ANÁLISIS DEL LENGUAJE

Análisis Fílmico 2023-2024.

Práctica 3: Ficha y contexto.
G103.
García Román, Delfina.
Iglesias Sierco, Jan.
Lasheras Sánchez, Maya.
Martín Cortés, Joan.
Análisis de los códigos tecnológicos
Es loable la tecnología utilizada para el rodaje del film, pero más que por su
espectacularidad, lo es por su simplicidad y sencillez. Y más habiendo sido premiada por sus efectos
especiales en el festival de Sitges y en los Goya. "El Hoyo" fue rodado en una nave industrial de la
Cruz Roja en Bilbao, en la que se construyó una estructura vertical mediante andamios. Constaba de
tres niveles, uno inferior, otro superior, y el intermedio en el que se grababa la escena. Las paredes
eran abatibles para que pudiera pasar el equipo y la plataforma se movía verticalmente por el hueco
con un elevador (Anexos). La postproducción fue clave, mediante esta se borraron elementos como
el propio elevador, los arneses de seguridad de los actores (imagen de anexos), o se generaron,
mediante 3D, nuevos pisos y el escenario con el que tapaban el elevador.
Puede ser extraño para un actor trabajar de una manera tan distinta a lo que se viene
haciendo hoy en día en los rodajes de cine, según Iván Massagué: “La primera semana tuvimos que
adaptarnos todos y para las cinco restantes ya lo teníamos dominado. Vivíamos mucho allí”.

Análisis de los códigos visuales

El espacio protagonista del relato es la celda, aporta iconicidad a la vez que refleja muchas de
las sensaciones que viven los personajes en ella. Es decir, algunos elementos espaciales expresan y
concuerdan con la situación en la cual se encuentran los personajes. El encargado de diseñar el
espacio fue el DP Jon D. Domínguez, su objetivo era retratar el espacio de manera que este se
integrara con los personajes y con aquello que les sucedía.
Se trata de un cubículo rectangular de 6x6m donde techo y suelo comparten espacio vacío
de las mismas dimensiones por el cual asciende y desciende una plataforma ortogonal. A nivel
espacial, la composición es simétrica y central, ya que el propio “hoyo” traza un eje en el punto
medio del rectángulo y es ahí donde encontramos el punto de interés. La arquitectura del espacio
remite al brutalismo, paredes de hormigón, lisas y duras y toscas y cierta influencia de estilo
industrial. Los matices acostumbran a ser monocromáticos, prevalecen los tonos grises y azules,
aunque hay escenas en las que la pantalla se tiñe de un rojo intenso. Lo mismo sucede con la
iluminación, que según J. Domínguez tal y como menciona en una entrevista para "Camera Light",
esta se transforma, aumenta o disminuye su intensidad dependiendo del nivel en el que se
encuentren los personajes. Hay efectos visuales menos notables, pero simbólicos, así como
alteraciones en el objetivo, temblores, grandes angulares o distorsiones.
Estas características que forman el espacio y la manera en que lo percibimos van a la par con
los elementos narrativos del relato, nos ayudan a ponernos en situación si decidimos hacer de
lectores modelos e influenciarnos por lo que se nos muestra.

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 Para llevar a cabo el diseño del espacio Dominguez se inspiró en películas como Morgan
(Scott. L,2016) o High-Rise (Wheatley. B, 2016).
El análisis plástico técnico completo se encuentra en anexos.

Ontología: Estudio de la imagen abstracta y su relación con la realidad. Distinguimos tres tipos.
«Toda fotografía es un certificado de presencia» (Roland Barthes, 1982).
Símbolos Iconos Índices

(5) (1)
*Las imágenes no numeradas son capturas de pantalla de la propia película.

Análisis de los códigos sonoros

En “El Hoyo”, de Galder Gaztelu-Urrutia no se muestra ningún narrador. Al principio parece
que la primera voz hablada no pertenece a personaje alguno, hasta que nos damos cuenta de que se
trata de Trimagasi introduciendo la escena en voz over diegética. Este momento, al igual que muchos
seguidos en el filme, va acompañado de una serie de sonidos extradiegéticos (sin fuente alguna en la
propia escena) que hacen más tensas y rudas las escenas. Estos son sonidos prolongados, agudos y
graves, pitidos desconcertantes, etc. Así mismo crean un escenario y una atmósfera acompañados de
aquellos que sí resultan ser diegéticos (la fuente está íntegra en el espacio, por mucho que la veamos
o no), voces, movimientos, sonido ambiente, la plataforma, nos hacen entender la gran profundidad
del lugar con ecos y reverberaciones. Tanto los sonidos extradiegéticos como los diegéticos son
entrelazados en la propia escena y forman un espacio hostil y un total unitario a lo largo del
largometraje. Términos recogidos de Casetti y Di Chio.
El ruido en este filme nos ayuda a entender dónde estamos y ubicarnos en el espacio,
aunque, de todas formas, muchas veces es desconcertante o no se sabe de donde proviene. Crea
transiciones entre escenas (mencionado en Análisis de la comunicación sonora en el cine: diseño de
sonido envolvente 5.1, de GUILLERMO GARCÍA-MONTALBÁN Y CAMPOS), en las que los ruidos cogen
intensidad cuando se cambia de plano o cuando aparece la plataforma y se va con ese pitido grave
tan característico de la sala.
La música es un elemento clave en toda película, y en esta, crea diferentes tipos de
ambientes: relajados, tensos, dramáticos, etc. A lo largo de la película se muestra en diferentes casos
de forma incidental, acompañando los diferentes momentos trágicos y espeluznantes que se nos
presentan. Un ejemplo es cuando Goreng y Baharat están planeando la bajada y suena una música

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con un ritmo calmado, tétrico y agudo. Más adelante, una vez ya están bajando y les toca
defenderse, la música coge un ritmo acelerado y tenso junto a los propios sonidos de los elementos
en combate unificados en uno.
En algún instante puntual de la obra, la banda sonora se vuelve más emotiva con tonos más
melódicos que los que suenan en los demás momentos (un buen ejemplo es cuando Imoguiri habla
de que ha padecido cáncer), en todo momento esta se presenta como extradiegética, pues no hay
fuente alguna en la escena que reproduzca la música que el espectador percibe.

Análisis de los códigos sintácticos

A lo largo del film se puede comprobar que este tiene un montaje totalmente transparente,
donde prevalecen los efectos de conjunción entre planos, de manera que el espectador no nota los
cambios entre estos. La unificación del montaje es debida, mayoritariamente, a la identidad del
espacio, representado constantemente, siempre dentro del cubículo gris y con el hoyo en medio. Por
otro lado, también encontramos unificación en planos de diálogos donde estos se asocian
correctamente gracias a la proximidad de los parlantes. En las escenas de acción se unifican gracias a
la transitividad de esos, sucede cuando una acción se continúa o bien se concluye desde otro ángulo.
Respecto a la transición entre planos, son simples cortes exceptuando situaciones extremas
como en el primer cambio de escena donde hay un fundido a negro con la introducción de la voz en
off del protagonista; Además de cuando los protagonistas cambian de nivel, donde con un fundido
simulan un efecto de despertarse desubicado, igual que el personaje.
Finalmente, comentar que en ciertos momentos puntuales del film, se presentan montajes
alternativos y diferentes al resto del montaje de la película. Por ejemplo, cuando los protagonistas
del nivel se sientan a comer alrededor de la plataforma, se muestra un montaje de alternancia,
donde se los ve comer uno enfrente del otro. Otro ejemplo muy destacable se encuentra a unos 15
minutos del inicio de la película, donde se incluye un montaje rápido introduciendo efectos de
disyunción con tal de simular el paso de los días, los planos no son tan continuos, sino que se nota el
corte entre estos debido al gran cambio, tanto del personaje que hace la acción como del propio
movimiento que hacen estos.

Tipo de escritura
Dentro de los tres tipos de escritura que definen Casetti y Di Chio, clásica, barroca y
moderna, en su libro Cómo analizar un film, podemos situar la obra Galder Gaztelu-Urrutia en un
medio camino entre la clasicidad de Hollywood y la heterogeneidad más experimental. Es decir,
estaríamos hablando de un tipo de escritura barroca que combina el uso de recursos extremos con el
uso de estos recursos moderados. En general, a nivel de planos podemos ver un predominio de los
primeros planos y los planos detalle. Solo en la primera escena, en el nivel 48 observamos 16 planos
detalle y 55 primeros planos, que mediante el intercalado de planos más neutrales (medios y
enteros) generan una escritura barroca.
“Se oscila con desenvoltura entre las imágenes «planas», donde todo se desarrolla sin tener
en cuenta la cámara, e imágenes «profundas»” (Casetti y Di Chio, 1990).
A nivel de códigos de iluminación, según Jon D. Dominguez no se planteó trabajarla a nivel
simbólico. Sin embargo, observamos que conforme el nivel es inferior, la iluminación pierde
intensidad, lo que crea un mayor contraste y más sombras. Además, en los niveles superiores se
mantenía una iluminación neutra, mientras que en los inferiores se enfriaba la temperatura de la luz.

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El montaje, en cambio, podríamos decir que en general es bastante transparente, exceptuando
situaciones puntuales como por ejemplo el minuto 15, donde hay un efecto del paso del tiempo, o
en los momentos en los que transiciona de luz azul a luz roja.
“Lo que, en resumen, descubre el régimen de la escritura barroca es la extrema «marcación»
de las soluciones adoptadas, y por ello, inevitablemente, su tal vez sorprendente copresencia, pero al
mismo tiempo la intervención; de una transición entre los extremos que convierte el conjunto en
algo fluido y homogéneo.” (Casetti y Di Chio, 1990).

Conclusiones
En síntesis, podemos afirmar que al haber desglosado los elementos y códigos que
componen el lenguaje de este film hemos observado en cierto grado la manipulación o el trabajo de
un enunciador. En este caso, adoptando los términos de Casetti y Di Chio y definimos un estilo
barroco en el que confluyen el uso de elementos extremos con el de elementos más neutrales. Esta
pauta la vemos tanto a nivel de planos y encuadres como de iluminación y montaje. Haciendo de
esta una obra hasta cierto punto innovadora y hasta cierto punto más clásica que puede gustar tanto
a un público más general como a uno más especializado.

Referencias bibliográficas

García-Montalbán y Campos, G. (2014). Análisis de la comunicación sonora en el cine: diseño de

sonido envolvente 5.1.
https://idus.us.es/bitstream/handle/11441/98695/An%C3%A1lisis%20de%20la%20comunicaci%C3%
B3n%20sonora.pdf

El podcast del cine español (2020, Junio). Los efectos especiales de El hoyo (The platform), de Mario
Campoy, Irene Río e Iñaki Madariaga.
[Podcast] Spotify. Los efectos especiales de El hoyo (The platform), por Mario Campoy, Irene
Río e Iñaki Madariaga - El podcast del cine español | Podcast on Spotify

Academia de cine (2020, 2 de Junio). Podcast | Los efectos especiales de El hoyo (The platform).
Podcast | Los efectos especiales de El hoyo (The platform) » Academia de cine

J. Silvestre (2020, 22 de Marzo). Así se rodó ‘El Hoyo’. Fotogramas. Así se rodó ‘El hoyo’
(fotogramas.es)

242 Películas Después (2019, 11 de Noviembre). Entrevista con IVÁN MASSAGUÉ.

[Video] You Tube. (8406) Entrevista a IVÁN MASSAGUÉ - YouTube

Camera and light magazine (2020, 27 de Marzo). 'El hoyo': Hasta el infinito y más allá. 'El hoyo': Hasta
el infinito y más allá (cameraandlightmag.com)

Bernuy Balbuena, R. H., & Olguín Salinas, L. D. (2021). Análisis semiótico de la película El Hoyo, Lima
2021. Lima, Perú.

4
https://repositorio.ucv.edu.pe/bitstream/handle/20.500.12692/88328/Bernuy_BRH-Olgu%c3%adn_
SLD-SD.pdf?sequence=4&isAllowed=y

Casetti, F., & Di Chio, F. (1990). Cómo analizar un film (Vol. 172). Grupo Planeta (GBS).

Bejarano Petersen, C. (2014). De los realismos cinematográficos: Diégesis, ontología y construcción.

https://www.lareferencia.info/vufind/Record/AR_fe39e808d2199a894f2f0d4d134f0bf9

Filmografía o Lista de obras citadas (según corresponda)

1) Scott, L (Director). (2016). Morgan [Film]. Scott Free Productions.

2) Wheatley, B (Director). (2015). High-Rise [Film]. Recorded Picture

Links de las imágenes

1. https://www.pinterest.es/pin/856809897831993712/
2. https://www.filmaffinity.com/es/film602797.html
3. https://www.bloomberg.com/news/articles/2016-05-13/in-high-rise-ben-wheatley-s-new-fil
m-luxury-architecture-turns-dystopic
4. https://elhoyolapelicula.com/
5. https://www.youtube.com/watch?v=Pb40NLXBHF4

Anexos

5
Analisis plastico:

(4)

Topología Formas Cromatismo (variable)

- Composición central. - Rectas (esquinas y Contraste cromático de tonos

- Espacio rectangular aristas) fríos y cálidos.
octogonal. - Paralelas. En el cubículo dominan las
- Muchos vertices. gamas de grises y azules que,
- Panoramica vertical y
- Simétricas. junto con el blanco crean un
horizontal. - tangibles e intangibles. ambiente impasible. Esto se
contrapone a los momentos en
los que la celda se tiñe de
monocromo rojo, indicando
tensión.
La textura de los elementos
de la celda es lisa, duros, rectos,
afilados y aparentemente fría.
La luz es marcada
artificialmente, proviene de los
fluorescentes de la pared y crean
un efecto tenue/ neblinoso.

- Referencias para el diseño:

(2). Scott, L (Director). (2016). Morgan [Film]. Scott Free Productions.

(3) Wheatley, B (Director). (2015). High-Rise [Film]. Recorded Picture Company