Miguel Ángel

pintor, escultor y arquitecto italiano

Michelangelo Buonarroti (Caprese, 6 de marzo

de 1475-Roma, 18 de febrero de 1564),
conocido en español como Miguel Ángel, fue un
arquitecto, escultor, pintor y poeta italiano
renacentista, considerado uno de los más
grandes artistas de la historia tanto por sus
esculturas como por sus pinturas y obra
arquitectónica.[1] ​Desarrolló su labor artística a
lo largo de más de setenta años entre Florencia
y Roma, que era donde vivían sus grandes
mecenas, la familia Médici de Florencia y los
diferentes papas romanos.

Fue el primer artista occidental del que se

publicaron dos biografías en vida: Le vite de' più
eccellenti pittori, scultori e architettori, de Giorgio
Vasari, publicada en 1550 en su primera edición,
en la cual fue el único artista vivo incluido,[2] ​y
Vita de Michelangelo Buonarroti, escrita en 1553
por Ascanio Condivi, pintor y discípulo de Miguel
Ángel, que recoge los datos facilitados por el
mismo Buonarroti.[3] ​Fue muy admirado por sus
contemporáneos, que le llamaban el Divino.[4] ​
Benedetto Varchi, el 12 de febrero de 1560, le
envió una carta en nombre de todos los
florentinos diciéndole:
 ... toda esta ciudad desea
Miguel Ángel
sumisamente poderos ver y
honraros tanto de cerca como
de lejos... Vuestra Excelencia
nos haría un gran favor si
quisiera honrar con su
presencia su patria.
Retrato de Miguel
Tolnay (1978, p. 14)
Ángel. Daniele da
Volterra, h. 1544
Triunfó en todas las artes Información
en las que trabajó, personal

caracterizándose por su Nombr Michelangelo

e de di Lodovico
perfeccionismo.[a] ​La
nacimi Buonarroti
escultura, según había ento Simoni
declarado, era su Nacim 6 de marzo
predilecta y la primera a la iento de 1475jul.
Caprese
que se dedicó; a Michelangelo
continuación, la pintura, (República
de Florencia)
casi como una imposición Falleci 18 de
mient febrero de
por parte del papa Julio II,
o 1564jul. (88
y que se concretó en una años)
obra excepcional, la Roma
(Estados
bóveda de la Capilla Pontificios)
Sixtina; y ya en sus Sepultur Basílica
últimos años, realizó a de la
Santa
proyectos
Cruz
arquitectónicos. Fue autor Religi Catolicismo
de numerosas obras, de ón
las cuales hoy en día se Familia
conservan entre 40 y 50 Padres Lodovico
esculturas, 4 pinturas, di
Leonardo
varias decenas de dibujos Buonarroti
y los frescos de la Capilla Simoni
Francesca
Sixtina y la Capilla
di Neri del
Paulina. Miniato
Siena
 Educación
Biografía
Alumn Domenico
o de Ghirlandaio
Familia
Bertoldo d
Giovanni
Angelo
Poliziano
Información
profesional
Copia del documento del
nacimiento y bautismo de
Ocupa Escultor,
Miguel Ángel en Caprese. Casa
Buonarroti (Florencia). ción dibujante
arquitectónic
Nació el 6 de marzo de pintor,
1475, en Caprese, una arquitecto,
poeta,
villa de la Toscana cerca ingeniero,
de Arezzo.[5] ​Fue el contratista y
escritor
segundo de los cinco
Alumno Guglielmo
hijos varones que tuvieron
s della
Ludovico di Leonardo Porta
Buonarroti di Simoni y de
Francesca di Neri del Movim Alto
iento Renacimient
Miniato di Siena.[6] ​Su
y pintura
madre murió en 1481, renacentista
cuando Miguel Ángel Firma
contaba con seis años. La Escudo
familia Buonarroti Simoni
vivía en Florencia desde
hacía más de trescientos
años y habían
pertenecido al partido de los güelfos; muchos
de ellos habían ocupado cargos públicos. La
decadencia económica empezó con el abuelo
del artista, y su padre, que había fracasado en el
intento de mantener la posición social de la
familia, vivía de trabajos gubernamentales
ocasionales,[2] ​como el de corregidor de
Caprese en la época en que nació Miguel Ángel.
Regresaron a Florencia, donde vivían de unas
pequeñas rentas procedentes de una cantera de
mármol y una pequeña finca que tenían en
Settignano,[7] ​pueblo donde Miguel Ángel había
vivido durante la larga enfermedad y muerte de
su madre; allí quedó al cuidado de la familia de
un picapedrero.[6] ​

Vista de Florencia, según un grabado del Liber chronicarum

(1493), en los primeros años de Miguel Ángel.

El padre le hizo estudiar gramática en Florencia

con el maestro Francesco da Urbino. Miguel
Ángel quería ser artista, y cuando comunicó a
su padre que deseaba seguir el camino del arte,
tuvieron muchas discusiones, ya que en aquella
época era un oficio poco reconocido. Ludovico
di Leonardo consideraba que aquel trabajo no
era digno del prestigio de su linaje. Gracias a su
firme decisión, y a pesar de su juventud,
consiguió convencerlo para que le dejara seguir
su gran inclinación artística, que, según Miguel
Ángel, le venía ya de la nodriza que había tenido,
la mujer de un picapedrero. De ella comentaba:
«Juntamente con la leche de mi nodriza mamé
también las escarpas y los martillos con los
cuales después he esculpido mis figuras».[8] ​

Mantuvo buenas relaciones familiares a lo largo

de toda su vida. Cuando su hermano mayor,
Leonardo, se hizo monje dominico en Pisa,
asumió la responsabilidad en la dirección de la
familia. Tuvo a su cargo el cuidado del
patrimonio de los Buonarroti y lo amplió con la
compra de casas y terrenos, así como también
concertó el matrimonio de sus sobrinos
Francesca y Leonardo con buenas familias de
Florencia.[9] ​

Aprendizaje

Retrato de Miguel Ángel, por

Daniele da Volterra.

Desde muy joven manifestó sus dotes artísticas

para la escultura, disciplina en la cual empezó a
sobresalir. En abril de 1488, con doce años de
edad y gracias al consejo de Francesco
Granacci, otro joven que se dedicaba a la
pintura, entró en el taller de los famosos
Ghirlandaio (Domenico y Davide); su familia y
los Ghirlandaio formalizaron un contrato de
estudios durante tres años:[b] ​

1488. Yo, Ludovico di

Lionardo Buonarota, en este
primer día de abril, inscribo a
mi hijo Michelangelo como
aprendiz de Domenico y
Davide di Tomaso di Currado,
durante los próximos tres
años, bajo las condiciones
siguientes: que el dicho
Michelangelo ha de
permanecer durante el tiempo
convenido con los
anteriormente citados para
aprender y practicar el arte de
la pintura y que ha de
 obedecer sus instrucciones, y
que los nombrados Domenico
y Davide habrán de pagarle en
estos años la suma de
veinticuatro florines de peso
exacto: seis durante el primer
año, ocho el segundo año y
diez el tercero, en total una
suma de noventa y seis liras.
Hodson (2000, p. 14)

Allí permaneció como aprendiz durante un año,

pasado el cual, bajo la tutela de Bertoldo di
Giovanni, empezó a frecuentar el jardín de San
Marcos de los Médicis, donde estudió las
esculturas antiguas que había allí reunidas. Sus
primeras obras artísticas despertaron la
admiración de Lorenzo el Magnífico, que lo
acogió en su Palacio de la Via Longa, donde
Miguel Ángel se habría de encontrar con Angelo
Poliziano y otros humanistas del círculo de los
Médicis, como Giovanni Pico della Mirandola y
Marsilio Ficino.[10] ​Estas relaciones lo pusieron
en contacto con las teorías idealistas de Platón,
ideas que acabaron convirtiéndose en uno de
los pilares fundamentales de su vida y que
plasmó tanto en sus obras plásticas como en su
producción poética.

Según Giorgio Vasari, un día, saliendo del jardín

de los Médicis —o, según Benvenuto Cellini, de
la capilla Brancacci, donde él y otros alumnos
aprendían a dibujar delante de los frescos de
Masaccio—, fue cuando Pietro Torrigiano le dio
un puñetazo y le rompió la nariz; como
consecuencia, le quedó la nariz chata toda la
vida, tal como se aprecia claramente en todos
sus retratos.[c] [11]
​ ​

Recorrido artístico

Retrato de Lorenzo el
Magnífico, primer mecenas
de Miguel Ángel, por Giorgio
Vasari.

Tras la muerte de Lorenzo el Magnífico, en 1492,

Miguel Ángel huyó de Florencia y pasó por
Venecia, instalándose después en Bolonia. Allí
esculpió diversas obras bajo la influencia de la
labor de Jacopo della Quercia. Pero en 1496
decidió partir hacia Roma, ciudad que había de
verle triunfar. Allí inició una década de gran
intensidad artística, después de la cual, con
treinta años, sería acreditado como un artista de
primera línea. Después del Bacus del Bargello
(1496),[12] ​esculpió la Piedad del Vaticano a los
veintitrés años, y posteriormente realizó el
Tondo Pitti. De la misma época es el cartón de
La batalla de Cascina, actualmente perdido,
pintado para la Señoría de Florencia, y el David,
obra cumbre de la escultura, de una gran
complejidad por la escasa anchura de la pieza
de mármol, que fue colocado delante del palacio
del Ayuntamiento de Florencia y se convirtió en
la expresión de los supremos ideales cívicos del
Renacimiento.[13] ​

En marzo de 1505, Julio II le encargó la

realización de su monumento fúnebre: Miguel
Ángel proyectó un complejo arquitectónico y
escultórico monumental en el cual, más que el
prestigio del pontífice, se loaba el triunfo de la
Iglesia. El escultor, entusiasmado con esta obra,
permaneció en Carrara durante ocho meses
para ocuparse personalmente de la elección y la
dirección de la extracción de los mármoles
necesarios. Al regresar a Roma, el papa había
dejado a un lado el proyecto del mausoleo,
absorbido como estaba con la reforma de
Bramante en la basílica de San Pedro. Miguel
Ángel, contrariado, abandonó Roma y se dirigió
a Florencia, pero a finales de noviembre de
1506, después de numerosas llamadas del
pontífice —que hasta le llegó amenazar con la
excomunión—, se reunió con él en Bolonia.[14] ​

En mayo de 1508, aceptó dirigir la decoración de

la bóveda de la Capilla Sixtina, cuyos frescos
concluyó cuatro años más tarde, después de un
trabajo solitario y tenaz. En esta obra ideó una
grandiosa estructura arquitectónica pintada,
inspirada en la forma real de la bóveda. En el
tema bíblico general de la bóveda, Miguel Ángel
interpuso una interpretación neoplatónica del
Génesis y dio forma a un tipo de interpretación
de las imágenes que conseguirían ser un
símbolo del arte del Renacimiento.

El papa Julio II, el otro gran

mecenas de Miguel Ángel,
por Rafael.

Después de la muerte de Julio II, en mayo de

1513, el artista hizo un segundo intento de
seguir con la obra del mausoleo del pontífice.
Con este propósito esculpió las dos figuras de
los Esclavos y el Moisés, que reflejan una
atormentada energía, la terribilitá de Miguel
Ángel. Pero este segundo intento tampoco
prosperó.

Finalmente, después de la muerte de Bramante

(1514) y de Rafael Sanzio (1520), Miguel Ángel
consiguió la total confianza del papado.

El gran retardo con que

Miguel Ángel obtiene en Roma
el reconocimiento oficial ha de
ser atribuido a la heterodoxia
de su estilo. Le faltaba lo que
Vitruvio llamaba decòrum, es
decir, el respeto por la
tradición.
 Ackerman (1968, p. 7)

En 1516, por encargo de León X, inició el

proyecto para la fachada de la basílica de San
Lorenzo de Florencia, trabajo que en 1520 debió
abandonar con gran amargura. Del proyecto
original se conservan numerosos dibujos y una
maqueta de madera. A partir de 1520 y hasta
1530, Miguel Ángel trabajó en Florencia y
construyó la Sacristía Nueva de San Lorenzo y la
Biblioteca Laurenciana, en especial su escalera.
Después del saqueo de Roma (1527) y de la
expulsión de los Médicis de Florencia, Miguel
Ángel formó parte, como hecho meramente
anecdótico, del gobierno de la nueva República
Florentina, de la cual fue nombrado «gobernador
y procurador general de la fabricación y
fortificación de las murallas», y participó en la
defensa de la ciudad asediada por las tropas
papales. En 1530, después de la caída de la
República, el perdón de Clemente VII lo salvó de
la venganza de los partidarios de los
Médicis.[15] ​A partir de este año reemprendió
los trabajos de la Sacristía Nueva y del sepulcro
de Julio II.

En 1534, al encontrarse a disgusto con la nueva

situación política que se había instaurado en
Florencia, abandonó la ciudad y se estableció en
Roma, donde aceptó el encargo de Clemente VII
para trabajar en el altar de la Capilla Sixtina y
donde, entre 1536 y 1541, realizó el magnífico
Juicio Final. Hasta 1550 fue haciendo obras
para la tumba de Julio II, y los frescos de la
Capilla Paulina (La conversión de san Pablo y
Crucifixión de san Pedro).
Vida amorosa

Tumba de Cecchino Bracci, diseñada

por Miguel Ángel.

Miguel Ángel pretendía interiorizar las teorías

neoplatónicas del amor, haciendo grandes
esfuerzos para conseguir un equilibrio emotivo
que pocas veces logró. Su inclinación natural
por la materia, por las formas físicas —era por
encima de cualquier cosa, un escultor de
cuerpos—, unida a su fascinación por todo lo
joven y vigoroso, emblemas de la belleza
clásica,[d] ​lo llevaron a decantarse por la belleza
humana y el amor más sensual hasta muy
avanzada su vida. Esta conflictividad con la que
el artista vivió su deseo carnal, también afloró
en el enfrentamiento con una supuesta
homosexualidad.[16] ​

El artista mantuvo relación con diversos

jóvenes, como Cecchino Bracci, por el que
sentía un gran afecto. Cuando en 1543, Bracci
falleció, Miguel Ángel le diseñó la tumba, en la
iglesia de Santa María in Aracoeli de Roma, y
encargó que la realizase su discípulo Urbino.[17] ​
También Giovanni da Pistoia, joven y bello
literato, fue durante un tiempo íntimo amigo, y
algunos estudiosos plantean que mantuviera
una relación amorosa con Miguel Ángel en la
época que empezó a pintar la bóveda de la
Capilla Sixtina; esta relación queda reflejada en
unos sonetos muy apasionados que Giovanni le
dedicó.[16] ​
Tommaso Cavalieri

El rapto de Ganímedes, dibujo

realizado para Tommaso Cavalieri,
conservado en el castillo de Windsor.

En un viaje realizado a Roma en 1532, conoció

al joven Tommaso Cavalieri, un patricio de
inteligencia poco común y amante de las artes
que dejó en el artista una viva impresión. Poco
después de conocerlo, le envió una carta en la
cual le confesaba: «El cielo hizo bien impidiendo
la plena comprensión de vuestra belleza... Si a
mi edad no me consumo aún del todo, es
porque el encuentro con vos, señor, fue muy
breve».[18] ​
Hace falta recordar que la Academia Platónica
de Florencia quiso imitar la ciudad griega de
Pericles. Esta asociación cultural de carácter
filosófico, promovía el diálogo intelectual y la
amistad entre hombres en un tono idealista,
semejante a la relación de Sócrates con sus
discípulos en la antigua Grecia. Dentro de este
contexto es donde se puede entender la
psicología, el gusto y el arte de Miguel Ángel. El
artista creía que la belleza del hombre era
superior a la de la mujer y, por lo tanto, el amor
que sentía por Tommaso era una forma que
tenía de rendirse ante la «belleza platónica».[19] ​

Tommaso Cavalieri era un muchacho de 22

años; de familia acomodada, aficionado al arte,
ya que pintaba y esculpía. Varchi decía de él que
tenía «un temperamento reservado y modesto y
una incomparable belleza»; era, pues, muy
atractivo a la vez que ingenioso. En su primer
encuentro, ya causó una profunda impresión en
Miguel Ángel, y al pasar el tiempo la relación se
transformó en una gran amistad, con una pasión
y una fidelidad que se mantuvo hasta la
muerte.[20] ​

Miguel Ángel, por el contrario, era un hombre de

57 años, que se encontraba en el cenit de su
fama; contaba con el soporte de los diversos
papas y Tommaso lo admiraba profundamente.
Parece que la amistad tardó cierto tiempo en
producirse, pero cuando se consolidó llegó a ser
muy profunda hasta el punto que Cavalieri, ya
casado y con hijos, fue su discípulo y amigo
mientras vivió Miguel Ángel y lo asistió en la
hora de su muerte.[21] ​
Vittoria Colonna

Retrato de Vittoria Colonna dibujado

por Miguel Ángel

Vittoria Colonna era descendiente de una

familia noble, y una de las mujeres más
notables de la Italia renacentista. De joven se
casó con Fernando de Ávalos, marqués de
Pescara, un hombre poderoso que murió en la
batalla de Pavía cuando luchaba en el bando
español al servicio de Carlos I. Después de la
muerte de su esposo se retiró de la vida
cortesana y se dedicó a la práctica religiosa. Se
unió al grupo reformista de raíces erasmistas y
evangélicas reunido en Nápoles en torno a Juan
de Valdés.

En el convento de San Silvestro in Capite de

Roma en 1536, el artista conoció a esta dama y
desde el principio hubo una empatía mutua,
quizá porque los dos tenían las mismas
inquietudes religiosas y ambos eran grandes
aficionados a la poesía. Según Ascanio Condivi,
Miguel Ángel «estaba enamorado de su espíritu
divino» y, como era un gran admirador de Dante,
ella representaba lo que el personaje de Beatriz
significaba para el poeta.[22] ​Esto se desprende
de la lectura de los poemas dedicados a Vittoria,
así como de los dibujos y los versos que le
regaló, todos de temática religiosa: una Piedad,
una Crucifixión y una Sagrada Familia.[23] ​
Vittoria murió en 1547, hecho que dejó a Miguel
Ángel sumido en el dolor más profundo. Tal
como él mismo confesó a Ascanio Condivi: «No
había tenido dolor más profundo en este mundo
que haberla dejado partir de esta vida sin
haberle besado la frente, ni el rostro, como le
besó la mano cuando fue a verla en su lecho de
muerte».[24] ​

Últimos años

Sepulcro de Miguel Ángel diseñado

por Vasari en la basílica de la Santa
Croce de Florencia
Durante los últimos veinte años de su vida,
Miguel Ángel se dedicó sobre todo a trabajos de
arquitectura: dirigió las obras de la Biblioteca
Laurenziana de Florencia y, en Roma, la
remodelación de la plaza del Capitolio, la capilla
Sforza de Santa María Mayor, la finalización del
palacio Farnese y, sobre todo, la finalización de
la basílica de San Pedro del Vaticano. De esta
época son las últimas esculturas como la
Piedad Palestrina o la Piedad Rondanini, así
como numerosos dibujos y poesías de
inspiración religiosa.[25] ​

El proyecto de la basílica vaticana, en el que

trabajó durante los últimos años de su vida,
simplifica el proyecto que concibió Bramante, si
bien mantiene la estructura con planta de cruz
griega y la gran cúpula. Miguel Ángel creaba
espacios, funciones que engloban los
elementos principales, sobre todo la cúpula,
elemento director del conjunto.

Murió en Roma en 1564, antes de ver acabada

su obra, a la edad de ochenta y ocho años,
acompañado por su secretario Daniele da
Volterra y por su fiel amigo Tommaso Cavalieri;
había dejado escrito que deseaba ser enterrado
en Florencia. Hizo testamento en presencia de
su médico Federigo Donati, «dejando su alma en
manos de Dios, su cuerpo a la tierra y sus
bienes a los familiares más próximos». Su
sobrino Leonardo fue el encargado de cumplir
con esta última voluntad del gran artista, y el 10
de marzo de 1564 recibió sepultura en la
sacristía de la iglesia de la Santa Croce; el
monumento funerario fue diseñado por Giorgio
Vasari en 1570. El 14 de julio se celebró un
funeral solemne; fue Vasari quien describió
estos funerales, donde participaron, además de
él mismo, Benvenuto Cellini, Bartolomeo
Ammannati y Bronzino.[26] ​

Obra escultórica
Véase también: Categoría:Esculturas de Miguel Ángel

Véase también: Anexo:Obras de Miguel Ángel

Primeras obras

Virgen de la escalera (c. 1491),

primera obra conocida de Miguel
Ángel
Entre 1490 y 1492, hizo sus primeros dibujos,
estudios sobre los frescos góticos de Masaccio
y Giotto; entre las primeras esculturas se cree
que hizo una copia de una Cabeza de fauno, en
la actualidad desaparecida.

Los primeros relieves fueron la Virgen de la

escalera y La batalla de los centauros,
conservados en la Casa Buonarroti de Florencia,
en los que ya hay una clara definición de su
estilo. Se muestra como el claro heredero del
arte florentino de los siglos xiv y xv, a la vez que
establece una vinculación más directa con el
arte clásico. En el relieve de mármol de La
batalla de los centauros se inspiró en el libro XII
de Las metamorfosis de Ovidio y se muestran
los cuerpos desnudos en pleno furor del
combate, entrelazados en plena tensión, con
una anticipación de los ritmos serpenteantes
tan empleados por Miguel Ángel en sus grupos
escultóricos.[27] ​Ascanio Condivi, en su
biografía sobre el artista, refirió haberle oído
decir:

... que cuando volvió a verla,

se dio cuenta hasta qué punto
se había portado mal con la
naturaleza al no seguir su
inclinación en el arte de la
escultura, y juzgo, por aquella
obra, todo cuanto podría
haber llegado a hacer.
Pijoan (1966, p. 206)

Otra escultura de la misma época (hacia 1490)

es también un relieve con tema mariano, la
Virgen de la escalera, que presenta un cierto
esquema parecido a las de Donatello, pero en la
cual se muestra toda la energía de la escultura
de Miguel Ángel, tanto en la forma del
tratamiento de los planos de la figura como en
su contorno tan vigoroso y la anatomía del niño
Jesús con la insinuación del contrapposto.

Después de la muerte en 1492 de Lorenzo el

Magnífico, y por iniciativa propia, realizó la
escultura de un Hércules de mármol en su casa
paterna; escogió este tema porque Hércules era,
desde el siglo xiii, uno de los patrones de
Florencia. La estatua fue comprada por los
Strozzi, que la vendieron a Giovan Battista Palla,
a quien la adquirió el rey de Francia Enrique III y
fue colocada en un jardín de Fontainebleau,
donde Rubens hizo un dibujo antes de su
desaparición en 1713. Sólo queda dicho dibujo y
un esbozo conservado en la casa Buonarroti.[28] ​

Crucifijo del Santo Spirito, de madera

policromada (1492-1494).

A continuación permaneció un tiempo alojado

en el convento del Santo Spirito, donde realizaba
estudios de anatomía con los cadáveres
provenientes del hospital del convento. Para el
prior Niccolò di Giovanni di Lapo Bichiellini
ejecutó un Crucifijo de madera policromada,
donde resolvió el cuerpo desnudo de Cristo,
como el de un adolescente, sin resaltar la
musculatura, a pesar de que el rostro parece el
de un adulto, con una medida desproporcionada
respecto al cuerpo; la policromía está pintada
con unos colores tenues y con unas suavísimas
líneas de sangre, que consiguen una unión
perfecta con la talla de la escultura. Fue dado
por perdido durante la dominación francesa,
hasta su recuperación en 1962, en el mismo
convento, cubierto con una gruesa capa de
pintura que lo mostraba prácticamente
irreconocible.[29] ​
 Ángel de la basílica de Santo
Domingo de Bolonia (1495)

La Florencia gobernada por Piero de Médici, hijo

de Lorenzo el Magnífico, no satisfacía a Miguel
Ángel, que viajó a Bolonia en octubre de 1494,
donde descubrió los plafones en relieve de la
puerta de San Petronio de Jacopo della Quercia,
un maestro escultor del gótico tardío, del cual
integra en su estilo los amplios pliegues de las
vestiduras y el patetismo de sus personajes.
Recibió el encargo de parte de Francesco
Aldovrandi, de realizar tres esculturas para
completar la sepultura del fundador del
convento de San Domenico Maggiore, llamada
Arca de Santo Domingo, para la que esculpió un
Ángel porta candelabro, arrodillado que forma
pareja con otro realizado por Niccolò dell'Arca,
además un San Próculo y un San Petronio, que
actualmente se conservan en la basílica de
Santo Domingo de Bolonia. Acabadas estas
obras, en el término de poco más de un año,
volvió a Florencia.[30] ​

Por estas fechas, el dominico Girolamo

Savonarola reclamaba la república teocrática, y
con sus críticas consiguió la expulsión de los
Médicis de Florencia en 1495. Savonarola
reclamaba la vuelta del arte sacro y la
destrucción del arte pagano. Todos estos
sermones ocasionaron grandes dudas en
Miguel Ángel, entre la fe y el conocimiento, entre
el cuerpo y el espíritu, e hicieron que se
planteara si la belleza era pecado y si, tal como
decía el monje, se había de eliminar del arte la
presencia del cuerpo humano. En su prédica
contra el absolutismo papal, el 7 de febrero de
1497 organizó en la plaza de la Señoría, una
gran hoguera (Hoguera de las vanidades), donde
ordenó quemar imágenes, joyas, instrumentos
musicales y también libros de Boccaccio y
Petrarca; a raíz de esta acción recibió la
excomunión por parte del papa Alejandro VI. El
año siguiente Savonarola repitió la acción, por lo
que finalmente fue detenido y quemado en la
hoguera el 23 de mayo de 1498.[31] ​

De retorno en Florencia, entre 1495 y 1496, talló

dos obras: un San Juanito, esculpido para
Lorenzo de Pierfrancesco de Médicis,[32] ​y un
Cupido durmiente. El San Juanito, tras su
restauración concluida en 2013, ha sido
identificado con la escultura custodiada en la
Capilla del Salvador de Úbeda, destruida en
1936,[33] ​confirmándose la teoría planteada por
Manuel Gómez-Moreno ya en 1931 de la
donación de la obra a Francisco de los Cobos,
secretario de Estado de Carlos I, por Cosme I de
Médici.[34] ​Anteriormente se había especulado
también con la posibilidad de que fuese una
escultura que se encontraba en el Kaiser
Friedrich Museum de Berlín, o bien otra que se
encuentra sobre la puerta de la sacristía de San
Giovanni dei Fiorentini en Roma.[35] ​Del Cupido
durmiente, realizado según el modelo
helenístico más clásico, se explica que fue
enterrado para conseguir darle una pátina
antigua y venderlo al cardenal de San Giorgio,
Raffaele Riario, como pieza auténtica, sin
saberlo Miguel Ángel. Más tarde, fue comprado
por César Borgia y regalado finalmente a Isabel
de Este; más adelante, en 1632, fue enviado a
Inglaterra como presente para el rey Carlos I,
momento a partir del cual se pierde el rastro.[36] ​

Primera estancia en Roma

El Baco con un sátiro del Museo del

Bargello, en Florencia, (1496-1498)
Su salida hacia Roma tuvo lugar el 20 de junio
de 1496. La primera obra que realizó fue un
Baco con un sátiro de medida natural, con gran
parecido a una estatua clásica, y encargada por
el cardenal Riario, que al ser rechazada, fue
adquirida por el banquero Jacopo Galli. Más
adelante fue comprado por Francisco I de
Médici y actualmente se conserva en el museo
del Bargello, en Florencia.[37] ​Ascanio Condivi
fue el primero que comparó la estatua con las
obras de la Antigüedad clásica:

... esta obra, por su forma y

manera, en cada una de sus
partes, corresponde a la
descripción de los escritores
antiguos; su aspecto festivo:
los ojos, de mirada furtiva y
 llenos de lascivia, como los de
aquellos que son dados
excesivamente a los placeres
del vino. Sostiene una copa
con la mano derecha, como
quien está a punto de beber, y
la mira amorosamente,
sintiendo el placer del licor
que inventó; por este motivo
se le representa coronado con
un trenzado de hojas de vid...
Con la mano izquierda
sostiene un racimo de uva,
que hace las delicias de un
pequeño sátiro alegre y vivo
que hay a sus pies.

Es esta claramente la primera gran obra

maestra de Miguel Ángel, donde se muestra la
característica constante de la sexualidad en su
escultura y donde se simboliza el espíritu del
hedonismo clásico que Savonarola y sus
seguidores estaban dispuestos a suprimir de
Florencia.[38] ​

Al mismo tiempo que realizaba el Baco, por

encargo de Jacopo Galli, esculpió un Cupido de
pie, que pasó a pertenecer, más tarde, a la
colección de los Médicis y que hoy en día está
desaparecido.[36] ​

Por medio de dicho coleccionista Galli, en 1497

recibió del cardenal francés Jean Bilhères de
Lagraulas el encargo de una Piedad como
monumento para su mausoleo en la capilla de
Santa Petronila de la antigua basílica de San
Pedro, y que más tarde fue instalada en la nueva
construcción de Bramante.

La originalidad con la que trató esta pieza

Miguel Ángel se nota en la ruptura con el
dramatismo con el que hasta entonces se
trataba esta iconografía, que siempre mostraba
el gran dolor de la madre con el hijo muerto en
sus brazos. Miguel Ángel, sin embargo, realizó
una Virgen, serena, concentrada y
extremadamente joven, y un Cristo que parece
que esté dormido y sin muestras en su cuerpo
de haber padecido ningún martirio: el artista
desplazó toda clase de visión dolorosa con tal
de conseguir que el espectador reflexionase
delante del gran momento de la muerte.[39] ​Es la
única obra de Miguel Ángel que firmó: lo hizo en
la cinta que atraviesa el pecho de la Virgen:
 MICHAEL. ANGELVS. BONAROTVS.
FLORENT[INVS].FACIEBAT

La Piedad de la basílica de San Pedro del Vaticano,

de 1,74 m de altura x 1,95 m de longitud en la base
(1496).

Un Crucifijo de marfil, datado hacia el periodo

1496-1497, ha estado atribuido recientemente a
Miguel Ángel. Esta imagen se encuentra en el
monasterio de Montserrat y representa según el
historiador Anscari M. Mundó, la última agonía
de Cristo, con la cabeza inclinada hacia la
derecha, la boca abierta y los ojos casi cerrados;
está coronado de espinas, de cuerpo joven con
los brazos abiertos, desnudo, protegido con un
paño de pureza doblado con pliegues
irregulares que sujeta un cordón doble. Presenta
una buena anatomía muy realista y muestra la
herida a la derecha de las costillas. Mide
58,5 cm de altura. Se cree que fue adquirido por
el abad Marcet en 1920 durante un viaje a
Roma, creyendo que era una obra de Ghiberti.
Desde 1958 se encuentra sobre el altar mayor
de la abadía de Montserrat.[40] ​

Retorno a la Toscana

El Tondo Taddei, en la Royal Academy

of Arts de Londres.
 El David, Galería de la Academia, Florencia.

Vuelve a Florencia en la primavera de 1501,

después de cinco años ausente de la Toscana.
Con Savonarola muerto, en Florencia se había
declarado una nueva república gobernada por
un gonfaloniere, Piero Soderini, un admirador de
Miguel Ángel que le hace uno de los encargos
más importantes de su vida: el David. Pone a su
disposición un gran bloque de mármol
abandonado que había sido empezado por
Agostino di Duccio en 1464 y que se encontraba
en Santa María del Fiore. Vasari explica que
cuando recibió el encargo, el gobernante
pensaba que el bloque era inservible y le pidió
que hiciera todo lo posible en darle forma.
Miguel Ángel realizó un modelo en cera y se
puso a esculpir en el mismo lugar donde estaba
ubicado el bloque sin dejar que nadie viera su
trabajo durante más de dos años y medio, que
fue el tiempo que tardó en acabarlo.[41] ​

Hizo la representación de la escultura en la fase

anterior a la lucha con Goliat, con una mirada
cargada de incertidumbre y con la
personificación simbólica de David defendiendo
la ciudad de Florencia contra sus enemigos. Los
florentinos vieron el David como símbolo
victorioso de la democracia.[42] ​Esta obra
muestra todos los conocimientos y estudios del
cuerpo humano conseguidos por Miguel Ángel
hasta esa fecha. La técnica empleada fue
descrita así por Benvenuto Cellini:

El mejor método empleado

jamás por Miguel Ángel;
después de haber dibujado la
perspectiva principal en el
bloque, empezó a arrancar el
mármol de un lado como si
tuviera la intención de
trabajar un relieve y, de esta
manera, paso a paso, sacar la
figura completa.
Hodson (2000, p. 42)
 La Madonna de Brujas en la iglesia de
Nuestra Señora de Brujas.

Tan pronto estuvo terminada, por consejo de

una comisión formada por los artistas
Francesco Granacci, Filippino Lippi, Sandro
Botticelli, Giuliano da Sangallo, Andrea
Sansovino, Leonardo da Vinci y Pietro Perugino,
entre otros, se decidió colocarla en la plaza de
la Señoría enfrente del palazzo Vecchio.[43] ​

Desde allí, en 1873 se trasladó para una mejor

conservación al museo de la Galleria
dell'Accademia, mientras que en la plaza se
colocó una copia, también de mármol.[44] ​

Por estas mismas fechas, estuvo trabajando en

el Tondo Taddei, un relieve de mármol de 109 cm
de diámetro que muestra la Virgen con el Niño y
san Juan Bautista también niño, colocado a la
izquierda sujetando un pájaro en sus manos. La
figura de Jesús y la parte superior de la Virgen
están acabadas, pero el resto no. El relieve fue
adquirido por Taddeo Taddei, protector del
pintor Raffaello Sanzio, y actualmente se
conserva en la Royal Academy of Arts de
Londres. Otro alto relieve, el Tondo Pitti, también
de mármol, empezado para Bartolomeo Pitti,
muestra la Virgen sentada con Jesús apoyado
sobre un libro abierto encima de las rodillas de
su madre. Se encuentra en el museo del
Bargello desde 1873; como el anterior se
encuentra inacabado.[45] ​

En 1502, la Señoría de Florencia le encargó un

David de bronce para Pierre de Rohan, mariscal
de Gié, que había pasado por Italia con el
séquito de Carlos VIII de Francia y había hecho
una solicitud de una imagen del David. Miguel
Ángel empezó a diseñarlo, pero a causa de su
tardanza se tuvo que recurrir a la fundición por
parte del escultor Benedetto da Rovezzano para
acabar la obra. Posteriormente se ha perdido el
rastro.[43] ​

Hacia 1503 realizó, por encargo de unos

mercaderes flamencos, los Mouscron, una
Virgen con Niño para una capilla de la iglesia de
Nuestra Señora de Brujas. Aunque se puede
apreciar el movimiento de la ropa como en la
Piedad del Vaticano, el resultado es diferente,
sobre todo por la verticalidad de la escultura.
Está representada en un momento de
abandono, donde la mano derecha de la Virgen
parece que sólo tiene la fortaleza para evitar
que el libro no caiga y la izquierda está
sujetando suavemente al niño Jesús, en
contraposición con la vitalidad de movimiento
que demuestra el Niño.[46] ​

El 24 de abril de 1503, el escultor firmó el

contrato con los representantes del gremio de la
lana (Arte della Lana), en virtud del cual se
comprometía a realizar doce imágenes de los
apóstoles para Santa María del Fiore. Sólo
empezó la de san Mateo, una obra de mármol de
261 cm de altura que dejó inconclusa y que se
encuentra en la Galería de la Academia de
Florencia.[43] ​

Para la capilla de los Piccolomini de la catedral

de Siena, realizó entre 1503 y 1504, cuatro
imágenes, las de san Pablo, san Pedro, san Pío y
san Gregorio (este último de autoría incierta),
con una gran riqueza de pliegues en las
vestiduras y un buen equilibrio entre las
sombras y las luces. En la parte posterior están
solo esbozadas, ya que se esculpieron para ser
colocadas dentro de unas hornacinas del altar
realizado por Andrea Bregno entre 1483 y
1485.[43] ​
La tragedia de la sepultura

Parte baja de la sepultura de Julio II en San Pietro in Vincoli, en

Roma, con las esculturas Moisés, Raquel y Lea.

En 1505 fue llamado a Roma por el papa Julio II

para proponerle la construcción de la sepultura
papal, que se habría de poner bajo la cúpula de
la basílica de San Pedro del Vaticano. Toda la
sucesión de hechos durante los cuarenta años
que se tardó para la realización de la tumba fue
llamada por Ascanio Condivi «la tragedia de la
sepultura», como será conocido desde entonces
todo el desfile de infortunios de esta obra.
El artista consideró el sepulcro de Julio II la gran
obra de su vida. El primer proyecto presentado
fue un monumento aislado de planta
rectangular y de forma piramidal escalonada de
tres pisos, con una gran cantidad de figuras
escultóricas. Una vez el papa le dio el visto
bueno, Miguel Ángel pasó cerca de ocho meses
en las canteras de Carrara escogiendo los
bloques de mármol para la obra. Por indicación
de Bramante, Julio II, cambió de idea y solicitó al
escultor que parara la ejecución del mausoleo y
emprendiera la de la pintura de la bóveda de la
Capilla Sixtina.

El 17 de abril de 1506 Miguel Ángel, contrariado,

abandonó Roma y se dirigió a Florencia, pero a
finales de noviembre, tras las numerosas
llamadas del pontífice, que le amenazó con
excomulgarle, se reunió con él en Bolonia. El
papa le asignó un trabajo en esta ciudad: una
colosal estatua de bronce del papa Julio, que
fue entregada en febrero de 1508, y fue
instalada en la fachada de la basílica de San
Petronio. Esta escultura fue destruida en
diciembre de 1511 por rebeldes boloñeses.[47] ​

En 1513, cuando terminó la pintura de la bóveda

de la Capilla Sixtina y Miguel Ángel creía que ya
podría esculpir los mármoles del sepulcro,
falleció el papa Julio II y se aplazó la ejecución
durante dos décadas más. Se realizaron seis
proyectos diferentes y finalmente en 1542 el
sepulcro fue construido como un retablo con
solo siete estatuas, y se instaló en la iglesia de
San Pietro in Vincoli y no en la basílica del
Vaticano.[48] ​La gran escultura del sepulcro es
la figura del Moisés, la única de las ideadas en el
primer proyecto que llegó al final de la obra. La
estatua colosal, con la terribilitá de su mirada,
demuestra un dinamismo extremo. Está
colocada en el centro de la parte inferior, de
manera que se convierte en el centro de
atención del proyecto definitivo, con las
estatuas de Raquel y Lía situadas una en cada
lado. El resto del monumento fue realizado por
sus ayudantes.[49] ​
El Esclavo moribundo del El Esclavo rebelde
Museo del Louvre, de del Museo del
229 cm de altura. Louvre, de 215 cm
de altura.

Para el primer proyecto, había realizado durante

el periodo 1513-1516 el Esclavo moribundo y el
Esclavo rebelde (ambos en el Museo del Louvre),
con la simbología de representar los pueblos
paganos en su reconocimiento de la fe
verdadera.[50] ​El Esclavo moribundo recuerda las
imágenes de san Sebastián; el tronco del cuerpo
hace una torsión, con un movimiento contenido
hacia atrás, que se acentúa con el brazo
izquierdo sobre la cabeza y se encuentra
equilibrado por el derecho que cruza el cuerpo
sobre el pecho. Presenta también un acusado
contrapposto.[39] ​

En el Esclavo rebelde, comparado con los

dibujos iniciales de Miguel Ángel (guardados en
Oxford), se aprecia la transformación que hizo,
obligado por la forma primitiva del bloque de
mármol: la pierna derecha, que en el dibujo
quedaba medio escondida, en la escultura se ve
completamente apoyada en el bloque; los
brazos en el dibujo estaban atados detrás, en la
espalda, mientras que en la estatua se
muestran: el derecho, verticalmente que sube
por el borde del bloque, y el izquierdo en ángulo
recto hacia atrás; finalmente, la cabeza está
girada hacia arriba, en un claro recuerdo de la
expresión de la escultura del Laocoonte y sus
hijos, de cuyo descubrimiento en Roma, fue
testimonio Miguel Ángel.[39] ​

Desde 1520, continuó esculpiendo cuatro

estatuas más de esclavos, con una medida más
grande que la pareja anterior y menos acabados
en su realización, con aspecto de atlantes,
conocidos como el Joven esclavo, Esclavo
atlante, Esclavo despertándose y Esclavo
barbudo.[51] ​Permanecieron en el taller del
escultor hasta 1564, cuando su sobrino
Leonardo los donó a Cosme I de Médici y fueron
colocados en la gruta de Buontalenti del jardín
de Bóboli hasta su traslado definitivo, en 1908, a
la Galería de la Academia de Florencia.[52] ​
Esculpió la estatua del Genio de la Victoria, que
entraba dentro del quinto proyecto realizado
para la tumba de Julio II. Se trata de un grupo
escultórico colocado en el Salón del
Cinquecento del palazzo Vecchio, aunque Vasari
la relacionaba con el primer proyecto, donde las
Victorias que había diseñadas estaban todas
vestidas y, en cambio, solo desde el quinto
proyecto se muestran desnudas; en lo que sí
coincide es que se trata de una obra realizada
para el mausoleo del papa.

Por unas cartas intercambiadas entre Vasari y el

sobrino de Miguel Ángel, Leonardo, se sabe que
estaba en el taller del escultor cuando ocurrió su
fallecimiento en 1564; el sobrino había llegado a
proponer colocarla en la tumba de Miguel Ángel;
al final, fue donada al duque Cosme I de Médici
y fue colocada en la palazzo Vecchio. Se ha
dicho de esta escultura que es la representación
del victorioso vencido, la inevitable victoria de la
juventud sobre la vejez, según Tolnay.

Las tumbas de los Médici

Hacia 1520, el papa Clemente VII le encargó el

proyecto para las tumbas de sus familiares
Lorenzo el Magnífico, padre de León X, y su
hermano Juliano, (padre de Clemente VII), y dos
tumbas más para otros miembros de la familia:
Juliano II y Lorenzo II, en la sacristía de la
basílica de San Lorenzo de Florencia. El papa le
propuso cuatro sepulcros, uno en cada pared de
la planta cuadrada de la sacristía, una Virgen
con Niño y las imágenes de los santos Cosme y
Damián, que tenían que estar colocados en el
centro de la estancia sobre un altar.[53] ​

Una vez aprobado el proyecto no se empezó a

realizar hasta 1524, cuando llegaron los bloques
de mármol de Carrara. Miguel Ángel aplicó las
esculturas al lado de la arquitectura de las
paredes; todas las molduras y cornisas cumplen
la función de sombra y luz y, se componen de un
sarcófago curvilíneo sobre las que hay dos
estatuas con la simbología del tiempo. En la de
Lorenzo, el Crepúsculo, con los trazos de un
hombre que envejece pero que aún tiene plena
posesión de su fuerza, el cual tiene una actitud
simétrica a la Aurora, que se encuentra a la
derecha y por encima de ambas, dentro de una
hornacina, la estatua de Lorenzo, sobrino de
León X, que tiene la cabeza cubierta con el
casco de los generales romanos; su actitud de
meditación hizo que enseguida se le conociera
con el nombre de «el pensador».[54] ​

Encima de la tumba de Juliano están las

alegorías de la Noche, que a pesar de simbolizar
la muerte anuncia la paz suprema y el Día que
muestra la cabeza inacabada de un hombre,
siendo muy singular esta representación de una
persona mayor. Simboliza la imagen del
cansancio de empezar un día sin desearlo.
Sobre ellas la estatua de Juliano, hermano de
León X, con un gran parecido a la escultura del
Moisés de la tumba de Julio II; a pesar de la
coraza con la que lo vistió, se aprecia el cuerpo
de un joven atleta. En definitiva, los retratos de
estos personajes de la casa Médicis son más
espirituales que físicos, se muestra más el
carácter y no la apariencia material. Cuando se
le dijo al escultor que se parecían poco a las
personas reales, contestó: «¿Y quién se dará
cuenta de aquí a diez siglos?».[55] ​

Miguel Ángel realizó también la escultura de la

Virgen y el Niño, que es símbolo de vida eterna y
está flanqueada por las estatuas de san Cosme
y san Damián, protectores de los Médici,
ejecutadas sobre modelo de Buonarroti,
respectivamente por Giovanni Angelo
Montorsoli y Raffaello da Montelupo. Aquí están
enterrados Lorenzo el Magnífico (primer
mecenas de Miguel Ángel) y su hermano
Juliano.[56] ​Estos últimos sepulcros quedaron
incompletos, así como las esculturas que
representan los ríos, que tenían que ir en la
parte baja de las otras tumbas ya realizadas, por
la marcha definitiva de Miguel Ángel a Roma, en
1534 a causa de la situación política de
Florencia.[57] ​

Para estas tumbas esculpió también un Joven

en cuclillas de mármol, que representa un joven
desnudo, doblado sobre sí mismo; seguramente
quería representar las almas de los «no
nacidos». Fue una de las esculturas que se
quedaron en la sacristía en 1534, cuando Miguel
Ángel viajó a Roma. Esta estatua se encuentra
en el Museo del Hermitage de San
Petersburgo.[58] ​
Otras obras escultóricas

El Cristo de la Minerva de Santa Maria

sopra Minerva, en Roma.

Una nueva versión del Cristo de la Minerva,

realizado para Metello Vari, es consecuencia de
la que empezó durante 1514, y que fue
abandonada a causa de los defectos del
mármol; en el contrato de la escultura se precisa
que será «una estatua de mármol de un Cristo,
de medida natural, desnudo, con una cruz entre
los brazos y los símbolos de la pasión, en la
posición que Miguel Ángel juzgue más
adecuada». La obra se envió a Roma en 1521,
donde fue acabada por su ayudante Pietro
Urbano, el cual cambió la línea y le dio una
terminación muy diferente de la que solía hacer
Miguel Ángel, que inicialmente la había tratado
como un joven atleta adolescente y que
acostumbraba a dejar sus esculturas con planos
voluntariamente inacabados. Fue colocada en la
iglesia de Santa Maria sopra Minerva en
Roma.[59] ​

Hacia 1530, Baccio Valori, comisario del papa

Clemente VII y nuevo gobernador de Florencia,
le encargó una estatua de Apolo o de David. Se
cree que en principio Miguel Ángel se inclinó
hacia la ejecución de un David, ya que la forma
redonda que se aprecia debajo del pie derecho
se considera un esbozo para hacer la cabeza de
Goliat. La figura, está definitivamente dedicada
a Apolo, con la imagen del cuerpo que evoca la
forma de una mujer, tratado como Narciso
enamorado de sí mismo; muestra un claro
contrapposto. Se encuentra en el museo
florentino del Bargello.

El busto de Brutus fue realizado hacia 1539 en

Roma y se encuentra también en el Bargello.
Fue un encargo del cardenal Niccolò Ridolfi,
ejecutado en un estilo antiguo, parecido a los
bustos romanos de los siglos i y ii de nuestra
era; lo acabó su discípulo Tiberio Calcagni,
sobre todo en la parte de las vestiduras. Tiene
una altura de 74 cm sin contar la peana. Giorgio
Vasari fue el primero que relacionó su
iconografía con la Antigüedad clásica y Tolnay
observó reminiscencias de un busto romano de
Caracalla que se encuentra en el Museo
Arqueológico Nacional de Nápoles.[51] ​

La Piedad florentina, Museo dell'Opera

del Duomo, Florencia.

La Piedad florentina, llamada así porque se

encuentra en el Duomo de Florencia, se cree que
fue empezada a partir de 1550. Según Vasari y
Condivi, Miguel Ángel proyectó este grupo
escultórico con la idea que lo sepultaran a sus
pies, dentro de la basílica de Santa María la
Mayor en Roma. Más tarde, abandonó este
deseo, por el de ser enterrado en Florencia, y
también por la oportunidad de su venta, en
1561, a Francesco Bandini, que colocó la
escultura en los jardines romanos de
Montecavallo, donde permaneció hasta su
traslado a la basílica de San Lorenzo de
Florencia por parte de Cosme III en 1674;
finalmente en 1722 se colocó en Santa Maria
del Fiore y desde 1960 se encuentra en el
museo de la catedral.[60] ​

El grupo escultórico de la Piedad florentina

consta de cuatro personajes: el Cristo muerto
que está sostenido por la Virgen, María
Magdalena y Nicodemo, los rasgos del cual son
un autorretrato de Miguel Ángel. La estructura
es piramidal, con Nicodemo como vértice, y el
Cristo se muestra como una figura serpentinata
propia del manierismo.[39] ​En 1555, no se sabe
exactamente, si por accidente o porque la obra
no le parecía bien al autor, la rompió en diversos
trozos. Explica Vasari:

Quizá porque la piedra era

dura y estaba llena de esmeril
y el cincel sacaba chispas, o
quizá por su autocrítica
severa, no estaba nunca
contento con nada de lo que
hacía... Tiberio Calcagni le
preguntó por qué había roto
la Piedad y se habían perdido
así todos sus maravillosos
esfuerzos. Miguel Ángel le
respondió que una de las
razones era porque su criado
le había estado importunando
con sus sermones diarios para
que la acabase, y también
porque se había roto una
pieza del brazo de la
Madonna. Y todo esto dijo, así
como otras desgracias, como
que había descubierto una
fisura en el mármol,
habiéndole hecho odiar la
obra, había perdido la
paciencia y la había roto.

La Piedad Rondanini de Milán.

La Piedad Palestrina de
Florencia.

Posteriormente, la Piedad florentina, fue

restaurada por Tiberio Calcagni, a pesar de ello
aún se puede observar algún desperfecto en el
brazo y en la pierna del Cristo.[61] ​

Otra obra sobre el mismo tema y realizada

durante la misma época (1556) es la Piedad
Palestrina, un grupo escultórico con el Cristo, la
Virgen y María Magdalena, de dos metros y
medio de altura. Miguel Ángel empleó para su
elaboración un fragmento de una construcción
romana; en la parte posterior se puede apreciar
un trozo de decoración antigua de un arquitrabe
romano. Se encuentra inacabada y, después de
estar en la capilla del palazzo Barberini de
Palestrina, actualmente se puede ver en la
Galería de la Academia de Florencia.[62] ​

Miguel Ángel empezó también la Piedad

Rondanini, que sería la última escultura en la
cual trabajaría hasta la vigilia de su muerte. La
religiosidad que muestran estas últimas
esculturas es el resultado de una crisis interna
del autor. Las imágenes de la Piedad Rondanini
son alargadas y tanto el Cristo como la Virgen
se encuentran completamente unidos como si
se tratase de un solo cuerpo, se aprecia una
frontalidad dramática de origen medieval. La
dejó, inacabada, como legado, en 1561, a su fiel
servidor Antonio del Franzese. Se mantuvo
durante siglos en el patio del palazzo Rondanini
y en 1952 fue adquirida por el Ayuntamiento de
Milán y colocada para su exposición en el centro
cívico del castillo Sforzesco de los Sforza.[63] ​

La Piedad Rondanini es, de todas sus esculturas,

la más trágica y misteriosa. En el inventario de
su casa de Roma, se refiere como «otra estatua
iniciada de un Cristo con otra figura encima,
juntas, esbozadas y sin acabar».[64] ​

Obra pictórica
Véase también: Categoría:Cuadros de Miguel Ángel

El tormento de San Antonio

La primera obra pictórica atribuida a Miguel

Ángel, de cuando este contaba con doce años
de edad, fue el Tormento de San Antonio. La
pintura, citada por los primeros biógrafos del
artista, era una copia con variantes de un
conocido grabado del alemán Martin
Schongauer. Una pintura de este tema fue
subastada como obra «del taller de
Ghirlandaio», adquirida por un marchante
estadounidense y sometida a diversos análisis
en el Metropolitan Museum de Nueva York en
2009. Varios expertos en la obra de Miguel
Ángel la identifican como la pintura que el
florentino realizó durante su aprendizaje con
Ghirlandaio, aunque existen dudas al
respecto.[65] ​Finalmente, fue adquirida por el
Kimbell Art Museum de Estados Unidos.[66] ​
Santo Entierro

Santo Entierro, en la National Gallery

de Londres (1500-1501).

Hasta el reciente hallazgo de Las tentaciones de

san Antonio, eran el Santo Entierro y la Madonna
de Mánchester las primeras pinturas atribuidas a
Miguel Ángel. El Santo Entierro se trata de una
tabla al temple inacabada, datada hacia 1500-
1501, que se encuentra en la National Gallery de
Londres. Gracias a unos documentos
publicados en 1980, se sabe que durante su
estancia en Roma recibió el encargo de hacer un
retablo para la iglesia de Sant'Agostino de esa
ciudad y que el artista devolvió el pago recibido
a cuenta, ya que no había podido acabarlo
debido a su retorno a Florencia en 1501.

Esta tabla, que durante muchos años se ha

dudado si pertenecía a Miguel Ángel, finalmente
se ha reconocido como obra suya.[67] ​Las
figuras de Cristo y san Juan son las que
muestran más fuerza, y su composición es
soberbia; la figura de José de Arimatea, situada
detrás de Jesucristo se puede observar un
curioso parecido con la de san José del Tondo
Doni.[68] ​
Tondo Doni

Tondo Doni, en los Uffizi de Florencia

(1504-1505).

El Tondo Doni, conocido también como la

Sagrada Familia (1504-1505), se encuentra hoy
en la Galería Uffizi, Florencia. Esta pintura al
temple, la pintó para Agnolo Doni, como regalo
de bodas a su esposa Maddalena Strozzi. En
primer plano está la Virgen con el Niño y detrás,
san José, de grandiosas proporciones y
dinámicamente articulado; llaman la atención
las imágenes tratadas como esculturas dentro
de una disposición circular de 120 cm de
diámetro y con una composición en forma
piramidal de las figuras principales. La base de
la línea triangular es la marcada por las piernas
de la Virgen colocada de rodillas, con la cabeza
girada hacia la derecha, donde se encuentra el
Niño sostenido por san José, con el cuerpo
inclinado hacia la izquierda; esta parte superior
de la pintura junto con la línea que marcan los
brazos, denota un movimiento en forma de
espiral.[69] ​

Separados por una balaustrada, se encuentran

Juan el Bautista y un grupo de ignudi. Esta
pintura puede verse como la sucesión de las
diversas épocas en la historia del hombre: los
ignudi representarían la civilización pagana, san
Juan y san José la era mosaica y la Virgen con
el Niño la era de la Redención, a través de la
encarnación de Jesús. Esta interpretación está
sostenida, incluso en las cabezas esculpidas
sobre la cornisa original: dos sibilas (representa
la edad pagana), dos profetas (representa la
edad mosaica) y la cabeza de Cristo (representa
la era de la redención), con frisos intermedios
de animales, máscaras de sátiros y el emblema
de los Strozzi.

El artista demostró que con la pintura era capaz

de expresarse con la misma grandiosidad que
en la escultura; el Tondo Doni, de hecho, se
considera el punto de partida para el nacimiento
del manierismo.[70] ​

Bóveda de la Capilla Sixtina

Entre marzo y abril de 1508, el artista recibió de

Julio II el encargo de decorar la bóveda de la
Capilla Sixtina; en mayo aceptó y concluyó los
frescos cuatro años más tarde, tras un solitario
y tenaz trabajo. El proyecto del papa era la
representación de los doce apóstoles, que
Miguel Ángel cambió por uno mucho más
amplio y complejo. Ideó una grandiosa
estructura arquitectónica pintada, inspirada en
la forma real de la bóveda. Al tema bíblico
general de la bóveda, Miguel Ángel interpuso
una interpretación neoplatónica con la
representación de nueve escenas del Génesis,
cada una rodeada por cuatro jóvenes desnudos
(ignudi), junto con doce profetas y las sibilas. Un
poco más abajo se encuentran los antepasados
de Cristo. Todas estas escenas están
diferenciadas magistralmente por medio de la
imitación de arquitecturas. Estas imágenes se
convirtieron en el símbolo mismo del arte del
Renacimiento.[37] ​

Empezó el trabajo el 10 de mayo de 1508,

rechazando la colaboración de pintores
expertos en frescos; también hizo quitar los
andamios que había colocado Bramante y puso
unos nuevos diseñados por él. Mientras
trabajaba en su primer fresco (El Diluvio), tuvo
problemas con la pintura, la humedad alteró los
colores y el dibujo, tuvo que recurrir a Giuliano
da Sangallo para su solución y volver a empezar;
Miguel Ángel aprendió a fuerza de sufrimiento la
técnica del fresco, ya que según Vasari, hacía
falta:

... realizar en una única

jornada toda la escena... La
 obra se ejecuta sobre la cal
aún fresca, hasta concluir la
parte prevista... Los colores
aplicados sobre el muro
húmedo producen un efecto
que se modifica cuando se
seca... Lo que se ha trabajado
al fresco queda para siempre,
pero lo que ha estado
retocado en seco se puede
quitar con una esponja
húmeda...

La superficie pintada en un día se llama

«jornada»; la escena de La Creación de Adán,
una de las más espectaculares de la bóveda, se
realizó en dieciséis jornadas.[71] ​
El artista también estuvo bajo la tensión de las
continuas discusiones con el papa, las prisas
por acabar la pintura y los pagos que no recibía.
Finalmente, la gran obra de la pintura de la
bóveda se presentó públicamente el 31 de
octubre de 1512.[72] ​
Bóveda de la Capilla Sixtina (1508-12). Para Goethe, al
contemplarla se comprende de lo que es capaz el
hombre. (Para ver esta imagen en formato
panorámico, pulse con el ratón sobre la imagen y
vuelva a hacerlo sucesivamente sobre las nuevas
imágenes que aparecerán. Si vuelve y no aumenta la
imagen, vuelva a pulsar. Para desplazar la imagen
emplee el cursor en los bordes de la pantalla).
Juicio Final

Por encargo del papa Clemente VII y más tarde

confirmado por Paulo III, Miguel Ángel aceptó
pintar en la pared del altar de la Capilla Sixtina el
Juicio Final, o Juicio Universal, iniciado en 1536 y
finalizado en 1541.

Detalle del Juicio Final, con Detalle del Juicio Final, con
Jesucristo y su madre, María. san Bartolomé aguantando
la piel con el autorretrato de
Miguel Ángel.
El tema se basa en el Apocalipsis de san Juan.
La parte central está ocupada por un Cristo con
gesto enérgico, que separa los justos de los
pecadores, y a su lado tiene a su madre María,
temerosa por el gesto tan violento de su
Hijo.[73] ​A su alrededor están los santos,
fácilmente reconocibles ya que la mayoría
muestran los atributos de su martirio, entre los
que se encuentra san Bartolomé, que en su
martirio fue despellejado; este santo lleva
colgada en su mano su propia piel, donde se
reconoce el autorretrato de Miguel Ángel. Justo
debajo hay un grupo con ángeles con
trompetas, anunciadores del Juicio. Todas las
escenas están rodeadas por una multitud de
personajes, unos al lado derecho de Cristo, los
que ascienden al cielo, y a la izquierda los
condenados que bajan a las tinieblas, algunos
de los cuales se encuentran encima de la barca
de Caronte, presente en la Divina Comedia de
Dante. En los semicírculos de la parte superior
del mural aparecen unos ángeles con los
símbolos de la Pasión de Cristo, en un lado la
cruz donde murió y en el otro la columna donde
fue flagelado.[74] ​

A pesar de la admiración que despertó esta

obra, también las protestas por los desnudos y
por las aptitudes de los personajes fueron
importantes, ya que se consideraron inmorales.
El maestro de ceremonias papal, Biagio da
Cesena, dijo que la pintura era deshonesta, pero
uno de los que más críticas contrarias lanzó
contra los desnudos, argumentando que se
había de «hacer una hoguera con la obra», fue
Pietro Aretino. En 1559, se consiguió que
Daniele da Volterra, por orden del papa Paulo IV,
cubriese las «vergüenzas» de las figuras
desnudas, por lo que sería conocido con el
sobrenombre de il Braghettone; el pintor murió al
cabo de dos años, sin haber podido completar
su trabajo.

Después de la restauración empezada en 1980,

las pinturas vuelven a lucir tal y como las realizó
Miguel Ángel.[75] ​
Capilla Paulina

El Martirio de san Pedro.

La conversión de san Pablo.

Terminado el Juicio Final, el papa Paulo III le

encargó para la Capilla Paulina (que había sido
construida por Antonio da Sangallo el Joven), la
pintura de dos grandes frescos en los que
Miguel Ángel trabajó desde 1542 hasta 1550: La
conversión de san Pablo y El Martirio de San
Pedro. Fueron diversos los motivos que
alargaron la ejecución de estas obras, entre
ellos el incendio de 1544, una enfermedad del
artista que retardó el segundo fresco hasta
1546, así como los fallecimientos de sus
amigos Luigi del Riccio en 1546 y más tarde el
de Vittoria Colonna en 1549.[76] ​

Parece que el primer fresco que terminó fue La

conversión de san Pablo, que es el que más se
parece en estilo al Juicio Final, sobre todo por la
imagen del san Pablo, cabeza abajo con los
brazos que apuntan uno a la tierra y otro hacia
las nubes, que recuerdan el remolino de los
escogidos y los condenados alrededor de Jesús
en el Juicio. En este fresco también se aprecia
la partición entre el mundo celestial y el terrenal,
con el contraste entre el objeto principal de la
parte inferior: el caballo que mira hacia la
derecha, y la parte superior: Jesucristo mirando
hacia el lado contrario.[77] ​

Este gran dinamismo se encuentra mucho más

contenido en el siguiente fresco El martirio de
san Pedro, donde se aprecia el ritmo
compositivo equilibrado, enfrente del desorden
existente en La conversión de san Pablo. La línea
principal, en diagonal, la representa la cruz aún
no izada, y las figuras que describen un gran
arco de medio punto cerca del centro. Gracias al
movimiento de la cabeza de san Pedro, Miguel
Ángel consigue el punto de atención principal de
la escena.[78] ​
Crucifixión

La Crucifixión de Logroño, copia de

una pintura para Vittoria Colonna.

En 1540 Vittoria Colonna le pidió un pequeño

cuadro de la Crucifixión que le ayudara en sus
oraciones privadas. Tras presentarle varios
bocetos, que se conservan en el British Museum
y en el Louvre, el artista gustoso le pintó un
pequeño Calvario quedando Vittoria muy
complacida por la espiritualidad de las figuras.
En ese momento sólo aparecían Cristo, la
Virgen, San Juan y unos angelotes. Vasari lo
describe así:

... y Miguel Ángel le dibujó una

Piedad, donde se ve a la
Virgen con dos angelitos y un
Cristo clavado en la cruz, que,
levanta la cabeza y
encomienda su espíritu al
Padre, que es cosa divina.

Aunque habla de un dibujo, el artista acabó

haciendo una pintura.[79] ​

Se tiene noticia de esta pintura también por una

carta de Vittoria a Miguel Ángel:

Confiaba yo sobre manera que

Dios os daría una gracia
 sobrenatural para hacer este
Cristo; después de verlo tan
admirable que supera, en
todos los aspectos, cualquier
expectación; porque, animada
por vuestros prodigios,
deseaba lo que ahora veo
maravillosamente realizado y
que es la suma de la
perfección, hasta el punto que
no se podría desear más, y ni
tan siquiera a desear tanto.

En 1547 falleció Vittoria y tal era el afecto que

Miguel Ángel le profesaba que recuperó el
cuadro y la incluyó como María Magdalena
abrazada a la cruz de Cristo y sobre los
hombros un pañuelo símbolo de su
viudedad.[80] ​
Aunque el cuadro original se ha perdido, se
conservan muchos dibujos y copias hechas por
discípulos de Miguel Ángel, entre ellas la que se
guarda en la Concatedral de Santa María de la
Redonda de Logroño.[81] ​

Obra arquitectónica

La fachada de San Lorenzo

Reconstrucción de un diseño de
Miguel Ángel sobre la fachada de la
basílica de San Lorenzo de Florencia,
por medio de una proyección
luminosa, el año 2007.

La familia Médici había financiado la

construcción de la basílica de San Lorenzo de
Florencia, según diseño de Brunelleschi.
Empezada en 1420, durante la visita en 1515 del
papa León X la fachada estaba aún sin realizar
con solo un cerramiento a base de obra vista de
piedra picada, y para la ocasión, se recubrió la
inacabada fachada de la iglesia, con una
construcción efímera realizada por Jacopo
Sansovino y Andrea del Sarto. El pontífice
decidió entonces realizar un concurso para
dicha fachada, patrocinado siempre por los
Médici. Miguel Ángel triunfó en el concurso
frente a diseños de Raffaello Sanzio, Jacopo
Sansovino y Giuliano da Sangallo. Proyectó
realizar un frente en el que se representara toda
la arquitectura y toda la escultura de Italia,
ideando una fachada semejante a un retablo
contrarreformista pero que en realidad estaba
inspirado por los modelos de la arquitectura
profana, realzada con numerosas estatuas de
mármol, bronce y relieves. Realizó una maqueta
en madera hecha por Baccio d'Agnolo; como no
fue de su gusto, se realizó una segunda
maqueta con veinticuatro figuras de cera, sobre
la base de la cual se firmó el contrato para su
construcción el 19 de enero de 1518.[82] ​

Ventanas inginocchiate en el palacio

Medici Riccardi, en una fotografía de
1908.

Según escribió Miguel Ángel, lleno de

entusiasmo: «me he propuesto hacer, de esta
fachada de San Lorenzo, una obra que sea el
espejo de la arquitectura y de la escultura para
toda Italia...». En el periodo 1518-1519, Miguel
Ángel revisó los mármoles en Carrara, un trabajo
inútil, ya que el papa propuso que el mármol
fuera del territorio florentino, en las pedreras de
Pietrasanta y Serravezza. Con fecha 10 de
marzo de 1520, el papa dio por finalizado el
contrato,[e] ​cuando el artista se había quejado
que el mármol destinado para la fachada se
estaba utilizando en otras obras. La segunda
maqueta de madera presentada y realizada por
su ayudante Urbano, se conserva en la Casa
Buonarroti.[83] ​

Mejoras del palacio Médici Riccardi

Hacia 1517, efectuó unas obras de mejora en la

planta baja del palacio Medici Riccardi, donde
se cerraron los arcos de la loggia (galería) que
se habían construido en la esquina de la Vía
Longa y la Vía de'Gori, con lo que resultaba una
arquitectura más cerrada y más compacta del
edificio. Se colocaron también unas ventanas
que Vasari denominaba inginocchiate
(arrodilladas). En la Casa Buonarroti se
conserva un dibujo que debió servir para la
maqueta de este palacio.[84] ​

Sacristía Nueva

Tumba de Lorenzo de Medici (centro),

1530
Empezada por encargo de León X en 1520, fue
bajo el mandato de Clemente VII cuando se dio
un nuevo impulso a la construcción de la
«Sacristía Nueva» en 1523, situada en la basílica
de San Lorenzo de Florencia, destinada a acoger
el conjunto escultórico formado por las tumbas
de los capitanes Juliano, duque de Nemours y
Lorenzo, duque de Urbino, muertos hacía poco, y
la de los Magníficos, Lorenzo y su hermano
Juliano de Médici, y la Madonna Medici, que
según el autor Anthony Betram es la primera
obra Manierista de Miguel Ángel.[85] ​

En el lado contrario del crucero donde se

encontraba la antigua sacristía construida por
Brunelleschi y decorada por Donatello. La nueva
construcción se había de adecuar a la planta de
la precedente, que consistía en dos cuadrados
de diferente anchura comunicados a través de
un arco y con una cúpula; los paramentos eran
lisos, enmarcados por pilastras y molduras
hechas en pietra serena, la piedra gris de la
región. Miguel Ángel agrandó la parte central,
para poder dar más espacio a los sepulcros y
altar.

En el diseño vertical cambió la arquitectura del

Quattrocento y colocó ventanas ciegas sobre
las puertas; las ventanas junto a la cúpula las
hizo en forma de trapecio para conseguir una
óptica de ascensión más grande. La cúpula está
realizada con un artesonado de casetones
radiales.[86] ​Estos casetones se distribuyen en
cinco hileras de medida decreciente, que imitan,
incluso en el número, a las del Panteón de
Roma; acaban en una corona radiada, donde se
inicia la linterna, de delicada forma y perfecta
belleza; es la contribución más importante en el
exterior de la capilla. Vista desde el exterior, la
reforma de la sacristía de San Lorenzo realizada
por Miguel Ángel presenta una gran cúpula con
cubierta de tejas, un conjunto de molduras y de
grandes ventanales que favorecen los juegos de
luz y sombra en el interior. Descartado el primer
proyecto, donde el artista destinaba el espacio
central para los monumentos funerarios, estos
acabaron, en los siguientes diseños,
desplazados a los muros, donde quedaron
completamente integrados en la
arquitectura.[87] ​
Biblioteca Laurenciana

También de Clemente VII fue la idea de construir

en Florencia una biblioteca para conservar toda
la colección de còdex de la familia Médici, y
contó para este proyecto con Buonarroti; el
edificio acabaría siendo conocido como la
Biblioteca Laurenciana, ya que había tenido una
gran ampliación de su fondo bibliográfico por
parte de Lorenzo el Magnífico a fines del
siglo xv d. C..[88] ​A partir de 1523, una vez
escogido el emplazamiento dentro del convento
de la basílica de San Lorenzo, en el piso superior
del lado oriental del claustro, empezaron los
proyectos que sufrirían un gran número de
variaciones. Hacía falta organizar espacios
diferentes para separar los libros latinos de los
griegos, y también se querían repartir los libros
raros en pequeñas salas, pero al final se acabó
optando para organizarlo todo en una gran sala.
Se centraron los esfuerzos en resolver el
soporte de la nueva estructura sobre los muros
antiguos: en la biblioteca se bajó el nivel del
techo y se situaron ventanas muy próximas las
unas a las otras, con lo que se conseguía
ampliar la luminosidad; el vestíbulo se diseñó
como lugar de circulación, con una altura
superior, y se añadieron ventanas de
iluminación.[89] ​En 1533, el papa dio permiso a
Miguel Ángel para que se trasladase a Roma,
con la condición de que dejara solucionado la
terminación de la decoración y la escalera de
acceso del vestíbulo. El artesonado de la
biblioteca está realizado con motivos elípticos y
romboidales; Buonarroti también diseñó los
grandes pupitres de lectura. De la escalera hizo
numerosos diseños, y por fin, en 1558, envió
desde Roma el proyecto, junto con una
maqueta, a Bartolomeo Ammannati, que fue el
encargado por Cosme I de Médici para construir
definitivamente la escalera. Se conservan más
de treinta hojas de dibujos de la Biblioteca
Laurenciana, si bien por la correspondencia
mantenida durante su elaboración, se sabe que
debieron de ser muchos más.[90] ​
 Sala de Detalle Vestíbulo Escal
lectura de del de la era de
la artesonad Biblioteca la
Biblioteca o de la Laurencia Bibliot
Laurencia sala de na eca
na lectura Laure
ncian
a
Plaza del Capitolio

Grabado del año 1568 de Étienne

Dupérac según el proyecto de Miguel
Ángel

Después de Florencia, en Roma también

desarrolló una etapa arquitectónica durante sus
dos últimas décadas de vida; así en 1546 se le
encargó la urbanización de la plaza del Capitolio
o Campidoglio. Durante la visita del emperador
Carlos V, el papa Paulo III, entre las diversas
realizaciones para el ornamento de la ciudad
con ocasión de este recibimiento, había hecho
trasladar algunas esculturas a la Colina
Capitolina: en 1537 se había colocado la estatua
ecuestre de bronce de Marco Aurelio, símbolo
de la autoridad imperial y por extensión de la
continuidad entre la Roma imperial y la papal;
esta escultura debía de ser el centro de partida
de toda la urbanización. Miguel Ángel, para que
hubiera una visión unitaria, dispuso el Palacio de
los Senadores (sede del ayuntamiento) en el
fondo de la plaza, con unas escalinatas
tangentes a la fachada; y delimitada a los lados
por dos palacios: el Palazzo dei Conservatorio y
el llamado Palazzo Nuevo construido ex-novo,
ambos convergentes hacia la escalera de
acceso al Capitolio. Los edificios, actualmente
los Museos Capitolinos, fueron dotados de un
orden gigante con pilastras corintias en la
fachada, cornisas y arquitrabes, y proyectadas
divergentes, no paralelas, de manera que la
plaza quedaba en forma de trapecio, para
conseguir la ilusión óptica de más
profundidad.[91] ​

El motivo empleado en el pavimento de la plaza,

se diseñó con una retícula curvilínea inscrita en
una elipse centrada en el basamento de la
estatua de Marco Aurelio, y dividida en doce
secciones, que recuerda el símbolo usado en la
antigüedad para los doce signos del zodiaco, en
alusión a la cúpula celestial. También es una
referencia a la arquitectura cristiana, con el
símbolo de los doce apóstoles. El tratamiento
que hizo Miguel Ángel se parecía al tipo de
schemata medieval para coordinar el ciclo lunar
con otras interpretaciones como las horas y el
zodiaco, tomando como ejemplo para estas
claves simbólicas las del manuscrito del
siglo x d. C. del De Rerum Natura de san Isidoro
de Sevilla (que trata sobre astronomía y
geografía).[92] ​

Miguel Ángel confirió a la plaza una plástica

extraordinaria, encargada de fusionar todo el
ambiente arquitectónico. Resulta un espacio
abierto, sobre todo entre los dos palacios
simétricos, como si fuera un salón al cual se
llega mediante la gran rampa central de subida,
la Cordonata Capitolina, con unas balaustradas
también divergentes para provocar el efecto
visual unitario con la plaza. La unidad total no
se consiguió hasta bastante más tarde con la
construcción del Palazzo Nuevo, proyectado por
Miguel Ángel para separar la plaza de la iglesia
de Aracoeli. Las fachadas fueron construidas,
en su mayor parte, una vez muerto el artista, y
aunque no son una fiel realización de sus
proyectos sí que constituyen una magnífica
composición.[93] ​

Palacio Farnese

Fachada del Palacio Farnese, en

Roma

En la construcción del Palacio Farnesio, Miguel

Ángel sustituyó a Antonio da Sangallo el Joven,
que era el que dirigía las obras en el momento
que se produjo su fallecimiento en 1546. El
edificio se encontraba en construcción al nivel
de la segunda planta.

Buonarroti acabó la fachada antes de realizar

los cuerpos laterales y el posterior, e hizo elevar
la altura del segundo piso para unificarlos con la
misma medida que los inferiores. La cornisa del
edificio, que Sangallo había previsto más
estrecha, la substituyó por otra más grande y
con elementos ornamentales, donde se mezclan
los órdenes dórico, jónico, y corintio. Cambió
también el ritmo de la fachada con la revisión de
la ventana central, que dotó de un dintel más
grande con la prolongación del entablamento,
encima del cual colocó un escudo gigante de
más de tres metros de altura.

La parte posterior de la obra fue acabada años

más tarde por Giacomo della Porta.[94] ​
Basílica de San Pedro

Miguel Ángel fue nombrado arquitecto de la

basílica de San Pedro en 1546 a los setenta y
dos años de edad, a la muerte de Antonio da
Sangallo el Joven. La construcción de la basílica
había sido empezada sobre la anterior
paleocristiana, por mandato del papa Julio II y
bajo la dirección del arquitecto Bramante; a
partir del fallecimiento de este último, se hizo
cargo Rafael Sanzio, que modificó la planta y la
transformó en una cruz latina. Cuando Miguel
Ángel recibió el encargo de las obras, modificó
de nuevo la planta y volvió, con ligeras
variaciones, a la idea original de Bramante de
cruz griega, pero redujo las cuatro esquinas del
cuadrado para que las áreas más pequeñas
pudieran tener luz directa. Le corresponde en
particular la modificación de la cúpula central
respecto al proyecto de Bramante: suprimió el
anillo con columnas y le dio un perfil más
elevado. Al suprimir las torres, la cúpula se
convirtió en el elemento predominante. Obtuvo
permiso del papa, ante la vista de sus
maquetas, para demoler parte de la
construcción de Sangallo y, sin alterar de forma
sustancial el interior, consiguió imponer su
estilo personal y aportar una gran unidad al
conjunto. La mayor parte de las obras se
realizaron entre 1549 y 1558.[95] ​
 Proyecto de La cúpula de San Proyecto
Bramante Pedro del Vaticano, de Miguel
para la diseñada por Miguel Ángel
planta de Ángel para la
San Pedro planta de
del Vaticano San Pedro
del
Vaticano

Con ligeros retoques en el proyecto ideado por

Miguel Ángel, que dejó una maqueta para la
cúpula central realizada entre 1558 y 1561, se
realizó la terminación de las obras, 24 años
después de su muerte, por los arquitectos
Giacomo della Porta y Domenico Fontana, con
una altura de 132 metros y un diámetro de 42,5
metros.[96] ​

Santa Maria degli Angeli e dei Martiri

Grabado de Étienne Dupérac que

representa las Termas de Diocleciano
antes de la transformación en iglesia

Por concesión mediante una bula del 27 de julio

de 1561, Pío IV decidió instalar a los cartujos en
las Termas de Diocleciano, previa su
transformación en iglesia.[97] ​Ya en 1541 un
sacerdote siciliano, Antonio del Duca, había
solicitado al papa la creación de una iglesia
consagrada al culto de los ángeles, y en 1550
consiguió la autorización de edificar catorce
altares provisionales, siete dedicados a los
ángeles y otros siete a los mártires.[98] ​El 5 de
agosto de 1561 se colocó la primera piedra de
la iglesia y se encargó del proyecto Miguel
Ángel, que, según Vasari, propuso:

... diseñarla en forma de cruz,

limitar la medida y eliminar
las capillas inferiores, cuyas
bóvedas se habían de
derribar, de manera que las
partes altas serían las que
conformarían la parte
principal de la iglesia. Su
bóveda estaría soportada por
ocho columnas, en las que se
grabarían los nombres de
 mártires y ángeles; dibujó tres
puertas, una al sudoeste, otra
al noroeste y la tercera al
sureste, tal como hoy se
pueden ver; el altar mayor, lo
situó hacia el noreste.
Ackerman (1997, p. 355)

Las obras empezaron inmediatamente, pero

tuvieron que detenerse en 1563 por falta de
fondos económicos. Cuando en 1565 se
convierte en iglesia titular (parroquial) con el
nombre de Santa Maria degli Angeli e dei Martiri,
se encargó la realización de un baldaquino de
bronce para el altar mayor, según diseño de
Miguel Ángel, que se encuentra actualmente en
el museo de Nápoles. Durante los siglos
posteriores se ha ido transformando, haciendo
casi imperceptible el diseño original.[99] ​

Porta Pia

Cara interna de la Porta Pia, según el

diseño de Miguel Ángel

El papa Pío IV le encargó un proyecto para la

Porta Pia, el artista le presentó tres; el papa
escogió el de menor coste y se empezó la
construcción en 1561.

La puerta se edificó durante el proceso de

remodelación urbanística realizada por el papa
Pío IV. La nueva calle que venía desde el
Quirinal, se nombró Vía Pia en honor del papa; a
partir de entonces prosiguió en línea recta a
través de la Porta Pia, que atraviesa las murallas
de la ciudad; Miguel Ángel la realizó en aquel
tramo en sustitución de otra que había muy
próxima al lugar llamada Nomentana. Se realizó
como una gran escenografía, en el punto
topográfico más elevado de la muralla, con la
fachada hacia el interior de la ciudad, con lo que
se apartaba de la antigua tradición de orientar
las puertas hacia el campo, como presentación
de la ciudad al visitante. Las medallas que se
acuñaron con motivo de la construcción de la
Puerta, obra de Giovanni Federico Bonzagni,
muestran como fue diseñada originariamente.
El proyecto para la parte externa no se pudo
llevar a término por el fallecimiento de Miguel
Ángel en 1565 y la elección de un nuevo papa,
Pío V, con lo que las obras quedaron paralizadas
y la parte exterior se solucionó con un sencillo
muro y una puerta.[100] ​

En 1853 Virginio Vespignani restauró el ático y,

durante el periodo 1861-1868, se construyó la
puerta exterior.[101] ​

Dibujos
Los dibujos de Miguel Ángel forman un conjunto
muy numeroso e importante, a pesar de las
hogueras que se sabe que hizo alguna vez para
quemar, según Vasari, «diseños, apuntes y
cartones hechos de su mano, a fin de que nadie
viese las fatigas que había pasado y las
diversas pruebas por las que tuvo que pasar su
ingenio hasta aparecer la perfección». Los
primeros dibujos atribuidos al artista son las
copias realizadas en la basílica florentina de la
Santa Croce, del Tributo y la Consagración de
Masaccio y el dibujo del Alquimista, de
invención propia (hoy en el Museo Británico), así
como una copia de Giotto conservada en el
Louvre, todos estos del tiempo de sus estudios
en el palacio de Lorenzo el Magnífico, hacia
1490.[102] ​

La batalla de Cascina

La técnica de Miguel Ángel se muestra con toda

su terribilitá en el encargo para la decoración de
la sala del Gran Consejo del Palazzo Vecchio. En
1503, el nuevo gobierno republicano, al escoger
como gonfaloniere a Piero Soderini, decidió
pintar al fresco dicha sala, y a este efecto
encargó a Leonardo da Vinci la representación
de La batalla de Anghiari y, en el muro de
enfrente, a Miguel Ángel La batalla de Cascina,
enfrentando así a los dos artistas más grandes
de la época. Miguel Ángel empezó la
elaboración del cartón con el dibujo, como
consta que en 1504 ya había recibido dos
pagos. El tema está inspirado en la crónica de
Filippo Villani, que, según narra, en 1364, las
tropas de Florencia atacaron las de Pisa cerca
de Cascina y, a causa del fuerte calor, los
soldados se desnudaron para tomar un baño en
el río Arno. A pesar de que los pisanos
aprovecharon ese momento para atacar, la
victoria fue para los florentinos. Aquí demostró
Miguel Ángel su gran dominio del desnudo,
junto con el movimiento dinámico y de creación,
hasta agotar todas las posibilidades expresivas,
con una gran variedad de técnicas: algunas
figuras están contorneadas con carbón; otras,
con trazos fuertes, están esfumadas e
iluminadas con yeso. Por ejemplo, en el
Desnudo de espalda de la Casa Buonarroti de
Florencia, se aprecian los perfiles con trazos
gruesos y las sombras en retícula.[103] ​

Como tuvo que partir hacia Roma llamado por el

papa Julio II, el artista no pasó de la ejecución
de los cartones. El fresco realizado por
Leonardo da Vinci en la sala del Gran Consejo,
La batalla de Anghiari, se destruyó poco tiempo
después y sólo se conoce por una copia de la
parte central realizada por Rubens.
Curiosamente, existe también una copia de la
parte central de La batalla de Cascina hecha por
Bastiano da Sangallo.
 Copia del Copia del
dibujo de dibujo de
Miguel Leonardo
Ángel, de la da Vinci,
parte central de la parte
de La batalla central de
de Cascina, La batalla
obra de de
Bastiano da Anghiari,
Sangallo. hecha por
Rubens.

En 1515, durante una visita a Florencia del papa

León X, se realizaron decoraciones por toda la
ciudad basadas en La batalla de Cascina según
el proyecto de Miguel Ángel; es probable que el
cartón fuera partido y entregado a diferentes
artistas para que lo copiasen y así adornasen la
población para el recibimiento del papa. En el
Museo Británico y en la colección de los Uffizi
se conservan estudios sobre figuras
individuales de este esbozo de Miguel Ángel.
Vasari describe el esbozo completo:

Miguel Ángel lo llenó de

hombres desnudos, bañándose
en el Arno a causa del calor,
en el mismo momento que en
el campamento se daba la
alarma de un pretendido
ataque. Y, mientras los
soldados salían
apresuradamente del agua
para vestirse, la mano
inspirada de Miguel Ángel los
representó, algunos corriendo
a armarse para ayudar a sus
compañeros, a otros atándose
las corazas o ajustándose las
piezas de la armadura, y un
gran grupo lanzándose a la
batalla encima de sus
caballos... Cuando vieron este
esbozo, los otros artistas
quedaron rendidos de
admiración y atónitos, porque
era una revelación de la cima
que se podía conseguir en el
arte del dibujo. Aquellos que
han visto estas inspiradas
figuras declaran que no han
 sido nunca superadas por
ningún artista, ni siquiera por
Miguel Ángel mismo, y que
nadie, nunca en la vida,
conseguirá lograr esta
perfección.
Vasari, 1550; en
Hodson (2000, pp. 48-53)

Las fortificaciones de Florencia

Estudio de fortificación para el

bastión de la Porta al Prato
d'Ognissanti

Después de la expulsión de los Médici en 1527 y

el establecimiento de la nueva república en
Florencia, el 6 de abril de 1529 Miguel Ángel fue
nombrado «gobernador y procurador general de
las fortificaciones» y, además de una pequeña
estancia en Venecia, dedicó todos sus
esfuerzos a la mejora de las fortificaciones
florentinas. Todos los dibujos clasificados en la
Casa Buonarroti, son estudios para los
bastiones de las puertas y los ángulos de la
muralla medieval. Es especialmente remarcable
por su elaboración, el correspondiente al ángulo
de la Porta al Prato d'Ognissanti, en la parte
occidental de Florencia.[104] ​

Miguel Ángel centró su preocupación en la

acción defensiva y muestra su gran originalidad
en esta clase de dibujos que son los únicos
diseños militares, junto con algún otro de
Leonardo da Vinci, en los que se establecen las
trayectorias de los disparos de los cañones y su
radio de acción. La gran cantidad de cuerpos
salientes agudos de sus dibujos proporcionan
un máximo alcance, ya que los bastiones eran
más defensivos que ofensivos. Las ideas del
autor estaban destinadas a no ser aceptadas, y
en algunos de sus dibujos de la última época ya
se aprecia la eliminación de puntos ciegos, que
no se podían proteger, seguramente por alguna
crítica recibida de parte de expertos militares;
estos últimos diseños, los más próximos a los
que se utilizaron posteriormente en la época del
barroco, son muy similares a los propuestos por
el ingeniero militar Vauban en su obra Manière
de Fortier (1689).[105] ​
Otros dibujos

La Piedad, dibujo hecho a petición de

Vittoria Colonna (Boston, Isabella
Stewart Gardner Museum).

La Resurrección (1520-1525) de la
Royal Collection del Castillo de
Windsor.

Para la bóveda de la Capilla Sixtina el artista

realizó una serie de dibujos a manera de
esbozos, donde se advierte los trazos del
manierismo ya patente en Miguel Ángel: dentro
de este conjunto se incluyen los estudios sobre
los desnudos conservados en el Museo
Británico de Londres, los estudios para la Sibila
Líbica, con diferentes versiones, del
Metropolitan Museum of Art de Nueva York,
diversos estudios de figuras, una sanguina del
Cristo en el limbo y unos cuantos dibujos sobre
el tema de la Resurrección.[106] ​

A principios del siglo xv d. C. surgieron en Italia

un tipo de dibujos perfectamente acabados,
para ser donados como obsequio: Leonardo da
Vinci, en 1500, hizo una serie para ofrecerlos a
un mecenas. Miguel Ángel también realizó
algunas series, que regaló a jóvenes por los que
sentía algún afecto especial, pero la gran
mayoría fueron para regalarlos a su joven
estimado Tommaso Cavalieri,[107] ​que Vasari
justificaba como ejercicios de aprendizaje:

... porque aprendiese a dibujar

le hizo muchas láminas,
trazadas con lápiz negro y
rojo, de cabezas divinas; y
después un dibujo de un
Ganimedes arrebatado al cielo
por el ave de Júpiter, un Ticio
al que el águila devora el
hígado, la Caída del carro del
Sol con Faetón y una Bacanal
de niños, todas unas obras
singularísimas, unos dibujos
nunca visto de tan
excelentes.[108] ​
 Epifanía, dibujo de Miguel
Ángel conservado en el
Museo Británico de Londres.

En el dibujo de La Piedad que le regaló a Vittoria

Colonna alrededor de 1540, la transformación
de Miguel Ángel es evidente en el estilo. En esta
obra, la figura de Cristo está tratada con mucha
delicadeza, buscó la simetría orgánica con su
madre María mirando hacia el cielo; ella
extiende los brazos medio en cruz hacia arriba,
mientras su Hijo los deja caer hacia abajo, todo
en una composición simétrica que refuerzan las
dos figuras laterales de unos niños y la cruz del
fondo, que parte en dos mitades iguales el
cartón y que tiene una inscripción sacada de
Cantos de El Paraíso de Dante: «Non vi si pensa
quanto sangue costa» (No se piensa cuanta
sangre cuesta).[109] ​

Se conservan numerosos dibujos, sobre todo a

la sanguina:

Estudio: Santa Ana, h. 1505, Museo del Louvre,

París.
Cabeza ideal, dibujo a tiza roja, h. 1533,
Museo Ashmolean, Oxford.
Dos hombres desnudos combatiendo, h. 1545-
50, Museo del Louvre, París.
Crucifixión, h. 1550-55, Museo del Louvre,
París.
Epifanía, h.1550-53, Museo Británico, Londres.
Descendimiento, dibujo a tiza roja, h. 1555,
Museo Ashmolean, Oxford.
Estudio de un hombre desnudo, realizado a
pluma, Museo del Louvre, París.
Estudio de hombro derecho, pecho y parte
superior de brazo de hombre y Estudio de
brazo derecho de hombre. Los dos pertenecen
al Museo del Prado, en el que ingresaron en
1931 gracias al legado Fernández Durán.
Preparatorios para la Capilla Sixtina, fueron
identificados como obras de Miguel Ángel en
2004.[110] ​
Obra poética

Dibujo en un soneto dirigido

a su amigo Giovanni da
Pistoia (1510).

Como poeta, Miguel Ángel ha dejado unas

trescientas composiciones que ocupan un lugar
destacado en la lírica del siglo xvi d. C., donde
resalta su tono enérgico y austero y una
continua tensión hacia una ardiente inmediatez
expresiva. Las formas métricas que más
abundan son los sonetos y los madrigales,
aunque también escribió algunos tercetos.
Según Ascanio Condivi, hacia 1503, Buonarroti
se dedicó a la lectura «... estuvo algún tiempo
sin hacer nada en el arte de la escultura, para
darse a la lectura de los poetas y oradores en
lengua vulgar, y hacer sonetos para su
deleite».[111] ​

Su formación realizada en el palacio de Lorenzo

el Magnífico y basada en el pensamiento
neoplatónico de los humanistas Pico della
Mirandola y Ficino, hace entender mejor la
poesía de Miguel Ángel,[112] ​por la gran
insatisfacción que siempre tuvo de él mismo y
con todo su entorno, por la idea de «la presencia
de la espiritualidad en lo material», por su
entusiasmo con la estética y la belleza; con la
poesía, que se puede considerar bastante
influenciada por el petrarquismo, el artista
consiguió expresar todos sus afectos amorosos
y sus dudas religiosas. Los primeros sonetos
fueron sobre temas relacionados con sus
trabajos artísticos, como el dedicado a la
estatua de la Noche en las tumbas de los
Médici, que decía: «Me es grato dormir, y más
ser de piedra —mientras el mal y la vergüenza
dura—. No ver, no sentir, es mi ventura; no me
despiertes, no; habla suave».[113] ​

En cambio, emplea un tono humorístico y

burlesco en los sonetos escritos cuando
trabajaba en la pintura de la bóveda de la Capilla
Sixtina, hacia 1510, y dirigidos a su amigo
Giovanni da Pistoia, donde aparece en el
manuscrito un dibujo del autor cayéndole
pintura sobre el rostro; en el soneto, había
comparado su rostro en un «rico pavimento» y
se describía a sí mismo como un «cadáver de
pintura». Rogando a su amigo que lo redimiera:
«Defiende tu ahora, Giovanni, mi muerta pintura
y mi honor, pues ni éste se encuentra en buen
lugar, ni yo soy pintor».[114] ​

Posteriores y más numerosos son los

realizados para Tommaso Cavalieri, inspirados
en Petrarca, el primero está datado con fecha
1532, donde trata abiertamente del amor y se
puede apreciar hasta que punto a Miguel Ángel
le consumía la pasión por Tommaso: «que se
detenga este tiempo, estas horas, y el sol, la luz,
sobre su rostro, y pueda yo sentir tu don
completo, Señor mío deseado desde entonces
en mi cuerpo indigno que te abraza».[115] ​Las
alabanzas desmesuradas al joven se aprecian
también en las cartas que le dirige, fechada el
primero de enero de 1533, Miguel Ángel declara:
Su señoría, única luz del
mundo en nuestra era, nunca
estará satisfecho con el
trabajo de otro hombre
porque no hay otro hombre
que se te asemeje, ninguno que
te iguale... Me apena
grandemente que no pueda
recuperar mi pasado, y así de
esa manera por más tiempo
estar a su servicio. Tal como
es, sólo puedo ofrecerle mi
futuro, el cual es corto ya que
soy anciano... Eso es todo lo
que tengo que decir. Leed mi
corazón ya que la pluma es
incapaz de expresarse bien.
O en esta otra: «Vuestro nombre me alimenta el
corazón y el alma, y llena el uno y la otra de tan
gran dulzor, que no siento ni la tristeza ni el
temor de la muerte desde que le tengo en la
memoria».[116] ​

Los poemas que dedicó a Vittoria Colonna

fueron la mayoría de tema religioso, ya que
ambos tenían inquietudes sobre lo mismo, y se
centraban sobre el pecado y la salvación eterna,
ya en un tono de angustia y amargura. En un
madrigal describe a la amiga como «una
verdadera mensajera entre el cielo y él, una
mujer divina a la que implora benevolencia y
condescendencia con tal de elevar su miseria a
la altura del camino tortuoso de la
bienaventuranza».[117] ​
Lo más interesante de los poemas de esta
época es la síntesis que hace Miguel Ángel de
las teorías neoplatónicas y la práctica del
cristianismo volcado hacia el espíritu. Una vez
fallecida Vittoria, Buonarroti se encuentra en un
estado, según Condivi, «que durante mucho
tiempo parecía loco», entra en una especie de
deriva y se ve arrastrado por sus obsesiones
religiosas; todo esto le hace componer una serie
de poemas pesimistas donde de una manera
radical expone su absoluta decepción del valor
del arte.[118] ​

La primera edición de su obra poética es de

1623 y la realizó su sobrino, Miguel Ángel el
Joven; fue muy corregida y se censuró el género
de los pronombres masculinos.[119] ​Este
equívoco duró hasta la edición de 1863 a cargo
de Cesare Guasti, donde, a partir de los textos
originales, se aclaró definitivamente el sentido
de la poesía dirigida a Tommaso Cavalieri.[120] ​
Entre otros, las rimas de Miguel Ángel han
estado traducidas por autores de la talla del
filósofo estadounidense, Ralph Waldo Emerson
en el siglo xix d. C..

Valoración
La obra de Miguel Ángel, celebrada por sus
contemporáneos como el punto culminante del
arte renacentista, fue también su dramática
conclusión. Sus esculturas, sus pinturas y su
arquitectura, fueron admiradas más allá de todo
límite, consideradas como creaciones
superiores a las de los antiguos y por encima de
la naturaleza misma. Pero Miguel Ángel estaba
todavía vivo cuando se inició la polémica, entre
los apasionados exaltadores de su arte y sus
detractores, que condenaban la falta de medida
y de naturalidad, contraponiendo su fuerza a la
gracia y la elegancia del arte de Rafael.
Lodovico Dolce en 1557, tildaba de monótonos
los desnudos de Miguel Ángel en comparación
con la belleza de las obras de Rafael. Fue
criticado también por la iglesia italiana, durante
la segunda mitad del seiscientos, ya que sus
obras no eran afines a las nuevas normas del
Concilio de Trento. Desde la mitad del
siglo xviii d. C., fueron cambiando las críticas
hasta llegar a la total adoración por su arte.[121] ​

El carácter profundamente religioso de Miguel

Ángel, su genial cabeza le llevaron a ser
considerado como un mito lo que le acarreó,
como antes se ha apuntado, algunas críticas ya
que su dominio de las técnicas clásicas llevaron
a que, en cierta medida, jugara con ellas y las
sobrepasara. Su modo de ser impulsivo le llevó
a dedicarse en su juventud a manifestaciones
artísticas principalmente escultóricas en donde
el artista tiene una mayor cercanía con su obra,
la lleva a cabo él mismo, cosa que se pierde con
la arquitectura que por encargo papal acepta en
muchas ocasiones principalmente en el
segundo tramo de su vida. Su concepción
anuncia la próxima arquitectura barroca.[122] ​

Los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina

representan la visión más perfecta de su
creencia neoplatónica, que afirmaba que la
belleza de la figura humana tiene un carácter
divino; también en esta misma creencia se
encuentra el significado de las tumbas de los
Médici, donde la zona inferior simboliza el
mundo material en contraposición de la
arquitectura iluminada por la cúpula de la
sacristía Nueva, que representa el mundo
espiritual.[37] ​

Como pintor, tuvo honda influencia en la

generación posterior manierista. Tintoretto se
ve influido por su dibujo, las formas anatómicas
de los cuerpos y sus torsiones, escorzos y
posturas forzadas.

Su proyecto de la basílica Vaticana en la que

trabajó durante casi veinte años de su vida
simplifica el proyecto que ideó para la misma
Bramante, si bien mantiene la estructura en cruz
griega y la gran cúpula. Miguel Ángel creaba
espacios, funciones envolventes de los
elementos principales sobre todo la cúpula,
elemento director del conjunto.

Por lo que se refiere a la escultura, su David

representó no ya una vuelta a modelos de la
Antigüedad grecolatina sino que, por primera
vez, se realizaba una obra que los superaba.
Muchas de sus obras están inacabadas (non
finito, en italiano), pero debe diferenciarse entre
aquellas en las que el autor, intencionadamente,
dejaba partes sin hacer, como los tondi Taddei y
Pitti, de aquellas otras que no llegó a acabar a
causa de factores externos.

En otras artes
La figura de Miguel Ángel ha sido llevada al cine
en varias ocasiones, siendo la más famosa, la
película The Agony and the Ecstasy (El tormento
y el éxtasis, 1965), dirigida por Carol Reed sobre
una novela de Irving Stone y protagonizada por
Charlton Heston como Miguel Ángel y Rex
Harrison como el papa Julio II.

La RAI Radiotelevisione italiana, realizó en 1990,

una serie-documental sobre la vida de Miguel
Ángel con el título de La Primavera de
Michelangelo, inspirado en el libro Una estación
de gigantes de Vicenzo Labella. Este autor, junto
con Julian Bond, se encargaron del guion del
documental que fue dirigido por Jerry Londo y
protagonizado por Mark Frankel.[123] ​

Muchos de sus poemas han sido musicados en

forma de lied, siendo los más conocidos los de
Dmitri Shostakóvich, grabados por Dietrich
Fischer-Dieskau.[124] ​

Escudo de armas

Escudo de los Buonarroti

Blasón de los Buonarroti:[125] ​

Escudo terciado en faja.

Dos bandas de oro sobre azur en la punta
(tercio inferior).
Tercio medio de azur conteniendo un lambel
de gules de cuatro puntas con tres flores de
lis de oro, una entre cada punta
Jefe (tercio superior) de oro, con una flor de
lis de oro enmarcada en un círculo de azur,
 situada entre las letras LX que hacen
referencia a la concesión por parte del papa
León X.
En la cresta (no representada): un perro
rampante con un hueso en su boca.

Reconocimientos
Su efigie ha aparecido en sellos de correos de
todo el mundo.
Así mismo, un gran número de ciudades de
diversos países le han dedicado calles y
avenidas con su nombre, como Buenos Aires,
París, Roma, Miami, Madrid o Barcelona entre
muchas otras.[126] ​
Su nombre figura en el Calendario de Santos
Luterano.
 En 1982 se dio el nombre de (3001)
Michelangelo a un asteroide descubierto por
Edward Bowell.[127] ​También hay un cráter en
el planeta Mercurio con el nombre de
Michelangelo.[128] ​

Filmografía
Año Película Director Actor

1950[129] ​ The Titan: Story of Michelangelo Robert J. Flaherty Fredric March

1965 The Agony and the Ecstasy Carol Reed Charlton Heston

1990 A Season of Giants Jerry London F. Murray Abraham

2019 Il peccato Andréi Konchalovsky Alberto Testone

Véase también

Los Maestros Sus Otros:

maestros que lo mecenas:
Cinquec
con los influenciar
Julio II ento
que se on:
formó: Escultur
Jacopo a del
Ghirland della Renaci
aio Quercia miento
Bertoldo Giotto Pintura
di Masacci renacen
Giovann o tista
i

Notas y referencias
1. Si encontraba el más pequeño defecto en
 p q
una de sus obras, consideraba que era un
desastre; cf. Dr. Stanley, B. M.; Dr. Shek, R.
(2006). California Social Studies - World
History: Medieval to Early Modern Times.
Holt, Rinehart & Winston.

2. Giorgio Vasari, a Le Vite de' più eccellenti

pittori, scultori, ed architettori italiani, da
Cimabue insino a' tempi nostri: descritte in
lingua Toscana, da Giorgio Vasari pittore
aretino, Firenze 1550, lo afirma
contradiciendo a Condivi en Vita di
Michelangelo Buonarroti raccolta per
Ascanio Condivi da La Ripa Transone, Roma
1553. La permanencia de Miguel Ángel en el
taller de los Ghirlandaio ha estado bastante
debatida a pesar de su poca transcendencia
artística, que no biográfica.
 3. Esta agresión hizo que desterraran a
Torrigiano, que recorrió diversos lugares
hasta su llegada a España, donde murió en
Sevilla en 1528.

4. Como, por ejemplo, el David o los Ignudi de

la Capilla Sixtina.

5. La finalización del contrato se llevó a cabo

por parte papal, debido al alto coste y la
tardanza que se produjo al tener que
cambiar de canteras. Arbour, (1966) p. 142.

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125. Buonarroti (Firenze) (IT) d'azzurro a due

cotisse d'oro, e il capo d'Angiò cucito,
abbassato sotto un altro capo d'oro, caricato
di una palla d'azzurro marcata di un giglio
d'oro in mezzo alle lettere L. X. per
concessione di Leone X (citato in (4) – Vol. II
pág. 207.) Cimiero: un cane uscente con un
osso in bocca [1] (https://it.wikipedia.org/wi
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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga una galería
multimedia sobre Miguel Ángel.
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sobre Miguel Ángel.
Obras digitalizadas de Miguel Ángel (http://bd
h.bne.es/bnesearch/Search.do?field=todos&t
ext=Michelangelo+%281475-1564%29) en la
Biblioteca Digital Hispánica de la Biblioteca
Nacional de España
Capilla Sixtina visita virtual (http://www.vatica
n.va/various/cappelle/sistina_vr/index.html)
en Vatican.va
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scultura-italiana.com (en italiano)
Biografía de las vidas de Vasari edición
Torrentina 1560 (http://www.anarkasis.com/e
roticon/vasari/miguel_angel.htm)
 Descubierto un nuevo autorretrato de Miguel
Ángel en el Vaticano. Se encuentra en la
recién restaurada Capilla Paulina. Muestra al
pintor tocado con un turbante. (http://www.elp
ais.com/articulo/cultura/Descubierto/nuevo/
autorretrato/Miguel/Angel/Vaticano/elpepucu
l/20090702elpepucul_5/Tes) El País,
02/07/2009.

Datos: Q5592
Multimedia: Michelangelo Buonarroti (http
s://commons.wikimedia.org/wiki/Category:M
ichelangelo_Buonarroti) / Q5592 (https://co
mmons.wikimedia.org/wiki/Special:MediaSe
arch?type=image&search=%22Q5592%22)
Citas célebres: Miguel Ángel
Textos: Autor:Miguel Ángel
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title=Miguel_Ángel&oldid=154418655»

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