Pablo I.

Méndez Gómez

GUÍA DE RECURSOS TÉCNICOS

VOCALES PARA
CONTRATENORES
Basado en la experiencia de Docentes y Contratenores de la ciudad de Mendoza.

TESINA DE LICENCIATURA EN CANTO

Carreras Musicales
Facultad de Artes y Diseño
Universidad Nacional de Cuyo
Directora: Prof. Luciana Orellana Lanús
Mendoza
2022

1
 Resumen.
Esta investigación propone la creación de una guía de recursos técnicos vocales para
contratenores basados en la experiencia de profesoras de canto y cantantes mendocinos.
Asimismo, este trabajo tiene la premisa de elaborar un escrito que reúna información y
vivencias con respecto a la educación de contratenores en la provincia de Mendoza, Argentina.
Proponemos por este motivo, la producción de una guía de recursos vocales junto con un
determinado repertorio musical, con el fin de orientar a futuros cantantes contratenores. Para
ello, en principio damos cuenta de los antecedentes históricos y funcionales del canto del
contratenor como así también de la necesidad de una explicación de índole fonoaudiológica.
Esto refleja la profundidad con la que se pretende realizar la guía de recursos vocales. Por
último, propondremos ejercicios técnicos vocales y un corpus de obras que reflejen la
recolección de datos y la experticia de los docentes de canto en Mendoza.

Palabras claves: Contratenor - Canto lírico - Guía de recursos

Abstract.
This research proposes the creation of a technical vocal resource guide for countertenors
based on the experience of singing teachers and singers from Mendoza. Likewise, this work has
the premise of elaborating a document that gathers information and experiences regarding the
education of countertenors in the province of Mendoza, Argentina. For this reason, we propose
the creation of a vocal resources guide together with a certain musical repertoire, in order to
guide future countertenor singers. To do this, in principle we give an account of the historical
and functional background of the countertenor's singing as well as the need for an explanation
of a phono audiological nature. This reflects the depth with which the vocal resource guide is
intended to be developed. Finally, we will propose vocal technical exercises and a corpus of
works that reflect the data collection and the expertise of singing teachers in Mendoza.

Keys words: Countertenor- Lyrical singing - Resource guide

2
 Índice.

Resumen. ........................................................................................................................ 2

Abstract. .......................................................................................................................... 2

Índice. ............................................................................................................................. 3

Agradecimientos ............................................................................................................. 6

Introducción. ................................................................................................................... 7

Marco teórico. ............................................................................................................... 11

Metodología. ................................................................................................................. 12

Capítulo 1: Historia del registro vocal. ......................................................................... 13

1.1 Antecedentes del uso del falsete. ........................................................................ 13

1.2 Auge, esplendor y decadencia del falsetista. ...................................................... 13

1.2.1. Los castrati. ................................................................................................. 14

1.2.2 Resurgimiento.............................................................................................. 15

Capítulo 2: Vocalidad del contratenor. ......................................................................... 17

2.1. Teorías del Funcionamiento Vocal. ................................................................... 17

2.1.1. Fonación. .................................................................................................... 18

2.1.2. Registros vocales. ....................................................................................... 19

2.2. Clasificaciones vocales. ..................................................................................... 21

2.3 La voz de Contratenor. ....................................................................................... 25

2.3.1 El falsete reforzado. ..................................................................................... 25

2.3.2 Tipos de contratenores. ................................................................................ 26

Capítulo 3: Guía de recursos técnico-vocales, primera sección. .................................. 28

3.1 Relajación y Calentamiento Corporal................................................................. 29

3.1 Relajación y Calentamiento Corporal................................................................. 29

3.2 Trabajo Respiratorio. .......................................................................................... 30

3.2.1 Respiración consciente. ............................................................................... 30

3
 3.2.1. Respiración costo-diafragmática. ............................................................... 31

3.3. El Appoggio....................................................................................................... 32

3.4. Conociendo la voz de cabeza............................................................................. 33

3.5. Repertorio. ......................................................................................................... 35

Capítulo 4. Segunda sección......................................................................................... 37

4.1. Entrenamiento de la voz de pecho. .................................................................... 37

4.2. Entrenamiento de cambio de registros............................................................... 38

4.3 Explorando las coloraturas. ................................................................................ 39

4.4 Repertorio. .......................................................................................................... 40

4.4.1. Estudios. ..................................................................................................... 40

4.4.2. Música de cámara. ...................................................................................... 41

4.4.3. Arias de ópera ............................................................................................. 42

Capítulo 5. Tercera sección. ......................................................................................... 43

5.1 Mezcla de registros o voz mixta. ........................................................................ 43

5.2. Repertorio. ......................................................................................................... 45

5.2.1 Estudios. ...................................................................................................... 45

5.2.2 Música de cámara. ....................................................................................... 45

5.2.3 Arias de ópera. ............................................................................................. 45

5.3 Enfriamiento vocal. ............................................................................................ 46

Conclusiones................................................................................................................. 49

Bibliografía. .................................................................................................................. 50

Anexo. .......................................................................................................................... 53

Preguntas de entrevista a docentes. .......................................................................... 53

Entrevista a contratenores Mendocinos. ................................................................... 53

Entrevistas. ................................................................................................................... 53

Mariana Ruiz Díaz. ................................................................................................... 53

Mario Masera. ........................................................................................................... 56

4
Silvia Nasiff. ............................................................................................................. 57

Jimena Semiz. ........................................................................................................... 59

5
 Agradecimientos
Agradezco a mi compañero de vida Francisco, quien ha estado presente en los buenos
y malos momentos de mi vida universitaria, apoyándome no solo en lo afectivo sino en todos
los aspectos de mi vida.

A mi familia, quienes me han dado apoyo y amor incondicional durante estos años;
quienes a pesar de la distancia han sabido brindarme consuelo y compresión en los momentos
difíciles.

A mi directora de Tesina Luciana Orellana Lanús quien desde el principio de mi trabajo

de investigación supo guiarme y acompañarme de la manera más clara y concisa, brindándome
material de lectura y textos académicos, pero sobre todo entregándome su tiempo y
conocimiento.

A las docentes de canto, Jimena Semiz, Silvia Nassif, Mariana Ruiz Díaz y al profesor
y contratenor mendocino Mario Masera, quienes me otorgaron su conocimiento y experiencia,
materiales imprescindibles para mi trabajo de investigación.

6
 Introducción.
El presente trabajo de investigación aborda la creación de una guía de recursos técnicos
vocales, la cual, se basa en la experiencia tanto de docentes y cantantes mendocinos como en
vivencias de formación propia. Para recoger esta información se realizaron entrevistas semi
estructuradas individuales, en las cuales los docentes nos relatan su sapiencia como formadores
de estudiantes de canto, en este caso particular de contratenores.

El cuerpo de esta tesina consta de 5 capítulos que abordan las diferentes propuestas de
técnicas y ejercicios vocales. Si bien los ejercicios están ordenados de menor a mayor
complejidad en cuanto a la ejecución, la intención de la guía no es ordenar por niveles de
desarrollo vocal sino más bien orientar a estudiantes y docentes en recursos y problemáticas
vocales que pudieran presentarse a lo largo de su carrera.

En el año 1946 una voz llamó la atención del público radioescucha británico, se trataba
de la voz del cantante Alfred Deller (1912-1979) quien, en su interpretación de la obra “Come
ye sons of art away”, obra escrita por el compositor barroco Henrry Purcell en el año 1694,
sorprendió con un tipo de emisión poco usual para su época. Deller entonaba en un ámbito vocal
equivalente a la voz femenina de contralto. A este registro el mismo cantante lo denominó
contratenor.

Del mismo modo, Deller cantó en el coro de la catedral de Canterbury desde temprana
edad como niño soprano, luego de su muda vocal, regresó al coro, esta vez, cantando en la
cuerda de contralto. Si bien encontramos grabaciones de ejecuciones vocales y algunas
entrevistas del cantante Alfred Deller, no encontramos un trabajo académico en el que se reúnan
los recursos técnico- vocales que utilizó en su carrera artística.

En años posteriores, nuevos intérpretes en diversos países utilizaron el registro de

contratenor. En Estados Unidos, por ejemplo, Russell Oberlin (1928-2016) se considera el
primer cantante americano en dicho registro. Andreas Scholl (1967) al igual que Alfred Deller,
desarrolló una carrera como niño cantor y luego como cantante profesional. En la actualidad,
Philippe Jaroussky (1978) a sus 45 años, es uno de los principales exponentes de los
contratenores a nivel mundial.

7
 Ahora bien, en Argentina podemos destacar al contratenor Franco Fagioli (San Miguel
de Tucumán, 1981) quien ha desarrollado una carrera importante en el extranjero. El intérprete
estudió canto lírico en el Instituto de Artes del Teatro Colón, Buenos Aires.

Específicamente en la provincia de Mendoza, y dada la pesquisa de contratenores en el

ámbito de la música académica, rescatamos la figura de Mario Masera quien se ha desempeñado
en roles protagónicos utilizando el registro de contratenor. Como parte de este hallazgo,
podemos mencionar que en el año 2017 el cantante contratenor y director escénico, Fabián
Schofrin, realizó un curso relacionado con la ópera “Fairy Queen” de Henry Purcell. A raíz de
mi propia experiencia profesional en el canto, desarrollando mi registro de contratenor, pudimos
observar como falencia principal la gran ausencia de material didáctico sistematizado para
recurrir como cantante sumado a la limitación del repertorio a elegir.

Para solucionar este inconveniente y a partir de la guía de la profesora Jimena Semiz,

comenzamos por indagar en diferentes plataformas (virtuales e impresas) sobre arias cantadas
por contratenores en el mundo encontrando el problema que dichas piezas vocales estaban fuera
de mis posibilidades vocales adquiridas hasta ese momento en el registro de contratenor.

Dadas estas circunstancias y a través de nuestra observación directa sobre la formación

vocal de un contratenor, así como también de la escasa documentación que existe actualmente
referida a los mismos en Mendoza, consideramos necesario detenernos a reflexionar sobre
aquellas características técnico-metodológicas con las que pueden haber sido formados posibles
contratenores en el ámbito académico de Mendoza y que no han sido documentadas. En el
marco de ello y como problema de investigación nos preguntamos:

*¿Cuáles son los materiales que podrían recabarse para sistematizar una guía de recursos
técnico-vocales aplicados en la enseñanza del contratenor?

*¿Cuáles son los recursos autodidactas que han empleado los cantantes contratenores
en Mendoza en el comienzo de su formación?

*¿Cuáles son los recursos Técnico-vocales utilizados en la formación de contratenores

en Mendoza?

*¿Qué repertorio es propicio abordar en las diferentes etapas de formación de un

contratenor?

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 Objetivos.

Objetivo principal.

• Crear una guía de técnica y/o recursos vocales basada en la experiencia y experticia de
docentes de canto y cantantes contratenores, que contribuya a la formación de futuros
contratenores en Mendoza.

Objetivos específicos.

1. Identificar los recursos autodidactas que han empleado algunos cantantes contratenores
en Mendoza, en el comienzo de su formación.

2. Sistematizar los recursos técnicos vocales utilizados en la enseñanza del contratenor.

3. Identificar y organizar repertorio para contratenores.

Estado de la cuestión.

Consideramos que en Mendoza no existen investigaciones o publicaciones que den

cuenta del objeto de estudio que proponemos. Por ello, en este primer acercamiento al estado
del arte mencionaremos escritos que nos sirvan de referencia sobre aspectos técnico-vocales
acerca del uso de la voz del contratenor.

Hemos dado con algunos textos que consideramos importantes para nuestra
investigación. En ellos se aborda al contratenor en contextos diferentes al de nuestra tesina,
pues la práctica del registro es relativamente nueva y no hallamos trabajos académicos sobre
dicha vocalidad.

En primera instancia, queremos mencionar el artículo de Miguel Cantilo (2017) titulado

“Método Rossi: Técnica de voz de cabeza”, publicado en la revista Manual de formación de la
voz n° 5. En este, el autor plantea ejercicios para trabajar la voz de cabeza. Con ellos propone
trasladar un sonido frágil a un sonido fuerte y estable. Asimismo, la finalidad es poder
considerar este entrenamiento en voz mixta.

Por otro lado, encontramos el trabajo de tesis de grado “El contratenor del siglo XXI”
de Miguel Gómez García (2018-2019). El autor nos presenta la terminología correcta para dicha

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voz; desde los orígenes hasta su uso en la actualidad. También, nos habla del repertorio en el
que se enfoca el registro actualmente, el cual está centrado principalmente en el reemplazo de
roles antiguamente cantados por castrato. Asimismo, incorpora algunas obras de escritores
contemporáneos, los cuales escribieron música específica para el mencionado registro.

Con una temática distinta a la que veníamos consignando, damos cuenta de la tesis de
maestría de Adrián Durán-Trujillo (2017) que lleva como título “La voz del contratenor como
artefacto cultural y su función articuladora de los roles de género en la performance musical
vocal, estudio de casos en Santiago de Chile”. En su producción escrita, Trujillo nos introduce
a casos específicos en donde el uso de la voz de contratenor cumple roles culturales de
integración, como son los casos de la comunidad LGBT+ en la ciudad de Santiago de Chile. El
autor habla de tres grupos diferentes en el campo artístico, pero con la particularidad de
pertenecer al mismo colectivo. Tales grupos son: transformistas y drag Queen, artistas
underground queer y contratenores de la escena musical de Santiago de Chile.

Entrando en el campo específico de la investigación sobre el contratenor incluiremos el

trabajo de investigación, tesis de maestría “A formação [vocal] do sujeito [contratenor]” del
autor Daniel Torri Souza (2015). En este trabajo, el autor nos plantea sobre la formación del
contratenor partiendo de la discusión de lo natural o antinatural del uso del falsete. El objetivo
principal de este escrito es el de identificar los motivos de reticencia en la formación vocal, y
en las escuelas superiores de música, para con la voz de contratenor. El enfoque de la tesis es
del método cualitativo y autobiográfico.

El siguiente trabajo de tesis de doctorado “Teaching countertenors: Integrating

countertenor pedagogy into the collegiate studio”, del autor Peter Thoresen (2012) aborda la
educación del contratenor desde un llamado a la integración a la formación vocal de
contratenores en las altas casa de estudios. Su libro consta de una serie de capítulos sobre la
respiración, fonación, resonancia, repertorio y una conclusión. La tesis tiene un método
cualitativo y autobiográfico.

Por último, queremos hacer mención del libro El contratenor – Historia y presente de
una tipología vocal del autor Miguel Ángel Aguilar (2022), quien nos detalla la historia del
contratenor desde los primeros registros hasta la actualidad. El autor hace un exhaustivo
recorrido por la historia de Europa, así como también de Latinoamérica.

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 Marco teórico.
Nuestra investigación está ubicada en el campo de la pedagogía vocal, motivo por el
cual es necesario presentar la definición sobre ésta, que pensamos es la más acertada y/o
funcional a nuestra tesina. Para ello, nos basaremos en los escritos de Alessandroni (2018) quien
argumenta que:

En una primera etapa, nos dedicamos a la historización de la pedagogía vocal. A través de un

trabajo documental de envergadura, propusimos distinguir entre un período inaugural
denominado Pedagogía Vocal Tradicional, y un período iniciado en 1950, signado por el interés
de un conjunto heterogéneo de profesionales en los fundamentos científicos del funcionamiento
de la voz, denominado Pedagogía Vocal Contemporánea (p. 9).

El autor distingue entre dos vertientes dentro de la pedagogía vocal contemporánea, la

anatomista y la funcionalista, y explica como las diferentes interpretaciones de los estudios
científicos pueden derivar en posturas pedagógicas antagónicas. Nos valdremos de estas
afirmaciones para abordar las explicaciones técnico-vocales dentro de nuestra investigación.

Por otro lado, como nos proponemos realizar una sistematización de ciertos aspectos
técnicos- vocales del contratenor desde la experiencia de distintos referentes, nos valdremos de
la postura de Barnechea & Morgan (2007) quienes exponen:

Hemos planteado que la sistematización de experiencias está vinculada estrechamente al

concepto de experiencia, entendida como lo sucedido en la ejecución de un proyecto, que
expresa una propuesta; pero al llevarla a la práctica suceden necesariamente imprevistos, nuevos
hechos que son resultado de las interacciones entre todos los actores involucrados, que dan lugar
a procesos nuevos e inéditos, a los cuales denominamos experiencia. (p. 102)

Con respecto a la sistematización de experiencias, las autoras escriben que éstas

pretenden ordenar, procesar y hacer comunicables los conocimientos adquiridos. Conciben a la
sistematización como la reflexión y construcción analítica sobre una experiencia obteniendo
así, conocimiento teórico que puede compararse y contribuir a una acumulación de estrategias,
las cuales sirven de soporte teórico/técnico para el campo de estudio.

Por otro lado, para la definición del registro de contratenor utilizaremos los
escritos de Guzmán (2015), quien nos dice que un cantante contratenor "es un varón, tenor,
barítono o bajo que canta con voce di testa (voz de cabeza) o mecanismo bifásico, produciendo

11
así una voz similar a la de una mujer o un niño. Según Husson la laringe es una sirena de
activación periódica, en la que los pliegues vocales poseen una función activa”. (p.1)

El punto a considerar con estos registros es que a lo largo de la historia musical se ha

hecho diferencia entre géneros (masculino y femenino) para referirse a las voces y a sus
cualidades tímbricas y tesitura, dando como resultado que, a la voz de cabeza masculina se le
conozca como falsete, no siendo así el caso de las mujeres, en el cual siempre conserva el
término voz de cabeza.

Por estos motivos, la siguiente definición que utilizaremos será de Thoresen (2012)
quien expone que “un contratenor es un cantante masculino que participa en el canto de
contratenor, que se caracteriza como un canto masculino en un falsete reforzado. Esto se logra
a través del empleo de una mayor presión de aire, y da como resultado un tono completo, sin
aire excesivo, cantado con vibrato”. (p.13)

Metodología.
Trabajamos en nuestra tesina con el método “cualitativo” en la visión de López-Cano
& San Cristóbal (2013), quienes nos hablan de “indagar a fondo las motivaciones, ilusiones y
significados de las acciones de actores individuales. No quieren obtener cantidades, sino el
sentido de experiencias humanas”. (p.108)
Dentro de los registros de recolección de información que proponen los autores, hemos
optado por la técnica de entrevista, la cual se llevó a cabo, en palabras de López-Cano, de
manera “semi estructurada”. Esto quiere decir que elaboramos un cuestionario con preguntas
específicas y en un orden predeterminado, pero que cada pregunta da pie a que el entrevistado
cuente sus vivencias y conocimientos.
En primera instancia, para los objetivos específicos 2 y 3 se realizaron consultas de
bibliografía y técnicas a los especialistas en formación de contratenores o intérpretes de estos
repertorios como es el caso de Mario Masera. También se utilizaron las fuentes bibliográficas
de Fernández García, (2007), Guzmán (2015) y Ferrer Serra (2001).
En una segunda instancia, se recopilaron datos referidos a las obras para el registro de
contratenor en el ámbito de la música académica. (objetivos específicos 3 y 4).
En tercera instancia, se incorporaron y seleccionaron los métodos de análisis de las
entrevistas para la interpretación de las mismas.

12
 Capítulo 1: Historia del registro vocal.
1.1 Antecedentes del uso del falsete.
El uso del falsete en la historia de occidente es difícil de rastrear ya que es un recurso
vocal que ha ido cambiando de denominación a lo largo del tiempo. Incluso, existen hipótesis
acerca de que en sus comienzos no tuviera un nombre que lo caracterizara y, por lo tanto, un
registro sobre su uso. De este modo, podemos suponer que la utilización del recurso del falsete
es tan antigua como los cantantes mismos. Los registros históricos apuntan a que, con el
nacimiento de la polifonía vocal en occidente, tal recurso fue utilizado con mayor frecuencia a
medida que las líneas vocales se complejizaban.

Durante el siglo XV en Europa, en especial en las misas de Johannes Ockeghem (aprox.

1410-1497), existe un registro más grave que el del tenor. Este es llamado contratenor bassus.
Este contratenor se ejecutaba junto con las anteriores designaciones de registro: contratenor-
altus y superius. Es en esta última denominación vocal, la de superius, también llamada tiple,
en la que haremos hincapié; puesto que la línea vocal corresponde en extensión de registro al
de contralto o contratenor de la actualidad. Grout y Palisca (1999) nos explican esta situación
mencionando que: “Estas misas eran realizadas en las iglesias, lugar en el cual las mujeres no
podían estar en el altar, por esta razón, esta línea vocal era interpretada por falsetistas, registro
que hoy en día llamamos contratenor o contralto masculino”. (p. 219, 220). En base a ello,
consideramos que para seleccionar repertorio de esta época (para la voz de contratenor)
debemos centrarnos en la línea vocal de superius y no en la de contratenor.

1.2 Auge, esplendor y decadencia del falsetista.

En el siglo XVI las obras y piezas musicales aumentaron su complejidad y tesitura.
Ahora la línea vocal de superius comienza a llamarse soprano. Los contratenores y falsetistas,
junto con los niños, cantaban en este registro además de la línea vocal de contralto en la
polifonía religiosa. Zamora Muñoz (2016), refiere acerca de una escuela española de falsetistas
y explica que aquellos que cantaban en esa línea, lo hacían con una técnica o método particular.
Gracias a este método, ingresan grandes cantidades de estos cantantes a los coros europeos pues
éste les dotaba de una increíble facilidad para cantar con la voz de soprano.

Siguiendo con el recorrido histórico también podemos mencionar que, en el siglo XVII,
el oratorio, género que lleva su nombre debido al lugar en donde se interpretaba, comienza a
posicionarse como el género polifónico religioso predominante. Éste estaba escrito para cuatro

13
o más voces corales y cuatro o más voces solistas, lo que da como consecuencia que se aumente
la cantidad de voces masculinas que debían cantar en el registro de falsete.

En América Latina, se posee una breve noción histórica del varón falsetista. Si bien los
datos no son exactos ni plenamente científicos, Peñin (1992) detalla que, en documentos
coloniales venezolanos, se encuentran datos de cantos rituales que utilizaban tres voces
masculinas, una de ellas denominada “falsa”. El autor explica que esta voz se movía en la octava
alta dentro del registro femenino.

La mirada más asertiva y evidente del uso de falsete o voz de cabeza, es la que otorga
dicho autor cuando se contrata por la catedral de Caracas en 1658 al cantante José Fernández
Montes de Oca. Aquí se da cuenta de la utilización del registro a través de la siguiente cita:
“recibido por cantor para todo lo cantado por tener voz de tiple y tenor” (p.94). Casos similares
son encontrados en diferentes documentos que datan de la época del “Barroco colonial” en
Latinoamérica. En estos documentos, los cantantes eran llamados tiples mudados, denominados
así para diferenciarlos de los castrados o capones.

Con la llegada del castrato a la escena musical del siglo XVII, el falsetista fue perdiendo
importancia en las composiciones italianas. En Inglaterra, por el contrario, se alternaba el uso
del falsetista con cantantes femeninas manteniendo así su uso por un tiempo más prolongado
que en el resto de Europa. Compositores como G.F Haendel y J.S Bach escribieron obras con
arias y solos para este tipo de registro.

1.2.1. Los castrati.

Como mencionamos anteriormente, para poder cantar las líneas vocales más agudas en
un comienzo se utilizaba a los niños, pero éstos no tenían suficiente sonido o cuerpo en la voz,
sumado a que en la muda vocal perdían su registro agudo, limitando así su instrucción musical.
Al castrarlos en la prepubertad, este cambio de voz se evitaba. Su cuerpo al ser de un hombre
adulto tenía una capacidad pulmonar más amplia; sumado a una laringe pequeña. Esta
característica los transformaba en cantantes ideales para repertorios con mayor dificultad.

El auge del castrato se dio en el siglo XVIII con el esplendor de la ópera. Con muchos
roles escritos para ellos, los cantantes capados eran muy aclamados; y muchos padres de niños
cantores optaban por castrar a sus hijos puesto que hacerlo les daba una oportunidad económica
de gran envergadura.

14
 Los castrati estuvieron presentes por muchos años representando diferentes roles en las
óperas escritas para ellos. Existe evidencias de que los compositores escribieron para este
registro hasta el Romanticismo (período que caracteriza la música europea en el siglo XIX).
Para fundamentar este supuesto, nos interesa mencionar aquí lo que dice Latham (2009): “El
castrato operístico sobrevivió hasta la época de Rossini, cuya ópera Il crociato in Egitto (1824)
fue la última ópera importante con un papel para castrato.” (p. 305).

Dichos cantantes se retiran de las iglesias para realizar una carrera musical en los
escenarios, volvían a ellas con las voces dañadas y deterioradas, como así también con
problemas vocales debido a la alta exigencia que tenían en el medio artístico. Fuenzalida (2008)
indica como en el siglo XVIII era muy difícil encontrar una voz tolerable o sana en alguna
iglesia de Italia. Era común que los pocos sobrevivientes a estas carreras de alta demanda y
exigencia se retiraran a los coros y capillas, en donde se desempeñaban como coreutas y/o
directores de coro.

El último cantante, perteneciente a este grupo, del que se tiene registro fue Alessandro
Moreschi (1858-1922), quien cantó como solista en la Capilla Sixtina en 1883. A partir del
registro audible del mismo, consideramos que Moreschi lejos está de la imagen del castrato de
ópera, del cual se conserva en la actualidad solo las partituras escritas para ellos. Sin embargo,
Moreschi a pesar de no poseer una voz virtuosa como la de los antiguos capones, nos permite
darnos una idea tímbrica-sonora de los castrati de antaño.

1.2.2 Resurgimiento.
El declive del castrato se dio principalmente por el decreto del papa Pio X en el año
1903, en el que se prohibía su presencia en la capilla pontificia. Esto debido principalmente a
la mala opinión pública que tenía la práctica de la castración en esos años. Posteriormente a la
corriente de la ópera realista, donde se dejaba los temas míticos y se comenzaba a tratar temas
más cotidianos, el público necesitaba un mayor realismo y los personajes femeninos robaban la
escena.

Con la ausencia del castrato, los personajes de óperas barrocas escritos para estos
cantantes se hubiesen perdido de no ser por el resurgimiento del contratenor en el siglo XX.
Muchos de estos roles o personajes fueron adaptados para mezzosoprano y contralto. Latham
(2009) nos dice que “El resurgimiento del contralto masculino en el siglo XX se debió en gran
medida al talentoso Alfred Deller (1912-1979), para quien Britten escribiría el rol protagónico

15
de Oberón en A Midsummer Night’s Dream” (p. 373). Permitiendo así que, de manera
progresiva, y posteriormente, otros contratenores aparecieran en la escena operística para
ocupar el legado de los Castrati.

Por otro lado, como mencionamos anteriormente, el cantante Alfred Deller comenzó
sus estudios musicales de forma autodidacta y tras tres años de práctica, logró cantar en el
registro de contralto en el coro de la catedral de Canterbury. Sus estudios de técnica vocal de
cabeza los realizó de igual manera de forma autodidacta comenzando con obras del
Renacimiento y Barroco, con compositores tales como John Dowland y Henrry Purcell. La
técnica desarrollada a partir de su experiencia vocal fue innovadora y propulsora de la técnica
del contratenor en la actualidad. El renombrado compositor del siglo XX, Benjamín Britten,
escribió pensando en este cantante el personaje de Oberón en Sueños de una noche de verano,
argumento basado en la obra de William Shakespeare. Sumado a esto Britten volvería a
componer para el registro de contratenor una vez más aplicado a un personaje mitológico, como
lo es el Rol de Apolo, dios del sol y las artes en la mitología griega.

Desde el despliegue de la carrera de Deller, se sumaron cantantes como el

estadounidense Russell Oberlin; el alemán Andreas Scholl; el cantante y director belga René
Jacobs; junto con los contemporáneos Philippe Jaroussky de nacionalidad francesa y el polaco
Jakub Józef Orliński. Todos ellos han aportado y enriquecido gracias a sus timbres y diversas
interpretaciones técnicas, a la diversidad y asentamiento del contratenor en la escena musical
europea.

América Latina no ha estado exenta del fenómeno del contratenor del siglo XX. Zamora
Muñoz (2016), nos habla del falsetista latinoamericano perteneciente al cuarteto musical vocal
“Los Zafiros” junto con el bolerista santiaguero de Cuba, Armando Garzón. En un intento de
acercar el registro del contratenor a las masas, Cuba realizó un festival llamado Les voix
Humaines en el año 2015, en el cual se le otorgó una importancia significativa al registro que
nos ocupa. Esta iniciativa propició el puntapié inicial para que, al año siguiente durante el 2016,
se realizara el festival de “Contratenores por el mundo”, el cual contó con la presencia de
exponentes de Argentina, México, Colombia y Panamá.

En el país trasandino de Chile, el autor Durán-Trujillo (2017) nos habla de la existencia,

hasta el año de publicación de su trabajo, de 3 contratenores recibidos de la universidad Alberto
Hurtado en Santiago. El autor nos expresa las dificultades de aceptación por las que ha pasado

16
la voz y de cómo a varios cantantes se les ha negado su formación o instrucción musical por
utilizar este registro.

Ahora bien, en Argentina podemos destacar al contratenor Franco Fagioli nacido en

Tucumán-Argentina, quien ha realizado una extensa carrera y cuenta con la representación de
diversos roles operísticos y grabaciones de discos. Fagioli realizó sus estudios en el Instituto
Superior de Artes del Teatro Colón en Buenos Aires.

En nuestra provincia, el profesor y cantante Mario Masera (2021) nos habla de su

experiencia. Masera nos comenta que estuvo imposibilitado de estudiar como contratenor en la
Facultad de Artes y Diseño, perteneciente a la Universidad Nacional de Cuyo, recurriendo por
ello, a la instrucción vocal particular con la Lic. Mariana Ruiz Díaz.

Por último, nos interesa dar cuenta de que, si bien esta investigación aborda el panorama
del contratenor en la música académica, específicamente en Mendoza, observamos que este
registro y el uso de la voz de cabeza masculina, se diseminó en otros ámbitos musicales como
el folclore de muchos países y la música popular. Podemos mencionar el caso de muchas
estrellas del pop como Michael Jackson, The Bee Gees, Justin Timberlake o Freddie Mercury,
los que se podrían catalogar como contratenores populares o practicantes de la voz de cabeza
Masculina.

En el ámbito popular urbano destacamos al cantante Pablo Vittar, cantante y

transformista drag-queen brasileño, quien lleva hasta el día presente una carrera internacional
con shows en vivo y grabaciones de diversos discos.

Capítulo 2: Vocalidad del contratenor.

En este capítulo abordaremos las principales teorías del funcionamiento fisiológico de
la voz humana, prosiguiendo con la clasificación de las voces, de una manera más genérica, sin
sus divisiones más minuciosas. Luego, seguiremos con el registro particular del contratenor
contemplando definiciones, mecanismos fisiológicos, subdivisiones y repertorio, continuando
con los sucesos históricos por los que ha pasado dicha voz.
2.1. Teorías del Funcionamiento Vocal.
Existen diversas teorías científicas del funcionamiento vocal. Aceptadas en mayor y
menor medida, todas estas teorías poseen bases científicas fundamentadas en estudios sobre el
aparato fonador.

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 En el siguiente párrafo detallaremos las teorías con mayor aceptación dentro del círculo
de profesionales de la voz.
Existen diversas teorías científicas del funcionamiento vocal. Aceptadas en mayor y
menor medida, todas estas teorías poseen bases científicas fundamentadas en estudios sobre el
aparato fonador.

En el siguiente párrafo detallaremos las teorías con mayor aceptación dentro del círculo
de profesionales de la voz.

2.1.1. Fonación.
La fonación es el acto de utilizar la voz ya sea para realizar sonidos silábicos, vocálicos,
hablar o cantar. Además, la voz humana puede emitir otros sonidos como gruñidos y suspiros
sonoros. Lo que diferencia a éstos últimos sonidos de los primeros, es la intención; es decir que,
para hablar y articular sonidos, existe una intención, en este caso la comunicación que motiva
el acto de fonación. También así lo es para el canto; Thoresen (2012), nos dice que “en la
producción vocal seria para el canto, la intención y la preparación son primordiales para lograr
un tono de sonido hermoso y producido saludablemente.” (p.33)

Entender los procesos fisiológicos que intervienen en la fonación es de suma

importancia a la hora de abordar la técnica del canto. Entendemos que existen diversos
mecanismos como la respiración y exhalación, junto con los mecanismos musculares y
cartilaginosos de la laringe. A su vez estos mecanismos, sumados al pabellón bucal, la lengua
y los resonadores, forman parte, mediante la intención, el acto de cantar.

Si bien la teoría de fonación con mayor aceptación en la actualidad es la teoría

mioelástica-aerodinámica, consideramos necesario presentar y abordar las teorías fonatorias
anteriores, pues esta teoría reúne los conocimientos y estudios realizados previamente e
incorpora nuevos métodos de observación del aparato fonador.

La teoría “mioelástica” de Elwald (1989), expone que las cuerdas cumplen un papel
pasivo y están sujetas al control de la presión subglótica. La glotis permanece cerrada y a
medida que aumenta la presión subglótica, superando a la elasticidad de las cuerdas vocales, se
abre por un corto período de tiempo, vibrando y produciendo así la fonación.

18
 Por otra parte, la teoría “neurocronáxica “de Husson (1950), plantea que las cuerdas
vocales tienen un papel más activo sujeto a impulsos del sistema nervioso central, provocando
contracciones rápidas del músculo tiroaritenoidéo interno a través del nervio recurrente.
Plantea, además, que los impulsos recurrenciales nerviosos actúan como regulador de la altura
de los sonidos, mientras que, por otro lado, estiran la presión subglótica como regulador de la
intensidad. Según Jorge (2015) existen dos contrariedades a esta teoría. En primer lugar, se
necesita una fuente de aire respiratorio y, en segundo lugar, las frecuencias de 2000 ciclos por
segundo producida por algunos cantantes en las notas agudas no podrían explicarse por el
movimiento del sistema muscular ni del sistema nervioso. Esta teoría deja de lado el papel de
la mucosa que rodea a las bandas musculares o cuerdas vocales.

En cuanto a la teoría “micro ondulatoria” de Parelló (1962), se establece que las cuerdas
vocales no realizan un movimiento vibratorio, sino que, realizan un movimiento ondulatorio de
la mucosa que rodea a las bandas musculares, en base a una fuente de aire respiratoria. Todo
esto sucede gracias a la elasticidad de las cuerdas vocales.

Por último, la teoría “mioelástica-aerodinámica” elaborada en base a la teoría

mioelástica primitiva de Elwald (1989), propone que en el momento de la fonación las cuerdas
vocales se cierran impidiendo que la corriente de aire, proveniente del fuelle pulmonar, pase a
través de ellas. Este cierre provocaría un aumento en la presión subglótica, medio por el cual se
forzaría la apertura de las cuerdas hasta la liberación completa de la corriente de aire. Respecto
de ello, observamos que se incorporan los efectos de la ley de Bernoulli, en palabras de Dosal
González (2014) “un fluido que pasa por un tubo cuyo diámetro varía, a lo largo de su longitud
el fluido también varía, de forma que esta es más lenta en los tramos con mayor diámetro y más
rápida en los de menor diámetro”. (p. 17) Por efectos de esta ley, se produce que, en el momento
en que las cuerdas vocales se encuentran muy cercanas y/o próximas entre sí, se produce una
aspiración de las mismas. Como nos explica Jorge (2015) según este efecto, cuando aumenta el
flujo de aire que pasa a través de las cuerdas vocales, las mismas sufren un movimiento de
aspiración hacia la línea media, el cual provoca un cierre brusco al pegarse a los labios mucosos,
produciendo así que la presión subglótica disminuya y vuelva a ocurrir un nuevo cierre cordal.

2.1.2. Registros vocales.

Con regularidad los profesionales del canto y otros profesionales de la voz tienen
discrepancias en las nomenclaturas respecto de los diferentes registros. Algunos hablan de la
percepción del sonido (más bien considerando el timbre) y otros, de los mecanismos que

19
intervienen en la fonación. Ruíz Díaz (2022) nos comenta acerca de su asistencia a diversos
congresos en torno a la voz y de cómo en los mismos, “en ellos hay gente que intenta conciliar
la terminología, pero sentía una lucha entre ellos; me llamó la atención sobre todo una ponencia
de un cantante enseñando, criticando la terminología que usaba el maestro de canto y la de los
cantantes”. (Anexo, p.57) Esto quiere decir que si bien, existe un grupo de personas que tratan
de conciliar la terminología, otras intentan establecer las propias llegando a discusiones
innecesarias que no aportan una posible solución al problema.

Por estos motivos, nos gustaría explicar en este apartado, las diferentes posturas y
teorías del ámbito vocal.

A partir del siglo XIX comenzó a difundirse determinados trabajos científicos sobre la
anatomía y fisiología de la voz humana. Como nos dice Pereyra (2022) los maestros de canto,
antes del siglo XIX, se basaban en la percepción sonora de las vibraciones vocales distinguiendo
así tres tipos de percepción: voz de pecho, voz de cabeza y voz de garganta.

Manuel Vicente García, cantante, profesor de canto e investigador, a quien se le atribuye

la invención del laringoscopio en el año 1805, clasificó los registros vocales en tres, siendo
estos: pecho, falsetto y cabeza.

En años posteriores, investigadores de la voz propusieron diversos nombres a los

mecanismos o registros vocales. Cerca del año 1875, John Curwen, músico y profesor de canto,
propuso los nombres de: grueso, fino y pequeño.

En 1974 Harry Hollien presentó la clasificación que, por muchos años, sería la
predominante en la enseñanza de la fonoaudiología. La misma se centraba en cuatro
clasificaciones: Registro de pulso, es aquella donde la voz es pulsada, no continua; se produce
en tonos muy bajos y posee cualidades sonoras de fritura. Registro Modal, es aquél utilizado
con mayor frecuencia, en donde se ubica la voz hablada y el registro grave en el canto. El
registro loft, es aquél que aparentemente se describe como un sonido más fino en comparación
al registro modal (en la terminología clásica es el falsetto o voz de cabeza). Por último, el
registro de flauta el cual se ubica se ubica en la región más alta y fina del espectro vocal.

No obstante, la clasificación de registro en base a los mecanismos laríngeos se rige por

medio de la distinción de determinados músculos utilizados en el acto de fonación siendo éstos
el tiroaritenoidéo y cricoaritenoidéo, como acortador y alargador respectivamente, los

20
responsables de las variaciones en los registros. Asimismo, esta clasificación presenta cinco
divisiones: registro de pulso, registro inferior, registro superior, registro de flauta y registro de
silbido.

El criterio de los investigadores se basa en tres parámetros. El primero posee una

correlación referencial directa con al menos un parámetro universal, medible y perceptible de
la acústica vocal. Mientras que el segundo tiene que tener relación con la anatomía y función
vocal según las definiciones anatómicas y fisiológicas dadas por la ciencia. El tercero dice que,
los registros deben de ser fáciles de asimilar y entender para las personas que no manejen la
jerga de los profesionales de la voz.

Para Justin Stoney, responsable del New york vocal coaching las divisiones de registro
están basadas también en el criterio de los mecanismos laríngeos. Sin embargo, los denomina:
registro vocal fry o fritura vocal, chest o pecho; head o cabeza, flageolet y whistle o silbido.
También hace referencia a la voz mixta como una configuración acústica entre la voz de pecho
y de cabeza.

En el ámbito plenamente científico, los especialistas prefieren utilizar en lugar de

registros la palabra mecanismos asignándole un número a cada una de sus distinciones o
cambios laríngeos, obteniendo así M0 que sería equivalente al pulso vocal, M1 lo que
anteriormente llamamos voz modal; M2 o voz de cabeza y M3 en el que ubican lo que otros
investigadores llaman flauta y silbido.

En conclusión, la terminología es amplia y variada, lo importante es tratar de ser claros

y específicos a la hora de explicar la técnica vocal e intentar, dentro de lo posible, llegar a un
consenso entre estudiante y docente. La importancia radica en que el estudiante comprenda el
lenguaje técnico que el profesor de canto emplea.

2.2. Clasificaciones vocales.

Comenzamos este apartado planteando que cada voz posee una personalidad y un timbre
característico, propio e individual. Sin embargo, a lo largo de la historia del canto se ha
intentado agrupar a las distintas voces por características similares, ya sea por rango vocal,
timbre o rasgos fisiológicos.

21
 Una teoría arquetípica de la voz como la de Ferrer Serra (2001) plantea rasgos
fisiológicos a modo de criterio de evaluación para las voces. Donde las características
corporales y actitudinales tienen que ver directamente con la clasificación vocal. Si bien las
características fisiológicas o el tipo de personalidad que la autora propone pueden darse en
algunos cantantes, consideramos que no es una clasificación contundente, pues en muchos otros
casos estas características no se aplican. Tomaremos esta teoría como un primer acercamiento
a la clasificación vocal y no como una guía estricta a la hora de la primera entrevista que pueda
tener un docente con el estudiante.
Consideramos que es óptimo y con mayor precisión un segundo tipo de clasificación
que realiza la autora, por análisis vocal, en el cual se trabaja y escuchan las características
vocales cantadas del estudiante/cantante. La autora toma tres parámetros de audición, primero,
la extensión máxima en el registro grave segundo, el color vocal, el cual puede ir variando con
la formación técnica vocal; y tercero, la zona del pasaje vocal.
Es importante aclarar que muchas de estas observaciones no son de una única escucha,
sino que, deben ser varias sesiones con diversos ejercicios vocales que ayuden a reafirmar la
clasificación vocal. Otro rasgo para destacar es que al cantante debe de enseñársele con
determinados contenidos adecuados acerca de la técnica vocal, junto con el desarrollo de su
propia percepción sonora.
En cuanto a la clasificación vocal por extensión de registro, la primera distinción que
hace la autora es entre voces femeninas y masculinas. Sin embargo, optamos por no utilizar esta
división debido al gran corpus de literatura sobre identidad de género que existe en la
actualidad. Por ello, sin entrar en discusiones que tienen que ver con la perspectiva de género,
consideramos la propuesta por la autora sin incluir esta división. Nos concentraremos en la
extensión del registro vocal desde la división primaria que plantea la autora y nos enfocaremos
en la extensión del registro vocal desde las voces más agudas en el espectro sonoro a las más
graves en el mismo.
La tercera clasificación que nos parece pertinente sumar es la que realiza Miller (1997),
en la cual el autor menciona que la clasificación vocal tiene que ver con “la fisiología del
instrumento en sí, de las demarcaciones de los registros vocales, y la adherencia a conceptos
tonales específicos”. (p. 5) El autor plantea, además, que el instrumento del cantante es todo su
cuerpo, no sólo su laringe, implicando así el género, metabolismo y orientación psicológica
influyen directamente en el funcionamiento de su voz cantada. En relación a lo que el autor
plantea queremos hacer hincapié en la importancia de escuchar al cantante, por completo, no
solo su voz cantada sino también sus sensaciones, dificultades y facilidades vocales. Muchas

22
veces los cantantes tienden a tener una idea de cómo deben sonar sus voces, ya sea por gustos
personales, opiniones de terceros, entre otras cosas. Por ello, es clave preguntar al estudiante si
se siente cómodo en la clasificación o repertorio que se ha elegido para ellos; Situación que va
más allá la idea de cómo debemos sonar, sino que, habla de la identidad vocal de cada persona,
un tema profundo que creemos fundamental para el desarrollo de los cantantes.
La cuarta clasificación que utilizaremos es la realizada por Jackson Menaldi (1992),
quien agrupa a las voces naturales en cuatro (por voces naturales se refiere a aquellas sin
estudios de canto). La autora los divide en voces agudas (soprano y tenor) y graves (alto y bajo).
Con relación a las voces clásicas o académicas, la autora expone que la clasificación vocal está
orientada a ubicar o posicionar roles que el cantante realice durante su carrera. Para ello, la
autora propone la creación de un equipo interdisciplinario para obtener una clasificación optima
y detallada.
Es necesario añadir y entender que, en la clasificación de registro por extensión o rango
vocal, se deben observar y/o escuchar varios cambios y características de la voz. El passaggio
o pasaje vocal, es un puente entre los diferentes registros vocales. Como nos dice Pasiminio
Lozano (2020), son diversos mecanismos musculares, que, en una serie de sonidos específicos,
hacen que las cuerdas vocales vibren en diferente velocidad y en distintas posiciones. Cada uno
de ellos actúa en los distintos rangos y límites de frecuencias sonora.
El registro vocal de pecho, se denomina así puesto que, la percepción de resonancia que
poseen las notas graves se manifiesta en la cavidad toráxica; las cuerdas vocales se encuentran
con sus pliegues gruesos y relajados. Este registro se utiliza predominantemente en la voz
hablada.
Por otro lado, el registro vocal de cabeza se denomina así por la percepción sonora de
las frecuencias, en este caso, en la cabeza. Anatómicamente estas ondas se amplifican en las
cavidades óseas del cráneo, llamadas senos paranasales y senos frontales. Las cuerdas vocales
se encuentran con sus pliegues finos y estirados. Este registro vocal se utiliza
predominantemente en la zona aguda de la voz cantada. De la sincronización de la voz de cabeza
y la voz de pecho nace el registro de voz mixta, en este registro se utiliza en palabras de
Pasiminio Lozano (2020), como una mixtura de registros, cuando el cantante “emite notas
agudas con voz de cabeza que al ser correctamente impostadas proporcionan la sonoridad de
una voz de pecho” (p. 27). Este registro proporciona al cantante un sonido potente, seguro y
equilibrado en todo el rango vocal.
Para establecer un criterio acorde a lo que hemos ido mencionando tomaremos la
clasificación de voces en relación a su extensión vocal, planteado por Ferrer Serra (2001). Para

23
la autora, la voz de soprano es la clasificación vocal más aguda, con un rango vocal que
generalmente va desde un la bemol o la grave en la voz de pecho la♭2; un mi bemol mi♭4 en el
registro mixto y en voz de cabeza a un re agudo re5. La autora añade que, en el registro de
silbato, la voz de soprano puede llegar a un mi de silbato mi6. La voz de mezzosoprano es la
clasificación media para las voces agudas. Su rango vocal en las notas graves en voz de pecho
es fa#3, un si3 en voz mixta y en voz de cabeza un do4. Por último, la voz de contralto es el
registro más grave de las voces agudas. Su rango vocal va desde do2 en voz de pecho, un si♭3
en voz mixta y en voz de cabeza un si4.
Para las voces graves utilizaremos las clasificaciones de Miller (1997). Para el autor el
punto clave es la zona de passaggio. A su vez tiene un enfoque más amplio en las voces graves,
por ejemplo, plantea la existencia de dos passaggi en su clasificación: el primo passaggio que
va desde la voz de pecho a la voz media y el secondo passaggio que va desde la voz media a la
voz de Cabeza o Alta. En cuanto a la extensión de la voz de pecho utilizaremos a Ferrer Serra
(2001) quien en sus gráficos expone la extensión aproximada de la voz de pecho.
Asimismo, Miller expone una clasificación amplia en la categoría de tenor:
Voz Primo passaggio Secondo passaggio
Tenorino fa4 sib4
Tenor ligero mi4(mi♭4) la4(la♭4)

Tenor lírico si♭2 sol4(fa#4)

Tenor Dramático do4(d#4) fa4(fa#4)

En cuanto al barítono:
Voz Primo passaggio Secondo passaggio
Barítono lírico si4 mi4
Barítono dramático sib4 mib4

Bajo:
Voz Primo passaggio Secondo Passaggio
Bajo cantante la3 re3
Bajo profundo la3 o sol3 reb4 o do4

24
 Ferrer Serra (2001), marca la extensión grave de la voz de pecho del tenor en un sib2
La autora plantea la extensión grave en voz de pecho del barítono en fa1 y agrega una categoría
a la que denomina “barítono joven” el cual posee en su extensión grave de pecho un si♭2. Para

los bajos marca una extensión en voz grave de pecho en do1.

2.3 La voz de Contratenor.

Comenzaremos con la definición de contratenor que consideramos relevante para este
trabajo. El contratenor es una voz masculina que utiliza una ampliación del registro de cabeza
o falsete reforzado; es la voz más aguda de los registros masculinos. En la tabla de registros se
ubica por encima del tenor e incluso se puede clasificar en varias subdivisiones.

Es importante hablar del mecanismo fisiológico por el cual se produce la voz del
contratenor. Para muchos autores, la voz de contratenor utiliza el registro de falsete por lo cual
consideramos pertinente explicar este registro o recurso. Una definición aceptada por muchos
maestros y foniatras es que la fonación del falsete se produce por una tensión mínima de las
cuerdas vocales y el contacto de los bordes de las mucosas, produciendo así, en el varón, una
voz octavada semejante a la de un niño o una mujer.

Por estos motivos, el registro de falsete suele poseer menor potencia y estabilidad que
la voz modal o voz de pecho. Ferrer Serra (2021), afirma que el falsete puede trabajarse para
ser un complemento de la voz de pecho y concluye que puede diferenciarse entre dos tipos de
falsete “un falsete de calidad sonora débil y desagradable, y otro mejor apoyado y reforzado”
(p.106). Para la autora el falsete es parte fundamental en una buena técnica de messa di voce.

2.3.1 El falsete reforzado.

Falsete es un término difícil de explicar, puesto que, a lo largo de la historia y de los
diversos países, ha tenido diferentes significados y connotaciones (algunos de éstos se
conservan en la actualidad de manera peyorativa). Uno de los significados peyorativos se
relaciona con la traducción literal del idioma italiano al español, pues falsetto significa falso o
voz falsa. La traducción literal anteriormente señalada, entendemos es una concepción errada
ya que la fonación del falsete es parte de una voz saludable y debe ser trabajada como puente
entre la voz de cabeza y el registro de pecho. Tomatis (1987) explica que, para profesionales
italianos y franceses, el falsetto es un tipo de emisión específico, de timbre frágil, a menudo

25
inconsciente; mientras que el mismo término para los anglosajones, los ingleses y americanos
es sinónimo de “voz de cabeza”. Para los alemanes es una “voz de cabeza” aún sin cultivar.

En conclusión, para referirnos a la voz del contratenor creemos que es propicio utilizar
el término voz de cabeza masculina o falsete reforzado.

Ferrer Serra (2001) expone dos tipos de falsetes, uno débil y desagradable y, otro fuerte
y apoyado. El segundo es el que actualmente asociamos a la fonación del contratenor en donde
a la emisión del falsete se le agregan mecanismos diversos que logran realizar un cierre glótico
completo o casi completo produciendo una calidad de sonido superior. El sonido se caracteriza
por poseer la capacidad de proyectar a nivel orquestal, de lograr diferentes técnicas vocales
como el filato, messa di voce, como así también de realizar coloraturas y otras técnicas
necesarias en el canto.

Para el autor Thoresen (2012) “los contratenores logran las características de un buen
sonido vocal asociado con la fonación mediante el empleo de una mayor presión respiratoria en
coordinación con la ejecución adecuada de la técnica de appoggio”. (p. 50) La afirmación
implica que, para poder lograr un buen sonido, la técnica del appoggio es fundamental. El autor
advierte que los profesores y cantantes deben estar atentos a la fatiga vocal, pues al aumentar
la presión subglótica existe el riesgo de que la laringe suba en exceso provocando dicha fatiga.

Por otra parte, el autor Dimon (2013) emplea el término voz de cabeza en lugar de falsete
reforzado. Dimon lo hace reflexionando sobre el hecho de que para producir dicha voz es
necesario contrapesar los músculos vocales con el apoyo activo de los músculos suspensores
de la laringe. Cuando estos músculos están activos ayudan con la acción dilatadora de los
cricotiroideos produciendo así una calidad de sonido más estable y apoyada, donde la voz de
pecho y el falsete trabajan de manera coordinada y/o conjunta eliminando así el quiebre en la
transición de un registro al otro. El autor detalla que cuando el cantante desarrolla un falsete
apoyado, sin comprometer la acción de los músculos suspensores, puede desarrollar una voz
plena de cabeza.

2.3.2 Tipos de contratenores.

Al igual que en otras clasificaciones vocales, el contratenor posee subdivisiones según
sus características tímbricas y de extensión de registro. En este segmento daremos dos puntos
de vista de acuerdo a su clasificación: el de Ferrer Serra (2001) y el de Guzmán (2015). Ambos

26
otorgan características y definiciones importantes que nos acercan a tener un parámetro de
escucha a la hora de clasificar la voz del cantante y el repertorio a elegir.

Ferrer Serra clasifica primeramente en contratenores que ejecutan todo el proceso vocal
en falsete, sin utilizar el registro de pecho. Explica que generalmente son barítonos y que su
registro es una octava superior a su voz modal o grave.

En su segunda clasificación dice que son contratenores que utilizan la voz de falsete
combinada con la voz de pecho a nivel de resonancia. Esto quiere decir que el sonido del falsete
está enriquecido por los armónicos de los resonadores de la caja torácica. Aquí, se argumenta
que suelen ser tenores que se adiestran de forma especial en su registro agudo, y que en las
notas graves siguen sonando como tenores

La tercera clasificación es la de contralto natural, que son cantantes que afirman poseer
esta extensión de registro de forma natural. De acuerdo a este tipo, se observa que estas voces
suelen tener mayor vigor vocal en todos los registros.

La cuarta y última clasificación que realiza la autora es la del Hautecontre. Es la voz

de un tenor muy agudo que se utilizaba en la ópera francesa de finales del siglo XVII y del siglo
XVIII. Consideramos que esta clasificación pertenece al campo de la voz de tenor o a una
extensión del mismo. Como establece la autora, el Hautecontre canta la mayor parte de su
registro en voz de pecho o modal con la excepción de notas agudas y sobre agudas en voz de
cabeza o falsete reforzado.

Para ahondar en esta clasificación, damos cuenta de la propuesta de Guzmán, quien

brinda una subdivisión más específica otorgando nombres a estas clasificaciones de manera
más minuciosa a nuestro criterio.

La primera subdivisión es la de Soprano masculino quienes cantan en la tesitura de

soprano utilizando un mecanismo llamado dumping que “consiste en un fuerte acercamiento de
las apófisis vocales, reduciendo así la longitud de la porción vibratoria”. (p.19) El autor plantea
que el soprano masculino posee un color claro y puede tener mucha facilidad para las agilidades
y coloraturas. Su tesitura puede abarcar desde el la3 al do5.

La segunda subdivisión la de mezzo-soprano masculino, que son aquellas voces que

cantan en el registro medio-agudo. Sus características vocales se relacionan con un timbre claro

27
y liviano que suele ser ágil. La cualidad de este registro es que posee un buen balance entre sus
agudos, medios y graves. Sumada a esta descripción, observamos que el mezzo-soprano
masculino, al igual que el contraltista o alto masculino, utilizan la voz de cabeza y también la
voz de pecho logrando una excelente mezcla de registros.

La tercera subclasificación que realiza Guzmán es la de contralto masculino. Aquí nos

explica que el timbre es cercano y/o parecido a la de una contralto femenina. Usualmente canta
en el registro grave-medio que es donde se siente más cómodo consiguiendo bellas sonoridades.
Su extensión de registro va desde un mi3 a un fa5.

Para esta cuarta y última subclasificación el autor denomina Contratenor natural a

cantantes masculinos con voz naturalmente aguda y que utilizan falsete o voz de cabeza sólo
en el registro agudo. Su extensión de registro va del do3 a sol5.

Es importante en este punto aclarar que, a pesar de clasificar de forma más minuciosa
las voces de contratenores, existen diferencias de color y timbre para cada cantante. Por ésto,
consideramos una imposibilidad catalogar y/o clasificar a una voz en parámetros tan
específicos. Sin embargo, es de suma importancia conocer, aunque sea de forma aproximada,
el registro del cantante para así poder elegir de mejor manera el repertorio a estudiar, los roles
a cuáles aspirar y los diversos caminos artísticos que pueda tomar.

Si bien en la actualidad se han deconstruido ciertos paradigmas y estereotipos en

relación a lo que debiera cantar un contratenor, alto masculino o soprano masculino, sigue
siendo lo más usual encontrar a esta voz dentro de la polifonía vocal Renacentista, cantatas y
óperas Barrocas, o sea música académica antigua. En estas óperas los personajes masculinos
cantan en voz de cabeza. Como habíamos mencionado, muchos de estos personajes eran
interpretados por los castrati y otros por falsetistas (no castrados). Luego de la desaparición de
los capones y la nula enseñanza de la técnica del falsete, los roles pasaron a ser interpretados
por cantantes femeninas travestidas. El resurgimiento y posterior aceptación del registro de
contratenor, alto masculino y soprano masculino, fue recuperando terreno de a poco sobre las
arias, canciones y roles operísticos.

Capítulo 3: Guía de recursos técnico-vocales, primera sección.

Cantar es una disciplina que implica la utilización de todo el cuerpo, no solo del aparato
fonador. Por ende, los estiramientos y calentamientos corporales, previos a la ejecución de la

28
disciplina vocal, son imprescindibles, como en cualquier disciplina física. De esta manera,
evitaremos afecciones, tensiones y/o problemas musculares.
A continuación, planteamos una serie de ejercicios físicos a partir de los conocimientos
adquiridos en las entrevistas a docentes y cantantes mendocinos sumado a nuestra experiencia
personal, con el fin de guiar el paso previo a la actividad fonatoria.

3.1 Relajación y Calentamiento Corporal.

Cantar es una disciplina que implica la utilización de todo el cuerpo, no sólo del aparato
fonador. Por ende, los estiramientos y calentamientos corporales, previos a la ejecución de la
disciplina vocal, son imprescindibles, como en cualquier disciplina física. De esta manera,
evitaremos afecciones, tensiones y/o problemas musculares.

A continuación, planteamos una serie de ejercicios físicos a partir de los conocimientos

adquiridos en las entrevistas a docentes y cantantes mendocinos sumado a nuestra experiencia
personal, con el fin de guiar el paso previo a la actividad fonatoria.

3.1 Relajación y Calentamiento Corporal.

Estirar los músculos de la espalda, cuello y brazos forma parte esencial del
calentamiento y relajación, pues estos músculos son la base tangible de nuestro canto. Por otro
lado, Ferre Serra (2001) nos dice que, para la enseñanza del canto, es fundamental el cuidado
de la postura y la relajación del cuerpo. A partir de tal premisa, proponemos una serie de
ejercicios corporales de relajación y calentamiento muscular.

Ejercicio 1.
Entrelazando las manos, estiramos los brazos y empujamos hacia adelante, arqueando
levemente la espalda. Sostenemos esa posición por unos segundos. Luego descendemos la
cabeza en dirección al pecho, subimos nuevamente la cabeza y repetimos el proceso de cuatro
a cinco veces. Este ejercicio permite estirar los músculos del cuello, brazos y espalda. Ferrer
Serra (2001) nos dice que si el cuerpo está tenso debemos utilizar ejercicios de relajación,
partiendo por la cabeza que debe descender y ascender.

Ejercicio 2.
Llevamos ambos brazos a la espalda con las manos en dirección al suelo; luego, la
cabeza hacia atrás; estiramos el pecho, y subimos el esternón. Mantenemos esta posición por
unos segundos y repetimos dos veces.

29
 Ejercicio 3.
Este ejercicio trabaja directamente con la relajación y con el estiramiento de los
músculos cervicales. Comenzaremos rotando el cuello; descendemos el mentón al pecho y
giramos de derecha a izquierda lentamente, realizando una media circunferencia entre tres y
cuatro movimientos completos. Completamos el movimiento, haciendo el giro completo del
cuello. Es importante no dejar que el peso de la cabeza recaiga en las vértebras. Repetiremos
este ejercicio cuatro veces.

Ejercicio 4.
La rotación de hombros es fundamental para estirar los músculos escapulares liberando
así las tensiones del cuello y la espalda. Comenzamos subiendo los hombros en dirección a las
orejas; a continuación, completamos la circunferencia, con un movimiento circular hacia atrás,
llevando los hombros delante y regresando a la posición inicial. Repetimos cinco veces, y luego
invertimos la dirección del movimiento.

3.2 Trabajo Respiratorio.

La piedra angular del canto es la respiración. Esto quiere decir que aprender a respirar
es la base de todo buen cantante. El control del aire y de la musculatura implicada dará
estabilidad, flexibilidad y dominio sobre la voz y el canto. Nasiff (2021) nos explica que, a lo
largo de los años ha ido comprobando cómo la flexibilidad y el buen manejo del aire permiten
que sea más flexible el trabajo para un contratenor, sin importar la zona del registro; pues un
buen trabajo respiratorio posibilita la flexibilidad de la musculatura gruesa y fina, que es con la
que trabajamos.

3.2.1 Respiración consciente.

La respiración utilizada en la vida cotidiana es casi inconsciente; esto quiere decir que
no necesitamos pensar en respirar, sino que, lo hacemos de forma automática. En el canto, por
el contrario, debemos respirar de forma consciente.

Cuando comenzamos nuestra formación vocal, es necesario reeducar la forma en la que

respiramos, pues la inhalación es más profunda. Como consecuencia de esto, la presión de aire

30
aumenta, debiendo así tener y/o desarrollar un mayor control del aire que exhalamos. Semiz
(2022) nos habla de la respiración consciente “primero iría de menos a más, afianzaría recursos,
tonalidades, voz de cabeza con mucha consciencia del aire. (Anexo, p.60) por otra parte Neira
(2009) nos explica que hacer ejercicios respiratorios, no solo se trata de aumentar la capacidad
respiratoria, sino que, el cantante logre dominar, regular y dosificar el flujo de aire, en un
comienzo de manera consciente y voluntaria para luego ser automatizada.

Ejercicio 1.
El primer ejercicio que proponemos es el de tomar conciencia de nuestra respiración:
inhalamos suavemente por nariz y exhalamos por boca. Repetimos cuatro o cinco veces. De
esta forma, permitimos que nuestra conciencia tome dominio de la acción respiratoria.

3.2.1. Respiración costo-diafragmática.

Ejercicio 1.
Si bien existen diversos tipos de respiraciones o inspiraciones, como la respiración
clavicular y respiración abdominal, como nos dice Fernández García (2007) “la inspiración, en
canto, es costo-diafragmático abdominal, significa que tu torso debe expandirse de forma
ventral, lateral y dorsal, para darle cabida a la mayor cantidad de aire posible” (p. 50). Para
trabajar dicho tipo de respiración proponemos el siguiente ejercicio:

Comenzamos poniendo las manos en la zona baja de nuestras costillas, siguiendo la

línea del diafragma. Luego nos concentramos en llevar el aire a las costillas: ahí debemos sentir
que éstas se abren y empujan hacia afuera nuestras manos. Al exhalar el aire, nos concentramos
en que este salga de manera controlada por boca. Es importante observar y corregir que la zona
escapular no se levante para evitar tensionar los hombros y el cuello.

Ejercicio 2.
Utilizando la respiración costo diafragmática, ponemos nuestras manos en la zona baja
abdominal. Movilizamos nuestro abdomen hacia afuera, siempre relajados; luego volvemos a
la posición primaria. Realizamos de 4 a 5 repeticiones.

Ejercicio 3.
Nuevamente, tomamos aire por la nariz y lo direccionamos a las costillas; luego,
mantenemos el aire y lo soltamos por boca. Repetimos el ejercicio 4 veces. Una vez que
terminamos, le agregaremos tiempo a los tres procesos, que irán aumentando con las

31
repeticiones: empezamos inhalando por 2 tiempos, retenemos el aire 2 tiempos, y exhalamos
otros 2. Aumentamos a 3 tiempos y finalizamos con 4.

3.3. El Appoggio.
En la educación del canto oímos repetidamente la palabra italiana appoggio. Aquí no
sólo vamos a dar una explicación y uso de este término, sino también vamos a abordar su
trabajo, tanto en contratenores como en otros vocalistas.

El autor Thoresen (2012) elabora una síntesis de diversos autores que trabajan sobre el
término: “La ejecución de esta técnica es el resultado de la sinergia y antagonismo muscular
cooperativo necesario en la respiración diafragmático-abdominal para el canto, así como un
manejo eficiente de la respiración”. (p. 27) A continuación, añade la importancia del control
del aire y la presión subglótica, pues la técnica del appoggio evita que el aire sea exhalado de
manera brusca y descontrolada.

Entender la importancia del músculo diafragmático en la ejecución del canto nos lleva
a comprender la técnica del canto desde su raíz. Por eso, elaboramos una serie de ejercicios
para trabajar la consciencia del aire y el tono muscular, que tienen la función de guiar y orientar
en este arduo proceso.

Ejercicio 1.
Este ejercicio consta de la repetición en un solo fiato, o aire, de la sílaba “shi”: hacemos
tres pulsos de negra, divididos en cuatro semicorcheas y un pulso largo de redonda. Para
realizar este ejercicio, debemos centrar nuestra atención en el diafragma, quien debe hacer el
movimiento y luego el corte. Es fundamental que el movimiento de corte no lo haga la glotis
produciendo un golpe de glotis.

Ejercicio 2.
Hacemos este ejercicio con el uso de las sílabas “phu”, “si”, “shi”, “fu”. En este orden
repetimos las sílabas en pulso de negra, es decir, una negra por sílaba. Luego aumentamos la
figuración a corcheas, tresillos, semicorcheas y quintillos. Es importante cerciorar que el
abdomen se mueva por cada sílaba. Por medio de estos fonemas, estaremos trabajando la
tonicidad y la propiocepción del músculo diafragmático.

32
 3.4. Conociendo la voz de cabeza.
Generalmente, la voz de cabeza masculina o falsete comienza luego de la zona de
pasaje. Como nos dice Ruiz Díaz (2021), “me di cuenta de que, al vocalizar [a Mario], en la
altura de mi4, fa4 y fa#4, ahí hay una zona de pasaje. En los varones ocurre un pasaje, o la voz
se les quebraba o pasaba al falsete” (Anexo, p. 55). Esta zona es crucial para comenzar a trabajar
el falsete o voz de cabeza masculina. Semiz (2022) nos dice que debemos “trabajar con ‘u’,
desde abajo hacia arriba y a la inversa”. (Anexo, p. 61) Sobre esta idea proponemos, en primera
instancia y como acercamiento a la voz de cabeza, un ejercicio de sirena con la vocal “u” que
explore el registro de pecho, cruce la zona de passaggio y llegue a la voz de cabeza; luego
descienda de igual forma: pase por voz de cabeza, passaggio, y llegue a voz de pecho.

Ejercicio 1.
Este ejercicio tiene un carácter exploratorio, que nos permitirá corroborar las zonas de
pasaje y de voz de cabeza.

Es importante prestar mucha atención a la calidad del sonido. Es común escuchar, en

lugar de la voz de cabeza, un falsete1. En nuestras primeras sesiones/clases, vamos a trabajar de
forma paulatina. Estirando el registro de cabeza poco a poco. A su vez, debemos verificar que
la técnica respiratoria sea correcta, al igual que el apoyo diafragmático y la inversión de fuerzas.
Ejercicio 2.
Una vez que se sepa aproximadamente la tesitura base o inicial en nuestra voz de cabeza,
trabajamos con el monosílabo “mu” en intervalos de 2.a mayor, en movimiento ascendente y
descendente. Siempre con notas cómodas y estirando los extremos lentamente.

1
Véase explicación y características del falsete.

33
 Durante el ejercicio, es importante corregir postura y técnica respiratoria, y evitar subir
o bajar demasiado el cuello.
Recomendamos trabajar siempre el registro grave o “voz de pecho” a la par de la vocce
di testa, para lograr mayor estabilidad vocal. También destacamos que, al comienzo de la
formación no deberíamos trabajar de forma intensiva/incisiva en la zona del pasaje a M2, pues
este es uno de los procesos más difíciles y su abordaje debe ser paulatino y progresivo.
Ejercicio 3.
Recomendamos realizar un ejercicio vocal de terceras por grado conjunto con la sílaba
“mum”. Aquí las consonantes “m” nos ayudarán a localizar las vibraciones vocales con mayor
facilidad.

Ejercicio 4.
Con la sílaba “pip” haremos un ejercicio vocal de quinta por grado conjunto. La
finalidad de este ejercicio es seguir estirando la vocce di testa, pero esta vez con una vocal
oclusiva y una consonante percutida. Este ejercicio nos ayuda a localizar la voz en un punto
frontal y superior, trabajando así la impedancia y la tonicidad muscular como nos dice Ruíz
Díaz (2021, anexo, p.56).

34
 3.5. Repertorio.
En el comienzo de la formación es crucial abordar obras musicales o estudios sin texto,
con el fin de enfocarnos solo en la emisión del sonido. Nasiff (2022) nos dice que “hay que
empezar por los estudios sin texto, para no hacer complejo el paso al registro; autores como
Concone, Panofka, y otros con texto, tradicionales como Vaccaj, son ideales para comenzar”.
(Anexo. p. 59)
Utilizando el conocimiento de los docentes de canto mendocinos y sumando nuestra
experiencia en el canto, proponemos los siguientes estudios de Panofka (1900):
Comenzamos cantando la vocalización 2 “Allegretto” con las silabas “pu”, una vez
concretada la estabilidad del sonido e igualdad tímbrica, pasaremos a la fonación de una vocal
“u” de manera ligada, respetando las respiraciones previamente trabajadas. Este estudio vocal
posee una extensión de do3 a mi4, la tonalidad puede ser modificada si el estudiante lo requiere.
La vocalización 3 “Allegretto leggiero” nos introduce en los adornos. En este caso con
doble apoyatura en movimiento diatónico descendente. En el inicio de la vocalización
recomendamos utilizar la sílaba “pa”, cuidando la afinación de cada nota. En cuanto al tiempo
de la pieza musical, comenzamos con un tempo lento y de a poco aumentamos de manera
progresiva hasta llegar al allegretto leggiero que nos demanda la obra. Una vez que consigamos
la homogeneidad tímbrica y la agilidad necesaria, cambiaremos la sílaba “pa” por la vocal “a”.
El desafío con esta letra está en lograr las notas rápidas de manera fluida sin una “h” o “j” entre
cada nota. Para esto la laringe debe permanecer relajada y el movimiento del diafragma tiene
que ser ágil y estable.

35
 La vocalización 4 “Andantino” nos presenta la dificultad de una figuración rítmica de
saltillo, pero en tempo andantino, en un compás ternario de 6/8. Esto se suma a la dificultad del
salto de 3 a ascendente y descendente. Al igual que en la vocalización número 3, posee un
adorno de doble apoyatura. Su extensión vocal va desde un mi 3 a un mi 4.
En un segundo paso, sobre la base de la experiencia de docentes y la propia, proponemos
abordar el estudio de obras corales, en donde el contratenor pueda cantar la parte de alto, como
nos dice Ruiz Díaz (2021), “cantar en tríos o cuartetos … sirve para el tono musical y tono
muscular, pues al cantar con una voz más aguda el contratenor se relaja, mientras que al cantar
con una voz más grave se Tensa”. (Anexo, p. 57)
En primer lugar, recomendamos la obra “Oy comamos y bebamos”, de Juan del Encina
(1469-1530), para cantar la línea de contralto. En ella la extensión de registro es fa#4 a si♭4,

los intervalos son cortos y la tesitura se mantiene estable, lo que ayudará a mantener la voz de
cabeza en un contratenor que se inicia.
La segunda obra que recomendamos es “Tres morillas” (anónimo), del Cancionero de
Palacio, p. 254: la línea a cantar es la de tiple; posee una extensión de registro de la4 a la5.
Otro aspecto importante es que en el comienzo de la formación de la voz del contratenor
es trabajar con obras en una tesitura cómoda2, donde predomine la línea vocal sobre los grandes
intervalos. Por ello recomendamos obras que fueron escritas para alto, en el renacimiento y
barroco, como explica Ruiz Diaz (2021) “busco un repertorio que tenga poca extensión y que
quede cómodo al contratenor, que contenga una extensión de una octava o menos”. (Anexo, p.
57) No obstante, su dificultad se centrará en la estabilidad vocal y en el enriquecimiento del
sonido.
Comenzaremos con la obra “Here´s the Summer” del compositor Henrry Purcell. Esta
obra posee una extensión de sol3 a un la43, se encuentra en idioma inglés y posee algunas notas
rápidas o agilidades. Está cercana al registro natural del tenor y aborda el registro de cabeza
masculino de forma sencilla, por grados conjuntos sin grandes saltos.

2
Esta variable depende del estudiante y debemos ser flexibles en la elección.
3
Ver tabla de alturas.

36
 Capítulo 4. Segunda sección.
4.1. Entrenamiento de la voz de pecho.
La educación y entrenamiento de la voz de pecho o mecanismo monofásico es
fundamental en todas las voces. Entonces también incluye a la voz del contratenor el
entrenamiento de la voz modal o M1. Como dice Guzmán (2015), “permite flexibilizar la voz
y la laringe” (p. 60). Por ello, daremos paso a esta serie de ejercicios, que pretenden orientar y
guiar la formación. Los mismos pueden reemplazarse o complementarse con ejercicios de otras
guías o métodos de canto.

Ejercicio 1.
Iniciamos con un ejercicio por grado conjunto con la sílaba “mu”. Hacemos un
movimiento ascendente hasta una tercera y, en el descenso bajamos, hasta la sensible para luego
regresar a la tónica. La finalidad de este ejercicio es estirar la zona grave utilizando esa pequeña
nota de bordadura.

Ejercicio 2.
Con la palabra “creo” hacemos un ejercicio de quintas en movimiento ascendente y
descendente, agregando un intervalo de quinta al final con la vocal “O”. El objetivo de este
ejercicio es acercarnos a los intervalos por saltos.

37
 Ejercicio 3.
Con la palabra “rio” llegamos por movimiento conjunto a la octava. Es importante que
no impidamos que la voz pase al registro de cabeza en las notas más agudas, beneficiando así
el paso progresivo a la voz de cabeza.

4.2. Entrenamiento de cambio de registros.

Dentro de la formación de todo cantante es imprescindible aprender a manejar la
totalidad del espectro vocal. El mismo pasa por diferentes mecanismos o registros vocales: voz
de pecho, voz mixta y voz de cabeza. Ejercitar los diferentes registros permite la flexibilidad y
dominio del espectro vocal. En palabras de Nasiff (2022), “primero se debe establecer su
registro en voz modal o monofásica, trabajar a partir de ahí el legato, la dinámica y la velocidad,
y después pasar inmediatamente al registro de voz de cabeza. Así las cuerdas trabajan más
libremente”. (Anexo, p. 59)
Ejercicio 1.
El primer ejercicio que proponemos tiene la finalidad de conocer y reproducir, de
manera veloz y consciente, el paso de voz de pecho a voz de cabeza. Comenzamos realizando
cuatro notas en voz de pecho con números del 1 al 4; luego realizamos cuatro notas en voz de

38
cabeza. Una vez dominado el cambio (sin que aparezcan tensiones innecesarias ni movimientos
compensatorios4), subiremos la afinación.

Ejercicio 2.
En este ejercicio proponemos realizar una progresión de notas por grados conjuntos
ascendente y descendente: primero en voz de pecho y luego en voz de cabeza. Tiene por
finalidad realizar un cambio de registro, de manera clara, sin excesiva tensión en la zona
laríngea.

4.3 Explorando las coloraturas.

Las notas rápidas o coloraturas son una parte importante y casi crucial en la mayoría de
los roles vocales operísticos. Como en todos los registros vocales, existen voces más o menos
ágiles. Esto quiere decir que tienen mayor o menor facilidad para las coloraturas. La voz de
contratenor no es la excepción, pues como nos dice Ruíz Díaz (2021) “en una segunda etapa,
de acuerdo a lo que el alumno necesita trabajar y potenciar, aumentar la extensión, explorar la
coloratura, con ejercicios para potenciar la coloratura”. (Anexo, p.56) Es parte vital de su
formación y conocimiento vocal. Para dicha exploración y trabajo de agilidad vocal
proponemos los siguientes ejercicios:
Ejercicio 1.
Realizar esta vocalización en un tiempo lento y cómodo para el cantante, y luego subir
la velocidad. Es importante que en la vocal “a” no escuchemos una exhalación sonora a modo

4
Movimientos tensos que realiza el cantante por nervios o por falta de apoyo conto-diafragmático.

39
de “ha” o “ja”. Para que esto no suceda, debemos enfocar el trabajo en el músculo diafragmático
y en la libertad laríngea.

Ejercicio 2.
En este segundo ejercicio nos enfocamos en subir paulatinamente la velocidad de las
notas, hasta que lleguen a una 5.a. Al igual que en el ejercicio 1, debemos comenzar lento. La
finalidad es trabajar la agilidad y velocidad de las coloraturas de manera ascendente.

Ejercicio 3.
El tercer ejercicio consta de una sucesión de notas por grado conjunto de manera
descendente, comenzando desde la quinta y terminando con un salto de quinta. La finalidad de
este ejercicio es explorar y trabajar la coloratura desde la nota aguda y de manera descendente.
Es de suma importancia que cada nota se haga con un pequeño movimiento de diafragma: esto
ayudará a que el músculo se tonifique. Debemos cuidar que la sílaba sea “ah” y no “ja”, puesto
que supondría que se está liberando aire antes de emitir la nota, mientras que lo correcto es que
el aire sea justo por cada emisión vocal.

4.4 Repertorio.
4.4.1. Estudios.
Consideramos que el repertorio óptimo para comenzar esta sección, en primer lugar, son
los estudios de Panofka op. 85. Estas vocalizaciones continúan con la línea de trabajar las
coloraturas y/o notas rápidas que proponemos en los puntos anteriores, añadiendo
acompañamiento de piano y sumando un poco de complejidad musical. Los estudios son los
siguientes:

40
 En la vocalización 6 “Allegretto” distinguimos un tipo de agilidad vocal ligada. Como
en los ejercicios anteriores, recomendamos un tiempo lento y, progresivamente, subir la
velocidad hasta llegar a un allegretto. Empezamos con una emisión blanda (sugerimos la sílaba
“ma”); luego cambiamos por la vocal “a” o “e”. La extensión de registro del estudio va desde
un re3 a un re4.
El estudio número 8 “Allegretto” posee la dificultad de trabajar a velocidad la
figuración rítmica de tresillos, unido a saltos por intervalos entre cada grupo rítmico. Para
asegurar la afinación y el ritmo, consideramos pertinente abordar el estudio con la sílaba “pa”
por cada nota. Una vez asegurada la técnica, podemos cambiar por las vocales “i” o “a”.
Además, nos parece de utilidad el cambio de vocal entre cada grupo rítmico: primero con “a”,
luego “e”, hasta completar las cinco vocales. La extensión de registro de la obra va desde re3 a
un mi4.
La vocalización número 9 “Allegretto grazioso” tiene como dificultad el trabajo de la
ejecución de segundas mayores a velocidad. Las mismas, en su correcta ejecución, ayudan a la
relajación y elasticidad de la laringe. A su vez el ejercicio sirve como preparación para la
ejecución del adorno vocal llamado trino. Sugerimos abordarlo con las vocales “a” y “o” de
manera conjunta. Esto quiere decir que intercalamos las vocales (en la primera nota, agregamos
la vocal “a” y en la segunda, la vocal “o”; así sucesivamente). Cuando logremos una agilidad
sostenida, podremos pasar a una sola vocal. La extensión de registro del estudio va de do3 a
mi4 con fa4 opcional.

En segundo lugar, abordaremos la lección VII, del “Metodo pratico di canto italiano”
de N. Vaccaj, denominada “Introduzione alle volate”, cumple con el propósito de adentrarnos
en el uso de la coloratura o florituras. Utiliza notas rápidas sobre vocales de manera ascendente
y descendente; es un estudio que agrega la dificultad del texto sobre la agilidad vocal, lo cual
es imprescindible en la carrera de todo cantante. Su extensión vocal va desde un re3 a un re4.

4.4.2. Música de cámara.

En cuanto a las obras de cámara y/o arias, Ruiz Díaz (2021) nos recomienda “incorporar
algunas intervenciones de grades autores” (anexo, p. 57) nos propone el número 8 de nombre
Domine Deus, Agnus Dei, perteneciente a la misa de Gloria de A. Vivaldi, y “los números más
fáciles del Stabat Mater de Pergolessi”. Frente a la subjetividad de la cita, seleccionamos, en
primer lugar, el aria número 7 “Eja mater Fons amoris”. Esta aria se encuentra dentro del

41
registro de alto o contratenor, posee saltos y agilidades abordadas previamente, tanto en los
ejercicios de la guía como en las vocalizaciones de Panofka.

Dentro de la obra Gloria de A. Vivaldi, recomendamos las arias “Domine Deus, Agnus
Dei” y “Qui Sedes Ad Dexteram”. En la primera distinguimos la dificultad de intercalar la
ejecución con el coro, la línea vocal de alto presenta agilidades de dificultad variada con la
utilización del adorno trino. En la segunda aria advertimos, como dificultad, el uso de notas
rápidas y coloraturas. Esto se suma al uso de notas largas con la técnica de intensidad variable
o messa di voce. La extensión de registro del aria va desde un do3 a un re4.

4.4.3. Arias de ópera

Nasiff (2022, anexo, p. 58) nos propone trabajar con la compilación de arias antiguas
de A. Parisotti. Al igual que con la obra anterior, utilizamos el mismo criterio de
dificultad. Comenzamos con la arietta “O cessate di piagarmi”, de A. Scarlatti. En ella
advertimos el uso de cambiantes dinámicas y de efectos de cambio de tempo, como son
stringendo, ritenuto assai, y efectos vocales, como smorzando y crescendo. Otra de las
dificultades que advertimos en la obra es la ejecución del intervalo de 6.a mayor descendente,
en la nota re#3. Si bien estamos dentro del registro óptimo del contratenor, el intervalo
descendente podría modificar la emisión, haciendo que el cantante quiebre y pase a registro de
pecho. Para pasar esta dificultad técnica proponemos trabajar el intervalo de manera
independiente, utilizando el recurso de glissando para luego pasar a la técnica del staccato y
asegurar la afinación.

La segunda arietta que sugerimos pertenece al autor A. Caldara, titulada “Selve

amiche”. En esta arietta divisamos la dificultad de la ejecución de notas rápidas con saltos
interválicos. Recomendamos el estudio de estas secciones por separado de la pieza total,
utilizando la sílaba “pa” o “ta” hasta lograr la afinación de cada nota. Además, nos parece
importante trabajar la afinación, primero en voz de pecho y luego pasar a la voz de cabeza, así
evitamos una posible fatiga vocal. La extensión de la obra va desde un mi3 a mi4.

La tercera obra que proponemos es el aria de A. Caldara “Come raggio di sol”. Tiene
como cualidad el uso de la nota repetida con la técnica de crescendo. Observamos la utilización
de saltos de octava en la nota de mi 4, la cual está dentro del registro agudo del contratenor. La
dificultad que notamos es la utilización de notas largas con dinámica ascendente a forte,
finalizando con una nota larga en pianissimo.

42
 Capítulo 5. Tercera sección.
5.1 Mezcla de registros o voz mixta.
En el capítulo anterior aprendimos un aspecto fundamental para el aprendizaje de
recursos técnicos: los cambios de registros y/o mecanismos. Para cualquier cantante es
imprescindible educar, en su totalidad, el propio registro y, de la misma manera, pues, lo es en
el contratenor.

Según Lozano (2020), “la voz mixta o impostación es explicada como la emisión de un
sonido que mezcla los registros del rango vocal” (p. 57). Aquí el propósito es que el sonido
contenga la potencia de la emisión de la voz de pecho y la comodidad y ductilidad de la voz de
cabeza, para poder alcanzar homogeneidad en la totalidad de la tesitura o rango vocal, emitiendo
así, notas agudas de la forma apropiada y cómoda.

Poder pasar de notas graves a notas agudas con facilidad (manteniendo la estabilidad,
proyección sonora, conservando el color y timbre vocal) es una tarea compleja de realizar. En
la voz de contratenor trabajar la mezcla de registro es fundamental, pues el repertorio posee
notas que se consideran graves para la voz de cabeza y, de no ser bien trabajadas con la mezcla
de registro, estas notas carecerían de las propiedades y/o cualidades de una voz proyectada.
Semiz (2022) ratifica y explica esto diciendo que se debe “trabajar la mezcla que consiste en
utilizar la resonancia de la cavidad toráxica en la voz de falsete o cabeza”. (Anexo, p. 61) Por
ello, proponemos una serie de ejercicios que nos ayuden a controlar esta mezcla de registros en
el entrenamiento de voz mixta o mezcla vocal:

Ejercicio 1.
Realizamos una sucesión de notas, en movimiento directo descendente, comenzando
por la quinta. Las notas cantadas deben estar en una altura o extensión media aguda, donde el
cantante pueda ejecutarlas, tanto con voz de cabeza como con voz de pecho.

43
 Ejercicio 2.
Aquí ampliamos la extensión vocal, mientras unimos el registro de pecho y el de cabeza.
Utilizamos el cambio lento y rápido: esto quiere decir que, en la sucesión de escala por
movimiento directo hasta la octava de manera ascendente y descendente, habrá notas en voz de
cabeza y notas en voz de pecho de manera alternada. El fin de este ejercicio es combinar la
resonancia de ambas voces permitiendo una igualdad tímbrica y sonora en toda la extensión del
registro

Ejercicio 3.
Lo siguiente en el trabajo de mezclar registros es identificar e incorporar las cualidades
tímbricas y de proyección de los registros. Para esto debemos centrarnos en modificar la
emisión de las notas. Comenzamos con una sucesión de notas desde un do4, en arpegio
descendente hasta un do3. Iniciamos en mecanismo de cabeza o M2 las primeras dos notas y al
llegar a las dos últimas utilizaremos la mezcla del registro5, combinando así la resonancia de la
voz de cabeza con los resonadores de la caja toráxica.

Ejercicio 4.
La finalidad de este ejercicio es unificar el timbre vocal, pasando por todo el espectro
vocal sonoro. En otras palabras, utilizaremos los recursos vistos con anterioridad en esta guía.
El ejercicio consiste en una sucesión de notas en arpegio desde la tónica, pasando por tercera y
quita, hasta la octava. Lo crucial aquí es lograr un cambio limpio entre los diferentes registros
vocales.

5
El símbolo para las notas con mezcla de registro MC.

44
 5.2. Repertorio.
5.2.1 Estudios.
Dentro de los estudios que consideramos pertinentes para trabajar la mezcla de registro,
encontramos las lecciones IV “Salti di settima” y “Salti di ottava” de Vaccaj. En ellas los
intervalos son amplios, de séptima y de octava. Esto nos ayuda a trabajar el color y timbre de
las notas graves desde el salto de una nota aguda.
5.2.2 Música de cámara.
En cuanto a la música de cámara y oratorio, Nasiff (2022) nos recomienda en una etapa
media avanzada de formación vocal: trabajar en grandes oratorios, siempre desde la evolución
y características propias de cada estudiante. Por ello, comenzamos con un Trío vocal o Tercetto,
escrito por J.S Bach, en su Magnificat, en Re BW243.
En “Suscepit Israel”, la línea vocal a cantar, es la de Alto, la cual posee un registro
medio y grave, tesitura que abarca desde un lab2 en su zona grave hasta un do4 en su zona más
aguda. La particularidad/dificultad de esta línea vocal radica en su zona grave, la cual debe ser
sonora y equilibrada, pues se encuentra a modo de canto y contra canto con las líneas superiores
de mezzo soprano y soprano. Recomendamos utilizar el registro de mezcla en las notas graves,
utilizando los resonadores de pecho y manteniendo la estabilidad del canto y del aire.
En el dueto inicial de “Stabat mater dolorosa”, de Pergolesi, al igual que en la obra
anterior, la línea vocal se encuentra en la zona media y grave, donde es muy importante el color
de la última zona, pues la línea vocal de alto realiza muchas disonancias y resoluciones de
disonancias con la línea vocal de soprano.
Un aria muy interesante por su belleza y dificultad es la pieza “Qui sedes ad dexteram
Patris” de la misa en si menor, de J. S Bach. Esta se encuentra en la zona media aguda del
contratenor. A su ejecución se suma coloraturas, saltos de 6.a y notas largas terminadas en notas
rápidas. En su extensión de registro va desde un do3 a un mi4.
5.2.3 Arias de ópera.
Recomendamos trabajar aquellas en la que pudiera presentarse la dificultad de la
mezcla de registros, como lo es “One Charming night” aria de Secrecy, perteneciente a Fairy

45
Queen de Purcell. Esta aria posee un registro grave en la voz de contratenor, con algunas
agilidades en esta zona, lo cual la convierte en ideal para trabajar la mescla de registro.
El Aria “Welcome wanderer”, de B. Britten, perteneciente a la ópera “A Midsummer
Night’s Dream”, es una obra rica en intervalos disonantes, con cambios de dinámica abruptos
y repentinos; posee agilidades en el registro grave sumado a su lenguaje de intervalos
disonantes. Esta aria se ha convertido en una pieza de concurso internacional para contratenor;
por ende, consideramos su estudio como fundamental.
Un rol importante en la actualidad para la voz de contratenor es el de Giulio Cesare de
la ópera homónima del compositor G. F. Haendel. En ella encontramos arias con diversas
dificultades técnicas y estilísticas. Proponemos un listado de las arias con un vistazo a las
complejidades técnicas que nos parece pertinente abordar.
En el aria “Non è si vago e bello il fior nel prato” Cesar se encuentra alabando la belleza
de Cleopatra, utilizando comparaciones y metáforas. A nivel técnico debemos ser capaces de
trasmitir este coqueteo constate del protagonista, por medio de un sonido blando y estable, con
cambios de color y dinámicas. El aria posee algunas agilidades vocales en la zona media grave
y, como en toda o casi toda aria barroca, en su reexposición los intérpretes suelen hacer
variaciones, las cuales pueden incluir mayor cantidad de agilidad y saltos vocales. La pieza
vocal se mantiene dentro de la tesitura media grave del contratenor con una extensión de
registro que abarca la nota si2 a un do4.
“Presti omai l’Egizia terra” es la primera aria interpretada por el protagonista Cesare;
por lo tanto, en su presentación en la ópera, predominan los saltos e intervalos seguidos, de
coloraturas y notas rápidas. Este tipo de aria no presenta el clásico barroco de aria da capo, y
su principal dificultad está en mantener la vivacidad y energía de la pieza, sumado a su
velocidad de ejecución.
En el aria “Va tacito e nascosto” Cesare se encuentra intimidando, con una analogía de
caza, a su rival Tolomeo. Esta pieza juega con el virtuosismo del cantante, pues mezcla pasajes
vocales ágiles, con cambios de figuración y alteraciones, los cuales se suman a la teatralidad
del personaje.
5.3 Enfriamiento vocal.
El enfriamiento vocal consiste en ejecutar una serie de ejercicios de relajación muscular
general y específica después de realizar una actividad vocal extensa. Su finalidad es estirar y
relajar los músculos deglutorios, como así también, todos los que estén implicados en la
fonación. Como en toda actividad física repetitiva, debemos elongar la musculatura para que el

46
ácido láctico pueda ser evacuado a la sangre, y así evitar que este se cristalice y nos cause dolor
excesivo.
Con respecto a la duración de la serie de ejercicios, autores como Gottliebson (2011)
menciona que los cantantes líricos solo deben realizar 10 minutos de enfriamiento vocal
mientras que, por otro lado, Aguiar, De Almeida, García, Onofre & Rojas (2015) recomiendan
agregar 30 minutos de silencio posterior a la ejecución de los ejercicios de enfriamiento vocal.
En nuestro criterio, consideramos que la duración de los ejercicios debe de ser corta y práctica,
para así poderla incorporar de manera sistemática a la rutina del cantante.
Un estudio realizado por Aparecida et al. (2016) indica que dentro de los ejercicios más
recomendados para el enfriamiento vocal se encuentran los siguientes: sonidos nasales, sonidos
fricativos, bostezo, sonidos vibrantes de lengua y/o labios, voz salmodiada y escalas
descendentes.
Ejercicio 1.
El Vocal fry, o frito vocal, es un tipo de emisión sonora que se realiza en mecanismo 0.
Aquí los pliegues vocales se encuentran cerrados y el aire pasa por ellos de manera entrecortado
o burbujeante, produciendo así un sonido de baja frecuencia.
Una vez conseguido el frito vocal, proponemos realizarlo con una vocal “a” seguida de
una vocal “o”, todo sin tensión del cuello o de la musculatura. El cantante debe permanecer
cómodo al hacer el ejercicio.

Ejercicio 2.
La voz salmodiada es un tipo de emisión vocal en la que las vocales son largas. En el
final de la frase, realizamos un intervalo vocal descendente, con una altura aproximada de una
3.a menor. Este tipo de fonación obtiene su nombre por el tipo de lectura religiosa de salmos.
Behlau, et al. (2014) nos dice que fonar de esta forma nos permite aumentar la resistencia y
disminuir los ataques vocales bruscos.
En este ejercicio proponemos la emisión de la vocal “a” seguida por la vocal “u”. La
afinación o altura de los sonidos debe ser cómoda para el cantante; en ningún momento debe
de exigirse aumentar la altura musical del ejercicio, pues el objetivo es relajar el aparato fonador
acercándolo a la voz hablada natural.

47
 Ejercicio 3.
Los sonidos fricativos son aquellos que utilizan una pequeña abertura, ya sea labial o
bucal, para liberar un el aire, haciendo que roce las aberturas previamente mencionadas. Los
fonemas que utilizamos “v, z, y”, combinados con una nota grave cómoda, producirán un tipo
de sonido pedal que repetiremos en series de 3 a 4 veces, con 2 segundos, aproximadamente,
de duración entre cada fonema.

Ejercicio 4.
El siguiente ejercicio consiste en realizar una inspiración profunda y lenta, seguida de
la imitación de la posición de bostezo, lo más cercano a lo real posible, finalizando con un
suspiro sonoro. Repetiremos este ejercicio de 3 a 4 veces. Utilizar la mencionada posición nos
ayuda a disminuir el contacto glótico, contribuyendo a la relajación de los músculos fonatorios.
Ejercicio 5.
Para el próximo ejercicio realizamos un glissando desde una nota aguda hasta una nota
grave. El mismo debe ser lento y cuidado, permitiéndonos elongar y contraer los pliegues
vocales.

Ejercicio 6.
Realizaremos una escala tonal partiendo desde una nota aguda hasta una nota grave,
siempre dentro del registro cómodo de cada cantante. Proponemos comenzar desde un do4 en
voz de cabeza llegando hasta un do3 en registro de pecho con la vocal “o”, luego gradualmente
bajar la tonalidad.

48
 Conclusiones.
A lo largo de la historia musical mendocina y, como nos cuenta Masera (2021), la
educación de los contratenores ha sido difícil debido a los prejuicios existentes respecto a esta
vocalidad, en relación a esto, el profesor nos relata que quiso estudiar en la antigua Escuela de
Música de la Universidad Nacional de Cuyo, pero solo dejaban entrar a varones con registro de
tenor, barítono o bajo y para poder acceder a la educación vocal se debía recurrir a los docentes
particulares, fuera de la institución. Con el pasar de los años, las nuevas generaciones de
profesores universitarios, sumado a las nuevas investigaciones y a la amplia aceptación en la
escena musical del contratenor, han tomado la iniciativa de educar de manera sistemática y
dentro de la principal institución académica de Mendoza, al primer contratenor. A partir de este
proceso de estudio, hemos puesto en valor el conocimiento de nuestros docentes mendocinos,
quienes, con mucho esfuerzo y dedicación, otorgan la enseñanza del canto sin prejuicios y con
un amplio conocimiento del registro del contratenor.

Como resultado de esta guía, destacamos la sistematización y el orden de los procesos

vocales y del repertorio. Nuestro objetivo fue el de orientar y proponer diversos recursos
técnicos, con la salvedad de que cada cantante es único, como así también lo son su voz y sus
requerimientos vocales.

En lo que respecta a la resolución a nuestro primer objetivo específico, detectamos los

recursos utilizados en contratenores autodidactas: como primera medida, la necesidad de
exploración del registro. Las docentes concuerdan en que los cantantes principiantes en el
registro de contratenor tienen dificultad para pasar a la cobertura de los agudos a la manera del
tenor y concuerdan en que, para ellos, es más sencillo y natural pasar al segundo mecanismo o
voz de cabeza.

A partir de nuestro segundo objetivo específico, sistematizar los recursos técnicos

utilizados en la enseñanza del contratenor, hemos creado una guía con los ejercicios que
utilizaron docentes mendocinos para la formación de los cantantes contratenores que han
pasado por sus clases. Estas técnicas van desde el conocimiento básico de la voz de cabeza
hasta las que conllevan mayor tiempo de práctica y estudio. Conseguimos diferenciarlos en tres
secciones. Estas partes no tienen como propósito catalogar en niveles de aprendizaje, sino, más
bien, organizar las técnicas de menor a mayor dificultad.

49
 En cuanto al repertorio escogido, respuesta al tercer objetivo específico, lo realizamos
en relación con lo recomendado por los docentes de canto mendocinos que han trabajado con
contratenores, sumado a nuestra experiencia en el campo de estudio. Así conseguimos
identificar repertorio y ordenarlo en las posibles etapas de dificultades técnicas que pueda tener
un contratenor. De esta manera, presentamos tanto estudios musicales que abordan la técnica
que se desea trabajar, como piezas de cámara y arias de ópera que abordan dichas dificultades.
En el final de la guía añadimos un rol operístico que posee la mayoría de las dificultades técnicas
que podría encontrar un cantante contratenor durante su carrera. En sus arias se reúnen las
técnicas que aparecen en la sección de recursos técnicos vocales.

Esta guía no pretende ser una imposición para ningún cantante, sino más bien un
pequeño panorama de la historia, técnica y repertorio de la voz de contratenor. Además, queda
sujeta a posibles cambios, ya sea de nuevos estudios o de correcciones históricas.

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Anexo.
Preguntas de entrevista a docentes.
1. ¿Cómo ha sido su experiencia al formar a un contratenor?
2. ¿Qué piensa de la definición de contratenor del Dr. D. Guzmán “es un varón tenor, barítono
o bajo que canta con voce di testa”?
3. Según su experiencia y/o conocimiento, ¿cómo debe de trabajarse la voz de cabeza
masculina (M2) dentro de los registros y clasificación de vocales?
4. ¿Qué ejercicios piensa que serían propicios para abordar la voz de cabeza en un futuro
contratenor?
5. ¿Qué repertorio recomendaría en el inicio, en etapa media y en la avanzada de la formación
de un contratenor?
6. Fuera de la música antigua, entiéndase como música Renacentista y Barroca, ¿qué
repertorio recomendaría?
Entrevista a contratenores Mendocinos.
1. ¿Cómo fue su experiencia de aprendizaje?
2. ¿Cuáles fueron los recursos autodidactas (si es que los tuvo) que utilizó en los inicios de
su formación?
3. ¿Cuál fue el método (si es que lo tuvo) que empleó el docente de canto para poder abordar
la técnica de contratenor?
4. ¿Qué repertorio debería abordar un contratenor desde su experticia al comienzo del
estudio? ¿Por qué motivo/s?
5. ¿Qué considera importante para la educación de futuros contratenores?

Entrevistas.
Mariana Ruiz Díaz.
1. ¿Cómo ha sido su experiencia al formar a un contratenor?
Cuando empecé a trabajar en música antigua, acá muy poca gente lo hacía. Estaba el
grupo “Barpeña” y, de música vocal, solo en los coros, con Palestrina y Monteverdi; pero

53
siempre a nivel coral. Creo que fuimos los primeros, con el grupo 1600, en realizar música
antigua con solistas. Yo me estaba recibiendo de mi carrera universitaria, cuando Mario Masera
me dice que quiere cantar como contratenor. Yo no tenía experiencia y nadie me lo había
enseñado. Pero hice uso de los recursos que yo tenía, los cuales me traspasó mi maestro Richard
Capdevila, el cual trabajó con fonoaudiólogos; su formación como médico… fue una persona
formada. Mario tenía mucha información sobre contratenores; yo me di cuenta de que, al
vocalizar, en la altura de mi4, fa4 y fa#4 agudo, ahí hay una zona de pasaje. En los varones
ocurre un pasaje: o la voz se quiebra o pasa al falsete; o bien es necesario hacer el pasaje con la
cobertura para seguir cantando en la “voz de pecho”. Siempre hay que hacer la diferencia entre
la terminología que está bien fisiológica y la terminología que se utiliza en el canto, que es una
terminología inexacta. Cuando Mario llegaba a esa zona de pasaje, podía seguir cantando en un
falsete “disimulado”; podía cantar con voz plena sin cambiar aparentemente de registro.
Entonces era algo así como un contratenor natural. Yo trabajé junto a esa facilidad que él tenía
para seguir cantando de falsete, pero sin que se notara un cambio evidente, buscando cómo
trabajar esa voz.
También se hizo en Mendoza el Orfeo de Gluck. Lo hizo Pablo Mestre, un contratenor
brasilero. Yo lo estoy trabajando como a una contralto. No encuentro diferencia entre trabajar
su voz cubierta y sonido redondo con la de trabajar a una mujer contralto o mezzo, y él me dijo
que estaba bien cómo lo hacía. Mario tenía esa facilidad.
Yo creo que para trabajar de contratenor (te hablo habiendo trabajado solo con dos
contratenores en mi vida, te hablo con total experiencia o inexperiencia), trabajé muy poco con
un tercer chico, pero siempre que trabajé fue con estas personas que tienen facilidad para seguir
subiendo sin hacer la cobertura, esa facilidad natural. Yo lo trabajé como a una contralto, pero
cuidando la tensión, el apoyo, pues no es un registro natural para un varón.
2. ¿Qué piensa de la definición de contratenor del Dr. D. Guzmán “es un varón tenor,
barítono o bajo que canta con voce di testa”?
Me gusta ir a congresos de la voz, donde hay cantantes fonoaudiólogos y otros
especialistas. En ellos hay gente que intenta conciliar la terminología, pero sentía una lucha
entre ellos; me llamó la atención sobre todo una ponencia de un cantante enseñando, criticando
la terminología que usaba el maestro de canto y la de los cantantes.
Esa definición es incompleta, en términos estrictos, pues todas las voces suenan en la cabeza
de manera fisiológica, pero conociendo a Daniel Guzmán y su carrera y él lo ha tenido la
inteligencia de escribirlo en italiano pues está hablando en términos musicales y no en términos
estrictamente fonoaudiológicos y me da la pauta también, de que es una definición con la que

54
se puede seguir trabajando y completando. En resumen, estoy de acuerdo con esta definición
siempre y cuando se siga hablando y haciendo declaraciones.
3. Según su experiencia y/o conocimiento, ¿Cómo debe de trabajarse la voz de cabeza
masculina (mecanismo bifásico o M2) dentro de los registros y clasificación vocales?
Yo he trabajado solamente con dos tenores, quienes tenían facilidad en no hacer el
pasaje. Sé que los bajos y barítonos son sopranos; sin embargo, no tengo experiencia directa.
Creo que no debe haber mucha diferencia con un contratenor que es tenor. Más que una cuestión
de extensión, me parece necesario buscar que esté cómodo. He visto la extensión, dentro de
este registro donde están los subregistros y ahí trabajar como con una mezzo.
4. ¿Qué ejercicios piensa que serían propicios para abordar la voz de cabeza en un futuro
contratenor?
Análogo a la fonación en sobreagudos de las mujeres, he escuchado problemas en la
afinación, pues hay una menor referencia y sensación de control. Los ejercicios que yo trabajo
son aquellos que trabajan la relación del nervio que conecta el oído con la laringe. Para mí es
muy importante esta relación directa entre tono muscular y tono musical; que sea muy
consciente la eutonía. Trabajar la consciencia del apoyo, que el chico tenga muy clara las
sensaciones, con más o menos impedancia. Después trabajamos con quintas, ajustando la
impedancia, la impedancia es mucho más que el apoyo, el apoyo mucho más relacionado con
la voz, escuchando la punta, la máscara, el tono muscular y tono musical.
Hacer ejercicios grado conjunto, quintas y octavas, mucha importancia a las octavas,
con glissando y staccato. Ejercicios de concientización corporal y auditivas. Con contratenores
uso más ejercicios que comprometan el cuerpo.
5. ¿Qué repertorio recomendaría en el inicio, etapa media y avanzada de la formación de un
contratenor? Fuera de la música antigua, entiéndase como música Renacentista y Barroca, ¿qué
repertorio recomendaría?
En los inicios como en cualquier cantante, busco un repertorio que tenga poca extensión
y que quede cómodo al contratenor, que contenga una extensión de una octava o menos;
solemos encontrarlo en música antigua, de finales del renacimiento y barroco. Por otro lado,
tenemos las arias antiguas armonizadas por Parisotti; a pesar de sus errores de estilo, es un muy
buen libro de estudio. En el libro número tres encontramos obras pequeñas y de poca extensión.
Empezaría por obras que fueron escritas para contratenor o aquellas en las que, en su época,
cantaban contratenores. A gusto personal recomiendo al compositor Leonardo Vinci, cuyas
obras tienen todos niveles de dificultad; muchas de esas dificultades están enmascaradas en una
muy buena musicalidad, son lindas y llevaderas. Hay una ópera llamada “Artaserse”, toda con

55
contratenores de todos los estilos. Recomiendo también cantar en tríos o cuartetos. Hay muchas
obras del Renacimiento tardío donde la voz de contralto la puede cantar un contratenor, con
comodidad; esto sirve para el tono musical y tono muscular, pues, al cantar con una voz más
aguda, relajás, mientras que, si cantás como voz aguda con una más grave, te sentís agudo.
También recomiendo mucho, en esta primera etapa, la afinación en grupo, ya que la persona se
siente menos expuesta.
En una segunda etapa, de acuerdo a lo que el alumno necesita trabajar y potenciar,
aumentar la extensión, explorar la coloratura, con ejercicios para potenciar la coloratura, me
gustaría incorporar algunas intervenciones de grades autores, como el “Gloria”, de Vivaldi, el
número que hace con el coro; luego los números más fáciles del "Stábat Mater”, de Pergolessi.
En una etapa avanzada, trabajaría arias de ópera Barroca, obras más largas; a los
contratenores les cuesta generalmente cantar por largas extensiones de tiempo. En las grandes
obras factibles, buscaría de hacer en público y aumentar el repertorio.
6. Fuera de la música antigua, entiéndase como música Renacentista y Barroca. ¿Qué
repertorio recomendaría?
Yo creo que va en el criterio y buen gusto de cada quien. En mi opinión personal,
encuentro que la voz del contratenor tiene una característica particular en su música, la buena
tensión.
Yo lo escucho cantando música celta o escocesa, por esa cuestión nostálgica, que el
carácter de la voz se adecúe al carácter de la obra. Por eso, no me gusta el siglo XIX, pero si es
del siglo XX, me gusta mucho Reinaldo Hann con su “A Chloris”, también Berastain con su
"Misa brevis” también música de Arvo Pärts y de Britten.
Resumiendo, recomiendo un repertorio antiguo y del siglo XX y cualquier otra obra que
quede bien bajo el criterio de buen gusto.
Mario Masera.
1. ¿Cómo fue su experiencia de aprendizaje?
Comencé a cantar como tenor en el Coro Municipal de Mendoza. Pero siempre tuve
dificultad para hacer el pasaje: se me va la voz al falsete. Años después pude tomar una clase
con un contratenor brasileño, y él me aconsejó pasarme de registro. Mi maestra es la licenciada
Mariana Ruiz Díaz.
2. ¿Cuál fue el método que empleó el docente de canto (si es que lo tuvo) para poder abordar la
técnica de contratenor?

56
He trabajado la voz con problemáticas parecidas a las de una mezzo. Quise estudiar canto en la
facultad, pero no me permitieron como contratenor. Calculo que por ignorancia. He tomado
cursos con Rosa Domínguez, Martín Oro, etc.
Creo que el mejor repertorio para comenzar, son las canciones renacentistas, y arias
antiguas sencillas, pues, están escritas sin mayores saltos melódicos, con una rítmica sencilla,
lo que permite aprender a ligar, a controlar la afinación y el cambio de registros.
Un buen profesor de canto puede enseñar a un contratenor: la técnica es igual al resto
de las voces.
Silvia Nasiff.
1. ¿Cómo ha sido su experiencia al formar a un contratenor?
Yo tuve poca experiencia, pues en la década del 70 u 80 era muy poca la música Barroca
cantada por contratenores. En Mendoza empezó Mario Masera a cantar como contratenor. Si
bien él trabajaba vocalmente con Mariana Ruiz Díaz, yo le trabajé específicamente la velocidad
de las coloraturas para el aria de El mesías, de Haendel. Otra de mis experiencias fue cuando
estaba como profesora de canto del coro universitario de Mendoza (año 2002-2003), debido a
que el coro se quedó con tan solo dos contraltos y había solo una cuerda de siete tenores. Había
un tenor que le costaba muchísimo cantar e, inclusive, afinar. Yo lo llevé a trabajar y
comenzamos con falsete, que en realidad es voz de cabeza; pero en esa época se le llamaba
falsete directamente, pues no había muchas investigaciones que llegaran a nuestras manos y los
métodos de los años 60´s quedaban obsoletos. Recién en los 90´s se pudo ahondar un poco más
en la mecánica de la voz con nueva tecnología. En ese momento yo me di cuenta de que este
niño no funcionaba como tenor y comencé a trabajar los agudos directamente en registro de
cabeza; en ese momento, falsete. Entonces sacó una voz absolutamente maravillosa y se sintió
sumamente cómodo trabajando de esa manera. Hablé con Silvana Vallesi, directora del coro
universitario de Mendoza, explicándole el caso de este chico y que sería muy buen aporte a la
cuerda de contraltos y, a pesar de las pequeñas o medianas problemáticas de nombres,
acordamos clasificarlo en los programas como contratenor. El contratenor empujaba la cuerda
hacia adelante, de las tres personas parecían seis, pues se potenciaban con el trabajo
amalgamado. Estuvo cuatro años en la cuerda de contraltos. Fue el primer coro de repertorio
universal en la Argentina que utilizó un contratenor en la cuerda de contralto y que aparecería
en los programas como tal.
2. ¿Qué piensa de la definición de contratenor del Dr. D. Guzmán “es un varón tenor, barítono
o bajo que canta con voce di testa”?

57
 Estoy absolutamente de acuerdo. Es una voz de pecho que cambia al registro de cabeza,
porque además no debemos confundir el término con el de los resonadores de cabeza, y se hace
un lío, entre registro de cabeza o voz de cabeza y poner la voz en la cabeza, que se refiere a los
resonadores altos y frontales.
3.-Según su experiencia y/o conocimiento, ¿cómo debe de trabajarse la voz de cabeza masculina
(mecanismo bifásico) dentro de los registros y clasificación vocales?
Yo creo que, en un principio, deben dominar su registro de pecho o monofásico y el
sostén respiratorio. Primero se debe establecer su registro en voz modal o monofásica, trabajar,
a partir de ahí el legato, la dinámica y la velocidad, y después pasar inmediatamente al registro
de voz de cabeza. Creo que eso haría que las cuerdas trabajen más libremente. Por otro lado,
evitaría también el tema psicológico, la traba que existe al exceder los registros vocales
establecidos; el endurecimiento y resistencia de las cuerdas vocales; resolver eso en el registro
de pecho y luego en su voz de cabeza.
4. ¿Qué ejercicios piensa que serían propicios para abordar la voz de cabeza en un futuro
contratenor?
Primero que nada, tiene que tener muy resuelto el tema del apoyo. Yo con los años he
ido comprobando que más que la flexibilidad y el buen manejo del aire, [el apoyo] es lo que
permite que sea más flexible después el trabajo para un contratenor, sin importar la zona del
registro; pues un buen trabajo respiratorio permite la flexibilidad de la musculatura gruesa y
fina que es con la que trabajamos. Siempre cantar piano y si es posible a velocidad; cuando uno
siente esa liviandad en la coloratura, lo puede pasar a las notas largas. Comenzaría siempre
piano y en velocidad. Al cantar a velocidad, no hay tiempo para los pensamientos tangenciales
y eso hace que cantes más laxo.
5. ¿Qué repertorio recomendaría en el inicio, etapa media y avanzada de formación de un
contratenor?
Yo no creo que, porque sea contratenor, el repertorio inicial deba ser diferente al de las
otras voces. Hay que empezar por los estudios sin texto, para no hacer complejo el paso al
registro; autores como Concone, Panofka, y otros con texto, tradicionales como Vaccaj, son
ideales para comenzar. Hoy está admitido el cambio de tonalidad, esto nos permite adaptarlos
a las voces y a su registro.
Es muy importante el trabajo del docente en el aula, pues se adapta al alumno y a los
estados de ánimo.
En una etapa media, yo creo que hay arias muy interesantes en el libro de divulgación
de Parisotti, para trabajar con los contratenores. Creo se puede ir a los originales que nos

58
propone Parisotti y, además, cantar en el idioma propio, un repertorio español de ese siglo, ya
sean o no populares; Luego pasaría al italiano y sus óperas y grandes oratorios. Siempre
adaptándose a la persona, para luego sacarlo de su zona de confort y ayudarlo con la madurez
musical y emocional.
En etapas avanzadas, Vivaldi y Haendel, porque Bach es mucho más complejo. El
mismo idioma, el alemán, tiende a ponerte tenso, si no estás familiarizado con él. Yo creo que
hay que pasar por el oratorio y luego por la ópera; si vas a alternar iría por las arias más sencillas
de ópera.
6. Fuera de la música antigua, entiéndase como música renacentista y barroca, ¿qué repertorio
recomendaría?
Yo recomendaría repertorio contemporáneo. Todo lo que está escrito para una contralto,
lo puede hacer perfectamente un contratenor, si así lo especifica el compositor, pues los
compositores actuales son muy precisos. Hay muchísimo repertorio contemporáneo para
contratenor.
Jimena Semiz.
1. ¿Cómo ha sido su experiencia al formar a un contratenor?
Cuando Pablo comenzó, llegó con dudas. Ahora tiene una buena autopercepción.
primero trabajó la voz modal, para después pasar al falsete y que el falsete tuviera un buen
sustento. Yo lo tomé en este instante. Como docente fue un desafío interesante y muy lindo,
pues no tuve otro alumno contratenor antes. Yo también me fui formando e investigando a la
par de él, para poder acompañarlo, para que el proceso fuera lo más ameno y decidir desde lo
técnico y consolidar su voz. Todas las voces se mejoran; sin embargo, la voz del contratenor en
una voz masculina se crea, pues hay que trabajar el registro de falsete que no es tan natural en
el registro de un hombre.
2. ¿Qué piensa de la definición de contratenor del Dr. D. Guzmán “es un varón tenor, barítono
o bajo que canta con vocce di testa?
No es desacertada; en realidad, dentro del proceso, lo ideal es asentar la voz en el
registro modal, para poder cantar en el registro, profundizar en el… Luego en la voz de falsete,
con las sensaciones propioceptiva, trabajar una voz inmediatamente en registro de falsete podría
llegar a ser perjudicial; después de la muda vocal, la voz se agrava y es un proceso natural.
3. Según su experiencia y/o conocimiento ¿Cómo debe de trabajarse la voz de cabeza masculina
dentro de los registros y clasificación vocales?
Empezaría reforzando la zona modal y, cuando se va llegando hacia el cambio de
registro, en el cual se va sintiendo el cambio al falsete, se lo va integrando más al registro modal.

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La idea es que la igualdad sonora se vaya propiciando, a medida que se va pasando al falsete…
trabajarlo como una unidad. Manejar el descenso de la laringe.
4. ¿Qué ejercicios piensa que serían propicios para abordar la voz de cabeza en un futuro
contratenor?
Primero, para soldar/construir/solventar tiempo de maduración en el registro modal,
ejercicios que ayuden a trabajar en falsete. Trabajar con u, desde abajo hacia arriba y viceversa
Trabajar la mezcla que consiste en utilizar la resonancia de la cavidad toráxica en la voz de
falsete o cabeza. Esta es la puerta para que se asiente bien la voz de cabeza. Mucha conciencia
del control del paladar, de la parte posterior de la cabeza.
Primero iría de menos a más, afianzaría recursos, tonalidades, voz de cabeza con mucha
conciencia del aire, con todo abierto, la colocación de contratenor. Todo lo que seas ejercicios
de agilidad debe ser liviana con punta; trabajaría el salto a lo “Händelliano”

5. ¿Qué repertorio recomendaría en el inicio, etapa media y avanzada de la formación de un

contratenor?
En cuanto a la formación, vería la dificultad técnica que va teniendo la obra, pero
además evaluaría la tonalidad más si son ejercicios de técnica que hay varias tonalidades para
elegir. las obras de música antigua trabajan más la línea; si tiene agilidad, es manejable. Música
antigua y música popular; música de cámara modernas en italiano o en español, siempre
teniendo en cuenta el desarrollo musical de la persona pues no es lo mismo que el desarrollo
técnico, Romanticismo, Clasicismo, lieder y música francesa no daría en el comienzo. Panofka,
Vaccaj, Caesari, que sirven para ir trabajando el primer cambio de registro, para afianzar la
comodidad y, desde ahí, avanzar. En ocasiones lo musical es lo más complejo y se adecúa a la
madurez que tiene la persona. Depende de la individualidad del cantante; hay tantos cantantes
como laringes. En la etapa media, iría avanzando, tanto en autores como obras barrocas, obras
del clasicismo. No me baso en el autor de la obra, a la hora de elegir las piezas vocales, sino en
la dificultad de cada pieza musical; Vaccaj por ejemplo tiene obras de dificultad avanzada, eso
es atender a la necesidad de cada voz. La evolución lógica dicta pasar de obras de menor
dificultad técnica, grados conjuntos, saltos pequeños después pasar al clasicismo combinarlo
con algunas canciones argentinas, ir incursionando a obras del romanticismo que sean sencillas,
música moderna y música del siglo XX, según cómo maneje los saltos y agilidades.
Si es una etapa avanzada hay un desarrollo completo de obras del barroco, clasismo y
romanticismo; pero con otros recursos vocales que la voz haya ido adquiriendo, para resolverlo
con la mayor libertad, para que la interpretación sea ejecutada de la mejor manera.

60
6. Fuera de la música antigua, entiéndase como música Renacentista y Barroca, ¿qué repertorio
recomendaría?
Me resguardaría en las tonalidades. Puede ser Guastavino que, en cámara está más
permitido, o canciones que no están en un rol. Quizás la mayor parte esté en la música antigua;
con todo el respeto que merece la obra, lo puede ejecutar un contratenor. No así en lo que es
roles, que están concebidos para una voz en específico, y para obras en las que hay un hilo
conductor. Las nuevas corrientes rompen en un academicismo tan europeo, que permite esos
puentes donde un contratenor hace un rol de soprano, según la corriente estética.
Los extremos tienen que estar. Debemos centralizar en la tesitura, pero también, trabajar
la igualdad en todo el registro.

61