LA TECNICA VOCAL CON THEVENIN M - Luis Thevenin

Los6
Secretos
De un Cantante
Profesional
Luis Thevenin
Voice Teacher
Todos los derechos reservados, impreso en Santo Domingo, República Dominicana. Prohibida su
reproducción parcial o total de este Manual, ni su tratamiento informático,ni la transmisión de
ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro u
otros métodos, sin permiso del autor por escrito. Luis Thevenin Olivier. Primera Edición 2007.
All rights reserved. 2008. No parts of this book my reproduced or utilized in any means, electronic or
mechanical, including photocopying or by informations to rage and retrieval system, without
permission in writing from the publisher.
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Web side: www.luisthevenin.com
Mr. Luis Thevenin Olivier Member To (USA)
Luis Thevenin / Voice Teacher
“Cuando de tu interior nace la necesidad de expresar algo y tu voz quiere

ser la expresión de tu alma déjala salir con el corazón”
Luis Thevenin Olivier Tenor

Los 6 Secretos de un cantante profesional
Agradecimientos
A mi familia por su apoyo y comprensión en esta carrera, de largas horas de

ensayos y desvelos, en especial a mi hijo quien me acompaño con sus nota
musicales a sus escasos 18 meses, fuente de inspiración, quien con su
ternura e ingenuidad interpretativa me entrega todo su amor. Es la
satisfacción de un alma noble que me dice “papi vamos a cantar”
completando así la gracia del un alma que clama amor.
A mis padres por su formación familiar, profesional y musical, en su lucha

sin descanso en la búsqueda de lo mejor para sus hijos, cada uno en su
enfoque de la vida que nos brinda logros y metas cumplidas. De ellos este
amor a la música y las bellas artes.
Una gratitud especial a mis profesores de Música y Canto por su empeño en

brindarme lo mejor de sus conocimientos y su paciencia. A mi primera
profesora de técnica Vocal Olga Azar quien se empeño en que respetara mi
carrera sobre todas las cosas, en tener siempre como norte la dedicación y la
determinación de ser el mejor. A Marinéla Sánchez, a Maria Remola,
Johanna Kleiman, Antonio Lázaro y Fausto Cepeda. A mi acompañante
musical de siempre al maestro Agustín Viera quien tenia la nota adecuada
en su piano. A la Nacional Teacher of Singing NATS de los Estados Unidos
por ser parte de mi formación profesional por tantos años. A la Universidad
de Miami en la Florida, US.
A mis abuelos en quienes encontré los primeros aplausos en mis

interpretaciones de niño y joven, con sus sonrisas y apoyo me dedicaron
tantas hora de atención y aliento. Además de siempre tenerme público. Su
amor eterno
A mis amigos quienes me pidieron siempre que los acompañara en sus

noches de bohemia a conquistar ese nuevo amor con las notas de este su
tenor preferido.
Al público que siempre asiste a mis conciertos a los que trato de dar lo
mejor de mí, de entregarles mi corazón, con el único instrumento musical
que nos brinda Dios, la voz.
A ese ser especial que me acompaña en cada momento de soledad con su

sonrisa, con sus palabras, con su ternura, con su respeto...... Y que me
recuerda que no debo descansar hasta ser autentico, y el mas apasionado de
los cantantes, hasta poder alcanzar mis sueños “dar lo mas que pueda a los
demás con amor”...
Contenido
Agradecimientos Pag. 7
Introducción: A cantar se aprende cantando Pag. 11
1. ¿Quieres ser un cantante Profesional? Pag. 17
1.2 La Voz y El Habla; definición Pag.21
2. Las cuerdas vocales y los registros del cantante. soprano, contralto,

tenor y barítono
Pag.25
3. Respiración con apoyo, uso del diafragma. División del instrumento

vocal
Pag.35
4. Las clases de canto. ¿Cómo encontrar un profesor adecuado?

Pag.47
5. La Mezza Voce y Caruso. El falsete Pag.61

5.1 El Falsete
Pag.63
5.2 El Apoyo
Pag.73
6. Los seis secretos de un cantante profesional Pag.83
7. La salud y el cuidado del artista del canto Pag.119
8. Programa de ejercicios vocales
Pag.129
8.1 Los Problemas más Frecuentes de los Cantantes
Pag.131
9. Glosario de términos musicales Pag.139

Información del Autor Pag.155
Bibliografía Pag.159
A cantar
se aprende cantando
Introducción
“Conocer nuestro instrumento vocal
y sentir su flexibilidad, es la clave para ser exitoso
en la Interpretación de las piezas musicales,
disfrutar de ellas y hacer de una canción una pasión”
Luis Thevenin Olivier
Tenor
Adquirir la sensibilidad musical es el primer paso para ser un gran artista,

es poder saber admirar la belleza de las notas musicales, de la
interpretación, el amor a un buen compositor y sobre todo a una Buena
Técnica Vocal. En este libro usted tendrá la oportunidad de manejar
fácilmente las herramientas de la técnica Italiana de canto y poder ser un
cantante profesional junto a los Seis Secretos que le hemos resumido.
El instrumento vocal debe ser lo más flexible y dócil para el cantante,

logrando así el total control de las notas musicales para así poder trabajar
aspectos de interpretación que el compositor nos indica en las pieza que
hayamos elegido. Para conseguir la homogeneidad vocal en el canto
debemos tener una articulación diestra y clara, por lo que es importante
acompañar su interpretación con la debida atención en el estudio de la
música, el solfeo y la armonía.
Descubra a medida que pone en práctica nuestras recomendaciones que su

voz adquiere matices que usted no conocía que el color y la fortaleza de su
instrumento se logra con los ensayos de vocalización y sobre todo que a
cantar se aprende cantando con la debida instrucción.
De usted depende ser lo que se ha propuesto “un gran cantante”. El poder

cantar es un proceso natural porque se deduce que todo “el que pueda
hablar correctamente puede cantar adecuadamente” pero la realidad es
que algunas personas nacen con voces que al desarrollarlas llegan a ser
instrumentos de gran fuerza interpretativa y belleza, esto sin que necesiten
mucho entrenamiento o estudios profundos del canto. No obstante estos
casos son muy pocos y lo que tenemos como norma es que para ser un gran
cantante hay tener una rigurosa disciplina y conocimientos de la técnica del
canto.
Podemos lograr mucho trabajando nuestra voz en manos de profesores

expertos que nos pauten los pasos a seguir, esto así porque nuestra voz
requiere de mucho cuidado, recuerde que LA VOZ es un instrumento
único que nos ha regalado Dios. ¡Cuídela!
Queremos identificar los diferentes niveles en que se puede afectar en la

profesión de un individuo los problemas de la voz:
• La Clase Elite Primer Nivel, son las personas que son afectadas
principalmente por un problema en su voz, con consecuencias directas y
que perjudican directamente su trabajo. Los Cantantes, los actores,
locutores, estando en este grupo principalmente los cantantes del área
Operatica que requieren tener un óptimo desarrollo de su instrumento vocal.
• Los Profesionales que utilizan su Voz, Segundo Nivel, son los
individuos que cualquier afección los puede afectar en el desenvovimiento
de sus actividades profesionales. Los maestros, recepcionistas, expositores
o charlistas, etc.
• Actividades que requieren una optima comunicación, Tercer Nivel,

son los profesionales que pueden verse afectados directamente en su labor
diaria por problemas en el habla. Hombre y Mujeres de Negocios,
Abogados, Médicos, etc.
• Personas en las que la voz no es un pre-requisito para sus labores
diarios, Cuarto Nivel, estas no necesitan una calidad optima en sus labores
profesionales y personales. Oficinistas, Trabajadores, público en general,
etc... la limitación de un problema en la voz los afecta indirectamente en su
desenvolvimiento diario.
Independiente de esta clasificación cualquier labor que ejecute un

individual requiere de una buena calidad de comunicación en el habla, solo
es una referencia de acuerdo a su requerimiento profesional o personal.
Para desarrollar en su estado optimo su cualidades vocales debe repetir

cuantas veces necesario los recomendaciones que hemos descrito en los
capítulos de este libro y los ejercicios que encontrará en el Audio CD`s de
mi autoría “A Cantar se Aprende Cantando”...
Debe proponerse hacer de sus ensayos una rutina a fin de que en poco
tiempo pueda manejar correctamente cualquier estilo musical de acuerdo a
sus posibilidades vocales, nunca debe forzar su voz a registros que no en los
que no se sienta que tiene la seguridad vocal necesaria. Un artista exitoso es
el producto de muchos factores pero en el caso del cantante debe poner
mucha atención al cuidado de su instrumento vocal, es por lo tanto la
técnica que aprenderá en este libro y la manera de respetar su carrera que le
darán el toque especial que tienen los grandes cantantes, recuerde aspectos
importantes como una amplia sonrisa, una expresión de agradecimiento al
público y sobre todo la atención en sus vocalizaciones buscando la calidad
interpretativa, es la clave del éxito en esta expresión del arte, la mas
completa, la mas gratificante, por lo que vivimos y soñamos los verdaderos
cantantes.
Recuerde la voz es el único instrumento que no se sustituye así que

¡cuídela! Suerte y nos vemos en los escenarios del mundo.
1
¿Quieres ser
un cantante profesional?
A cantar se aprende cantando, por lo que nuestra determinación de
enseñarles a cantar o desarrollar sus habilidades estará basada en la
búsqueda de mejorar su técnica vocal lo que junto a nuestras
recomendaciones le ofrecerá la clave para ser grandes artistas. De todas las
manifestaciones artísticas “el canto” es la mas completa por que nuestro
cuerpo y actitudes esta a disposición de nuestros espectadores. Para se un
cantante por lo tanto tiene que tener en cuenta la interpretación, la
musicalidad, su preparación profesional, su salud vocal y su formación
humana.
La coordinación en la acción de cantar es por lo tanto la sensación “Sonora”

que transmitiremos y lo que recibirá el público que lo escuche. La expresión
del artista será por lo tanto física y espiritual.
Es la razón para que comuniquemos el lenguaje correcto cuando

interpretemos una pieza musical.
La coordinación de su voz con la música y aspectos como la afinación, la

respiración diafragmática, el volumen y el manejo escénico serán tratados
en este
libros para que tenga las bases necesarias en cada uno de estos aspectos.
Los Seis Secretos de un Cantante Profesional es una herramienta básica en

la carrera como artista, por ser el cúmulo de los puntos más importantes de
las escuelas de canto en el mundo.
En aspectos como la articulación correcta de las palabras, pronunciación de

las vocales y consonantes con claridad es una de las claves para que
podamos ser exitosos, tenemos que crear una rutina de ejercicios
diariamente para que podamos tener la salud vocal que requiere el canto.
El énfasis en la articulación es debido a la importante de esta en uso de

nuestros resonadores, la lengua como una de las partes más importantes
donde se genera el enfoque del sonido es vital al momento de pronunciar las
vocales y consonantes que la pieza requiere. Recuerde esto siempre la
buena y clara pronunciación en cada palabra requerida por el compositor en
cada partitura.
Los artistas del canto deben considerar los ensayos y vocalizaciones como
su rutina para mantener una Buena Salud del Instrumento Vocal, para
ofrecer en cada presentación la mejor de nuestras cualidades y condiciones
artísticas. Cuando vemos un ejercicio de vocalización debemos prestarle la
mayor atención pues es nuestra base que estará presente en nuestra
formación como cantantes.
Cada pieza que interprete es importante no importante la exigencia vocal,

por lo que al escucharla tiene que tener pendiente la correcta pronunciación
de cada vocal o consonante. Tenemos que tener presenta la notación
musical internacional en las escalas representadas por las letras del alfabeto,
será de utilidad en la lectura musical.
A - La
B - Si
C - Do
D - Re
E - Mí
F - Fa
G - Sol
Hemos dedicado un capítulo a la respiración ya que es la base de la técnica

vocal, es imposible cantar correctamente sin tener una excelente
respiración, conocer este mecanismo es uno de los secretos de todo cantante
profesional, por lo que la respiración controlada, la inspiración natural y la
utilización de los recursos del aire en los pulmones es la base de una técnica
sólida que nos da la mayor seguridad en las interpretaciones de mayor
exigencia. Nos podemos tomar unos minutos al acostarnos para darnos
cuenta de la correcta respiración al utilizar el diafragma. Esto así porque
vemos que los hombros no intervienen al momento de estar acostados, solo
vemos que nuestros pulmones se llenan completamente de aire que los
músculos intercostales nos ayudan junto al diafragma a tener el aire
suficiente para descansar con profundidad. Cada cantante tiene una
capacidad de retención y inspiración diferente pero la técnica nos enseña
que a mejor manejo del aire mejor interpretación.
La manera correcta en que el sonido es emitido por el cantante y lograr la

mejor afinación es comenzando en el mismo instante de la nota musical que
exige el compositor sin golpear la nota, teniendo un ataque seguro.
Logramos esto al empujar correctamente el aire con nuestro diafragma,
colocando el sonido en nuestros resonadores para la emisión clara.
El aire siempre debe salir transformado en sonido haciendo que la emisión

sea clara, natural y agradable al oído. El principal transformador del sonido
es la boca por lo que será de vital importante para poder ofrecer la calidad y
el color de sonido que deseamos estar las vocales los mas cubiertas posible.
Este término de cubiertas no es mas que pronunciar las vocales con un

sonido mas cerrado de lo que normalmente pronunciamos las vocales al
hablar, por ejemplo en la “A”, “E” y “I” son las que nos exigen mayor
redondez al cantar estas vocales. Debemos tratar de dibujar en nuestra
mente estas vocales buscando este sonido requerido para el canto. Hacemos
la anotación que al cantar debemos enfocar los sonidos a la punta de la
nariz, es canalizar las emisiones sonoras por los resonadores de cabeza
proyectándolos de manera firme y afinados.
Las consonantes son la columna de la articulación y por su solidez hacen las

bases para la colocación de la voz correctamente. Una buena articulación es
la mejor de las herramientas para tener un sonido uniforme y expresivo.
Evitemos siempre las explosiones en las emisiones vocales que puedan

provocar brusquedad en la notas.
Es por tanto doblemente importante el poder producir un sonido lleno y

bello pudiendo a la vez pronunciar correctamente y musicalmente las
palabras en las piezas musicales.
Tenemos la dicha de contar con el único instrumento musical natural (en la
que todo el cuerpo interviene) y nuestras cuerdas vocales con nuestra mayor
reserva para cuidar en toda nuestra carrera artística. Son las cuerdas vocales
las que producen un pequeño sonido que nuestros resonadores se encargan
de proyectar con destreza.
Es admirable poder actuar automáticamente entre el cerebro del cantante y

las cuerdas vocales las cuales con la tensión necesaria en cada exigencia
provocan el reconociendo de nuestro publico. El acto de dirigir nuestra voz
de tal manera que al utilizar los resonadores con una emisión Sonora se
llama importación de la voz. Es la manera de dirigir la voz hacia adelante
con afinación y soltura. Por lo que si se canta con la vocal “A” y seguido la
“U” la sensación será como el sonido teniendo una sensación de proyección
de la voz hacia adelante, los labios tienen que mantenerse relajados y
dúctiles en los movimientos de las palabras.
Los ensayos de focalización en el canto son la parte vital del cantante

formando parte de si rutina diaria. Es importante tener un espejo para poder
ver los moviéndoos de la boca y expresión facial a fin de descubrir en su
cara la mayor naturalidad al cantar. Recuerde que su público espera
disfrutar una excelente interpretación por lo que será lo que buscaran en
todas sus expresiones y entonaciones.
1.2 La voz y el habla: Definición

El habla es un proceso complejo que se inicia con el movimiento de los
músculos, que implica lo siguiente:
1. Fonación (voz).
2. Respiración (proceso de respiración).
3. Articulación (la garganta, el paladar, la lengua, los labios y los dientes).
Estos movimientos de los músculos son iniciados, coordinados y

controlados por el cerebro, y vigilados a través del sentido del oído y el
tacto. La producción de la voz, o fonación, es la generación y modulación
del sonido como parte del proceso del habla.
La voz se crea en las cuerdas vocales (o pliegues vocales) de la laringe. La
laringe, a menudo llamada la caja de la voz, es un órgano en forma de tubo
de dos pulgadas (5 cm) de longitud localizado en el cuello en la parte
superior de la tráquea (conducto del aire).
El cartílago que está en la parte frontal de la laringe se denomina a veces la

“manzana de Adán.”Las cuerdas vocales (o pliegues vocales) son dos
bandas de músculo que forman una “V” dentro de la laringe. La zona de la
laringe donde se localizan las cuerdas vocales se denomina glotis.
El área que está más arriba de las cuerdas vocales se denomina supraglotis
y la zona que está debajo de las cuerdas vocales se denomina subglotis. La
epiglotis es una solapa localizada en la parte superior de la tráquea que se
cierra sobre la laringe para proteger la tráquea y para que los alimentos que
se tragan vayan al esófago. El aire respirado entra al cuerpo a través de la
nariz o la boca, y luego viaja a la laringe, la tráquea y a los pulmones.
Normalmente, las cuerdas vocales no hacen ningún ruido durante la

respiración o la exhalación. Cuando una persona habla, las cuerdas vocales
se tensan, se acercan más una a la otra y el aire procedente de los pulmones
es forzado a pasar entre ellas. Esto las hace vibrar y produce el sonido.
22
Los 6 Secretos de un cantante profesional Luis Thevenin / Voice Teacher
2
Las cuerdas vocales y los registros del cantante.

Soprano, Contralto, Tenor y Barítono.
En el mundo no existen dos cantantes que tengan los órganos fonadores
iguales, ni dos voces con la extensión, timbre y color idénticos. Nuestro
instrumento es único y especial. Pero al hacer una clasificación de las voces
tenemos de manera general y de referencia indicar que se dividen en:
Soprano (coloratura, lírica, dramática), Contralto, Tenor (dramático, ligero,
spinto) y Bajo, con la subdivisión de Mezzosoprano y Barítono. Se toman
las extensiones y el timbre de las voces.
Middel C
Soprano
La voz más aguda se divide en tres tipos:
1. Soprano Dramática: Poderosa, especialmente apta p a r a la
interpretación con musilidad de ansiedad, excitación, abatimiento y
violentas emociones.
2. Soprano Lírica; más ligera y ágil que la

soprano dramática, la más frecuente entre los distintos tipo de soprano.
3. Soprano Coloratura; la calidad brillante, penetrante y de una amplia

extensión. Idónea para la interpretación de passages rápidos con agilidad
vocal y dificultados de divas.
Mezzo-Soprano
La voz femenina más común, combina la brillantez de la
Middel C
soprano con la riqueza de expresión de la contralto. Tiene un sonido lleno,

maduro y flexible.
Middel C
Contralto
La autentica voz de contralto es difícil de hallar. Posee una calidad rica,

potente y aun siendo menos flexible
que las voces agudas es capaz de alcanzar una mayor flexibilidad. Es una
cuerda rica en producciones musicales por lo que adquiere importancia por
su inclusión en conciertos y recitales de los productores de espectáculos.
Las voces masculinas se clasifican de la siguiente manera: Tenor

La más aguda, divide en dos clases:
1. Tenor Ligero o Lírico; brillante, flexible el equivalente masculino de la

soprano lírica con la agilidad vocal. Una voz capaz de llegar a notas bien
agudas que asombran al público por la belleza de los sonidos.
2. Tenor Dramático: lleno, vigoroso, con una energía fortaleza

incomparable, con una fuerza interpretativa capaz de cautivar a toda una
multitud, equivalente a la soprano dramática. Es requerida en papeles de
Operas donde abunda la pasión y el desamor.
Baritono
Es las voz masculina más común, a medio camino entre

el tenor y la de
Middel C bajo.
Es más flexible que la de bajo y más profunda que la del tenor. Tiene a
partir del siglo XVIII grandes papeles en las Operas.
Existen Barítonos Ligeros y Barítonos-Bajos, los primeros de los cuales

tienen más en común con la voz del tenor que de los segundos.
Bajo
Es la voz masculina mas grave. Se divide en dos clases:
1. Bajo Cantante o Lírico: a veces llamados bajos- barítonos, con

cualidades similares a las otras voces más líricas en el registro que puede
desenvolverse esta voz grave.
2. Bajo Profundo: La voz más potente, es la que tiene una extensión mas
corta pero con una expresiones graves que encantan por la espiritualidad y
dramatismo que transmiten.
Contratenor
Esta voz de falsete, que tiene aproximadamente la misma extensión que la

voz de contralto, fue especialmente cultivada durante los siglos XVI y
XVII, para la música eclesiástica. Siguió utilizándose es los siglos XVIII y
XIX y recientemente se ha renovado el interés en estos registros masculina
de tan especial sonoridad. Especialmente en la música antigua, aunque
también se le ha empleado en obras contemporáneas (por ejemplo, el
personaje de Oberon de la Opera De Britten. El sueño de una noche de
verano 1960 esta a cargo de un contratenor.
Voces Infantiles
Durante la infancia, los niños y las niñas tienen voces muy parecidas.
En la pubertad, las cuerdas vocales del niño se alargan rápidamente y tras

un periodo en que voz parece “rota” esta se asienta una octava o más por
debajo del timbre primitivo.
La voz femenina también varía aunque el cambio es más gradual y por lo

tanto menos espectacular. Generalmente se considera que la niñez y las
niñas que han estado cantando desde temprana edad pueden seguir hacienda
con la desenvoltura durante la adolescencia porque han desarrollado una
sentido musical importante a temprana edad.
No es aconsejable iniciar la educación seria de la voz profesional antes de

los diecisiete o dieciocho años. Esto no quiere decir que no se pueden tomar
clases de canto después de los 6 años que les pueda orientar de manera
correcta a utilizar las bases de la interpretación musical.
Es recomendable que después de los 4 años ya estén en clases de piano, o

guitarra a fin de estar en contacto con la música. (Sentido Musical) Después
de los 12 años puede entonces a hacer algunos ejercicios de vocalización.
Resumen
La voz cantada se genera de idéntico Clasificación modo, al que produce un
sonido en un insde la Voz trumento de viento. La nota suena porque hay
un flujo de aire a través de un tubo, que equivaldría a nuestra traquea, y
luego se estrecha a las cuerdas vocales produciendo la vibración de las
mismas, pero la emisión de la voz, responde directamente a un conjunto de
órganos y músculos como ser: el diafragma, los músculos del cuello, la
espalda, el tórax.
Cuanto más enérgicamente las cuerdas vibren juntas más potentes será el
sonido, y cuanta más alta la frecuencia de apertura y cierre más alto el tono
de la nota.
Hay que lograr un buen control sobre los músculos que intervienen en el
trabajo de la cuerdas vocales y de la cantidad de aire que las atraviesa, de
esta manera habrá un control total sobre el sonido que ellas producen Un
cantante puede ganar potencia si fortalece los músculos de su pecho,
abdomen y espalda, Con ello generará un flujo de aire estable y poderoso.
CLASIFICACIÓN GENERAL
Se divide la voz en dos grupos: femeninas y masculinas En lo que se

refiere a su estructura, los órganos de la fonación son iguales en el hombre
que en la mujer, sólo se diferencian por sus dimensiones (en el hombre,
cuerdas vocales más sólidas, largas y con diferente volumen de las
cavidades de resonancia, etc. que en la mujer)
Soprano: es la voz más aguda y suele diVoces vidirse en los siguientes

tipos:Femeninas Ligera: si bien el volumen no tiene tanta
importancia como en otros tipos de soprano, su extensión es la Voces más
amplia; voz idónea para realizar todo Femeninas
tipo de virtuosismos vocales, como son los ornamentos y adornos diversos.
Lírico - ligera: voz intermedia capacitada para acometer gran parte de los
papeles de sopranos ligeras y líricas.
Lírica: más expresiva y con mayor volumen que las ligeras, no tiene, sin
embargo la exigencia de llegar a notas sobre agudas.
Lírico - spinto: supera en potencia y expresión a la lírica.

Dramática: con unos graves más ricos que la lírico-spinto y el timbre es
también más poderoso; puede cantar ornamentos, suele llamarse soprano
dramática con coloratura.
Falcon: voz intermedia entre soprano dramática y mezzosoprano, casi

equivalente a la mezzo ligera.
Mezzosoprano: de timbre rotundo y bastante más grave que el de la

soprano, puede acometer agilidades muy complicadas. Suele dividirse en
dos grupos:
Mezzo ligera: casi equivalente a la soprano dramática y a la soprano falcon;

debe estar capacitada para resolver agilidades auténticamente virtuosas.
Mezzo dramática: casi equiparable a la soprano dramática, aunque sus

graves son mucho más ricos y potentes.
Contralto: es la voz femenina más grave. De singular rareza, supera a la

mezzo dramática en la potencia de sus graves. A veces puede hacer
agilidades. En Alemania se ha subdividido y estudiado la clasificación de la
voz, se suele distinguir la contralto cómica, con capacidad para cantar
ornamentos (conocida en otra época en Italia como contralto buffa) de la
dramática.
Voces Tenor: es la voz masculina más aguda. Masculinas Se puede dividir

en:
Ligero: voz muy ágil capacitada para una perfecta vocalización y para
entonar agilidades.
Cómico: equiparable al anterior. En Francia también se le conoce como
tenor trial, y en Italia se los denomina Buffos. Lírico: de mayor potencia y
firmeza en la proyección de la voz.
Lírico - spinto: de mayor potencia y expresión que el tenor lírico. Cuenta
con el repertorio más amplio de esta cuerda.
Dramático: de gran potencia en la octava central y en los graves.

Barítono: voz más grave y aterciopelada que la de los tenores. Es la voz
intermedia entre la de tenor y la de bajo.
Ligero o cantante: voz atenorada en los agudos; graves no
muy potentes. VocesBuffo: muy parecido al anterior.
Masculinas
Bajo Verdi: característico en las ópe

ras maduras de Verdi. Debe poseer agudos brillantes y graves
aterciopelados.
Barítono - Bajo: voz de color oscuro que, sin embargo, puede emitir
agudos brillantes. En Alemania, además, se considera como un tipo aparte
el llamado bass-bariton.
Bajo: es la voz masculina más grave. En determinados papeles cómicos

tiene que acometer agilidades difíciles. Cantante: además de poseer un
timbre relativamente ligero, debe resolver agilidades.
Profundo: octava grave muy rica, agudos firmes.
Es importante en la clasificación de las voces tomar en cuenta su

extensión así como también su timbre, un cantante que tenga por ejemplo
la extensión de un tenor pero no su timbre puede ser considerado un
barítono puesto que si sus tonalidades tienen una sonoridad una octava
mas Baja requerirá de una reclasificación de su voz. Es conocido que el
timbre de la voz de muchos cantantes cambia en la educación musical
que les otorga la oportunidad de proyectar donde mejor puedan resaltar
sus cualidades vocales.
3
Respiración con apoyo,

uso del diafragma. División del Instrumento Vocal
La importancia de la respiración es esencial para los cantantes, y puede ser
comprendida fácilmente. Siempre que entendamos que es un proceso
natural donde interviene la inspiración y espiración del aire y la buena
administración de este al cantar.
Es la dirección de nuestro aire con el apoyo del diafragma que nos brindara
la extensión musical que requerimos en determinados acordes. Cuando
hablamos normalmente utilizamos el diafragma el cual sirve de apoyo para
ofrecer fortaleza y calidad de sonido junto a nuestras cuerdas vocales.
Nuestro instrumento vocal se divide en: Aparato Respiratorio:
Que es donde se almacena y circula el aire. El mismo esta integrado por la

nariz, la traquea, los pulmones y el diafragma. El aire puede ser tomado por
la boca o por la nariz, pasando por la traquea esta es una especie de tubo
largo que se divide en dos a la entrada de los pulmones. Los mismos son
unas masas esponjosas y extensibles que constituyen nuestro receptáculo de
aire principalmente. Están contenidos en nuestra caja toráxico, esta
conformación óseo
cartilaginosa esta formada
por doce costillas las cuales se
apoyan en la columna verte
bral.
De las costillas solo siete

están fijadas separadamente
sobre los externos, por de
lante. Las restantes las tres
costillas falsas están unidas conjuntamente a los externos por un cartílago, y

las doce flotantes están libres hacia adelante. Cuando tomamos aire, se
hinchan los pulmones, las costillas se separan y la caja torácico se dilata.
La elasticidad de la caja toráxico esta asegurada por los músculos

intercostales, por los cartílagos que sirven para unir las costillas y
finalmente el diafragma, ancho músculo transversal que separa los órganos
respiratorios de los digestivos. El diafragma desciende durante la
respiración para dejar lugar a los pulmones.
El Aparato de Fonación:
En el que el aire se transforma en sonido al pasar por las cuerdas vocales.

Esta constituido por la laringe y las cuerdas vocales. La laringe se halla a
continuación de la traquea, prolongándola hacia arriba. La laringe da lugar a
la llamada “manzana de Adán”. Su forma es la de un embudo, cuya parte
mas estrecha adaptada a la traquea, estando junto a las cuerdas vocales
cuando estas se tienden a la vibración.
Cuerdas Vocales en la emisión de una nota aguda.
Nuestra caja de la voz tiene como base la laringe donde se encuentran las
cuerdas vocales, están ligadas a los largo de un borde interno. La glottis es
el espacio comprendido entre los dos bordes libre de ligamentos- cuerdas
vocales.
Los 6 Secretos de un cantante profesional El Aparato Resonador:
Donde el aire es transformado en sonido, se expande, adquiriendo su

calidad y su amplitud. El sonido que se produce por la sola vibración de las
cuerdas vocales es muy tenue. Para adquirir su brillo, su amplitud, su
redondez, debe utilizar los resonadores así como el sonido por las cuerdas
de una guitarra deben pasar por la caja de madera del instrumento para
hacer música.
Los resonadores mas importantes de la voz humana son los huesos de la

cabeza; el paladar óseo, los senos (maxilares, esfenoides, y frontales) y la
laringe. En las notas graves, los huesos del pecho aportan también gran
esplendor en la resonancia.
La belleza de la voz, su timbre, su amplitud, dependen mucho más de la

calidad de los resonadores que de las cuerdas mismas.
La voz se compone de diferentes mecanismos.
Primero se inspira el aire por los pulmones que se llenan de aire. Este se
transforma en sonido. En la espiración las cuerdas vocales se tienden y se
acercan suficientemente entre si para vibrar al paso del aire. Este sonido es
el de los resonadores que adquieren amplitud y calidad antes de ser
expulsado.
La emisión vocal es el acto de producir un sonido, es la puesta en acción de
la respiración, del mecanismo de los órganos de la boca y de la correcta
emisión ya que sin esta tendremos un sonido que no tendrá la nitidez que
requiere un profesional del canto. La emisión en nuestro instrumento vocal
debe tener un sonido cubierto que no es mas darle afinación a nuestras notas
con la colocación correcta de la boca en forma de “O”, esto tanto para las
notas a media voz como los agudos más exigentes de nuestro registro.
El apoyo del sonido por lo tanto debe estar siempre dándole solidez a la
emisión de las notas y dirigiendo este a los resonadores para que
obtengamos una calidad sonora que nos permita atacar con seguridad las
dificultades de la pieza musical que tengamos por delante, siempre dándole
nuestra propia característica como artistas.
Los pasos de los registros principalmente para el hombre en el “mi” y “fa”

son una de los mayores retos del cantante porque debe conseguir una
emisión clara y con tildes de belleza interpretativa a pesar de tener estos
passages musicales por delante, y esto se consigue con apoyo
diafragmático.
Resumen
La respiración, función fisiológica vital, consta de dos movimientos ó
tiempos: la inspiración, entrada del aire en los pulmones y la espiración, o
salida del aire de los pulmones. Es en la espiración en donde se realiza la
fonación y por tanto la emisión vocal. El músculo respiratorio por
excelencia es el diafragma, que desempeña el papel de tabique que separa la
cavidad torácica de la cavidad abdominal.
Manejamos el diafragma de manera indirecta a través de la musculatura

abdominal. En esto consiste, de manera general, el apoyo diafragmático, sin
el cual es impensable, amén de otras cosas, emitir el registro agudo. Dice un
viejo dicho italiano que el que sabe respirar sabe cantar, indicando la
importancia que en el canto se daba a la respiración.
Las grandes presiones de la emisión vocal no pueden ser mantenidas por
musculaturas débiles como las de la faringe ó laringe. Se precisan músculos
poderosos, como el diafragma ó los rectos del abdomen, para sustentar ó
apoyar esas presiones que aún así, son livianas comparadas con las de
simples actos fisiológicos como la tos ó el estornudo. Todas las escuelas de
canto suelen estar de acuerdo en que el tipo respiratorio adecuado al
cantante debe ser el costo diafragmático.
La posición corporal correcta para cantar mantiene el tórax, la caja torácica,

en posición inspiratoria (aunque esté vacía
de aire), es decir, el tórax se mantiene siempre Correctoexpandido, dilatado, con los
hombros hacia
abajo y hacia atrás, y el cuello suelto y relajado. Durante la inspiración se
produce la contracción y el descenso del músculo diafragma, por lo que las
costillas inferiores se dilatan hacia afuera y se abomba la pared abdominal
anterior. Para realizar
La Respiración y el apoyo costodiafragmático
la inspiración se toma el aire por la nariz o la boca y se procura dilatar en

todas las direcciones las costillas inferiores al tiempo que la pared del
abdomen se ensancha.
No se inspira, de manera activa, ni por la nariz ni por la boca. Me explico...

Colocados en la posición dicha anteriormente, se hace un movimiento
pequeño y rápido de dilatación de las costillas inferiores cállalos lados y de
la zona anterior y superior del abdomen hacia afuera (hacia delante) y el
aire penetra pasiva y rápidamente por nariz y boca, llenando los pulmones,
como absorbido por el diafragma. En la inspiración pues, se dilata la zona
inferior del tórax y la anterior y superior del abdomen. Atención a éste
“cinturón” que activa y realiza la inspiración, porque es el punto de apoyo.
Para realizar la inspiración se toma el aire por la nariz y se procura dilatar
en todas las direcciones las costillas inferiores al tiempo que la pared del
abdomen se expande. No se inspira, de manera activa, ni por la nariz ni por
la boca. Me explico... Colocados en la posición dicha anteriormente, se
hace un movimiento pequeño y rápido de dilatación de las costillas
inferiores y de la zona anterior y superior del abdomen hacia afuera (hacia
delante) y el aire penetra pasiva y rápidamente por nariz y boca, llenando
los pulmones, como absorbido por el diafragma.
En la inspiración pues, se dilata la zona inferior del tórax y la anterior y

superior del abdomen. Atención a éste “cinturón” que activa y realiza la
inspiración, porque es el punto de apoyo Durante la espiración, que es
cuando se produce la emisión de la voz, el músculo diafragma asciende y la
pared abdominal se contrae hacia adentro. En la espiración, momento en
que se emite la voz, NO TENEMOS QUE CONTRAER O METER EL
ABDOMEN HACIA ADENTRO, SINO QUE DEBEMOS DE SEGUIR
COMO EMPUJANDO HACIA AFUERA Y ABAJO, al igual que la zona
inferior costal que inició la inspiración, y ello al tiempo que la poderosa
musculatura de la pared abdominal se mantiene tensa para IMPEDIR QUE
LA PARED ABDOMINAL CEDA .
Pese a esa pugna de presiones contrapuestas, y gracias a ella, el abdomen se

contraerá hacia dentro lentamente (¡naturalmente!), pero manteniendo la
presión aérea y por tanto la voz perfectamente sustentada o apoyada. EN
ESTO CONSISTE EL APOYO DIAFRAGMÁTICO DE LA VOZ. Para
realizar la espiración debemos contraer la pared abdominal hacia dentro.
Los grandes cantantes suelen tener de manera espontánea un buen apoyo
diafragmático, aunque muchas veces lo adquieren ó encuentran tras años de
profesión. Un gran tenor como Pavarotti lo aprendió de la extraordinaria
Joan Sutherland, ya en plena carrera, cuando realizaba una gira por
Australia en 1965: “comencé a observarla y a hacerle preguntas...”, “de
acuerdo a su método era fundamental usar el diafragma...”, “cuando canta
emplea mucho los músculos abdominales....”, “a menudo apoyaba mi mano
sobre sus costillas para sentir lo que ocurría cuando ella cantaba”.
Con mayor claridad lo relata el gran director Richard Bonynge, esposo de

Sutherland: “cada vez que lo miraba, lo veía con las manos sobre el
estómago de mi mujer, tratando de percibir cómo sostenía la voz, cómo
respiraba”. Dice de ello la propia Joan Sutherland: “todo lo que aprendió de
mí fue a través de la observación y el contacto directo”. El gran tenor
Alfredo Kraus relata en una “Clase Magistral” de la que existe grabación,
como realizaba el apoyo: expansión de costillas inferiores por delante y por
detrás durante la inspiración, como si fuera un cinturón que nos rodeara y
aplanara el diafragma, (se detiene un segundo, parece reflexionar y dice a
continuación textualmente)” y AUNQUE PARECE UNA
CONTRADICCIÓN...”, se debe seguir manteniendo esa expansión en la
espiración, es decir cuando se emite la voz. Tengo la impresión no obstante,
que pese a ser poseedor de un magnífico apoyo diafragmático y conocer por
qué lo tenía y cómo lo usaba, más preocupado por la impostación y por la
articulación, no le daba la importancia justa en su faceta de Maestro. Sí
manifiesta que muchos maestros enseñan a realizar la espiración hacia
dentro, lo que indudablemente deja la voz sin apoyo. Son muchos los
grandes cantantes que teniendo un magnífico apoyo no son conscientes de
en qué consiste y cómo lo utilizan, con lo cual no saben describirlo y aún a
veces lo interpretan justamente al revés de cómo lo hacen.
Durante la espiración, que es cuando se produce la emisión de

OJO TEXTO INCONCLUSO 44
4

Las clases de canto
¿Cómo encontrar un profesor adecuado?
4.1. ¿Cómo Encontrar un Profesor Adecuado de Canto?
Al cantar desarrollamos características muy personales y particulares.

Tenemos por lo tanto que encontrar un adecuado profesor que nos ayude a
establecer de manera correcta de interpretar las canciones dependiendo de
nuestro instrumento vocal, teniendo también las prioridades y pautas para
ser un excelente cantante.
Debemos definir primero que queremos y apreciamos en el arte de cantar, y

cuales son nuestras metas a corto y largo plazo y así exponerlo al profesor
elegido. ¡Tómese su tiempo!
Después indagamos sobre los profesores disponibles de canto y el programa

de cada cual.
Miremos todas las posibilidades pues mientras más información tenemos

acerca de cada profesor sabremos cual será el resultado a nuestras clases de
canto. Un profesor debe hacer que el alumno descubra las herramientas

necesarias para tener una buena técnica vocal, dirección en estudio,
desarrollo de nuestra carrera, asesoría de imagen, y desenvolvimiento. Pero
generalmente quien trabaja profundamente la técnica vocal es el profesor de
canto, en clases semanales y personales.
Las clases en grupo tienen características especiales que nos permiten
desarrollar nuestra autoestima frente a compañeros pero no ofrece la
atención personalizada que podemos obtener en una clase particular donde
podemos obtener toda la atención de un profesor. Es importante trabajar la
expresión, las habilidades con el micrófono, las técnicas de
desenvolvimiento escénico, los elementos de imagen como nuestro
vestuario, relaciones humanas.
El enfoque principal debe ser el desarrollo de la técnica de canto y aspectos

como la afinación, repertorio, ritmo, estilo musical definido son básicos en
las secciones todo el conjunto de elementos que hemos nombrado hacen la
personalidad del artista.
Independientemente del estilo musical nuestro como Pop, Latino, Blue,

Jazz, R & B, NET Age, Clásico o Rock los secretos que hemos definido
estarán presentes en todos ellos, en la intensidad que requiera cada cual. Por
el hecho de ser un cantante clásico y requerir de una técnica más depurada
no limita las prioridades de un cantante de otro estilo pues los mejores
artistas del canto generalmente dominan la técnica de canto.
Un buen profesor de la voz será aquel que pueda transmitir sus

recomendaciones en el estilo que estemos desarrollando ya que el alumno
debe tener bien claro hacia donde dirige sus esfuerzos.
Siempre el repertorio del cantante tiene que tener incluidos diferentes

interpretaciones de épocas y compositores variados a fin de poder satisfacer
a todos los gustos del público que lo escuchara.
Características de una Clase de Canto
• Relajación Corporal y del Instrumento Vocal

• Respiración Costo-Diafragmática y Apoyo
• Ejercicios de Vocalización
• Revisión y Interpretación del Repertorio
• Descanso y Recomendaciones Finales
Una Clase de canto debe incluir una relajación corporal inicial de 3 a 5

minutos, posteriormente comenzar con las vocalizaciones a media voz por
alrededor de 25 minutes, con ensayos de repertorio de 35 minutos a 50
minutos, y por ultimo para descansar su instrumento vocal las pautas finales
del profesor. Nunca bajo ninguna circunstancia el alumno debe ensayar si
no siente bien de voz, si tiene alguna molestia, o si su instrumento no le
responde de manera adecuada, es el momento si la molestia persiste en
visitar un doctor. Nuestro organismo esta diseñado para trabajar en estado
optimo por lo que en algunas ocasiones es posible que nuestra voz no este
respondiendo y lo más saludable es que descanse por lo menos una semana
sin cantar, solo hablando lo necesario.
Cada cantante desarrolla un estilo y características diferentes por lo que el

estudio del canto trata siempre de promover el color de cada voz en
particular para que pueda tener esa distinción al momento de grabar sus
producciones.
En esta foto tenemos un estudio de graba ción

donde los ar
tistas dedican largas horas a producir lo que es el acti
vo de los cantantes, “sus propias canciones”. En la actualidad es
relativamente fácil agregar ciertos instrumentos a cada pieza por medio de
los programas musicales podemos hacer una producción de calidad en poco
tiempo siempre y cuando nuestro instrumento vocal tenga el entrenamiento
necesario, puesto que el estudio no hace la voz.
Cuando nuestra voz obtiene la proyección que necesitamos para tener

enfocada y entonada nuestro instrumento enfrente de nuestra boca,
podemos pensar en expandir nuestro registro vocal. Esto de un registro
medio a uno más agudo, es lógico pensar que tenemos que dominar en su
totalidad la octava en la que acostumbramos a cantar para luego pensar en
incrementar las notas.
Es importante ensayar con el CD que hemos incluido en este libro

escuchando detenidamente los tonos para que nuestro oído desarrolle ese
sentido musical que requerimos. Esta “beautiful Singing” es el sobre
nombre de los que consiguen tener el enfoque correcto y la afinación
adecuada.
Para capitalizar un canto perfecto es importante que las consonantes y

vocales de las piezas estén pronunciadas en su lugar son olvidar ninguna ya
que todas tienen valor en la canción. Las consonantes nasales que son: l, m,
n y r, pueden general algunos problemas al principio del estudio del canto
por lo que son las que mas tenemos que ensayar en nuestras vocalizaciones.
Es la correcta colocación de la boca al cantarlas que nos darán el sonido
correcto, recordar abrir la boca en forma de “o” para cubrir los sonidos es
básico en el canto “¡no lo olvide!”.
Resumen
Clasificar la voz, es poder designar la categoría a la que pertenece,
representa su carácter de extensión, timbre, potencia, etc., y prejuzga en que
papeles y melodías es mas adecuada la voz del cantante. Una Buena
clasificación de la voz es de importancia capital, facilita la emisión de la
voz, realza sus cualidades, le evita cantar obras que no le son adecuadas y le
previene de lesiones y enfermedades en su órgano fonador.
Bajo ningún concepto debe hacerse una clasificación apresurada, solo

después de varios meses de trabajo y estudio el maestro podrá darse cuenta
de las condiciones del alumno. En general, se clasifican las voces en seis
categorías, bajo, barítono, tenor, contralto, mezzo y soprano. En realidad
hay más de tres clasificaciones para cada sexo, existen una seria de
graduaciones que forman una seria continua. Claro esta, muchas de ellas
son voces intermediacy entre los tipos clásicos. Ello explica las dificultades
de clasificación. No se puede clasificar una voz hasta que esta
completamente formada.
La clasificación de la voz de un cantante depende de muchos factores,

volumen de los resonadores, tamaño de los repliegues vocales, timbre,
tesitura, talla, constitución, altura de la voz hablada, caracteres endocrinos,
sexuales, temperamentales, etc..
Describir los procedimientos recomendados es sólo una herramienta que

ayudara en conjunto a resolver la clasificación de la voz.
En el mundo tan pautado de la Opera, cada voz recibe tradicionalmente

unos determinados papeles, axial: Los tenores son los primeros actores,
jóvenes de 20 años, héroes o cómicos. Los Barítonos tienen grandes
papeles, padres o trágica.
La técnica del canto
Las sopranos ligeras juegan a ingenuas, jovencitas o doncellas confidentes.

Las sopranos líricas son románticas y heroínas. Las sopranos dramáticas,
tienen los papeles de grandes coquetas o mujeres apasionadas. Las
melodramáticas representan mujeres en el otoño de la vida llenas de
esplendor todavía.
Como hemos definido la Técnica Vocal es la disciplina que ensambla

funcionalmente los diversos órganos y estructuras que conforman el
Aparato Fonatorio, en orden a obtener sonidos articulados y modulados ,
acordes a unas características ya previamente establecidas por la tradición,
que conocemos con el nombre de VOZ LÍRICA.
La técnica vocal debe ser siempre dirigida por el maestro de canto. Los
pilares de la Técnica son Impostación, Articulación y Apoyo costo-
diafragmático. Ninguno de estos pilares es independiente de los otros, esto
es, no es posible una buena articulación si no hay una buena impostación y
un buen apoyo; no es posible una buena impostación sin buena articulación
y apoyo; no es posible un buen apoyo sin impostación y articulación
correctas.
Cada uno de los elementos de la emisión debe estar en la proporción

correcta y el fallo en alguno de ellos puede tener unas consecuencias
catastróficas para el paladar. Se construye sobre el error.
No puede pretenderse que el alumno entienda y atienda simultáneamente a

los distintos aspectos de la técnica. El aprendizaje es un auténtico
peregrinar del alumno a la búsqueda de unas sensaciones o posiciones
guiado por su maestro. Son muchos los cantantes que no saben o saben muy
escasamente de técnica vocal, simplemente abren la boca y cantan.
Me contaba recientemente un amigo la conversación mantenida con un

reconocido cantante, de edad muy avanzada, que había sido invitado por
una prestigiosa institución para dar unas conferencias sobre técnica de
canto. “Y qué les cuento....el caso es que pagan magníficamente.....”, decía
en un exceso de sinceridad el ya retirado cantante. “UD. no se preocupe,
don X, abra la boca y cante....” le respondió mi amigo. Mantiene
ciertamente una preciosa voz por la que no han pasado los años.
Vayan para él todos mis respetos. Son muchas las buenas voces que se
pierden por falta de algún requisito imprescindible que hubiera solucionado
una técnica vocal correcta. Son muchísimas las personas con gran
sensibilidad artística, extraordinaria preparación musical y dotes para la
interpretación, que tienen vedado el arte del canto por carencia de
“facultades”.
La Técnica Vocal no hace CANTANTES y mucho menos ARTISTAS. Les

facilita simplemente el vehículo de expresión que es la VOZ. La Técnica
Vocal sí puede hacer la VOZ a individuos carentes de aptitudes vocales,
siempre que estén dotados de inteligencia musical (oído y sensibilidad
musical), lo cual les abriría la posibilidad de llegar a ser cantantes y aún
artistas, si es que lo fueran. El artista nace. Quiero significar con ello que
probablemente se pierdan grandes talentos musicales y artísticos por carecer
del vehículo adecuado de expresión, en este caso la VOZ, que una técnica
correcta les habría proporcionado.
Cuando inicio en la técnica vocal a un alumno carente de facultades vocales

de ningún tipo, relato siempre lo escrito por Vendrell: “un buen maestro,
por eminente que sea, no proporciona voz. Esta es patrimonio de la
naturaleza. La voz nos la da dios, y si algún maestro os dijera que él os la
dará con su método de enseñanza, huid a toda prisa de su lado, pues os
engaña”. Emilio Vendrell (1893-1962), insigne tenor español, en su
precioso librito “EL CANTO”. 1955.
Cierta y afortunadamente para mis alumnos, tanto DIOS como la

Naturaleza deben tener cosas más importantes de qué ocuparse que de
proporcionar no ya una Voz lírica al ser humano, sino tan siquiera voz. Es
justamente la propia Naturaleza, que dejo un aparato fonatorio inacabado, la
que nos permite, teniendo el conocimiento preciso, estructurarlo en la
dirección adecuada para obtener una VOZ bella, sonora, timbrada y con la
extensión tonal completa.
“Después de lo dicho y de lo que veremos progresivamente ¿A qué

conclusión llegamos? Si el hombre no está hecho anatómicamente para
hablar; si el lenguaje es una manifestación de su inteligencia utilizando
órganos para otras funciones, por necesidad de comunicarse con sus
semejantes, si la fonación es una función desarrollada por imitación, bajo
control auditivo, y si los órganos que intervienen en esta función no están
aún adaptados a ella, se deduce en forma categórica y evidente que el
hombre debe ser sometido a un aprendizaje y a una técnica...”. Dr. Elier
M.D. GOMEZ .“La respiración y la voz humana”. 1971 “los canarios están
hechos para gorjear y trinar, y tienen su órgano especial para ese fin. El
hombre no, no está hecho para hablar. No tiene órganos para ese fin.
Crea su lenguaje utilizando órganos que son por naturaleza para otras
finalidades”
No cabe duda que esta idea antiquísima (la voz es un don), que Vendrell
plasma de forma tan lapidaria, ha sido y continúa siendo la causa
fundamental del pobre conocimiento, desarrollo y metodología de la técnica
vocal, ¿para qué desarrollar algo que sólo puede servir precisamente a quién
parece no hacerle falta...? por dogma de fé.
No creo justificado, en la enseñanza del alumno bien dotado, rehuir todo lo

concerniente al estudio de registros y pasajes, bajo excusa de que no lo
precisa pues en su voz no se advierten. Muchísimo menos prescindir del
estudio del apoyo, que la mayor parte de los grandes cantantes desarrollan
intuitivamente.
No sólo pueden modificarse los formantes vocálicos, en lo que estarían de

acuerdo muchos buenos maestros, sino incluso los extravocálicos (algo así
como el “carnet de identidad” vocal), los cuales se han considerado siempre
como intransformables.
5
La Mezza Voce y Caruso

El Falsetto
Mezza-voce y Caruso
La mezza-voce es resultado de la fusión del registro de cabeza con el de

falsete, siendo la participación del registro de pecho mínima. Requiere una
impostación más alta y un mayor apoyo diafragmático que la “voz total” en
esas mismas. Existiría una cierta similitud entre el agudo y sobreagudo
estructurado sobre la mezza voce, con preponderancia del registro de
cabeza y por tanto utilización de los resonadores de manera activa,
manteniendo un buen apoyo diafragmático y el que nosotros proponemos y
enseñamos, estructurado sobre la preponderancia del registro de falsete con
un todavía más descendido apoyo diafragmático y en el que el sonido salta
pasivamente a los resonadores que utiliza el registro de cabeza. Creemos
que su diferenciación es de suma importancia para el aprendizaje.
Obtengo y traduzco de una prestigiosa página de técnica vocal la definición

de mezza-voce en su acepción habitual mezza-voce: “Canto apoyado en
un matiz piano”. La mezza voce
se caracteriza por la ausencia de bajada del apoyo a pesar del empleo de una
proporción más importante del mecanismo ligero. Veamos a continuación lo
que entendía Caruso por mezza-voce o media voz (“The Art of Singuing”.
New York.1909).”La voz esta naturalmente dividida en tres registros:
pecho, medio y cabeza. En hombres cuyas voces son de más baja calidad el
último de ellos es llamado “falsete”. Un tenor puede usar tonos que por el
sonido son casi falsete, pero que en realidad son mezza voce, o media voz.
Esta última pertenece legítimamente a la gama masculina, mientras que el
falsetto no. El registro más importante es el medio, particularmente para
los tenores, pues él incluye a la mayor parte de la voz de un tenor y puede
utilizársele incluso en la parte más alta de su extensión si se emiten
correctamente las notas”. Un poco más adelante dice:”He mencionado
previamente la mezza voce y ahora debo añadir algo al respecto, pues el
uso artístico de la media voz es una herramienta valiosa en todo tipo de
canto. Puede ser definida simplemente como una voz natural producida
suavemente pero con una fuerza extra de aire”.
Así obtiene una cualidad ventosa, que sin embargo, le proporciona al tono
esa cualidad aterciopelada tan deliciosa (pero se debe tener cuidado de no
exagerar o el tono carecerá de transporte). La mezza voce es sólo una
concentración de la voz plena y requiere tanto apoyo como esta. Una nota
suave ejecutada desde la voz de cabeza sin el apoyo de un aliento tomado
desde el diafragma, es algo poco útil. No se transporta y se vuelve inaudible
a cualquier distancia, mientras que una suave nota que si posee profundo
apoyo respiratorio es penetrante, concentrada y más expresiva.
Otro punto importante es que una nota ejecutada en piano desde el registro
que le es apropiado, no entraña ningún peligro al pasar a crescendo y volver
luego a piano cuando se tiene que cambiar la posición de la garganta y
consecuentemente el carácter real de la nota. Será la misma nota en un
sonido continuo.
Por otra parte, si se ataca una nota suave en un registro que le es extraño, el
registro cambiara súbitamente. Así, recuerden que es correcto considerar los
registros y utilizar una fuerza de respiración doble en la mezza voce. Aquí
hablo del tema de los registros para beneficio de aquellos que deben tener
eso constantemente en mente.
Por mi parte, he sido bendecido con lo que se llama una colocación natural
de la voz, y nunca tengo problemas con la mezza voce. La mayoría de los
cantantes italianos llegan a dominarla fácilmente”. Caruso indica que la
mezza-voce es una voz “natural” producida suavemente, que adopta en la
zona aguda de la voz un sonido similar al “falsete”, que requiere un
profundo apoyo respiratorio, y que es una voz plena concentrada.
La refiere como penetrante, concentrada y expresiva. Obsérvese la

indicación “.... un aliento tomado desde el diafragma....”. Dado que parece
contraponer su resultado con el obtenido por el registro de cabeza con
apoyo insuficiente, puede interpretarse que Caruso realizaba la mezza-voce
en la zona aguda de la voz como mezcla del registro de falsete y del registro
de cabeza.
5.1. El Falsete
El hecho de haber desarrollado una técnica que me permite “fabricar” un

instrumento vocal o voz de características líricas conlleva bastantes
ventajas, entre ellas la de poder elegir y definir las “herramientas” que
utilizo. La finalidad de mi técnica es “construir” una voz lírica. La voz lírica
debe tener una serie de características que han sido ya definidas por la
propia tradición, belleza, sonoridad y extensión tonal, comprendiendo toda
una serie de colores vocales de límites bastante bien definidos (soprano,
tenor, contralto, bajo etc.).
Quiero decir con ello que la finalidad de una técnica vocal no es discutible.
Conseguir una voz lírica. El resultado tampoco admite discusión. Se
consigue o no se consigue. Otra cosa muy distinta es la de la elección de las
“herramientas “ en orden a conseguirlo. Desarrollo pues como
“herramientas” de trabajo tres formas distintas de entender la voz, como si
fueran tres voces distintas de cuya mezcla y combinación extraigo la voz
lírica como “un todo homogéneo”.
Se entiende por “falsete” toda una gama de series de sonidos muy diversos
y dispares por lo que sería muy difícil encontrar “consenso” para establecer
una definición.
De manera que se utiliza el mismo nombre para designar series de sonidos
que pueden tener características absolutamente distintas, lo que no hace
sino aumentar la confusión.
De manera “vulgar” suele entenderse como una imitación de la voz

femenina por parte de una voz del sexo masculino, pero ello es tan sólo la
forma de entender “una determinada forma de falsete”. La voz femenina
también tiene falsete ¿a quién imita? La palabra “falsete” sugiere una
ideación de “falso”, como contrapuesto a “verdadero” e incluso a “natural”.
Aumenta la confusión. Conviene advertir un hecho singular. Durante el
último siglo se ha transpuesto el nombre de registro de “falsete” con el de
registro de “cabeza”. La escuela “clásica” italiana, que podía estar
representada por García (1805-1906), distingue en todas las voces,
masculinas y femeninas, en orden ascendente los registros de pecho-
falsete-cabeza. Dado que en la voz de tenor el registro de cabeza empieza
en Reb4, en voces de barítono y bajo ni siquiera existe la posibilidad de
dicho registro de cabeza. Bueno. Cambiemos los nombres, llamemos
registro de cabeza al de falsete, falsete al de cabeza.
No nos sirve para nada la definición “moderna” de falsete basada en una

descripción fisiológica, la inactividad las llamadas cuerdas vocales, en
contraposición de la voz de cabeza en que se incrementa la tensión de los
dichos tiroaritenoideos generando un aumento de la presión sub.-glótica (“si
el cantante varón puede gradualmente incrementar la actividad de los
tiroaritenoides para resistir a la acción alargadora, el tono cambiará de la
cualidad aflautada del falsete al timbrado sonido de la voz de cabeza al
mismo tiempo de sentir un aumento en la presión subglótica”). Podrían
estar más cercanos los criterios acústicos:” en la mayoría de los casos, no es
difícil determinar cuanto de falsete o cuanto de voz de cabeza está usando
un cantante.
Si hay algo de timbre en el tono es probable que los tiroaritenoides estén

algo activos y se haya producido o se esté produciendo el paso hacia la voz
de cabeza. Si el tono está aflautado o sin cuerpo, posiblemente esté en
falsete. Pero todo es un asunto de grado”. Pero son criterios claramente
insuficientes desde el punto de vista de una definición, además de ignorar la
existencia de falsetistas y contra tenores, el registro sobreagudo de la
soprano y ¡cómo no! el del tenor, todos ellos de manifiesto timbre.
Dada la confusión, es absolutamente lícito que yo defina cuales son las

“herramientas” que yo utilizo. La propuesta es totalmente válida siempre
que el resultado conseguido con la utilización de estos (mis) criterios sea
siempre una voz lírica bella , sonora , de color homogéneo y de extensión
completa, “validada” no por mí , sino por un “consenso” experto ajeno a mi
persona.
De manera que cuando me refiero al registro de falsete, estoy indicando el

que yo entiendo como tal, y no a ningún otro. El registro de “falsete” como
yo lo entiendo y trabajo tiene notables paralelismos con lo que Caruso, al
que molesta el término falsete como a casi todos los cantantes, entendía por
mezza-voce, (que no tiene nada que ver con lo que habitualmente se
designa con este término). Hace escasos días, trabajaba la voz con un
discípulo tenor en fase bastante avanzada sometiéndole al “poco
gratificante” estudio del registro de falsete. Era una serie ascendente de
arpegios de octava en registro de falsete. Escuchaba la lección otro
discípulo barítono, en fase similar y al que también acababa de someter a un
estudio similar (es habitual que se queden a escuchar las clases unos de
otros). Al llegar al Reb4, el tenor emite una nota realmente espléndida.
Aplaude el barítono y me dice “¡pero este Rev. estaba en voz de pecho! “, a
lo que contesto “ parece increíble que tú digas semejante tontería. Se trata
de que suene a voz de pecho, no de que esté hecho en voz de pecho”.
De los tres registros que constituyen la voz, el último en adquirirse, pese a

que su estudio se inicie desde etapas tempranas, es el de falsete. Su estudio
conlleva el ir “pasando” por unas sucesivas series de gamas de sonidos
“afalsetados” que se van acercando al que nosotros buscamos....pero no lo
son todavía. Pero ello tiene una lógica “aplastante”.
La obtención del registro de falsete requiere de un registro de cabeza ya

consolidado y de un apoyo diafragmático extraordinariamente
descendido. Si ambos no están conseguidos no es posible entender este
registro.
Ahora bien, este laborioso trabajo de “búsqueda” no es en absoluto ineficaz
,sino todo lo contrario, y no ya en el orden de conseguir dicho registro, lo
que es evidentemente necesario, sino por su influencia benéfica en los otros
dos registros , pecho y cabeza. Y aquí se establece un” círculo de
interacción”, pues la mejor colocación de los registros de pecho y cabeza
(que asimismo conllevan una mejor impostación y un mejor apoyo) van
favoreciendo el “encuentro” con el registro de falsete. La única ventaja que
tiene el desafortunado nombre de “falsete” es que habitualmente induce en
el discípulo la “idea” de no utilizar la fuerza para obtenerlo. Dado que el
sentido de fuerza es asimismo habitual en el “principiante” que se refiera a
la “garganta”, el nombre de falsete ejerce un “efecto protector” sobre las
“pobres” cuerdas vocales (que me imagino lo agradecerán
profundamente...).Es por ello también por lo que puede ser una “argucia”
válida (en técnica vocal el fin justifica los medios) el inducir el registro de
cabeza solicitando un sonido “afalsetado”. El registro de falsete
“constituido” precisa de la máxima relajación de la gola (garganta y
territorios cercanos), apertura máxima, asimismo en relajación, de la caja
armónica (maxilar inferior descendido, lengua aplanada reposando en suelo
de la boca, velo de paladar ascendido) y un mantenido apoyo diafragmático
que será más descendido conforme se vaya ascendiendo en la escala tonal.
¡Pero también buscamos esas “condiciones” en los demás registros!

¿Dónde está la diferencia? En los demás registros buscamos la
“generación” del tono o armónico fundamental en un “punto” lo más
adelantado posible. Podríamos decir que generamos el sonido por un
mecanismo activo.
Emitimos el tono fundamental desde el “punto”(me refiero obviamente a

registros ya constituidos). En el registro de falsete no es así. No buscamos
“generar” armónicos, no buscamos impostación, no buscamos ningún tipo
de calidad sonora, tan sólo buscamos blandura, relajación y apoyo
diafragmático. El registro de falsete en la voz tenor El sonido va a ser de
una debilidad extrema a lo largo de la primera octava y media, a partir de
aquí hay que “luchar” con la querencia de ser sustituido por el registro de
cabeza , mucho más “gratificante” y presto a ponerse en funcionamiento
aún desde posiciones atrasadas por lo que hay que vigilar e insistir en que
ello no debe suceder y que todas las sensaciones deben desplazarse a
descender el apoyo, es decir, evitándoos a toda costa introducirnos en el
registro de cabeza. Se empiezan a generar de forma absolutamente
armónicos de baja calidad. Lo espectacular acontece cuando el registro de
cabeza ya está en el discípulo bien desarrollado (lo que inevitablemente
conlleva un manejo adecuado del apoyo diafragmático. El Rev. del registro
de falsete “caza”(pasivamente) el tono o armónico fundamental
sustentándose en un muy descendido apoyo diafragmático, produciendo un
sonido con todas las características del registro de pecho.
No habría necesidad de indicar que el sonido no produce la más mínima

sensación de esfuerzo. A partir de aquí RE4 y Mib4 son notas
extremadamente fáciles.
El Do4 requiere una mayor atención al poder realizarse bien con

preponderancia del registro de cabeza (forma activa) o bien con
preponderancia del registro de falsete (forma pasiva). Conviene aprender a
trabajarlo de ambas formas, pero en el primer caso es más “estrecho” o
apretado, además de “peligroso”.
El registro de falsete debe pues ejercer una influencia manifiesta desde SIb
3, pero “su trabajo” a todo lo largo de la extensión tonal es el mejor garante
de la relajación y el apoyo diafragmático. El registro de falsete en la voz
bajo-barítono. La menor presencia del registro de falsete (recordar el
ejemplo de las tres cables del cordón eléctrico) en el agudo de estas voces
no las exime de su estudio. De hecho presenta unas características muy
similares al mismo registro en la voz de tenor. El registro de falsete en la
voz soprano. La estructura vocal soprano tiene similitud con la del tenor,
como si la voz soprano fuera en cierta medida una continuación de aquella
voz, de manera que el registro de pecho, que en el tenor acaba cercano a SIb
3, correspondiera a la primera octava de la voz soprano (acústicamente así
sucede). El registro de pecho de la soprano es pues muy breve hacia la parte
aguda y mucho más largo hacia la grave (aunque no sea válido para el canto
lírico). La diferencia en la soprano entre cabeza y falsete es muy sutil, pero
es vital su distinción ya en el SIb4. Vamos a intentarlo. La voz entra con
suma facilidad en registro de cabeza en REb4.
Se continúa con una mezcla o mixtaje CABEZA+pecho+ falsete hasta

FA#4-SOL4. A partir de aquí el componente discreto de pecho desaparece y
la estructura viene a ser CABEZA+falsete.
El registro de CABEZA+ falsete debe ir hasta Sib4, aunque ya en esta nota

el porcentaje entre registros suele invertirse a FALSETE+cabeza,
continuando de esta manera hasta el sobreagudo extremo con el registro de
cabeza prácticamente desaparecido, o sea emitiendo con el registro de
falsete. (El tamaño de las letras quiere indicar su mayor o menor
participación). Esto es orientativo y como cualquier generalización sujeta a
error. Si se pretende mantener la sensación similar a la de las notas
anteriores (diriges el timbre a /o desde los resonadores superiores) la
garganta se cierra. Hay que abandonar la pretensión de dirigir la voz a/o
desde los resonadores superiores. Todas las sensaciones deben dirigirse al
apoyo diafragmático. Digamos que en cabeza la sensación de los
resonadores es activa (lo buscas) y en falsete pasiva (lo encuentras). La
sensación para quien lo emite es descimbrada (precisamente todo lo
contrario de lo que oye el que escucha) por lo que al principio hay que
“obligar” al alumno a emitir lo que él considera como un grito (no oye el
timbre).
Así, con sensación cada vez más descendida, como si la voz la “tiraras” más
hacia abajo cuanto más aguda sea la nota, se realiza toda la extensión
completa. El registro de falsete en la voz mezzo-soprano y contralto
Aunque el “sentido común” apuesta por el paralelismo con el resto de las
voces, no existe muchos passages en los cuales este registro tenga la
necesidad de utilizar este registro vocal. Registros y pasajes de la voz tenor
TODO LO REFERIDO A REGISTROS Y POR TANTO A PASAJES HA
SIDO Y ES OBJETO DE CONTROVERSIA, SOBRE TODO POR
ESCUELAS Y MAESTROS. “UNA DE LAS COSAS MÁS DIFÍCILES
DE DOMINAR ES EL PASSAGGIO. CASI TODOS LOS CANTANTES
TIENEN, NO UNA, SINO TRES VOCES DIFERENTES: UNA MÁS
GRAVE, UNA INTERMEDIA Y UNA MÁS AGUDA. CUANDO UNO
ESTÁ CANTANDO Y PASA DE UNA DE ESAS VOCES A OTRA HAY
UN OSTENSIBLE CAMBIO DE ENGRANAJES. SE PUEDE PERCIBIR
CUANDO LA VOZ SE DESPLAZA DE UN ÁREA VOCAL, O
REGISTRO, A LA SIGUIENTE.
LO PRIMERO QUE DEBE HACER UN CANTANTE CON RESPECTO

DE ELLO ES SABER EN QUÉ MOMENTO SU VOZ CAMBIA DE
REGISTRO Y TRABAJAR PARA CONTROLAR ESE CAMBIO DE TAL
MANERA QUE SE PERCIBA LO MENOS POSIBLE. LO IDEAL ES
QUE EL QUE ESCUCHA NO LO NOTE EN ABSOLUTO Y QUE LA
VOZ SUENE COMO UNA TOTALIDAD EN TODA LA AMPLITUD DE
SU REGISTRO”. (Luciano Pavarotti en “PAVAROTTI mi propia historia”.
1985) . Es obvio que aquí la palabra registro está referida a la totalidad de la
extensión vocal Esto que tan claramente expone Luciano Pavarotti está
estrictamente dentro de la más clásica escuela de canto y sin embargo no
tiene sentido para una gran mayoría de cantantes y maestros de canto. No es
por ello de extrañar que grandes cantantes sepan hacer pero no contar, y que
los maestros no sepan ni hacer ni contar. Entendemos por extensión tonal el
conjunto de notas que puede emitir la voz, y que van en el tenor desde el
DO2 hasta el RE4. Entendemos por registro el conjunto de notas que tienen
un mecanismo similar de emisión y son claramente tres.
En la voz tenor ya constituida los registros siguen siendo tres, pero

sobreponiéndose en una parte de la extensión tonal en unos casos y
produciéndose en otros su mixtura de forma tal que tan sólo el oído muy
experto puede apreciarlo. Si se emitieran los registros de manera
independiente, sin mixtas, cada cambio de uno a otro constituiría un pasaje,
tanto si se hiciera en sentido “vertical”, ascendiendo o descendiendo en la
escala tonal, como si se hiciera en sentido “horizontal”, cambios de registro
sobre la misma nota.
El gran cantante de extensión tonal completa, cantante nato y que suele ser
el único que llega a cantar, no suele ser consciente de sus registros y de sus
pasajes, simplemente los realiza. El tema no tendría mayor importancia si
no fuera porque siendo excepcional que la voz presente de manera
espontánea todas las cualidades requeridas por el arte lírico, entre ellas la
extensión tonal completa, se pierden magníficas voces por la ignorancia
técnica de sus conductores.
El mecanismo de cobertura con el que habitualmente se pretende solucionar

este problema no lo consigue. La cobertura es necesaria, pero es
independiente de los cambios de registro y de hecho puede realizarse en
cualquiera de ellos. El primer problema con el que nos vamos a encontrar
en el estudio de los registros es el de su nomenclatura. Podríamos obviarlo
utilizando otros nombres (p.e. registro de pecho, medio y alto) o ignorar
uno de los registros y cambiar los nombres (p.e. registro de pecho y registro
de cabeza), pero no vamos a hacerlo por la enorme importancia que
conlleva en la enseñanza y por tanto en el aprendizaje de la técnica vocal.
Pese a lo que sus nombres puedan sugerir, los registros son pecho, falsete y
cabeza. Y es que curiosamente es esa sugerencia lo que lo valida, y me
refiero al registro de falsete, en la enseñanza, el más difícil de entender por
su aparente lejanía en sus inicios a lo que entendemos por voz lírica.
En la voz no educada, o en la que debe reestructurarse, el registro de cabeza

en un FA#3 o SOL3, aunque débil es timbrado, si bien pareciera emitido
por una voz diferente mientras que el registro de falsete es sordo y
deslustrado, destimbrado , no apareciendo en un principio sus
características hasta alcanzar el DO4 o REb4, si se mantiene un apoyo
suficientemente descendido; con el trabajo y el tiempo se juntan ambos
registros, de falsete y cabeza, y ambos a su vez con el registro de pecho
entre FA#3 y SIb-SI3 y alcanza su esplendor en el DO4 y sobre todo en el
REb-RE4.
Confundir el registro de falsete con el registro de cabeza (y me estoy

refiriendo a los aspectos de su enseñanza), que es en un principio más
brillante y no requiere un apoyo tan descendido, daría lugar a un cambio
manifiesto de color nunca deseable, o llevado al extremo, a una voz de las
que se denominan de falsetista o sopranista (que no utilizan prácticamente
el registro de falsete, sino el registro de cabeza). Sobre el “molde” del
registro de falsete más registro de cabeza y cuando se tenga cierta práctica
en él, se ultimará el estudio del registro de pecho, con cobertura, hasta LA3-
Sib3. Así pues, aunque el nombre del registro de falsete pueda producir
molestia, su importancia en la enseñanza es vital. Los dos registros, falsete
y cabeza, deben aprenderse a utilizar en un principio de manera
independiente y sin mixtura.
En la voz ya estructurada sólo el experto, y aún a veces ni él, puede advertir

las diferencias, ya que las características de los tres registros se funden,
presentándose el instrumento absolutamente homogéneo, tal que sólo
existiera un único registro.
Luis Thevenin / Voice Teacher 5.2. El Apoyo
La Voz apoyada se genera por el concurso de dos componentes, el alto o

imposta y el bajo o apoyo diafragmático. La altura tonal que se requiere se
obtiene por el apoyo que generemos en nuestro instrumento vocal. De
manera parcial, el registro o voz de cabeza tendría una mayor dependencia
de la zona o punto de imposta. De manera parcial, el registro o voz de
falsete tendría una mayor dependencia de la zona de apoyo diafragmático.
El registro de pecho alcanzaría de DO2 a LA3-Sib3, con sensación
interdental y palatal anterior, siempre con apoyo diafragmático bajo; el
registro de cabeza y de falsete, débiles ambos en su inicio, empiezan a
tomar cierta consistencia en el RE3, tomando presencia (sobre todo el de
cabeza) en FA#3 en que ya podría fundirse al registro de pecho (el pasaje
más conocido). El registro de falsete alcanza rotundidad en el DO4 y sobre
todo en el Reb4 gracias a un apoyo todavía más descendido y huyendo de
mantener la sensación palatal anterior de manera activa.
El primer registro o de pecho, y ahí se suele acabar la voz de la mayoría de

los tenores, es pues muy amplio y por el mecanismo de cobertura ó
oscurecimiento (eufonía), permitiría el ascenso tonal hasta LA3 ó, contando
con un magnífico apoyo diafragmático, Sib3; es decir, el primer registro
puede entrar en la zona que es propia del segundo y tercer registro sin
distarse, suplantándolo, gracias a la cobertura y al apoyo. El mecanismo
para la “cobertura” tal como lo entendía Caruso es propio de una atención
especial al soporte de nuestro diafragma en los agudos. Iniciando una
vocalización con la vocal “a”, a la altura aproximada de SI2 toma el color
de la “o clara”, a la altura de MI3 toma el color de la “ó cerrada u oscura” y
a la altura de SOL3 es ya una “u”. Es decir la vocal “a” hay que
trasformarla según la altura tonal en “o”, “ó” y “u”.
Parece lógico el pensar que compositores como Bellini (1801-1835) ó

Donizetti (1797-1848) escribieron sus obras con la idea de que fueran
representadas sin tener que poner al tenor en un grave compromiso vocal.
De ello podría desprenderse que la técnica vocal de aquella época (heredada
posiblemente de la de los castrati, que dispersos por Europa tras la
prohibición de Napoleón, hubieron de refugiarse en la enseñanza del canto),
permitía al cantante pasearse por la tesitura. Bien es cierto que la densidad
orquestal era sensiblemente menor de lo que iba a ser en etapas posteriores.
Vayámonos 150 años atrás en el tiempo donde se requería técnica para la
emisión de las notas agudas dependiendo de las exigencias de los
compositores principalmente italianos.
Se admiten en la voz tres formas distintas de emisión que se denominan voz

de pecho, voz de falsete y voz de cabeza. García (1805-1906), eminente
maestro e inventor del laringoscopio, unifica la voz de falsete y cabeza a un
único registro arguyendo su igual forma de producción y defiende la
existencia de sólo dos registros que denomina de pecho (RE2 a LA3) y de
falsete-cabeza (RE3 a RE4 y superiores), pudiendo emitirse ambos en dos
colores de timbre, el claro y el oscuro. Las notas comprendidas entre RE3 y
LA3 pueden y deben saber emitirse tanto en registro de pecho como en el
de falsete- cabeza, y tanto en timbre claro como en oscuro, aunque
cantando, la voz permanecerá en el registro de pecho hasta FA#3.
Como decía García”la tesitura por demás alta que se emplea hoy para los
tenores, no les permite eximirse del registro de falsete”. García al creer
entender que el mecanismo de producción de la voz en los dos últimos
registros era el mismo, los unificó en uno sólo que denominó falsete-
cabeza. Ello es erróneo a nuestro entender, y debe mantenerse la distinción
entre ambos a efectos de su enseñanza, pues siendo cierta la similitud
sonora de estos dos registros en el agudo y sobreagudo (si se mantiene un
firme apoyo diafragmático), ésta semejanza desaparece por completo en
esas mismas notas si no se hace apoyo lo suficientemente bajo, resultando
así un registro de falsete deslustrado tímbricamante y sin fuerza, y un
registro de cabeza similar al de los sopranistas ó contra tenores actuales.
Cosa distinta es que una vez que están mezclados o mixtados pueden
parecer un registro homogéneo. Insisto en su estudio por separado. El
desconocimiento del apoyo muy descendido es el motivo de la gran
confusión en torno a estos registros.
Del estudio del “Tratado Completo del Arte del Canto”, de Manuel García,
no parece desprenderse que conociera el apoyo diafragmático en el sentido
que nosotros aquí le damos, es más, pareciera que enseñase una respiración
demasiado alta, probablemente suficiente para los requerimientos vocales
de la época en que lo escribió, pero insuficientes para las exigencias que las
nuevas partituras estaban generado. Es probable, referido a la voz tenor, que
el registro de falsete se hiciera sin el apoyo costo diafragmático lo
suficientemente bajo y que se ignorara la respiración abdominal inferior,
imprescindible para el extremo agudo de esta voz (DO4, RE4) y que la
dotan de gran volumen, intensidad y sonoridad. Existe una enorme
desorientación sobre el registro de falsete, que no es, desde luego, una
imitación de la voz femenina, ni es tampoco el sonido del “yodel” del Tirol.
Caruso, en “The Art of Singing”. New York 1909, aunque define la media
voz, mezza-voce, como una voz “total”, concentrada, pero emitida
suavemente y con un sobre apoyo respiratorio, describe la existencia en el
tenor de un sonido muy parecido al “falsetto”que puede usarse, él lo usa, y
que es realmente una media voz.
Lo interpreta como un registro e insiste que es correcto, recordando la

necesidad de utilizarlo con doblada fuerza respiratoria. El término de
“registro de falsete” repugna a la mayoría de los cantantes (sin percatar
muchas veces qué medida están utilizando componentes de ese registro).
Llegados al FA3 ó FA#3, no existen tecnicamente más que dos opciones

para seguir ascendiendo en la escala tonal: ó se mantiene la voz en el
mismo registro de pecho cubriéndola (eufonía, cobertura ó voz de pecho en
timbre oscuro), ó se añade el mixtaje de registros (falsete más cabeza)
realizando el pasaje.
No es pues lo mismo cubrir que pasar, si bien se puede realizar cobertura en
cualquier registro o en cualquiera de sus mezclas. Francisco Viñas,
eminente tenor wagneriano e ilustre maestro (“El arte del Canto”. Barcelona
1932), no entiende el paso o “pasaje” como el tránsito de un registro (o
clase de voz) a otro registro al ir ascendiendo en la escala tonal, o sea, al ir
ascendiendo desde las notas graves a las agudas.
Él recomienda un mecanismo de oscurecimiento ó cobertura (eufonía). No

obstante entiende la existencia de “pasaje” cuando emitiendo la voz sobre
una misma nota se pasa del fortísimo al pianísimo, indicando que en este
mecanismo se suceden tres cambios de color y por tanto dos “pasajes”: “la
emisión francamente fuerte se llamará del registro de pecho,
disminuyéndola hasta llegar a la conjunción con el falsete, del registro
mixto ; y el pianísimo infinito, del registro de cabeza...
El maridaje perfecto de los dos registros de pecho y de cabeza genera el

registro mixto”.Observamos pues como Viñas no elude el término falsete
.Apoya nuestra afirmación el hecho (además de la lógica interna de la
propia técnica vocal) de que pese a que García lo crea también asimilado al
registro de pecho, lo describe (el DO4 de Duprez en Guillermo Tell) como
de registro de pecho en timbre claro (es decir, niega que esté en voz oscura),
y previamente aclara que a ese timbre se le llama impropiamente en Francia
voz blanca (por alusión a mujeres y niños), “cuando sería mejor llamarlo
color ó timbre blanco”. ¿Cómo puede afirmarse después del testimonio de
García, oyente de excepción, que Duprez introdujo la cobertura en timbre
oscuro para emitir el DO4).
No podemos escuchar a Duprez, pero sí a otro poderoso tenor dramático

bastante posterior, Tamagno (1850-1905). Famoso intérprete de Otello,
Trovatore, Sansón y Guglielmo Tell entre otras muchas obras. Pese a la
mala calidad de las grabaciones (1903-1904), sorprende el esplendoroso
timbre y el cómo se pasea por las tesituras, agudísimas algunas como la de
Guglielmo Tell , en el que emite varios DO4 impresionantes, claros, y,
desde luego, no en registro de pecho. El sonido va. Insisto en ello porque no
entenderlo es causa de que muchas magníficas voces no alcancen el
extremo agudo al intentar una emisión activa en vez de relajar todo el
instrumento y concentrar sus sensaciones en la zona abdominal inferior e
incluso ¡mucho más abajo!...El sonido va “solito” a su sitio.
El trabajo del registro de falsete debe realizarse en su forma pura, al igual

que decíamos del registro de cabeza, procurando que sus diferencias se
manifiesten lo más intensamente posible, lo cual cada vez nos irá siendo
más difícil por que se irá mixtando espontáneamente. Se mezclan solos.
El registro de cabeza tendrá cada vez mayor apoyo diafragmático, el

registro de falsete tendrá, de forma pasiva, cada vez mayor brillo, se irán
homogeneizando, mezclando hasta finalmente fundirse con el color del
propio registro de pecho que se habrá beneficiado asimismo tanto del apoyo
del uno como de la imposta del otro. El resultado final es un instrumento
homogéneo en el que ya difícilmente se advierten los registros que entraron
a formar parte de su composición.
Registro de falsete proporciona apertura, sonoridad y extensión Si

podremos en el momento de cantar buscar, según el carácter y estilo de la
partitura, la preponderancia en la voz de uno u otro registro, arte que parece
hoy desconocido. En el trabajo vocal tiene un sumo interés comprender el
instrumento, la VOZ, no sólo de una manera horizontal o lineal, como es
por ejemplo una melodía, sino entenderlo además en su forma vertical,
como es por ejemplo la armonía en que se engloba la melodía (al igual que
sucede con una partitura musical, que para comprenderla hay que leerla
tanto en el sentido horizontal o melódico como en el vertical o armónico).
REGISTRO DE PECHO
Registro o Voz de Pecho
El estudio de la “cobertura”, o sea el pasar a vocales más cerradas

fonéticamente ( no a oscurecer la voz) a partir de la nota FA3, le aportaría
una mayor facilidad de emisión en esas notas y “estiraría “ la extensión
hasta SIb3. El SI natural sería muy dificultoso. El aprendizaje de un buen
apoyo diafragmático mejoraría ostensiblemente la situación vocal. Si se
optara por la enseñanza del registro de cabeza exclusivamente, el
instrumento no sería válido para el arte lírico tal como hoy lo entendemos, a
excepción de su estudio por los sopranistas, pues se extiende mucho más en
la escala tonal.
Bel Canto
Bel canto (it: canto hermoso) es una de las técnicas del canto lírico para
cantar ópera, Lied y oratorio. En el bel canto, el cantante desarrolla el
mismo virtuosismo como un instrumento musical. Las partes constituyentes
del bel canto son el legato, la coloratura, el messa di voce y el buen timbre.
Frecuentemente el termino “bel canto” se aplica a todo típo de canto

operático ó simplemente canto con bella voz. Sin embargo, tal uso del
término es errado. Compositores del bel canto como Gioacchino Rossini
consideraban el canto declamatorio de Wagner y el canto spinto como
opuestos a los ideales del bel canto.
Compositores importantes
• Siglo XVIII Giovanni Battista Bononcini, Galuppi, Cimarosa, Alessandro
Scarlatti, Antonio Vivaldi u.v.a.
• Siglo XIX: Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti
Cantantes famosos del bel canto
• Evirati (castratos): Farinelli, Giovanni Carestini, Gaetano Caffarelli
• Siglo XIX:Marietta Alboni, Manuel del Pópulo Vicente García, Giuditta

Pasta, Isabella Colbran, Maria Malibran, Pauline García-Viardot, Giovanni-
Battista Rubini, Mattia Battistini, Jenny Lind, Sophie Crüwell,
• Siglo XX: Alessandro Bonci, Luisa Tetrazzini, Tito Schipa, Rosa Ponselle,
Maria Callas, Joan Sutherland, Marilyn Horne, Alfredo Kraus, Teresa
Berganza, Edita Gruberova, Luciano Pavarotti, Renato Bruson, Montserrat
Caballé, Cecilia Bartoli,Joan Sutherland.
El término canto lírico subsuma las técnicas en las cuales se canta el

repertorio vocal de la música clásica europea. El término deriva del
instrumento lira (gr: λυρα), un arpa de siete cuerdas que servía para
acompañar al cantante en concursos de canto en Grecia antigua.
El canto lírico se distingue del canto popular por la pauta de llenar un
escenario sin el uso de micrófonos, por la tesitura amplia del cantante y por
el ideal de sonido bien timbrado. La formación de cantante lírico es una
carrera en conservatorio. Dura comúnmente entre cinco y ocho años y en
muchos países termina con un grado académico.
En la clasificación de matices vocales en el canto operático, el uso del

término lírico es más estrecho. Se suele distinguir entre voces líricas y
voces dramáticas. Mientras que en la voz lírica domina la voz de cabeza y
el buen meza di voce, la voz dramática es capaz de fuertes acentos
dramáticos, usando sobre todo la resonancia pectoral. Comúnmente, la voz
lírica tiene papeles más virtuosos, pero canta sobre un acompañamiento
menos masivo que la voz dramática.
El canto lírico es una actividad artística practicada por miles de personas en

todo el mundo. Trata de utilizar una técnica que permite emitir sonidos y
melodías, a un volumen muy alto utilizando resonadores naturales situados
entre el pecho y la cabeza del ser humano, sin que por ello se deje de
comprender el contenido de lo que se canta. Personas que han sido
reconocidas internacionalmente por dedicarse al canto lírico (entre
muchísimas otras) son Luciano Pavarotti, Enrico Caruso, Juan Diego
Flórez, Plácido Domingo, Alfredo Kraus, José Carreras, Giuseppe Di
Stefano y Franco Corelli.
80
6
Los seis secretos de un cantante

profesional
He tenido más de doce años de investigación y ensayos para resumir estos
seis secretos para ser un cantante profesional, pretendo que puedan enfocar
su atención a lo que considero ser una de las herramientas principales de un
buen cantante. La técnica vocal ya sea de la escuela Alemana, Italiana o
Americana tienen en común estos secretos que describo con lo que tendrán
en un sola entrega todos estilos musicales, las vocalizaciones son parte de la
formación del cantante junto la educación y formación académica, las
condiciones de la voz deben mantenerse día a día. Lo más importante de la
profesión del cantante es que disfrutemos la carrera, tomándola con la
debida profesionalidad y respeto al público.
La carrera de Cantante tiene muchas oportunidades de desarrollo como son:
1. Cantantes de Estudio, es importante estar pendiente de los estudios

cuando este solicitando cantantes para los coros y repartirles tarjeras de
presentación.
Los 6 Secretos de un cantante profesional 2. Jingles de comerciales publicitarios.
3. Coros de Cantantes en conciertos en vivo (debemos preparar un demos

para cuando nos soliciten información de nuestro trabajo)
4. Cantantes en Obras de Teatro

5. Profesor de Canto y técnica Vocal
6. Cantantes de Clubs
7. Solistas de Iglesias
8. Cantantes de Opera
9. Cantantes de Karaoke en Eventos Sociales (Existen cantantes que

animan fiestas)
10. Tener nuestra propia banda musical
Todas estas oportunidades de trabajo tienen muchas posibilidades de

crecimiento pues son bien remuneradas en la medida en que el artista se da
a conocer en su área de trabajo en la que concentre su esfuerzo. Adquirir un
excelente sentido musical es la meta de cualquier artista ligado a la música,
con el Audio CD`s que complementa este libro usted podrá obtener las
herramientas para estos fines. Debemos establecer una rutina diaria de
ensayos para poder tener mejores resultados medibles constantemente.
I. El
Primer Secreto
Flexibilidad del Instrumento Vocal y
Relajación Corporal
La Flexibilidad del Instrumento Vocal: Cuando interpretamos una canción

debemos tener la mayor suavidad en nuestro instrumento, esto se logra
cuando la parte inferior de la boca o barbilla descansa plácidamente en cada
nota musical. Nuestro cuerpo y cara no deben tener la mínima tensión, en
cada frase, vocal y consonante debemos sentir que estamos articulando de
manera natural, cuidémonos de forzar nuestro instrumento. Buscar agilidad
en la boca, labios y lengua, que descanse en cada sonido y solo se deslizan
para pronunciar cada palabra. Deben sentir las notas flotar en el aire, y
entonces lo han logrado. Las cuerdas vocales deben relajarse con un do
central, vocalices con la vocal “a” con un piano a media voz. Buscar esa
flexibilidad en cada comienzo de un concierto o presentación (es
recomendable algunas respiraciones profundas, movimientos de labios y
lengua antes de cantar), mientras mas nuestra expresión este reflejando
naturalidad el publico lo agradecerá. Las sensaciones artísticas dependen de
la manera en que transmitimos el mensaje y para que esto ocurra tiene que
el cantante
sentirse bien, relajado, a gusto y sobre todo seguro de lo que esta haciendo.
Lo movimientos musculares que se producen en el cuerpo naturales por los

movimientos que efectuamos al cantar requieren una postura correcta, es
buscar la proyección adecuada con una proyección perfecta.
El sonido se emite en condiciones optimas cuando por nuestro instrumento

encierra esa flexibilidad haciendo que el cuerpo este como trasmitiendo esa
adrenalina que necesitamos solo para que la atención del publico esta
centrada en nuestros sonidos. Todo el cuerpo esta envuelto en cada
interpretación por lo que aspectos como la postura de los hombre que nunca
deben moverse.
Por nuestra condición tenemos la conformación y movilidad necesaria en la

boca para trasformar los sonidos en música. Logramos los matices, el color
y a sonoridad correcta de nuestra voz esta descansada y flexible. Nuestras
condiciones vocales descansan en la laringe donde se encuentran las
cuerdas vocales, dirigiendo los sonidos hacia los resonadores con el
volumen que ofrece el apoyo junto a la respiración.
El peor enemigo del cantante es la rigidez muscular, tanto la del cuerpo

como la del aparato vocal. Antes de cantar debemos tener las mandíbulas en
posición natural, una soltura completa, relajación, es la combinación de la
firmeza del tórax con la flexibilidad de los resonadores, la laringe bien
abierta y la boca relajada. La verdadera fuerza en el canto se logra como en
el deporte entre otras teniendo como base la placidez del instrumento vocal.
La consistencia en nuestras vocalizaciones es lo que nos ofrecerá la
flexibilidad requiere para cualquier estilo musical, en algunas ocasiones
existen passages con movimientos rápidos, trinos, adornos vocales, series
de notas, escalas que necesitaran de todas nuestra concentración para
ofrecer una emisión correcta de la voz.
La mayor parte de nuestros fallos vocales corresponden a diversas

influencias en nuestra formación vocal, con secuelas del nerviosismo,
personalidad y hábitos que no nos dejan crear la atmósfera que necesitamos
para estar relajados en el momento de ofrecer un concierto, recital o
presentación. Es una técnica deficiente, es el producto de no apoyar
correctamente las notas y un ataque sin el uso del diafragma. Es por esto
que la correcta emisión del sonido tiene que tener primero respiración,
ataque y colocación.
El sonido debe imaginar un sonido perfecto, con mucho aire, debe

escucharse desde la primera nota afinado, la energía necesaria para el
sonido nace precisamente de nuestra capacidad de aire en nuestro cuerpo.
Nuestras notas de produce principalmente en las cámaras del eco de la
garganta, boca y fosas nasales. Cuanto mas clara sea nuestra resonante, más
brillante y potente se hará la emisión del sonido. El mismo se debe al
constreñimiento de la lengua, la intervención de los labios y la nariz. La
lengua debe permanecer plana, sin movimiento para que no opaque el
sonido y a este a nuestro favor como parte de los resonadores de la cabeza.
II. El
Segundo Secreto
Correcta Administración del aire en la Respiración. Uso del Diafragma
La respiración y el apoyo diafragmático
Los dos pilares básicos de la técnica vocal son la impostación y la

respiración-apoyo. Ambos son “dos grandes desconocidos” en los tiempos
actuales. Podría justificarse el desconocimiento de la impostación,
mecanismo complejo y artificioso que requiere un gran conocimiento de
cómo se “constituye” o “articula” el mecanismo vocal para su utilización en
el canto, pero ¿cómo justificar el desconocimiento de la respiración y del
apoyo que son mecanismos fisiológicos..?
La respiración y el apoyo diafragmático son fenómenos naturales en

determinados actos fisiológicos, toser, estornudar, reír, sollozar,
defecar....En todos ellos se precisan presiones espiratorias enormemente
superiores a las que se utilizan para la emisión de la voz cantada. Tanto la
respiración como los actos apuntados no requieren nuestra atención, son
subconscientes y se acompañan de determinadas sensaciones que
habitualmente no nos detenemos a “concienciar”, no precisan para
realizarse de nuestra atención. Cuando pretendemos, porque lo necesitamos,
concienciar el acto respiratorio y el apoyo diafragmático como sucede en el
canto, en vez de observar las sensaciones fisiológicas acompañantes ,
introducimos patrones aprendidos que son erróneos. La Fisiología describe
en la respiración, inspiración y espiración, los fenómenos subconscientes
(no precisan concienciación de sus sensaciones) que acontecen durante su
realización. La Fisiología no describe las sensaciones que acompañan la
realización de la respiración, inspiración y espiración, cuando la hacemos
consciente. Es aquí donde se produce el error.
Suponemos que para inspirar hay que realizar “tal cosa” y para espirar otra
“tal cosa”, sin detenernos a reflexionar si es eso lo que realiza la
naturaleza... Detengámonos en este punto. Invito al lector a no proseguir de
momento la lectura de este trabajo y a que compruebe por sí mismo qué es
lo que hace la naturaleza para respirar y apoyar.
Observémonos en un acto relativamente frecuente como puede ser el de

toser, que requiere una inspiración seguida de una espiración con presión
aérea enormemente aumentada para lo que precisa un gran apoyo
diafragmático. ¡Tosa por favor! Una vez, otra vez, varias veces
seguidas....Coloque sus manos sobre el abdomen, sobre sus paredes costales
etc... Analice sus sensaciones, conciéncielas justo desde el primer momento
en que su cerebro decide que va a toser, porque justo en ese primer
momento su cuerpo ya va a tomar un determinado posicionamiento, observe
cómo toma el aire , qué sucede al producirse la tos, cómo se comportan las
paredes del abdomen etc.. Obsérvese en todos aquellos actos fisiológicos
que pueda, aun en aquellos “poco poéticos” que requieren enormes
presiones diafragmáticas para lo cual se cierra además la glotis.
Creo que el lector empezará a comprender porqué un “bebé” es capaz de

estar durante varias desesperantes horas llorando sin el menor signo de
esfuerzo y ¡sin quedarse afónico!... Las presiones aéreas en el canto son,
comparadas con las precisas en todos esos otros actos fisiológicos, muy
livianas para el poderosísimo músculo diafragma, que es el que en
definitiva las está manteniendo.
Dado que el canto es un artificio, deberemos trasponer las sensaciones,

minimizadas comparativamente, que se producen en los actos con similitud
fisiológica cual los descritos, al objeto de poder reproducir una inspiración
fisiológica “concienciada” y un apoyo diafragmático y espiración (emisión
vocal o de sonido cantado) fisiológicos asimismo “concienciados”.
La principal dificultad de la respiración en el canto es la de comprender su

papel, que no es tanto (en términos relativos) el de mantenimiento o
“largura” de la espiración, el denominado “fiato”, como el de apoyar o
mantener el propio sonido colaborando en la propia generación de una serie
de características que son propias de la voz lírica. Caruso, que con su
primer maestro, Vergine, era apodado “la voz de vidrio” porque se rompía
en el agudo, no hubiera pasado de ser un mediocre tenor si no hubiera
aprendido y dominado la técnica de la respiración, lo que probablemente
adquirió con su segundo maestro, Lombardi.
Ejercitar la respiración consiste en:
1.- Inspirar adecuadamente DESDE un imaginario “cinturón abdominal”

o “faja abdominal”(la imagen mental más adecuada sería la de tragar aire
desde el abdomen). Cualquier persona de mediana cultura sabe que los
pulmones están en la cavidad torácica y no en la abdominal, pero aquí
hablamos de sensaciones e “imágenes mentales”, no importa que no se
correspondan con hechos reales, por lo que debemos imaginar que el aire
llena la zona abdominal, que ha penetrado aspirado desde el abdomen
.Insisto: no debemos de tener la sensación de que llenamos de aire nuestro
tórax, sino que tragamos o aspiramos el aire desde el cinturón o faja
abdominal.
Se produce por un brusco y rápido movimiento de esa zona que comprende

la parte superior de los músculos rectos del abdomen por delante, las
costillas inferiores o flotantes por los lados y la zona lumbar por detrás.
Este brusco movimiento que acompaña a la sensación
“aspiratoria”esdedilatación,expansiónoabombamiento, y finaliza en otro
rapidísimo movimiento de difícil descripción y enorme importancia que se
produce en el “cinturón abdominal” en que parece sentirse que la caja
torácica se asentara en dicho cinturón con un movimiento dirigido hacia
abajo y hacia afuera. Justo, simultáneo a este último movimiento descrito
como de “asentamiento” o de apoyo diafragmático se produce el “ataque”
del sonido, la emisión vocal.
[Conviene tener presente para entenderlo mejor que el tórax, la “jaula

torácica”, se debe mantener permanentemente en posición “inspiratoria”,
con independencia de que estemos en la inspiración o en la espiración, por
lo que la zona que tiene movilidad es sólo la base de esa jaula, que es la que
tiene asiento sobre el músculo diafragma. Utilizo las palabras aspirar el aire,
en vez de inspirar porque esta última sugiere participación activa alta ( la
nariz, la boca y el tórax), mientras que aquellas sugieren actividad en la
zona abdominal y pasividad en tórax , nariz y boca.] El error más frecuente
que se comete en esta fase inspiratoria es no concebirla como “aspiratoria”,
o sea tomar el aire (sintiéndolo como fenómeno activo) por nariz, boca, o
ambos, imaginando llevarlo hasta el abdomen; lo correcto es el orden
inverso, o sea, se toma el aire desde el abdomen por lo cual este penetra a
través de nariz, boca o ambos.
2.-Nunca se debe mantener el aire retenido antes de la emisión vocal (la

excepción confirma la regla). La toma de aire y el ataque o emisión sonora
son prácticamente simultáneos. Es ese pequeño movimiento hacia abajo y
afuera de “asentamiento” o apoyo que finaliza la toma de aire el que
sustituye al nefasto “golpe de glotis”.
3.- Mientras dura la emisión vocal no se puede perder la sensación

ACTIVA de apoyo diafragmático que es siempre hacia afuera, hacia abajo
y afuera o hacia abajo, dependiendo de la altura tonal, matiz, etc.. [En el
agudo y sobreagudo de tenores y sopranos la zona de apoyo diafragmático o
“asentamiento” (la sensación de) se va desplazando a zonas cada vez más
bajas, zona cúbica e incluso más descendidas (buscando “imágenes
mentales” como es desplazarlo incluso al propio suelo que se pisa, realidad
imposible pero que “funciona”...).] Esta sensación de apoyo activa hacia
afuera y hacia abajo se contrapone con la fuerza que realiza el diafragma
arrastrando, en su ascenso, la pared abdominal hacia adentro, pero de una
manera pasiva. El error más frecuente que se produce es contraer
activamente la pared abdominal hacia adentro, con lo que la voz pierde el
apoyo diafragmático. Debiera resultar claro que el ejercicio respiratorio por
excelencia consiste en realizar la respiración de forma correcta, lo que
supone indudablemente que la emisión vocal, el sonido, se mantiene
apoyado en todo momento. Es por ello por lo que se trabaja
simultáneamente con los ejercicios de impostación. La interrelación es
íntima, no se consigue la impostación correcta sin el apoyo adecuado, y el
apoyo no es lo suficientemente efectivo si no se aplica a una imposta
correcta. Se suelen llamar ejercicios de respiración a aquellos que buscan la
prolongación de la espiración, pero un alargamiento válido sólo lo
proporciona la aplicación de la presión del aire a una impostación correcta y
sería de dudosa utilidad el aprendizaje del alargamiento de un aliento ya que
no se corresponde con un sonido impostado.
No obstante lo referido e intentando obtener la mayor utilidad podría

proponer el ejercicio siguiente:
1.- Posición erguida. Tórax dilatado o expandido en posición inspiratoria,
hombros abajo y atrás.
2.-Palma de la mano extendida sobre la pared del abdomen, con el dedo

gordo tocando la parte inferior del esternón y el dedo pequeño en el
ombligo. Aprieta la mano contra la pared del abdomen.
3.-Traga o aspira brusca y rápidamente el aire desde la zona que abarca la

mano de manera que sientas que es empujada por la pared del abdomen
hacia fuera.
Esto sin que tú permitas que la mano ceda a ese empuje. No retengas el aire
e inicia inmediatamente el paso siguiente.
4.-Sopla lentamente el aire con los labios en posición de silbido o similar,

pero pon tu atención no en la boca sino en la palma de tu mano contra la
que irás empujando la pared del abdomen sin consentir que la mano ceda.
El soplo de aire va saliendo conforme vas empujando el abdomen contra tu
mano. Puedes ayudarte con las dos manos si con una sola te cansas. Pese a
mantenerte empujando el abdomen hacia fuera, éste se irá retrayendo hacia
adentro pasiva y lentamente.
5.-No prolongues el soplo al máximo. Cuenta mentalmente hasta un número
determinado, sin agobiarte, y cada semana aumenta en un solo número la
duración de la espiración. Salvo que la partitura no lo permita, el cantante
debe respirar el mayor número de veces posible, eso sí, sin que se advierta.
Es inverosímil la rapidez con la que puede respirarse con una técnica
correcta, al punto que hay que tener un expertísimo oído para advertirlo y
por supuesto sobre una grabación. Caruso ha sido probablemente el
cantante con mejor apoyo y técnica respiratoria que haya existido y de ahí
provenían sin, para mí, ningún género de duda sus irrepetibles
características vocales. Caruso respiraba de manera habitual muchísimas
veces más que haya respirado cualquier otro tenor. Cuando la frase era de
gran amplitud sonora le delataba (en las grabaciones) el famoso “gruñido”,
que parece sobrepuesto sobre la emisión vocal y que no era sino el ruido
producido por el aire a ser “aspirado”, “absorbido”, a una enorme velocidad
por su poderoso diafragma. La mayoría de las veces el “gruñido” sólo
puede ser percibido por un auténtico experto y el gran cantante fragmentaba
una frase cantada con una, dos y aún tres respiraciones que pasaban
absolutamente inadvertidas al común de los oyentes.
La finalidad era evidentemente el mantener el apoyo de manera continua.

Caruso manifestaba que no utilizaba para cantar más aire del que se emplea
en una conversación entre amigos. En Caruso la inspiración y el ataque
vocal eran prácticamente simultáneos. Ahora bien, Caruso aplicaba el
apoyo diafragmático a una imposta correcta, a un sólo punto de imposta que
es el que genera el armónico tonal o fundamental.
Esto lo intuye Marafioti , amigo personal de Caruso, médico

otorrinolaringólogo y maestro de canto, aunque no termine de comprender
el mecanismo de la producción vocal .
Respiración-apoyo diafragmático
1.-Todas las escuelas de canto suelen estar de acuerdo en que el tipo

respiratorio adecuado al cantante debe ser el costo diafragmático. La
posición corporal correcta para cantar mantiene el tórax, la caja torácica, en
posición inspiratoria (aunque esté vacía de aire), es decir, el tórax se
mantiene siempre expandido, dilatado, con los hombros hacia abajo y hacia
atrás, y el cuello suelto y relajado.
2.-Durante la inspiración se produce la contracción y el descenso del

músculo diafragma, por lo que las costillas inferiores se dilatan hacia afuera
y se abomba la pared abdominal anterior. (Aquí tan sólo se describe lo que
sucede fisiológicamente en el organismo, por lo que evidentemente tiene
que ser correcto).
3.- Para realizar la inspiración se toma el aire por la nariz y se procura

dilatar en todas las direcciones la costillas inferiores al tiempo que la pared
del abdomen se abomba. (El que el abdomen se abombe es correcto como
dijimos anteriormente, lo incorrecto aquí es la manera en que se realiza la
“toma” del aire, al indicar que se hace por la nariz. Es lo que suele
enseñarse .La entrada del aire debe ser un fenómeno pasivo producido por
el descenso del émbolo que es el diafragma.
Colocados en la posición dicha anteriormente, se hace un movimiento

pequeño y rápido de dilatación de las costillas inferiores hacia los lados y
de la zona anterior y superior del abdomen hacia afuera (hacia delante) y el
aire penetra pasiva y rápidamente por nariz y boca, llenando los pulmones,
como absorbido por el diafragma. En la inspiración pues, se dilata la zona
inferior del tórax y la anterior y superior del abdomen. Atención a éste
“cinturón” que activa y realiza la inspiración, porque es el punto de apoyo.
4.-Durante la espiración, que es cuando se produce la emisión de la voz, el

músculo diafragma asciende y la pared abdominal se contrae hacia adentro.
[(Aquí, al igual que sucedía en el apartado 2 aquí tan sólo se describe lo que
sucede fisiológicamente en el organismo, por lo que evidentemente tiene
que ser correcto).
5.-Parecería ser lógico que, puesto que la pared abdominal es cierto que se
contrae hacia adentro, nosotros debemos ayudarla contrayéndola
activamente también hacia adentro. ¡Parece lógico pero es el gran error!)]
6.-Para realizar la espiración debemos contraer la pared abdominal hacia
dentro. (Es el gran error que se produce en la enseñanza del canto al
interpretar que nosotros debemos ayudar a la fisiología del diafragma
contrayendo “activamente” la pared abdominal hacia adentro.
La voz se queda de esa manera sin apoyo.) Si la espiración, que es cuando

cantamos, se realiza correctamente, como indico en el apartado a la
derecha, la pared abdominal también se contrae hacia adentro, pero de una
manera muchísimo más lenta y “pasiva”, manteniendo el apoyo de la voz
aunque no sea demasiado poético, el fenómeno se observa perfectamente en
tres funciones fisiológicas que requieren la colaboración mucho más intensa
del diafragma por necesitar presiones espiratorias muchísimo más intensas
que las requeridas en el canto, y me refiero al toser, estornudar y defecar,
las dos primeras con la glotis abierta y la tercera con la glotis cerrada para
hacer más efectiva la presión diafragmática, pero asimismo durante la fase
espiratoria.
En la espiración, momento en que se emite la voz , NO TENEMOS QUE

CONTRAER O METER EL ABDOMEN HACIA ADENTRO, SINO QUE
DEBEMOS DE SEGUIR COMO EMPUJANDO HACIA AFUERA Y
ABAJO , al igual que la zona inferior costal que inició la inspiración , y ello
al tiempo que la poderosa musculatura de la pared abdominal se mantiene
tensa para IMPEDIR QUE LA PARED ABDOMINAL CEDA. Pese a esa
pugna de presiones contrapuestas, y gracias a ella, el abdomen se contraerá
hacia dentro lentamente (¡naturalmente!), pero manteniendo la presión
aérea y por tanto la voz perfectamente sustentada o apoyada. EN ESTO
CONSISTE EL APOYO DIAFRAGMÁTICO DE LA VOZ.
III.
El Tercer Secreto
Colocación de la boca en la forma de
“O”. Articulación al cantar
En este capitulo entendemos necesario hablar de la enseñanza de la técnica

vocal. El estudiante de canto es habitualmente una persona joven amante de
la música al que su entorno, familia ó amigos, le manifiesta que canta bien
ó que tiene una buena y bonita voz, lo cual casi siempre es cierto. El
aficionado a la música que participan en Coros, Corales, Orfeones y siente
la necesidad de mejorar sus condiciones vocales, o descubre tener unas
buenas condiciones vocales y desean desarrollarla. El aficionado al canto ya
adulto, que tienen “esa asignatura pendiente”, y en un momento
determinado de la vida “las circunstancias” de tiempo, economía, etc.,
favorecen la decisión de iniciarse en el Canto a fin de educar la voz.
Duración de los estudios.
Estimamos, en nuestra experiencia, la duración mínima de los estudios de

canto es de cuatro años, al ritmo de dos lecciones semanales de tres cuartos
de hora de duración. Es normal que la duración en aquellos que aspiren a
ser profesionales sea de siete u ocho años, al igual que sucede en otros
instrumentos. No existe una duración máxima. A la “sombra” del cantante
debe estar siempre su maestro.
¿QUIÉN PUEDE ESTUDIAR CANTO?
Dice García: “Examinadas las voces en su estado natural, se encuentran casi

siempre toscas, desiguales, trémulas, escasas o poco extensas: sólo el
estudio, pero un estudio intenso e infatigable, podrá lograr la entonación; la
depuración de los timbres, la perfección y elasticidad de los sonidos.
Merced al estudio se evitará la aspereza, se corregirá la incoherencia de los
registros, con la reunión de los cuales será aumentada la extensión de la
voz. “No se juzgue al alumno demasiado severamente aunque se presente
bajo infaustos auspicios...”. Las únicas dos cualidades que son
absolutamente imprescindibles para el estudio del Canto son la inteligencia
y el oído musical. Es cualidad importante que la voz presente un color bello
y que sea sonora. Es cualidad mediata la sólida formación musical ó el
firme compromiso de adquirirla. Sin ella no tiene sentido el estudio del
canto. Es auténticamente frustrante conseguir en un discípulo un magnífico
instrumento vocal del que no se va a obtener más que resultados mediocres
por falta de una formación musical adecuada.
Edad de comienzo. En nuestra opinión, la edad ideal para el inicio del

estudio vocal es desde los 8 años a los 18 años si se pretende la
profesionalización. Los estudios de canto pueden iniciarse después de la
muda de la voz, que en los niños se presenta de los 13 a los 15 años,
descendiendo el tono de voz en una octava , y en las niñas de los 12 a los 14
años , descendiendo la voz sólo en tres ó cuatro tonos, por lo que pasa más
inadvertida. No obstante han existido cantantes con magníficas carreras que
iniciaron sus estudios a edades bastante tardías.
No tiene desperdicio el contenido de un pequeño opúsculo publicado por

“i.e. Metropolitan Company”, Publisher, New York.1909, bajo el título de
“Caruso and Tetrazzini on The Art of Singing”. Indica en el prefacio el
inestimable valor de su lectura para aquellos “infortunados discípulos” que
van de maestro en maestro sin encontrar el adecuado, ya que los más son
los culpables de arruinar tantas voces buenas. “A pesar de las dificultades
que pueda haber en encontrar un buen maestro y a pesar de todas las
críticas, el maestro de canto es el único que puede enseñar el arte del canto.
Ni la autoformación, ni los libros, ni los discos, ni los magnetófonos, ni los
amigos, ni la práctica podrán jamás sustituirle”. (Jorge Perelló-Monserrat
Caballé. “Canto-Dicción”. Editorial Científico-Médica.1975).
El maestro de canto es aquel que enseña la técnica vocal. Antiguamente los

maestros de canto solían ser grandes cantantes retirados, pero ya en tiempos
más modernos esto no era frecuente, quizás por que los cantantes se
retiraban con economías mucho más saneadas. Se precisa además una
vocación específica y una capacidad de análisis y de transmisión del
conocimiento, que pudieran no coincidir en mucho grandes artistas.
Habiendo existido tantos y tan grandes cantantes en los dos últimos siglos,
son muy escasos los testimonios escritos sobre técnica vocal, y de ellos la
mayoría de tal ambigüedad que no nos permiten apenas sacar conclusiones
técnicas. No se puede olvidar que en el devenir del tiempo, primero ha sido
el gran cantante y luego ha surgido el maestro; quiero decir con ello que el
maestro analiza la emisión del gran cantante, extrae conclusiones en base a
sus conocimientos y las aplica al “aprendiz” de cantante. Sin que por ello
haga mías todas sus propuestas, las cualidades que a mi entender debe
poseer el maestro de canto confluyen en la figura de MANUEL GARCÍA,
transmisor probable de la escuela de PÓRPORA (1686-1768). El español
Manuel García (1805-1906), cantante e hijo de famosos cantantes para su
padre , el sevillano Manuel del Pópolo Vicente (Rodríguez García , con
quien a veces se le confunde, escribió Rossini el papel del Conde de
Almaviva, de “El Barbero de Sevilla”).
Su conocimiento quedó refrendado cuando en 1840 presenta a la Academia

de Ciencias de París su “Memoria sobre la voz humana” y pocos años más
tarde (1847) pública en París su “Tratado Completo del Arte del Canto”;
curioso, obsesionado por poder ver su propia laringe en funcionamiento,
inventa en 1854 el Laringoscopio. . En 1847 fue nombrado profesor de
Canto del Conservatorio de París. Lavignac (1846-1916), gran musicólogo
francés, observador excepcional de una época dorada del Canto, llama al
maestro de técnica “profesor elemental”, y dice de él “en ninguna otra clase
de estudio, musical o no, la elección de un profesor elemental tiene una
importancia igual, ni siquiera aproximada”, y dice en otro pasaje “lo que
aumenta aún la dificultad en esta grave cuestión de elección del profesor
elemental , es que actualmente , no sé por qué, todo el mundo se titula
profesor de canto..” (A. Lavignac. “La Educación Musical”).
Espíritu observador, con vastísima cultura musical , nos cuenta como

habiendo releído “cuidadosamente” una treintena de célebres métodos de
canto que “conocía ya a fondo”, no sabría por cual decidir su preferencia, y
que bien pudiera suceder que fueran todos buenos o todos inútiles; dice
conocer no obstante, maestros que “adecuan los ejercicios a la naturaleza
particular de cada uno de sus alumnos, observando las cualidades que deben
desarrollar y los defectos que deben quitar a medida que se va haciendo
necesario. Pueden muy bien estar en lo cierto”. Parece elemental que sea el
“método” el que deba adecuarse al alumno y no el alumno al “método”,
sólo que ello conlleva que el maestro precisa tener un profundísimo
conocimiento de todo lo relacionado con la técnica vocal. Se trasladó a
Londres donde ejerció como profesor de canto en la “Royal Academia Of.
Music” hasta su muerte acaecida en 1906. Su capacidad de observación
análisis fueron patentes y su capacidad de enseñar ó transmitir no admite
discusión , pues discípulos suyos fueron Lind, Nissen, Marchesi,
Stockhausen...
Fue condecorado por Eduardo VII con la “Insignia de la Orden de la Reina

Victoria” cuando cumplió los cien años de vida. La elección del maestro de
canto es de suma importancia, entendiendo con este nombre al Maestro de
Técnica Vocal. Existen gran cantidad de buenos maestros de estilo, que se
titulan maestros de canto sin tener un conocimiento profundo de la técnica
vocal; son de gran utilidad para la Voz ya formada siempre que ésta se
mantenga bajo el control del maestro de Técnica Vocal. Son muchas las
buenas voces que se pierden por falta de algún requisito imprescindible que
hubiera solucionado una técnica vocal correcta. Son muchísimas las
personas con gran sensibilidad artística, extraordinaria preparación musical
y dotes para la interpretación, que tienen vedado el arte del canto por
carencia de “facultades”. La Técnica Vocal sí puede hacer la VOZ a
individuos carentes de aptitudes vocales, siempre que estén dotados de
inteligencia musical (oído y sensibilidad musical).
IV.
El Cuarto Secreto
Proyección de la voz en la punta de la nariz. El sonido perfecto
La Voz
No existe en el organismo humano ningún Sistema, Aparato, Órgano ó

estructura, que esté destinado a la producción de sonido articulado, hecho
que es habitualmente ignorado. Cierta y afortunadamente la Naturaleza ha
debido de tener cosas más importantes de qué ocuparse que de proporcionar
no ya una Voz lírica al ser humano, sino tan siquiera voz SE ASOCIA TAN
INTIMAMENTE LA NOCIÓN DE LARINGE CON LA FORMACIÓN
DE LA VOZ , QUE LAS OTRAS FUNCIONES DE ESTE ÓRGANO
SON PASADAS POR ALTO , Y NO OBSTANTE LA LARINGE NO HA
SIDO HECHA PARA LA FONACIÓN, SINO PARA OTROS
MENESTERES MÁS IMPORTANTES PARA LA VIDA”. Dr. Perelló
“Audio foniatría y Logopedia.”. Vol. III. Editorial Científico-Médica .1977.
La laringe tiene como misión natural la de proteger a los pulmones de la

entrada de cuerpos extraños así como la de colaborar en la eliminación de
mucosidades del Aparato Respiratorio. Las cuerdas vocales son el borde
libre de un anillo ó esfínter que abren ó cierran el paso a las vías
respiratorias. La producción de sonidos articulados y por tanto el habla son
una consecuencia de la inteligencia humana. Ensamblamos de una
determinada manera diversas estructuras que corresponden al Aparato
Respiratorio y al Aparato Digestivo y surge una súper- estructura que
vamos a denominar, aunque no lo sea, Aparato Fonatorio. En este Aparato
Fonatorio se integran estructuras y órganos como la boca , los labios , la
lengua , los dientes, los senos frontales y las cavidades paranasales, la
faringe, la laringe, los pulmones, el músculo diafragma, los músculos
intercostales, los músculos de la pared abdominal etc.., muchos de los
cuales tienen una gran movilidad. Resulta evidente, dada esa movilidad, que
el sonido producido depende de la forma y posición en que se realice el
ensamble, con lo que la posibilidad de emitir sonidos distintos es, sino
infinita, al menos inmensa. La posibilidad de modificar el ensamble del
Aparato Fonatorio nos permite, aplicando determinadas técnicas, obtener
sonidos modulados y articulados, voces, con características culturales que
denominamos como “bellas”. A esas determinadas técnicas las damos el
nombre de Técnica Vocal.
La Clasificación Vocal
UTILIZAMOS LA PALABRA VOZ EN EL SENTIDO LÍRICO, CON

SUS CARACTERÍSTICAS O CUALIDADES DE INTENSIDAD, TONO
Y TIMBRE. La voz lírica debe poseer una serie de cualidades referentes a
extensión tonal, intensidad y timbre, que es excepcional se presenten de
manera espontánea en el individuo sin haberse sometido al estudio vocal.
Estas excepciones, denominadas “voces de oro”, son las llamadas a poder
figurar en el mundo artístico tras someterse, por supuesto, al estudio de las
disciplinas que harán del individuo un buen músico y un buen
instrumentista. Se supone que la Naturaleza ha provisto de un instrumento
vocal excepcional a tales individuos. Se conoce que el estudio puede
subsanar alguna deficiencia en las cualidades naturales, en tanto sean
discretas.
Se mantiene que un individuo que no tenga cualidades naturales no puede

aspirar a ser cantante lírico. Pero es preciso conocer que la Naturaleza no
dota a nadie de Aparato Fonatorio para hablar y mucho menos para cantar.
VOZ muy buena, privilegiada, o voz de oro, es aquella que cumple todas
las características de intensidad , extensión tonal y timbre, pero llevadas al
límite, tal y como exige el Teatro Lírico.
Son voces grandes, voluminosas, de gran extensión y de gran belleza. Es la

simple casualidad o la imitación subconsciente, la que ha proporcionado un
ensamble vocal adecuado a los poseedores de estas maravillosas voces, que
generalmente suelen declararse autodidactas cuando irrumpen en el mundo
del Arte Lírico. A este grupo suelen corresponder los grandes cantantes y
divos que en el Tiempo son y han sido. VOZ buena es aquella que cumple
con casi todas las características que exige el Arte Lírico, aunque no
llevadas al límite. Es frecuente que la extensión tonal no sea completa, o
que la voz no sea de gran intensidad. Tienen, por supuesto, un bello color.
Es el tipo de VOZ que se exige al estudiante de canto. El estudio adecuado

de la técnica vocal, bajo la dirección de un buen Maestro, puede corregir las
deficiencias, e incluso llegar a alcanzar las cualidades de la llamada voz de
oro, aunque ello no sea lo frecuente. Aún sin corregir, pueden entrar en el
mundo profesional con gran dignidad, e incluso alcanzar notoriedad
artística VOCES NO APTAS: VOZ no apta es aquella que no posee las
características que se consideran adecuadas para el canto, careciendo
generalmente de extensión y no siendo bello el timbre.
Si tampoco tiene intensidad se suele decir que el individuo no tiene VOZ.

Estas voces no se consideran válidas para el estudio vocal. Llenan las
formaciones y grupos de buenos aficionados, consiguiendo muchas veces,
con buena dirección y musicalidad, resultados artísticos satisfactorios en
Corales y Orfeones “LOS CANARIOS ESTÁN HECHOS PARA
GORJEAR Y TRINAR, Y TIENEN SU ÓRGANO ESPECIAL PARA ESE
FIN. EL HOMBRE NO, NO ESTÁ HECHO PARA HABLAR. NO TIENE
ÓRGANOS PARA ESE FIN. CREA SU LENGUAJE UTILIZANDO
ÓRGANOS QUE SON POR NATURALEZA PARA OTRAS
FINALIDADES”. “DESPUÉS DE LO DICHO Y DE LO QUE VEREMOS
PROGRESIVAMENTE ¿A QUÉ CONCLUSIÓN LLEGAMOS? SI EL
HOMBRE NO ESTÁ HECHO ANATÓMICAMENTE PARA HABLAR;
SI EL LENGUAJE ES UNA MANIFESTACIÓN DE SU INTELIGENCIA
UTILIZANDO ÓRGANOS PARA OTRAS FUNCIONES, POR
NECESIDAD DE COMUNICARSE CON SUS SEMEJANTES, SI LA
FONACIÓN ES UNA FUNCIÓN DESARROLLADA POR IMITACIÓN,
BAJO CONTROL AUDITIVO, Y SI LOS ÓRGANOS QUE
INTERVIENEN EN ESTA FUNCIÓN NO ESTÁN AÚN ADAPTADOS A
ELLA, SE DEDUCE EN FORMA CATEGÓRICA Y EVIDENTE QUE EL
HOMBRE DEBE SER SOMETIDO A UN APRENDIZAJE Y A UNA
TÉCNICA....”. Dr. Elier M. D. GÓMEZ. “La respiración y la voz
humana”. 1971 LA VOZ NO ES UN DON NATURAL. LA VOZ ES UN
ARTEFACT0. EL HECHO DE QUE SE PRESENTE
“ESPONTÁNEAMENTE” EN MUCHOS INDIVIDUOS NO INVALIDA
ESTA AFIRMACIÓN.
Es pues justamente la propia Naturaleza, que dejo un aparato fonatorio

inacabado , la que nos permite, teniendo el conocimiento preciso,
estructurarlo en la dirección adecuada para obtener una VOZ bella, sonora,
timbrada y con la extensión tonal completa. La VOZ es sonido articulado y
modulado, por lo que tiene las características de intensidad o amplitud, tono
o frecuencia, y timbre o composición armónica.
INTENSIDAD:
La intensidad de la voz está en relación con la amplitud de las ondas

sonoras .Crea en nuestro oído la sensación de fuerte ó débil, por lo que su
idea se superpone generalmente a la de potencia vocal. La cualidad de
intensidad del sonido vocal está en íntima relación con la cualidad de
timbre. Es, a mi entender, preferible interpretar su concepto como de
SONORIDAD, evitando así un sinfín de contradicciones que se dan en el
ámbito vocal. La VOZ debe tener sonoridad adecuada en toda la extensión
tonal , ya cante forte, mezzo forte, piano o piadísimo, ya cante en salas de
pequeño o de gran volumen, ya lo haga acompañada de un piano u otro
instrumento, pequeña o gran orquesta, etc.
TONO O EXTENSIÓN TONAL:
El tono es la cualidad del sonido que nos hace reverenciarlo como de más
agudo o más grave con respecto de otro sonido. La VOZ debe poder
articularse y modularse con sonoridad y belleza a lo largo de al menos dos
octavas musicales, las correspondientes a su clasificación vocal. Se
denomina tesitura la zona de extensión tonal en que la voz canta con una
mayor comodidad. En la voz no educada suele ser algo más de una octava.
En la voz educada, la tesitura debe abarcar la extensión tonal completa.
Luis Thevenin / Voice Teacher TIMBRE:
El timbre es la cualidad del sonido que nos permite identificar su origen y

personalizarlo. Por el timbre distinguimos unos instrumentos de otros, ó
unas voces de otras. De una manera práctica, podemos superponer su idea a
la de color de la voz. El timbre ó color, junto a la tesitura, ó extensión tonal,
permiten fácilmente la clasificación de la VOZ. Se han escrito muchas
páginas sobre las distintas formas, al margen del COLOR, de clasificar la
VOZ, olvidando, sino desconociendo, lo más elemental, esto es, que la voz
es un ARTIFICIO. La longitud de las cuerdas vocales, la constitución, la
talla, el temperamento, la extensión tonal, el tono medio hablado, el tono de
la tos sonora, la cronaxia del nervio recurrente etc..., han dado lugar a
clasificaciones con tantas y tan notables excepciones, que en nuestra
opinión invalidan los sistemas. En la voz no cultivada ó educada en el canto
lírico, en el sentido que aquí lo entendemos, la única clasificación sensata
es la de voz aguda o voz grave, según la facilidad para cantar sin esfuerzo
las distintas tesituras (el antiguo ambitus, que se extendía a lo largo de una
onceava de extensión tonal).
Clasificar prematuramente a un estudiante de canto dentro de un color

vocal, puede condicionarlo al sometimiento de un trabajo técnico
inapropiado y arruinar la posibilidad de que el ensamble vocal se constituya
de una manera correcta y/o lo que es peor, se desensamble el instrumento
que el alumno presentaba de una manera espontánea.
Esta es una clasificación de la VOZ ya constituida, bien sea de una manera

espontánea (“voces doradas”), bien sea tras el estudio de la Técnica Vocal
con el maestro de canto.
V. El
Quinto Secreto
Enseñar los dientes, una sonrisa.
Mantener la afinación.
Es la única manera de poder proyecta la emisión de sonido con calidad

Sonora y manteniendo una afinación correcta, al tener una leve sonrisa
obtenemos la colocación ideal para los agudos y el público agradece
siempre una expresión de acercamiento mediante la demostración de
placidez facial y corporal.
¿Qué buscamos al trabajar su instrumento vocal? Buscamos construir un

instrumento, una voz, que sea ante todo bella, sonora, timbrada, fácilmente
manejable y todo ello en una extensión mínima de dos octavas, DO2-DO4.
(En el caso del tenor).
¿Qué le sucede en este momento?
Le sucede que canta con el registro más intuitivo, podríamos decir más
natural (¿qué es lo natural?), el más cercano al lenguaje hablado. Al ir
ascendiendo en la escala tonal pretende seguir manteniendo las mismas
sensaciones o la misma forma (¿por qué habría de ser de una diferente
forma?) y es entonces cuando aparecen sus dificultades y no emite las notas
o las grita......A esa voz o registro con que está cantando podemos en
principio denominar voz o registro de pecho. La solución más sencilla pero
al mismo tiempo más incorrecta, nosotros no la haremos, sería limitarse a
realizar la cobertura a partir de FA sostenido3 ó SOL3 con lo que “estiraría”
el registro o voz de pecho hasta el Sib3. La voz ganaría en extensión a costa
de un sonido que sería siempre un tanto “apretado”, “forzado”, “heroizado”,
pese a lo cual podría ser bello, pero no “el más bello” que se pudiera
obtener de su instrumento. Si consigue un buen apoyo el instrumento sería
más manejable, aunque siempre pesante y con poca o ninguna posibilidad
de “matiz”. Podría penetrar en el mundo profesional dentro de un repertorio
restringido.
Nuestra sugerencia:
1.- Reestructurar, recolocar el registro o voz de pecho de forma tal que

pueda, en su momento, asimilar los contenidos que provengan del trabajo
de los otros dos registros (falsete y cabeza). Limitaremos esta voz de pecho
en un principio en la nota FA3.
2.- Iniciar el aprendizaje del registro o voz de cabeza, del que dependerá
el brillo del timbre, el buen posicionamiento, adelantamiento, de la imposta
y la manejabilidad del instrumento en toda su extensión (incluso la zona
más grave de la voz). Para inducir el registro de cabeza, que precisa (al
igual que el resto de la voz) por una parte de una “gola” bien abierta, sin
contracturas en la pared posterior de la faringe, y por otra parte de un punto
de imposta muy estrecho, o mejor dicho muy fino o pequeño, recurro a la
estratagema de denominarlo (en esta primera fase del aprendizaje) como
registro de falsete, solicitando un sonido fino y atiplado, basado siempre en
la relajación del instrumento y no en la fuerza. Si en este momento le
habláramos de registro de cabeza, casi con toda seguridad estrecharía gola,
cerraría garganta al intentar conseguir un punto de imposta alto.
El registro de cabeza en “estado puro” debe iniciarse en RE3, su sonido es

débil, aunque timbrado hasta alcanzar LA3, y va tomando progresivamente
más intensidad y brillo con el mínimo esfuerzo conforme asciende en la
escala tonal. Las vocales I y E facilitan su emisión.
3.- Aprendizaje de la respiración y del apoyo diafragmático, que

iniciaremos desde el primer instante, desde la primera clase. Es la base de
todo el instrumento vocal. Sin su conocimiento, al menos básico, no
podemos además iniciar el estudio del registro de falsete. Cualquier tipo de
esfuerzo con relación a la emisión vocal es indicio de error técnico. La
fuerza vocal reside en el diafragma, y para este poderoso músculo las
presiones que requiere el instrumento vocal no tienen la categoría de
esfuerzo. Desde el primer momento intentaremos establecer vínculos, que al
principio serán casi mentales, entre el sonido y la pared anterior del
abdomen, como si el sonido descansara en ella.
4.- Mixtaje o mezcla del registro de pecho y el de cabeza, que se habrá

ido produciendo, pese a que ambos registro se trabajen de manera
independiente intentando mantener sus peculiaridades. La cobertura de
ambos registros, que iniciamos desde DO3, les prestará una homogeneidad
que les hará aparecer como un sólo registro. A estas alturas el alumno habrá
comprendido perfectamente que lo que denominábamos falsete era
realmente registro de cabeza. No ascenderemos con este mixtaje más allá de
SIb3. Por encima de esta nota utilizaremos, en tanto no aprendamos el
registro de falsete, el registro de cabeza “puro” aunque la diferencia de
sonoridad y color sea manifiesta.
5.- Registro de falsete, una vez comprendido el registro de cabeza. Este

registro proporciona relajación, apertura de gola y en definitiva ¡intensidad
vocal! De él depende el agudo extremo y el sobreagudo. Tiene intensa
dependencia con el apoyo diafragmático. Se empezará a trabajar al igual
que el de cabeza, desde RE3 teniendo escasísima sonoridad y siendo sordo
y destimbrado. Más parecido a “vomitar” sonido que a cantar. No
intentaremos llevarlo a la zona de resonadores, como hace el registro de
cabeza que parece generarse en ellos. Podría parecerse a una voz de pecho
sin impostar, carente de fuerza, falsa, pero cuyo esfuerzo no recae en la
garganta, que permanece bien abierta, sino en el diafragma y por ende en la
pared abdominal anterior a la que impulsa hacia afuera sin que nosotros
permitamos que ésta pared ceda, nunca pensando en contraerla hacia
adentro, de forma que el sonido siempre esté descansando, apoyado en esa
pared abdominal. Iremos ascendiendo en la escala tonal cada vez más
apoyados en la zona abdominal anterior, cada vez más hacia abajo, y
bruscamente, sin nosotros llevarlo o pretenderlo, el sonido saltará a los
resonadores en DO4 con sonido rotundo, brillante y sin el mínimo esfuerzo.
Más fácil todavía en Reb4 y RE4.
¡Atención!. El alumno puede NO OÍR esa notas extremas como

timbradas, sobre todo si el sonido está bien fuera. De ahí que sea muy
importante el observador externo, o como recurso la grabación.
La frecuencia del timbre de estas notas está en intima correspondencia con

la frecuencia de las vibraciones de la pared abdominal anterior, lo que
verificaremos apretando con la palma de nuestra mano fuertemente la pared
del abdomen. Sentiremos el timbre de la voz en nuestra mano.
En el registro de pecho y en el de cabeza tenemos la sensación de buscar, o

manejar, o controlar, o cantar hacia, o cantar desde (¡mejor!) los
resonadores. En definitiva, tenemos sensaciones que podríamos denominar
como activas o participativas. En el registro de falsete para emitir el agudo
y sobreagudo no se pueden tener esa sensaciones activas, sino las que
denominamos como pasivas: pendientes nosotros del apoyo muy
descendido, el sonido saltará a los resonadores tal como hemos descrito,
siendo en este aspecto nosotros meros espectadores.
DIAGRAMA ORIGINAL
Observando el diagrama (Debajo de la ultima costilla y encima del

estomago) entendemos como realizar la “filatura” o “smorzatura”, como
emitir una nota yendo del forte al pianísimo ó viceversa , del planísimo al
forte , debiendo “pasar” para ello del registro de pecho al de falsete y al de
cabeza en el primer caso , y al revés , del de cabeza al de falsete y al de
pecho en el segundo caso. En el diagrama lo ejemplificamos sobre las notas
SI3, RE3, FA#3, LA#3 y DO4. Observa como en este último, el llamado
“do de pecho”, no interviene para nada el registro de pecho. La media voz,
el piano y el planísimo sobre una misma nota, precisan una presión de aire
(apoyo) que debe ser “inversamente” proporcional, es decir que conforme
se vaya reduciendo el sonido, se tiene que ir intensificando la presión. Su
explicación es la siguiente: la emisión de una nota precisa, sea cual fuere su
intensidad, de un “mínimo” para producir los ciclos por segundo de
vibración inherentes a su tono, y este mínimo es el suficiente y necesario.
Al disminuir el sonido desde el forte al planísimo el cerebro tiende a
interpretar que también debe disminuir la presión de aire (cuando esta
presión nunca debe caer por debajo de su “mínimo” que es común como
hemos dicho independientemente de la intensidad de esa nota) lo que
“contrarrestaremos” re-interpretando que lo que “realmente”debemos de
hacer es ir aumentando la presión de manera proporcional a lo que vayamos
apianando el sonido. El efecto contrario, del pianísimo al forte, suele ser
mejor interpretado; indicamos no obstante que no se realiza por un
mecanismo de aumento de la energía (como podría suponerse), ya que ésta
en lo que interviene es en la frecuencia del tono y por tanto no puede variar
(desafinar), sino que lo hace por el “principio físico de resonancia” y por la
correcta administración de la presión del aire.
VI.
El Sexto Secreto
Tener el Repertorio adecuado para su Registro Vocal
Con frecuencia se observan a los cantantes interpretar repertorios que no le

favorecen a su registro vocal. Es necesario que lejos de las pasiones o
admiraciones que podamos tener por nuestros profesores o nuestros artistas
favoritos o nuestra música preferida tengamos la determinación de hacer la
mejor de las interpretaciones. Esto se logra solamente con un repertorio
adecuado a nuestra tesitura (registro vocal). No es solamente adecuar las
notas a nuestro registro independientemente de la pieza musical, es tomar
en cuando si esta tiene en diferente tono la belleza para la cual fue escrita.
Una consulta con un pianista profesional o un profesor de canto siempre es
importante para lograr que escuchen la pieza primero musicalmente y luego
enfocarnos en la interpretación si tenemos una óptima armonía lograda en
este registro.
Nuestra recomendación es que ensaye la mayor cantidad de piezas posibles

buscando las que mejor se acomoden a su registro vocal. Es importante la
observaciones del pianista acompañante o personas de su confianza con
conocimientos musicales que les den su opinión para luego hacer una
depuración de los temas.
No cante por cantar, es importante que lo que se escuche de su instrumento

vocal sea lo mejor siempre. Adelante con lo que usted se sienta a gusto y
pueda disfrutar pues el primero que deben sentirse cómodo con su
repertorio es usted mismo, recuerde que cantar es un placer y la mayor
satisfacción como artista la tiene después de haber realizado una excelente
interpretación y brindar una gran sonrisa. Adelante a cantar con
determinación y una gran sonrisa que es lo que nuestro público quiere.
7
La salud y el cuidado
del artista del canto
Nuestro instrumento vocal es con lo que trabajamos en nuestra profesión
y por la naturaleza del mismo es necesario que lo “cuidemos” lo más
posible.
¿Qué debemos evitar en la medida de lo posible?
• Ambientes ruidosos que nos obliguen a forzar la voz, gritar (podemos

esperar para ser escuchados o simplemente utilizar señas o hablar cerca del
oído de la otra persona en un volumen normal). Evite siempre hablar más
de lo necesario en ambientes que tenga que utilizar un volumen alto en su
voz para ser escuchado.
• La voz baja (como cuando susurramos por teléfono para que nos
escuchen).
• Mala o deficiente respiración, debemos utilizar el diafragma como
apoyo siempre
• Hablar o cantar en tonalidades que no nos pertenecen, solo debemos

interpretar las canciones en los registro que dominemos
• Alcohol y tabaco, ¡bajo ninguna circunstancia deben estar presentes!
• Cambios bruscos de temperatura, ambientes secos. Es importante saber

que los ambientes muy frió pueden afectar la proyección de nuestra voz, los
aires acondicionado muy fuertes.
• Este punto no lo podemos evitar, pero los cambios o estados anímicos

debemos aprender a manejarlos y hasta sacarles provecho, para que no
afecten nuestro instrumento a la hora de cantar
• Carraspeos o toser con fuerza adrede, evitar hacerlo.
• Hablamos de evitar, pero también podemos “sumar” varios puntos para la

higiene de nuestras cuerdas (cepillado, vistas al dentista)
• Consulta al otorrinolaringólogo. Por lo menos una vez al año y cada vez

que tengamos alguna molestia que no sabemos las causas.
• Suficiente hidratación, y hablo sólo de agua. Esto no significa no poder

tomar otra cosa, (nunca alcohol), pero al hacerlo debemos ser medidos en
consumo.
• Aprender a usar nuestro instrumento con el menor esfuerzo y tensión

posible.
• Relajación y buena postura corporal.
• Dormir lo necesario a diario (8 horas) y hacer ejercicio físico en lo
posible, nadar, basketball, caminar por lo menos una hora a la semana. Se
ve a los cantantes de Opera con sobrepeso constantemente pero esta es una
incorrecta pues nada justifica unas libras de más pues no son necesarias en
la emisión de las notas musicales.
• Vocalizar antes de cantar, comenzando con un volumen medio y alguna

vocal que nos quede cómoda (por ejemplo “a”).
• Ejercitar nuestro músculo orbicular, de manera tal de tener una buena
articulación. Como cuando tenemos que hablar en que debemos articular
todas las consonantes y vocales con su entonación y acentuación adecuada.
• Manejas las alergias con una ayuda profesional adecuada. Para los
cantantes es muy importante evitar cualquier tipo de alergias que puedan
pasar a sus cuerdas vocales. Evite alimentos que le puedan ocasionar
alergias y consulte a un alergista que le puede orientar.
Medicamentos. Desafortunadamente algunas personas tienen que usar

medicaciones recetadas para algún tratamiento en especifico pregunte a su
doctor si puede afectar la emisión de la voz. Algunos medicamentos
contienen hormonas que pueden varias los sonidos que acostumbramos a
emitir lo que puede afectar la afinación. (Virilización de los registros).
Existen medicamentos que pueden producir flemas en la garganta. Evite el

abuso del mentó u otros antiflamatorios que pueden afectar la garganta. No
hay nada mejor que un descanso a la voz por un tiempo para obtener nuevas
energías.
La Menstruación. Algunos cambios en la voz pueden ocurrir en la voz

femenina producto de las características propias de la menstruación, todo
depende de la coordinación de la artista para evitar programar compromisos
importantes en esta fecha.
Anestésicos. Es obvio que existe periodos de reposo para los cantantes que
se comenten a tratamientos que requieran anestesia por lo que se debe
adelantar algún compromiso que pueda afectar el debido reposo prescrito
por el medico. Algunos ensayos de focalización requieren sobre todo que el
cantante pueda a media voz emitir los sonidos buscando la afinación
perfecta. Es poder desarrollar el oído lo más posible para seguir
correctamente las pautas de las partituras.
En un nuevo repertorio no debemos abusar de los ensayos hasta tanto no lo
tengamos completamente aprendido musicalmente para no forzar al
instrumento, puede cantarlo a media voz hasta que este seguro de la pieza.
Con algunos síntomas como fiebre, abuso del alcohol, el cigarrillo,
problemas con asma, resfriados podemos observar que nuestra voz sufre
algunos cambios por las dolencias que pueden afectar la correcta emisión de
los sonidos.
El silencio es la mejor manera de que nuestro instrumento vocal se

recupere, y si queremos que descanse por lo menos un día a la semana
hablemos lo menos posible para que sirva en este sentido.
Pautas para prevenir los problemas de la voz.
• Limite el consumo de bebidas que contienen alcohol o cafeína. Éstos

actúan como diuréticos (sustancias que aumentan la necesidad de orinar) y
provocan que el cuerpo pierda agua. Esta pérdida de líquido seca la voz. El
alcohol también irrita las mucosas que revisten la garganta.
• Tome mucha agua. Los especialistas recomiendas de seis a ocho vasos

diarios.
• No fume y evite el humo alrededor suyo. El cáncer de los pliegues vocales

(vocal folds) se ve con mayor frecuencia en los individuos que fuman.
• Practique las técnicas correctas de respiración cuando cante o converse. Es

importante apoyar su voz con respiraciones profundas del diafragma, la
pared que separa el tórax del abdomen. A los cantantes y a los oradores a
menudo se les enseñan ejercicios que mejoran el control de la respiración.
La “conversación de garganta”, sin sostener el aliento, pone una gran
presión en la voz.
• Evite comer alimentos picantes. Éstos pueden causar que el ácido del
estómago se mueva hacia la garganta o el esófago (reflujo).
• Use un humidificador en su hogar. Esto es especialmente importante en el

invierno o en los climas secos. Se recomienda treinta por ciento de
humedad.
• Trate de no abusar de su voz. Evite hablar o cantar cuando su voz está

afónica.
• Lávese las manos a menudo para prevenir los bacterias y la gripe.
• Incluya abundancia de granos enteros, frutas y hortalizas en su régimen

alimenticio. Estos alimentos contienen vitaminas A, E y C. También ayudan
a mantener las mucosas que mantienen la garganta saludable.
• No se “acueste” en el teléfono al conversar. “Acostar” el teléfono entre la

cabeza y el hombro durante períodos prolongados puede causar tensión
muscular en el cuello.
• Haga ejercicio regularmente. El ejercicio aumenta el vigor y la

tonificación muscular. Esto ayuda a mantener una buena postura y
respiración, necesarios para hablar adecuadamente.
• Descanse. La fatiga física tiene un efecto negativo sobre la voz.

• Evite conversar en lugares ruidosos. Conversar por encima del ruido,
produce tensión en la voz.
• Evite enjuagues bucales que contengan alcohol o productos químicos

irritantes. Si usted desea usar un enjuague con alcohol, limítelo a un
enjuague bucal. Si necesita hacer gárgaras, use una solución de agua salada.
• Considere la posibilidad de usar un micrófono. En ambientes

relativamente estáticos como en salas de exposición, salas de clases o
gimnasios, un micrófono liviano y un sistema de amplificación puede ser de
gran ayuda.
• Tenga en su agenda hacer una terapia de voz. Un fonoaudiólogo

especializado en tratar los problemas de la voz puede ofrecerle educación
en el uso correcto de la voz e instrucción en las técnicas adecuadas de voz.
Preguntas y respuestas sobre los problemas de la voz

P. ¿Qué es la voz?
R. El sonido producido por la laringe, mejor conocida como el órgano de la
voz.
P. ¿Dónde se encuentra la laringe (el órgano de la voz)? R. La laringe se

encuentra en el cuello. “La nuez de Adán”, que es más prominente en los
hombres, forma el frente de la laringe. Las cuerdas vocales se extienden
desde la nuez de Adán hacia atrás.
P. ¿Cómo se produce la voz?
R. Cuando se exhala, el aire proveniente de los pulmones pasa a través de la
laringe. Por lo general, el simple acto de respirar no produce sonido.
Cuando las cuerdas vocales se cierran como una válvula, el aire pasa
suavemente entre ellas. Entonces las cuerdas vocales vibran y producen la
voz.
P. ¿Qué es una voz “normal”?

R. La voz normal se juzga de acuerdo a si el tono, el volumen y la calidad
son adecuados para la comunicación y apropiados para la persona en
particular. La persona puede usar un tono muy agudo o muy grave, muy
fuerte o muy suave, muy ronco, aspirado o nasal.
Algunas veces la voz puede parecer inapropiada para un individuo, como

cuando un varón adulto tiene una voz aguda.
P. ¿Qué es un “problema” de la voz?

R. Existe un problema de la voz cuando, en lugar de lo que se esté diciendo,
es el tono, el volumen o la calidad de la voz lo que atrae la atención.
También existe un problema si la persona siente algún dolor o alguna
molestia cuando habla o canta.
P. ¿Cuáles son algunas de las condiciones más frecuentes relacionadas
con los problemas de la voz?
R. Una edema ocurre cuando las cuerdas vocales se hinchan después del
uso incorrecto. Los pequeños crecimientos de tejidos causados por el abuso
de la voz se llaman callos, nódulos o pólipos.
P. ¿Cuál es una señal temprana de que hay un problema de la voz que
precisa ayuda profesional?
R. Debe pedirle al médico que le haga un reconocimiento si no sufre
alergias o catarro y, a pesar de ello, tiene ronquera, cambios en la voz o
molestias que duren más de diez días. Este reconocimiento médico le
ayudará a decidir si su problema precisa atención profesional.
P. ¿Cómo se pueden mejorar los problemas de la voz?
R. Muchos problemas mejoran dramáticamente con la ayuda de un patólogo
del habla y el lenguaje. Algunos problemas pueden mejorar con una
combinación de tratamiento médico o quirúrgico y de los servicios de un
patólogo del habla y el lenguaje. Si el problema de la voz requiere cirugía,
la persona puede consultar a un patólogo del habla y el lenguaje para que el
problema no se repita. Con algunas condiciones, como el cáncer de la
laringe, el laringólogo puede recomendar que visite al patólogo del habla y
el lenguaje antes de la operación.
P. ¿Qué es un patólogo del habla y el lenguaje?
R. El patólogo del habla y el lenguaje es el profesional que está capacitado
a nivel de maestría o de doctorado para efectuar la evaluación no médica de
un desorden de la voz y, de ser necesario, crear un plan para mejorar la voz.
El patólogo del habla y de lenguaje cuenta por lo general con la
Certificación de Competencia profesional.
LOS DESÓRDENES DE LAS CUERDAS VOCALES ¿Qué son las
cuerdas vocales?
Las cuerdas vocales (también llamadas pliegues vocales) son dos bandas de
tejido muscular liso localizadas en la laringe (caja de la voz).
La laringe está localizada en el cuello en la parte superior de la tráquea

(conducto del aire).
126
8
Programa de ejercicios
vocales
Programa de Ejercicios Vocales.
Los siguientes ejercicios (3 veces cada uno) deben hacerlos a media voz las
primeras veces, aumentando la intensidad del sonido después de 15 minutos
de focalización.
Los 6
Secretos de un cantante profesional
Luis
Thevenin / Voice Teacher
8.1. Los Problemas más frecuentes de los cantantes
Luís Thevenin junto a Johanna Labarbara en Seminario de
NATS National
Teacher of Singing en Florida.
Los diez problemas más frecuentes de los cantantes
Los diez problemas que hemos detallado puede variar dependiendo del tipo
de cantante, escuela, entrenamiento y experiencia.
1. POSTURA POBRE:
El eficiente alindamiento del cuerpo es primordial para la producir un

sonido óptimo al momento de cantar. Los problemas de postura colapsan el
normal desenvolvimiento en los pulmones, cavidad toráxico, el cuello, la
cabeza, etc... La postura incorrecta de los cantantes es el resultado de la
tensión y no entrenamiento correcto. Los que general que to memos muy en
serio la colocación de todo nuestro cuerpo tan natural y al mismo tiempo
físicamente alineado para la proyección libre de la voz.
2. SOPORTE POBRE RESPIRACIÓN Y

SOPORTE INEFICIENTE DE AIRE:
Algunos estudiantes que recién se inician requieren de tiempo para entender

el apoyo que se requiere para interpretar correctamente las piezas
musicales. Es primordialmente una respiración con el apoyo del diafragma
y es el soporte que impulsa el aire con la debida presión de nuestros
pulmones hacia la laringe, pasa por las cuerdas vocales y llega a los
resonadores. El soporte es un conjunto de acciones que tomamos a fin de
tener la cantidad de aire necesario para las notas musicales, el incremento
de este en los agudos es básico para la emisión correcta en el canto. Empuje
siempre y mantenga firme el diafragma en toda la interpretación. Recuerde
que el soporte es necesario tanto en las notas bajas como las agudas. Evite
la tensión de la laringe para que pueda tener una articulación de las
palabras.
3. ATAQUE DE GLOTIS O GOLPEO AL INICIO:
El ataque de glotis ocurre cuando al iniciar el canto algunos cantantes

(generalmente con poca técnica vocal) sobreponen el aire de la laringe a los
pliegues vocales produciéndose un sonido de mal gusto al inicio de la
fonación. Esto produce una tensión en el canto que deteriora su instrumento
de continuar con esta práctica. Es un uso en exceso de aire al inicar la frase
melódica. Algunos ataques de este tipo pueden producir daño profundo en
las cuerdas vocales, es la técnica depurada y con conciencia que produce
que evitemos estos malos hábitos al cantar.
4. POBRE CALIDAD EN EL TONO:
Algunos palabras resultan familiares para los cantantes como colocación,

resonancia, brillo, vibrado..., todo esto para lograr una Buena calidad de la
emisión vocal, es por lo tanto la combinación de todas las características de
una Buena técnica que nos ayudan a superar las dificultades del las piezas
musicales. La intensidad es el resultado de un buen soporte diaphragmatic
con lo que necesitamos una excelente calidad tonal para ofrecer una
interpretación con proyección y acústica eficiente. El sonido por lo tanto
necesita obtener el apoyo de todos los elementos de la técnica vocal.
5. LIMITACIÓN EN EL RANGO DE CANTO Y DIFICULTAD EN

LOS REGISTROS Y POCOS NOTAS CANTADAS:
Algunos cantantes pueden tener un óptimo tono en las octavas que tenga
siempre y cuando desarrolle un mecanismo eficiente al momento de la
emisión. En los falsettos, los registros de cabeza y la transición en el
passagio, es la coordinación del diafragma en el aire que coloca en la
laringe que puede propiciar el ambiente óptimo para un sonido de calidad.
6. FALTA DE FLEXIBILIDAD, AGILIDAD Y FÁCIL PRODUCCIÓN
DE LOS SONIDOS:
Las voces que fueron entrenadas en los siglos 18th- 19th del “bel canto”
(“beautiful singing”) hicieron énfasis en la flexibidad y agilidad de la voz
en los arpegios y escalas musicales ascendentes y descendentes. Esto creo
un desarrollo excelente en la coordinación de la técnica vocal, logrando un
apoyo perfecto con la respiración diafragmática. Una claridad en la
pronunciación y una calidad sonora sin igual. Podemos escuchar estos
pasajes y el desarrollo que se tiene que tener en la voz para poder
interpretar las piezas de esta época manteniendo una calidad interpretativa.
Los 6 Secretos de un cantante profesional 7. ARTICULACIÓN POBRE:
Se produce por el exceso de tensión en el paladar, labios, maxilares con lo

que se obtiene un sonido sin calidad Sonora. Estos problemas se evitan al
momento de comenzar un entrenamiento profesional con un profesor de
canto.
La modificación de la pronunciación se podría considerar además de la

colocación de la boca del cantante. Es recomendable ejercicios con la letra
“r” y “l” además de tratar de que emita las palabras sin utilizar en exceso la
nariz. Ejercicios con la “m”, “n” y “ng” son adecuados en estos casos.
8. POCA DISCIPLINA EN EL CANTO:
Así como en cualquier disciplina artística o deportiva el respeto al

desarrollo de nuestras habilidades es parte esencial y optima de nuestra
formación como cantantes profesionales. Desafortunadamente en el arte
tenemos caridad de “el temperamento del artista” que siempre esta
influenciados por la presión que representa la profesión misma, con lo que
contribuye una falta de disciplina. El profesor de canto debe hacer el hábito
de que el cantante trabaje duro en su formación y el mismo entienda que
producir buenas espectáculos depende de establecer reglas y regimenes en
nuestra formación en el canto.
9. POBRE HIGIENE VOCAL Y ABUSO DE LA VOZ:

Algunos estudiantes ignoran la importante de la higiene vocal y personal en
sus carreras. Es necesario un óptimo estado de salud para poder desarrollar
con éxito la carrera del canto. Es necesario una rutina de ejercicios, una
dieta moderada y no ingerir bebidas alcohólicas y evitar los sitios donde se
fume. Las cuerdas vocales pueden sufrir con el abuso del habla sin
necesidad, por lo que el descanso es necesario antes y después de los
ejercicios de canto diario. Los cantantes profesionales que tienen que viajar
con frecuencia deben mantener una higiene vocal en sus patrones de vida.
Es el hábito del aseo bucal y personal que será parte nuestras actividades
diarias. Debe evitarse hablar en exceso en los aviones axial como estar en
sitios que se fume.
10. POBRE IMAGEN PERSONAL:
Puede producirse que algunos cantantes entiendan que la apariencia no es

importante cuando se ha llegado a determinado lugar en nuestras carreras
pero mientras más alto es nuestro lugar más importante se hace estar atentos
a nuestra imagen personal. El público siempre admira con mayor respeto a
los artistas que tienen una imagen personal adecuada, el caso de Frank
Sinatra no lo imaginamos de otra manera que no sea bien vestido e
impecable.
9
Glosario
de términos musicales
A
Capella. Cantar sin el uso de ningún instrumento musical. Alto. Es la voz
intermedia entre la contralto y la soprano. Aphonia. No voz, menos voz.
Aria. Es una interpretación en un solo de una Opera. Arpegio. Es notas
sucesivas en una octava.
Art. Long. Una pieza que es compuesta por un poeta, puede ser cantada.
Articulación. Es la pronunciación de vocales y consonantes.
Aspirar. Respirar.
Atrofia. Cuando ocurre alguna parálisis en las cuerdas vocales o en el
órgano que interfiera en la emisión de la voz.
Ataque. Es el principio de la emisión de los sonidos. Balada. 1. Canción del
Pueblo. A Fol. song. 2. Canción popular.A popular romántica song.
Letra con la que se designa la nota La enlos países que no emplean la
nomenclatura guidoniana (solmisacion) ab. Indicación para soltar el pedal,
también se utiliza un asterisco.
Accelerando. Indica una aceleración gradual del pulso. Accicatura.
(aplastar) Adorno que consiste en una o más notas ejecutadas antes de la
nota real la cual conserva su acento.
Acento. Intensificación de una pulsación en particular, p.ej, cada 3 o 4
pulsaciones, cuando el acento es regular tenemos entonces un compás.
Acorde. Combinación de dos o más notas que se ejecutan simultáneamente.
Ad lib. (ad libitum) A voluntad. Indica que un pasaje se puede ejecutar
con libertad.
Adagio. Tiempo lento, aproximadamente entre 66 - 76 pulsaciones por
minuto.
Afinación. Frecuencia de una nota.
Alteración. Signo que modifica la altura de una nota subiéndola (#) o
bajándola (b) un semitono, o bien restituyendo su altura original.
Altura. Cualidad del sonido que determina su posición en la escala.
Allegro. Indicación del tempo que se encuentra entre 120 - 168 pulsaciones
por minuto.
Andante. Indicación del tempo a velocidad “normal” entre 76 -108
pulsaciones / minuto.Anticipo. Efecto de la armonía en el que una nota de
un acorde es ejecutada antes de que se perciba el resto del mismo,
creándose una disonancia en el acorde precedente.
Apoyatura. Adorno musical y efecto de la armoníaen la cual una nota
antecede a la nota real, a diferencia de la accicatura esta posee la mitad del
valor de la nota real y no debe pertenecer al acorde.
Armadura. Indicación de la tonalidad predominante de una pieza musical.
Esta indicada por uno o más sostenidos o bemoles. Su orden de aparición
es: Para los sostenidos fa, do, sol, re la mi, si. Para los bemoles si, mi, la, re,
sol, do, fa. Armonía. Técnica que consiste en la formación de acordes.
Armónicos. Componentes de un sonido que se definen como las
frecuencias secundarias queacompañan a una frecuencia fundamental o
generadora. Armonía. Relación y orden de notas musicales.
Armónicos. Resonancias superiores de una nota relacionadas con la
fundamental, que se ejecutan tocando la cuerda en determinados puntos.
Arpegio. Sucesión de notas de un acorde.
B
B. Letra que designa el Si natural en los países que no emplean la
nomenclatura guidoniana.
Bajo. La voz masculina más grave y profunda cuya tesitura va del do
central hasta el mí de una octava y media más grave. / b. De Alberti -
consiste en descomponer un acorde en forma de arpegio. / b. cifrado -
método para indicar mediante números la armonía sobre una parte escrita
del bajo. Barítono. Voz masculina cuya tesitura se encuentra en la parte
media entre tenor y bajo. Becuadro. Símbolo que cancela el efecto del
sostenido y bemoles en una partitura.
Bemol. Símbolo (b) que se emplea para bajar una nota un semitono. Slide.
Técnica en la que se desliza una barra o tubo sobre las cuerdas para ejecutar
notas o acordes. Becuadro. Signo que le devuelve a una nota su afinación
natural.
Bemol. Signo que baja la afinación de la nota un semitono hacia abajo.
Bis. Indicación para repetir un pasaje marcado.
C
C. Letra con la que se designa la nota Do en los países que no emplean la
nomenclatura guidoniana. Cadencia. Enlace armónico que determina una
tonalidad o un modo en el final de una frase, sección u obra. Los tipos de
cadencia más importantes son:
perfecta - Cuando un acorde de séptima de dominante resuelve a tónica y
produce sentido de reposo. Imperfecta - Cuando el acorde de dominante
resuelve a otro grado que no es la tónica.
Plagal - Cuando el acorde de subdominante resuelve a la tónica.
Canon. Pieza o técnica musical donde una melodía que comienza mástarde
imita exactamente, al unísono o a otro intervalo a otra que ha comenzado
antes.
Canto. Palabra con la que se designa generalmente a la melodía principal
de una obra.
Clave. Signo empleado para nombrar las notas que se escriben en un

pentagrama. Existen tres tipos: Sol, Fa y Do, se colocan en diferentes
posiciones sobre el pentagrama.
Coda. Parte final de un movimiento o pieza. Contrapunto - Técnica de
combinar varios cantos simultáneamente sin que suenen discordantes.
Coral. Composición polifónica de estilo contrapuntistico que inicialmente
era escrita para un coro de voces mixto. Por lo general en un coral se
utilizan 4 voces: soprano, contralto, tenor y bajo.
Coro. Agrupación de cantantes que tiene más de un componente para cada
voz.
Cromatismo. Empleo de notas que no son parte de una escala diatónica y
que poseen alteraciones.
D
D. Letra que designa la nota Re en los países que no emplean la
Da capo. Indicación para que el interprete comience desde el principio de la
pieza.
Decreciendo. Indicación para que la música se interprete cada vez mas
suave.
Desarrollo. Parte de una composición en quelos motivos originales se
desarrollan, expanden o modifican. Diminuyendo. Se utiliza para indicar
una dinámica más suave.
Dodecafonismo. Técnica composición al enla que se utilizan las doce notas
de la escala cromática sin que ninguna posea mayor jerarquía sobre las
otras.
E
Letra que designa la nota Mi en los países que no emplean la nomenclatura
guidoniana.
Escala. Serie de notas que suben o bajan su altura en forma sucesiva y que
poseen una separación interválica. constante / Acromática - escala en la que
los intervalos sucesivos que separan las notas son semitonos.
e. diatónica. Escala de 7 sonidos sin alteraciones (do, re, mi fa, sol, la, si,
do)./
e. mayor. Escala en la que la sucesión interválica de los sonidos es: tono,
tono, semitono, tono, tono, tono, semitono. e. menor. Escala en la que la
sucesión interválica de los sonidos puede ser de 3 formas: natural (t, s, t, t,
s, t, t); armónica - en la cual el séptimo grado aumenta un semitono, y
melódica, en la que el sexto y séptimo grados aumentan un semitono al
ascender pero al descender regresan a su estado natural.
Exposición. Parte de una composición en la que se presentan por primera
vez los motivos principales.
F
F. Letra que designa la nota Fa en los países que no emplean la
Falsete. Voz aguda producida por las cuerdas vocales superiores que no
corresponde a la tesitura natural del cantante.
Fine. Indicación de que la pieza ha concluido.
Fioritura. Elemento decorativo con el que se adorna un canto.
Forma. El elemento de organización de una pieza musical. / f. Binaria -
Estructura musical establecida con dos secciones relacionadas (AB). / f.
Ternaria - Forma musical constituida por tres secciones estructuradas ABA,
por lo general la segunda vez que aparece A lo hace modificada.
Frase. Grupo de motivos musicales que constituyen una sección de la
melodía; comparativamente se puede decir que si el motivo es el átomo de
una melodía, la frase es la molécula.
Frecuencia. Medida de altura de un sonido según métodos acústicos y que
esta dada por el número de vibraciones por segundo de un cuerpo.
Fuga. Forma musical regida por el contrapunto imitativo normativo,
obedece a principios estructurales preestablecidos. La voz que comienza la
fuga se denomina sujeto la cual es imitada por otra voz en tonalidad de
dominante.
Fundamental. En términos acústicos es la vibración primaria o primera
parcial de una serie de armónicos. Musicalmente, se entiende que la
fundamental es la nota sobre la cual se construye un acorde.
Fuoco. Vigoroso.
G
G. Letra que designa la nota Sol en los países que no emplean la
Ges. En la nomenclatura alemana, sol bemol.
Giocoso. Indica que el pasaje debe tocarse alegremente.
Giusto. se utiliza para indicar moderación o exactitud en la melodía.
Glissando. Ir de una nota a otra en diferente altura haciendo sonar
rápidamente todas las demás notas que se encuentran en medio de estas.
G.P. Gran pausa. Indica que existe un gran silencio en todos los
instrumentos del ensamble. grado - Nota de la escala diatónica que
corresponde a otras notas. El primer grado corresponde a la tónica, el
segundo a la supertónica, el tercero a la mediante, el cuarto a la
subdominante, el quinto a la dominante, el sexto a la superdominante o
submediante, y el séptimo a la sensible./ Movimiento por grado - Cuando
una voz se mueve a la nota inmediata superior o inferior de la escala.
Grave. indica un tiempo lento y solemne. grupetto - Ornamento consistente
en una figura de cuatro notas que se ejecutan alrededor de una sola.
H
H . En la nomenclatura alemana se emplea para designar al Si natural
Homofonito. Se aplica a aquella música cuyas partes se mueven
simultáneamente. Se entiende también a una melodía principal con
acompañamiento.
Hoquetus. Uso de pausas para separar las notas de modo que cuando una
voz suena, otra permanece en silencio alternándose.
I
Imitación . Recurso de la técnica contrapuntistica en el que una voz repite
un tema o motivo previamente expuesto por otra.
Intervalo. Diferencia de alturas entre dos notas. Para encontrar el intervalo
entre dos sonidos se cuenta el número de notas de la escala diatónica que
los separan, la nota con la que se comienza es 1. De acuerdo con las
diferentes alteraciones que pudieran tener los intervalos, estos se dividen
en:
Justos o Perfectos. Cuando son de cuarta, quinta u octava.
Mayor. Cuando son de segunda, tercera, sexta o séptima. Menor. Cuando
son de segunda, tercera sexta o séptima pero se encuentran un semitono
abajo Aumentado - Cuando además de los anteriores se ha aumentado un
semitono. Disminuidos. Cuando se ha disminuido un semitono.
Issorritmia. Recurso estructural en el que la vozdel tenor se construye en
torno a un esquema repetido de los valores de las notas.
K
Kb. Contrabajo
Keyb. Instrumento de teclado.
L
Legato. Forma de tocar notas sucesivas.
Legato. Indicación en que las notas marcadas deben prolongarse
ligeramente hasta que aparezca la siguiente. Ligadura. Línea curva que se
traza entre dos notas de la misma altura, separadas por una barra de compás
que unen sus duraciones en un solo ataque.
Loco. Indica que las notas marcadas deben ser ejecutadas en el tono real
escrito, en vez de una octava superior o inferior como se había indicado
anteriormente.
M
Melodía. Serie de notas únicas con un modelo reconocible.
Modo. Término que varía de significación, desde la de escala, a la de una
fórmula para la construcción de melodías basándose en una escala.
Modulación. Paso de una tonalidad a otra. marcato - Indica que las notas
deben ser acentuadas. m.d. Indicación pianística que sugiere usar la mano
derecha.
Melisma. Un grupo de notas que se sitúan en una sola silaba de un canto

con texto.
Melodía. Sucesión de notas que tienen un diseño tonal y rítmico
reconocible.
Metrónomo. Aparato que permite precisar el tempo de una obra.
MF. Abreviatura de mezzoforte que indica una dinámica intermedia entre
fuerte y suave.
Modos. Formulas de ordenación interválica de sonidos sucesivos.
Los modos que han formado la base de la música occidental pueden
obtenerse por medio de las notas de una escala diatónica (teclas blancas del
piano) y cambiando la tónica. Estos son: Dórico (re-re), Frigio (mi-mi),
Lidio (fa- fa), Mixolidio (sol-sol) , Eólico (la - la) Jónico (do - do)
Modulación. Cambio de tonalidad durante el desarrollo de una obra, de
acuerdo con las reglas de la armonía. Molto. Mucho, muy.
Monofónico. Que tiene o produce una sola melodía. Mordente. Ornamento
consistente en el d batido rápido de una nota auxiliar, superior o inferior a la
nota real. Mosso. Movido, rápido.
Motivo. Breve figura melódica o rítmica que constituye la célula primaria
de un fragmento musical.
Varios motivos pueden constituir un tema o frase.
N
Natural. Nota que no tiene ninguna alteración. Nota. Símbolo que
representa un sonido aislado de altura y duración determinadas.
Notación. Sistema de símbolos gráficos que permiten estructurar la música
en un lenguaje que puede ser descifrado (leído).
O
Octava. Intervalo de doce semitonos u ocho notas de la escala diatónica.
Op. Opus. Significa Obra, y se utiliza para catalogar las obras de un
compositor en particular.
Orquesta. Amplio número de instrumentistas de varias clases.
P
P. Piano, que significa suave.
Pauta - pentagrama.
Ped. Indica que se deberá accionar el pedal en el piano. Pedal. Nota en el
bajo que se sostiene durante varios compases.
Presto. Rápido, velocidad que se encuentra entre pulsaciones por minuto.
Q
Quasi. Casi, aproximadamente. Luis Thevenin / Voice Teacher
R
Rallentando . Retardando.
Registro. Altura en la que se encuentra la tesitura de una voz.
Relativo. Denota la relación entre las tonalidades mayores y menores que
tienen las mismas armaduras. Resolución. Progresión de una consonancia a
una disonancia.
Resonancia. Cualidad de un sistema en vibrar a la misma frecuencia de
otro.
Retardo. Recurso consistente en crear una disonancia manteniendo una
nota de un acorde en el siguiente. Rebato. Indicación que permite cierta
flexibilidad en el tiempo.
S
Seco . Indica que una nota debe ser soltada inmediatamente después de
pulsada.
Semitono. El intervalo más pequeño de uso corriente en la música
occidental.
sfz. Forzando, indica que una nota deben subrayarse intensamente.
sharp. Sostenido (#).
simile. Similar. Indica que la ejecución ha de proseguir en la forma
indicada.
Solmisación. Forma de notación consistenteen designar a las notas de la
escala mediante silabas.
Esta nomenclatura de debe a Guido d’Arezzo, de allí que también se le

conozca como Guidoniana. Las notas provienen del himno a San Juan
Bautista:
“Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Ioannes.”
Soprano. La voz mas aguda y brillante de las tres variedades de voz
femenina y de el coro en general. Sostenido. Signo que indica que la nota
deberá aumentarse un semitono.
Staccato. Señala que las notas marcadas debentener una duración algo
menor a lo indicado, haciendo una pausa entre ellas.
Stretto. Superposición de las entradas de un tema de una fuga.
Stringiendo. Señala la necesidad de intensificar la ejecución.
T
Tasto. Indica que la ejecución deberá hacersecerca del diapasón.
Tema. Idea musical bien definida (con principio cuerpo y fin) que
constituye una parte esencial de la estructura compositiva.
Tempo . Velocidad con la que se debe ejecutar una obra. Tenor. La voz mas
alta de las voces masculinas, su tesitura abarca desde una octava abajo hasta
una octava arriba del do central.
Timbre. Cualidad del sonido que lo caracteriza y lo diferencia de otro.
Tonalidad. El sonido y escala predominantesde una pieza musical.
Podemos entender a latonalidad como el eje de gravedad que domina a la
pieza. De esta manera, tenemos que si una obra se encuentra en la tonalidad
de Mi mayor, la escala en la que se mueven las voces poseen las
alteraciones de la armadura de Mi mayor. Además, si se quiere conseguir un
estado de reposo dentrode la pieza, solo podrá lograrse ejecutando el acorde
de Mi mayor, pues todos los demás nos dan sensación de movimiento
armónico.
Tónica. Nota o acorde predominantes que nos da sensación de reposo,
según la tonalidad de una obra. Tono. Distancia interválica de una segunda
mayor o dos semitonos.
Tremolo. Repetición rápida de una sola nota. troppo - Demasiado.
Tutti. Indica que el pasaje debe tocarse por todos los ejecutantes.
Tablatura o tabulación. Forma de escribir música para guitarra.
Tempo. Velocidad de la música.
Tonalidad. Relación con una tónica o nota eje de un sistema armónico.
Tono. Color o calidad del sonido.
Trémolo. Efecto de sonido, equivalente al

vibrado. Triada. Acorde de tres notas con intervalos de tercera.
V
Vibrado. Véase Trémolo. Luis Thevenin / Voice Teacher
About
Mr. Thevenin Olivier
The Master of singing tenor singer Thevenin is exceptional and has Made
roles and has appeared as soloist with opera companies, music festivals and
concerts Orchestras in the National Theater of Santo Domingo, Puerto Rico
and Miami, New York, Chicago, North Carolina, Houston, Spain and
Vienna. It is versatile and accomplished in classic Records of Italians,
Spanish and English love songs.
It is one of the researchers released Maestro Paolo Tosti he has developed

his musical biography and dominates their repertoire to perfection.
Performance History
- Open your Thevenin Voice Studio in the state of Texas in 2015 in addition
to Miami and Chicago. Offers Master Class Singing and Musical Speech
Therapy.
- Develop The Thevenin Singing Method 2012 for developing vocal
technique singers and people who use their voices as a professional
instrument, speakers and exhibitors.
- Publisher * Six basic secrets for Singer Professional Audio CD * Book
2009.
- Director “Cantabile” Voice and Vocal School Training 2006.

- NATS Winter Workshop in Miami, Florida 2005 New Music * Voice *
- Concert in US Cities Italian Code 2005
- Open to “Thevenin Voice Studio” in Coral Gables, Florida. 2005.
- Concert In the National Opera Theatre Santo Domingo Dominican
Republic 2003.
- Romance A Night Arias Nessun Dorma, The Traviata, Italian and English
songs
- Producer Classic Music Television * * TeleRadio America 2003 Opera
Special
- Concert In 2002 Don José House Theatre
- Opera Carmen
- Forever Songs- and Spain Spanish Love Songs Traditional songs 2002.
- Concert Arias Italian house Bastidas Cavaradossi-Tosca, Beppe I Pagliacci
2002.
- Concerts Opera Arias forever in the National Dominican Republic Recital
Theatre 2001
- University of Santo Domingo Italian Arias 1998
- Choir Soloist 1996 National Tenors.
- Recital Italian Love Songs - Piano Teacher Agustin Viera 1995.
- Arias Operas TV Programs -Producer Greatest Classics 1995.
- Winner Classical Vocal Competition Festival Voice and music 1994.
- Education And Television Awards Producer
- Classical music concerts Winner Comments Awards 2003.
- Master Class -Opera Americas Santo Domingo, Rep. Dom. 1998.
- Master Class Joan La Barbara`s, Phyllis Bryn- Juison 2003, Soprano

Maria Remolà 2002.
- Tenor Francisco Casanovas-Workshop 2002 Metropolitan Opera Soprano
Marianela
- Antonio Lázaro Sánchez Tenors 1999, Soprano Olga Azar 1996.
- Juries Doctor at the University UNAPEC Sto., Master Insurance
Dgo.1997 1998
- Workshop NW Hampshire University, Music Kathleen Wilson School
Spill 1995.
- Mallory Clark -Opera Vocal Performance Puerto Rico University 1994
SUMMARY
- Vocal Range: E2-E5 * * Height 6’0 Weight: 214 2 years *
Piano Classical / Theatre

- Specializing In Italian and Repertoire. Passion and strong
performance.
luisthevenin@msn.com
Bibliografía
Clifford Madsen. Toward a Scientific Approach 2002. George Graham

NATS Bulletin. Understandability 1994. Hilda Fisher. ImprovingVoice and
Articulation 2001. Joan Frey Boytim. The First Book of Solos 2004. Joan
Frey Boytim. The Private Voice Studio Handbook 2003. John Lester.
Breathing Related to Phonation 1999. Lilly Lehman. How to Sing 2003.
Moran Champbell. The Respiratory Muscles and the Mechanics of

Breathing 2002.
NATS Bulletin. A Conceptual Approach to Singing, 2001. Ralph Appelman.

The Scine of Vocal Pedagogy 1999.
Swanson Frederick. The Male Singing Voice Ages Eitht to Eighteen 1998.
Victor Fields. Training the Singing Voice 1996.

LA TECNICA VOCAL CON THEVENIN M - Luis Thevenin

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Los6

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Luis Thevenin / Voice Teacher

“Cuando de tu interior nace la necesidad de expresar algo y tu voz quiere

Luis Thevenin Olivier Tenor

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Las voces masculinas se clasifican de la siguiente manera: Tenor

1. Tenor Ligero o Lírico; brillante, flexible el equivalente masculino de la

2. Tenor Dramático: lleno, vigoroso, con una energía fortaleza

Es las voz masculina más común, a medio camino entre

Existen Barítonos Ligeros y Barítonos-Bajos, los primeros de los cuales

1. Bajo Cantante o Lírico: a veces llamados bajos- barítonos, con

Esta voz de falsete, que tiene aproximadamente la misma extensión que la

En la pubertad, las cuerdas vocales del niño se alargan rápidamente y tras

La voz femenina también varía aunque el cambio es más gradual y por lo

No es aconsejable iniciar la educación seria de la voz profesional antes de