c

architecture &
everything else 10
06

16
ccontents
Architecture
06 BOTÍN CENTRE Renzo Piano in Santander
El edificio es un nuevo hito para la ciudad y una pieza estratégica clave de su urbanismo.
The building is a new city landmark and a strategic piece within its urban plan.

Arts
16 RESTRICTED AREA SERIES Danila Tkachenko
El fotógrafo captura las ruinas militares e industriales de la antigua Unión Soviética.
The photographer captures the military and industrial ruins of the Soviet Union.

Innovation
26 26 A GLASS PAVILION Norman Foster Foundation in Madrid
La última tecnología define la construcción del nuevo pabellón de la Fundación.
The latest technology defines the construction of the new pavilion for the Foundation.

Cosentino
36 MUGARITZ AND TOPA SUKALDERÍA Andoni Aduriz with Cosentino
El renombrado chef colabora con Cosentino para revestir los paramentos de su nuevo local.
36 The famed chef collaborates with Cosentino in the interior design of his new restaurant.

Style
46 SERPENTINE GALLERY Francis Kéré’s Pavilion in London
El arquitecto importa la tecnología africana a la capital inglesa.
The architect imports African building techniques to the British capital.

46
Interview
54 MONEO & FRAMPTON In dialogue
Los retos de la arquitectura contemporánea marcan las pautas de la conversación.
The challenges of contemporary architecture provide the main theme of the conversation.

Travel
54 68 MIAMI USA
Una guía de la ciudad que se nutre de la costa, el arte y la vida nocturna.
A guide of places to visit in a waterfront city with a vibrant art scene, and nightlife.
78 COSENTINO CITY Flagship Stores
Diseñado para ser el lugar de encuentro de arquitectos, diseñadores y paisajistas.
Designed to be a destination for architects, designers, and landscapers.

80 MAGACEEN C Magazine’s Digital Platform

La revista estrena página web dedicada a la arquitectura, el arte y el diseño.
68 The magazine launches a website devoted to architecture, art, and design.
 Director Director
Santiago Alfonso Rodríguez
Director adjunto Deputy Director
José Yuste
Director de arte Art Director
Miguel Fernández-Galiano
Editado por Edited by
Cosentino / Arquitectura Viva
Diseño y producción editorial
Graphic design and editing
Arquitectura Viva S.L.
Maite Báguena
Pablo Canga
Cuca Flores
Laura González
Clara Molero
Jesús Pascual
Marta Peña
Eduardo Prieto
Raquel Vázquez
Traducción Translations
Gina Cariño, Laura Mulas
Impresión Printing
Artes Gráficas Palermo S.L.
Encuadernación Binding
José Luis Sanz

L A FAMILIA Martínez Cosentino ha te-

Depósito Legal: M-14282-2014
ISSN: 2341-3867
Cubierta Cover
Botín Centre
© Rubén Bescós
Impreso en España Printed in Spain
Esta revista está elaborada con papel libre de cloro
This magazine is printed on chlorine-free paper
nido siempre la vocación de superar
los desafíos más ambiciosos. A partir de
2014, con la revista C, Cosentino se propu-
so hacer una nueva contribución al ámbito
de la arquitectura, en esta ocasión desde
el campo de la comunicación, con la difu-
sión de las mejores innovaciones, diseños
y proyectos que contribuyen a hacer el
mundo más sostenible y bello.
T HE MARTÍNEZ COSENTINO family has al-
ways applied itself to meeting the most
ambitious challenges. From 2014, with C
magazine, Cosentino set out to contribute
anew to the world of architecture but from
a different field, that of communications,
through information on the best and lat-
est innovations, designs, and projects that
make for a more sustainable and more
beautiful world.
Architecture
Botín Centre
Renzo Piano in Santander
 Architecture
1 Building
Botín Centre
Renzo Piano in Santander
La forma lobulada de los
dos volúmenes, resultado
de un progresivo
refinamiento del diseño
a través de maquetas,
permite bañar la planta
baja de luz natural y
dirige la vista desde el
parque hacia la bahía.
El Centro Botín se ha concebido no sólo como un edificio de referencia
sino como una operación urbanística capaz de abrir al Cantábrico una
zona de la ciudad que tradicionalmente le había dado la espalda. Con
este fin, la construcción del edificio implicó también el soterramiento
del tráfico rodado que separaba los Jardines de Pereda del frente ma-
rítimo, de manera que pudieran duplicar su superficie, extendiéndose
hasta el mar y haciéndolo accesible a los ciudadanos.
Situado entre el parque y el mar, el edificio se apoya, por un lado,
en los terrenos de la vieja dársena, pero por el otro queda suspen-
dido sobre el agua, sostenido en pilotes, como si fuera un palafito.
Este modo de relacionarse con el borde marítimo, y el hecho de que
el edificio quede en parte oculto por la vegetación de los Jardines
de Pereda, evitan la obstrucción de las vistas sobre el mar y el bello
paisaje de la bahía. La sensación de ligereza se refuerza con una serie
de pasarelas de acero y vidrio que conectan entre sí los dos cuerpos
redondeados que conforman el edificio, al tiempo que crean un nuevo
espacio público levantado del suelo.
Estos dos cuerpos o lóbulos están diseñados para mejorar la ilumi-
nación de la planta, permitiendo y a la vez enmarcando las vistas de la
bahía desde los Jardines. La superficie de los dos lóbulos está revestida
con 280.000 pequeñas escamas cerámicas, ligeramente redondeadas y
de tono nacarado, que rielan con la luz del sol, reflejando la superficie
del agua y la atmósfera de Santander.
6 C 10
The two-lobed form,
which is the outcome of
a gradual refinement of
the design through the
use of models, ensures
natural light in the
ground floor and directs
the gaze of visitors from
the park to the water.
The Botín Centre, a space for art, culture, and education projecting
into the Bay of Santander, restores the ties between the historical
part of the city and the sea. The freeway separating the park from
the sea has now been rung underground through a tunnel, making
it possible to double the area of the Jardines de Pereda, extending
them to the seafront and restoring pedestrian access to the sea for
Santander’s citizens.
Hemmed in between the park and the sea, and on the axis of
the public market, the new Botín Centre is half based on the land
and the other half suspended over the water on stilts. This avoids
obstructing the view of the sea and the beautiful bay landscape for
people strolling in the park, as the Botín Centre is cleverly masked
by the foliage of trees. A series of light walkways of steel and glass
separate the two rounded volumes of the building and create a new
square set above grade and fully public.
The two-lobed form of the building provides better illumination of
the ground floor and accompanies the view of visitors and citizens
looking out from the park to the sea. The two bodies that make
up the building are completely faced with 280,000 small, slightly
rounded ceramic tiles, pearl-colored and vibrant, that reflect the
sunlight, the sparkle of the water, and the rarefied atmosphere
of Santander.
The east volume houses an auditorium rising to double height and
C 10 7
 Funcionando como un De los dos lóbulos que conforman el edificio, el este alberga un cantilevered over the sea, and to the north, the educational facilities:
híbrido de fachada y auditorio que se levanta en voladizo sobre el mar, así como un centro spaces designed with the maximum flexibility to adapt to multiple
cubierta que dota de
continuidad al conjunto, educativo orientado al norte, ambos concebidos para adaptarse con activities. In the west volume the exhibition galleries unfold on two
la envolvente adopta la flexibilidad a usos diversos. Por su parte, el cuerpo oeste cobija las levels, characterized by a spectacular double view over the sea and
forma de una superficie salas de exposiciones —caracterizadas por un gran ventanal que se the park. The exhibition space on the upper floor is illuminated
reglada en la que abre a las vistas sobre el entorno— y se completa con una cubierta de zenithally by glass roofing consisting of four layers which protects
conviven balcones y
paramentos de vidrio. vidrio que está formada por cuatro capas que protegen de la radiación against stray light and can be used to make the lighting flexible.
directa y permiten regular con flexibilidad la entrada de luz cenital. An amphitheater hewn out of the park runs alongside the Botín
Functioning as a hybrid A los anteriores volúmenes se añade un anfiteatro excavado en el Centre, its west facade equipped with a LED display for screenings
between a facade and entorno del edificio. El programa se completa con un espacio acristala- and outdoor cinema. On the ground floor a fully transparent façade
a roof and serving to
give continuity to the do que se sitúa en la planta baja, y que acoge un café, un restaurante, encloses a multifunctional space animated by a café, restaurant,
complex, the envelope una zona comercial y un punto de información. El conjunto así for- commercial space and the information point. In this way, the inner
adopts the form of a mado crea la sensación de que el espacio interior y el exterior son casi and outer space are almost indistinguishable and visitors and citi-
checkered slope where indistinguibles, y hace posible que los visitantes y ciudadanos pueden zens can see the sea and landscape of the bay framed by the broad
balconies and glass
surfaces alternate. disfrutar de un nuevo panorama del paisaje marítimo de la ciudad. eaves of the building.

8 C 10 C 10 9
 La ligereza de sus Along with the pursuit
soluciones constructivas, of lightness, the most
su transparencia y su important feature of the
delicada implantación (los building is its careful
dos lóbulos cerámicos se insertion in the site and
separan para enmarcar its transparency: the
el mar desde el parque), two ceramic lobes are
son los rasgos más separated to frame the
importantes del edifico. sea views from the park.

10 C 10 C 10 11
 Arquitectos Architects
Renzo Piano Building Workshop en colaboración con
in collaboration with Luis Vidal + Architects

Cliente Client
Fundación Botín

Colaboradores Collaborators
E. Baglietto, M. Carroll (socios responsables partners in
charge); F. Becchi (asociado responsable associate in charge);
S. Lafranconi, M. Monti, R. Parodi, L. Simonelli,
M. Cagnazzo, P. Carrera, S. Ishida (socio partner),
M. Menardo, A. Morselli, S. Polotti,
I. Coseriu, P. Fiserova, V. Gareri, S. Malosikova,
T. Wozniak, A. Zambrano; F. Terranova, F. Cappellini,
I. Corsaro (maquetas models)

Consultores Consultants
Dýnamis, Arup. Typsa (estructura structure); Arup.
Typsa (instalaciones, fachada MEP, facade); Müller-BBM
(acústica acoustics); artec3, Arup (iluminación lighting);
Gleeds, Typsa (control coste cost consultant); Fernando
Caruncho (paisajismo landscaping)

Fotos Photos
Rubén Bescós; Enrico Cano (p. 10 abajo izquierda bottom left)

12 C 10 C 10 13
 Arts
Restricted Areas Series
Danila Tkachenko
 Arts
2 Photography
Restricted
Areas Series
Danila Tkachenko
En la serie ‘Restricted
areas’, Danila Tkachenko
(Moscú, 1989)
muestra una inquietud
arqueológica al examinar
los vestigios del progreso
tecnológico que un
día definió el interés
nacional soviético.
Su temática y la aproximación objetiva al
sujeto enmarcan el trabajo Tkachenko en el
campo de la fotografía documental. En su
todavía corta trayectoria, el joven ruso ha
recibido ya importantes premios: si su serie
‘Escape’ fue premiada en el World Press
Photo de 2014, en 2015 ganó el European
Publishers Award for Photography gracias a
‘Restricted Areas’, donde recorre escenarios
en los que la búsqueda del progreso
tecnológico quedó paralizada en el tiempo
por desastres nucleares, crisis económicas,
catástrofes naturales, etc., convirtiéndose en
lugares abandonados y desiertos, testigos de
una utopía tecnocrática que nunca llegó.
16 C 10
Danila Tkachenko
(Moscow, 1989) shows
an almost archaeological
concern in his ‘Restricted
Areas’ series, examining
the utopian quest for
technological progress
that was once of national
interest for the USSR.
The thematic and objective approach to
the subjects of the images of Tkachenko
frame his work in the field of documentary
photography. In his still brief career, the
young Russian has already received several
awards, including the European Publishers
Award for Photography in 2015 thanks to
his series ‘Restricted Areas,’ where he travels
through almost artificial environments where
the pursuit of technological progress has been
frustrated and halted in time by multiple
causes – nuclear wars, economic crises,
natural disasters, etc. – turning them into
abandoned and deserted places, witnesses of
a technocratic utopia that never arrived.
Water contamination test at the lake around the previously closed scientific city of Chelyabinsk. Russia, 2013
C 10 17
 ‘Bulgaria’ ship lifted from underwater, 122 people drowned in it. Republic of Tatarstan, Russia, 2014

18 C 10 C 10 19
 Airplane - amphibia with vertical take-off WA14. The USSR built only two of them in 1976, one of which crashed during transportation. Moscow region, Russia, 2013

Excavator on a closed quarry. Moscow region, Russia, 2015 The world’s largest diesel submarine. Samara region, Russia, 2013

20 C 10 C 10 21
Tropospheric antenna in the north of Russia, 2014 Part of an unfinished space port. Kyzylorda region, Kazakhstan, 2013 Antenna built for interplanetary connection. Arkhangelsk region, Russia, 2013 Antenna for interception of signals. Samara region, Russia, 2014 Deserted observatory. Almaty region, Kazakhstan, 2015

Coal processing plant. Russia, 2014

22 C 10 C 10 23
 Innovation
A Glass Pavilion
Norman Foster Foundation in Madrid
 Innovation
3 Technology
A Glass Pavilion
Norman Foster Foundation in Madrid
La Norman Foster Foundation encuentra su sede en un palacete
histórico, obra de Joaquín Saldaña, situado en el madrileño barrio
de Chamberí. El patio alberga un nuevo pabellón donde se expone
una serie de objetos e imágenes que a lo largo de los años han sido
referencias personales para Foster.
El nuevo edificio resuelve la geometría irregular del patio con un
tejado en forma de ala de avión sostenido por una estructura de acero
en voladizo, oculta sobre una fachada de paneles de vidrio sin medios
visibles de apoyo, de modo que el tejado parece flotar sobre ella. El
resultado es una arquitectura que busca las cualidades efímeras de
la luz, la ligereza y los reflejos. Los elementos se reducen al mínimo
con un techo y alero de espejo, lo cual disuelve aún más el volumen
del espacio para resaltar su contenido.
Una escultura creada por la artista española Cristina Iglesias pro-
yecta sombra sobre el patio y la fachada de entrada al pabellón.
Dicha pieza, La Ionosfera (Un lugar de tormentas silenciosas), está
compuesta de paneles ligeros entrelazados de fibra de carbono con
patrones inspirados en Las fuentes del paraíso, un texto de Arthur C.
Clarke, y enmarca las vistas del patio desde el pabellón, además de
bañarlo en una sombra veteada.
Con su uso innovador pero sutil del vidrio, el acero y los materia-
les compuestos, el pabellón sigue explorando técnicas en las cuales
Norman Foster ha sido pionero durante más de cinco décadas. Junto
26 C 10
In a central area of Madrid, the Norman Foster Foundation is
housed in a heritage listed residential palace by Joaquín Saldaña.
Its courtyard is the setting for a new pavilion which will show a
changing display of objects and images that have, over the years,
been personal references for Foster.
The new building resolves the irregular geometry of the outdoor
area with a roof shaped like the wing of an aircraft. This is supported
by a hidden steel structure cantilevered over a structural glass facade
without any visible means of support so the roof seems to float over
it. The result is an architecture which seeks the ephemeral qualities of
light, lightness and reflections. Elements are reduced to an essential
minimum with a mirrored ceiling and fascia which further dissolves
the volume of space to emphasize its contents.
The courtyard and entrance facade of the pavilion is shaded by a
canopy created by the Spanish artist Cristina Iglesias. This work, The
Ionosphere (A Place of Silent Storms), is composed of interlocking
light carbon fiber panels with patterns generated from a text of
Arthur C. Clarke’s The Fountains of Paradise. It frames the view of
the court from the pavilion as well as bathing it in dappled shade.
From its innovative but subtle use of glass, steel and composite
materials, the pavilion is a further exploration of techniques that
Norman Foster has pioneered over more than five decades. The wide
glass panel to the courtyard next to the entrance is itself a massive
 door, weighing 2.7 tons and 6 meters long. When this portal is opened
up the interior and exterior worlds are united into one flowing space
for Foundation gatherings.
By working closely with the craftsmen in metal and glass it has
been possible to develop a combination of slim bead-blasted stainless
steel sections welded together and with mirror polished edges which
dematerialize the bulk of supporting structures. The contents of the
pavilion are an eclectic selection of objects, models, photography
and sculpture from the worlds of art, architecture and design,
embracing aircraft, cars and locomotives. For Norman Foster these
are not separate worlds but interconnected with a special emphasis
on his passion for flight.
An important and historic car is displayed for the first time.
This is not a replica – it is the newly restored and original 1927
Avions Voisin C7 that was owned by Le Corbusier and featured in
photographs of all his early works. The car was very advanced in
28 C 10
its time using aviation technology pioneered by Voisin for his flying
machines. Because of its large expanse of glass, echoed in the new
architecture of its age, it was called the Lumineuse. Gabriel Voisin
was also a patron of Le Corbusier who named his radical proposal
for Paris The Voisin Plan.
The pavilion was realized through detail design and construction
in six months. This was made possible by prefabricating all the
elements which also avoided excavation on the site and disruption
to neighbors. The high thermal performance of the glass building
envelope, radiant heating and cooling through the floor, generous
external shading and the latest generation of LED lighting are all
part of its sustainable agenda.
Local skills and materials have been important – for example
eleven of the twelve consultants are from Spain and six of the nine
contractors and suppliers are Spanish – the remainder from Italy,
Germany, and Japan.
C 10 29
a la entrada, el amplio paño de vidrio que da al patio es una enorme
puerta de 2,7 toneladas de peso y 6 metros de longitud. Una vez abierta,
el interior y el exterior se unen en un espacio fluido para los actos de
la fundación.
Trabajando directamente con artesanos del metal y del vidrio, ha
sido posible desarrollar una combinación de esbeltas secciones de acero
inoxidable granallado con bordes de espejo pulido que desmaterializan
el volumen de las estructuras de soporte.
El detallado diseño y la construcción del pabellón se ha llevado
a cabo en seis meses. Esto ha sido posible prefabricando todos los
elementos. El alto rendimiento térmico de la envoltura de vidrio del
edificio, el sistema de climatización por suelo radiante, la generosa
sombra exterior y la iluminación LED de última generación forman
parte de su concepción sostenible.
El contenido del pabellón es una ecléctica selección de objetos, ma-
quetas, fotografías y esculturas de los ámbitos del arte, la arquitectura
y el diseño que incluye aviones, coches y locomotoras. Para Norman
Foster no son mundos independientes, sino interconectados, poniendo
especial énfasis en su pasión por la aeronáutica.
Se expone por primera vez el Avions Voisin C7 de 1927 restaurado,
que fue propiedad de Le Corbusier y aparecía en las fotografías de
todas sus primeras obras. Este vehículo histórico utilizaba tecnología
aeronáutica ideada por Voisin para sus máquinas voladoras resultando
muy avanzado a su tiempo. Debido a su abundante uso del vidrio, que
recuerda a la nueva arquitectura de su época, era conocido como el
Lumineuse. Gabriel Voisin también fue mecenas de Le Corbusier, que
bautizó su radical propuesta para París como el Plan Voisin.
En la ejecución del proyecto han sido fundamentales los conoci-
mientos, habilidades y materiales locales; once de los doce asesores
y seis de los nueve contratistas y proveedores son españoles, el resto
de Italia, Alemania y Japón.

30 C 10 C 10 31
 Arquitecto Architect
Departamento de Arquitectura, Diseño y Tecnología de la Norman
Foster Foundation Design studio of the Norman Foster Foundation –
Norman Foster

David Delgado, Raúl Gómez y Jorge López Conde

Arquitecto local Local Architect

Miguel Kreisler, Ángel Jaramillo - BAUproyectos SLP - España
Ingeniero de estructuras Structural engineer
Juan de la Torre - Euteca Proyectos y Estructuras SLP - España
Ingeniero instalaciones MEP engineer
Rafael Úrculo - R. Úrculo Ingenieros Consultores SA - España
Arquitecto técnico Quantity surveyor
Javier Martín - Arquitec SL España

Asesor técnico fachada Façade consultant

James O’Callaghan - Eckersley O’Callaghan Ltd – Reino Unido
Asesor técnico envolventes Envelope consultant
ENAR Envolventes Arquitectónicas SL - España
Asesor técnico iluminación Lighting consultant
Javier Martín - Años Luz Iluminación de Vanguardia SL - España

Constructora Builder
Empty SL y BAUobras SL - España
Contratista de la estructura Structure contractor
Betazul SA - España
Ingeniería de la fachada Facade engineering & manufacture
Frener & Reifer Srl - Italia
Fabricante paneles de vidrio Glass manufacturer
Sedak GmbH & Co. KG - Alemania
Cubierta Roofing
Carbures Defense SA - España
Alero de cubierta Roof Nosing
Realize Srl - Italia
Techo de acero inoxidable Stainless steel ceiling
Kikukawa Kogyo Co Ltd – Japón
Mármol tecnológico Technological marble
COMPAC The Surfaces Company - España
Vitrina Glass vitrine
Crisel Glass SL, Nerpaser SL – España
Jefe de obra Site surveyor
Enrique Cuartero – Sumarsan SL - España
Topógrafo Topography surveyor
Pedro Magaña - Asistencia y Recursos Topográficos SL - España

Escultura de Cristina Iglesias Cristina Iglesias’ sculpture

Ingeniería Engineering Consultant
Hugo Corres - Fhecor Ingenieros Consultores SA - España
Asesor de ingeniería eólica Wind Engineering Consultant
Oritia & Boreas SL - España
Paneles de la escultura fabricados por Acciona SA - España y Cristina
Iglesias Estudio - España

Sculpture panels manufactured by Acciona SA - Spain and Cristina

Iglesias Studio - Spain
Cables y nodos de la escultura fabricados por Aciarium SL - España
Sculpture cables and nodes manufactured by Aciarium SL - Spain

Fotos Photos
Luis Asín; Guillermo Rodríguez (pp. 27, 31)

32 C 10 C 10 33
 Dekton
Mugaritz and Topa Sukaldería
Andoni Luis Aduriz with Cosentino
 Dekton
4 Restaurants

MUGARITZ AND
TOPA SUKALDERÍA
Andoni Luis Aduriz with Cosentino © Miguel Fernández-Galiano

36 C 10 C 10 37
Tras estudiar hostelería y trabajar en los fogones de Ferran Adrià en Upon completing culinary studies and working with Ferran Adrià Andoni Luis Aduriz (San
El Bulli, Andoni Luis Aduriz comienza su desarrollo en solitario con el at El Bulli, Andoni Luis Aduriz embarked on his solo career with Sebastián, 1971) estudió en
la Escuela de Hostelería de
proyecto de Mugaritz, que abre en 1998 y desde 2006 cuenta con dos the Mugaritz project. Launched in 1998, since 2006 the restaurant la capital guipuzcoana y,
estrellas Michelin. Mugaritz se ubica en un paraje natural formidable, has two Michelin stars to its name. Mugaritz is located in a unique al acabar, viaja a Cataluña
que no sólo ofrece un lienzo sobre el que crear, sino también un espacio natural setting that offers a blank canvas for creation, in a space para trabajar con Ferran
rodeado de tradición y producto local. surrounded by tradition and local produce. Adrià y aprender los
fundamentos de la cocina
El inagotable éxito de Mugaritz (lleva más de una década en el top 10 The success of Mugaritz (it has made the top 10 of The World’s contemporánea.
mundial según la lista The World’s 50 Best Restaurants Awards) anima 50 Best Restaurants Awards list for over ten years now) encouraged
al chef a abrir TOPA Sukaldería. En contraposición con su restaurante the chef to open a new place, TOPA Sukaldería, this time in the Andoni Luis Aduriz
insignia, éste se ubica en pleno barrio de Gros, en San Sebastián. very heart of the Gros quarter in San Sebastián. In this way Aduriz (San Sebastian, 1971)
studied at the Escuela de
De esta manera acerca al casco histórico la rigurosa investigación brings the rigorous culinary research of Mugaritz to the historic Hostelería of his home
gastronómica de Mugaritz, en un ambiente más informal y urbano. center, in a more casual and urban atmosphere. city and then moved to

© Alex Iturralde
Para su diseño ha apostado por las superficies del grupo Cosentino, The design project features surfaces manufactured by Cosentino, Catalonia to work with
incluyendo planchas de Dekton o la serie Eco Line de Silestone, en línea including ultracompact Dekton slabs or the Eco Line series of Ferran Adrià and learn
the fundamentals of
con muchos otros productos reciclados que se pueden ver en el local. Silestone, in tune with other recycled elements used in the space. contemporary cuisine.

Exterior view of Mugaritz’s garden and house in San Sebastian

38 C 10 C 10 39
 TOPA Sukaldería es un
restaurante que evidencia
los siglos de historia
que unen a vascos
y latinoamericanos.
Ambas gastronomías
se encuentran para
compartir productos,
recetas y costumbres.
Photos on this page: TOPA’s entrance. © Ricardo Santonja
Photos on this page: Mugaritz’s kitchen. © Miguel Fernández-Galiano
40 C 10
TOPA Sukaldería is a
restaurant that celebrates
the centuries of history
that connect the Basque
and the Latin American
people. The two cuisines
come together to share
different products,
recipes, and customs.
C 10 41
 El acero inoxidable The kitchen’s stainless
de la cocina contrasta steel surfaces strike a
con el oscuro acabado contrast with the dark
mate de Dekton Kelya. matte finish of Dekton
La resistencia del Kelya. The material’s
material, sus grandes resistance, its large
dimensiones y mínimas format, and minimum
juntas otorgan gran joints make for free-
continuidad y elegancia. flowing, elegant spaces.

Photos on this page and the next: TOPA Sukaldería’s different areas © Ricardo Santonja

Las encimeras y barras Los revestimientos de

de Dekton Aura ofrecen pared de los aseos se han
seguridad e higiene y la elaborado con Starlight de
capacidad de soportar Eco Line de Silestone. Esta
tanto el frío como el elección se alinea con la
calor sin alterarse. utilización de materiales
Además, es resistente a reciclados como viruta
las manchas y el rayado, de madera en techos y en
perfecto para una cocina. otros paramentos del local.

Dekton Aura worktops The product selected

offer safety and hygiene for the restroom wall
and adjust to changing claddings is Silestone’s
temperatures without Eco Line in Starlight,
suffering alterations. a choice that is further
Highly resistant to stressed by the use of other
stains and scratches, recycled materials like
they are perfect for the wood shaving boards
kitchen surfaces. on ceilings and walls.

42 C 10 C 10 43
 Style
Serpentine Gallery
Francis Kéré’s Pavilion in London
 Style
5 Pavilion
SERPENTINE
GALLERY
Francis Kéré’s Pavilion in London
Cada año la Serpentine
Gallery en Londres
elige a un arquitecto
internacional para
construir un pabellón
temporal en los jardines
de Kensington, que se
convierte en una visita
imprescindible del verano.
Diseñado por Francis Kéré, el pabellón
de la Serpentine Gallery 2017 se concibe
como un microcosmos, una estructura
comunitaria que fusiona las referencias
culturales de Burkina Faso —el país de
origen del arquitecto— con técnicas de
construcción experimental. El proyecto se
inspira en el árbol entendido como el lugar
donde las personas se reúnen, donde las
actividades cotidianas se desarrollan bajo
la sombra de sus ramas. Una gran cubierta,
formada por barras de acero y envuelta
por una piel transparente, permite que el
sol entre en el espacio y al mismo tiempo
lo protege de la lluvia. En la superficie
interior del techo, un conjunto de listones
de madera filtran la luz, creando un patrón
de sombras dinámicas. Dividido en cuatro
tramos y separado de la cubierta, un muro
curvo teñido de azul permite que el aire
circule libremente en todas las direcciones
e invita a la gente a entrar. Cuando
llueve, la cubierta se convierte en un
gran embudo que canaliza el agua hacia
el centro de la estructura, simbolizando
la importancia de este elemento como
recurso fundamental para la supervivencia
y la prosperidad humana. Por la noche, el
dosel se convierte en un faro que permite
localizar este lugar de reunión.
46 C 10
Every year London’s
Serpentine Gallery
selects an international
architect to design
and build a temporary
pavilion in Kensington
Gardens, and which
immediately becomes a
‘must’ summer visit.
Designed by Francis Kéré, the 2017
Serpentine Pavilion is conceived as a
microcosmos – a community structure
within Kensington Gardens that fuses
cultural references of the architect’s home
country Burkina Faso with experimental
construction techniques. The project takes
inspiration in the tree as a place where
people gather together, where everyday
activities play out under the shade of its
branches. The design for the Serpentine
Pavilion has a great over-hanging roof
canopy made of steel and a transparent skin
covering the structure, which allows sunlight
to enter the space while also protecting it
from the rain. Wooden shading elements line
the underside of the roof to create a dynamic
shadow effect on the interior spaces. Split
into four elements and detached from the
roof canopy, a curved wall painted blue
creates four different access points to
the Pavilion and allows air to circulate
freely throughout. In times of rain the roof
becomes a funnel channelling water into the
heart of the structure. This rain collection
acts symbolically, highlighting water as a
fundamental resource for human survival
and prosperity. In the evening, the canopy
becomes a source of illumination marking
the location of this gathering place.
C 10 47
Photos: Iwan Baan

De origen africano, The African architect

Francis Kéré traslada Francis Kéré transfers
elementos de su cultura elements from his culture
al corazón de Hyde to the heart of Hyde
Park en Londres, como Park in London, like the
el color índigo del indigo used to paint the
cerramiento que en curved wall, a color that
Burkina Faso es símbolo symbolizes celebration
de celebración. in his country.

48 C 10 C 10 49
50 C 10 C 10 51
Interview
Frampton & Moneo
In Dialogue
 Interview
6 Conversation

Frampton
& Moneo
in dialogue
El crítico e historiador británico
visita al arquitecto español en su
estudio de Madrid.
The British critic and historian
visits the Spanish architect at
his Madrid studio.

54 C 10 C 10 55
 El Pritzker Rafael The ever diminishing role played by theory
Moneo (1937) y el
celebrado historiador
and thought in professional practice is, ac-
y crítico Kenneth cording to Frampton and Moneo, one of the
Frampton (1930) principal challenges that contemporary ar-
dialogan en Madrid chitecture is faced with. Add to this the great
sobre los problemas
de la arquitectura
transformations taking place in society, the
contemporánea economy, and architecture itself, thanks to
which the traditional discourses, based on
Pritzker laureate Rafael concepts like Zeitgeist, rationalism, and faith
Moneo (1937) and the
in progress, are ineffective. Not to mention the
acclaimed historian
precarization of the labor market, with its te-
and critic Kenneth
Frampton (1930) rrible effects on young people. In this situation
converse in Madrid
about the problems
Frampton and Moneo call for a more critical
reading of globalization, and also an ethic of
afflicting contemporary
architecture. resistance grounded upon the principles of
the architectural discipline.
Kenneth Frampton (KF): We have known
each other since the mid-70s, a time in which
theory was very important for architects.
Forty years later, the role of theory and the
dimension of architecture is sort of dimin-
ished in the current debate…
Rafael Moneo (RM): I think that the at-
tempt to make architectural theory uphold
Photos: Miguel Fernández-Galiano
idea that the pure visualism that was still
embedded in building after Colin Rowe could
be extended. Nowadays we say that theory fell
into the hands of writers inspired by post-
structuralism, French writers above all. It
doesn’t at all have the presence that it used
“I think that the attempt
to make theory uphold
architectural practice is
nowadays completely gone,
the battle has been lost”
to have. Therefore it ought to be recognized
that even in the entire second half of the
20th century, the true way to try to find out
what architectural theory means ought to be
figured out by reading historians. In a way,
historians are depositaries, they have defined
the paradigm of what could be considered
‘modernities,’ something that has changed
radically in this new century.
KF: Yes, I think that’s right.
what actually matters: the way history has
been told isn’t anymore as useful to what is
happening today. That would be the point.
KF: This is why I think that philosophical
discourse would be more useful. The question
of whether the old city can sustain any con-
tinuity, given the modern reality, is really a
deep problem. And one of the deep problems
associated with it is the idea of progress and
the question of whether that idea has real
validity anymore, not only from the point
of view of architecture, but altogether. The
question of belief in progress is a problem.
RM: We are no longer able to think clearly
in terms of progress.
‘Zeitgeist’ and Utopia
KF: I studied architecture in the 1950s in
London, and within the British welfare state.
It was possible then to think that the idea of
progress was modernity, that modernization
could only have a positive outcome for society.
It was a naïve moment. I think that this is still
reflected in the first edition of Modern Archi-

architectural practice is nowadays completely RM: The description of what architects tecture: A Critical History. But, for whatever
gone, the battle has been lost. In the 1970s, have sought is in the hands of historians. reason, it took me ten years to write it, and my
Peter Eisenman and others probably had the You need to go through the reading to extract views already had been modified – by coming

El papel cada vez menos relevante que
desempeña la teoría y, en general, el pen-
samiento en la práctica profesional son,
según Frampton y Moneo, los principales
retos a los que se enfrenta la arquitectura
contemporánea. A este punto de partida se
le suman las grandes transformaciones de
la sociedad, la economía y la propia arqui-
tectura que han hecho que los discursos
tradicionales, basados en conceptos como
el ‘espíritu de los tiempos’, la racionalidad o
la fe en el progreso, resulten hoy inoperan-
tes; o la precarización del mercado laboral
que afecta a los más jóvenes. Frente a ello
proponen una lectura crítica de la globali-
zación y también una ética de la resistencia
sostenida en los principios de la disciplina.
Kenneth Frampton (KF): Nos conocemos
desde mediados de los años 1970, una época
en la que la teoría era fundamental para los
arquitectos. Cuarenta años más tarde, ya no
es tan importante…
Rafael Moneo (RM): Creo que hoy se ha
renunciado a que la teoría respalde la prác-
tica arquitectónica: la batalla se ha perdido.
En la década de 1970, Peter Eisenman y
otros probablemente confiaban aún en que
su enfoque, el de la visualidad pura aplicada
a la construcción por influencia de Colin
Rowe podía generalizarse. Hoy la teoría ha
acabado en manos de escritores inspirados
por el posestructuralismo, franceses sobre
todo. La teoría ya no tiene en absoluto la
«Creo que hoy se ha
renunciado a que la
teoría respalde la práctica
arquitectónica: la batalla
se ha perdido»
presencia que tenía antaño. Durante toda
la segunda mitad del siglo XX, para intentar
averiguar lo que significaba la teoría de la
arquitectura había que recurrir a los histo-
riadores. Los historiadores eran, en cierto
modo, los depositarios de una tradición y,
como tales, definían el paradigma de lo que
podríamos llamar las ‘modernidades’. Esto
ha cambiado radicalmente con la llegada
del nuevo siglo.
KF: Sí, es cierto.
RM: Los historiadores delimitan en buena
medida el marco de intereses de los arqui-
tectos; necesitas ir a sus textos para saber
lo que realmente importa. Pero el modo
en que la historia de la modernidad se ha
narrado ya no resulta útil en el contexto
actual. Este es el problema.
KF: Por eso creo que el discurso filosófi-
co podría ser más útil. La cuestión de si la
ciudad tradicional puede ser el sustrato de
algún tipo de continuidad en el contexto
contemporáneo es realmente un problema
de calado. Y uno de los problemas asociados
más profundos es la idea de progreso y la
cuestión de si tal idea sigue siendo válida,
no sólo desde el punto de vista de la arqui-
tectura, sino en general. ¿Podemos seguir
creyendo en el progreso?
RM: Ya no somos capaces de pensar con
claridad en términos de progreso.
‘Zeitgeist’ y utopía
KF: Estudié arquitectura en los años 1950
en Londres, y en el contexto del Estado del
Bienestar británico. Entonces era posible
creer que la idea del progreso estaba ínti-
mamente ligada con la modernidad, y que la
modernización sólo podía traer beneficios
a la sociedad. Era un momento muy inge-

56 C 10 C 10 57
 to the States, as a matter of fact. The States
was a big shock for me.
RM: I think that the big difference between
what is happening today and what happened,
say, in the period between the two great wars
and developed in the 1950s and 1960s, is
that in the 1920s we still had the sense that
progress could be designed. You were able to
think utopically in terms of how the idea of
city could be. Now, I don’t believe we are able
to foresee how things are going to be. And yet
everybody believes in the future, but a future
that is formless. Nobody knows exactly how
this future is going to be. Therefore, archi-
tects are unclear today about times to come.
I believe that the future is going to happen
in a positive way but I wonder if we are
able to foresee, and therefore to design, and
therefore to think about ideas like Zeitgeist,
now. That has been such a crucial word to
talk and think about. How many times has it
been said that we should be the spirit of the
times? Right now, who is able to decide what
today’s spirit is?
KF: I think one of the things that we haven’t
quite yet embraced is to recognize the limit
of the question of progress. And one of the
things that have replaced the idea of progress,
in my opinion, is the idea of maximization.
58 C 10
So that in medicine, agriculture, and many
fields, above all of course in late capital-
ist development, maximization is the driving
instrumental force in society – such as to
maximize agricultural production, maximize
the direct treatment of sickness through phar-
maceuticals, maximize development of cities
in the sense of capitalist development. When
you think of all these high-rise buildings ev-
erywhere, like London, they are so meaning-
less from the point of view of culture. They
“When architects think
in terms of building as
large art, they run the
risk also of the general
commodification of art”
are simply machines to make as much money
as possible.
RM: What comes together with this is that
we have lost confidence in the value of the
word ‘reason.’ We have to give reason another,
different way of being understood, because, for
instance, at this moment in time, that which
can be rebuilt is reasonable. People often talk
about architects who build, architects with a
commitment to reflection, but where are the
discussing architects nowadays? Architects
now spend more time discussing the means
of production at all the design moments. For
instance, it would be difficult nowadays to
establish the bridge between the work of art-
ists and the work of architects.
KF: I think that one of the problems is
that art itself, also, is becoming commodified.
And commodification is one of the problems
because architects tend to think of their work
as large art. The problem with that is there
is not the same dialectic between architecture
and art that there was in the 1930s. When
architects think in terms of building as large
art, they run the risk also of the general com-
modification of art. That is the problem today.
Shaping the Void
RM: You used the term ‘commodification.’ It’s
true that when architecture becomes that, it
enters another order of things that doesn’t
fulfil the duty of serving reason. Something
that happens a lot nowadays and didn’t hap-
pen before.
KF: Somewhere, early on, Van Eyck, for
example, says this aphorism about how ar-
chitects can build if the society does not have
form? How can the architect build the ‘coun-
terform’ if it doesn’t have form.This is almost
C 10 59
nuo. Creo que esto se refleja en la primera
edición de Modern Architecture: A Critical
History. Pero, por lo que sea, tardé diez años
en escribirlo, y en este tiempo mis puntos
de vista cambiaron, sobre todo al radicarme
en los Estados Unidos. Conocer este país fue
un gran shock para mí.
RM: Pienso que la gran diferencia entre
lo que sucede hoy y lo que sucedía, pon-
gamos por caso, en el periodo entre las
dos guerras mundiales y después en las
décadas de 1950 y 1960, es que en los años
1920 todavía se tenía la sensación de que
el progreso se podía diseñar. Uno esta-
ba legitimado para pensar utópicamente.
Ahora, no creo que podamos prever cómo
van a ser las cosas. Y sin embargo, todo el
mundo sigue creyendo en el futuro, pero
en un futuro informe. Hoy los arquitectos
no tienen una idea clara de los tiempos
que se avecinan. Creo que el futuro se va
a desarrollar de una manera positiva, pero
me pregunto si seremos capaces de antici-
parnos a él y, por lo tanto, de diseñarlo. En
una palabra: de seguir pensando a partir
de ideas como la del Zeitgeist, el ‘espíritu
de los tiempos’. Zeitgeist fue una palabra
fundamental: ¿cuántas veces se ha repetido
que los arquitectos debemos estar a la altura
del espíritu de los tiempos? Pero, ahora,
¿quién es capaz de decir en qué consiste el
espíritu de los tiempos?
KF: Creo que una de las cosas que aún
no hemos asimilado es reconocer los límites
de la idea de progreso. Una de las cosas que
hoy han reemplazado a la noción de progre-
so es la de maximización. En la medicina,
la agricultura y en otros muchos campos,
sobre todo en el desarrollo del capitalismo
60 C 10
tardío, la maximización se ha convertido
en una de las grandes fuerzas que mue-
ven la sociedad: la maximización de la
producción agrícola, la maximización del
tratamiento de las enfermedades mediante
medicamentos, la maximización de las ciu-
dades en términos de desarrollo capitalista.
Todos esos rascacielos que proliferan por
el mundo, como en Londres, ¿qué son sino
máquinas ajenas a la cultura y concebidas
«Cuando los arquitectos
conciben hoy los edificios
como un arte corren el
mismo riesgo que el arte: el
riesgo de la mercantilización»
para ganar el máximo de dinero posible?
RM: A esto se suma el hecho de que
hemos perdido la confianza en el valor de
la palabra ‘razón’. Necesitamos darle otro
sentido, desde el momento en que hoy todo
lo que pueda construirse resulta sin más ra-
zonable. A veces se habla de los arquitectos
‘intelectuales’, aquellos que reflexionan y
construyen, pero, ¿dónde están este tipo de
arquitectos hoy? Los profesionales ahora
tienen que emplear mucho más tiempo en
los medios de producción de la disciplina.
Hoy, por ejemplo, resulta más difícil tender
puentes entre el trabajo de los artistas y el
de los arquitectos.
KF: Pienso que, en ese sentido, uno de
los problemas es que el propio arte se está
mercantilizando. La mercantilización es un
gran problema porque los arquitectos pien-
san que su trabajo es una especie de arte a
gran escala. Pero entre la arquitectura y el
arte no puede darse ya la misma dialéctica
que la que se daba en los años 1930. Cuando
los arquitectos conciben hoy los edificios
como un arte a gran escala hacen que su
disciplina corra el mismo riesgo que corre
el arte: el riesgo de la mercantilización.
Dando forma al vacío
RM: Has usado el término ‘mercantiliza-
ción’. Es cierto que cuando la arquitectura
se mercantiliza pasa a formar parte de un
contexto en el que ya no se le exige servir
a la razón. Es algo que sucede mucho hoy
y que no pasaba antes.
KF: En algún lugar, Aldo van Eyck se
pregunta cómo pueden los arquitectos dar
forma a una sociedad que ya no tiene forma,
encontrar la ‘contraforma’. Se trataba de
una profecía hace treinta o cuarenta años,
¡pero hoy es un problema real!
RM: En este sentido, si los principios
descriptivos y normativos de la arquitec-
tura han estado durante la modernidad en
manos de los historiadores, hoy resulta ne-
cesario reconocer que su narración ya no
resulta útil en la medida en que ha perdido
su carácter explicativo y no da cuenta ya
de la realidad.
KF: Ese es el problema. Y lo notas; lo
notas cuando dialogas con estudiantes. Se
ha producido un vacío, una brecha que
quieres cubrir, aunque no resulte fácil con-
seguirlo.
RM: Creo que este problema podría en-
cararse dando a la palabra ‘continuidad’ un
sentido positivo en lugar de uno negativo:
dando cuenta, por ejemplo, de la historia
que ha definido el contexto en el que tra-
bajas, la historia, pongamos por caso, de
C 10 61
los doscientos últimos años… Todavía sigo
creyendo que hay que ser muy cuidadoso
a la hora de renunciar a las preexistencias,
de desperdiciarlas…
KF: En este sentido, recuerdo algo que
dijo un marxista argentino (citado tal vez
por Tomás Maldonado), y que me impactó
mucho: no se puede hacer nada sin generar
desperdicios. Se trata de una declaración
sorprendente. Es a esto, precisamente, a lo
que nos estamos enfrentando.
RM: Siempre es necesario construir.
Construir es un acto de fuerza que siempre
implica dañar algo hasta cierto punto: no
hay duda al respecto. Además, es imposible
repetir una y otra vez lo mismo, quedarse
quietos para siempre. Cuanto más en pro-
fundidad conoces la historia de la arqui-
tectura, más te das cuenta de la rapidez
con la que cambian las cosas. Se necesitan
largos periodos de tiempo para que un tipo
arquitectónico se desarrolle, y, sin embar-
go, no puedes dejar de estar siempre alerta:
lo ves cambiar año a año. Pero los nuevos
arquitectos ya no son capaces de adaptarse
a ningún esquema de estricta repetición.
KF: Para las generaciones más jóvenes, el
problema está, por ejemplo, en la seguridad
en el empleo, que ya no se da por hecha. No
62 C 10
hay estabilidad, sino lo contrario: la socie-
dad en su conjunto resulta muy inestable.
Y esta es la razón por la que, a riesgo de
parecer un poco ridículo, sigo pensando en
términos de resistencia. No en el sentido de
que uno no deba cambiar, sino en el de que
la arquitectura todavía tiene el potencial de
dar a los seres humanos, durante el tiempo
de su corta vida, algún tipo de sostén. Se
trata de una aspiración que, de algún modo,
acaba siendo ética.
RM: Pero, aunque ya no sepamos cuál
es la verdadera expresión del Zeitgeist hoy,
«Construir es un acto
de fuerza que siempre
implica dañar algo»
resulta difícil creer que lo que hacemos está
al margen de lo que la sociedad nos pide.
Desde este punto de vista, no es difícil en-
tender cómo se construirá el mundo. Pero
esto no implica que no debamos aceptar
que lo que sucede en el mundo de la ar-
quitectura probablemente refleja, nos guste
o no, lo que está sucediendo en el mundo
en general.
KF: Creo que tras esta situación subyace
un problema de clases sociales en la medida
en que, en cierto modo, podría decirse que el
proyecto asociado a la idea de progreso, el
proyecto de la Ilustración, es un proyecto de
la clase media. Y podría decirse que la fe en
la democracia también lo es, y que, cuando
se acaba con la clase media o cuando no
se es capaz de producir más clase media,
entonces lo que se pierde es la propia de-
mocracia. Esta es la situación en la que nos
encontramos, porque todo ese movimiento
de dinero que, con la globalización, acaba
en la cúspide de la pirámide social, forma
parte de otro movimiento que destruye la
clase media.
RM: Es cierto que parece que la clase
media hoy está en su mayor parte destruida,
y sin embargo esto implica que los nuevos
proletarios no son ajenos a muchas de las
cosas más valiosas producidas por la cul-
tura y la historia. Tienes que admitir que
antes la gente nunca tuvo la oportunidad
de sentirse realizada, de llegar a las cosas
valiosas de la vida…
KF: La paradoja es que cuando esas cosas
se comienzan a mercantilizar, como ocurre
con todo, entonces el valor del objeto de-
seado empieza a dejar de ser algo deseable.
Se trata de un extraño enigma.
a prophecy because when you said that, it
was thirty or forty years ago, but this is the
problem now!
RM: It’s true that once the expression and
the description of what architecture thinks
about how it should proceed is in the hands
of historians, you need to tell historians that
the narrative they have followed is no longer
valuable for explaining.
KF: That’s the problem. And you feel it. You
feel it when you talk to students. There’s this
gap. I try to cover the gap but it’s not easy.
RM: It has also to do with this respect or
attempt to give the word ‘continuity’ a posi-
tive meaning instead of a bad one, in this case
following the hints given by the place itself,
by the reading of how this piece of land had
been 200 years before… I still believe that you
have to be careful about wasting…
KF: There’s this funny figure, an Argentin-
ian Marxist, who had a big impact on me. He
says somewhere (maybe Tomás Maldonado
quoted him) that you can’t make anything
without waste, this is distinguishable from
ideology of waste. It’s an amazing statement.
And this is really what we are facing.
RM: You always need to build. Building
is an act of force that always means leaving
something damaged somehow: no doubt about
it. Besides, it’s impossible to repeat things. It’s
impossible not to move. The more you know
about architectural history, the more you real-
ize how rapidly changes happen. It seems like
a long period of time for evolving a type, and
yet you have an alert eye. You see changes
every year. But new architects are unable to
go through this scheme of strict repetition.
KF: For the young generation, the whole
question, for instance, of security of employ-
ment, is no longer so evident. There is no sta-
bility. The opposite, society is very unstable.
And this is why I, however pathetic, think
“Building is an act of force
that always means leaving
something damaged”
in terms of resistance. Not in the sense that
one shouldn’t change, but in the sense that
architecture still has that potential to give to
human beings, in their own short life, some
kind of ground. Otherwise there is no ground.
Somehow here there is an ethical question.
RM: Even though we don’t know what the
true expression of the Zeitgeist is nowadays, it
is difficult to believe that what we do is outside
what society wants done. From this point of
view, it is not difficult to understand what the
world will build. But this doesn’t mean that
you shouldn’t accept that what is happening
probably reflects, whether we like it or not,
what is happening in the world as a whole.
KF: But I think somewhere there is this
issue of class, because in a way you could
say that the project of the Enlightenment is a
middle-class project. And you could also say
that the belief in democracy is also a middle-
class thing. And when the middle class is
eliminated, or suppressed, or when you don’t
produce a middle class, you can’t have democ-
racy anymore. This is the kind of situation we
are in because all this money that is going to
the top of the pyramid is also part of a move-
ment that means to destroy the middle class.
That is the danger of the moment.
RM: It seems that today the middle class is
almost destroyed, and yet that means that the
new proletarians have been taxed on many of
the most valuable things culture and history
has produced… You have to admit that never
before did people have such a sense of fulfil-
ment, of arriving at valuable things of life...
KF: The paradox is that when you begin to
commodify, though, like everything, then the
value desired starts to fall as something desir-
able. This is a funny kind of strange enigma.
C 10 63
 Durante la extensa
conversación, los
arquitectos pasean
por Madrid y visitan
el estudio de Moneo,
donde discuten sobre
los últimos proyectos
y concursos del
arquitecto navarro.

The two engaged in

dialogue while walking
the streets of Madrid
and visiting Moneo’s
studio, where they
discussed the latest
projects and competition
designs of the architect
from Navarre.

64 C 10 C 10 65
Travel
Miami
USA
 Travel
7 City Guide
Miami
Más allá de la imagen
ochentera de sol, palmeras
y playa, Miami ofrece una
vibrante colección de arte,
diseño y arquitectura.
source: placeswekissed.wordpress.com
02 Beach
Lifeguard Stations
Repartidas a lo largo de los
catorce kilómetros de Miami
Beach, las coloridas torres
que alojan a los vigilantes de
la playa son completamente
diferentes entre sí y se
han convertido en hitos
de referencia en el paseo
marítimo de la ciudad.
The colorful posts
for lifeguards distributed
along the fourteen
kilometers of Miami
Beach, no two of
which are alike, have
come to serve as
landmarks on the city’s
maritime promenade.
68 C 10
Beyond its Eighties image
of sun, palm trees, and
beaches, Miami now boasts
a vibrant offer of art, design,
and architecture.
01
Urban Art
Wynwood Walls
En tan solo unos años,
el distrito industrial
de Wynwood se ha
transformado en un
nuevo foco cultural,
con galerías de diseño,
museos y restaurantes
camuflados entre
murales de arte urbano.
In the span of just a
few years the former
warehouse district of
Wynwood has become
a new cultural hub where
design galleries, museums,
and restaurants are
camouflaged amid
murals of urban art.
Al sobrevolar Miami Flying over the city of
desde un hidroavión, Miami in a hydroplane,
se observa el contraste one has a clear view of
03
entre las torres de the contrast between
apartamentos situadas condominium towers
frente al océano y las facing the ocean and the
mansiones a las que se mansions which
Airplane Tour llega en barco a través de are reached by boat
© Getty Images
© David Frey
Biscayne Bay la Bahía Vizcaína. through Biscayne Bay.
C 10 69
 Famoso por aparecer en Famous for appearing
los créditos de la serie in the credits of the

04
Art Museum 10
Corrupción en Miami,
el psicodélico edificio
Atlántis —diseñado en
1980 por Arquitectónica—
interrumpe su fachada de
TV series Miami
Vice, the psychedelic
Atlantis – designed
by Arquitectonica in
1980 – interrupts its
Villa Vizcaya Luxury Building vidrio mediante un gran glass facade with a huge
Atlantis Condominium hueco panorámico. panoramic opening.
De estilo neorrenacentista,
la villa Vizcaya fue
construida en 1914 como

source: travelchannel.com
residencia de invierno del
multimillonario James
Deering y en 1953 fue
convertida en museo para
mostrar su gran colección
de arte y mobiliario.

Built in neo-Renaissance Little Havana fue creado Little Havana was

style in 1914 as a en la década de 1960 por created in the 1960s
winter home for the exiliados de la Revolución
source: mymiamitour.ru

by exiles of the Cuban

multimillionaire James

09
cubana y hoy es uno de Revolution and is today
Deering, in 1953 Villa los barrios más populares one of Miami’s most
Vizcaya was turned into de Miami con tiendas de popular neighborhoods,
a museum for his large artesanía, restaurantes, with handicraft stores,
collection of artworks Street Life salones de dominó y un domino hangouts, and a
and furniture pieces. Little Havana fuerte aroma a café. strong aroma of coffee.
Construido en 1930, el
edificio que acoge el museo
Bass ha sido renovado por

05
Contemporary Art
el japonés Arata Isozaki.

The 1930 building that

houses the Bass Museum
was renovated by the
Bass Museum Japanese Arata Isozaki.

© Wolfgang Ise
© Wolfsonian-FIU Museum

Habitado por los Inhabited mainly by

emigrantes que huían immigrants who came
de la pobreza de Haití, to escape the poverty of

11
este barrio destaca por el Haiti, this neighborhood
colorido de sus edificios stands out for colorful
conocidos popularmente buildings called
Situado en un edificio como ‘gingerbread’ por su ‘gingerbread’ because
Art Decó en Miami Beach, Marketplace parecido con las clásicas they look like the
el Wolfsonian-FIU contiene Little Haiti galletas de gengibre. so-named cookies.
source: covetedition.com

06
Design Museum
más de 180.000 objetos.

In an Art Deco building

of Miami Beach, the
Wolfsonian-FIU contains
Wolfsonian-FIU over 180,000 objects.

source: theclassytraveler.com

07
© Virginia Duran
Modern Architecture
The Bacardi Building

El edificio Bacardi es un Inspirada en la Giralda A lo largo de las calles de The streets of South

source: arquitecturayempresa.es
ejemplo del estilo regional de Sevilla, la torre de la South Beach, se suceden Beach are lined with
desarrollado tras la II GM libertad fue en 1925 el los ejemplos de la variante examples of the
conocido como MiMo.

08 edificio más alto de Miami.

12 tropical del estilo Art Decó

caracterizada por el uso
tropical variant of Art
Déco, characterized
© Burnt Umber

The Bacardi is of the Inspired in the Giralda de colores pastel, adornos by pastel colors, floral
regional style that of Seville, Freedom florales y diseños náuticos patterns, and nautical
developed after World Historic Building Tower was in 1925 Urban Walk que recuerdan a los designs reminiscent of
War II known as MiMo. Freedom Tower Miami’s tallest building. Art Decó District buques transatlánticos. transatlantic ships.

70 C 10 C 10 71
 Promovido por el Backed by Argentinian

13 17
Performing Arts
Adrienne Arsht Center 18
empresario argentino
Alan Faena, este complejo
cultural diseñado por
OMA complementa el
desarrollo inmobiliario
entrepreneur Alan
Faena. this cultural
complex designed by
OMA complements
the adjacent property
Parking Garage contiguo con espacio development with a new
1111 Lincoln Road Event Spaces para exposiciones, venue for exhibitions,
El centro de artes escénicas
Faena Forum eventos y espectáculos. events, and shows.
Adrienne Arsht, diseñado
La dificultad de construir
por Cesar Pelli, acoge ópera,
niveles subterráneos
ballet, teatro y música.
junto al mar ha originado
la proliferación de The Adrienne Arsht Center

© Robin Hill
aparcamientos en altura. for the Performing Arts by
Entre todos ellos destaca Cesar Pelli offers opera,
el escultórico volumen de ballet, theater, and music.
Lincoln Road diseñado
por Herzog & de Meuron.

The complexity of
executing underground
levels near the sea has
led to a proliferation
of high-rise car parks,
prominent among which is

© Iwan Baan
the sculptural volume on
Lincoln Road designed by
Herzog & de Meuron.

© Emilio Collavino
14
Luxury Housing
Grove at Grand Bay
La sede de la Orquesta
Sinfónica del Nuevo
The home of the
New World Symphony,
Mundo, que toma su named after Dvorák’s

19
Diseñadas por el estudio nombre de la famosa obra famous composition,
danés BIG, estas torres de Dvorák, fue diseñada was designed by Frank

© Philippe Ruault
gemelas situadas por Frank Gehry en Gehry in collaboration
en Coconut Grove colaboración con el director with the conductor
cuentan con lujosos Music Venue y compositor musical and composer Michael
apartamentos de hasta New World Symphony Michael Tilson Thomas. Tilson Thomas.
mil metros cuadrados a
la venta por veintiocho
millones de dólares.

Designed by the
Danish firm BIG, these
twin towers located in
Coconut Grove contain
20
Contemporary Art

© Rasmus Hjortshoj
upscale apartments as Pérez Art Museum
large as a thousand
square meters and Bajo un gran dosel
selling at a price of del que cuelgan lianas
28 million dollars. vegetales se extiende
una plataforma pública

16 que funciona como

© Adam Mizrahi

vestíbulo del Museo

de Arte Pérez Miami,
diseñado por los suizos
University Herzog & de Meuron.
School of Architecture
Construida por I. M. Pei, La colorida escuela de Stretching below a
esta torre de oficinas de arquitectura, proyectada por huge canopy from
47 plantas tiene su propia Bernard Tschumi, contrasta con which vines hang is

15
estación de monorraíl. la monocromía del campus. a public platform that
source: tschumi.com

serves as a foyer for

Built by Ieoh Ming Pei, The colorful architecture © Iwan Baan
the Pérez Art Museum
this 47-story office school built by Bernard Miami, a work of the
Office Building building has its own Tschumi creates contrast in Swiss partnership
Miami Tower monorail station. the monochromatic campus. Herzog & de Meuron.

72 C 10 C 10 73
 22
Boutique Hotel
26
Art & Design
Vagabond Motel Palm Court

Abierto desde 1953, Epicentro de la moda, el

el Motel Vagabond se arte y el diseño, el patio de
convirtió en un local mítico las palmeras contiene una
frecuentado por artistas réplica de la cúpula ‘ojo
© Christina Minniti

como Frank Sinatra o Dean de mosca’ de Buckminster

Martin; y se ha reformado Fuller y está delimitado
recientemente para por una galería comercial
adaptarlo a los estándares de vidrio construida por el
contemporáneos. japonés Sou Fujimoto.

En Biscayne Boulevard, el Existing since 1953, A fashion, art and design

Blue Collar ofrece platos the Vagabond Motel hub, the Palm Court
americanos como los became a mythical Event Space features a

21 famosos mac and cheese. establishment frequented replica of Buckminster

source: zomato.com

by the likes of Frank Fuller’s fly’s eye dome

The Blue Collar on Sinatra and Dean Martin, and is bordered by a

© Robin Hill
Biscayne Boulevard and a recent renovation glazed shopping center
Eating Out serves American dishes has adapted it to built by the Japanese
Blue Collar like mac and cheese. standards of today. Sou Fujimoto.

Situado junto a la Bahía

Vizcaína, este centro

23
Performing Arts
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comercial al aire libre tiene
más de 150 locales.

Located near Biscayne

Bay, this open-air mart of
Tower Theater Shopping Downtown Miami counts
Bayside Marketplace more than 150 stores.
Inaugurado en 1926,
este teatro es una de las
instituciones culturales
más antiguas de Miami.

source: koturltd.com
A partir de 1960 su
programación incluyó
películas subtituladas o
en español por la gran
afluencia público cubano.

© Songquan Deng / Shutterstock.com

Opened in 1926, The Webster es una lujosa
this theater is one of tienda que ofrece una
Miami’s oldest cultural selección de prendas de las

28
source: Tower Theatre

institutions. For the large principales marcas de moda.

Cuban audience, since
1960 its programming The Webster is a luxury
has included showing fashion center offering a
films in Spanish Shopping selection of items from the
or with subtitles. The Webster leading fashion houses.

source: livmiamivip.com
24
Going Out
source: tripadvisor.com

29Eating Out
Clevelander Bar Española Way

Conocido por sus fiestas en Cocinadas en horno de leña, Inspirada en los pueblos Con más de 1.600 m2,

source: southbeachmagazine.com
la piscina, el Clevelander las pizzas de Harry son mediterráneos, esta calle es un el club LIV está en los
es uno de los locales más apreciadas por su fina masa, lugar tranquilo donde tomar rankings de las mejores

25 30
source: miami.tripee.fr

visitados de Ocean Drive. que puede elegirse sin gluten. algo, cenar o ir de compras. discotecas del mundo.

Known for its poolside Baked in wood-fired ovens, This street inspired in Over 1,600 square
parties, the Clevelander Harry’s pizzas are acclaimed Mediterranean towns is meters in size, LIV
is one of the most visited Eating Out for their thin crusts, which a tranquil place for a Nightlife ranks high among the
sites on Ocean Drive. Harry’s Pizzeria can be gluten-free. drink, bite, or purchase. LIV Club world’s night clubs.

74 C 10 C 10 75
 30

Miami Localización y datos prácticos

Location and useful information
11 21 22

01. Wynwood Walls 09. Little Havana 17. Adrienne Arsht Center 23. Tower Theater
25
2520 NW 2nd Ave 1300 Biscayne Blvd 1508 SW 8th St 26
wynwoodmiami.com
10. Atlantis Condominium
12pm-5pm Thur-Fri towertheatermiami.com
2025 Brickell Ave 305-949-6722
02. Lifeguard Stations arshtcenter.org 24. Clevelander Bar
11. Little Haiti
03. Biscayne Bay 18. Faena Forum 1020 Ocean Drive
littlehaiticulturalcenter.com clevelander.com
3300-3398 Collins Ave
04. Villa Vizcaya 12. Art Decó District faenaart.org 25. Harry’s Pizzeria 18
3251 South Miami Avenue 1001 Ocean Dr
9:30am-4:30pm Wed-Mon 19. New World Symphony 3918 N Miami Ave
mdpl.org
vizcaya.org harryspizzeria.com
305-672-2014 500 17th Street 01
305-250-9133 nws.edu 26. Palm Court
13. 1111 Lincoln Road Guided Tours: 4pm Tue,Thu
05. Bass Museum 12pm Fri, Sat 3841 NE 2nd Avenue
1111 Lincoln Road miamidesigndistrict.net
2100 Collins Avenue 1111lincolnroad.com
305-673-7530
20. Pérez Art Museum
27. Bayside Marketplace
14. Grove at Grand Bay 1103 Biscayne Blvd 03
06. Wolfsonian-FIU 401 Biscayne Blvd R106
2675 S Bayshore Dr pamm.org
1001 Washington Avenue 10am-18pm Thu-Tue baysidemarketplace.com
groveatgrandbay.com
305-531-1001 305-929-8646 305-375-3000
28. The Webster 07 05
07. The Bacardi Building 15. Miami Tower 21. Blue Collar Blue 1220 Collins Ave
2100 Biscayne Boulevard 100 SE 2nd St 6730 Biscayne Blvd 305-674-7899
10am-4pm Mon-Fri 305-539-7100 305-756-0366 29. Española Way
305-573-8700
16. School of Architecture 22. Vagabond Motel
08. Freedom Tower 30. LIV Club
11200 SW 8th Street thevagabondhotel.com
600 Biscayne Boulevard 305-348-1323 7301 Biscayne Boulevard 4441 Collins Ave
305-237-7700 carta.fiu.edu/architecture/ 305-400-8420 23pm-5am Wed-Sun 13 19

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76 C 10 C 10 77
website: www.magaceen.com facebook: Magaceen twitter: @magaceen email: magaceen@magaceen.com