Hemingway, práctico.

Algo que aparece tematizado no sólo en términos explícitamente de la guerra sino como
conflictos permanentes, conflictos con uno mismo, es decir, aparece como una lucha interna,
permanente y que tiene que ver con esto que señalábamos con esos personajes que, en un punto,
son más complejos de lo que parece. Pensar en la teoría del iceberg pero pensándolo en la
configuración de los personajes. Es decir, hay algo que se ve de ese personaje y que podemos
pensar en términos muy concretos porque muchas veces es en términos de acciones, el personaje
se configura en términos de las acciones que va haciendo y hay todo un trasfondo que tienen que
ver con esa psicología de la que sólo se ve una pequeña parte pero se puede vislumbrar un gran
conflicto consigo mismo o con otros. Podemos pensar que en ese sentido está funcionando la
teoría del iceberg, como esos personajes que pueden parecer, por momentos, esquemáticos. Las
descripciones, como se construye ese conocimiento del mundo en Hemingway. Muchas veces se
formula en términos de acciones, pareciera faltar esa dimensión psicológica que, en realidad,
aparece de una forma sesgada, o partir de sobreentendidos, implícitos. Hay conflictos
permanentes, entonces, que aparecen en varios relatos.

En el luchador aparecen estas “marcas físicas” que son estas cicatrices o heridas que deja y esta
locura, en términos psíquicos, pero hay algo, una visión de la violencia como un rito de
iniciación. Hay que pasar por la violencia para poder ingresar al mundo, para poder de alguna
forma ser adulto. Ingresar en el mundo adulto. En un momento, El luchador le dice tenés que ser
duro. Hay que ser duro. Y él le dice que sí, que hay que serlo. Es esta idea de que, en algún
momento, para pasar de la adolescencia a la adultez, hay que convertirse en duro, poder soportar
esos golpes y también en el sentido más figurado de los golpes de la vida. Hay algo de ese
mundo hostil de las condiciones de vida que son un punto hostiles o crueles. La vida no es un
lecho de rosas y hay que poder transitar, acomodarse, soportar esto que menciona Yung: el
código es eso, es poder resistir los golpes de la vida. “Campamento indio” aparece el rito de
iniciación de este niño que atraviesa una experiencia que el padre dice “no te tendría que haber
traído”. No es una experiencia para tu edad. Él mira para otro lado, hay un momento en el que se
da cuenta de que no puede ser testigo ocular de esto.

Se está formulando el conocimiento. En ese momento, el padre le dice esto se llama “trabajo de
parto” es como si le estuviese enseñando términos de conocimiento, el aprendizaje. Esto se llama
trabajo de parte, sí, ya sé y él le dice “no, no sabés” y eso tiene que ver con cómo se formula
todo el conocimiento. El conocimiento de los personajes de Hemingway es vivencial. Y esto va a
ser central porque va a tener que ver con todo lo que señala los teóricos con el estilo de
Hemingway, que es un estilo de la inmediatez, del aquí y ahora. El padre lo lleva pensando que
va a tener una experiencia que lo va a formar, que va a aprender y lo va guiando en sus pasos por
esta experiencia que no está teniendo él, que es como testigo. Pero, en determinado momento, se
da cuenta que eso no era lo que iba a enseñar, el suicido. La lección de ese día. Y ahí dice que no
debería haberlo traído. Hay como un desfasaje en esta formación de Nick y lo que efectivamente
tiene que vivir porque no se puede prever porque ahí aparecen están condiciones de la vida, este
mundo hostil.

Cuando Nick le pregunta al padre por qué se suicidó el indio, él responde “no lo pudo soportar”
(traducción) pero en realidad él dice “no pudo soportar cosas”. Esto vuelve aparecer con “El
luchador”, que le dice qué cosas volvieron loco al luchador, él dice: muchas cosas. Vuelve
aparecer esto: cosas. Cuestiones que tienen que ver con el estilo de Hemingway. Hay en este
“cosas” un iceberg. Se dice un elemento tan incierto, tan general y engloban. Estilo de
determinadas palabras que no dicen mucho, que no describen demasiado. Los adjetivos como
nice, fine. Elementos que tienen que ver con cierta indefinición por parte de los personajes, que
se puede pensar también así, no vamos a describir todas esas cosas por las que pasaron, por las
que se pasa, pero al mismo tiempo genera un espectro amplísimo de posibles referencias, de
posibilidad semánticas, de significados. ¿Qué es esas cosas? La vida. Y toda la violencia que
acarrea vida que implica la vida. Hay cosas que no se pueden decir, que sólo se pueden sugerir,
mencionar. Y esto es bastante parecido a algo que aparece en los textos de teóricos: padre
nuestro reducido a la nada. Levin. Es un padre nuestro. Nada nuestra que estás en nada […] se
intercala la palabra nada. Hay algo entre ese “nada” y “cosas” que está pensando en lo mismo.
Hay una reflexión sobre el lenguaje. Qué pasa con el lenguaje, la referencialidad y la posibilidad
de que el lenguaje dé cuenta de la realidad.

Vacío que genera la 1 guerra mundial en relación con la retórica y el lenguaje. Fenómeno que se
destaca en la literatura modernista. Lo que instaura la primera guerra mundial es una
desconfianza en la retórica y en la capacidad de la palabra para dar cuenta de la experiencia. Hay
cosas que no se pueden contar, nombrar, hay como una dificultad de transmitir lo que fue la
experiencia de la primera guerra mundial. Y esto se piensa en la literatura, como una dificultad
para poner en palabras una crisis del lenguaje. Esto es lo que tratan de reelaborar los modernistas
anglosajones, ingleses, norteamericanos. Hemingway es una de las grandes vías para volver a
pensar esta relación entre las palabras y las cosas. Qué hace Hemingway en realidad con esto.
Tratar de dar cuenta de la experiencia a partir de las palabras. Todo el tiempo se reconoce el
límite de las palabras. Hay, de todas formas, un reconocimiento de que no hay una equivalencia
perfecta. Es tratar de restituir la relación entre las palabras y las cosas. Esos límites, que en algún
punto, se expresan, se pueden ver en este tipo de cosas, en este padre nuestro, en este “cosas”.
Hay momentos en que el lenguaje falla o para poder usar el lenguaje hay que recurrir a
indefinidos. Dar cuenta de la limitación del lenguaje limitando al lenguaje. Hay una operación de
Hemingway de restringir el vocabulario. Son textos que pueden ser rústicos, arduos, no en
términos de densidad, complejidad, aridez. Hay una acumulación de información sobre lo
cotidiano, esta actividad mínima que se descompone en pequeñas acciones que, justamente, se
puede pensar: ¿Qué es lo que está tapando? Hay un montón de pequeñas acciones que tapan lo
que efectivamente le pasa a Nick. Y que podemos vislumbrar en esto.

La tragedia del pantano… Esta aparición de la tragedia en un contexto en el que no parece tener
mucho lugar en ese momento y en ese relato, está como diciéndonos más otra cosa. Más allá de
lo que efectivamente está narrando, que es este detalle minucioso de la actividad de la acción de
pescar.

Cómo aparece la cuestión de la pérdida en la serie de Nick Adams. Qué pérdidas aparecen. La
pérdida de la infancia, la inocencia. “Ahora no me muero más” es como una pequeña transición
pero suena inocente. Hay un punto en donde decimos Nick todavía no terminó de perder la
inocencia. Sí es verdad que son como pequeños pasos, elementos, de cómo va perdiendo la
inocencia y la infancia. Pierde también junto con esto cosas más materiales o concretas. También
va perdiendo las heridas. Esas marcas que dejan las heridas generan un cambio. No es lo mismo
la muerte como un testigo ocular que vivir una experiencia cercana de la muerte. También las
expectativas que vienen de la mano de la inocencia. La infancia también. Es decir, hay una idea
de ciertas experiencias que se ganan en el paso de la infancia o la adolescencia a la adultez, pero
también cosas que se pierden, hay que pasar por esas pérdidas para ganar otras cosas, ganar la
experiencia o volverse adulto. Hay un juego entre la pérdida y la experiencia. Aprender el
código, proceso de aprendizaje.

Qué relación se puede establecer entre ahora me acuesto y río de dos corazones. En lo que no
hay que pensar, no recordar. Poner la mente en otro lado. Estas relaciones que se establecen entre
los cuentos, hay como una intertextualidad entre sus propios cuentos que estas referencias que
podemos identificar entre Ahora me acuesto, recuerdos de Nick que recuerda en 1 persona (uno
de los pocos cuentos que está narrado en primera persona) la mayoría está narrado en 3.
Recuerdos en 1 persona de este Nick que va a pescar truchas de más joven, pero en Rio de dos
corazones también atraviesa el trauma. Estos recuerdos, días de pesca. Es como un lugar seguro.

Nick Adams, compilación general que hace Young en 1972, que recopila textos publicados en
revistas. Recopila y les da un orden cronológico. Es interesante cómo podemos ir pensar en este
crecimiento de Nick. Y cómo está marcado. Textos de 1924, pocos de la primera guerra. Primera
gran experiencia bélica de Hemingway.

Toda esta intertextualidad que se plantea en los textos de Nick Adams también da lugar a esa
técnica, procedimiento de Hemingway del sobrentendido. Lo que empieza a pasar es que hay un
montón de pequeños elementos que aparecen en un texto, que aparecen en un cuento, y ya no
necesitamos que se los reponga todo porque vamos construyendo, configurando a un personaje
más global que es Nick, que fue atravesando esa experiencia. Aparece el sobrentendido,
inferencias que podemos hacer por estos elementos de intertextualidad.

Algunos relatos son gérmenes de novela, pero Hemingway tenía un interés muy grande en los
cuentos. Le interesaban mucho como género narrativo, pero son muy acordes con su estilo,
conciso. Características del estilo: concisión, preciso, exacto, frases breves, párrafos cortos. Un
estilo que se piensa acorde al cuento en cierto sentido. La segunda compilación “Nuestro
tiempo” es interesante porque tiene cuentos y tiene como intercalados pequeños fragmentos
como “Nick se sentó contra la pared”. Fragmentos intercalados que son como pequeñas
reflexiones. Hay una voluntad de cierta fragmentariedad por parte de Hemingway. No
necesariamente está proyectando sus textos en forma de novela, hay una voluntad de dar cuenta
de estas pequeñas experiencias a partir de fragmentos. Hay algo de la experiencia fragmentaria
que se refleja en la forma que tienen sus textos. Muchos textos no tienen una forma acabada. Hay
elementos de fragmentariedad. Un principio y un final que podrían no ser tales. Río de dos
corazones es la narración de cómo llega, arma un campamento, va a buscar una trucha, pesca y
vuelve. Hay algo en ese cuento que no es un cuento, sino un fragmento de experiencia. Algo de
esa fragmentariedad tiene que ver con que esta experiencia no es con un principio y un fin claro,
no todo es anecdótico, sino que no es una forma del todo concreta y acabada.

Hay una tradición anglosajona de buscar un lenguaje mucho más concreto y menos elocuente,
abstracto. Tiene que ver con las características del inglés, que es un idioma más conciso. Tiene
que ver con cierta concreción del inglés. Hay una búsqueda de Hemingway de encontrar una
literatura más apropiada a su idioma, a su contexto, su nacionalidad. Hay una búsqueda de estilo
acorde con esos elementos. Su estilo se inspira en un manual de una revista en la que trabajó.
Periodismo y experiencia, realidad. Cercanía. Pensar la literatura como ese acercamiento.

Frases cortas, párrafos breves. Acumulación de frases. Figura retórica del polisinton. La figura
retórica de unir con conjunciones: y, o. Aparece mucho esto. Las frases unidas con y. Frases más
largas, pero no a nivel subordinación. Sino que hay una acumulación. Podemos pensar en
términos de la teoría del iceberg. Es casi un estilo acorde con eso. La teoría del iceberg si
pensamos en el nivel profundidad, subordinadas. Las relativas son siempre oraciones más
complejas y profundas en términos sintácticos. Si pensamos en coordinación, frases cortas y
acumuladas tenemos un estilo conciso, una superficie. Esa profundidad no la encontramos en
términos sintácticos sino que la tememos que reponer o construir a partir de la lectura y la
interpretación.

Hay poca adjetivación y repetición de adjetivos, sustantivos. Hay poca sinonimia. El tío George
es el tío George.

Pocos. Es un vocabulario con pocos adjetivos, no hay problema con la repetición, es parte del
estilo. Búsqueda de aquí y ahora tiene que ver con la inmediatez de la oralidad. Hay un intento,
ambiguo e ambivalente. Levin lo señala. Despojar de cierta literatulidad al discurso literaria
cuando en realidad no se quiere luchar con la literatura. Acercamiento de la inmediatez y se
puede pensar en relación con la oralidad. Es común que aparezca la palabra ahora. En Tres
disparos, que es parte de Campamento indio. Él hizo una primera versión de campamento indio y
después la recortó. Nick Adams recuerda con vergüenza la noche anterior. “Ahora se estaba
desvistiendo…” pero en pasado, no es que narra en presente. Pero igual aparece el ahora.
Acercamiento a la experiencia, al presente.
De Certeau: para pensar el estilo de Hemingway. Dimensión de lo cotidiano. Lo que hace es
tratar de recuperar o repensar la experiencia común y qué es lo que hacen los sujetos en la
experiencia cotidiana. Cocinar, caminar. Y de qué forma los individuos en su vida cotidiana
están produciendo y no sólo reproduciendo. Cuando caminamos hay un código armado. Pero hay
una marca propia que tiene que ver con eso que imprimimos. El marco general del texto.

Trabaja con las prácticas del espacio. Cómo se piensa el espacio. Caminamos y de qué forma nos
apropiamos del espacio. Qué hacemos con el código. Y hace una diferencia interesante, que la
toma de la sociolingüística, recorrido y mapa. Dos formas de describir un espacio: una es como
un mapa, decir “al lado de la cocina está la recámara” ojo por fuera de la situación. Está
observando, que se puede pensar como el narrador omnisciente. Y el otro, es el recorrido.
Cuando decimos “das vuelta a la derecha, entras en la sala de estar”. describís el espacio a partir
del recorrido, a partir del cuerpo. Hay un cuerpo que realiza una operación y que tiene que ver no
con ver sino con hacer. Se observa a partir de la acción.

Observar a partir de la acción. El recorrido inscribe el cuerpo en ese espacio.

En general, en Hemingway se describe como un recorrido. En campamento indio. Lo que se ve

en la construcción, hay una focalización en el uso del discurso indirecto libre. Todo lo vemos a
través de los ojos de Nick. Así se construye ese relato de la experiencia. Hay un cuerpo que está
atravesando ese espacio y el cuento se centra en ese cuerpo y la experiencia de ese cuerpo y de
ese sujeto, en todo lo que va viendo, entonces la descripción se hace en esos términos. Está
asociado con ese predominio en relación con las sensaciones corporales. Hay un lugar central de
las sensaciones corporales en el texto. No dice hace calor dice tenía calor. Sentía calor, ardía en
la nunca. Hay un predominio de esas sensaciones sobre el cuerpo. Hay una inscripción del
cuerpo en el texto. Cómo nos enteramos de lo que pasa en Campamento indio. Él pregunta
adónde vamos para que el padre le responda. Y ahí nos enteramos de lo que está pasando. Y no
sabemos qué está pasando. Llega al campamento. Hay un eje referencial en ese cuerpo que
avanza. Vinieron más perros… Cuando ingresa, dice que adentro había una india joven… la
información va apareciendo, el niño recibe la información, la experiencia. Hay una
contraposición entre ese conocimiento científico o esa forma de narrar a partir de un
conocimiento científico que organiza la información. Esta información organizada a partir de
esta experiencia y este cuerpo. Es este lugar que tiene el ojo de Nick: el parto decide no verlo y
al marido sí lo ve. Lo que vemos es el ojo de Nick y lo que él ve. Hay una descripción del lugar.
Hay una imbricación entre descripción y acción. Se describe a medida que se narra. Concuerda
con el hace calor sino tengo calor. Siento el sol en mi nuca.

En Rio de dos corazones se ve muchas de estas descripciones. Cuando empieza la segunda parte.
“Al salir se dio cuenta que el pasto húmedo” De nuevo la sensación de su cuerpo la que nos da la
descripción del espacio y el lugar.

El luchador. El amigo negro aparece referido como negro, con N mayúscula o nigger, que es un
termino despectivo. Pero es interesante porque es un personaje que no está retratado desde el
desprecio. Hay como una suerte de contraposición entre la mirada más externa o propia de Nick.
Y la configuración efectiva de este personaje que se hace en el cuento. Es de los personajes del
código. Prefiere pasear por el país con el boxeador que otras cosas, que implícitamente se saben.
Hay un sobreentendido. Qué lugar puede tener él efectivamente en la sociedad. Qué lugar le
puede dar estar con el luchador. Responde a la visión estadounidense de los negros, pero también
es el personaje más sensato, ubicado, centrado, es el que intermedia entre este niño y el luchador
que se vuelve loco.

Se puede pensar que cumple esta figura del código, acepta los embates del que encuentra la
manera ya de cómo responder a determinadas situaciones o circunstancias imprevisibles, lo
protege a Nick, el personaje vulnerable.

El discurso indirecto libre aparece mucho. En Tres disparos dice si por lo menos se oyese un
loro, una lechuza… ¿quién habla ahí?

Cómo aparece la guerra, la violencia.