria para preparar el clima para el Nuevo Cine en
se fue sumando un conjunto de colaboradores que lo acompañaron en sus nuevas creaciones.
otras ciudades. La American Federation of Films Societes será de una gran ayuda en este
Figuraban entre ellos Candy Darling, Joe Dallesandro, Holly Woodlawn y Jackie Curtis.
trabajo.
Asimismo, colaboró con Warhol el músico Lou Reed, presente en títulos como The Velvet
7. Ya es hora de que la Costa Este tenga su propio festival, que deberá servir como Underground and Nico (1966). Al experimentalismo de este periodo no fue ajeno ningún
lugar de encuentro para el Nuevo Cine de todo el mundo. Los distribuidores puramente género. Por ejemplo George A. Romero renovó el terror con La noche de los muertos vivientes
comerciales nunca harán justicia al cine. Lo mejor del cine italiano, polaco, japonés y de gran (1968);
parte del moderno cine francés son completamente desconocidos en este país. Tal festival
atraería la atención de los exhibidores y el público sobre estas obras.
Resumiendo esa novedosa tendencia, dos largometrajes se ganaron la atención del público
8. Aunque comprendemos perfectamente los propósitos e intereses de los sindicatos, norteamericano: “Easy Rider“ (Nacidos para perder / Buscando mi destino 1969), de Dennis
encontramos injusto que las demandas sobre un trabajo independiente con un presupuesto de Hopper, y “Midnight Cowboy” Vaquero de medianoche / Cowboy de medianoche 1969), de
25.000 dólares sean las mismas que las que se hacen sobre un film de 1.000.000 dólares. Nos John Schlesinger. En ambos casos, quedaban de manifiesto la cultura del rock y las filosofías
reuniremos con los sindicatos para elaborar métodos más razonables, similares a los que del movimiento contracultural californiano. Precisamente a este último cabe ligar el nombre
existen off Broadway, un sistema basado en el volumen y naturaleza de la producción. de Andy Warhol, pionero del Pop Art y especialista en rodar filmes experimentales.
Terrence Malick ideó un violento melodrama, Malas tierras (1973); y Martin Scorsese elaboró
9. Nos comprometemos a separar un cierto porcentaje de nuestros beneficios para creaciones tan singulares y novedosas como Malas calles(1973) y Taxi Driver (1976). Incluso
crear un fondo que será utilizado para ayudar a nuestros miembros a terminar sus films o a un director aparentemente clásico como George Lucas (el creador de La guerra de las
servir de garantía ante los laboratorios. galaxias) dio muestras de esa extravagancia estilística en su primer filme, THX 1138 (1971).
Si bien el impulso experimental fue perdiendo fuerza en la década siguiente, ese vanguardismo
Al reunirnos queremos dejar bien claro que hay una diferencia básica con creativo fue retomado por los creadores de vídeo-clips y por cineastas como David Lynch,
organizaciones tales como la United Artists $ . No nos reunimos para hacer dinero: nos autor de títulos tan arriesgados como Cabeza borradora (1978).
reunimos para hacer films y crear el New American Cinema. Y lo vamos a hacer con el resto de
América, junto con el resto de nuestra generación. Creencias comunes, conocimientos
comunes, una ira común e impaciencia nos unen, y también nos une con los movimientos de
Nuevo Cine del resto del mundo. Nuestros colegas en Francia, Italia, Unión Soviética, Polonia o
Gran Bretaña pueden confiar en nuestra determinación. Como ellos, hemos tenido suficiente
de la Gran Mentira, en la vida y en las artes. Como ellos, no estamos solamente por el Nuevo
Cine: estamos por el Nuevo Hombre. Como ellos, estamos por el arte, pero no a expensas de la
vida. No queremos films falsos, pulidos y «bonitos»: los preferimos toscos, sin pulir, pero vivos;
no queremos films «rosas»: los queremos del color de la sangre”.

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Dogma 95 una filosofía del instante que persigue, a través de la cámara, la verdad más inmediata y
esencial.
Reaccionando ante lo que consideraban un progresivo adocenamiento del cine
internacional, un grupo de cineastas daneses urdió en 1995 los principios del movimiento
Dogma. Su propósito era recuperar la esencia del arte cinematográfico. A juicio de estos
creadores, sólo despojando al cine de efectos y recursos especiales podría volverse la verdad
esencial que, con la naturalidad de una instantánea, es posible captar en el celuloide .

Los principales impulsores de esta nueva fórmula fueron Lars von Trier, Søren Kragh-
Jacobsen, Thomas Vinterberg, Åke Sandgren, Lone Scherfig y Kristian Levring. De todos ellos, el
más exitoso es Von Trier, autor de filmes como El elemento del crimen (1984), Europa (1991),
Rompiendo las olas (1996) y Bailando en la oscuridad (2000). Kragh-Jacobsen es responsable
del largometraje Mifune (2000), y en cuanto a Scherfig, cabe destacar que es la primera
directora que se incorporó a la nueva tendencia, cumpliendo sus normas en películas como
Italiano para principiantes (2000).

En cierto modo, cabe relacionar este movimiento con el cinéma vérité, con la
salvedad de que los seguidores de Dogma no anhelan ese tono documental que propiciaban los
veristas. Todo lo más, es posible hablar aquí de una radicalización de los ingredientes habituales
en el llamado cine de autor. Una radicalización que, por supuesto, es ajena a la sofisticada
imaginería afianzada por el cine clásico de Hollywood. En esta empresa, el fin último es la
inmediatez en el rodaje, evitando todo ese proceso tecnológico que enriquece las películas
durante la postproducción de éstas. Así, pues, quienes participan de las normas de Dogma
rechazan las eficaces variaciones que acompañan al montaje: desde la introducción de efectos
sonoros hasta el uso de trucajes fotográficos.

Guiados por esa extrema parquedad, los cineastas que integran Dogma rechazan el
concepto de autor y reivindican la autoría colectiva. Para evitar equívocos, han elaborado un
conjunto de reglas, el llamado voto de castidad, cuyo cumplimiento es indispensable para
aplicar a cualquier filme el calificativo de Dogma. Dichas normas fueron publicadas en
Copenhague el 13 de marzo de 1995; son muy severas y todo en ellas conduce a la sobriedad
narrativa.

Así, estos creadores resuelven austeramente todo cuanto se refiere a la escenografía

y rechazan los decorados que no sean naturales. Asimismo, filman con sonido directo y no
incorporan una banda sonora posterior. Desdeñan el empleo de grúas y soportes, pues el rodaje
debe completarse cámara en mano. Para sus filmaciones, sólo admiten la película de 35 mm.
en color y no aprueban el empleo de filtros e iluminación artificial.

En el ámbito narrativo, sobresale el hecho de que no admiten los cambios temporales

o geográficos. Lo que cuentan estas películas sucede en el presente, como si se tratase de un
reportaje en directo. Con igual propósito, sus directores excluyen los géneros de cualquier tipo
(desde el policiaco hasta la comedia) y, al menos en teoría, se abstienen de plasmar inquietudes
estéticas o gustos personales en la pantalla. De acuerdo con esa argumentación, estos cineastas
también rechazan la presencia de su nombre en los títulos de crédito. En definitiva, la suya es

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