tue Un ante)XXV Aniversario del Museo de Arte de Sinaloa El 21 de noviembre de este afio, el Museo de Arte de Sinaloa, celebra el XXV aniversario de su fundacion, 25 afios de ser el lugar del encuentro de los sinaloenses con el arte. Esta conmemoracion nos brinda la oportunidad de ponderar la relevan- cia de este musa, de su coleccidn, de los artistas que la integran y del periodo del arte que este acervo comprende. Se presenta la exposicién Joyas de la Coleccién que se integra por las obras de nuestro acervo que han sido seleccionadas para estar presentes en el primer catélogo razonado de la coleccién que se ha editade con motivo de dicho aniver- sario. Esta exposicién esta planteada en torno a los tres nucleos ternaticos que se desarrollan en dicho catélogo, permitiendo al publico asistente literalmente leer el libro en la exposicion y conocer lus arguriet tus @ Lievés de lus cuales, cada una de las investigadoras, ponderé la importancia y relevancia del acervo que el mu- seo resguarda. La publicacién del Catalago razonado de la coleccién como cele- bracién fundamental del XXV aniversario nos brinda la extraordinaria ocasion de reconocer la relevencia del Museo de Arte de Sinaloa como un recinto cultural que preserva el patrimonio cultural de todos los mexicanos y que para beneplacito de los sinaloenses se encuentra resquardado en este museo. Nos complace celebrar de esta manera, 25 afios de persistir en el empefio de propiciar la experiencia del encuentro con el arte, con la certeza de que a través del arte es posible abrir el entendimiento a otras formas de pensar el mundo. La laber del MASIN ha estado orientada a creer acontecimientos que permitan reconocer el poder del arte como hecho cultural que sitda en el espacio pubblico ideas que enriquecen el pensamiento colectivo, llemando la atencidn hacia los asuntos de nuestra realidad social, contribuyendo a formar una sociedad pen- sante y sensible, con capacidad de orientar su existencia hacia mejores practicas de convivencia y de vida Minerva Sofano Moreno Directora dei Museo de Arte de Sinaloa 1|Discursos corporeos en la coleccion del Museo de Arte de Sinaloa Karen Cordero Reiman Abrir el campo de estudio del cuerpo, o examinar cualquier expe riencia desde Ia corporeidad, es abrirse a un campo complejo y con tradictorio, donde, por mucho que arliculemios, siempre queda algo par descubrir El cuerpe es lo quo nos une come ogpecic humona, coma colectividad, lo que da sentido a nuestra naturaleza social. Y al mismo tiempo, nuestras cuerpos nos definen camo individuos, como seres diferentes y diversos; nadie tiene un cuerpo exacts mente igual a otro, y nuestra identidad persona) frecuentemente se traduce—per lo mismo—en la reproduccién de nuestra fisonomia, por medio de! género del retrato. Asimismo, el cuerpo constituye la prueba mas contundente de nuestra existencia y, por medio de los sentidos, sobre tode del tacto y Ia vista, lo que nos da canstancia de lo que consideramos la “realidad opjetiva”. Pero al mismo tiem- Po, nuestros cuerpos son el receptaculo de la experiencia subjeti- va, lo que sentimos y somos en nuestro interior: el alma, concebida desde una perspectiva religiosa, o la psique: concebida desde una perspective cientitica, La manera en que cada quien vive su. cuerns, y el mundo emotivo e imaginario que construimos desde él, consti- tuyen una conviccion que colorea y da significado a todas nuestras exporiancias, y aflora on ol gesto, en el acto, en le pelabra yen las creaciones artisticas y su recepcion.Este vaivén entre interioridad y exterioridad, entre cuerpo subje- tivo y cuerpo objetivo, ha dado lugar a lo larga de la historia a imagenes y objetos que apuntan hacia las diversas concepciones y usos metaféricos del cuerpo. Estas concepciones y estos usos expre- san diferentes mentalidades con respecto al cuerpo humano, carac- teristicas de distintos periodos y condiciones sociales. Y, a la vez, su comparacién revela continui- dades y correspondencias en las estrategias formales y concep- tuales con que abordan el cuer- po como hecho fenomenoldgico y como eje del dilema existencial del ser humano, que nos compete a todas y a todas. La posibilidad privilegiada de las artes plasticas de condensar estos discursos, al representar cuerpos en términos miméticos, y a la vez al ser creadas y percibidas en pri mer lugar desde el cuerpo, permite gue apelen directamente a nuestra conciencia corporea, que se pone en juego en el acto de percepcion sensorial y cognitiva. Sin duda, esta veta del discurso corporeo ha sido primordial en la historia del arte mexicano, y es una de las mas nutridas de la coleccion permanen- te del Museo de Arte de Sinaloa, por lo que en las lineas que siguen me aventuro 4 ofrecer una lectu- ra de algunas de sus principales obras en este sentido, no en un orden histérico lineal, sino a partir de las categorias de experiencia corpérea que atraviesan el acervo y la manera en que la cultura visual los ha recagico y configurado. Fl uso del cuerpo como vehiculo del humanismo artistico y de la ex- presién politica y social en el arte, utilizando un solo cuerpo para re- mitirse al cuerpo de muchos, es de hecho una de las caracteristicas que ha identificado al arte mexi- cano moderno ante el mundo, a partir de !a difusién del muralismo y la obra grafica y de caballete de sus principales representantes, como expresi6én ejemplar del arte posrevolucionario. Obras como la litografia El crucificado (1945) de David Alfaro Siqueiros y el dibujo Segunda caida de Luis Nishizawa,El crucificade David Alfaro Siqueiros utilizan la referencia a la iconografia religiosa del cristianismo para crear obras donde la predeminancia del gesto fisico de la figura central so- bre otros elementos simbédlicos, subraya su contenido humano universal, en el cual la narrative religiosa especifica pasa @ un se- gundo plano. El uso expresivo de! gesto corpérec permite que cual- quier persona pueda identificarse con el sentimiento que estas obras comunican. En E| crucificado, una | 4 figura masculina sin mayores seas identificatorias es atada con sus brazos extendidos a un 4rbol seco, su cuerpo exouesto, vulnerable a la intemperie, rodeado de un paisaje agreste. El titulo aqui ad quiere un caracter metaforico con respecto a la condicién humana a finales de la Segunda Guerra Mun- dial. Asimismo, en Segunda caida e| esfuerzo del torso de la figura andonima representada, para levan- tar unas vigas de madera en forma de cruz, remite al peso tante literal como figurativa que carga la hu- manidad, particularmente la clase trabajadora. De manera parecida, en la xilografia La fuga de Leopoldo Méndez y el gouache (o aguada) Torso femenino con brazo levan- tado de José Clemente Orozco, los gestos de la parte superior de cuerpos femeninos, concentrados en sus brazos, dominan la carga comunicativa de las piezas. En la primera, que recuerda las mu- chas piezas icénicas de Méndez que se emplearon en las pantallas iniciales de peliculas de la Epo-La Fuge Leopoldo Méndez ca de Oro del cine mexicano, la protagonista, una campesina, jala su rebozo para protegerse de la tormenta que se asoma en el fon- do (que puede interpretarse tan- to literal como simbélicamente), mientras su compafiero, atras, se voltea para observar el fendmeno amenazante, cuya intensidad se transmite en la tensién de las rei teradas marcas que caracterizan la magistral técnica grafica del autor. En el estudio de Orozco, la impa- siva cara de la protagonista indige- na, presentada en un perfil de tres cuartos, parece transformarse, del lado derecho de la imagen, en una mascara africana que recuerda Les Demoiselles d’Avignon (1907) de Picasso, mientras levanta su orazo derecho con el pufio de su mano cerrado, en un gesto que parece ser de resistencia. Cl empleo de! contraste de blen- co y negro, y entre luz y sombra, en la obra sobre papel de José Guadalupe Posada y Francis- co Mereno Capdevila unifica el manejo de escenas de masas de cuerpos en circunstancias sociales draméaticas, resaltando también la comunicacidn de una esencia emotiva en cada caso. En un graba- do sin titulo de Posada, el arco de agua que emerge de la mangu- era sostenida por un bombero, enmarca una escena de caos po- blada por figuras. caricaturescas espantacas por un fuego, cuyos diversos gestos de alarma se con- traponen a las firmes posturas de los servidores civiles uniformados que los rodean. Asimismo, Moreno Capdevila, quien llega a México en 1939 como exiliado a raiz de la Guerra Civil Espafola, sintetiza la expe riencia del refugiado en la agua-tinta y aguafuerte Exodo (1956), donde una densa masa de cuerpos ubicadas de espaildas al especta- dor, se mueve de manera unisona hacia el horizonte. La |uz que resal- ta las capas que encubren las tres figuras en el centro de la escena transmite una nota de la esperanza que anima el movimiento del gru- po, mientras el entorno oscuro en el que apenas se vislumbra el alba evoca un sentido de incertidumbre con respecto al destino de la co- munidad que se desplaza. El vehiculo cel retrato que en- marca el rostro y torso de un indi- viduo ha sido uno de los medios més constantes en |a historia del arte para referirse a la identidad social y personal de un sujeto, de acuerdo a las iendencias estilisti- cas de distintas épocas. El par de retratos al leo que el pintor decimondnico Juan Corde- ro (1822-1884) realiza a los es- posos Francisco Casassuis Rulela y Felicitas Puig de Casassts, respeta las convenciones académicas del periodo al presentar los rostros [6 Exod Francisco Moreno Capdevila y el atuendo formal de la pareja con minucioso detalle, constatan- do su estatus social sin develar su interioridad, a pesar de que miran directamente al presunto espec- tador. Semblantes de inicios del si- glo XX, camo los dleos Retrato de dama joven (ca. 1900) de Leandro Izaguirre y Autorretrato (1906) de Diego Rivera, mantienen el prin cipio del naturalisme mimético, pero con tonos y pinceladas mas suaves propios del simbolismo, in- funden las imagenes con cierto es- piritu melancdlico y subjetivo que sugiére un mayor interés en comu- nicar una idea del estado de ni- mo del retratado, del ser interior que se asoma en su mirada. Avan- zando en el siglo de la RevoluciénMexicana, €l dibujo sin fecha de Rosa Rodriguez firmado por Dr. Atl {pseudénimo del pintor Gerardo Murillo) y la pinture En la ventana (1951) de Fanny Rabel, denotan una mayor estilizacién formal de las personas que representan. En la primera, la cara de la joven retrata- da emerge con una simetria y vo lumetria escultdrica geometrizante propia del Art Decé, mientras el resto del cuerpo y parte de! cabe- llo de la mujer se resuelven con un. dibuje lineal mds plano que pone en tensién el protagonismo creati- vo del artifice con la evocacion de la sujeto. Rabel, a la vez, una pin- tora de origen polaca emigrada a México en 1938, cuya obra se ca- racteriza por un fuerte compromi- so social humanista, se enfoca més que en un individuo especifico, en resaltar el sentimiento que rodea a una joven de extraccién popular. Esta se recarga en el antepecho de una ventana, y el tratamiento pictérico exagera con pinceladas expresionistas la melancolia de su cara, y otorga al vestido y a la cortina cierto movimiento e inten- sidad plastica que contrasta nota- blemente con la estabilidad de la postura corporal de la nifia. La representacién de figuras de cuerpo entero también presenta la posibilidad de ensayar diversas modalidades estéticas y empla- zamientos discursivos en el paso del siglo XIX al XX. El retrato de un caballero porfiriano por el pintor académico Atanasio Vargas, resalta el aspecto exterior del cuerpo que se presenta al mundo, ajustandose a las normas del retrato de socie- dad, y asociando la figura presen- tada con un entorno que refleja su profesién y posicién social; en este Autoretrato Diego Rivera 7|caso, aunque el retratado no esta identificado, los muebles y su ves- timenta denotan su estatus, y los libros y papeles en la mesa y en su mano sugieren que podria tratarse de un escritor o periodista conno- tado. A la vez, el desnudo masculi- no por Ignacio Rosas (1880-1950), demuestra el aprendizaje a través de las clases de dibujo de figura que fue la base de la formacién académica de los artistas mexica- nos nacides a finales del siglo XIX, y que subrayava la detallada re- produccién de la anatomia y de las luces y sornisras que otorgan volu- metria a la representacién. En cambio, en las obras Desnu- dos (1939) de Manuel Rodriguez Lozano, Boceto (figura femenine) de Gabriel Fernandez Ledesma y La nifia de la paloma (1934) de Jestis Guerrero Galvan, percibi- mos como, durante el periodo pos revolucionario, se privilegia la soltura de la mano y represen- taciones mas sintéticas que se acoplen con las tendencias de la vanguardia, caracterizadas por un lenguaje mds poético y sugesti- |8 vo, sin pretensiones de naturalis- mo mimético. Los dibujos a linea rapidos de Rodriguez Lozano y Fernandez Ledesma son aparente- mente muy sencillos y sin embar- go revelan una capacidad de evo- car, con elementos minimos, un movimiento preciso y un entorno espacial especifico, resaltando la importancia de la gestualidad, que también tiene un papel primordial en su pintura, La obra de Guerrero Galvan se asemeja al retrato de Dr. Atl analizado arriba, al combinar un manejo volumétrico de la cabeza y los brazos con un tratamiento mas lineal y plano del resto del cuerpo y el entorno, sugiriendo que podria tratarse de un estudio sin termi- nar, y a la vez evocando cierto am- biente onirico; asimismo, la suavi- dad de la descripcién de! cuerpo y la caracterizacién racial de un "cuerpo mexicano” genérico pre- sentes aqui tienden a repetirse a lo largo de la obra del autor. Fi- nalmente, aunque varias décadas separan a los dleos Campesino de Francisco Goitia y Mendiga (1980) de Rafael Coronel, coinciden en el empleo magistral del color y la luzpara crear imagenes monumenta- les desgarradoras y altamente ex- presivas que ubican figuras social- mente marginadas en el centro del discurso pictérico, convirtiendolos en referentes de problernaticas persistentes, a los que dan visi- bilidad con elocuencia y precision. En contraste con las obras de los géneros de retratistica y pintu- ra de figura analizadas arriba, que profundizan en las diversas moda- lidacles de la representacién so- cial y psicoldgica de las personas de distintas maneras, obras como el aguafuerte Suplicio de la Reina Mora de Julio Ruelas (1870-1907) y la tinta y acuarela Conejo y pes- cado de Francisco Toledo (n. 1940) establecen un vinculo simbélico entre el cuerpo humano y el cuerpo animal que impone una _reflexién sobre los limites de lo humano y su cercania a lo animal, especialmente en lo relacionado con los instintos sexuales. En el caso de la obra de Ruelas, integrante del movimiento modernista de finales del siglo XIX e inicios del siglo XX, indaga en los conflictos interiores del ser huma- no que llevan a la transgresién de las normas de la religién y el orden social, utilizando referencias a la muerte, la mitologia, lo satanico y le sexualidad para crear ilustraciones fantasiosas, decadentes e irdnicas. En Suplicio de la Reina Mora, por ejemplo, la figura femenina desnu- da desacraliza un cementerio, asumiendo la postura agachada de un animal e invitando a dos cani- nes a un encuentro con ella en el recinto, con un gesto seductivo de au larga melena, Toledo, en cam El suplicio de la Re Julio Ruelasbio, encuentra las raices de mucha de su imagineria en la mitologia Zapoteca, que le sirve como punto de partida para apartarse de las re- presentaciones convencionales occidentales del cuerpo y los re- ferentes judeo-cristianos. En su prolifica produccién grdfica da libre juego a la imaginacién, la forma y el color para crear figuras hibrides y espacios poéticas que, como en Conejo y pescado, a menudo alu- den a impulsos humanos sexuales y fendmenos escatolagicos. En otro grupo de obras en la co leccién, el uso expresivo de la re- lacién entre cuerpo y espacio ofrece un campo de exploracién fértil, que utiliza nuestros referentes fenome- noldgicos de volumetria, gravedad y levedad como punto de partida para recrear distintos modos de vincularse con el entorno y sus rami- ficaciones fisicas y psicolégicas. En el dibujo La vuelta del solda- do de Ignacio Rosas, por ejemplo, la anécdota emotiva se represen- ta como un juego de sombras a contraluz que observamos desde cierta distancia en un espacio inte- | 10 rior, retande nuestra capacidad de llenar el vacio plastice y narrativo desde la proyeccion imaginativa y emotiva. En cambio, en un dleo sin titulo del pintor oaxaquefo co mporaneo Rodolfo Morales, la ldgica fisica se disuelve al pre- sentar un cuerpo que vuela, otra que se transparenta, y un tercero que se proyecta como somora fan- tasmal sobre un paisaje, sugirien- do las multiples maneras en que habitamos subjetivamente o so- mos habitacos por los lugares de memoria. Contorsionista de Alfre- do Zalce, desde su mismo tdpico iconogréfico, resalta el reto a las posturas convencionales de| cu po, y sugiere sus infinitas posibi- lidedes gestuales por medio de un juego ludico en la superficie La vuelta del sidado Ignacio Rosaspictdrica con ‘perfiles simplificados y areas de color; el acomodo vari- ado de estos perfiles sobre rayas, que leemos como gradas en un espectaculo cirquense, evoca un ambiente de libertad y comodidad fisica, utilizando recursos abstrac- tos que remiten a la inspiracion cubista y el fauvista, en particular a Picasso y Matisse. En cambio, en una pintura sin titulo de 1980 de Aaron Cruz, la superposicién de figuras, objetos, sombras y dreas de proyeccién luminica, en un interior cuyo fondo se disuelve para crear un espacio onirico, produce un paisaje psicolégico que recuerda la densidad simbélica de la obra tem- prana de Tamayo y su relacion con los ambientes metafisicos de De Chirico, aunque con tonos de color mas cdlidos que podrian aludir a las diversas tonalidades de la piel humana. Tanto el maniqui en la obra de Cruz, asi como las piernas y cadera sin torso en el dleo de Vlady titu- lado Hamlet. Homenaje a Chopin y las manos aisladas en las mix- ografias Meno blanco y Mano ne- Sin Titulo Aarén Cruz gro de Rufino Tamayo, nos remit- en a otra modalidad del discurso corpéreo presente en la coleccion: el manejo de! fragmento que—a partir de nuestra experiencia inte gra del cuerpo—intensifica nues- tra conciencia fisica y lectura vis- ceral de la poética plastica de los autores. En el caso de Viady, este aspecto se pone en juego en la evocacién de un draméatico episo- dio literario, mientras en Tamayo la mano se convierte en un signo enigmético cuyas posibilidades de lectura irénica se sugieren en los titulos de las piezas. 1 |Y finalmente, la falta del cuerpo, © su conversién en mera alusiGn, activa nuestra memoria corporal, como es el caso en las pinturas Sombras de Lilia Carrillo y A la memoria de un cantante (1971) de Roger von Gunten, permitiendo su lectura desde el cuerpo, y la ex- perimentacion de la presencia cor poral, precisamente a partir de su ausencia. La mayorfa del trabajo de Carrillo, miembro de la llamada generacion de Ruptura, es com- pletamente 0 primordielente abstracto, mostrando una sutil y altamente poética _sensibilidad para la construccién de ambientes en forma y color, pero en Sombras dos manchas negruzcas cuyas con- figuraciones podemos leer a partir de la conjetura visual y corporal como las figuras de Don Quijote y Sancho Panza, emergen del tursio fondo gris. Y en una operaci6n for- malmente opuesta pero cogniti- vamente vinculable, A !a memoria de un cantante nos deslumbra con una fiesta de color enfocada a un escenario, que no nos permite ver claramente, pero si intuir—o como sugiere el titulo, recordar y asi dar [12 Sombras Lilia Carrillo vida a~la presencia de una voz en- carniada en su centro. De esta manera, las obras de la coleccién permanente del Museo de Arte de Sinaloa, nos invitan a experimentar de manera mas ple- na las multifacéticas posibilidades que nos ofrecen nuestros cuerpos y sentidos, para narrar, evocar y reconocer experiencias propias y ajenas, en cuya interseccién con- firmamos la riqueza de nuestra hu- manidad y vitalidadEl realismo y la figuracion: Transitos y ambigiiedades Dafne Cruz Porchini Vers. 03.08.16 La coleccién del Museo de Arte de Sinaloa (MASIN) alberga una serie de obras que atestiguan una transicién del arte moderno al contemporaneo de treinta afios, visto a través de las obras de no- tables creadores plasticos como Rufino Tamayo, Manuel Felguérez, Enrique Echeverria, Lila Carrillo, José Luis Cuevas, Rodalto Nieto, Pedro Coronel, Alberto Gironella, Arnaldo Coen, Vicente Rojo, en- tre muchas otros. Este texto propone una revisién somera de las propuestes abstrac- tas que predominaron en el arte mexicano de la segunda mitad del siglo XX, las cuales hicieron énfasis en la necesidad de una expe- rimentacién plastica y visual. Coro usualmente se ha dicho den- tro de la historiografia del arte mexicano, el lenguaje pictorico no-figurative marcé ciertamente le entrada del arte mexicano a la es- Cena dilistica internacional, rompiendo tacitamente conlahegemonia impuesta por la todavia llamada "Escuela Mexicana de Pintura”. 13 |Aun quédan por hacer varios matices en torno al desarrollo de la corriente abstracta en México en el lapso de las décadas de 1950 a 1970. Dada la irrupcién tardia de las vanguardias en México, muchos artistas se negaron a abandonar to- talmente el lenguaje figurativo en su tradicién ras arraigada; o bien, pintores coro Manuel Felguérez 0 Lilia Carrillo, decidieron ser mucho mas radicales. Asi, los acercamien- tos artisticos abstractos para la dé- cada de lus afivs sesenla fueron diversos y recurrieron a su vez 4 otras vertientes que produjeron in- terpretaciones mas subjetivas. Por ejemplo, Octavio Paz en esta épo- ca justamente hablé de la trans- formacién de lenguajes pictéricos, donde era posible advertir ciertos elementos perdurables, tales corno “el gusto por la pincelada brutal, el amor por las formas desgarradas, la violencia en el color, los contrastes sombrios, la ferocidad”. Paralela- mente, Paz legitimé el papel de los jévenes artistas en el desarrollo artistico-cultural del pais, los cuales se distinguieron por su curiosidad y su instinto “rodeados por la in- | 14 comprensién general pero decidi- dos a restablecer la circulacién de las ideas y las formas, se atrevieron a abrir las ventanas”. Dentro de un entrecruce clara- mente generacional, Rufino Ta- mayo se convirtié en la encarnacién y el resumen de todas las tenden- cias internacionales, ademas de ser una figura referencial para los artistas considerados emergentes en ese tiempo. El artista oaxaqueno considerd irrenunciable la presen- cia de la “anécdota” centro de la pintura y defendid que ésta no debfa eliminarse radicalmente, al tiempo de abogar por una pintu- ra totalmente humanista. Como en obra Diamantes (s.f.), Tamayo evidencia el dominio del oficio a través de la calidad areniza y el em- pleo de colores sutiles y profundos, ademas de mostrar su compromiso con la materialidad y factura misma del grabado. En un ambiente artistico deter minado por la Guerra Fria, es im- portanle destacar que el arte abs- tracto en México también operdDiamantes Rufino Tamayo como una escapatoria para crear una nueva realidad. Por ello, es importante sefialar que no todos los planteamientos de la abstrac- cion en México deben tomar como punto de partida -o genealogia- la Ruptura. Debido a ello, es necesa- rio remitirse a otro hito historiogra- fica: la organizacién de la mues- tra Tendencias del arte abstracto en México realizeda a finales de 1967 en el Museo Universitario de Ciencias y Arte (MUCA). Esta ex- posicién cobré cierta notorieded por agrupar tanto a j6venes artistas mexicanos como a artistas interna- cionales que estaban realizando obra no-figurativa. El eje curatorial Parecié integrar un grupo de arlis- tas que “ya se sea de manera radi- cal o timida, se alejaba del natura- lismo", distinguiendo y mostrando cierta tensién entre “fondo y su- perficie, signos que quedan apre- sados en una atmdsfera expresiva que salvo excepciones no desea abrazar el plano concreto y puro, sin desviaciones que regresen a lo real imaginario. Sin embargo, en el catélogo de la exposicién, el es- critor y critico de arte Luis Cardoza y Aragén sostuvo que “el arte abs: tracto pertenece al pasado”; que tal come dice Rita Eder, esa fue una manera de "finiquitar la polémica de grupos encontrados y quizas de descalificar la abstraccién como sig- no de innovacién". Como artifice de la fortuna critica de aque! entonces, el escritor Juan Garcia Ponce representé también un cambio generacional puesto que empez6 a centrar su atencién en los jévenes pintores donde se afiadié la amistad personal. En su célebre libro Nueve pintores mexi- canos (1968), Garcia Ponce exaltd la individualidad creadora y la plu- ralidad de propuestas artisticas de un grupo que irrumpié con fuerza 15en la escena artistica mexicana, mismo que empez6 a rebelarse en contra de nacionalismo ideolégico imperante. Pintores como Manuel Felguérez, Lilia Carrillo, Alberto Gironella, Vicente Rojo, Arnaldo Coen, entre otros, habian decidido apostar por la exaltacién, por la busqueda personal y la introspec- cién estética y gracias a ello, Garcia Ponce los aglutiné en “la tradicién de la ruptura”. El texto de Garcia Ponce ciertamente encontré eco con el prélogo de Octavio Paz a Poesia en movimiento, antologia de poesia mexicana en donde se destacaba la individualidad del creador asi como sus valores uni- versales y modernos. Lo anterior también funcionaria como contex- to a los javenes artistas para des- marcarse de la cultura oficial del Estado y seguir apostando por una mirada innovadora. Frente a este panorama, la pintu- ra abstracta empezé a tomar distin- tos derroteros, donde coexistieron vertientes como el expresionismo lfrico, las lecturas informalistas, el geometrismo, etcétera, tendencias | 16 que se reflejaron en la variedad de formatos como la pintura, la escul- tura y el grabado, tal como pueden advertirse en el acervo de este mu- seo. Cabe mencionar que la pin- tura abstracta en México también combiné una serie de elementos surreales y una voluntad de sintesis de la forma con resonancias figu- rativas. Por ejemplo, en las dos obras de Alberto Gironella, Espejo y Recor dando a Espafia (ef), vemos que persiste en el autor un leit motiv, que podria ser traducide como una nostalgia por el lugar de origen pa- terno. En la primera obra, el artista espafol constata una particular fi- Jacion presente en todo su quehacer artistico: la representacion de la Reina Mariana, que aqui a vemos silueteada en el papel. Gironella demuestra aqui la maestria de sus obsesiones trastocadas en meta- mortosis, donde termind haciendo una especie de deconstruccién. El perfil de la figura femenina parece diluirse en el soporte con algunos rasgos dibujisticos y manchones de color. Con obras semejantes aEl espejo Alberto Gironella Espejo, Gironella consolidé su de- nominacién de “pintor de desafios y profanaciones”, tal como fue cali- ficado por Cardoza y Aragon. En Recordando a Espajia, se distingue una particular sintesis de trazos monocromos cuasi cubis- tas -a la Cézanne- que reconfigu- ran visualmente una antigua ciu- dad espafiola quizds en la region de Catalufia. La pintura también destaca por la representacion de estructuras diminutas, tales como los molinos al fondo y un par de ctpulas, mientras que al centro se localiza un toro. Allende el tema, la paleta de color adquiere gran preeminencia dentro de la obra gracias a la utilizaci6n cromatica de tonos amarillos y anaranjacos, mis- mos que conviven con el equilibrio formal y el orden geométrico —casi arquitecténico-, que da cuenta de la fase constructiva de Gironella. Justamente en la transicién hacia la pintura no-figurativa, es impor tante mencionar la postura com- bativa de José Luis Cuevas, quien rechazé contundentemente las expresiones del arte abstracto. Su dibujo Auguste Bolte (1980), for- ma parte de una serie dedicada al personaje central del relato satiri- co publicado por Kurt Schwitters en 1923, a quien Cuevas le rinde un especial homenaje a través de la ironia caricaturizada de un mun- do ilégico, grotesco y absurdo. En un gesto contrario a los pintores abstractos, Cuevas recurrid a un 17 |Auguste Bolte José Luis Cuevas dibujo neofigurativo que mani- fest6 su gusto por la miseria hu- mana a través de nuevas formas y trazos. Ya lo habia dicho Cardoza y Arag6n “Cuevas se expresa cabal- mente, inconfundiblemente, con manchas magistrales, con lineas desgarradoras. Sus datos se con- centran en desnudez y tensién. Tenebroso, Iticido, delicado”. Tal como se caracteriza en esta obra, | 18 Cuevas concibié estas figuras con enorme expresividad y una tensién de corte tragico. Siguiendo el desarrollo de la pin- tura abstracta dentro de la colec- cién del MASIN, quiero destacar en particular la obra de Lilia Ca- trillo, quien ademas fue una fuerte Precursora de la llamada Rup- tura. A los colores y el ambiente onirico que realizé en su pintura -determinada sin duda por el in- formalismo gestual parisino de los anos cincuenta- se afiaden sig- nos que recreé sobre superficies obscuras auténomas, poblado de sombras como ella misma las de- nomind. En obras como Sin titulo y Sombras (ambas de la década de los afios sesenta), se observa noto- riamente una abstraccién lirica que fue capaz recrear atmésferas deli- cadas y etéreas, donde las formas de caracter inasible hablan de un mundo interior dificil de descifrar y en constante conflicto con la figu- racion. Garcia Ponce sefialé al res- pecto: "...su pintura habla siem- pre del lenguaje llano y directo, aun en medio de sus sutilezas, delos verdaderos poetas, aque! que se basta a si mismo para pene- trar la apariencia y abrirla entre nosotros, para ser arte verdadero, orden y revelacion, revelacién de un orden...". Por su parte, Mariana Frenk se refirié a su obra y figura de la siguiente manera: “Lilia Carri- llo es hoy dia una de las pintoras mas importantes del pais [...] un excelente dominio del oficio le ayuda a plasmar con su lirismo de altos vuelos su mundo, mundo de una gracia un tanto melancélica de fragil y leve belleza”. En el mismo contexto, Manuel Felguérez se incliné més hacia la radicalizacién en cuanto a for mas y materiales y llevé los efec- tos pictoricos a construcciones plastico-geométricas dentro de un espacio (re)inventado. Garcia Ponce calificaba asi su produccién: "Felguérez parte siempre de una necesidad innata de organizar for mas, de crear nuevos ritmos me- diante el trazo de la pincelada o el contraste de los colores, sin traicio- nar jamas su fidelidad original al poder de la materia”. En Sin titulo, el artista zacatecano trasluce el lugar para la investi- gacién del espacio multiple, donde de manera integral y racional con- junté la pintura, la escultura y la grafica. En este tipo de composi- ciones, Felguérez siempre destacd los ritmos geométricos y los colores pero también la tactibilidad de la materia. Este artista siempre hizo énfasis en su caracter escultérico-construc- tivista que lo llevé a experimentar también en el arte ptiblico. Al ju- gar con la misma figura geométri- ca, el artista aprovecha para contraponerla, fragmentarla —y multiplicarla- con relieves policro- mos elaborando nuevas construc- Sin Titulo, Manuel Felguérez 19 |Cosas en él jardin, Zacamolpa Enrique Echeverria ciones visuales: “Cada forma es el punto de partida hacia otra forma: espacio productor de espacios. El artista disuelve asi la separacién entre el espacio bidimensional y el tridimensional, el color y el volu- men”. Enrique Echeverria, una de las figuras mas discretas de la gene- racién de la Ruptura, se convirtid en un ejemplo contundente de la subjetividad artistica creadora. En Joven con azul (a Ester) (1959), la figura humana ubicada en el centro Opera Unicamente como pretexto © motivo para explorar el croma- tismo de los tonos azules, mientras que los contormes son delineadus suavemente por toda la superfi- | 20 cie pictérica. En la pintura Cosas en el jardin, Zacamolpa (1962), el color se torna mas expresivo a través de gruesas pinceladas, que denotan una individualidad muy clara. Investigador de |a forma, las composiciones de Echeverria son esquemiaticas al utilizar planos de color muy acentuados, que se ha- cen todavia més visibles gracias a los empastes que también mues- tran la marca de la espatula, al tiempo de plasmar algunas figuras geométricas de pequefin tamafia que logran un gran contraste den- tro de la obra Dentro de esta variedad de planteamientos muy individuales, Pedro Coronel y Rodolfo Nieto aprendieron a combinar el lengua- je abstracto con algunas formas reconocibles, a través de explo- siones de color y elementos esque- maticos. En la obra de Pedro Coronel, la intensidad coloristica se convirtié en su razén de ser. Por ejemplo, en Hilo de luz, Paris (1961), vemos colores encendidos -casi violentos-que combiné’con formas sintéticas y primigenias. Formado en la Es- cuela de Pintura, Pintura y Grabado. “La Esmeralda", Coronel también se intereso abiertamente por la es- cultura con motivos prehispanicos. Tras residir en Paris, Coronel de- cidié no hacer completamente de lado la figuracién, puesto que se convertia en una “referencia mas o menos explicita a objetos o reali- dad del mundo exterior”; lo cual le permitié potenciar su libertad ex- presiva, misma que empaté con la abstracci6n de los vollimenes y con algunos toques de espontaneidad. En el particular universo del artista nacido en Zacatecas, los elemen- tos pictéricos “estan justificados en una fe viva en la capacidad del objeto que contiene vivencias y ex- periencias, candores y furias, sen- sualidades y reflexiones” Ya precisamente Octavio Paz a finales de la década de los afios cincuenta le habia atribuido a Coronel un “poder recreador de las formas” en un mundo habita- do por espacios, volimenes y ma- teria. Asimismo, la obra de Coronel esté habitada de miltiples signifi- cados y lenguajes personales. En Toro mugiendo a la luna (1959) vemos nuevamente esta suerte de transicién de lenguajes pictéricos. La presencia de los azules quizas denote mayor sobriedad mientras que la fuerza de las formas es muy marcada en toda la pintura. El artista Rodolfo Nieto, quien de joven también realizé el viaje iniciati- co a Paris, se decanté por lineas, trazos, pinceladas de gran ritmo y sinuosidad que aparecen en la su- perficie de sus cuadros con enorme dinamismo, si bien los colores mu- chas veces se tornan sombrios. La obra de Nieto en general no se preocupé por estar vinculado con la figuracién o el realismo; ya que prefirié utilizar libremente tanto uno como otro lenguaje. Quizds por ello, Paz se refirié a su obra como “pintura lirica” 0 “ejercicios de contemplacién”. En la obra Flamingo (sf), el pintor parece aplicar esa particular fascinacion con el mundo animal que ejecuté magistraimente con una amplia 21 |cipal la grafica, Moreno Capdevila en la década de los afios setenta se aventuré con la abstraccién, y de acuerdo con Raquel Tibol, la con- virtié “la forma artistica en alegoria de los problemas humanos...llegar al humanismo a través del formal- ismo”. La yuxtaposicién de planos y trazos constructivos muestran un alejamiento parcial del grabado -y que ciertamente su obra parece tener reminiscencias con la obra de Fernando Garcia Ponce- para trasladarse a un “plano de con- sciencia a por medio de equiva- lencias simbélicas: murallas, estrat- ificaciones, barreras, resonancias de gritos, lamentos acallados...” Esta cualidad quizds lo acerca mas con su obra grafica: el desasosiego vuelto introspeccién. Cabe mencionar que a raiz de los sucesos de 1968, Moreno Cap- devila agrupé en su taller a vari- os estudiantes de la Escuela Na- cional de Artes Plasticas (ENAP), con el claro objetivo de producir obras gréficas que aludieran al de- | 24 sasosiego prevaleciente en el pais. Para este artista, el artista no podia estar disociado del compromiso, por ello quiso reconciliar la postura del arte por el arte con un sentido ctil. En la diversidad de propuestas visuales mas transicionales, tene- mos la obra de Pedro Friedeberg y Enrique Carbajal “Sebastian”. Mientras que Friedeberg realiz6 espacios oniricos haciendo uso de la geometria en multiples planos y dimensiones ficticias que recuerdan el mundo subterraneo de los graba- dos de Giovanni Battista Piranesi; Sebastian opté por el trabajo en bronce y metal para proyectar for mas geométricas, muchas de ellas bautizadas con nombres prehispani- cos (Coyolxauhqui), que también pueden remitimos a sus proyectos para monumentos publicos que ha Ilevado a cabo al interior de la Reptiblica. La etapa geometrista mas radical -1966-1979- de Sebastian coin- cidié con la panticipacién del Esta- do por reforzar la imagen de un paisCoyolxeuhqui Enrique Carbajal, Sebastian moderno que tuvo que ver con la creacidn de institiciones guberma- mentales y el asentamiento de nue- vas corporaciones, lo cual propicié una adaptacién del geometrismo a escalas de mayor formato —que unido a la publicidad- tuvo mayor incidencia en el espacio publico. El arte y el espacio visual se unieron a la experimentacién cientifica e in- dustrial, que ademas quiso tomar en cuenta ademas el papel de un espectador activo. Debemos recordar que las mani- festaciones abstractas encontraron diversos espacios para su desarro- Ilo, tal como lo fueron les galerias independientes como la de Juan Martin y Antonio Souza como el punto de encuentro con los pintores disidentes. Lo mismo sucedié con la creacién del Salén Independiente (1968-1971), donde los creadores se organizaron y se agruparon para poder tener alternativas de ex- hibicién a la esfera oficial, lo que sent6 un importante precedente en la relacién entre artistas y la promo- cion. A nivel generacional, los plan- teamientos estéticos de la abstrac- cién fueron divergentes entre si pero finalmente tuvieron la conviccién de ser parte de las alternativas artisti- cas. Debemos tomar en cuenta que la pintura abstracta, una vez consoli- dada esta transicién -con todo y sus ambigliedades- se convirtié en una apropiacién de la politica cultural de Estado y muy paulatinamente fue una vertiente candnica, Asi, la obra pictérica del MASIN da cuenta de una tendencia artistica en una sig- nificativa primera fase que denota la renovacién del arte mexicano, nece- saria para comprender el proceso de las précticas artisticas emergentes. 25 |LAS HUELLAS DEL PAISAJE EN EL ARTE MEXICANO Mireida Velazquez El paisaje es uno de los géneros més cultivados en el arte mexicano. Desde la épaca virreinal, artistas locales y extranjeros se dedicaron a retratar las riquezas dal territaria cautivados no sdlo por su diversidad y belleza, sino también guiados por un interés cientifi- coy comercial que los llev6 a registrar las caracteristicas geograficas y fisicas de la vasta nacién La representacién del entorno natural no sélo ha entrafado la necesidad de saber cémo es México, cuales son sus limites y con qué recursos cuenta =consigna propia de los artistas decimonénicos, especialmente después de la guerta de 1846-1847 con Estados Uni- dos-~ sino también el afan de despertar en los mexicanas un sentido de identidad y pertenencia que fuera la base de la unidad nacional Esto sera plenamente evidente en el siglo XX, cuando tras los afios de guerra revolucionaria, los artistas € intelectuales se esforzaron en crear simbolos que aludieran a una nueva mexicanidad, pare lo cual fa naturaleza también se perfilé como fuente iconografica al ofrecer elementos tan emblematicos como los volcanes Iztaccihuat! y Popo- catépetl, el nopal y el maguey, el propio Velle de Méxivu, entve utius muchos.En la coleccién del Museo de Arte de Sinaloa (MASIN) es posible trazar la evolucion del género paisajistico en México a lo largo de la pasada centuria, advirtiendo los diferentes matices que se de- sarrollaron en su interpretacion asi como algunas de los nombres mas importantes que dieron renovada vitalidad a la practica del paisaje. Desde el simbolismo de entresi- glos, pasando por el nacionalismo posrevolucionario, hasta llegar a la abstraccién, las obras de paisaje que forman parte de la coleccién del MASIN son una clara muestra de la tradicién artistica que persiste en el lenguaje plastico nacional. En la segunda mitad del siglo XIX, los artistas mexicanos se encarga- ron de llevar la pintura de paisaje hacia una expresion depurada y precisa, que capturé la realidad del medio natural mexicano a través de una mirada no carente de idea- lismos. Mas alla de considerarse un ejercicio que ponia de mani- fiesto los niveles alcanzados por un artista a nivel técnico, como en el caso de José Maria Velasco, el paisaje fue también una forma de dejar testimonio de las profundas transformaciones que experimento el entorno a partir de la creciente industrializacion y los cambios que la intervencién humana comenza- ba a operar en el bucdlico campo mexicano. Desde principios del siglo XX, un grupo de jévenes artistas comenz6 @ propugnar por un arte que tras- cendiera la copia fiel y meticulosa de la realidad en aras de nuevos ideales estéticos, mas cercanos a las soluciones formales del Mo- dernismo. En este sentido, el rum- bo que tomé el género del paisaje en nuestro pais desde la primera década del siglo XX, debio mucho de su caracter al impulso creador que Gerardo Murillo, Dr. Atl, supo infundir a toda una generacién de pintores, y que condujo a la plena resignificacion del paisaje. A través de las ensefianzas del Dr. Atl, se definié uno de los mo- tives iconograficos recurrentes en la produccién paisajistica de los javenes artistas mexicanos del 27 |uiversas’ fuentes visuales para po- der realizar su cuadro, entre ellas las producidas por los llamados “artistas viajeros” como Claude- Joseph-Désiré Charnay o Carl Nebel. En 1885, el explorador y fotografo francés publicd su obra Anciennes Villes du Monde: Voyages d’Explorations au Mexique et dans |'‘Amérique Cen- trale (1885) -obra que contiene 214 grabados y 19 planos, en la cual registré los resultados de sus Nouveau viajes par algunas ragianes de la Republica mexicana. Durante estas exploraciones, Charnay fotografié y dibujo piezas cerémicas como tripodes, vasijas, jarras, figurillas y platones, que encontré al pie del volcan, las cuales daban cuenta de la vida ritual de los pueblos indi- genas, estrechamente relacionada con la presencia de los volcanes. La mujer indigena porta un fal- da larga sujeta a la cintura con una faja, un quechquemitl que deja al descubierto sus senos y un toca- do, indumentaria que nos remite a la que Carl Nebel representé en varias de sus litografias. De la mis- | 30 ma manera en que Best Pontones pudo inspirarse en tales fuentes decumentales para concebir su personaje, el pintor seguia tam- bién una tendencia iniciada por su colega Saturnino Herrdn al incluir no sélo tipos mexicanos en su obra de caballete, sino también claras referencias a |a cultura, religion e historia prehispanica, como una manera de construir nuevas refe- rencias de la identidad nacional. Best Pontones cred una esce- na idealizada en la que las raices indigenas parecen remitirnos a una etapa heroica que debjia ser desentrafiada, para traerla al pre- sente como sustento de la cultura y el arte. Al respecto, en un articu- lo del Heraldo llustrado el critico A. Carrillo y Gariel escribio: “Todos sus trabajos [de Best Pon- tones] son un canto a su patria; su cielo, su vegetacién y sus costum- bres aparecen en ellos palpitantes de vide; obra creada en un medio hostil a manifestaciones de nacio- nalismo...” Ou de los artistas que colabor6é en la renovacién de la pinturamexicana durante la transicion de siglos fue Roberto Montenegro. Dentro de la coleccién del MASIN, encontramos un temprano ejem- plo de su obra que se remonta a los afios de su formacién académi- ca entre México y Europa. Paisaje con portén de 1912 as una pieza en la que aun se percibe la influen- cia del simbolismo que marcé estos afios de aprendizaje técnico y for mal. Entre 1906 y 1910, Montene- gro habia permanecido en Europa junto con algunos de sus colegas como Diego Rivera, Jorge Enciso y Angel Zérraga, pare estudiar a los grandes maestros europeos al tiempo de entrar en contacto con las tendencias mas novedosas del arte En 1912, afio en que Montene- gro pinté Paisaje con portén, el pintor se encontraba en México y a punto de emprender el viaje de regreso a Europa, por lo cual es probable que el sitio representado en la obra se trate de algun rincon de Guadalajara, su ciudad natal. Sin embargo, durante los afios de su estancia europea, los jévenes o- Paisaje con porton Roberto Montenegro artistas mexicanos produjeron in- finidad de paisajes en los cuales pusieron de manifiesto su interés por crear obras en las que el me- dio natural y la arquitectura fueran sus principales protagonistas. Mas alla de identificar el lugar exac- to que dio pie al paisaje que nos ocupa, lo que resulta importante es destacar el interés sustancial de Montenegro y sus colegas de ge- neracion de llevar al género paisa- jistico hacia una nueva expresion més intimista y personal. Este paisaje nos presenta una escena en la cual se observa, al fondo de un camino circundado por arboles que parecieran recien- 31 |temente*plantados, un porton de color azul al cual se puede acce- der después de subir una escalina- ta. La composicién es dominada porla la fachada de la edificacién, sin embargo no se pueden perci- bir mayores detalles arquitectoni- cos, sino las pilastras labradas que sirven de marco a la puerta de entrada. El ambiente construido por el pintor resulta melancélico y solitario, carécter reforzado por los juegos cromaticos y luminicos que acentian la caida de la tarde, cuando los Ultimos rayos del sol se proyectan sobre las copas de Sin titulo ‘Tome con reloy) Ignacio Rosas | 32 los drooles y la fachada blanca del edificio. El motive del portén se re- pite en otras obras de Montenegro. de los mismos afios como Noctur no (1910, Museo Regional de Gua- dalajara) y Ventrée (de la carpeta Vingt dessins, 1910, Museo Nacio- nal de Arte). Se trata de una alusién a la trascendencia, al paso entre dos estados que, puede o no, ser franqueado para que la verdad sea revelada. Una caracteristica mas de Paisa- je con portén, es la ausencia de cualquier representaci6n huma- na y el papel preponderante que tiene en la escena la relacién en- tre arquitectura y naturaleza. Di- cho elemento, que Fausto Ramirez identificé como propio de los simbolistas y decadentistas tanto mexicanos como europeos, fue reiterativo en el vocabulario visual de los jévenes artistas mexicanos que habian viajado a Europa para completar sus estudios y que de esta manera se habian apropiado de una iconogratia que les resul- taba afin. La presencia de| hombre sdlo queda enunciada a través delos signos. materiales de su inter- vencién, lo cual, de alguna forma, da cuenta del rechazo simbolista a la avasallante accién humana sobre el entorno natural. Un paisaje finisecular que resulta especialmente interesante dentro de la coleccién del MASIN es el concebido por la pintora Dolores Soto en el ultimo cuarto del sig- lo XIX, ya que se trata de la obra de una de las pocas mujeres que estudié pintura formalmente en la Academia de San Carlos, y que ademas fue alumna destacada de José Maria Velasco. A pesar de formar parte de los alumnos re- gulares de la academia, las mu- jeres que aspiraban a ser pinto- tas no podian estudiar todos los géneros pictoricos tradicionales como el desnudo, y por ello tu- vieron que concentrarse en aque- llos temas que gozaban de apro- bacién social, como el paisaje. Al parecer, son muy pocos los cuadros conocidos de Dolores Soto ya que, segun consigna Au- rora Tovar, la mayorfa de ellos que- daron entre la familia y amistades de la pintora quien jamas comer cié con su trabajo. Por ello puede resultar més particular el paisaje que forma parte de la coleccion del MASIN, pues es probable que no exista otro ejemplo de le pro- duccién de Soto en un acervo de caracter publico. En dicho paisa- je la artista representa el campo abierto, que podria tratarse de uno de los pueblos rurales cercanos a la Ciudad de México o tal vez un pequefio poblado a las afueras de Julancingo, ciudad natal de Soto, pues ambas zonas fueron tema re- currente en sus paisajes. La composicién nos ofrece una vista abierta de un campo solitario en el que se advierte, en segundo Paisaje (Bringas) Dolores Soto 33 |Pareja en el portén represen- ta una escena nocturna en la cual se desarrolla el cortejo amoroso de un hombre que visita diligen- temente a la mujer motivo de su interés romantico. La pareja, en primer plano, se encuentra con- versando junto a la puerta de la casa familiar, costumbre que per- mitia a los padres y hermanos de la mujer cortejada, observar una estricta vigilancia sobre las inten- ciones del pretendiente. Ambos mantienen una distancia fisica en- tre ellos, pues saben que pueden ser observados por los vecinos de las casas contiguas que se sitdan a lo largo de la callejuela. El hom- bre tiene los brazos cruzados por detras de la espalda y el rostro in- clinado con un sombrero que no permite distinguir sus facciones. Por su parte, la mujer se situa cer- cana a la puerta de su hogar y con una actitud recatada conserva las manos cercanas a su cuerpo. La pareja porta indumentarias pro- pias del medio rural mexicano: el hombre viste pantalén y camisa de manta, una faja roja et la cintura y cruzado al hombro, lleva un gaban | 36 © sarape; mientras tanto, la mujer viste una falta larga y una blusa de color azul. De las pequefias casas de adobe blanco y techos rojos, sale una luz tenue que ilumina la noche. La calle solitaria traza dos lineas paralelas que segmentan y dan profundidad a la composicién. El horizonte nocturno de tonos azulados, es cubierto por nubes oscuras que sdlo permiten entre- ver algunas estrellas. Més alla de remitirnas a la pro- vincia mexicana y su entorno natural y cultural, Murillo utiliz6 las recursos que el arte mexicano moderno retomé de las expre- siones infantiles y populares, tales Paisaje Enrique Echeverriacomo la planimetria de las formas, las pinceladas rapidas y la falta de perspectiva en el segundo plano de la composici6n, ya que se trata- ba precisamente de construir una expresién mds sincera y alejada de las limitantes que significaba el respeto irrestricto a las reglas de representacion académicas. En Tlaxomulco de 1956, Murillo realizé un dibujo de trazos rapi- dos que buscaba registrar las ca- racteristicas de la zona cercana a la capital del Estado de México. —En sus diversos viajes de ex- ploracién y estudio, el pintor siem- pre llevaba consigo una libreta en la cual hacer apuntes de aque- llos elementos. que Ilamaban su atencion, asi como material para realizar bocetos y notas visuales que le permitian realizar sus obras. En este dibujo, Murillo centré su atencién en el cerro que se ex- tiende a lo largo del espacio com- positive. Nubes, arboles, arbustos, un terreno rocoso y plantas, son delineados en un trazo sintético que trata de captar todos los ele- mentos de la naturaleza local. Paisaje de Michoacan Roger von Gunten Dos obras que sefalan el pro- ceso de transicién generacional y estética que se desarrollé en el arte mexicano a partir de los afios cincuenta, son los paisajes con- cebidos por Enrique Echeverria y Roger von Gunten, artistas identi- ficados con la llamada Generacién de la Ruptura. Paisaje de Echeve- rria (1965) y Paisaje de Michoacan de Von Gunten (1969), utilizan el lenguaje de la’ abstraccién para hacer referencia a un tema figu- rativo a través de formas sintéti- cas y geometrizantes. El género paisajistico sufrié por primera vez un cambio radical en la plastica mexicana, al trascender el senti- do simbdlico y nacionalista que lo 37 |fe | Directorio — Lic Rafael Tovar y de Terese Secrelcriode Culture Lic Mario Lopez Valdez Gobernadar Cénstitucional tte Estado de Sincies Lic, Gerardo 0. Vargas Landoras Secretario Generatide Gobiertia | 40 BRM. Oa Contenido: 1. Presentacién .. . ss 1 Minerva Solano Morena I. Discursos corpéreos enlacolecciéndel .......... 2 Museo de Arte de Sinaloa Keren Corders Reiman Me ambigiiedades Dutne GruzParchih IV. Mielde Vokirigiez Terres Lie. Gémer Monarrez Gonzalez “Setteterio de Educacion Piohica y Cuituea Lic. Maria Luisa Mirenda Montreal Dieictora General del nstituto Sineloenge de Cultures Me. Minerva Solane Morena: Diectore cel Museo ce Arte de Sinaloa Elrealiemo yla figuracion: Transitos y .. Las huellas del paisaje en el arte mexicano . 26 Museo de Arto de Sinaloa Rafael Buelna S/N escuinacon RupertoPaliza, Cel, Centro CP. 80000 Culiacan, Sinaloa ‘Telefons: 716 17 50/713 99 33 GD MusecdearteDesinaloa ‘td /masinculiacan Jmasinculacen museodeartedesnaloadifusion@gmellicom