Carrera: Tecnicatura en Imagen Sonido y Multimedia

Asignatura: Seminario taller de Integración de Imagen, Sonido y Multimedia II

 Fragmentos de Leer y escribir un guión

De Isabelle Raynauld*. La Marca Editora. 2014

“No me interesa hacer películas para buscar la aceptación de los demás, ni retratar lo feliz que
es vivir de tal o cual manera. Donde duele es donde se siente”

Tsai- Ming.Liang
Capítulo 8

El Personaje

Para que un personaje adquiera su propia existencia y sea creíble- para que viva en otra parte
que en la página del guión-, hay que darle una personalidad. Es decir, un conjunto de rasgos de
carácter y de comportamientos que la singularizan, la vuelven única en la pantalla. En un
momento u otro de nuestra escritura es preciso que el personaje pueda funcionar fuera de
nosotros, vale decir, que ni más ni menos, nos dicte sus acciones, dónde quiere ir, qué quiere
hacer(…) . Una vez creado el personaje, debe adquirir una autonomía lo suficientemente
grande como para que se pueda sentir que se lo conoce pero también que él conoce más
sobre él mismo que nosotros.

La creación, la invención de un personaje debería parecerse al encuentro con alguien nuevo en

nuestra vida. Hay que pasar tiempo con él y descubrirlo, dejarlo que nos hable de él.: ‘Me
gusta, no me gusta; quiero, no quiero; puedo, no puedo o…tal vez’. Este procedimiento no
tiene nada de esotérico. Es una manera de inventar, de escribir y de hacer vivir a un personaje
que, por otra parte, se aplica igualmente a la escritura de novelas, de cuentos, de obras de
teatro. Cuando uno se relaciona con un extranjero (y tiene ganas de conocerlo), va a tratar de
saber de dónde viene, qué hace, qué edad tiene, qué vida tiene, familia, profesión,
aspiraciones, dificultades, etcs. Va a escuchar su manera de hablar, va a verlo actuar o
reaccionar con su entorno y con los otros. El personaje del guión, de hecho todos los
personajes del guión, no pueden ‘volverse alguien’, adquirir una personalidad sin que
evolucionen en un universo específico.

(…) Ya sea real o imaginario (no realista), el universo creado en el guión es un conjunto de
reglas, de códigos y de convenciones que deben ser, de una manera u otra, comunicados al
espectador. Los guiones que desdeñan explicitar cómo y en función de qué se rige su universo
pierden a su lector/espectador, a mitad de camino. (…) el universo representado carece de
coherencia, es inverosímil o no lo bastante desarrollado.

(…) El personaje, como todo en el guión, sólo encuentra su singularidad en su relación con el
otro., en su relación con los otros personajes y su entorno; esta relación puede ser armoniosa,
discordante o cualquier otra, hecha de rechazo o de deseo de aceptación. Lo que caracterizará
al personaje es cómo cohabita con los otros y cómo se ve y ve el universo que lo rodea.

(…) Un personaje, su personalidad, su historia personal, familiar, privada, íntima y pública, sus
deseos, sus miedos, sus conflictos interiores adquieren su sentido y su poder disuasivo en una
historia en función de como mínimo dos sistemas de valores: el del personaje y el de universo
en el cual se encuentra.
Qué se entiende por sistema de valores?

Se trata de reglas y códigos de conducta, de pensamientos individuales y colectivos de los que

surgió el personaje y de los que heredó) educación, cultura, nacionalidad, valores familiares y
comunitarios, prejuicios, etcs). El personaje está en armonía o en discordancia con el universo
que lo rodea?. Cómo vive con sus valores?. Adhiere a los valores de su época y de la sociedad
en la que se lo puso, o más bien está de modo subversivo, en rebelión respecto del mundo que
lo rodea. Y en caso afirmativo, ¿cómo?. Para poder hacer jugar estos sistemas de valores uno
con otros es necesario que el guionista los haya pensado en términos de potencial
dramatúrgico, puesto sobre el papel, pero sobre todo que los ¿utilice en el guión’.

(…) La gran debilidad de los personajes guionizados es que carecen de personalidad, cualidades
física xyz, un hablar sin vueltas y algunos arrebatos, pero con demasiada frecuencia ocurre que
no sepamos como lector/espectador, , literalmente, con quién nos enfrentamos.

(…) Por eso, con el objeto de liberarse y superar los estereotipos que a todos nos invaden
involuntariamente y de encontrar los medios para desarrollar personajes con una personalidad
real, hay que saber diferenciar la ‘identidad’ del personaje (nombre, edad, apariencia,
nacionalidad),de ‘los papeles que asume’(hermano de, vecino, amante, colega, hijo), del ‘tipo
de individuo’ que es(qué tipo de hermano, qué tipo de vecino), de los ‘estereotipos
normalmente asociados a esos papeles y castings (la mujer fatal, el vecino psicópata, etcs) de
‘lo que hace que sea quién es’; su personalidad pero también su punto de ruptura: ¿ hasta
dónde está dispuesto a ir para alcanzar su objetivo o salvar su pellejo, su dignidad?
Capítulo 6

El punto de vista: narrar desde cierta mirada

1- ¿Para qué sirve el punto de vista?

¿De qué se ocupa el punto de vista?. De información narrativa, o sea, fundamentalmente, de

QIUÉN sabe QUÉ, DÓNDE, CUÁNDO y CÓMO. El guión, recodémoslo, es un texto ‘manipulador’
en el sentido de que intenta prever pero también controlar las reacciones futuras del
espectador anticipando lo que será revelado o no. El punto de vista se traduce en una
restricción de campo y toda la información narrativa, en el texto didascálico del guión, debe
ser recibida, filtrada sin duda alguna por el lector, pero por sobre todo por el espectador
eventual del futuro film que es, según Gérard Genette: (…) foco situado (…) suerte de cuello de
botella de información que no deja pasar más que lo que autoriza su situación.

2- ¿Quién sabe qué? ¿Quién ve qué? ¿Quién oye qué?

El punto de vista sirve para narrar pero también permite al guionista y al director hacer de
manera que el espectador tome posición respecto de lo que le es dicho, mostrado,
contado.(…) es en la etapa del guión donde se elabora y establece cómo será revelada la
historia al espectador. Esos juegos entre lo dicho, lo mostrado, lo sabido y lo oído es lo que
llamamos ‘configuraciones del punto de vista’.

El trabajo del guionista, pues, entre otras invenciones guionísticas, consiste en dosificar y
repartir la información narrativa entre los protagonistas- Quién sabrá en Qué momento- y así
comunicar al lector/espectador los detalles esenciales al desarrollo de la intriga al tiempo que
omite y retiene informaciones, partes de la historia, para no revelarlas sino en el momento
más catártico, en términos dramatúrgicos.

En su famosa entrevista con Francois Truffaut, Alfred Hitchcock explica los principios básicos
de la distribución de la información narrativa, principios fundadores que, más adelante, nos
permitirán elaborar una serie de combinatorias de puntos de vista para utilizar en nuestros
guiones:

La diferencia entre el suspenso y la sorpresa es muy sencilla (…)

Nosotros estamos hablando; quizás hay una bomba bajo esta meza y nuestra conversación es
muy común, no pasa nada especial, y de pronto: BUM, explosión. El público se sorprende, pero
antes de eso se le mostró una escena absolutamente ordinaria, desprovista de interés. Ahora
examinemos el suspenso. La bomba está bajo la mesa y el público lo sabe, probablemente
porque vio al anarquista depositarla. El público sabe que la bomba explotará a las una y sabe
que es la una menos cuarto- hay un reloj en el decorado- la misma conversación anodina se
vuelve de pronto totalmente interesante porque el público participa en la escena (…). En el
primer caso se ofreció al público quince segundos de sorpresa en el momento de la explosión.
En el segundo caso, le ofrecemos quince minutos de suspenso. La conclusión de esto es que hay
que informar al público cada vez que es posible hacerlo (…)

En el ejemplo del suspenso, al leer el guión, el lector/espectador (L/E) sabe más que los
personajes principales (Pp), que sabe menos que el personaje secundario (Ps) que puso la
bomba. Esquematizado, esto da, para el suspenso la siguiente configuración:

L/E>Pp<Ps

El lector /espectador(L/E) sabe más que el Personaje principal(Pp), que sabe menos que el
personaje secundario(Ps) que saben más que el personaje principal (Pp).

En el caso del efecto sorpresa, el lector/espectador(L/E) sabe tanto como los personajes
principales (Pp) que saben menos que el personaje secundario (Ps), que puso la bomba. La
configuración será:

L/E <Pp<Ps

El lector/espectador(L/E) sabe menos que el personaje principal (Pp) que sabe menos que el
personaje secundario (Ps) que sabe más que el personaje principal (Pp).

En términos guionísticos, el punto de vista es mucho más que una simple ‘versión de los
hechos’. Es todo al mismo tiempo, un filtro, una perspectiva, una restricción de campo, un
ángulo, una visión restringida, o , como tan bien lo describió Michel Chion al hablar del sonido,
es un “punto de escucha, de visión”.

El punto de vista, es la arquitectura dramatúrgica y narrativa del contenido de la intriga.

Estructurar el punto de vista en un guión, para el guionista, implica que piense:

1- En la recepción-comprensión- percepción futura del espectador

2- En los personajes entre ellos (principales y secundarios) y en el personaje ‘solo con
nosotros’ en ciertas escenas.
3- En el narrador en voz over, llegado el caso
4- En la estructura global de la historia ( de quién?, quién nos narra? En función de qué
valores?
5- En los ‘vehículos del punto de vista en la pantalla, o sea , en los personajes, la imagen,
el sonido, el contenido, en el montaje
Capítulo 9

El diálogo

Quién habla, de qué manera y porqué

Si el guión y la escena poseen una dominante- de suspenso, dramática, cómica, etc- y asumen
más de una función simultáneamente- emocionar, sorprender, hacer descubrir, etcs- los
diálogos también tienen sus características propias. Con fines de concisión, hemos elegido
describir y diferencias los tipos de diálogos en términos de lo que realizan en la escena: osea,
en términos de funciones dominantes y secundarias. Quién habla?, Porqué habla?, a quién?
Cómo?, con qué objeto? (…) aquí tenemos una lista indicativa de las diferentes funciones y
características de los diálogos:

1. Los diálogos informativos

Los diálogos con dominante informativa, son los más fáciles de reconocer y los más utilizados
por los guionistas. Ahorran tiempo y dinero porque permiten decir sin mostrar: ‘del otro lado
de la montaña no queda nada, se quemó todo’. Hacen avanzar la acción. Por lo común dan el
cuándo y el porqué de una acción, ‘describen lo inmostrable’, lo demasiado costoso para filmar
o lo invisible (coo los lazos de parentesco entre dos personajes) y su función es equivalente a
lo que hacia los carteles entes del cine sonoro.

2- Los diálogos explicativos (usarse con moderación)

Los diálogos de este tipo son los parientes lejanos del diálogo informativos, los que en función
de los mismos criterios que lo ya citados permiten explicar una situación- ‘Estoy embarazada’-,
desbloquear una acción- ‘corran están llegando!!’-, o describir a un ausente.

Si evidentemente es casi imposible abstenerse de diálogos informativos/explicativos ,los

‘buenos guiones’ , los hacen pasar casi inadvertidos.. ¿Cómo?. Asegurándose primero de que
esta información no puede de ningún modo pasar a la pantalla de otra manera; recurriendo a
ella de manera concisa, la menor cantidad de veces posible y sobre todo evitando hacer hablar
a los personajes. Un diálogo bien construido realiza más de un objetivo a la vez: informa,
conmueve, divierte, sorprende, etcs

3- Los diálogos de caracterización

Los diálogos de caracterización son aquellos que nos dan indicios sobre quién es el personaje,
sobre su personalidad. Su manera de hablar lo califica e identifica con una cultura y una
nacionalidad, con un estatuto socio-económico, con una generación. Es tanto o más
importante que lo que dice: su acento, el nivel de lengua que utiliza, su vocabulario, sus tics de
lenguaje, los valores que trasmite, su punto de vista sobre el mundo, su modo de
comunicación nos informa acerca de QUIÉN es.

Si el diálogo de caracterización es fácil de reconocer, los ‘buenos’ guionistas logran alcanzar

más de un blanco, cuando hacen hablar a sus personajes. Esto se llama el acoplamiento de
funciones, en el que en una sola réplica se condensan elementos de información, de
caracterización y de estilo.

4- Los diálogos de género

Por diálogos de género entendemos a diálogos que se adaptan al género del film- de
gangsters, lírico, de acción-, (…) están pre-guionadas por las convenciones del género. Cómo,
‘típicamente’, habla un médico?, un niño a su maestro?, una panadera a su cliente?, un agente
de policía?. El género establece el estilo del diálogo. Dan el tono a la película, afirman su
pertenencia a un género al tiempo que contribuyen a renovar sus maneras de hacer.

5- Las voces off y over

La diferencia entre las voces llamadas off y over, radica en la relación que mantiene ‘la voz’ con
la imagen. La voz off está fuera de campo (un personaje habla desde otra habitación) mientras
que la voz over, además de estar fuera de campo, es una voz de comentarios, la mayoría del
tiempo en una relación distanciada respecto de la historia narrada. Esta voz- aunque a menudo
se la reduzca a no ser más que una voz omnisciente, una ‘voz de Dios’-, fue más bien en el cine,
la voz de la intimidad, del lazo, de la proximidad entre espectador y el film. Guía, acompañante
y cómplice de las imágenes que nos son mostradas, la voz over permite al mismo tiempo un
distanciamiento con la historia narrada y un acercamiento interpretativo con el espectador
(incluso cuando el personaje está muerto).

6- El silencio/la escucha

El silencio, la escucha, la atención al otro son los grandes olvidados del guión (…). Escribir
diálogos es también saber condicionar espacios de silencio- de indecible, de no dicho- (…). La
manera en que un personaje escucha y oye es tan vital como su manera de hablar. Lo que no
se dice, no es dicho o no puede decirse es tan poderoso, sino más, como lo que se dice.

 Isabelle Raynauld es guionista, realizadora, consultora en guionización y profesora

en el Departamento de historia del arte y cine en la Universidad de Montreal. Posee
un doctorado de la Universidad de Paris VII sobre a historia, la teoría y la práctica del
guión desde los inicios del cine hasta hoy