Narrador (modo)

Focalización en la literatura

Perspectiva: regulación de la información que procede de la elección o no de un punto de vista

restrictivo. También llamado focalización, punto de vista, foco narrativo.

a. Relato no focalizado o de focalización cero («visión por detrás»): el narrador sabe o dice más
que el personaje. Es propia del relato clásico y en la que el narrador tiene mayor libertad para
contar o narrar. El narrador conoce los sentimientos más íntimos de su personaje y lo sabe todo
sobre el mundo (de todos los personajes), pudiendo llegar incluso a cuestionar o juzgar a su
personaje.

b. Relato de focalización interna («visión con»): el narrador sólo dice lo que sabe y ve el
personaje (relato con punto de vista). En rigor, el personaje focal no puede aparecer descrito ni
designado desde el exterior puesto que no se lo mira a él, sino que se mira el mundo por medio
de sus ojos, lo que exige una mayor información del mundo desde el punto de vista del personaje
y una menor descripción del personaje. El narrador evita analizar objetivamente sus
pensamientos y sus percepciones, es la subjetividad del personaje la que debe evidenciarse en
el texto. El personaje está visto no en su interioridad sino en la imagen que él se hace de los
demás, se reduce a su posición focal.

La focalización interna puede ser:

- fija

- variable (el personaje focal cambia)

- múltiple (un mismo acontecimiento es evocado varias veces según el punto de vista de distintos
personajes)

→ El narrador sabe siempre más que el protagonista, aun cuando el protagonista sea él mismo,
y, por tanto, la focalización en el protagonista o en otro personaje es para el narrador una
restricción de campo artificial sea heterodiegético u homodiegético.

→ Si el punto de vista se nos presenta por medio del relato del mismo personaje, a quien el
narrador le ha cedido momentáneamente la voz, ya no nos encontramos en un caso de
focalización interna (a menos que el nuevo narrador esté focalizando en un tercer personaje),
como es el caso de Rashomon de Kurosawa.

c. Relato de focalización externa («visión desde afuera»): el narrador dice menos de lo que sabe
el personaje. Es la más objetiva puesto que en la descripción no interviene ni la subjetividad del
narrador (del relato no focalizado) ni la del personaje (relato con focalización interna). Se lee
casi como un texto dramático y suele ser la que se utiliza para iniciar una historia. El narrador
comunica hechos y gestos vistos desde el exterior.
→ Ningún tipo de focalización se mantiene invariable a lo largo del relato, aunque suele haber
un modo dominante. Cuando el monólogo se confunde con la totalidad del relato, la instancia
superior queda anulada (relato simultáneo con narrador homodiegético).

→ Alteraciones:

1. Paralipsis: el narrador da menos información de la que en principio es necesaria.

2. Paralepsis: el narrador da más información de la que autoriza el código de focalización que

rige el conjunto.

Focalización en los medios audiovisuales

→ Casetti y Di Chio:

1. Punto de vista literal: el lugar físico desde el que se establece una mirada (sólo se produce en
el discurso cinematográfico). Sensorial, su objeto es material.

2. Punto de vista figurado: posición mental desde la que se consideran los hechos y las
impresiones (es más fácil de explicar en la narrativa). Conceptual o cognitivo, su objeto es
racional.

3. Punto de vista metafórico: se corresponde con la ideología o el provecho de algo o alguien.

Expresa el punto de vista del interés y puede estar relacionado con la finalidad de la narración
(vindicación, expiación, explicación, racionalización, condenación...)

→ François Jost:

- Ver → ocularización

Información - Oír → auricularización

- Saber → focalización

1. Ocularización: identificación primaria con la cámara y la imagen vista por los ojos de un
personaje (lo que se ve). El punto de vista en el cine, a diferencia de lo que ocurre con la novela,
tiene un primer sentido no metafórico, es un punto de vista óptico, el lugar de emplazamiento
de la cámara desde el que se mira.

Ocularización interna: la imagen está anclada a la mirada de una instancia diegética (imagen
subjetiva).

Ocularización interna primaria: descubre la materialidad de un cuerpo o la presencia de

un ojo que permite identificar un personaje ausente de la imagen. La cámara ocupa el
lugar de los ojos del personaje. Ej: plano de visión borrosa o doble (borracho), una escena
 vista a través de una cerradura (espía), imágenes temblorosas de un personaje que corre,
visión a través de unos prismáticos o de un microscopio.

Ocularización interna secundaria: la subjetividad de una imagen está construida por el

montaje, los raccords (plano-contraplano) o por lo verbal, en definitiva, por una
contextualización: toda imagen que conecte con la mirada de un personaje y que quede
así anclada en su subjetividad. Lo mostrado refiere a un personaje por medio del montaje,
la continuidad o las palabras.

Ocularización cero: la imagen puede estar atribuida a una instancia externa al mundo
representado (externa a la diégesis). No hay relación entre lo que la cámara muestra y lo que
ve el personaje. Se puede producir una falsa ocularización interna cuando lo visto parece en
un primer momento corresponder a un personaje y después vemos que esto es imposible
(inicio de Ciudadano Kane, o el travelling en Sed de mal de Wells).

- Mirada objetiva irreal (Casetti y di Chio)

- Las imágenes mentales corresponden a una ocularización interna.

- El valor cognitivo de la ocularización puede depender de las acciones puestas en escena, del
decorado, o de la voz en off. Lo percibido contribuye a construir un cierto saber diegético y, por
ende, una parte de la focalización se deduce de la ocularización.

- Una película puede mostrar lo que ve un personaje y decir lo que piensa. El doble relato no se
puede entender sin analizar simultáneamente las informaciones visuales y auditivas.

2. Auricularización: expresa la relación entre información auditiva y los personajes.

Auricularización interna: el sonido anclado a la escucha de una instancia diegética

(subjetiva).

Auricularización interna primaria: la deformación de los sonidos (o su ausencia) remite a

la escucha subjetiva de un personaje (personaje sumergido en el agua, p.e.). No tenemos
señales que enseñen que es el personaje el que escucha; las deformaciones de sonido
construyen una escucha particular que el espectador identifica con posterioridad
(deformación de sonidos, supresión de sonidos). Cielo sobre Berlín.

Auricularización interna secundaria: filtra sonidos a través de un personaje gracias al

montaje, o a la propia representación visual. Ej: un personaje se tapa los oídos y deja de
oírse el sonido ambiente. Al igual que la ocularización interna secundaria se produce
cuando percibimos el sonido en una secuencia posterior a la en que aparece el personaje.
Ya en el cine mudo existe este tipo de auricularización: las campanas del reloj que dan las
doce y que “oímos” cuando las indica la mirada del personaje en una secuencia anterior
en Nosferatu.

Auricularización cero: la intensidad del sonido se ajusta a la distancia aparente de los

personajes (el sentido no está filtrado por ningún personaje).
- Escucha acusmática: en cine gran parte de los sonidos no tienen un origen concreto
identificable.

3. Focalización: punto de vista cognitivo (a veces no se deduce de la imagen o el sonido).

Corresponde al campo del saber, ya no del ver. A diferencia de lo que ocurre en la teoría de
Genette, en la que focalización y ocularización van juntas por razones de soporte, en la
focalización cinematográfica la cantidad de conocimiento se mide entre el personaje y el
espectador, no entre el personaje y el narrador.

Focalización interna (sorpresa): el espectador sabe lo mismo que el personaje. Por lo tanto,
existe focalización interna cuando el relato está restringido a lo que pueda “saber” el
personaje. Supone que se viven los acontecimientos como los vive el personaje y que hemos
sido admitidos para entrar en su cabeza. Implica que el personaje esté presente en todas las
secuencias o que diga cómo sabe lo que no ha presenciado (por no vivido).

- Puede estar asociada a la ocularización cero o a la interna.

Focalización externa (enigma): el espectador sabe menos que el personaje. El hecho de

ignorar los pensamientos de un personaje (que no se deducen de la acción) implica una falta
de conocimiento sobre dicho personaje o sobre las acciones que ejecuta. O cuando la
disparidad perceptiva entre espectador y personaje manifestada en la imagen, el sonido o la
puesta en escena implica una desproporción cognitiva respecto a la historia y/o a las
funciones narrativas en contra del espectador. No hay descripción del personaje y muchas
veces no sabemos quién es. Para que una focalización sea externa esa disparidad informativa
debe producir efectos narrativos, como excitar la curiosidad del espectador, como ocurre en
el cine basado en un enigma. La focalización externa necesita de una aclaración final que la
explique (el enigma y su irresolución también pueden pertenecer a una ocularización interna
secundaria).

Focalización espectatorial (suspense): supone que el saber del espectador supera al del
personaje. Se produce cuando la puesta en escena y la profundidad de campo permiten ver
al espectador acciones importantes que ignoran los personajes al no verlos. Para que el
personaje sepa lo mismo que el espectador tiene que estar presente en determinadas
escenas. Suele ser la base del suspense policíaco.

La focalización no se deduce de lo que el narrador (explícito o no) debe supuestamente conocer,

sino de la posición que adopta en relación con el protagonista cuya historia relata.