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Seis obras colombianas para los

procesos orquestales en formación

Jesús Orielso Santiago Jácome

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

MAESTRIA EN DIRECCION SINFÓNICA
FACULTAD DE ARTES
BOGOTÁ D.C., COLOMBIA
DICIEMBRE DE 2020
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Seis obras colombianas para los

procesos orquestales en formación

Jesús Orielso Santiago Jácome

Trabajo escrito presentado como requisito parcial para optar al título de:
Magister en Dirección Sinfónica

Tutor:

Mag. Libardo Arturo Saavedra Najar

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

MAESTRIA EN DIRECCION SINFÓNICA

FACULTAD DE ARTES

BOGOTÁ D.C., COLOMBIA

DICIEMBRE DE 2020
 3

Dedicatoria

A mis hijos: Laura Cristina,

Carlos Javier, Andrés David
Santiago y a mi Esposa: Andrea
Pahola Ruedas.
 4

Declaración de obra original

Yo declaro lo siguiente:

He leído el Acuerdo 035 de 2003 del Consejo Académico de la Universidad Nacional.

“Reglamento sobre propiedad intelectual” y la Normatividad Nacional relacionada al
respecto de los derechos de autor. Esta disertación representa mi trabajo original,
excepto donde he reconocido las ideas, las palabras, o materiales de otros autores.

Cuando se han presentado ideas o palabras de otros autores en esta disertación, he

realizado su respectivo reconocimiento aplicando correctamente los esquemas de citas y
referencias bibliográficas en el estilo requerido.

He obtenido el permiso del autor o editor para incluir cualquier material con derechos de
autor (por ejemplo, tablas, figuras, instrumentos de encuesta o grandes porciones de
texto).

Por último, he sometido esta disertación la herramienta de integridad académica, definida

por la universidad.

--------------------------------------------------

Jesús Orielso Santiago Jácome

11-Diciembre-2020
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Agradecimientos

Al maestro Guerassim Voronkov y Profesores de la Maestría UNAL, por todo su aporte,

en lo técnico y musical.

A los maestros: Gustavo Parra, Eduardo Carrizosa, Frank de Vuyst, por su gran aporte a
este documento.

A los maestros Directores, Compositores y arreglistas, relacionados en esta Tesis

Ala maestra Cindy Martínez Herreño, por sus valiosos aportes.

 6

Resumen

Seis Obras Colombianas para procesos orquestales en formación.

Es una iniciativa que busca contribuir al fortalecimiento de los procesos orquestales

sinfónicos de las escuelas de música de Colombia, mediante la escritura de seis obras en
ritmos colombianos para los formatos: Orquesta iniciación, Orquesta infantil y Orquesta
juvenil, como un incentivo a la creación de nueva música colombiana para los procesos
orquestales en Colombia, fundamentado en la comparación de los diferentes grados de
escritura para orquesta planteado por Fundación Nacional Batuta, el Programa Orquestal
de la Orquesta Filarmónica de Bogotá, Red de Escuelas de Medellín y la propuesta de
niveles de escritura del maestro Victoriano Valencia Rincón y como respuesta a la
necesidad de producción y a la dificultad para la consecución de música Colombiana
para los procesos orquestales en formación.

Palabras Clave: Grados de dificultad, arreglo, adaptación, composición, procesos

orquestales, orquesta sinfónica
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Abstract

Six Colombian Works for Developing Orchestras.

Is an initiative aiming to contribute to the strengthening of the orchestral symphonic

processes in the music schools of Colombia. The project consisted of writing six works
based on Colombian rhythms, and for the following formats: Beginning, Children's, and
Youth Orchestra. The project is also an incentive for the creation of new music for
developing orchestras in Colombia, based on the comparison of the different levels of
difficulty for orchestra proposed by institutions such as Batuta National Foundation, the
Orchestral Program of the Bogota Philharmonic Orchestra, the Network of Music Schools
of Medellín, and by music educator Victoriano Valencia Rincón. The project is also a
response to the need for more music production for these ensembles in Colombian styles
and the difficulty of finding appropriate repertoire for such groups.

Key Words: Grade levels, arrangement, adaptation, composition, developing orchestras,

symphony orchestra.
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Contenido
Introducción .................................................................................................................................... 14
A. Problema............................................................................................................................. 16
Planteamiento del Problema. .............................................................................................. 16
B. Pregunta de Investigación. .............................................................................................. 18
C. Objetivos ......................................................................................................................... 18
General. .................................................................................................................................. 18
Específicos. ............................................................................................................................ 19
D. Justificación .................................................................................................................... 20
E. Antecedentes ..................................................................................................................... 24
Capítulo 1. Marco Teórico ............................................................................................................ 32
Capítulo 2. Marco Referencial ..................................................................................................... 37
Capítulo 3. Marco Metodológico ................................................................................................. 52
3.1. Diagnóstico ......................................................................................................................... 52
3.2. Propuesta de desarrollo ................................................................................................... 55
Capítulo 4. Escritura de Seis Obras en Ritmos Colombianos para los Formatos: Orquesta
Iniciación, Orquesta Infantil y Orquesta Juvenil ....................................................................... 57
4.1. Obras para orquesta iniciación. ....................................................................................... 58
4.2. Obras para orquesta infantil ............................................................................................. 62
4.3. Obras para orquesta juvenil ............................................................................................. 68
4.4. Propuesta de estudio para la obra: Ecos ....................................................................... 74
Conclusiones .................................................................................................................................. 84
Anexo A. Entrevista maestro Eduardo Carrizosa Navarro .................................................... 86
Anexo B. Entrevista maestro Gustavo Parra ........................................................................... 99
Anexo C. Resultados de la Encuesta....................................................................................... 107
Anexo D. Encuesta (Modelo)..................................................................................................... 113
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Lista de imágenes

Imagen 1. Comparativo entre tres propuestas de gradación colombianas…...……….41-45

Imagen 2. Grados de dificultad para bandas ……….…………...………………...…… 46- 51

Imagen 3. Pueblito Viejo………………...…………..…..….…………………………………..64

Imagen 4. José Alejandro Morales López……..……………………...………………………66

Imagen 5. Ana, Ángel…………..……………………..………….……………………………..68

Imagen 6. Mario Gareña………..……………..………..………………………………………73

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Lista de tablas

Tabla 1. Comparación entre la organización por niveles de algunas instituciones…..... 39

Tabla 2. Maestros encuestados …………………………………………………………. 53-,54

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Glosario

Para comprender el presente trabajo, en el que se refiere con frecuencia a los términos:
Orquesta Sinfónica, Procesos orquestales, Composición, Arreglo, Transcripción,
adaptación, orquestación, instrumentación, versión. Se ofrece una definición de los
mismos.

Orquesta Sinfónica: Agrupación musical conformada por músicos de cuatro grandes

familias instrumentales, viento madera, viento metal, cuerda frotada y percusión. El
nombre de sinfónica viene del género sinfonía, que es una composición musical
generalmente escrita para las cuatro familias instrumentales. El calificativo Sinfónica o
Filarmónica hace referencia a su patrocinio, siendo Sinfónica de patrocinio estatal y
Filarmónica de patrocinio privado.

Sinfónico: Con sonido, que suena, relacionado a la sinfonía.

Proceso: Acción de avanzar o ir para adelante, al paso del tiempo y al conjunto de etapas
sucesivas advertidas en un fenómeno natural o necesarias para concretar una operación
artificial. (Real Academia de la lengua española)

Procesos Orquestales: Las diferentes y sucesivas etapas en que se desarrolla un

propósito musical en una escuela música para la formación orquestal)

Grados de Dificultad: Se definen como los mapas estructurales que delimitan la ejecución
técnica de cada una de las familias instrumentales. (Valencia 2010)

Composición: Es el arte que tiene como objeto la creación de una obra musical, implica el
control de todos los elementos que participan en la música: el sonido en todos sus
caracteres, la armonía, el ritmo, la estructuración formal, la tímbrica u orquestación.

Transcripción: Puede entenderse desde dos puntos: Uno, pasar a notación musical lo
más fielmente posible algo que se escucha, y otro, Transferir una obra musical a un
instrumento o formato distinto del original. (Cartilla de Arreglos para Banda Nivel 1.
 12

Ministerio de cultura, 2005, p 5) Transferencia literal de una obra compuesta con

anterioridad, desde un medio musical a otro.

Arreglo: Es el trabajo musical que se hace sobre una obra para convertirla en una nueva
versión, esto implica muchas veces un mayor proceso compositivo, porque el material ya
existente puede ser tan escaso como una melodía incluso parte de una melodía, a la que
el arreglista proporcionará, armonía, contrapunto y a veces, una disposición única, antes,
siquiera, de pensar en una orquestación. (Samuel Adler, El estudio de la orquestación,
Editorial Idea Musical Primera Edición en español, pág. 667)

Transformación de una obra musical preexistente a partir de la Intervención de sus

distintos niveles sonoros, tales como, la armonía, la textura, la forma, la tímbrica, el
estilo…e incluso la melodía. (Cartilla de Arreglos para Banda Nivel 1. Ministerio de
cultura, 2005, p 5)

Orquestar: Para Samuel Adler, es pensar para la orquesta, para Nicolás Rimsky
Korsakov, orquestación es una buena conducción de las voces y para Gustavo Parra,
orquestar es aprender a escribir para los instrumentos, es una técnica.

Orquestación: Es el estudio o la práctica de escribir música para orquesta (o de manera

más amplia, para cualquier conjunto instrumental); o bien la adaptación para orquesta de
música compuesta para otro instrumento o conjunto musical.
Instrumentación: Consideración de las características propias de cada uno de los
instrumentos en particular.

Instrumentar: Consiste en conocer los rudimentos de cada uno de los instrumentos

musicales, de tal manera que se pueda adaptar para cada uno de ellos una melodía o
composición dada.

Orquestar: Es más cercano a la "Composición con timbres". En este sentido, incluye un

conocimiento más amplio de los instrumentos, no solo de sus características y
particularidades individuales, sino también información y experiencia acerca de sus
combinaciones, ya en pequeño o en gran grupo.
 13

Adaptación: Conjunto de cambios que se realizan en una obra musical, para destinarla a
un medio distinto de aquél para el que fue creada.

Versión: Es una organización musical de una obra que fue registrada anteriormente por
otro artista, ajustada a unas nuevas características de nivel, de número de instrumentos
o formato instrumental.
 14

Introducción

“Seis obras colombianas para procesos orquestales en formación” es un aporte al

repertorio orquestal existente para los procesos sinfónicos emergentes, que además de
contribuir en su número y variedad, pretende ser una invitación a los compositores,
arreglistas y directores de escuelas, academias e instituciones de formación musical
sinfónica, para que inviertan en la producción de música Colombiana, con el objetivo de
fortalecer dichos procesos, sirviendo este como material de trabajo y al mismo tiempo
busca ser un acto de preservación, difusión y mejoramiento de la música colombiana.

Al respecto Escalante (2018) afirmó lo siguiente:

Es así, como toma papel determinante el uso de un repertorio que permite desarrollar
habilidades técnicas instrumentales, al mismo tiempo que habilidades interpretativas
relacionadas con el desarrollo de la sensibilidad artística. Teniendo muy presente la
línea pedagógica que habla del aprender haciendo y del aprendizaje significativo, de
esta forma contradiciendo los antiguos paradigmas de formación musical, los cuales,
apuntaban a una formación individual durante largos años, antes de poseer el
privilegio de integrar una agrupación musical. (p.32)

En el ejercicio de la dirección de las agrupaciones musicales, los maestros, directores y

músicos, van comprendiendo que el éxito de una agrupación musical está directamente
relacionado a la selección de un repertorio adecuado, el cual debe tener un excelente
nivel académico, ser motivador, generar reto en los integrantes de la agrupación y
satisfacer e incrementar las expectativas del público.

Por estas razones el presente trabajo, se enfoca en el repertorio como elemento

fundamental para las agrupaciones musicales y en este caso en particular, para los
procesos orquestales en formación, invita a sus actores a incrementar el uso de la
música nacional, como parte importante en la formación de los procesos orquestales, en
el rescate y fortalecimiento de los valores culturales como una acción patriótica
preventiva, pues muchas obras colombianas, sus géneros, ritmos y otros aportes de las
mismas, pueden ser olvidadas, si no son utilizadas como material de trabajo con las
nuevas generaciones.
 15

Inicialmente el documento desarrolla un capítulo preliminar en donde se aborda el

planteamiento del problema, la pregunta de investigación, los objetivos generales y
específicos, la justificación y los antecedentes.

En el primer capítulo se desarrolla el marco teórico, en este se mencionan los aspectos

más relevantes sobre las teorías y metodologías desarrolladas por el pedagogo Lev
Vygotsky y por los pedagogos musicales Carl Orff, Zoltán Kodaly, Shinichi Suzuki,
Maurice Martenot, Émile Jaques Dalcroze, y Edgar Willems, los cuales se han tomado
como referentes teóricos, pedagógicos y musicales, para la construcción de las “Seis
obras colombianas para procesos orquestales en formación”.

En el segundo capítulo se encuentra el marco referencial, en el que se realiza un trabajo

detallado sobre el repertorio para orquestas sinfónicas infantiles-juveniles y su
clasificación.

El tercer capítulo desarrolla el marco metodológico, se referencia la metodología de

investigación, la estructura y etapas utilizadas y las técnicas de recolección de la
información.

En el cuarto capítulo se encuentran seis obras escritas, en ritmos colombianos para los
formatos. Orquesta iniciación, orquesta infantil y orquesta juvenil.

El trabajo finaliza con las conclusiones, en las que se explican los resultados alcanzados
en el proceso de escritura de “Seis obras colombianas para procesos orquestales en
formación”, de igual manera se encuentra el registro de las referencias bibliográficas
utilizadas y por último los anexos que complementan la investigación.
 16

Capítulo preliminar

A. Problema

Planteamiento del Problema.

En el proceso de enseñanza instrumental, la práctica en grupo constituye un espacio de
gran importancia y es el repertorio quien hace posible que esta práctica se realice
exitosamente, además, cumple con varias finalidades a nivel pedagógico, técnico,
musical y de interacción social. Las prácticas colectivas permiten el refuerzo de valores y
experiencias que van en dirección a un mismo objetivo ético y social, fortaleciendo
vínculos afectivos a través del trabajo musical. El trabajo con la orquesta es un camino
que tiene como rieles las obras, el repertorio.

El plan nacional de música para la convivencia (2018) al respecto afirma:

La expresión musical individual y colectiva da paso a la construcción del tejido social;
enriquece la ciudadanía ya que permite vincular sus proyectos de vida, mundos
afectivos e identidades culturales de sus pueblos. Su concepción sonoro – musical,
posibilita una mirada abierta a la inclusión de nuevas tendencias tecnológicas, sin
dejar de lado la tradición musical del país como manifestación estética legítima que da
lugar al fortalecimiento de los grupos culturales de cada territorio. (p. 17)

A partir de la experiencia manifestada en el presente trabajo, por parte de los maestros

directores de procesos orquestales, se evidencia que gran parte del trabajo orquestal se
realiza con repertorio internacional, pero ¿por qué no aprovechar el inventario ya
existente en la cultura propia y en las mentes de los integrantes, para fortalecer el
trabajo musical, partiendo de la preexistencia individual y social de referencias rítmicas
y melódicas propias y que pueden facilitar la inmersión a ese mundo maravilloso de la
música? ¿Cuántos padres de familia, familiares, amigos, pueden ayudar a fijar una
melodía, un ritmo desde su cotidianidad? ¿Cuánto tiempo es posible ganar y cuál es su
aporte a la conservación, rescate, difusión, y evolución de las raíces musicales, si se
trabaja también con las propias referencias musicales?
 17

Jiménez (2008) afirmó:

El repertorio que se entrega a un niño pequeño debe ser, sencillo, poético y corto,
dadas las condiciones de atención que su edad presenta. Entonces, el repertorio se
convierte en una herramienta en manos de padres y maestros en su encuentro con los
niños más pequeños, para quienes desafortunadamente no existe casi repertorio.
(p.9)

Grandes compositores como: Zoltán Kodály, Carl Orff, Béla Bartók, Igor Stravinsky entre
otros, vieron en sus raíces musicales la inspiración para sus obras, para su legado
Musical y pedagógico.

Estos compositores incorporaron en muchas de sus obras giros melódicos y elementos

rítmicos de la música autóctona de su país de origen y compusieron con ella su música
que hoy es referencia y motivo de estudio.

Duque (2019) afirmó:

En la ejecución de repertorios que emplean las diferentes agrupaciones y ensambles
de cuerdas frotadas, se utilizan una serie de métodos que permiten reproducir obras
que involucran la cultura y la música universal; pero la multiculturalidad de la nación
queda un poco relegada, pues es escaso y de difícil acceso y ejecución el material
utilizado que contenga melodías y ritmos representativos de nuestras regiones en
procesos iniciales del aprendizaje musical.

Dentro de las exploraciones referidas al planteamiento del problema, se puede

percibir que, en algunos lugares enfocados en la enseñanza de instrumentos de
cuerdas frotadas, los procesos que se realizan continúan reproduciendo materiales y
repertorios de folclor perteneciente a otros países, sin dar la importancia a la riqueza
sonora y tímbrica que poseen los diversos ritmos de las regiones de Colombia. (p. 65)

La encuesta realizada para el presente trabajo, dirigida a maestros directores de

diferentes escuelas de música de Colombia, evidenció que el repertorio de música
internacional es el más utilizado, dadas las condiciones de accesibilidad y tradición. Sin
embargo, surge entonces el siguiente interrogante ¿por qué no son utilizados en
proporciones similares, los repertorios colombianos? Al respecto se encontraron pocas
 18

producciones de obras pedagógicas colombianas existentes en las escuelas para

desarrollar un trabajo pedagógico y artístico, en las orquestas sinfónicas de procesos
iniciales, debido a la dificultad para acceder a ellas, la baja producción y el poco
presupuesto para comisionar obras, estas son algunas de las principales razones, por las
que no se ha logrado tener un repertorio pedagógico colombiano, suficiente para los
procesos orquestales en formación.

Kódaly (como se citó en Zuleta, 2009) afirma que la música pertenece a todos…la
educación musical no debería estar abierta solamente a los privilegiados sino también
a la gran masa (…) el canto coral es muy importante: El placer que se deriva del
esfuerzo de conseguir una buena música colectiva, proporciona hombre disciplinados
y de noble carácter. (…) También debéis intentar aprender lectura musical. (…)
escuchad atentamente canciones folclóricas: Son una fuente de melodías maravillosas
y a través de ellas podéis llegar a conocer el carácter de muchos pueblos.

B. Pregunta de Investigación.

¿Existe suficiente repertorio pedagógico colombiano para los procesos orquestales en

formación?

C. Objetivos

General.
Contribuir al fortalecimiento de los procesos orquestales sinfónicos de las escuelas de
música de Colombia, mediante la escritura de seis obras en ritmos colombianos para los
formatos: orquesta iniciación, orquesta Infantil y orquesta nivel medio o juvenil, como un
incentivo a la creación de nueva música colombiana para los procesos orquestales en
Colombia.
 19

Específicos.

 Identificar los niveles de escritura para orquesta sinfónica, mediante la elaboración de

un cuadro de los mismos.

 Elaborar un estado acerca del repertorio para orquestas sinfónicas en formación,

mediante la utilización de una encuesta a destacados directores y personas
involucradas en el proceso orquestal.

 Asignar las obras de música colombiana a los niveles orquesta iniciación (dos obras),
orquesta Infantil (dos obras), orquesta nivel medio (dos obras).

 Realizar de las composiciones musicales, arreglos y orquestaciones de las obras

asignadas.

 Ejecutar las obras en una orquesta seleccionada.

 20

D. Justificación

Para Colombia, un país con 1.501 escuelas de música en treinta y dos

departamentos, con 206.219 estudiantes de música de esas mismas escuelas,
donde el 77% de la totalidad de los estudiantes de música, son niños y jóvenes, de
7 a 18 años y con un poco más de ciento veinte orquestas de esos mismos
procesos musicales, (SIMUS 2018) todo trabajo que se dirija a esa población es un
hecho loable, que se transformará en bienestar social y artístico en toda la nación.
Ante 206.219 estudiantes de música de las escuelas del país, para el director de
esos estudiantes y agrupaciones musicales, una de las principales preocupaciones
es la siguiente ¿qué repertorio hacer con su grupo?, y entra en un estado de
análisis entre lo que necesita, lo que puede y lo que existe. Es allí donde la
mayoría de los directores, han manifestado que el repertorio más utilizado es de
origen extranjero, porque es más asequible y su producción es mayor. Es evidente
que esos compositores, arreglistas y pedagogos extranjeros se han ocupado de
buscar en su música, soluciones pedagógicas y musicales a la gran mayoría de
situaciones de aprendizaje y dada su efectividad y acceso, se ha implementado
este repertorio en mayor proporción, dejando un poco de lado la música de su
país.

Al respecto Abadía (1995) afirmó lo siguiente:

En un país multiétnico, y pluricultural como Colombia, tal como lo reconoce la
constitución de 1991 y tal como lo sabemos cada uno de nosotros al ver nuestro
lugar de origen, nuestro terruño, y compararlo con otras ciudades y pueblos,
campos y veredas, llanos, costas, montañas, selvas, el folklore es, en
consecuencia, sumamente variado y rico. Colombia no es solamente uno de los
países de mayor biodiversidad, de mayor variedad de flora y fauna del mundo,
sino de manifestaciones Folklóricas en distintos campos como la música, la
danza, la cocina, la literatura, la medicina, la arquitectura, las bebidas, los trajes
y hasta nuestras maneras de reír, llorar, tener miedo, morir, vivir y amar. (p.11)

Según Martínez (2019) Colombia es un país que se encuentra, musicalmente

hablando, en un proceso orquestal en formación, el cual es relativamente
nuevo con una historia no mayor a treinta años. Esta información, unida a los
 21

datos del SIMUS 2018, que confirma que en Colombia existen 700 Bandas de
Viento y 120 orquestas, de Escuelas de Música inscritas en el ministerio de
Cultura, y no desconociendo la tradición musical del país, nos plantea una
situación dispar en la producción de Repertorio pedagógico colombiano para
las orquestas de los procesos del país. (p. 35)

Según Carrizosa, reconocido director y pedagogo colombiano:

Existe música colombiana para las orquestas sinfónicas en el patronato de cultura,

en el Banco de Música Nacional y otras instituciones, pero que así mismo existe un
gran vacío por desconocimiento de nuestras raíces musicales. Música colombiana si
hay, pero debemos crearles versiones. El problema no está en la música, sino, en la
escogencia del repertorio que debe ser formativo y los directores en su gran mayoría,
no están en capacidades de orquestar, instrumentar y arreglar. (E. Carrizosa Navarro,
comunicación personal, 8 de noviembre de 2020, anexo 1)

Zoltán Kodaly, Lingüista, compositor, director de orquesta, político, pedagogo,

musicólogo, profesor de música, etnomusicólogo, profesor universitario, recolector de
música popular, músico y filósofo húngaro, dignifica las músicas folclóricas que generan
identidad en los estudiantes. De la misma manera el maestro Carl Orff, Compositor
Alemán, desarrolla un método de enseñanza musical fundamentado en las capacidades
del niño, argumentando, que estas maduran y se desarrollan junto al conocimiento de los
cantos de tradición oral de su país, desde su “lengua materna musical” y los elementos
que la constituyen. Esta lengua es aquella que pertenece al acervo cultural de cada
pueblo. El compositor, pianista, pedagogo y etnomusicólogo húngaro, Béla Viktor János
Bartok, basó gran parte de su obra musical en las investigaciones con el Folklor de
manera especial de su país.

Por otra parte, se aplicó una encuesta, a un grupo significativo de directores de

procesos orquestales en Colombia, la cual arrojó como resultado, la exposición
de las siguientes razones:

 No hay repertorio pedagógico colombiano elaborado, ni diseñado por niveles de

dificultad para las orquestas sinfónicas.
 22

 No se posee suficiente repertorio colombiano para orquesta de niveles de dificultad

inicial, al menos al nivel que se tiene en otras agrupaciones como las bandas de
vientos.

 Existe muy poco repertorio colombiano para orquestas en proceso de formación. El

que hay no está disponible para fácil acceso on-line.

 No se conoce material didáctico del repertorio colombiano.

 Dificultades de la búsqueda del material y referencias de interpretación.

 Algunas de las piezas del repertorio original que existen no está bien editado.

 Otras obras de las que se sabe su existencia, simplemente no se consiguen, no se

sabe donde reposan o como acceder a ellos.

 Falta de rigurosidad y lenguaje sinfónico en las propuestas de música colombiana

pedagógica.

 La música existente no está adecuada a la iniciación y al formato.

 La gran mayoría de concursos, convocatorias y comisiones de las entidades

gubernamentales y de empresas privadas, para escritura de música colombiana para
orquesta sinfónica se dirigen al nivel profesional.

 La no estandarización de niveles de escritura y sistematización de repertorio

pedagógico colombiano.

Por las razones expuestas anteriormente, es válido pensar, que la producción de

repertorio pedagógico colombiano para procesos orquestales, es una necesidad y un
acierto pedagógico y cultural. La inclusión de repertorio colombiano en los montajes de
las orquestas sinfónicas iniciales, no pretende omitir el trabajo con repertorios
internacionales, sino por el contrario, como una oportunidad para aprovechar el aporte
 23

musical que realiza la música colombiana, además de fortalecer la nacionalidad, el

apropiamiento de las características geográficas y culturales de las regiones
colombianas, utilizando el inventario cultural de los estudiantes, promoviendo los valores
culturales, dando vida a los compositores y arreglistas y garantizando la supervivencia
del legado artístico.

Al respecto Flórez (1996) afirmó:

La tarea que nos espera no es despreciable, si se tiene en cuenta que la

enseñanza es el principal proceso intencional mediante el cual la sociedad
moderna convierte a sus individuos en herederos de su saber, de su tradición
y pasado histórico, de su competencia productiva, de su capacidad de
convivencia presente y de sus posibilidades de proyección hacia el futuro.
(p.28)

Se hace necesario conocer los niveles de dificultad o niveles de escritura para las
agrupaciones sinfónicas en Colombia, en este sentido es pertinente realizar una
presentación de cada una de las propuestas realizadas por las siguiente instituciones:
Orquesta Filarmónica de Bogotá, Fundación Nacional Batuta, la Red de Escuelas de
Medellín y la elaborada por el maestro Victoriano Valencia Rincón; así mismo es
importante desarrollar un ejercicio de comparación, entre las mismas en atención a que
la propuesta de la Filarmónica de Bogotá es la más reciente de ellas y la propuesta del
maestro Valencia ha sido aceptada y publicada por el Ministerio de Cultura de
Colombia (2010) y actualmente es utilizada por el movimiento bandístico del país.

El presente trabajo, busca crear conciencia y servir como aporte a próximas

investigaciones, para que los directores, pedagogos, compositores, arreglistas y
administradores, encuentren en él, un insumo para profundizar y generar alternativas que
contribuyan y promuevan, la producción de repertorio pedagógico colombiano para las
orquestas en formación.

El interés y entusiasmo mostrado por los profesionales del sector y el público asistente a
los conciertos donde es la música colombiana, dentro y fuera del país, muestra la
pertinencia y valor de la música colombiana en los programas de concierto y en el plan
 24

de crecimiento de las agrupaciones, y de otro lado, las respuestas de los directores y

personal involucrado en los procesos orquestales, en la encuesta aplicada, en donde la
totalidad de los encuestados, dieron como respuesta que SI les gustaría implementar la
música colombiana en sus procesos orquestales, confirma la pertinencia de la música
Colombiana en dichos espacios de formación, lo que en concordancia a la misión de la
Universidad Nacional de Colombia, que es: “Enriquecer el patrimonio cultural de la
nación”, brinda validez a la propuesta “Seis obras colombianas para procesos
orquestales sinfónicos en formación” la cual, es una contribución a la solución del
problema, de poco repertorio pedagógico y así mismo es una motivación para que los
compositores y/o arreglistas, incrementen sus trabajos escritos, dirigidos a los primeros
niveles de orquesta , enriqueciendo el material musical existente y generando opciones
académicas para el trabajo con los procesos orquestales en formación.

E. Antecedentes

Según Carrizosa:
La historia de las orquestas sinfónicas en Colombia, data de 1846, cuando el Inglés
Henry Price y su familia llegan a Colombia y por iniciativa propia conforma una
orquesta Sinfónica en la ciudad de Bogotá, que deciden llamarla “Sociedad
Filarmónica” por los años 1890-1892. En 1910 a su regreso de Europa el maestro
Guillermo Uribe Holguín, crea la Academia Nacional de Música y de ella, la Orquesta
Sinfónica de la Academia Nacional de Música, que iría hasta 1936, fecha en que la
academia se convierte en el Conservatorio Nacional de Música, adscrito a la
Universidad Nacional y con ella la orquesta de la academia se convierte en la
Orquesta Sinfónica Nacional que llegaría hasta 1952, cuando por diferentes razones
se acaba la orquesta y se crea por decreto la Orquesta Sinfónica de Colombia, que
iría hasta el año 2002. A partir de esa fecha hasta la actualidad se denomina Orquesta
Sinfónica Nacional de Colombia. En las ciudades de Manizales, Medellín,
Bucaramanga y Cartagena, sobre el 1900, iniciaban esfuerzos personales para la
creación de orquestas sinfónicas locales, como el caso de Cali con el maestro Antonio
María Valencia, Cartagena con el maestro Adolfo Mejía y así mismo Bucaramanga y
Manizales. En 1967, el maestro clarinetista Raúl García, decide crear la Orquesta
Filarmónica de Bogotá, la que hasta el día de hoy se mantiene. (E. Carrizosa Navarro,
comunicación personal, 8 de noviembre de 2020, anexo 1)
 25

Según Parra:

Los directores de las orquestas Infantiles y juveniles en Colombia “Son unos magos,
ellos consiguen el repertorio por el correo de las brujas, o le piden a algún compañero,
o cogen alguna pieza de banda, algunos son muy buenos y harán sus orquestaciones
muy efectivas para su agrupación probablemente”, haciendo referencia a cómo
consiguen el Repertorio los directores de los procesos orquestales en Colombia. De
otra parte, los directores de procesos orquestales manifiestan en la encuesta
realizada para el presente trabajo, que el repertorio pedagógico internacional para las
orquestas en formación es el más utilizado en su trabajo con los procesos orquestales
en formación, considerando que el volumen de obras escritas en este nivel es
abundante, reafirmando lo que pretende el autor del presente trabajo, que es
demostrar que el Repertorio pedagógico Colombiano existente para orquesta en
Formación no es suficiente, y por lo tanto no es aprovechado el gran valor musical que
trae consigo, desde el arraigo y preservación de nuestra cultura hasta aspectos
técnico musicales.
En el archivo personal del maestro Gustavo Parra, reconocido compositor y
arreglista colombiano, quien ha dedicado el 99.7% de sus trabajos a la escritura para
formatos orquestales y de cámara, cuenta con un total de trecientas obras entre
composiciones, arreglos y adaptaciones, de las que treinta son obras colombianas y
según el mismo maestro Parra “Todas y ninguna”, serian apropiadas para las
orquestas infantiles y/o juveniles, queriendo decir que se deben adaptar a las
necesidades de las orquestas infantiles y juveniles (G. Parra, comunicación personal,
17 de noviembre de 2020, anexo 2)

Según datos del Sistema de Información de la Música, del Ministerio de Cultura de

Colombia SIMUS, (2018):

Las escuelas de Música de naturaleza pública, privada y mixta, han tenido un

crecimiento halagador. Hoy cuentan 1.501 Escuelas de música, lo que revela una
cantidad proporcional entre la cantidad de municipios inscritos (1033) y las Escuelas
de Música, superando un poco estas últimas en su número a los municipios. Estas
Escuelas ofrecen cada vez mayores posibilidades a la comunidad y generan un
 26

espacio importante para el desarrollo de las habilidades artísticas, cognitivas y

sociales. Guillermo Gordillo Galán, en su tesis de Maestría: Estrategias metodológicas
en pro del desarrollo de los proyectos orquestales Infantiles y Juveniles, 2018 dice:
“Las Escuelas de formación son espacios de gran importancia en el panorama lúdico
educativo de Colombia, y han tomado fuerza y arraigo en los municipios gracias al
tejido social que desarrollan al interior de las comunidades.

Los datos del SIMUS, 2018, dan cuenta de 206.219 estudiantes de música en las 1.501
escuelas de Música registradas en el ministerio de cultura, con una participación del 72%
de Escuelas públicas, 15% de escuelas privadas y un 13% de escuelas de naturaleza
mixta.

Sin lugar a dudas el crecimiento de las escuelas de música ha mejorado y con ellas el
nivel de vida de los colombianos, trayendo consigo nuevos retos y situaciones a
solucionar, propias de la puesta en marcha de un proyecto que transciende lo puramente
técnico para entrar en lo más profundo del desarrollo del ser humano. En este punto se
encuentran toda clase de situaciones por resolver y es el repertorio pedagógico uno de
los puntos neurálgicos por su poca producción, la no estandarización de los niveles y la
dificultad en acceder a ellos.

“Procesos de formación musical en la orquesta Sinfónica apuesta al modelo orquesta –

escuela”. Escalante (2018). El autor aborda la investigación donde realiza una
exploración y análisis al modelo pedagógico Orquesta - Escuela, desde sus inicios,
evolución, expansión, así como las adaptaciones del modelo en los diferentes lugares del
mundo, resalta su contexto geográfico, político, administrativo y académico, encontrando
en su Tesis un gran apartado sobre Repertorio para los procesos orquestales. Escalante
(2018) afirmó:

Los procesos de formación musical en Colombia han tenido un impulso importante en

las dos últimas décadas, sin embargo, hay mucho por aprender, muchos lugares a
donde llegar, y muchas perspectivas de transformación social que abarcar,
rechazando los principios del arte, como mero acompañamiento de entretenimiento, e
insertándose en el arte como piedra angular en la formación del individuo
 27

perteneciente a una comunidad, que genera un sentido colectivo e identidad de

nación.

“Implementación de repertorio colombiano en el proceso de formación del director de

orquesta sinfónica” Linares (2017). Se basa en el aprendizaje de la técnica de
dirección sinfónica. Brinda la posibilidad de incluir repertorio colombiano en la cátedra
de dirección, con una guía de análisis, referente a la metodología seleccionada para
esta investigación, determina un conjunto de obras colombianas que permiten
desarrollar habilidades gestuales en el director sinfónico.

“Mi Tierra Linda” Cartilla de ritmos colombianos para nivel inicial en ensambles de
cuerdas frotadas, vientos y percusión (nivel 0.5 – 1.75)2” Duque (2019). Realiza su
trabajo de grado sobre repertorio para orquestas sinfónicas en formación, basada en la
necesidad de este tipo de repertorio, dado su poca producción y buscando identidad
nacional, creando obras musicales para las orquestas en formación, a partir de los
diferentes géneros y características de la región geográfica de Colombia. Está
organizada por ejes temáticos o unidades fundamentadas en las seis regiones de
Colombia: Amazonas, Andina, Atlántico, Llanos orientales, Pacífico e Insular. Cada
obra hace referencia a un ritmo característico de cada región, ambientando a los
intérpretes a través de un cuento acerca de la zona.

“Las bandas sonoras de videojuegos y su aplicación pedagógica en los procesos de

aprendizaje orquestal a nivel infantil y juvenil”. Avendaño (2020). El autor realiza una
selección de nueve bandas sonoras de videojuegos, de distintas franquicias, a las cuales
se les realiza un arreglo para formato orquestal, organizados en niveles progresivos de
dificultad, teniendo como referencia los parámetros de gradación de la Fundación
Nacional Batuta y del proyecto educativo de la Orquesta Filarmónica de Bogotá. Este
trabajo en su carácter investigativo plantea el análisis comparativo de los programas de
las dos instituciones mencionadas con el fin de consolidar y unificar criterios de
gradación, para la realización y organización del material a desarrollar a partir de las
bandas sonoras, de tal manera que pueda ser aplicado en diferentes procesos
sinfónicos, enriqueciendo su listado de repertorio. Pese a no trabajar con repertorio
colombiano, se menciona en esta investigación por los niveles de escritura para
orquesta.
 28

“Repertorio tradicional andino colombiano con niveles secuenciales para orquesta

sinfónica infantil-juvenil”. Ramírez (2019). El propósito de dicho trabajo de grado es
generar un repertorio de música andina colombiana para orquesta sinfónica infantil-
juvenil con niveles secuenciales de dificultad.

En Colombia existen algunos concursos de música inédita y arreglos musicales de

música colombiana para orquesta sinfónica, como lo es el caso de las convocatorias
Ministerio de Cultura, de la Universidad de Antioquia, Orquesta Filarmónica de Bogotá
con la Convocatoria Premio de Composición para el proyecto de Formación Musical
“Vamos a la filarmónica” “Ritmos sinfónicos colombianos” convocatoria interna entre sus
maestros formadores, que inicia en el segundo semestre de 2020. También las
convocatorias de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, el Instituto Distrital de las Artes,
Instituto Distrital de patrimonio Cultural, Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte de
Bogotá, y algunas comisiones específicas de los centros orquestales e instituciones
musicales, donde la gran mayoría de esas obras, por efectos del mismo concurso son
escritas para niveles avanzados.

Otro factor que debe tenerse en cuenta es la realidad histórica de Colombia, en la cual la
práctica musical más arraigada han sido las Bandas de Viento y Percusión, siendo el
movimiento orquestal mucho más reciente.

En el país de Venezuela, El Sistema Nacional de Orquestas y Coros

Juveniles e Infantiles, es una obra social y cultural del Estado venezolano.
También conocido como “El Sistema”, fue concebido y fundado en 1975 por el
maestro y músico venezolano José Antonio Abreu, para sistematizar la
instrucción y la práctica colectiva e individual de la música a través de
orquestas sinfónicas y coros, como instrumentos de organización social y de
desarrollo humanístico. En sus 45 años de existencia, se convierte en el
Sistema Orquestal de mayor tradición en Latinoamérica. El Sistema contempla
un programa estructurado de secuenciación de repertorios por cada nivel: pre-
infantil, infantil y juvenil, tanto en el ámbito orquestal sinfónico como coral. Su
enfoque se destaca por la práctica musical colectiva desde temprana edad
donde la premisa es hacer música de calidad a través de grupos orquestales,
 29

corales, de cámara, folclóricos, alternativos y de diversos géneros.

El Sistema Nacional de Orquestas y Coros Juveniles e Infantiles de Venezuela, ha

inspirado y guiado a los sistemas Orquestales FOJI. Fundación de Orquestas Juveniles e
Infantiles, en Chile, el proceso de formación de las orquestas infantiles y juveniles de los
Núcleos Comunitarios de Aprendizaje Musical (NUCAM) en México, en Ecuador, Perú,
Brasil. Sistema de Orquestas de Guatemala (SOG), y en Colombia, a La Fundación
Nacional Batuta, que fue creada en 1991 como una iniciativa del gobierno nacional en
asociación con la empresa privada, bajo la gestión de Ana Milena Muñoz de Gaviria,
primera dama de la nación de la época. Inspirada en el sistema de Venezuela, la
fundación fue concebida como un espacio para la formación musical como alternativa de
vida para los niños, niñas y jóvenes, especialmente, aquellos en condición de extrema
vulnerabilidad en Colombia. Esta fundación opera en diferentes ciudades del país y en
Bogotá D.C. En Colombia, durante la última década, los programas sinfónicos infantiles-
juveniles, han tenido un crecimiento significativo. Al trabajo desarrollado durante 29 años
de la Fundación Nacional Batuta, se han unido programas como “Tocar y luchar” de
Cafam, Jornada 40 X 40 del distrito, programa de la Filarmónica de Bogotá, la Red de
escuelas de música de Medellín, Red de Escuelas de Pasto, Programa infantil juvenil de
la Universidad Javeriana, entre otros.

La Fundación Nacional Batuta (2020) en su banco de partituras cuenta con 10.200 títulos
entre obras y métodos. De este importante banco de partituras una buena sección está
destinada a métodos y obras para instrumento sinfónico, otra para ensambles
instrumentales, coros, banda, pre-orquesta y orquesta sinfónica. En la sección de
orquesta sinfónica, se encontró más de trecientos ochenta y dos códigos y muchos
códigos con tres, cuatro o más obras, abarcando una buena parte de la literatura para
orquesta sinfónica universal, sin embargo, revisado este catálogo se encontró que pocos
títulos son obras colombianas para orquesta en formación. Nombres tan importantes
como el maestro Gustavo Parra, Marcela García, María Cristina y Martha Sofía Rivera,
están en este Catálogo, con un buen número de obras para pre-orquesta Orff, o para
orquesta de nivel avanzado, pero para el formato orquesta Sinfónica en formación la
producción es baja.
 30

En el banco de partituras de la Escuela de música municipal de Chía Cundinamarca

Colombia, se encuentran cincuenta obras para banda y orquesta de las que seis obras
son para orquesta en formación. Esta situación es muy similar a la que se presenta en
otras instituciones municipales. (G. Gordillo Galán, comunicación personal, enero de
2020)

El Archivo del Conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia, que se organizó

por iniciativa del maestro Guerassim Voronkov, cuenta con doscientos sesenta y cinco
obras para orquesta sinfónica, de las que diez obras son de repertorio colombiano y de
esas diez solo la Obra “Repertorio didáctico para orquesta infantil” del maestro Gustavo
Parra, es apropiada para las orquestas en formación, las demás obras están en niveles
muy altos, que demandaría mayor madurez musical que la que una orquesta en
formación puede abordar. (Tomado del listado de obras que reposa en la secretaria de la
maestría en dirección sinfónica UNAL).

En el banco de partituras de la Biblioteca Nacional de Colombia, trecientas cincuenta y

nueve son obras para orquesta sinfónica, de ellas cincuenta y cuatro son obras de
música colombiana y de estas cincuenta y cuatro, solo la obra “Cinco temas Infantiles
para orquesta sinfónica” del maestro Santiago Velazco Llanos, sería apropiada para las
orquestas en proceso de formación.

Carrizosa afirmó que “nuestra realidad es que tenemos ciento veinte orquestas en
Colombia, a las que les falta música colombiana” (E. Carrizosa Navarro, comunicación
personal, 8 de noviembre de 2020, anexo 1)
 31

Referentes Internacionales:

A nivel internacional, no se encontraron trabajos puntuales sobre Repertorio Colombiano

para procesos orquestales en Formación, pero si existen algunos trabajos relacionados
con Repertorios Colombianos como son:

“La salvaguardia del patrimonio musical colombiano como se ve en el concurso nacional

de bandas en Paipa-Boyacá: una guía de interpretación estilística (The safeguarding of
colombian musical heritage as seen in the national band contest in Paipa-Boyacá: a
performance style guide)” Vanegas (2020). Su trabajo doctoral es un paraguas de
salvaguardia y conciencia de una identidad tri-étnica y multicultural colombiana. Estudia
los arreglos y composiciones premiadas de 1973 a 2019 en el concurso Nacional de
Bandas de Paipa-Boyacá, Colombia y crea una lista de obras recomendadas/requeridas,
llamada Lista representativa de salvaguardia, la música de ese listado se toma como
base de este estudio, a partir del cual se crea un catálogo mejorado (CNB-OGAN),
catálogo que se compartió con Corbandas. El objetivo principal de la tesis es examinar
cómo el Concurso Nacional de Bandas Paipa-Boyacá sirve para celebrar y preservar el
patrimonio musical colombiano. El estudio examina las diversas regiones colombianas y
sus principales ritmos que se encuentran en el corazón de la auténtica interpretación
musical colombiana. Ofrece una explicación del origen histórico de estos ritmos, así
como sugerencias estilísticas para su interpretación. El estudio culmina con una guía de
interpretación del conocido arreglo para banda “Fantasía Sobre Motivos Colombianos”
del compositor Pedro Morales Pino.

“Critical edition and interpretative of música para orquesta de vientos y percusión Op 152
by Blas Emilio Atehortua”. Gómez (2020). Toma la obra del maestro Atehortua, realiza
una revisión exhaustiva, reconstruye el Score y realiza una Edición profesional de la
obra, rescatándola y dejándola al alcance de cualquier interesado en el mundo. Es
también, una obra original para orquesta de vientos y percusión, pero se menciona en
este trabajo, por el mérito de ser repertorio colombiano, trabajado en otras instituciones
fuera del país original de la misma.
 32

Capítulo 1. Marco Teórico

“El principal propósito de la enseñanza de las ciencias, ha de ser el de humanizar a los
individuos, elevando su nivel cultural” (Flórez, 1996, p. 73).

El presente trabajo se apoya en las teorías y metodologías de maestros y pedagogos

musicales de reconocimiento universal, como Carl Orff, Zoltán Kódaly, Shinichi Suzuki,
Lev Vygotsky, Maurice Martenot, Dalcroze, Willems, Padre Don Bosco, y todos los
maestros de música que creen y han creído en el desarrollo del ser humano desde el
trabajo musical.

Entendiendo teoría, como el conjunto organizado de ideas, reglas, principios y

conocimientos que explican un fenómeno, y metodología, como la serie de métodos y
técnicas de rigor científico que se aplican sistemáticamente a un proceso y que a su vez
se nutren de modelos, conceptos y teorías, que nos llevan a los métodos de enseñanza
instrumental individual y colectiva, que se pueden definir como las acciones que enseñan
los elementos necesarios para interpretar las obras escritas para instrumentos musicales,
a partir de una serie de ejercicios, estudios, teorías, observaciones que llevan al dominio
de la lectoescritura musical con y para los instrumentos musicales, es necesario
mencionar algunas postulados que dan validez y soporte a el trabajo orquestal.

Zoltán Kódaly, compositor, pedagogo, musicólogo y folklorista húngaro, propone como

fines de en su planteamiento de enseñanza, cantar, jugar y bailar de memoria, una
cantidad de juegos tradicionales, rimas y canciones infantiles, melodías tradicionales de
la cultura propia del niño, para después de un tiempo, incluir melodías de otras culturas.
Para Kódaly la canción popular es la lengua materna de la música y ésta se aprende de
la misma manera que el idioma natal. El canto es la actividad base en el aula y esos
cantos son las melodías familiares del niño, a través de los cuales adquiere todos los
elementos necesarios de la estructura y la forma para apreciar la música.

Maurice Martenot, Ingeniero y músico francés, basado en materiales acústicos, la

psicopedagogía y la observación directa del niño, propone un método que utiliza técnicas
como la imitación, los ecos y la memorización de fórmulas rítmicas, utilizando la canción
popular, a partir de ella trabaja la frase musical, que es la base para el desarrollo del
 33

trabajo rítmico. Este método busca el desarrollo integral de las capacidades musicales en
el estudiante, como lo es la rítmica, la memoria, la altura del sonido y la improvisación en
medio de un ambiente de juego, fortaleciendo la representación mental, el esfuerzo-
relajación, el aprendizaje por imitación y el desarrollo de la creatividad. “La música
atreves del movimiento”.

Carl Orff, músico alemán, propone una secuencia lógica para trabajar la música de forma
activa, utilizando instrumentos pedagógicos, la improvisación y la creación a través de los
instrumentos donde el niño participa, interpreta y crea. Orff, considera la palabra como la
célula generadora del ritmo. Este método busca sentir la música antes de aprenderla.
Los pilares del método, a nivel vocal, instrumental, verbal y corporal, son una
combinación entre sonido, movimiento y lenguaje.

De gran importancia es el hecho de hacer música en conjunto utilizando el instrumental

Orff, las posibles sonoridades percutidas en el cuerpo y la combinación de instrumentos
de distintas familias, permitiendo al estudiante la posibilidad de improvisación y creación
musical desde el mundo del niño donde el juego es el elemento unificador. La
participación del niño en estas actividades grupales, le ayudan a la toma de conciencia
de la importancia de su participación, aumentan su motivación y además del desarrollo
de los elementos musicales, el incremento de la creatividad.

El Método Suzuki, del maestro Shinichi Suzuki, pedagogo japonés, se basa en la

educación rítmica y auditiva utilizando el instrumento para acercarse a la música y
propone que la música es un idioma y como tal podría enseñarse y aprenderse del
mismo modo que la lengua materna. Trabaja el proceso de escuchar-repetir-memorizar y
las variaciones rítmico-melódicas, en atención a la forma natural en que el cerebro
funciona, apoyado desde el ambiente familiar y la conducción de un maestro de
instrumento que brinda las posibilidades de repetir una lección hasta que este
memorizada y luego introduce la lectura y notación musical una vez que el niño ha
alcanzado un poco de habilidad técnica en su instrumento. A través de este método los
alumnos disfrutan junto a sus padres de un desarrollo musical y humano.

Lev Vygostky, psicólogo ruso de origen judío, habla del enfoque histórico-cultural, en
donde expresa que el desarrollo de las personas es una construcción cultural, que se
 34

lleva a cabo a través de la interacción con otras personas de una determinada cultura,
mediante la realización de actividades sociales compartidas. Es el precursor del
constructivismo, teoría que considera, que el individuo es el resultado del proceso
histórico y social, en donde el lenguaje ejerce un papel esencial y el conocimiento es un
proceso de interacción entre la persona y el medio, lo que hace que el aprendizaje sea
esencialmente activo. El constructivismo social, dice que el conocimiento además de
formarse a partir de las relaciones persona-ambiente, es la suma del factor entorno social
a la educación. Otras tendencias de la investigación psicológica y educativa comparten
con Vygostky los fundamentos del constructivismo, como son las teorías de Jean Piaget,
David Ausenbel y Jerome Bruner, donde comparten que el conocimiento no viene de la
nada, es decir que el conocimiento previo genera nuevo conocimiento y es el individuo
quien se construye a sí mismo, día a día con la influencia de la interacción. Vygostky
afirma que los procesos de enseñanza que se llevan a cabo de manera grupal tienen la
ventaja de la interacción entre iguales y en no pocas ocasiones un compañero de grupo
puede ser el mejor profesor.

Al respecto Flórez (1996) afirmó:

El niño no es un adulto pequeño, sino que su humanización hasta la mayoría de edad
se desarrolla por un proceso constructivo interior, progresivo y diferenciado que es
necesario respetar en la actividad educativa, es un principio que fue claramente
mostrado y formulado por María Montessori, luego por Dewey y Piaget, confirmando
con control experimental por la psicopedagogía, y hoy día en pleno apogeo por el
enfoque pedagógico constructivista. El conocimiento no se descubre, sino que se
construye. (p. 117)

El norteamericano Howard Gardner, (1983). Habla de las Inteligencias múltiples,

demuestra que los seres humanos aprendemos de maneras distintas, en virtud a que no
hay una única inteligencia, sino múltiples inteligencias y es así como en unas personas lo
verbal y lingüístico tienen una gran importancia, pero a otras personas lo principal es la
inteligencia corporal, de manera que los primeros aprenden principalmente escuchando,
hablando, leyendo o escribiendo y los segundos aprenden sobre todo tocando,
moviéndose, experimentando. David Ausubel, de nacionalidad norteamericana, habla del
Aprendizaje Significativo donde para que un aprendizaje sea significativo, relevante para
el aprendiz y, por lo tanto, duradero y sólido, debe partir del lugar donde éste se
 35

encuentra. Debe relacionarse con sus conocimientos anteriores para reafirmarlos y

ampliarlos, otras para cuestionarlos, para ponerlos en duda y proponerles posibles
soluciones, siempre partiendo de los conocimientos previos. Grossi (1914) afirmó:

El aprendizaje se vuelve significativo cuando el aprendiz se ve enfrentado a

problemas reales que debe resolver. No al mero ejercicio creado con fines didácticos,
sino a los problemas tal como se presentan en la vida real, con toda su complejidad y
con todo lo desafiante que tienen. Los problemas movilizan nuestro deseo de
aprender. (p.56)

En la realidad actual, se ha incrementado con mayor énfasis el trabajo a través de

plataformas tecnológicas que llevan a pensar que es una nueva propuesta pedagógica,
pero se sabe que el diario la Gaceta de Boston, del 20 de marzo de 1798, ofrecía
materiales de enseñanza y tutorías por correspondencia, dando inicios de la educación
no presencial, utilizando métodos técnicos, aprendizaje autónomo y comunicación
asincrónica con el estudiante. La educación virtual o la educación mediada por las
tecnologías de la información y las comunicaciones (TICS) han venido incursionando y
posicionándose en el ámbito educativo, iniciando una nueva cultura del aprendizaje y la
enseñanza. La presencia de computadores, redes, y las telecomunicaciones, dan al
aprendizaje y al estudiante un ambiente más colaborativo y universal, permitiendo a
naciones, regiones y culturas encontrarse con gran facilidad a través de la virtualidad.

Flórez (1996) afirmó:

Si las escuelas quieren preparar para la vida contemporánea, tendrán que ofrecer
variedad de canales curriculares, posibilidades abundantes, de elección para los
alumnos, oferta de multiplicidad de caminos académicos flexibles, aún antes del
aprendizaje de la profesión económica que van a desempeñar. Solo que esos
currículos diseñados a la medida del estudiante tendrían que cumplir al menos con las
mismas condiciones que cumplen los medios de comunicación del futuro: interactivos,
móviles, conectables, convertibles, universales. (p. 283)

De esta manera se encuentran diferentes teorías y metodologías, que apoyan el trabajo

en grupo y la utilización de los referentes culturales y familiares, que el presente trabajo
también propone, dejando a criterio personal, al contexto socio-cultural, a las condiciones
 36

físicas, intelectuales, económicas y educativas, los métodos a utilizar para el desarrollo

de una propuesta musical.

Para la elaboración de las obras musicales que integran, el presente trabajo se toman
como referencia teórica de orquestación los manuales de Nicolas Rimsky Korsakov y
Samuel Adler, la Teoría y armonía de Enric Herrera, Jurafsky y la experiencia del autor,
las propuestas de gradación de la Orquesta Filarmónica de Bogotá, la Red de Escuelas
de música de Medellín y los grados de Escritura del maestro Victoriano Valencia Rincón,
para dejar un material pedagógico-musical que sirva al desarrollo de los procesos
orquestales en Colombia, como un aporte a la situación de poco repertorio colombiano
para las orquestas de los procesos infantiles y juveniles de Colombia.
 37

Capítulo 2. Marco Referencial

Los repertorios para orquestas sinfónicas infantiles-juveniles se clasifican en niveles

técnicos de dificultad, pensados en las diferentes etapas de aprendizaje de los
instrumentos sinfónicos y de la evolución de las orquestas. No se trata de “Parcelar la
música”, como lo manifiesta y defiende el maestro Eduardo Carrizosa, si no, de definir
unos parámetros que permitan organizar el trabajo orquestal y sobretodo la escritura para
esas orquestas en formación.

En el Reino Unido, se tienen datos que desde 1877, el Trinity College London, inició a
emitir certificados de exámenes a sus estudiantes externos, utilizando una tabla de
gradación del uno al ocho, en donde el grado uno es el nivel de entrada y el grado ocho
es el más difícil. Del grado uno al cinco es una etapa de formación donde a su vez la
aprobación del grado cinco es el examen para ingresar en los grados seis, siete y ocho.
Con las editoras de música especialmente para procesos de formación se ha tenido que
unificar ciertos criterios para poder definir los niveles de escritura según los avances en el
proceso. Estos criterios obedecen a razones como: Armadura (Alteraciones) Cifra de
compas, Tempo, cambios de tempo, rangos, ritmos, relaciones tímbricas, formato
instrumental, recursos técnicos entre otros. Al respecto Carrizosa afirmó: “La gradación
del repertorio debe obedecer a criterios pedagógicos”. (E. Carrizosa Navarro,
comunicación personal, 8 de noviembre de 2020, anexo 1)

El maestro Frank de Vuyst, músico y director de banda sinfónica belga y radicado en la

actualidad en Valencia España, indica que el sistema de gradación aparece a mediados
de 1900, con la intensión de definir los niveles de dificultad y de esa manera poder
escribir música de forma masiva. Los maestros Gustavo Parra y Frank de Vuyst,
coinciden en que los niveles de gradación no están estandarizados a nivel mundial, cada
editora, academia, institución y cada país y región, tiene unos parámetros que se
aproximan a su realidad.

En Colombia, existen varios intentos de organización de los niveles de gradación, que

corresponden puntualmente a instituciones organizadas como es el caso de la Fundación
 38

Nacional Batuta, Programa “Vamos a la filarmónica” de la Orquesta Filarmónica de

Bogotá, la Red de Escuelas de Medellín, Grados de escritura para Banda del Ministerio
de Cultura, trabajo realizado por el maestro Victoriano Valencia Rincón y otras entidades
que a nivel local deciden realizar su propio currículo y en él está inmerso el sistema de
gradación.

Cada Institución tiene su sistema propio, será pues un trabajo importante la Unificación
de estos niveles, así como la organización de un gran catálogo nacional.

A continuación, se desarrolla un ejercicio de comparación entre la organización por

niveles de algunas instituciones:
 39

Tabla 2 1: Comparación entre la organización por niveles de algunas instituciones

OFB (Orquesta Fundación Ministerio de Red de Escuelas

Filarmónica de Nacional Cultura de Medellín
Bogotá para la BATUTA (Victoriano Valencia (Wilson Berrío)
Jornada Completa) Rincón)
9 niveles de 9 niveles de 10 niveles de 10 niveles de
Formación Formación Escritura para Banda Formación
Orquestal Orquestal orquestal
Nivel Básico: Orquestas B Pre-Banda: Iniciación.
1 Grados 1. 0.5 Pre-semillero
2 1.5 1.0 0.5
3 2. Banda Infantil 1.0
1.5 Semilleros
2.0 1.5
2.5 2.0
Nivel Medio Orquesta A Banda Juvenil y Pre-Orquesta.
4 2.5 Mayores Nivel Medio
5 3 3.0 2.0
6 3.5 3,5 2.5
4.0
Nivel Avanzado Orquesta Banda de Mayores y Orquesta.
7 Avanzada Especiales Nivel Avanzado
8 4 4. 3.0
9 4.5 4.5 Al
5 5.0 5.0

Como se observa en el cuadro anterior, en la OFB y Batuta, a pesar de nombrar los

grados con nombres diferentes, se aprecia que ambos programas presentan nueve
grados de dificultad en el desarrollo instrumental, coinciden en ciertos puntos, del mismo
modo se maneja un nivel de flexibilidad en cuanto a la aplicación de los contenidos. Cada
grado de dificultad está previsto para desarrollarse en uno o dos semestres, con las
respectivas consideraciones del desarrollo individual del estudiante.
 40

Comparativo entre tres propuestas de gradación colombianas.

En los siguientes cuadros se realiza la comparación entre las propuestas del maestro
Victoriano Valencia (ViVa), la propuesta de la Filarmónica de Bogotá (OFB) y la Red de
Escuelas de Medellín, (REM) trabajo elaborado por el maestro Wilson Berrio.
 41

Imagen 2 1: Comparativo entre tres propuestas de gradación colombianas

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En las siguientes páginas se presenta la propuesta completa del maestro Victoriano

Valencia Rincón, para el contexto Colombiano de Bandas, trabajo publicado por el
 46

ministerio de cultura 2010, como un aporte importante para Directores, compositores y

arreglistas.

Imagen 2 2: Grados de dificultad para bandas

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 51

Nota. Adaptado de Grados de dificultad en repertorios bandísticos una propuesta para el

repertorio colombiano, por V. Valencia, 2010.
 52

Capítulo 3. Marco Metodológico

El tipo de investigación que se va a desarrollar en el presente trabajo escrito es de

carácter cualitativo, porque es una metodología que permite la recopilación de
información descriptiva retomada desde las perspectivas de las personas, utilizando para
esto instrumentos como las entrevistas, encuestas, diarios de campo, observación
participante, historias de vida entre otros. Obtenidas al momento de realizar un trabajo de
campo, en el que el investigador debe permanecer en el escenario seleccionado para su
investigación por un determinado periodo de tiempo, el cual debe ser suficiente para
lograr obtener la información requerida “la investigación cualitativa es un campo
interdisciplinar que atraviesa las humanidades, las artes, las ciencias sociales y las
físicas. Los que la practican están sometidos a las perspectivas naturalistas y a la
comprensión interpretativa de las experiencias humanas” (Rodríguez, Gil y García, 1999,
pp. 31-32).

Para Hugo Cerda (1993) la investigación cualitativa tiene las siguientes características:

La interpretación que se da a las cosas y fenómenos no pueden ser captados o

expresados plenamente por la estadística o la matemática; utiliza preferentemente la
inferencia inductiva y el análisis diacrónico en los datos; utiliza los criterios de
credibilidad como forma de hacer creíbles y confiables los resultados de un estudio;
utiliza múltiples fuentes, métodos e investigadores para estudiar un solo problema o
tema, los cuales convergen en torno a un punto central del estudio (principio de
triangulación y convergencia); utiliza preferentemente la observación y la entrevista
abierta no estandarizada como técnicas en la recolección de datos; por ultimo centra
el análisis en la descripción de los fenómenos y cosas observadas. (p.48).

3.1. Diagnóstico

Para tener una aproximación de la opinión de los directores y maestros que trabajan con
los procesos orquestales en Colombia, acerca del repertorio utilizado con sus orquestas,
 53

y dada la situación de salud pública en la que nos encontramos en este momento, se

decidió realizar una encuesta, a un grupo representativo de directores y maestros
involucrados en los procesos de formación orquestal en Colombia, para extraer
información sobre el Repertorio utilizado en sus procesos orquestales.

A continuación, se referencia los nombres de los encuestados, instituciones, ubicación y

los resultados de la misma.

Tabla 3 2: Maestros encuestados

NOMBRE DEL
INSTITUCION DEPARTAMENTO
ENCUESTADO
Orquesta Sinfónica U. Nacional Bogotá- Guessarim Voronkov
Cundinamarca
Orquesta Sinfónica (varias) Bogotá- Miguel Angel Casas B.
Cundinamarca
Orquesta Sinfónica Javeriana Bogotá- Luis Guillermo Vicaría
Cundinamarca
Orquesta Sinfónica de la Policía Bogotá- Tetsuo Kagehira
Cundinamarca
Orquesta Sinfónica U. Pedagógica Bogotá- Camilo Linares Rozo
Cundinamarca
Orquesta Sinfónica Asab Bogotá- Cesar Augusto Villamil
Cundinamarca
Orquesta Filarmónica de Bogotá Bogotá- Cindy Martínez Herreño
Cundinamarca
Banda Sinfónica Javeriana Bogotá- Patricia Vanegas Ruiz
Cundinamarca
Banda Juvenil Salesiana Bogotá- Cesar Augusto Cano
Cundinamarca Arteaga
Universidad Central Bogotá- Juan Guillermo Villareal
Cundinamarca
Sinfónica Salesiana del Niño Bogotá- Rogelio Arturo Castro
Jesús Cundinamarca García
 54

Universidad del Bosque Bogotá- Julio Panadero

Cundinamarca
Orquesta Colegio Andino Bogotá- Gonzalo Franco A.
Cundinamarca
Orquesta Liceo del Ejercito Bogotá- Iván Ramírez
Cundinamarca
Orquesta juvenil de Tocancipá Cundinamarca Guillermo Gordillo Galán
Orquesta juvenil de Tocancipá Cundinamarca Hilton Scarpeta
Instituto de Cultura Departamental Cundinamarca Víctor Hugo Mancera Díaz
Orquesta Sinfónica de Chía y Cota Cundinamarca Leidy Sanabría
Orquesta Sinfónica U. Reformada Atlántico Barranquilla James Harley Schutmaat
Orquesta EAFIT Medellín- Antioquia Cecilia Espinosa A.
Orquesta Red de Escuelas Antioquia Hugo A. Riaño
Envigado
Grupo Tahamí, El Peñol Antioquia Greizi Milena Duque
La Mochila Cantora y Southern Bucaramanga Rubén Darío Gómez Prada
Llinois University-Edwardsville Santander
Llinois Estados
Unidos
Orquesta Sinfónica UIS Bucaramanga Nelson Henry Cruz Rivas
Santander
Orquesta Juvenil Batuta Santander Bucaramanga Marcela García
Santander
Banda Sinfónica de Manizales Caldas Carlos Arturo Marín
Grisales
Banda Sinfónica de Envigado Antioquia Germán Hernández Castro
Banda Sinfónica Departamental Huila Wilder de Jesús Román G.
Orquesta Piloto de Pereira Risaralda Leidy Johana Acevedo R.
Orquestas Juvenil Conservatorio Ibagué-Tolima Germán Camacho Serrano
del Tolima
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3.2. Propuesta de desarrollo

A partir de las respuestas brindadas por los maestros encuestados y entrevistados, la

realidad de los procesos orquestales en Batuta Barrancabermeja, Chía Cundinamarca y
proceso sinfónico del colegio Andino de Bogotá, que son experiencias del autor del
presente documento y que a su vez se asemeja la realidad de las escuelas de música del
país, se observa que existe muy poco repertorio pedagógico colombiano de calidad, en
buena edición y elaborado por niveles de dificultad para los procesos orquestales de
Colombia. Razón por la que se decide elaborar “Seis obras colombianas para los
procesos orquestales en formación” como un aporte a la necesidad de repertorio
colombiano para los procesos orquestales del país.

El autor de este documento propone tres niveles de orquesta de proceso:

1. Orquesta Iniciación
2. Orquesta Infantil
3. Orquesta Juvenil

Orquesta Iniciación: a la primera reunión de músicos nuevos que se congregan en

función de un trabajo musical conjunto. (Orquesta) Lo que, en el Sistema de Orquestas
de Venezuela, denominan: pre infantil, o en los niveles de la Filarmónica de Bogotá,
corresponde a los niveles 1, 2 y 3.

Orquesta Infantil: orquesta conformada por niños de edad no superior a los 15 años y
que ya han tenido una experiencia previa de tocar en grupo (orquesta pre-infantil)

Orquesta Juvenil: orquesta conformada por jóvenes músicos cuya edad no supera a los
20 años y cuentan con la experiencia de tocar en grupo (orquesta)

Para estos tres niveles de orquesta, se escribieron dos obras en niveles progresivos de
dificultad, aclarando que se ha tomado como referencia los grados de escritura de la
orquesta Filarmónica de Bogotá y los niveles de escritura del maestro Victoriano Valencia
Rincón.
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Orquesta iniciación, dos obras:

Ecos, obra original, nivel 0.5 a 1.0

Guabinita, obra original, nivel 1.0 a 1.5

Orquesta infantil, 2 obras:

El caracol champetuo, obra original, nivel 2.0

Pueblito viejo, Arreglo, nivel 2.5

Orquesta juvenil, dos obras:

Ana, Ángel, obra original, nivel 3.0

Yo me llamo cumbia, Arreglo, nivel 3.5

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Capítulo 4. Escritura de Seis Obras en Ritmos

Colombianos para los Formatos: Orquesta
Iniciación, Orquesta Infantil y Orquesta
Juvenil

Según Carrizosa:
Hay que hacer memoria musical colombiana, de lo que somos, de nuestras raíces. Se
ha perdido la lúdica en la música de nuestros niños. Es mucho mejor hacer obras
pequeñas muy bien tocadas, quiere decir, con afinación, con ritmo, ensamble, con una
idea estética y el goce de los músicos y el director, que meterse con obras
grandísimas que nadie entiende. (E. Carrizosa Navarro, comunicación personal, 8 de
noviembre de 2020, anexo 1)

Jesús Orielso Santiago Jácome.

Oriundo de González Cesar, es licenciado en música, especialista en dirección sinfónica
y candidato al Título de Magister en Dirección Sinfónica de la Universidad Nacional de
Colombia. Ha dedicado su vida a la dirección de Bandas sinfónicas y procesos
orquestales, paralelamente al ejercicio de la composición y arreglos musicales. Ganador
de todos los concursos de Banda Sinfónica en Colombia en todas las categorías y
repetidos premios como mejor director, compositor y Arreglista. Ha representado al país
en varias ocasiones, obteniendo tres Medallas de Oro al Primer puesto en Kercrade
Holanda y Rastede Alemania. Cuatro producciones discográficas y representante por
Colombia y latino América en los certámenes internacionales de Valencia España y The
Mid West Clinic de Chicago Estados unidos. En la actualidad es el director musical de la
Banda Sinfónica de la Fuerza Aérea de Colombia.
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4.1. Obras para orquesta iniciación.

Ecos:

“Es algo misterioso, es raro, pero me parece interesante… ¿y qué es? Es algo donde
yo toco y luego lo vuelvo a escuchar, es algo que se repite, es como un Eco…”

Ecos es una obra musical para orquesta Iniciación, en nivel 0.5 a 1.0, de carácter y
finalidad pedagógica. Compuesta por Jesús Orielso Santiago, quien además de su
investigación pedagógica, consultas a maestros de instrumento y desde su propia
experiencia como formador de procesos orquestales, ha decidido escribirla, pensando en
los integrantes y maestros que inician un proceso orquestal.

El número de escritura del nivel, (0.5 a 1.0) es una aproximación, toda vez que los
niveles de escritura para orquesta no están estandarizados y para efectos del presente
trabajo, el compositor ha decidido tomar como referencia, los niveles de escritura de la
filarmónica de Bogotá y los niveles de escritura para Banda de Victoriano Valencia
Rincón.

Entendiendo la Textura musical como la forma en que los materiales melódicos, rítmicos
y armónicos se combinan, Ecos, utiliza una textura monódica, homofónica, y modódica
imitativa, que hace uso de notas de fácil emisión y en el caso de la cuerda, en su gran
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mayoría, cuerdas al aire. Si bien, no es un género colombiano propiamente dicho, su

naturaleza Alegre e imitativa, nos remite a la música alegre colombiana, por lo que la
hacen apropiada y atractiva para los nuevos músicos, aportando lectura rítmica,
concentración, y una gran dosis de alegría y satisfacción, al ver como en poco tiempo se
puede montar una obra en su repertorio.

Para el director y maestros de instrumento, esta obra en compás de cuatro tiempos, es

apropiada pues contiene elementos musicales de fácil reproducción, ritmos sencillos y
claros, en un registro muy cómodo para cada instrumento, acorde al desarrollo de la
técnica instrumental en su etapa temprana.

En esta obra se utilizan instrumentos opcionales como el saxofón alto, tenor y eufonio,
que pretenden servir como refuerzo y referente para los cornos, fagotes y tuba
respectivamente.

El caso del saxofón alto como refuerzo de los cornos, es una decisión intencional del
compositor por que la afinación y emisión de los cornos es un poco difícil en esta etapa.
La presencia del saxofón tenor se justifica especialmente en la ausencia del fagot o como
refuerzo del mismo y por último el eufonio, que puede ser la antesala de la tuba, para el
caso de niños muy pequeños. Algunas notas están encerradas en paréntesis, lo que
significa que no es de ejecución obligatoria, se escribe pensando en el desarrollo
individual de los instrumentistas, se sabe que algunos están por encima de la media y por
tanto podrán ejecutar dichas notas sin perjuicio técnico. No hay división en los violines y
en su gran mayoría la escritura son unísonos por instrumento, logrando desde el trabajo
conjunto, mucha unión, que a mediano plazo se transformará en fortalezca musical y
empatía humana.
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Guabinita:

“El maestro director quiere iniciar el ensayo y aún no sé si mi violín este afinado con el
resto de la orquesta, entonces, toco cada cuerda al aire y luego por familias toda la
orquesta también lo hace, y parece que todo va muy bien, porque de pronto suenan unos
acordes que me llevan a las montañas frescas de las cordilleras de mi Colombia Andina y
desde allí, inicia una melodía tranquila y tan bonita que quiero que no acabe.”

En género de Guabina, propio de la región Andina Colombiana y en nivel 1.0 a 1.5,

Guabinita, es una obra musical, apropiada para una orquesta que está iniciando su
trabajo en equipo, pues la escritura orquestal se presenta en textura homofónica y
melodía con acompañamiento, lo que facilita la ejecución en grupo y presenta el trabajo
por cuerdas.

El número de escritura del nivel, (1.0 a 1.5) es una aproximación, toda vez que los
niveles de escritura para orquesta no están estandarizados y para efectos del presente
trabajo, se ha decidido tomar como referencia, los niveles de escritura de la Filarmónica
de Bogotá y los niveles de escritura para banda de Victoriano Valencia Rincón.

Pretende artísticamente, simular un proceso de afinación orquestal, al tiempo que es

pertinente comparar la afinación de cada una de las cuerdas al aire del violín con los
diferentes instrumentos de la orquesta.

Como guabina, escrita en compás de tres tiempos, es una obra cantábile y tranquila, que
permite a cada sección orquestal participación protagónica y su respectivo tiempo de
descanso. Por otra parte, Re mayor como tonalidad, es una elección intencional del
Compositor, que, buscando la presencia de notas al aire y primera posición en la cuerda,
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conlleva a la presencia de varios sostenidos en los vientos que no revierte mayor

problema, toda vez que es un tempo tranquilo y figuras musicales no rápidas que tienen
sus respectivas alteraciones de precaución.

En la sección de percusión, se propone la utilización de instrumentos típicos como la

carraca, la esterilla y la zambumbia, pero no son absolutamente indispensables, por lo
que se propone en su ausencia un sustituto universal en la sección. Se sugiere, en los
valores largos de placas, redoblante y timbales sinfónicos, hacer las notas como están
escritas, salvo, que el proceso técnico de los instrumentistas les permita hacer redobles
en los valores de notas largas.

La presencia de instrumentos opcionales, pretende ayudar en la ausencia de

instrumentos o servir de refuerzo para instrumentos que pueden presentar dificultades
técnicas en esta etapa del proceso. Es el caso del saxofón alto como refuerzo de los
cornos, el saxofón tenor en ausencia o refuerzo del fagot el Eufonio, en remplazo o
refuerzo de la tuba, para el caso de niños muy pequeños. Algunas notas están
encerradas en paréntesis, lo que significa que no es de ejecución obligatoria, se escribe
pensando en el desarrollo individual de los instrumentistas, se sabe que algunos están
por encima de la media y por tanto podrán ejecutar dichas notas sin perjuicio técnico.
Será pues criterio del director de la orquesta, tomar estas decisiones.

Ministerio de Cultura (2009) afirmó:

La sencillez de la guabina en su célula rítmica y en el contenido de sus canciones, la

hacen un género de fácil apropiación por parte de los niños y jóvenes y por tanto muy
favorable como recurso en etapas de iniciación musical. (p. 14)
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4.2. Obras para orquesta infantil

El caracol champetuo:

“En un viaje que hicimos a Cartagena, fuimos a San Basilio de Palenque, me gusto su
paisaje, su gente, su alegría y estando en sus playas yo lo vi, estaba allí, bajo una
palmera, con arenas en su cuerpo y un poco bronceado por el sol, hacia palmas y
sonreía, estaba feliz… ¿Qué quién es? ¡Es el caracol champetuo…!

El caracol champetuo es una obra de Jesús Orielso Santiago, para orquesta Infantil en
sus inicios, correspondiente al nivel 2.0. En ritmo de Champeta.

El número de escritura del nivel, (2.0) es una aproximación, toda vez que los niveles de
escritura para orquesta no están estandarizados y para efectos del presente trabajo, el
compositor ha decidido tomar como referencia, los niveles de escritura de la filarmónica
de Bogotá y los niveles de escritura para Banda de Victoriano Valencia Rincón.

La Champeta es un género musical y cultural, también considerado baile de la región

Caribe colombiana. De origen local de las zonas afrodescendientes de los barrios de las
calles colombianas de Cartagena de Indias, vinculado con la cultura del corregimiento de
San Basilio de Palenque, e influenciado por géneros de las colonias africanas. La
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champeta surge como apelativo o hecho social en los años 1930, como baile en los años
70's y como género musical en los años 80's. Cuchillo champeta o machetilla. Gracias a
los encuentros de música del caribe de los años 80 que se realizaban en Cartagena, se
extendió luego a nivel nacional e influyo recíprocamente en géneros internacionales
similares como el Raggamuffin y otros.

Sin tenerse una fecha exacta, los investigadores socioculturales y los sociólogos han
determinado que desde antes de los años veinte se le ha llamado champetuo a los
habitantes de barrios alejados del centro de Cartagena, asociados a los estratos más
pobres y de características afrodescendientes. Este apelativo fue puesto por la élite
económica en un intento de menospreciar a esta cultura sobreviviente. Este nombre,
antiguamente aceptado y trasformado, se originó por la relación de la mencionada
población con la machetilla o champeta.

Escrito en compás de dos tiempos, este género musical tiene una fuerte presencia
rítmica que se antepone a la melodía y es precisamente esa característica la que hace a
este género apetecible para incluirlo en esta selección de obras de géneros colombianos
para procesos orquestales, pues su pegajoso y juvenil ritmo se presta para sobreponerle
melodías sencillas, fácilmente ejecutables por los integrantes de este nivel orquestal. Se
espera sea bien recibido por los integrantes de la orquesta y que, a su vez, ellos saquen
provecho del trabajo rítmico que plantea la obra.

Presenta una textura homofónica, y melodía con acompañamiento, con una base rítmica
constante, que hace que su ritmo característico siempre esté presente, plantea una
interacción con el público al repetir figuras rítmicas propuestas por la orquesta. Es una
obra pertinente para una orquesta que inicia su etapa en Infantil, por el trabajo rítmico-
lúdico, su facilidad interpretativa, su ritmo alegre, contagioso y actual.

Al igual que en las obras para orquesta Iniciación, el compositor deja a criterio del
director, el uso de los instrumentos opcionales, en los que no escribe el Eufónio como
posible reemplazo de la tuba, considerando que, a este punto del proceso, se espera que
el eufonista ya haya pasado a la tuba real.
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Otra consideración que puede ser posible es, que la parte de Bombo, redoblante y
platillos, se puedan ejecutar en una batería y así, liberar percusionistas para las partes de
Timbales, Claves, Gloken y Xilófono.

Pueblito viejo:

Imagen 4 3: Pueblito viejo

Nota. Adaptado de Colombia turismo web [Fotografía], por Colombia turismo web, 2020,
http://www.colombiaturismoweb.com/DEPARTAMENTOS/SANTANDER/MUNICIPIOS/SOCOR
RO/SOCORRO.htm

Lunita consentida colgada del cielo

Como un farolito que puso mi Dios

Para que alumbraras las noches calladas

De este pueblo viejo de mi corazón

Pueblito de mis cuitas de casas pequeñitas

Por tus calles tranquilas corrió mi juventud

En ti aprendí a querer por la primera vez

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Y nunca me enseñaste lo que es la ingratitud

Hoy que vengo a tus lares

Trayendo mis cantares

Y con el alma enferma de tanto padecer

Quiero Pueblito Viejo morirme aquí en tu suelo

Bajo la luz del cielo que un día me vio nacer.

Del compositor Santandereano, José Alejandro Morales, con arreglos musicales para orquesta
Infantil, nivel 2.5 de Jesús Orielso Santiago, constituye la cuarta obra de esta selección de Seis
obras colombianas para Procesos orquestales en Formación.

El número de escritura del nivel, (2.5) es una aproximación, toda vez que los niveles de
escritura para orquesta no están estandarizados y para efectos del presente trabajo, el
compositor ha decidido tomar como referencia, los niveles de escritura de la orquesta
filarmónica de Bogotá y los niveles de escritura para Banda de Victoriano Valencia Rincón.

El Vals Pueblito Viejo, compuesto por José Alejandro Morales a su natal Socorro Santander, y
dado a conocer por el Famoso Dueto de Garzón y Collazos, se ha convertido en un himno y
descripción poética de cientos de pueblos Viejos de Colombia, gozando del reconocimiento y
arraigo en nuestra gente y haciendo parte del acervo cultural de la Nación, hacen que éste
Vals, aunque en ritmo de procedencia europea, sea incluido es esta selección, por su fácil y
hermosa línea melódica, que lo hacen accesible para el nivel infantil.

Con un gran formato, este arreglo musical, permite a los que integrantes de cornos, fagotes,
violines, violas y cellos, tener partes auxiliares o refuerzos, para los casos de ausencias de
instrumentos, para integrantes nuevos y/o como guía o refuerzo para los mismos. Lo anterior,
en atención a las dinámicas y razones pedagógicas, que se presentan en el normal desarrollo
de estos procesos musicales. Siendo siempre, una opción a decisión del director de la
agrupación orquestal.
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José Alejandro Morales López:

Imagen 4 4: José Alejandro Morales López

Nota. Adaptado de Personajes de Colombia [Fotografía], por J. Garzón, 2020,

https://sites.google.com/site/personajesdecolombia/jose-a-morale

Nace en el Socorro Santander Colombia; el 19 de marzo de 1913 y fallece en Bogotá el 22 de

septiembre de 1978. Uno de los más importantes compositores colombianos de mediados del
siglo XX, con una gran producción de obras de las que se tiene razón de 213 composiciones.

Se caracterizó por su elegancia, su talento musical, sus buenos modales, su fino modo de
vestir y su actividad intelectual. Fue el primer compositor en hacer canción protesta en
Colombia, con la canción “Ayer me echaron del pueblo”.

Inició su desarrollo musical en su tierra natal. Cuando aún era muy joven se trasladó a Bogotá,
donde desarrollaría casi en su totalidad su carrera artística
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Se desempeñó además como director de relaciones públicas de Sonolux, y como comentarista

en diversos programas culturales de radio en varias emisoras de la capital colombiana. Murió el
22 de septiembre de 1978 a causa de una afección respiratoria en la Clínica del Country en la
capital colombiana y su cuerpo fue trasladado al Socorro, por expreso deseo de su parte.

El maestro José Alejandro Morales es quizás uno de los más grandes compositores de la
música andina colombiana, debido, además de la enorme cantidad de piezas que escribió, a
que una gran cantidad de sus obras son consideradas verdaderas joyas del folklore andino.

Entre sus 213 composiciones. Algunas de ellas son:

Pescador, lucero y rio.

Campesina Santandereana

María Antonia

El Corazón de la Caña

En el Silencio

Doña Rosario

Tiplecito Bambuquero

Camino viejo

Pueblito Viejo Cenizas al viento

Yo también tuve veinte años

Soberbia…entre muchos más.

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4.3. Obras para orquesta juvenil

Ana, Ángel:

Imagen 4 5: Ana, ángel

Nota. Adapatado del archivo de la familia Santiago Jácome [Fotografía], en Ocaña Norte de
Santander, 2020.

“Ana Delia desde muy niña ya sabía que quería seguir a Dios, y Dios no fue indiferente con
ella, le dio una vida dura, pero la vistió de coraje y virtudes, quiso ser monja, pero Dios le dio un
esposo y ocho hijos, quiso tocar y cantar, entones Dios le dio hijos músicos y se la llevo
temprano a la orquesta celestial”

Ana, Ángel, Bambuco de Jesús Orielso Santiago, dedicado a la memoria de su progenitora. Es

una obra en tempo moderato, que el mismo compositor ha denominado como “Bambuco
tranquilo”, donde actúa como voz principal el Oboe, representando al ángel Ana. De porte
tradicional, Ana, Ángel, en nivel 3.0 de escritura orquestal, obedece a la forma A B C, y es
escogido para esta selección, porque desde su creación en el año 2009, donde resulta ganador
como mejor Bambuco Tradicional, en el Concurso Nacional del Bambuco inédito de Tocancipá
Cundinamarca, ha sido solicitado por su bella línea melódica.
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El número de escritura del nivel, (3.0) es una aproximación, toda vez que los niveles de
escritura para orquesta no están estandarizados y para efectos del presente trabajo, el
compositor ha decidido tomar como referencia, los niveles de escritura de la orquesta
filarmónica de Bogotá y los niveles de escritura para Banda de Victoriano Valencia Rincón.

De textura mixta, Ana, Ángel, es una melodía con acompañamiento con un puente fugato que
da paso a la reexposición del tema principal y luego de unos acordes modulatorios entra en la
tercera y última parte.

Escrito en el formato orquestal con maderas a dos, (incluye saxofones alto y tenor opcional)
bronces a tres, cuerdas con voces auxiliares en violines, violas y cellos, por razones
pedagógicas y la presencia de Tiple, instrumento colombiano, para dar el color característico de
la Música de la región Andina Colombiana. En el inicio las campanas tubulares ambientan a la
obra en un contexto celestial y luego el instrumentista continuará en el Glokenspiel.

En la actualidad en Colombia se habla de Bambuco tradicional y de Bambuco Nueva

propuesta, que es una obra en ritmo de Bambuco con forma, armonías y texturas libres.

De otra parte, existe aún la controversia si el Bambuco debe ser escrito a tres por cuatro o seis
por ocho, lo constituye un motivo para toda una investigación, pero para el caso de Ana, Ángel,
su compositor ha decidido escribirlo en seis octavos, aludiendo razones pedagógicas.

El Bambuco es una danza y género musical autóctono de Colombia y uno de los más
representativos del país, su música se ha expandido también a diferentes países como Perú,
Ecuador y México.

Según el Folklorista Guillermo Abadía Morales, “El Bambuco es la tonada base de toda la
región andina colombiana. Su origen es mestizo, pues conjuga las melodías de tradición
indígenas a ritmos varios, entre ellos muy posiblemente los vascos, según investigadores
musicólogos como el maestro Jesús Bermúdez Silva” y prosigue “La denominación Bambuco,
se refiere posiblemente al uso del instrumento musical llamado Carángano construido en
guadua o Bambú, de tal manera que todas las músicas ejecutadas en ese instrumento se
llamarían bambucos”
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Existen varias versiones sobre el origen del Bambuco, Una de ellas es la que menciona el
escritor Jorge Isaacs, en su libro “La María” donde dice que el nombre del Bambuco fue tomado
de la palabra “Bambuk” que es el nombre de un río de la región occidental de África, donde se
bailaba un ritmo similar, pero no igual al baile del Bambuco Colombiano. Otros sostienen que el
origen del Bambuco es Chibcha, que es herencia de los quechuas (pueblos indígenas de las
cordilleras de los Andes) se dice que esta tribu cantaba una tonada muy similar al bambuco,
mientras hacían sus vasijas de barro.

Para Guillermo Abadía Morales, son seis las variaciones del Bambuco: Sanjuanero o Bambuco
fiestero, fandanguillo, rajaleña, capitusez, vueltas antioqueñas y guaneña.

Como danza, el Bambuco es una expresión de coqueteo entre la pareja, pues su tema
generalmente es el amor. Por lo general el Bambuco es un baile de pareja, por lo que se baila
mientras es observado por los demás. También existen bambucos cuyas letras le cantan a la
vida, a la naturaleza, a la cotidianidad y a la vida social-política (canción política) como lo es el
caso de Ayer me echaron de Pueblo, de José A. Morales.

Yo me llamo cumbia

Cumbia de Jesús Arturo García Peña “Mario Gareña” en arreglo musical de Jesús Orielso
Santiago, para orquesta Juvenil, nivel 3.5, se convierte en la última obra, de las seis Obras
Colombianas para procesos orquestales en Formación del presente trabajo de Grado.

El número de escritura del nivel, (3.5) es una aproximación, toda vez que los niveles de
escritura para orquesta no están estandarizados y para efectos del presente trabajo, el
compositor ha decidido tomar como referencia, los niveles de escritura de la orquesta
filarmónica de Bogotá y los niveles de escritura para Banda de Victoriano Valencia Rincón.

Encontrará en el arreglo musical, la presencia de instrumentos opcionales como saxofones

altos, saxofón tenor, que estarán reforzando a cornos y fagotes, la inclusión del clarinete bajo,
la división a tres voces en los violines, dos voces en Violas y cellos, con la consiente intención
pedagógica del arreglista, de favorecer a los instrumentistas menos avanzados o recientemente
ingresados a la orquesta.
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Se plantea la ejecución de la percusión en instrumentos típicos, como llamador, alegre,

tambora, sin que sea estrictamente obligatorio, en instrumentos sustitutos de la universal
percusión, también funciona muy bien. Además, puede enriquecerse con la presencia del
maracón y la batería completa sin que ellos afecten, salvo si su matiz dinámico sobre pasar al
de la orquesta. Quedando al buen criterio del director de la agrupación musical.

Por la vivacidad, letra y melodía, “Yo me Llamo Cumbia” es seleccionada para este trabajo de
grado y es considerada junto a «La Piragua» y «La pollera colora», la trilogía de las más bellas
cumbias de Colombia.

El investigador Caldense Jaime Rico Salazar asegura que: "van a pasar muchos años antes de
que se vuelva a componer una cumbia más bella que 'Yo me llamo cumbia' de Mario Gareña.
Es un tema cumbre de la música popular colombiana”

Letra:
Yo me llamo cumbia, yo soy la reina por donde voy,
No hay una cadera que se esté quieta donde yo estoy,
Mi piel es morena como los cueros de mi tambor,
Y mis hombros son un par de maracas que besa el sol.
Y mis hombros son un par de maracas que besa el sol.

Tengo en la garganta una fina flauta que Dios me dio,

Canuto de millo, olor de tabaco, aguardiente y ron,
Tomo mi mochila, enciendo la vela y repica el son,
Y enredo en la luna y en las estrellas toda mi voz.
Y enredo en la luna y en las estrellas toda mi voz.

Como soy la reina, me hace la corte un fino violín,

Me enamora un piano, me sigue un saxo y oigo un clarín,
Y toda la orquesta forma una fiesta en torno de mí,
Y yo soy la cumbia, la hembra coqueta y bailo feliz.
Y yo soy la cumbia, la hembra coqueta y bailo feliz.
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Yo nací en las bellas playas caribes de mi país,

Soy Barranquillera, cartagenera, yo soy de ahí,
Soy de Santa Marta, soy monteriana, pero eso sí,
Yo soy colombiana, ¡oh! tierra hermosa donde nací.
Yo soy colombiana, ¡oh! tierra hermosa donde nací.

La cumbia, es un ritmo musical y baile folclórico tradicional de Colombia. Posee contenidos de

tres vertientes culturales, principalmente indígena y negra africana y, en menor medida, blanca
(española), siendo fruto del largo e intenso mestizaje entre estas culturas durante la conquista y
la colonia.

El origen de la cumbia ha sido motivo de argumentación entre quienes le atribuyen un origen

etnomusical indígena, ubicado geográficamente en la región de la depresión momposina, y
quienes argumentan la tesis del origen negro africano con cuna en Cartagena de Indias o,
incluso, en la propia África. Los primeros representados por personalidades como el
compositor José Barros, escritores como Jocé G. Daniels, sociólogos como Orlando Fals
Borda e historiadores como Gnecco Rangel Pava, y los segundos por la folclorista Delia Zapata
Olivella.

Según García (1997) afirmó sobre el nacimiento de la cumbia:

Las tribus dedicadas a la pesca y a la agricultura, en sus rituales fúnebres, especialmente

cuando moría algún miembro de la alta jerarquía de la tribu, todos los miembros se reunían
al caer la noche alrededor de una fogata, en el centro del círculo se colocaba a una mujer
embarazada que era símbolo de la nueva vida, quien iniciaba una danza con el ritmo suave
y melancólico de la flauta de millo, esta ceremonia se prolongaba por varias horas y
terminaba por sumir en el más grande éxtasis a todos los que estaban allí reunidos y así
nació la cumbia.

Así mismo, José Benito Barros Palomino, compositor colombiano, nacido en el Banco
Magdalena, afirma que la cumbia es producto de la tradición oral recibida de los indígenas: “La
cumbia nació en las ceremonias fúnebres que los indios Chimilas celebraban en el país de
Pocabuy, y cuando moría uno de sus jerarcas, se danzaba alrededor del férretro en dirección
contraria a las manecillas del reloj, lo que para ellos significaba viaje sin regreso” (Chilimas,
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tribu indígena original de las llanuras del Magdalena y Cesar, su nombre traduce: Gente
verdadera, o gente propia. Pocabuy: País indígena conformado por El Banco, Guamal,
Menchiquejo y San Sebastian Magdalena, Chiriguaná y Tamalameque en el Cesar, Mompox,
Chilloa, Chimí y Guactá en Bolívar Colombia)

Desde la década de 1940, la comercial cumbia colombiana se expande a varios países de

América latina, donde es bien recibida y con distintas adaptaciones según el país, se conoce
como Argentina, boliviana, chilena, peruana, salvadoreña, venezolana, mexicana…entre otras.

Mario Gareña:
Imagen 4 6: Mario Gareña

Nota. Adaptado de Radio nacional de Colombia [Fotografía], por Radio nacional de

Colombia, 2017, https://www.radionacional.co/noticia/musica/mario-garena-los-85-del-autor-de-
yo-me-llamo-cumbia

Considerado uno de los más grandes cantautores colombianos. Su nombre real es Jesús
Arturo García Peña, pero se bautizó artísticamente como “Mario Gareña”

Nació en Barranquilla el 25 de septiembre de 1932. Inició su carrera en 1951 como miembro de

la Orquesta del francés Sebastián Solarí en Cali, y luego como participante de la Orquesta
Sonolux en Medellín, de donde se trasladó a Bogotá.

Compositor de obras de gran reconocimiento como:

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“Te dejo la ciudad sin mí” Balada ganadora del festival de la canción de Nueva York en 1970.
“Esta noche la paso contigo” bolero, “Cimarrón” joropo llanero, “Señor Bambuco” bambuco,
“Que linda” porro, “Raza” Cumbia.

Hoy con 88 años de edad, vive en Salt Lake City Estados unidos, donde dirige su propia Banda
y está muy cerca de la residencia de 6 de sus 8 hijos.

4.4. Propuesta de estudio para la obra: Ecos

A continuación, se sugieren algunos ejercicios que pueden ser muy útiles para el montaje de
las obras, tomando como ejemplo, la obra “Ecos”, estos ejercicios se pueden variar y aumentar
a criterio del director. Se ofrece la presente propuesta como modelo, que recurre a los aspectos
más representativos de la obra. He aquí unos extractos:
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Al analizar la obra, se puede concluir que:

1- Ecos está elaborado a partir de cuerdas al aire y la utilización del primer dedo de la primera
posición en la cuerda.
2- Los vientos utilizan los sonidos en un rango de una quinta para cada instrumento, que serán
junto a las placas los encargados de completar las melodías y acordes de la obra.
3-Las figuras de nota utilizadas son: Redondas, Blancas, negras, corcheas, y silencios de
negra y blanca.
4-El centro tonal es Re y se observa la presencia de alteraciones de precaución, especialmente
en los vientos, dada la tonalidad.
5-Su textura es homófona, homofónica y secciones imitativas muy características.
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Por las anteriores razones, se propone antes del montaje de la obra, una serie de ejercicios
que basados en esas características garantizarán éxito en el montaje.

1-Lectura rítmica, entonada y ejecutada con instrumentos, de las figuras a utilizar. Ejercicio
Preparatorio No 1.
2-Ejecución imitativa entre secciones. Ejercicio Preparatorio No 2.
3-Ejecución del primer tetracordio de la escala de Re, mayor y menor cantado y luego tocado
en el instrumento. (Aclarando los golpes de arco, que para este caso será Détaché y vientos
notas sueltas). Ejercicio Preparatorio No 3.
4-Ejecución de arpegio mayor y menor de Re hasta la quinta y los acordes. I, IV, iv y V7 y I, i,
iv, V4sus, V7 i Ejercicio Preparatorio No 4.
5-Montaje de la obra.

Nota:
Esta misma actividad, puede realizarse con las demás obras de esta selección. El compositor
ha decidido ejemplificar con la primera obra, esperando que este trabajo previo sea realizado
por el director de la agrupación orquestal, como una opción en lo que puede entenderse como
técnicas de ensayo.
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Conclusiones

La elaboración del presente trabajo evidencia que las iniciativas de creación de orquestas en
Colombia, datan desde mediados 1800 e inicios de 1900, con los primeros intentos de
formaciones orquestales en Bogotá, Medellín, Bucaramanga, Manizales, Cartagena y Cali, sin
embargo, los procesos orquestales en Colombia, (Escuelas de formación musical de niños y
jóvenes) son una implementación reciente, (no superior a 30 años) por lo que aún hay muchos
aspectos de la puesta en marcha de estos procesos por mejorar. Siendo el repertorio,
currículos, dotaciones, maestros, sedes y los niveles de escritura para orquesta, entre otros,
aspectos por trabajar y definir. Es así como en los niveles de escritura para orquesta sinfónica,
se encontró que aún no están estandarizados. Cada institución en Colombia, tiene sus propias
referencias y aunque se aprecian similitudes entre ellas, no son iguales. Esto afecta
directamente la difusión de la producción musical escrita, pues al no estar estandarizada, se
convierte en una producción que atiende solo a las necesidades puntuales de los sitios para los
cuales ha sido elaborada. Consecuentemente con la historia musical del país, se encuentran
obras de música colombiana para orquesta sinfónica en los centros de documentación, pero
muy poco material pedagógico para los procesos orquestales, lo que se ve agravado con la
falta de preparación e investigación por parte de los directores y maestros de los procesos
orquestales, la baja producción de éste material desde las universidades y la falta de políticas
públicas que incentiven y estructuren la creación sistemática de música colombiana para los
procesos orquestales de Colombia. Por la anterior razón, los materiales pedagógicos más
utilizados en los procesos orquestales de Colombia, son de procedencia extranjera, siendo
utilizado en menor proporción los repertorios colombianos, aunque es manifiesto el deseo de
querer trabajar con materiales y obras colombianas, adecuadas o creadas para los diferentes
niveles de los procesos orquestales.
Desde la realidad histórica colombiana, se muestra que las prácticas bandísticas tienen mayor
arraigo en el país que las prácticas orquestales, razón por la que se encuentra variedad de
concursos, encuentros, festivales, intercambios, seminarios, conciertos, comisiones, creaciones
inéditas, arreglos, transcripciones y en fin, mucho más material de trabajo y espacios para la
visibilización y crecimiento de los mismos procesos bandisticos, llevando en sí, un movimiento
dinamizador, que favorece y fortalece al movimiento de bandas sinfónicas en Colombia. Por lo
tanto, incentivar, proponer y crear esos mismos espacios para el movimiento orquestal, será de
gran beneficio, cuidando que se realicen con verdadera intención pedagógica y evitando las
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situaciones de decepción para directores, instrumentistas y directivos municipales, que se

evidencia en los concursos de bandas del país.

Es conveniente crear una asociación de directores de orquesta y procesos orquestales, que

vele por el crecimiento de estos procesos y propongan, gestionen y creen espacios de diálogo
e interacción que fortalezca, motive y propicien, nuevos escenarios para la actividad orquestal
en Colombia.

Así mismo es necesario hacer un gran acuerdo nacional desde las instituciones rectoras, las
escuelas de música y la normativa nacional, para que desde las universidades e instituciones
académicas se estimule la creación sistemática de materiales pedagógicos colombianos, que
permitan a maestros y estudiantes, la posibilidad de tener un mayor y más cercano contacto
con nuestra música colombiana, que unido a las iniciativas de instituciones culturales, pueden
llegar a mediano y a largo plazo a dar solución a la necesidad de repertorio pedagógico
colombiano de calidad para los procesos orquestales de Colombia.

Realizada la investigación, escuchadas muchas opiniones de maestros directores y pedagogos

y en los años de experiencia del autor del presente trabajo, se concluye que no existe suficiente
repertorio pedagógico colombiano, que además de reforzar la identidad nacional, contribuya
en el desarrollo de los procesos orquestales en formación, por esta razón se ofrece, como
resultado de este proceso un aporte de seis obras colombianas para los procesos orquestales
en formación, con las que se espera ayudar a los maestros formadores, a los directores,
estudiantes y comunidad impactada, en la tarea de formar a partir del repertorio orquestal,
esperando sea un incentivo para la creación de nuevas obras de música colombiana para los
procesos orquestales y en espera de que próximos pedagogos, compositores, arreglistas y
maestros se interesen en dar continuidad a este propósito.
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Anexo A. Entrevista maestro Eduardo Carrizosa

Navarro
J. S.: maestro muy buen día ¿Cómo amanece?

E.C.: muy buen día. Bien maestro ¿Cómo está usted?

J. S.: ¿Cuál fue la primera orquesta sinfónica en Colombia?

E.C.: de lo que se tiene documentado se habla cuando vino el señor Price y fundó la sociedad
filarmónica y toda estas cosas y se creó la primera agrupación sinfónica con músicos
colombianos y extranjeros, el director y con algunos músicos que tenían ciertos conocimientos,
nunca debemos olvidar que venimos de un mestizaje, no solo genético, sino cultural muy
variado, no solamente Español, sino que aquí vinieron ingleses y vinieron portugueses y
vinieron alemanes en la época de la conquista y algo quedó de ese lado, en el caso de las
orquestas sinfónicas si por lo menos en Bogotá y aquí volvemos a hablar de algo que es muy
complejo y es el centralismo cultural, Bogotá como capital de la república, centra ese ambiente
cultural y se funda la primera sociedad filarmónica que se llamó de esa manera sociedad
filarmónica, estamos hablando, sobre 1890 o 92 el paso a 1900, entonces esto tiene de largo y
de ancho ¿por qué? Porque es algo también creo yo, hoy 2020, seguimos adoleciendo y usted
lo acaba de mencionar, nosotros somos de tradición de bandas por muchas razones y que
pasa con las orquestas, las orquestan han sido iniciativas personales en el caso de la familia
Price, en muchos casos como pasó en Medellín, como pasó en Cartagena, también como pasó
en Manizales, como pasó en Bucaramanga, como pasó en Cali alguien te dice yo quiero hacer
una orquesta y allí, ponen nombres, la orquesta de Cali Antonio María Valencia, la orquesta de
Bogotá el señor Price, la orquesta de Medellín desde el maestro Zuatil, y etc., etc., de la
orquesta de Cartagena Adolfo Mejía, el maestro Espinosa etc., entonces se van poniendo
nombres y esto hace que sean procesos un tanto débiles porque el reconocimiento oficial viene
mucho después y generalmente es un reconocimiento un tanto complejo, en el caso de Bogotá
esta Sociedad Filarmónica; tengo que hacer un pequeño paréntesis, aquí venían orquestas y
agrupaciones que hacían opera, opereta, zarzuela, etc., etc. y se quedaban un tiempo aquí,
entonces también se traían muchas cosas y de ahí comenzaron a generar los primeros
espacios educativos de instrumentistas y de conformación de una orquesta, muchas veces se
cree falsamente que crear una orquesta es reunir músicos, partituras, bajar las manos y eso
suena y eso no es así, entonces desde el punto de vista formativo el antecedente de los Price
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es haber iniciado ese primer germen orquestal con una serie de programaciones y con una
serie de instructores, le puedo mencionar por ejemplo al maestro Alzaling un maestro que fue
muy importante y que instruyó, educó, a muchos músicos no solo en instrumentos sino en
composición, entonces entre ellos el maestro Santos Cifuentes y allí se fue generando este
primer esbozo de orquesta, hacia 1910 que regresa don Guillermo Uribe Olguín de su correría
por Escola Cantor en París etc., etc. y se genera como institución la Academia Nacional de
Música, esa orquesta de la Sociedad Filarmónica pasa a ser la orquesta de la Academia
Nacional de Música, que vamos hasta el año 36 más o menos y ya en los libros tanto en
biográfico y autobiográfico de don Guillermo Uribe Olguín, como los libros del Padre José
Ignacio Perdomo o los escritos Andrés Pardo Tovar, sobre la orquesta está toda la actividad e
incluso el repertorio de lo que se hizo y yo le comento que también que cuando yo estuve en la
orquesta sinfónica de Colombia buena parte de la biblioteca tenía el sello personal de don
Guillermo Uribe Olguín, entones es un poco muy rápidamente la genealogía de la orquesta en
Bogotá paralelamente se va haciendo Medellín y se va haciendo también Cali, hay orquesta en
Manizales una orquesta muy buena, hay orquesta en Cartagena que hizo una serie de
festivales iberoamericanos muy importantes, hubo orquesta en Bucaramanga, entonces la
paradoja histórica es que hoy 2020 cuando miramos hacia atrás habían más orquestas de las
que hay hoy ¿Por qué? Porque creo que hay una razón pedagógica frente eso, al ser Colombia
un país eminentemente de bandas, la preocupación eran instrumentistas de viento.

J. S.: exacto.

E.C.: y sigue siendo así hoy 2020.

J. S.: ¿Cuándo aparece la orquesta sinfónica Nacional?

E.C.: pensar que una de las cosas que nos ha matado el ambiente musical, ha sido el trabajar
en personas, no en procesos, en movimientos como el venezolano.

J.S.: exacto.

E.C.: generó una proyección diferente que aquí se entendió, para mí, desde ciertos puntos de
vista de masificación de la educación musical a través del instrumento, pero también de
creación de un sistema paralelo al sistema venezolano, con una pequeña dificultad para mí, es
que primero no estaba el maestro Abreu al frente ¿porque el maestro Abreu? Porque es genio
y figura, entonces el maestro Abreu, siendo un excelente director artístico, se le metió a la
parte administrativa y a permitir que la generación de las orquestas de Venezuela, el sistema
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como se llama en Venezuela, fuera inmune a la política y eso le permitió tener una serie, una
proyección en el tiempo sin problemas financieros ni políticos, mientras que aquí con Batuta,
con el Sistema de Orquestas, lo que se ha hecho por otras partes, siempre se está compitiendo
por una serie de recursos, por la falta de instrumentos, por la falta de materiales, por la falta de
profesores, etc., etc. y se queda a veces en un pre alistamiento, a lo que debe ser la
formación instrumental, entonces cuando se confunde la labor social, con la labor educativa
profesional se comienzan a bajar los estándares de formación y se comienza a deformar lo que
es una orquesta y allí entramos en los procesos de formación de orquestas que es lo que nos
ha faltado a través de la historia de la música en Colombia, le menciono lo de la orquesta
sinfónica porque de ahí en el año 67, 1967, en Bogotá se crea la figura de la Orquesta
Filarmónica de Bogotá.

J. S.: es importantísima también.

E.C.: y allí se abre otro espacio diferente en Bogotá, dos orquestas, entonces los sinfónicos y
los filarmónicos que están comenzando y como se comienza la orquesta, venga usted que ya
no está en la orquesta, venga nos ayuda, hagamos esto, lleve su atril tiene por ahí partitura de
esta sinfonía, venga a ver la conseguimos tratemos y la orquesta hoy en día es una de las
mejores orquestas de Latinoamérica ¿por qué? Porque una persona como don Raúl García
dejó su clarinete, que era un excelente clarinetista y dijo “tenemos que ponernos a mirar lo de
la administración de esto, ir al consejo, vender la idea de lo importante que era tener una
orquesta en la capital”.

J. S.: exacto.

E.C.: entonces las orquestas han tenido que asumir un poco ese papel, en el caso de la
filarmónica de formación de orquestas ¿Qué ha pasado con Batuta? En Batuta se han hecho
muchos periodos diferentes, entonces a raíz de los cambios a veces políticos, a veces
presupuestales, no lo que importa es esto y es de lo que estábamos hablando al comienzo, de
que si en la educación normal del preescolar hasta el once grado de bachillerato se tuviera
educación musical, no tendríamos que hablar de alfabetización musical posterior a la
formación y que un muchacho que sale de grado once, dice yo quiero ser músico, quiero
estudiar violín, perdió la mejor época de su vida ¿Podemos recuperarla? Es muy difícil,
entonces esa creación de escuelas, es algo que todavía tenemos que profesionalizar de alguna
manera y eso me lleva a otra cosa, que para mí es transversal, yo orgullosamente soy
graduado en la universidad como pedagogo musical y creo que esa es la…
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J. S.: clave.

E.C.: clave del asunto, porque al final todos los que trabajamos en música, terminamos
haciendo docencia directa o indirectamente, pues yo lo hice, yo hice mis prácticas en el
conservatorio con niños, con niños de cinco, de siete años enseñándoles solfeo y eso no va
contra la naturaleza del infante, todo lo contrario ayuda no solo a la formación musical, sino a la
formación personal, psicológica, genética del ser humano, entonces ahí todavía tenemos un
bache, en donde por ejemplo acá en Bogotá, está la Orquesta Filarmónica, que está haciendo
parte de esa labor de iniciación de niños en los grupos y lo otro que le tengo que decir, yo
pienso que antes de instrumentalizar hay que generar lo que willems llama la educación del
oído interno y todas esas cosas y ¿Cuál es el instrumento que todos tenemos? La voz, yo
canté en coros y sigo haciéndolo porque pienso que cuando uno canta, tiene una referencia de
lo que es el sonido interno, el instrumento muchas veces genera una objetividad de la audición,
pero si no es consciente, entramos en problemas.

J. S.: maestro ¿Cómo ve usted el repertorio colombiano para nuestras orquestas?

E.C.: Luis A. Calvo, una persona que si hubiera nacido en Austria sería un gran músico
universal y tuvimos que esperar a que muchas personas, el hecho del maestro Martina, o el
hecho de Blanquita de Uribe o Teresita Gómez, toca el internet y todo, la gente diga es que
esto es una maravilla, es un señor colombiano que muere en Agua de Dios, entonces donde
está el repertorio colombiano, volvemos otra vez a las etapas, la académica o la tradicional, por
eso la importancia creo yo, de hacer memoria musical colombiana, la labor que se hizo con la
Filarmónica y la que se comenzó con la Orquesta Sinfónica de Colombia, de volver a las
orquestas el repertorio musical colombiano y esto no es porque se ha invento nuestro, eso lo
hizo Bach. Mozart, Beethoven, todos escribieron música de lo que son, de sus raíces ¿Por qué
es la música nuestra no? entonces tocar en una orquesta llámela como la quiera llamar, un
Sanjuanero, o el Brisas del Pamplonita debe ser motivo de orgullo, debe ser motivo de orgullo y
no de vergüenza, esa es una parte de repertorio básico, pero el otro están las sinfonías de
Uribe Olguín, del maestro Fabio González Zuleta, de don Luis Antonio Escobar y de toda la
cantidad de compositores que se han formado también, entonces hablamos también de dos
partes que tenemos que ir llevando como paralelamente para poder hacer repertorios y por eso
importa mucho lo que usted ha hecho como parte de su investigación de repertorios básicos,
porque es lo mismo que hizo un señor que se llamó Bela Bártok con el microcosmos y después
llegar a su obra fantástica sinfónica.
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J. S.: le contaba que he realizado una encuesta en estos últimos meses a varios directores de
orquestas, hay algo que me llama la atención y es que ellos manifiestan que el repertorio que
más utilizan es de origen extranjero. Sí señor.

E.C.: ¿Cuantos directores tienen la educación de instrumentadores?

J. S.: si es cierto. Son pocos.

E.C.: son pocos y los compositores van a escribir para formatos x, y o z y ahí entramos en una
dificultad yo creo que casi de sin solución, los compositores no escriben porque las orquestas
no tocan y las orquestas no tocan porque los compositores no escriben.

J. S.: en ese punto maestro creería yo que ha aparecido, pues una entre comillas solución,
pero es una solución más comercial desde las editoras.

E.C.: si claro

J. S.: las editoras han decidido escalafonar por así decirlo, bueno el nivel I es este, el nivel II es
este, con la idea de poder hacer una música un poco masiva y poderla vender, pero
efectivamente es muy particular cada situación.

E.C.: si, la parcelada de esto es como la parcelada del conocimiento entonces la primera cosa
en música, es que un niño desde los cinco, desde los seis años, es un tablero en blanco al que
yo le puedo escribir una serie de cosas que lo van a llevar por toda la vida y se lo digo porque
lo dicen las experiencias pedagógicas en el conservatorio.

J. S.: claro que sí.

E.C.: además los niños son algo impresionante, yo llegue a hacer clases de música en donde
estábamos cantando tres y cuatro voces y el problema no era de los niños, el problema era de
los adultos, que uno dice, pero cómo es posible, para el niño es un juego, hay un señor con el
que yo trabajé mucho en las tesis de pedagogía que habla de la lúdica en la música y creo que
eso se ha perdido mucho, que es lo que estamos buscando con la interpretación de un
repertorio y volvemos un poco a ¿porque lo extranjero tiene más peso que lo colombiano? y yo
vuelvo a mi tesis de que existe un gran vacío, por muchas razones de conocimiento de
nuestras raíces musicales y le doy otra vez, esa fantasía de lo inconmensurable de lo que
tenemos , entonces miremos otra vez que es lo que estamos haciendo y para donde llevamos,
yo parto de una premisa totalmente personal y ya lo dejo, es mucho mejor tocar obras
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pequeñas muy bien tocadas, quiere decir con afinación, con ritmo, con ensamble, con una idea
estética y con el goce de los instrumentistas y del director, que de pronto meterse a obras
grandísimas que nadie entiende.

J. S.: maestro yo estoy absolutamente de acuerdo con usted y justamente, por eso estoy
trabajando en el repertorio colombiano, porque además de ser una manera de perpetuar, de
rescatar, de seguir proyectando nuestra música, de conocerla incluso.

E.C.: claro.

J. S.: lo que usted dice, si no se toca el Torbellino de mi tierra en los niños, es posible que el
adulto no lo conozca, es posible.

E.C.: no.

J. S.: en la radio ya no se escucha, la radio se volvió comercial.

E.C.: exactamente.

J. S.: entonces nuestra función como pedagogo es antes que cualquier otra razón, es
justamente esta y esto es lo que a mí me motiva, para hacer este trabajo, por eso hablo con
usted que es un conocedor y un defensor con argumentos de nuestra música colombiana, el
cual le agradezco mucho, sin embargo, maestro hay intentos de grabación, hay un intento no si
usted conozca de Victoriano Valencia para bandas.

E.C.: si claro.

J. S.: si, el obviamente se basa en varios desde lo rítmico, desde lo melódico desde lo técnico,
dese incluso de las relaciones escala acorde, en bandas es el que se ha aceptado, como el que
está en Colombia, pero en orquesta no lo tenemos, en orquestas sigo encontrando que cada
institución tiene sus parámetros y ya. Será un trabajo titánico de alguien que vendrá después
de nosotros dos y ojalá que así sea y trate de estandarizar esto, porque en todo caso si bien es
muy cierto que es algo, sigue siendo particular, yo creería que de pronto puede haber unas
generalidades que son convenientes para los procesos ¿no se usted que opine?

E.C.: si, ahí hay una cosa que es importante, lo primero es que no hay que estandarizar la
música, el problema a veces está no en la música sino en la escogencia, en porque yo debo
hacer este u otro repertorio y ahí hay de todo, si yo le hablo de un Torbellino le tendría que
hablar de una Guabina porque son primos hermanos, pero resulta que al señor Lelio Olarte
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escribió la Guabina sinfónica, yo tengo el manuscrito del maestro Lelio Olarte de la Guabina
sinfónica, se ganó un premio, entonces ya no es la Guabina uno sino que es la Guabina
sinfónica por lo tanto tiene una elaboración diferente, ahí es donde yo vuelvo a hablar de la
academia en la música tradicional colombiana.

J. S.: maestro, usted ahorita hablaba de las cuerdas al aire, de la primera posición y cuando
hablamos un poquito de la orquesta, los vientos generalmente, pues ellos tienen unas
tonalidades un poco más difíciles por así decirlo, que las tonalidades de pronto pedagógicas
de la cuerda, yo soy uno de los que pienso que es cuestión más bien de la educación que
están teniendo, un niño en un clarinete puede tocar un Mi mayor perfectamente y un saxofón
en Si mayor perfectamente, es más bien como se le está escribiendo, porque si siempre se
piensa, no ponga vientos en la orquesta porque apenas está haciendo Re mayor y a mí me
parece que no ¿usted qué opina?

E.C.: pues que no habría primera sinfonía, ni segunda de Beethoven, ni etc., etc.

J. S.: exacto. He pensado maestro en una orquesta de niños en todo caso se puede, no estoy
hablando de las sinfonías, pero se puede de la tonalidad.

E.C.: no, no, porque es que volvemos otra vez, a que la gradación de un repertorio debe
obedecer a unos procesos pedagógicos paralelos y ahí es donde encontramos el desfase,
porque muchas veces se escoge el repertorio porque suena bonito y no porque es formativo,
esto estamos haciendo.

J. S.: usted que conoce bien la realidad y que en esta charla que por cierto es muy ameno
escucharlo a usted, en todo caso no solucionamos del todo el problema ¿Qué cree usted que
debemos hacer? ¿Qué cree que deben hacer los directores?

E.C.: a eso apuntaba yo a que en las escuelas de música y en las universidades ha hecho falta
es la materia de materiales musicales, cuando uno estudia pedagogía de la música y ve Orff,
Kodaly, Willems, lo que quiera, todos vienen con un material ¿Dónde están los materiales
formativos colombianos? Entonces esto es un llamado también a los colegas compositores,
pero sobre todo a los directores también, es decir escribir pentagrama para un director no tiene
por qué ser molesto y más cuando hoy existen estas plataformas como el Sibelius, como el
Finale, etc., etc., que en mi época no existían.

J. S.: y facilitan ahora mucho.

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E.C.: entonces, si yo, es o que dicen las señoras a veces, obviamente tiene que ver algo con el
pelo, que a mí no me funciona, “si quiere marrones aguante tirones”, entonces sí quiero música
me pongo a escribirla.

J. S.: si algunos directores.

E.C.: entonces si el maestro Alberto Castilla hubiera hecho el Bunde Tolimense, en cincuenta
versiones, se tocaría por todas partes, ¿Cuántas versiones hay del Bunde Tolimense?

J. S.: que yo conozca hay una, las demás toca irlas haciendo.

E.C.: exactamente, hay que ir adaptando la música.

J. S.: en todo caso maestro usted tiene razón, ¿en todo caso tenemos una ausencia de música
pedagógica en Colombia?

E.C.: si tenemos una ausencia. Con una cosa que para mí es todavía un tanto insoluble, ¿con
que métodos aprendió usted solfeo?

J. S.: maestro fue con un poquito de todo.

E.C.: cierto.

J. S.: sobre todo métodos extranjeros.

E.C.: pero ahí esa última frase que usted da, para mi es dolorosa.

J. S.: claro.

E.C.: ¿Por qué? Porque nosotros aprendemos con kolneder, a mí me tocó, extractos de
sinfonías de todos los compositores y obras impresionantes, hasta contemporáneas, pero
cuando me toco Pozzoli aprendí otras cosas ¿Dónde aprendí yo a leer música colombiana? En
la academia Luis A. Calvo y es que no es más fácil enseñarle a un niño o a un adolecente a
partir del solfeo, como es un Pasillo, como es un Bambuco si es a tres, a dos, a cuatro, a cinco
y media, a siete, lo que quieran, esa resolución está en la gramática musical y no en la
interpretación de la música y ya hemos perdido un espacio de tiempo muy grande, es el mismo
proceso que debemos hacer en nuestra música y eso es lo que nos ha faltado, el estudio de
que es lo que nosotros tenemos ¿Por qué en la costa se confunde la Gaita con la Cumbia?
Aparece el Merecumbé, aparecen los Sones, aparecen n mil cosas y uno dice que es lo que
varía aquí, la percusión, ¿Por qué esto aquí? Porque se puede poner esto o porque podemos
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usar un rabo de gallo en el maracón, que es absolutamente importante en la cumbia, si yo no

sé eso pongo una raspa y me tiro la cumbia.

J. S.: por supuesto, totalmente. Maestro en todo caso alguno de estos directores encuestado
decía “es que no hay suficientes estímulos para los compositores”, pues para atreverse a
escribir para los procesos orquestales ¿Qué tal esto? Yo creo que obviamente ese compositor
no tiene una orquesta, pero también es como cuestión, como que hay dos razones allí, una que
puede ser cierta, que no hay un estímulo para que se dedique a escribir y otra de pronto que el
compositor no lo ve, también puede ser una muy buena salida empezar a crear materiales
colombianos para estos procesos.

E.C.: yo pienso que las facultades de composición tienen ese deber de llenar esos espacios
pedagógicos por los estudiantes de composición y por las agrupaciones que podían tocar esas
cosas ¿No sería mucho más interesante mirar esos repertorios de acuerdo a ciertas
posibilidades y que las clases de composición estuvieran unidas a las clases de interpretación
tanto en orquesta como en banda, como en coro? y decirles bueno usted me va a escribir para
este tipo de orquesta que tenemos acá, no le ponga ondas Martenot, cinco timbales, ni le
ponga contra Fagot y Tuba baja, no y mire lo que tenemos aquí.

J. S.: pero usted refuerza mi tesis maestra y le agradezco mucho maestro.

E.C.: si claro.

J. S.: usted la refuerza, porque la gran mayoría que se consigue, pues se consigue en niveles
ya muy altos.

E.C.: si claro.

J. S.: es más lo que usted acaba de decir, fuera de nuestra realidad.

E.C.: exactamente.

J. S.: nuestra realidad es que tenemos ciento veinte orquestas de procesos aquí en Colombia,
al que le falta música pedagógica colombiana.

E.C.: si claro, pero usted se pregunta ¿Qué han hecho en Venezuela? En Venezuela todos los
instrumentistas tienen que tocar cuatro o capachos.

J. S.: es cierto.
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E.C.: y por eso uno ve al señor que se baja del violín y coge el cuatro y arranca a tocar joropos
y seis por derecho y seis por numeración y cosas de esas y uno dice ¿Cómo así? Es que,
entonces si esperamos al 2020 para que haya una orquesta, la Filarmónica de Bogotá, acaba
de inaugurar su orquesta de cuerdas pulsadas

J. S.: así, si lo vi.

E.C.: y el tiple, la bandola y la guitarra se leen como se lee el violín, el chelo o la trompeta o el
contrabajo, en un pentagrama, con matices, con ortografía, con todas las cosas.

J. S.: con todas las posibilidades de la música.

E.C.: exactamente, entonces, entonces ¿porque la música de don Guillermo Uribe Olguín
suena diferente a la de Nelson Murillo? que hablábamos esta mañana, porque Murillo la vio
abajo.

J. S.: es que es una cuestión de nosotros ¿no maestro?

E.C.: la vio abajo, en donde se nutría esto con petaco de cerveza y ahí tenemos que hablar de
las escuelas nacionalistas, recuerda a la Escuela Nacionalista Colombiana, es algo que todavía
los musicólogos tienen que profundizar y decir es lo que va a ver y lo que tiene que ver con el
repertorio musical también.

J.S.: en todo caso maestro quería preguntarle, las bandas tienen por su arraigo, tienen muchos
encuentros y concursos y esto, que en todo caso esto les ha dinamizado la producción de
música colombiana, de nueva ola digámoslo así, pero en todo caso está ¿no cree usted de
pronto les está haciendo falta a los procesos orquestales también esos mismos espacios?

E.C.: umm, yo creo que más espacios son diálogos, yo soy partidario no de los concursos, si no
de los encuentros.

J.S.: si de los encuentros sí.

E.C.: y los diálogos tienen que ver, con algo que para mí viene desde atrás y se lo hablo
también muy diferente, porque volvemos otra vez para mí, a la usencia de escuelas de trabajo,
cuando nosotros no tenemos escuelas formadas hablamos de procesos personales, entonces
¿usted con quien estudió? “Ahora va estudiar conmigo y lo que le enseñaron no sirve,
entonces le vuelvo a colocar la mano, el arco debe ser así, porque es que yo lo enseño de esa
manera” entonces también toca clarinete, cuando usted me habla de las tonalidades y de todo
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esto, yo recuerdo y sé que un clarinetista, entonces clarinete en La, clarinete en Si bemol y

ojala si le alcanza la plata su clarinete en Do, entonces cuando tengo ciertas tonalidades me
voy con el clarinete en La que es mucho más fácil, tonalidades con bemoles me voy con el de
Si bemol y todas estas cosas para yo manejar. Pero los procesos orquestales y usted lo ha
dicho más de una vez son procesos institucionales personales.

J.S.: si siguen siendo.

E.C.: pero nunca se ha debatido a nivel de organismos rectores ¿Qué es lo que estamos
haciendo? y ¿Por qué lo estamos haciendo?

J.S.: yo pretendo, que este material, en el cual usted es un actor súper importante, sirva
mucho para que lleguemos ojalá a este punto que usted dice, porque es que hay que hacer una
reflexión seria frente a nuestro desempeño, frente al rumbo ¿para dónde vamos y como lo
vamos a hacer?

E.C.: exacto.

J.S.: ¿y con qué?

E.C.: lo importante de esto maestro Jesús Orielso es el dialogo porque en la única manera en
que se puede digamos trascender a una individualidad es generar procesos y decirle a un
estudiante mire usted puede coger por este lado no se quede con eso, no nos esperamos a
que alguien haga lo que podemos hacer nosotros.

J.S.: en todo caso maestro ¿Piensa usted que Colombia ha tenido un crecimiento orquestal o
por lo menos de procesos orquestales?

E.C.: por lo menos se ha abierto una esperanza diferente, ahora yo sí creo que hay que
establecer y fíjese que uno de los resultados de esta bendita pandemia es que obligó a
replantear lo que se está haciendo.

J.S.: maestro tal vez una de las razones por la cual se utilice más la música extranjera, es
porque estos compositores y pedagogos, se han dedicado a pensar y a dar solución desde sus
escritos, cosa que nosotros no hemos hecho.

E.C.: no, no.

J.S.: no hemos hecho, por lo menos con juicio no lo hemos hecho.

 97

E.C.: exactamente.

J.S.: entonces obviamente, un maestro de una escuela que tiene niños, dice esta serie de
obras que han funcionado mucho en todas partes o en muchos países, aquí tendrá que
funcionar, pero no es nuestra, hay que…

E.C.: perdón.

J.S.: mi tesis es ojalá que lleguemos allá, que podamos tener una formación de lo nuestro y no
quiero con esto de ninguna manera desplazar.

E.C.: claro que sí.

J.S.: desplazar porque ni más faltaba, o sea, tan necesaria es la una como la otra, por así
decirlo entre músicos.

E.C.: si claro.

J.S.: por así decirlo música nacional como la música extranjera.

E.C.: para rematar yo le voy a decir una cosa que ya es una frase de cajón mía: a Bach, a
Beethoven, a los grandes músicos universales ya los defiende la historia, porque han hecho
ese camino, a Morales Pino, a Luis A. Calvo, a Pérez, a los jóvenes que están haciendo música
¿Quiénes los defienden? Nosotros, los que podemos hacer música y los tenemos que dar a
conocer y esos son procesos también.

J.S.: claro, claro que sí, en todo caso maestro como decíamos esta mañana, son muchos
temas, muchas cosas que hablar, que solucionar, pero esto del tema, que es casi el tema
central mío del repertorio pedagógico, es un tema que hay que replantearlo, que la solución
está desde muchos puntos y usted lo ha dicho desde la misma formación individual que
debería ser una obligación y pues una obligación profesional, una obligación moral, una
obligación ética.

E.C.: claro.

J.S.: si, también desde las políticas, pienso yo maestro.

E.C.: si señor.

J.S.: desde las políticas nacionales.

 98

E.C.: exactamente.

J.S.: debe de haber un tipo de incentivo, de estímulo y de organización, pues para que esto se
produzca, pero esperemos maestro que, con el tiempo, que con todas estas charlas, que usted
y yo hemos tenido y que muchas personas han tenido también, ojala lleguemos a esos puntos
allá y que nuestras orquestas puedan tener, ojala en mediano plazo un repertorio pedagógico
colombiano para su formación.

E.C.: exactamente y que ojalá la tesis de trabajo suyo, sea un buen campo de discusión en el
mismo conservatorio, los mejores deseos para que el trabajo sea muy bueno y que sea esa
contribución para lo que hemos hablado.

J.S.: maestro mil gracias.

E.C.: adelante siempre.

J.S.: maestro mil gracias, que Dios los bendiga y lo conserve por muchos años más.

E.C.: muchas gracias.

J.S.: en buena salud. Muchísimas gracias.

 99

Anexo B. Entrevista maestro Gustavo Parra

J.S.: ¿Qué piensa usted, sobre si es suficiente o no, el repertorio pedagógico colombiano para
nuestras orquestas en formación?

G.P.: yo me atrevería a decir que no es suficiente aun hoy en día, por supuesto que podría
decir sin duda, estoy muy seguro, aunque estoy muy desconectado del asunto directamente,
porque no estoy digamos directamente involucrado en el movimiento orquesta, a ese nivel,
hace ya quince años, pero digamos que tengo contacto a través de alumnos, ex alumnos,
personas que he tenido en la maestría en la clase de orquestación, digamos que de alguna
manera, tengo referentes de lo que pasa con las bandas, con las orquestas, como jurado, etc.
etc., digamos que tengo una idea más o menos de lo que pasa, pero ya de pronto no tan
cercana como la que tuve en algún momento, pero aun pensando en eso yo creo que los
avances son gigantescos, a mí me parece que los avances son gigantescos en las dos cosas,
en bandas y orquestas, yo sé que tu estas concentrado en la orquesta pero yo creo que es
insuficiente, creo que se han superado los puntos de partida en general a nivel nacional, que no
estamos en el mismo punto de hace veintinueve años, cuando se inició ese programa
fantástico que era Batuta, no sé si lo sigue siendo o no, porque no lo conozco muy bien la
verdad pero también sé que alrededor de eso han surgido otros programas.

J.S.: ¿Cuál cree usted sea la razón, por la que no hay suficiente repertorio pedagógico
colombiano?

G.P.: Creo que la razón fundamental, a eso me iba a referir, creo que se ha ido dando un buen
resultado de repertorio, que ahí mal que bien la gente va haciendo lo que puede de todas
maneras en mejores circunstancias que antes, pero la razón fundamental para mí son dos: o el
sistema de trabajo en el que se arman las escuelas y ahora me refiero a ese punto o la
ausencia de una producción sistemática de repertorio con una claridad frente a qué es lo que
se va a desarrollar, la definición de unos niveles que no existen, me atrevo yo a decir que aun
en este momento no existen y es que definir niveles no es decir, de uno a seis.

J.S.: es cierto.

G.P.: ¿Si me explico? Eso no basta, eso lo tienen hecho los gringos, y lo hablábamos en una
reunión, entonces, si eso está definido, pero está definido la cantidad de grados, pero eso de
una editora a otra varía mucho, en Estados Unidos no es un sistema unificado hasta el día de
 100

hoy, en Venezuela no está unificado hasta el día de hoy, en Inglaterra, en Alemania, en

ninguna parte del mundo que yo sepa está definido con claridad hasta el día de hoy.

J.S.: es cierto.

G.P.: sino que son unos parámetros muy, digamos muy generales en algunos casos, como el
caso de los norteamericanos y las editoras gringas e inglesas, creo que todavía sigue haciendo
así, creo que en Colombia se han hecho unos avances, pero todavía no se tiene una
producción sistemática

J.S.: ¿Cómo cree usted que los directores de las orquestas consiguen su repertorio? ¿Cómo
consiguen ellos sus repertorios?

G.P.: yo creo que ellos son unos magos, siguen siendo unos magos, unos con más
experiencia, otros con menos experiencia, pero yo creo que ellos son unos magos que
consiguen el repertorio por el correo de las brujas, si... le piden a un compañero, o cogen algún
arreglo de banda o de pronto la transcriben, uno que tiene más habilidad para esto, pues la
arregla más o menos como puede, algo unos son muy buenos armonizadores, entonces harán
una armonización fantástica , si, otros van incluso a hacer un arreglo fantástico una
armonización fantástica y muy buena y muy efectiva para su agrupación probablemente.

J.S.: ¿Qué concursos en Colombia proponen o estimulan la creación de repertorio pedagógico

para orquestas en procesos?

G.P.: pues mira que yo creo que hay algunas instituciones que he visto que han hecho
concursos para esto, yo personalmente te tengo que ser completamente honesto no creo que
eso se deba hacer, por ejemplo, no a cargo del Ministerio de Cultura, me opongo
rotundamente, aunque con oponerme no gano nada.

J.S.: ¿Por qué maestro?

G.P.: si me parece está mal hecho, porque esa no es la función de Ministerio de Cultura, los
premios de composición, son para composiciones como tal, para composiciones pedagógicas
eso debería estar a cargo de las instituciones, que deberían crear sus concursos internos o
hacer una asociación de esas instituciones que tienen digamos esos parámetros y sacar un
parámetro básico de un concurso para que la gente produzca sistemáticamente material con
unos parámetros, sea temporales o comunes a todos o con un mínimo común a todos, etc. etc.,
pero te lo voy a explicar de otra manera, ¿Por qué me opongo? Igual que me opongo
 101

encantándome el Rock y el Jazz y todas estas cosas y el Pop, si, me opongo a que el
Ministerio de Cultura y me opongo a qué el Distrito, haga concursos para grupos de Rock y
gaste recursos públicos en eso, te voy a decir porque, porque eso ya tiene un conducto y el
conducto se llama Sony Music, BMG, y la industria discográfica, si, y lo que debe estimular el
Distrito, o debe estimular una institución como Ministerio de Cultura, son esas cosas artísticas
que están jodidas y vaciadas y no tienen conducto.

J.S.: ok.

G.P.: no hay conducto, entonces reúnanse si quiere, el estado se puede reunir con BMG, con
Sony, con todas estas organizaciones gigantes y decirles listo, mire los vamos a exonerar de
algún impuesto y saquen una vaina de promoción para artistas jóvenes, de ese campo eso lo
pueden hacer, pero no los recursos estatales, mientras tanto los músicos clásicos son los que
hacen arte formol que no se vende, pero que llena también y que se necesita para esto,
muriendo de hambre y sin oportunidades, entonces es lo mismo, repertorio pedagógico
¿Quiénes necesitan este repertorio pedagógico? Las orquestas de jóvenes, el programa de la
Filarmónica, el programa de Batuta, el programa de no sé dónde, bueno hagan una asociación,
hagan una cosa, consigan unos respaldos, lo que ustedes quieran y hacen unos concursos
internos, ellos, pero no el Concurso Nacional de Composición, el Concurso Nacional de
Composición no es para eso.

J.S.: exacto y además maestro los concursos la gran mayoría son obras que no son para
procesos orquestales. Son obras…

G.P.: Los que saben son tu organización, tu orquesta, la fundación tal o la fundación tal, ellos
saben que es lo que necesitan y sus profesores, entonces los que tienen que dar los
parámetros de concurso son ellos.

J.S.: exacto.

G.P.: no el Ministerio.

J.S.: ¿Qué piensa usted?

G.P.: no sé si respondo.

J.S.: no si, claro que sí. ¿Qué piensa usted maestro desde la academia que se puede hacer?
¿Qué debería hacer desde la academia para ayudar pues en esto?
 102

G.P.: yo ahí sí, creo que el camino es ese.

J.S.: ok, si, ese sería el camino.

G.P.: el camino para mí, más viable, para darle solución a esto, es que las instituciones que
hacen la música y que hacen esta formación, hablen con las instituciones educativas de
educación superior musical y que obviamente se suban al bus los que quieran subirse, los que
les parezca que es interesante para el país, si tu me dices maestro entonces la universidad, no,
exigimos cincuenta millones, no sé qué, no, no, no, yo no le juego a los millones, si hay un
interés de esa vaina, yo meto en mi cátedra ese modulo y no le cuesta nada a nadie y ya,

J.S.: aja.

G.P.: es un bono extra para mis estudiantes.

J.S.: muy bien.

G.P.: que tiene un sentido, pero para eso necesitamos saber si las instituciones que hacen esta
formación realmente les interesa, yo sí creo que has dado en el clavo allí, porque por allí es la
cosa.

J.S.: ¿Cuántas obras colombianas entre arreglos, composiciones y versiones, etc., ha hecho
usted, algunas no?

G.P.: yo te diría que un poco más de veinte, por lo menos veinte.

J.S.: le tengo el dato, en su catálogo, que usted me envió tiene treinta.

G.P.: aja.

J.S.: tiene triente obras colombianas y en la producción general y esto si una cantidad
grandísima de obras.

G.P.: por lo menos.

J.S.: pero hablando de obras colombianas usted tiene treinta, ahora la segunda pregunta ¿De
esas treinta cuantas considera usted que son para procesos orquestales, no para orquestas
sinfónicas?, no porque yo sé que usted tiene muchas y muy buenas versiones, pero ahora para
que una orquesta infantil o máximo una orquesta juvenil pueda tocar una de esas treinta obras,
¿Cuántas cree usted que haya hecho?
 103

G.P.: pues mira es que el problema para ese asunto te voy a decir lo que pasa, de todas las
obras que están allí, hechas de música colombiana y muchas que no son de música
colombiana, el problema de esas obras es que la gran mayoría fueron escritas antes del pre
sistema que yo estoy hablando.

J.S.: ah si cierto.

G.P.: entonces fueron escritas para orquestas específicas, que pude ser que te funcionen o no,
yo diría, me atrevería decirte esto, la respuesta es todas y ninguna, a mí no me han tocado
tantas veces una obra, como se la tocaron a Roberto, porque la tocaban todas estas orquestas
de los pelados.

J.S.: son dos medios diferentes, ¿No maestro? Bandas y orquestas.

G.P.: por supuesto.

J.S.: ¿y ahí?

G.P.: claro por su puesto, y esto tiene una ventaja para el compositor y es que su música se
difunde, música nueva y de los compositores más consagrados también se difunde, generas
vínculos, generas tradición, no tienes que estar defendiendo la música colombiana con
argumentos chimbos, nacionalismo chimbo, sino con actos reales de que la música está
sonando y no tienes que estar atacando el reguetón porque el reguetón es una miércoles, o
estas otras músicas son una miércoles, sino que pones la competencia ahí in situ, entonces el
personaje te va a decir si, sí, claro yo conozco a Bad Bunny, pero también al maestro Fulgencio
García mire esta, esta, estay esta, haga esa prueba en las bandas y usted sabe que es así.

J.S.: así es.

G.P.: los chicos de una banda saben más de esa música colombiana que de Bad Bunny.

J.S.: maestro si es cierto. Ahora quiero preguntarle, las bandas tienen muchos espacios aquí
en Colombia y definitivamente, además de la tradición bandística de nuestro, país que esto es
desde la colonia para acá, en todo caso tienen muchos espacios, muchos concursos, muchos
encuentros, cada concurso tiene como requisito o un arreglo o una obra inédita entonces la
producción sea multiplicado, figúrese cuantos concursos tenemos aquí, para banda no menos
de quince al año y cada uno pide un arreglo o una obra colombiana inédita y a cada concurso
 104

van diez, veinte, treinta bandas, pues es una cantidad anual significativa, no lo tenemos en las
orquestas ¿piensa usted que deberíamos tener estos espacios también en las orquestas?

G.P.: si pero te voy a decir, el peligro y es el mismo peligro si y no, el peligro, ósea
definitivamente si en un sentido, pero definitivamente no en muchos sentidos que padecen la
gente de las bandas, es decir, hacer todos esos concursos para favorecer ese tipo de cosas, la
difusión, los festivales, bueno el premiar a la gente y lo que sea, todo eso me parece fantástico,
pero hay un problema y tú lo conoces en las bandas, cuando esto, cuando los permios se
vuelven el condicionamiento del patrocinio del señor alcalde y que quede en el acta y que le
llegue a todos los alcaldes de este país, lo que estoy diciendo, entonces si es una porquería,
porque entonces los directores de las bandas, yo no he visto a gente padeciendo más, los
únicos que conozco parecidos son los directores técnicos de los equipos de futbol.

J.S.: si no ganan se friegan

G.P.: porque si no ganan, para la mierda el equipo, se fue al carajo, perdón la palabra lo del
equipo, que fue lo más grosero que dije, si porque se van al carajo y entonces usted llega,
usted es el director de la Vega, si, y entonces usted fue al concurso de Anapoima, a ver Jesús
Orielso que premio trajo, no, no, no yo no traje ningún premio, bueno entonces me hace el
favor búsquenme otro director que tenga premio.

J.S.: si, es cierto

G.P.: ¿Y entonces que pasó? Los procesos se van al carajo, entonces en ese sentido me
parece terrible, yo que haría para contrarrestar eso, ese pedazo omítelo para que no lo sepan
los alcaldes, yo en todos los concursos crearía muchos premios, premio a la simpatía, premio
musical, premio al mejor solfeo, premio al mejor uniforme, premio a las mejores gafas, ósea de
tal manera que todos los participantes se fueran con un premio.

J.S.: ajá si.

G.P.: y ojalá si, todos los trofeos muy exuberantes.

J.S.: obviamente es una respuesta muy pedagógica de un gran maestro.

G.P.: entonces para que yo llegue con ese premio a mi pueblito a Nocaima o Anapoima o lo
que sea y me dicen y usted, si, mira yo me gané el premio del mejor solfeo, el alcalde que va a
saber de esa mierda, pero el alcalde tiene un triunfador allí, entonces le da su apoyo.
 105

J.S.: entonces.

G.P.: entonces, los concursos en ese sentido, si se implementan en las orquestas, pero de la
misma manera como se han implementado en las bandas, pues van a tener muchas cosas
buenas y bondades que tú las sabes, pero tú sabes esto que te estoy diciendo, lo grave que es,
la inestabilidad para los directores y la inestabilidad para los procesos de formación

J.S.: ¿De qué manera vamos a solucionar el problema de poco repertorio pedagógico para
nuestras orquestas en proceso en Colombia? Pero creo que usted lo ha dicho, desde la
academia, desde las universidades, desde las cátedras de composición, desde las cátedras de
orquestación, desde los convenios y acuerdos institucionales, usted ha dado muchas razones,
sin embargo, si usted quiere cerrar, esa sería la última, pues.

G.P.: yo simplemente cierro con lo que tú dices, es decir las capacitaciones individuales, los
directores, como se han venido haciendo están bien, pero ahora hay que meterle la muela a la
escuela, a los convenios, a las universidades, a producir repertorios sistemáticamente desde
las instituciones, armar sus propios concursos, pero la alianza estratégica, es como seducir a
las escuelas de formación superior y hacerles caer en cuenta lo importante que es que ellos, si
bien no vamos a producir repertorio sistemáticamente, proveamos al medio, músicos que sean
capaces…

J.S.: hacer.

G.P.: que tengan la capacidad técnica, si, de resolver problemas, para que cuando los
lancemos ellos puedan encontrar trabajo que les van dar ustedes.

J.S.: ok.

G.P.: si, para producir ese repertorio, pero que tengamos quien lo haga, porque lo terrible es no
tener quien lo hace.

J.S.: exacto. Maestro muy agradecido, sé que su tiempo es muy valioso, ya esta es la tercera
vez que usted me saca un tiempo de estos, le agradezco inmensamente y espero que este
trabajo sea un insumo para que otras personas después de mí, den continuidad a esto y ojalá,
que en algunos años nos reunamos al son de un café.

G.P.: Claro que si, eso es, muchas gracias a ti, te felicito enormemente por el trabajo que estás
haciendo, es de un valor increíble.
 106

J.S.: Pues maestro muchas gracias.

G.P.: te felicito mucho, te mando un abrazo.

 107

Anexo C. Resultados de la Encuesta

A la pregunta No 1:

¿Cuáles obras del repertorio que utiliza con sus procesos orquestales,
considera usted que aportan de manera significativa elementos técnicos y
musicales al estudiante de sus orquestas Sinfónicas en proceso?
Nombre tres (3) por favor.

Respuesta:

La gran mayoría de encuestados escribieron trabajar con obras Internacionales entre

ellas las Sinfonías de Beethoven, (en especial la Primera y Quinta) Sinfonías de Haydn,
Mozart, Chaikovski, Bramhs, Gustav Holst. Obras de Arturo Márquez, Alfred Reed, Bruce
Pearson, Klaus Badelt..Entre otros.
 108

Cuatro de los encuestados, escribieron trabajar con obras colombianas y 26 de los 30

encuestados, respondieron trabajar con obras internacionales.

Pregunta No 2:

¿Posee en su biblioteca Volúmenes, Álbumes o material de Repertorio

Colombiano secuenciado para el trabajo con orquestas iniciales?
Si____NO ___
Repuesta:

Tres maestros responden SI y 27 de los 30 encuestados respondieron NO.

Pregunta No 3:

1. ¿Considera usted conveniente incluir repertorio colombiano en sus procesos

formativos con su orquesta? Si___NO ___

Respuesta:
 109

La totalidad de los encuestados respondieron SI.

Pregunta No 4:

1. ¿Le gustaría incluir en sus montajes y conciertos música colombiana?

Si____NO ___
Respuesta:

La totalidad de los encuestados respondieron SI.

 110

Pregunta No 5:

¿Qué problemas ha encontrado para incluir el repertorio colombiano en su trabajo con la

orquesta?

A continuación, se transcriben Algunas de las respuestas más reiteradas, aclarando que, en los
anexos del presente trabajo se encuentran las encuestas originales:

No hay repertorio colombiano elaborado, ni diseñado por niveles de dificultad para las
orquestas sinfónicas.

No se posee suficiente repertorio colombiano para orquesta de niveles de dificultad inicial, al

menos al nivel que se tiene en otras agrupaciones como las bandas de vientos.

Muy poco repertorio colombiano para orquestas en proceso de formación. El que hay no está
disponible para fácil acceso on-line.

No se conoce material didáctico del repertorio colombiano.

 111

Ciertas dificultades de la búsqueda del material y referencias de interpretación.

Algunas de las piezas del repertorio original que existen no está bien editado.

Otras obras de las que se sabe su existencia, simplemente no se consiguen, no se sabe donde
reposan o como acceder a ellos.

En la mayoría de los casos uno debe hacer sus propios arreglos.

Falta de rigurosidad y lenguaje sinfónico en las propuestas de música colombiana.

La música existente no está adecuada a la iniciación y al formato.

No es posible encontrar por ningún medio arreglo de música colombiana para orquestas en
proceso.

Por lo general no hay buenas versiones de las obras colombianas, pues estas se encuentran
en material manuscrito (poco legible) o muchas de las versiones que están digitalizadas,
poseen gran cantidad de errores garrafales.

El poco repertorio colombiano existente es de propiedad de la orquesta filarmónica de Bogotá u

orquesta Nacional o de cada una de las orquestas existente en Colombia, como la de
Antioquia, Cali o de propiedad de los maestros de las orquestas sinfónicas municipales como el
caso de Cajicá y Tocancipá.

No hay obras publicadas (editoriales)

Falta fortalecer el proceso orquestal en los municipios. Crear más festivales, y generar y
promover concursos, como sucede con las bandas.

No conozco un repertorio amplio de géneros colombianos proyectados para orquestas en

formación, con diferentes grados.

No se encuentra material de iniciación basado en ritmos colombianos, la lectura en 6/8 debe

trabajarse de manera muy consciente desde edad temprana.

El mayor reto está en la instrumentación. Normalmente los arreglos de música colombiana son
de la OFB o la Sinfónica, están para formatos grandes.

La música de compositores colombianos no está editada.

 112

Complejidad en la lectura e interpretación de los patrones rítmicos típicos de la música

colombiana en las orquestas iniciales.

Falta de repertorio colombiano, pensado para procesos orquestales en formación.

Escaso repertorio que se adapte a la orquesta de estudiantes con manejo inicial de

instrumentos sinfónicos.
 113

Anexo D. Encuesta (Modelo)

Nombre y nivel profesional del encuestado ________________________________________

Nombre de la orquesta con la que trabaja: ________________________________________

Las siguientes preguntas están relacionadas con su experiencia y labor como docente
de procesos Orquestales en formación.

1. ¿Cuáles obras del repertorio que utiliza con sus procesos orquestales,
considera usted que aportan de manera significativa elementos técnicos y
musicales al estudiante de sus orquestas Sinfónicas en proceso?
Nombre tres (3) por favor.
a.

b.

c.

2. ¿Posee en su biblioteca Volúmenes, Álbumes o material de Repertorio

Colombiano secuenciado para el trabajo con orquestas iniciales?
Si____NO ___

3. ¿Considera usted conveniente incluir repertorio colombiano en sus procesos

formativos con su orquesta? Si___NO ___

4. ¿Le gustaría incluir en sus montajes y conciertos música colombiana?

Si____NO ___

5. ¿Qué problemas ha encontrado para incluir el repertorio colombiano en su trabajo

con la orquesta?

_________________________________________________________________
_________________________________________________________________
 114

_________________________________________________________________
_________________________________________________________________

La presente encuesta se realiza como parte del trabajo investigativo del Estudiante Jesús
Orielso Santiago, candidato a optar el título de maestría en dirección sinfónica de la
Universidad Nacional de Colombia. Octubre de 2020. Agradezco su aporte a este trabajo.
 115

Referencias
Libros

Institución Disciplina de Vínculos y ejemplos

aplicación
Editorial Panamericana Folclor colombiano. Abadía, G. (1995). ABC del folklore
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lengua española orquestación. Primera edición en
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El búho Investigación Cerda, H. (1991). Los elementos de la
Investigación: como reconocerlos,
diseñarlos y construirlos.
Editorial Grao Educación musical Díaz, A. (2007). Aportaciones teóricas
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Editorial Kimpres Ltda. Pedagogía Flórez, R. (1996). Hacia una
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Nacional Batuta. popular bases rítmicas en la música popular.
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Editor Ariel S. A Argumentación Weston, A. (2001). Las claves de la
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Tesis

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Universidad Música Escalante Hernández. (2018) La apuesta al modelo
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Universidad Música Martínez Herreño. (2019) Propuesta para la planeación
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interpretación estilística (The safeguarding of
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Archivos PDF

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http://alanbelkinmusic.com/bk/Guia_Composicion.pdf
file:///E:/Docu Música Valencia, V. (2010). Grados de dificultad en repertorios
ments/Downl bandísticos, una propuesta para el contexto colombiano
oads/grados [Archivo PDF]
colombia201 file:///E:/Documents/Downloads/gradoscolombia2010%
0%20(1).p 20(1).p
 118

Algunas obras para orquestas en formación.

A continuación, y como complemento al presente trabajo se ofrece un listado de obras,

compositores y arreglistas, que se pueden contactar en la necesidad de requerir Repertorio
pedagógico para las orquestas sinfónicas en formación. Se aclara que los datos aquí escritos,
son los suministrados por los compositores y/o arreglistas, entre ellos el nivel de las obras.

TTULO GÉNERO NIVEL COMPOSITOR ARREGLISTA UBICACIÓN

SIMONCHO Porro 0.5 Julián Ricardo Julián Ricardo Biblioteca

Perdigón Nieto Perdigón Filarmónica de
Nieto Bogotá

EL TROMPO Torbellino 1 Iván Darío Iván Darío Biblioteca

Ramírez Ramírez Universidad
Salgado Salcedo del Bosque
Bogotá

EL CUCONOBA Rumba 1 Iván Darío Iván Darío Biblioteca

Criolla Ramírez Ramírez Universidad
Salgado Salcedo del Bosque
Bogotá

LA COCA Guabina 1 Iván Darío Iván Darío Biblioteca

Ramírez Ramírez Universidad
Salgado Salcedo del Bosque
Bogotá

LAS CANICAS Fox 2 Iván Darío Iván Darío Biblioteca

Ramírez Ramírez Universidad
Salgado Salcedo del Bosque
Bogotá
 119

LA GOLOSA Pasillo 2 Iván Darío Iván Darío Biblioteca

Ramírez Ramírez Universidad
Salgado Salcedo del Bosque
Bogotá

EL BOCHOLITO Bambuco 2 Iván Darío Iván Darío Biblioteca

Ramírez Ramírez Universidad
Salgado Salcedo del Bosque
Bogotá

YERMIS Pasillo 3 Iván Darío Iván Darío Biblioteca

Ramírez Ramírez Universidad
Salgado Salcedo del Bosque
Bogotá

EL YOYO Danza 3 Iván Darío Iván Darío Biblioteca

Ramírez Ramírez Universidad
Salgado Salcedo del Bosque
Bogotá

EN AQUELLOS Bambuco 3 Iván Darío Iván Darío Biblioteca

TIEMPOS Ramírez Ramírez Universidad
Salgado Salcedo del Bosque
Bogotá

POR EL SENDERO Pasillo 3 Milton Milton Casa

Sanguino Sanguino Compositor
Pallares Pallares
Bucarramanga

LAS ACACIAS Pasillo 3 Jorge Molina Rubmarth G. Centro Don

Cano López Toro Bosco Bogotá
 120

BRISAS DEL Bambuco 3.5 Elías Mauricio Milton Casa

Soto Sanguino Compositor
PAMPLONITA
Pallares
Bucarramanga

SUITE Suite 3.5 Carlos Andrés Carlos Andrés Ibermúsica-El

LATINOAMERICANA Retiro
Restrepo Restrepo
Correa Correa Antioquia

LOS GUADUALES Guabina 3.5 Jorge Villamil Rubmarth G. Centro Don

López Toro Bosco Bogotá

TIERRA LABRANTÍA Pasillo 3.5 Carlos Vieco Rubmarth G. Centro Don

López Toro Bosco Bogotá

EL GATO Y EL Pasillo 3.5 Cesar Cano Cesar Cano Colegio

RATÓN Arteaga Arteaga Salesiano
Juan del
Risco-Bogotá

MADRE TIERRA Danza 0.5 Greizi Milena Greizi M. Biblioteca

Indígena Duque Hincaié Duque H. Universidad
de Antioquia

AÑORANDO Guabina 0.75 Greizi Milena Greizi M. Biblioteca

Duque Hincaié Duque H. Universidad
de Antioquia

ELLA Cumbia 1.0 Greizi Milena Greizi M. Biblioteca

Duque Hincaié Duque H. Universidad
de Antioquia

MI LLANO Paseje 1.25 Greizi Milena Greizi M. Biblioteca

Universidad
 121

Llanero Duque Hincaié Duque H. de Antioquia

SABROSURA Porro 1.50 Greizi Milena Greizi M. Biblioteca

Chocoano Duque Hincaié Duque H. Universidad
de Antioquia

RAIZAL Calypso 1.75 Greizi Milena Greizi M. Biblioteca

Duque Hincaié Duque H. Universidad
de Antioquia

CHAFLAN Pasillo 3.0 D.R.A Edwin F. Casa del

Rojas Amaya Arreglista
Bogotá

GUABINA Guabina 2.0 Carlos G. Edwin F. Casa del

HUILENSE Cortés Rojas Amaya Arreglista
Bogotá

CHELELÉ Porro Edwin F. Casa del

Chocoano Rojas Amaya Arreglista
Bogotá

AIRES DE GUABINA Guabina 2.0 Carlos G. Hilton Casa del

HUILENSE Cortés Scarpetta Arreglista
Zipaquirá

SAN FERNANDO Porro 2.0 Lucho Hilton Casa del

Bermúdez Scarpetta Arreglista
Zipaqu

MARIA MERCEDES Pasillo 2.0 Plinio Herrera Hilton Casa del

 122

Scarpetta Arreglista
Zipaquirá

TOLÚ Gaita 4.0 Lucho Dany Toledo Casa del

Bermúdez Arreglista
Zipaquirá

YO ME LLAMO Cumbia 3.0 Mario Gareña Hilton Casa del

CUMBIA Scarpetta Arreglista
Zipaquirá

GALERON Galerón 3.0 Alejandro Wills Hilton Casa del

LLANERO Scarpetta Arreglista
Zipaquirá

PUEBLITO VIEJO Valse 2.0 José A. Hilton Casa del

Morales Scarpetta Arreglista
Zipaquirá

LA GATA GOLOSA Pasillo 3.0 Fulgencio Dany Toledo Archivo

García Personal del
Arreglista

FIESTA DE Porro 3.0 Lucho Dany Toledo Archivo

NEGRITOS Bermúdez Personal del
Arreglista

OBELISCO Pasillo 3.0 Hilton Hilton Casa del

Scarpetta Scarpetta Arreglista
Zipaquirá
 123

BOCHICA Bambuco 3.0 Francisco Hilton Casa del

Cristancho Scarpetta Arreglista
Zipaquirá

COLOMBIA TIERRA Cumbia 3.0 Lucho Hilton Casa del

QUERIDA Bermúdez Scarpetta Arreglista
Zipaquirá

TRISTEZAS DEL Valse 2.0 Luis Alberto Hilton Casa del

ALMA Rodríguez Scarpetta Arreglista
Zipaquirá

MOMPOSINA Porro 3.0 José Barros Hilton Casa del

Scarpetta Arreglista
Zipaquirá

LEONILDE Pasillo 3.0 Pedro Morales Leonardo

Pino Chiriví

EL LIMONAR 3.0 Rafael Barros Hilton Casa del

Scarpetta Arreglista
Zipaquirá

MI BUENAVENTURA Currulao 3.0 Petronio Hilton Casa del

Álvarez Scarpetta Arreglista
Zipaquirá

FIESTA EN LA Bambuco 3.0 Felipe Henao Ignacio Cruz Archivo

MONTAÑA Personal del
Arreglista
 124

PROMETO 3.0 Juan Fdo. Jhon Nava Archivo

Fonseca Personal del
Arreglista

LA DIOSA Paseo 3.0 Leandro Díaz Jhon Nava Archivo

CORONADA Vallenato Personal del
Arreglista

SOY COLOMBIANO Bambuco 3.0 Rafael Godoy Hilton Archivo del

Scarpetta Arreglista
Zipaquirá

FANTASIA Fantasía 4.0 Marcela García Gustavo Parra Archivo Batuta

COLOMBIANA Bogotá

LUNITA CLARA Bambuco 3.0 Jesús Alberto Gustavo Parra Archivo Batuta
Rey Mariño Bogotá

MOMPOSINA Porro 3.5 José Barros Gustavo Parra Archivo Batuta

Bogotá

ELVIRA Danza 3.5 Pedro Gustavo Parra Archivo Batuta

Eustaquio Bogotá
Celis

LA PIRAGUA Cumbia 3.0 José Barros Andrey Archivo

(ORQUETA DE Ramos Personal del
CUERDAS) Herrera Arreglista

EL PESCADOR Cumbia 3.0 José Barros Andrey Archivo

(ORQUETA DE Ramos Personal del
CUERDAS) Herrera Arreglista
 125

GUABINA Guabina 3.0 Daniel Bayona, Andrey Archivo

CHINQUIQUIREÑA Alberto Ramos Personal del
(ORQUETA DE Urdaneta Herrera Arreglista
CUERDAS)