Universidad Autónoma de Baja California Sur

Área de conocimiento de Ciencias Sociales y Humanidades

Departamento de Humanidades
Licenciado en Lengua y literatura

―La lectura de Bestiario: un análisis de las

estructuras narrativas‖

Tesis
que para obtener el Título de
Licenciado en Lengua y Literatura
Presenta

Roberto Villegas Silva

Director de Tesis:
Dr. Gabriel Antonio Rovira Vázquez

La Paz, Baja California Sur, octubre 2013.

1
 Índice

Introducción .................................................................................................................. 3

1.- La cantidad de información narrativa .................................................................... 10

a) Poblando el espacio de lugares y objetos ................................................................. 13

b) Entre el tiempo de Bestiario y el presente de la lectura............................................ 34

2.- La calidad de la información narrativa ................................................................... 70

a). La construcción de los personajes.......................................................................... 74

b). Foco y perspectiva .............................................................................................. 90

Conclusiones.............................................................................................................. 104

Bibliografía ................................................................................................................ 113

2
 La lectura de Bestiario: un ana lisis de las
estructuras narrativas

Introducción

El lenguaje es equiparable a la poesía,

puesto que también la poesía corresponde,
precisamente, a la aprehensión intuitiva del ser.
Como el lenguaje, también la poesía
ignora la distinción entre lo verdadero y lo falso
y entre existencia e inexistencia: tanto el lenguaje
como la poesía son anteriores a tales distinciones.
Por otra parte, la poesía, como el lenguaje,
es aprehensión de lo universal en lo individual,
objetivación de los contenidos intuitivos de la conciencia.
El lenguaje absoluto es, por tanto, poesía.
(Eugenio Coseriu, Lenguaje y poesía)

Heidegger decía que el ser obra de la obra de arte consiste en levantar un

mundo (El ser y el tiempo, 1927). Y en efecto, la obra de arte literaria es un

―mundo‖ –independiente del nuestro- que es habitable en cuanto está erigido

tomando como cimientos la propia experiencia de ―ser‖ del hombre. Al leer nos

enfrentamos a una constante tensión entre el ―ser‖ ficcionalmente y el ―no-ser‖

fácticamente. Cassirer decía que la obra de arte era concebida ―como una

alegoría, como una expresión figurada que escondía tras su forma sensible, un

sentido ético‖ (Antropología filosófica, 1945), en otras palabras, no se creía que

tuviese un valor propio e independiente. Explicar la obra de arte literaria era una

3
interminable búsqueda de convenciones y tópicos reconocidos, es decir, se

pretendía que el texto poseyera significados externos a él, por decirlo con Iser,

―ratificar su validez por medio de lo ya siempre conocido‖ (En busca del texto,

1987) . Hoy1 entendemos el importante papel de ―co-creador‖2 que juega el lector

en la ―concretización‖ de una obra de arte literaria y en qué medida esta nueva

dialéctica entre obra e intérprete afecta la recepción de la misma.3

El narrador proyecta mundos de los cuales participamos por medio del

lenguaje, es decir, de la misma manera que participamos del mundo real. Es

innegable, pues, que la literatura afecta nuestra experiencia, ya que nos coloca ahí

en medio de una turbulencia, oscilando entre las diferentes pasiones humanas,

enriqueciéndonos sin hacernos vulnerables o para volverlo a decir con Cassirer,

―las pasiones son liberadas de su carga material, sentimos su forma y su vida pero

no su pesadumbre‖ (Cassirer, 1945). Así, los mundos que nacieron –y siguen

1
Desde antiguo Aristóteles parecía tenerlo claro ya que describe la tragedia desde su efecto ―Es,
pues, la tragedia imitación de una acción esforzada y completa (...) actuando los personajes (…)
que mediante compasión y temor llevan a la purgación (κάθαρσις) de tales afecciones‖. Y más
adelante ―El más importante de estos elementos (que constituyen la tragedia) es la estructuración
de los hechos; porque la tragedia es imitación, no de personas, sino de una acción y una vida, y la
felicidad y la infelicidad están en la acción, y el fin es una acción, no una cualidad‖. Traducción de
Valentín García Yebra, en Poética de Aristóteles, edición trilingüe, Madrid, Gredos, 1974.
2
Cassirer mismo lo veía con claridad al decir ―No podemos comprender una obra de arte sin, en
cierto grado, repetir y reconstruir el proceso creador que le ha dado vida. (Antropología filosófica,
1945, pág. 132)
3
Eco dice que las obras contemporáneas consisten ―no en un mensaje concluso y definido, no en
una forma organizada unívocamente, sino en una posibilidad de varias organizaciones confiadas a
la iniciativa del intérprete, y se presentan, por consiguiente, no como obras terminadas que piden
ser revividas y comprendidas en una dirección estructural dada, sino como obras "abiertas" que
son llevadas a su término por el intérprete en el mismo momento en que las goza estéticamente"
(Obra abierta, 1962, pág. 73)

4
naciendo- con la literatura nos parecen familiares, nos ponen en tensión con

nuestras propias experiencias desde la posición cómoda de quien puede cerrar el

libro, poner ―pausa‖ a ese mundo.4

Un estudio narratológico como el que a continuación se presenta busca en

última instancia encontrar y esclarecer esas uniones entre la estructura narrativa

de la obra y los lectores; inferir de la forma las posibles experiencias estéticas. La

obra seleccionada fue Bestiario de Julio Cortázar. El análisis pretende arrojar luz,

no sólo sobre los principios de organización que Julio Cortázar toma en cuenta a

la hora de escribir un texto de ficción, sino también sobre la relación del lector con

la obra, es decir su efecto5. Esta última palabra debe entenderse no sólo como el

producto de la interacción texto-lector, que es también la única forma en que la

obra de arte se muestra como tal (concretizada en la mente del lector), sino

también, desde el mismo texto, como la manera en que los modelos de

organización con los que el artista crea el texto ayudan a proyectar un universo

diegético, que si bien varía de lector a lector, tiene como referente el lenguaje del

discurso narrativo, del cual nace la experiencia estética una vez que éste inicia la

lectura. Como los relatos son construcciones progresivas de un mundo de acción

e interacción humanas, suponen un espacio y una temporalidad, además de

4
No es por nada que ―Continuidad de los parques‖ de Julio Cortázar es un texto transgresor, pues
precisamente viene a vulnerar este aspecto de la lectura, amenazando al lector que se ve aludido –
incluso amenazado- por el texto.
5
Wirkung en el original alemán. Empleo la palabra según la terminología acuñada por los teóricos
de la Rezeptionsästhetik.

5
diferentes perspectivas desde las cuales se narra el ser y el hacer de los

personajes (Pimentel). Por este motivo, el trabajo fue dividido en tres apartados 6

que se enfocan respectivamente a la dimensión espacial del relato, es decir, a los

principios de organización cuantitativos por medio de los cuales el narrador

proyecta objetos, lugares y personajes que habitan los relatos; a la dimensión

temporal, donde se analiza las estructuras temporales empleadas en la

presentación de los acontecimientos; y un capítulo que trata a fondo la perspectiva

tanto del personaje como del narrador. El aparato teórico del cual se valió el

presente análisis se corresponde con el propuesto por Luz Aurora Pimentel en su

libro El relato en perspectiva (1998). Cada apartado contiene una introducción

metodológica que explica los conceptos básicos con los cuales se lleva a cabo el

estudio narrativo, sin embargo, a continuación se hará mención de manera general

al marco conceptual que el trabajo de tesis da por conocido.

Por lectura queremos entender no sólo el producto de una actividad sino

también el proceso por el cual la actividad misma (la lectura) constituye el ―objeto

estético‖ (Mukarovsky) al concretar los esquemas que el texto ofrece. En otras

palabras, hablar de la lectura del libro debe entenderse desde varios puntos de

vista: El de su efecto en el lector (según los conceptos acuñados por la

Rezeptionsästhetik sobre la literarische Wirkung) y el de la forma en que las

selecciones del autor al organizar el texto literario proyectan (y cómo) el universo

6
El personaje se entiende no sólo como construcción sino también, y necesariamente, como
perspectiva. Por lo que para evitar la repetición se analizó al personaje en el apartado que
corresponde la perspectiva.

6
diegético. Este universo diegético es el espacio inasible en el que la obra de arte

literaria se convierte en tal en la mente del lector. Entendiendo así la lectura no es

necesario caer en la subjetividad de cada lector que, para decirlo fácil, puede leer

de la manera que más le convenga y bajo circunstancias muy dispares de una

persona a otra7. Lo que se pretende, pues, es ver el texto como un cúmulo de

potenciales de sentido que tienen un referente lingüístico (en un sentido amplio,

porque la lengua incluye su historia y su cultura) y que constituye su propia

realidad al proyectar ante nosotros una ilusión de mundo. Ilusión que no puede

comprobarse en el mundo real porque ―no se puede hablar de la representación

verbal de una realidad no verbal‖ (Pimentel, 1998), es decir, la literatura constituye

sus propios objetos por medio de perspectivas esquematizadas y son estos, por lo

tanto, inverificables en el mundo real.

No se trata entonces de cerrar la lectura o entenderla bajo un solo modelo,

sino de abrirla en toda su riqueza para así, acaso, entender de una forma más

profunda nuestra relación con el texto y la obra de arte a la que, al leer, le damos

vida. Analizando la narratividad llegaremos también al ―Horizonte de expectativas‖

(Erwartungshorizont) que el lector, entre la retención y la protención8, proyecta

7
“[...] es estético en cuanto que lo ha producido el lector mediante la dirección trazada por la constelación
cambiante de puntos de vista" (Iser, En busca del texto, p. 161).
8
El término protención es tomado de Husserl quien lo entendía como parte de la doble dialéctica de la
lectura: un movimiento del lector hacia el futuro, hacia lo que se espera de lo que no se ha leído aún y un
movimiento hacia atrás, hacia lo que se recuerda de lo que se leyó previamente. Husserl llama “protención”
al movimiento orientado hacia el futuro y “retención” al orientado hacia el pasado.

7
como universo diegético al ejecutar el lenguaje ofrecido por el discurso narrativo.

La retención podemos entenderla como la totalidad de los efectos de sentido que

el lector tiene presente en su memoria, es decir, la información narrativa con la

que cuenta al ir avanzando en la lectura. Mientras que la protención es la

expectativa que se va creando conforme el lector avanza en el texto. Esta

expectativa varía y se corrige según se van incorporando nuevos datos narrativos

en la memoria del lector. Del mismo modo la retención puede corregirse y re-

significarse con nuevos datos que obliguen al lector a corregir (o ajustar) su

proyección del universo diegético con las sugerencias del texto.

La obra de arte literaria es texto y es, por lo tanto, una estructura

esquemática incapaz de representar exhaustivamente los objetos literarios que

ella misma constituye (Rall, 1987), por lo que esos vacíos que deja el texto son

llenados- siguiendo las sugerencias del mismo texto- por el lector cuyo papel es el

de un co-creador, pues debe completar la obra para que esta exista. (Rall, 1987).

Es por esto mismo que mientras el texto es único e invariable, las concretizaciones

de los lectores varían unas de otras. Sobre decir esto para explicar que al tratar de

dar con este ―Horizonte de expectativas‖ no se busca una interpretación de la

obra, sino más bien, entenderla desde sus potenciales de significado, con la

riqueza que le es inmanente. Esto significa comprender la obra de arte literaria en

toda su plenitud de significados potenciales y los efectos que causan en el lector

los principios de selección que organizan el texto y la información narrativa. De

algún modo es acercarnos también a ese momento en el que el arte se convierte

8
en íntimamente nuestro, tratando de responder cómo, por qué y con qué

resultado. Un estudio de esta obra de Cortázar, vale aclararlo, no sólo es una

manera de acercarnos a la estructura de todo relato, sino también una vía posible

para desentrañar la forma en la que está constituido este universo diegético

intersubjetivo que sólo es posible por medio de la lectura. Todo esto pretende

dejar como resultado una mejor comprensión de Bestiario, un conocimiento más

profundo de Cortázar como narrador.

9
 1.- La cantidad de la información narrativa

Atender la dimensión espacial de Bestiario es comprender cómo las

palabras escritas por Cortázar en los ocho relatos se convierten en figuras, íconos

y en sus propios referentes dentro del texto, dándonos un mundo de objetos,

lugares y personajes que sólo podemos hacer ―reales‖ por medio de la lectura, en

otras palabras, es acercarnos al momento en que se crean en nuestra mente las

casas que habitan los personajes, las habitaciones, los muebles, las calles, los

libros de francés, los conejitos, las mancuspias, la bandeja del mate, el tigre, el

ómnibus, los bombones, Budapest…

La dimensión espacial es el ámbito de la experiencia estética en el que los

efectos de sentido se particularizan y se hacen estables, dando como resultado la

ilusión de la existencia de objetos, personajes y lugares. La dimensión espacial es

inseparable de la dimensión temporal y actorial del relato, ya que en la lectura

estas tres dimensiones se van construyendo y entramando al mismo tiempo9. Por

esta razón, la separación en tres dimensiones es sólo una abstracción con el fin

de ordenar la cantidad de la información narrativa que leemos. La dimensión

espacial comprende los significados que se proyectan en la imaginación del lector

como personajes, objetos y lugares.

9
Sigo fielmente la nomenclatura tomada por Aurora Pimentel de Genette.

10
 La ilusión de espacio se debe a la adscripción ordenada, por parte del

lector, de los sentidos del texto a un universo diegético que responde a categorías

de organización humanas10. Dicho de otro modo, al completar la obra con la

lectura, no sólo eliminamos ambigüedades y saturamos espacios vacíos, sino que

también colocamos la totalidad de los efectos de sentido leídos en un mundo

ficticio en el que ocurren los eventos narrados. Se proyecta, entonces, un mundo

cuyo correlato está en el mundo extratextual ―pero su referente inmediato es el

universo del discurso que se va construyendo en y por el acto narrativo (…) que al

tener como referente el mundo de la acción e interacción humanas, se proyecta

como universo diegético‖ (Pimentel, 1998, pág. 10). Este universo diegético se

ordena con las mismas categorías espacio-temporales que las del mundo

extratextual debido a que la narración sólo es posible por medio del lenguaje

humano y lo que se lee se entiende dentro de un tiempo y un espacio.

Al leer estamos ejecutando nuestra lengua y al mismo tiempo toda una red

de interrelaciones culturales y semióticas que nos precede a nosotros como

lectores y a la obra misma. Por esto es natural que todo lo leído se contraste

siempre con la experiencia del lector que organiza todo en términos de una

espacialidad y una temporalidad humanas (Pimentel), así como desde sus propias

pasiones, pues las narraciones están construidas con la materia prima de toda

comunicación: el lenguaje. Pero el universo diegético no puede asimilarse

10
Porque como menciona Aurora Pimentel (Relato en perspectiva, 1998, pág. 17), todo relato
implica un mundo de acción y temporalidad primordialmente humanas.

11
totalmente al mundo real, pues los eventos, objetos, lugares y personajes que lo

conforman no pueden ser comprobados fuera del texto para cerciorar si la forma

en que estos se imaginaron es ―correcta‖11. El relato constituye su propio mundo y

aunque tiene como correlato el mundo real, es independiente de éste y ambos

entran en constante tensión por estar creados a partir del lenguaje 12, que es el

medio por el cual el hombre forma su realidad y organiza su experiencia.

La ilusión de espacio se logra, entonces, por la presentación verbal de

lugares, objetos y personajes en forma esquemática con una organización

particular mediada por el narrador (Pimentel, 1998). Este narrador organiza la

información del relato ayudado por diferentes principios de selección cuantitativos

y cualitativos según restricciones de enfoque y perspectiva que el narrador mismo

se impone al narrar. Entonces, al leer y al concretar, proyectamos un mundo que

se va llenando de objetos, lugares y personajes. Estos factores cobran ―existencia

diegética‖ en la mente del lector por medio de diferentes técnicas narrativas y

constituyen la dimensión espacial del relato que es, dicho de otro modo, la

dimensión donde las palabras (lexemas comunes, adjetivos, nombres propios etc.)

ganan estabilidad y se particularizan de modo tal que quedan en la ―retención‖ del

lector mientras éste sigue avanzando en la lectura. Todo lo leído se organiza,

11
Siguiendo a Iser: ―su realidad no se basa en la representación de la realidad existente, sino en
ofrecer juicios sobre ese mundo (…) La realidad de los textos es siempre tan sólo la constituida por
ellos y, con ello, es una reacción a la realidad‖ (En busca del texto, 1987)
12
En otras palabras ―hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lector, la
congruencia de sus gustos, de sus valores y de sus recuerdos, pone en crisis su relación con el
lenguaje‖ (Barthes, 1973)

12
pues, en una espacialidad y temporalidad que tienen como referente la

experiencia del lector en el mundo. De la forma de organizar la información

narrativa y de los modelos descriptivos empleados por el narrador dependen los

efectos de sentido en el lector del relato.

La descripción posibilita la presentación verbal de los lugares, objetos y

pobladores del espacio diegético de una manera en la que estos se señalen a sí

mismos como la ―realidad‖ y puedan crear en el lector la ilusión de un espacio en

el que acontece una historia. Para esto, el narrador se vale de modelos

descriptivos de tipo lógico, taxonómico, cultural etc. que vienen ―del discurso del

saber de una época dada” (Pimentel, 1998, pág. 34). La descripción, además,

puede tener origen figural por lo que aparte de proyectar espacios da cuenta del

ser y el hacer de los personajes. También puede valerse el narrador del uso

sistemático de nombres propios que remitan al lector a realidades extratextuales

con el fin de dar verosimilitud al relato, o bien, referirse a mitos culturales

compartidos con el lector o implementar códigos referenciales como señales al

narratario.

a) Poblando el espacio de lugares y objetos

Hasta aquí, y a modo de resumen, podemos decir que al leer un relato

concretamos esquemas cuya saturación constituye un universo diegético que va

más allá de lo que está fijado por el texto mismo. Se llenan vacíos y se determinan

los puntos que el texto deja indeterminados. Conforme leemos vamos acumulando

13
lugares, situaciones, objetos, nombres y personajes que van quedando en el

pasado de la lectura (retención) y que de algún modo condiciona la lectura misma

y el horizonte de expectativas (protención). Entonces, la construcción de un

espacio diegético debe entenderse como la presentación verbal, mediada por un

narrador, de lugares, personajes y objetos, organizados con ayuda de diversos

sistemas descriptivos que particularizan y revisten de apariencia de realidad a los

efectos de sentido ofrecidos por el texto. Al ser el lenguaje el medio por el cual se

obtiene la información narrativa, todo esta información se organiza dentro de un

marco de referencia humano en el que tanto los objetos como los lugares y los

personajes requieren ser determinados y colocados en un entramado con

secuencia y consecuencia. Son ocho los relatos que conforman Bestiario. Se

procederá entonces a analizar la creación del espacio diegético enumerando las

diferentes formas de crear, por medio de diversos sistemas descriptivos, el efecto

de objeto y lugar en los ocho cuentos y los puntos en común que guardan entre sí

todos sin respetar necesariamente el orden en el que estos aparecen en el libro.

Como se decía anteriormente, los objetos representados en los cuentos son

efectos de sentido, entidades semánticas variables cuya determinación total es

imposible, pues estos carecen de un referente en el mundo extratextual (Rall,

1987)13. Su forma esencial es la de un esquema que el lector llena con su propia

13
―Cuando texto no produce objetos reales, alcanza entonces su realidad, en el momento en que el
lector ejecuta las reacciones ofrecidas por el texto. Pero con esto, el lector no se puede referir ni a
la determinación de objetos dados ni a estados de cosas definidos para comprobar si el texto
representó al objeto de una manera falsa o correcta. Esta posibilidad de comprobación, que

14
experiencia. Son palabras, lenguaje que el lector reproduce pero sin un referente

en el mundo con el que el resultado de ese lenguaje ejecutado pueda compararse.

Por ello, son sólo ilusiones de objeto (Rall, 1987). Estos tienen la función de

señalarse a sí mismos como la realidad, es decir, son connotadores de mímesis

(Pimentel, 1998, pág. 30). No necesitan particularizarse del todo, la simple

presentación verbal de estos los pone en existencia en el universo diegético.

En una novela, la presentación verbal de los objetos (desde una bandeja de

mate hasta un teléfono o una revista) no suele tener tanta importancia como la

tiene en el cuento. Los objetos están ahí, y con eso aparentan formar parte de un

mundo independiente parecido a lo que nosotros entendemos como realidad. Los

objetos son al mismo tiempo una referencia extratextual y un efecto de sentido que

no está saturado en su plenitud, pues no hay forma de determinarlo todo

exhaustivamente y la obra literaria, antes de tomar existencia por medio de la

lectura, es un conjunto de perspectivas esquematizadas. Por eso dice Iser que ―la

realidad de los textos es sólo la constituida por ellos, y con ello, es una reacción a

la realidad.‖ (En busca del texto, 1987, pág. 102) El texto no produce objetos

reales y por esto ―el lector no se puede referir ni a la determinación de objetos

dados ni a estados de cosas definidos para comprobar si el texto representó al

objeto de una manera falsa o correcta.‖ (En busca del texto, 1987, pág. 102) Sin

embargo, en el caso particular del cuento, donde nada es azaroso, los objetos

conceden todos los textos expositivos, es negada totalmente por el texto literario‖ (Wolfgang Iser,
En busca del texto., 2001, pp. 99-120)

15
cumplen también otras funciones tanto desde la perspectiva de la trama como

para reforzar ciertos efectos.

En toda narración fictiva hay objetos que se asemejan a los del mundo real

sin pertenecer a él más que en apariencia. La puerta, el piano, los platos sucios, el

mate, la bandeja, los cigarrillos. Conforme estos objetos se van concretizando por

medio de la lectura van al mismo tiempo inscribiéndose en el universo diegético,

que es la totalidad de las proyecciones hechas por el lector; es el texto

concretizado más todos los espacios vacíos que se saturan. Basta entonces con

que el objeto se mencione en el texto para que el lector al concretarlo lo recree y

lo coloque en el universo diegético. La mayoría de los objetos de una narración

suelen manifestarse en la mente del lector mediante una simple presentación

verbal para que el mismo lector los preserve en la retención, es decir, en la

memoria que tiene del texto concretado, y los inscriba en el universo diegético.

Este tipo de presentación de objetos abunda y se podrían tomar varios ejemplos

de cada cuento:

Andamos entonces sin reflexionar, cumpliendo uno tras otro los actos que el hábito

escalona, deteniéndonos apenas para comer (hay trozos de pan en la mesa y sobre la

repisa del living) o mirarnos en el espejo que duplica el dormitorio. (Fragmento de

―Cefalea‖; Las cursivas son mías)

Aquí los objetos, resaltados en cursiva, son presentados directamente. Se

leen e inmediatamente se añaden al orden del relato. Su presencia no es azarosa,

connotan mímesis y además arrojan más información narrativa, puesto que el

16
paréntesis reafirma la idea de la falta de tiempo para comer, poniendo en

existencia los restos de la comida que la premura evita que coman completamente

en un mismo lugar. El dormitorio es presentado a través del efecto del espejo que

lo duplica y pareciera estar en consonancia con la doble naturaleza del narrador.

En ―Las puertas del cielo‖ leemos:

En la cocina andaban ya con el mate. El velorio se organizaba por sí mismo: las caras, las
bebidas, el calor. (Las cursivas son mías)

Del mismo modo, los objetos sólo se presentan verbalmente, sin embargo,

quienes conozcan el mate y sepan algo de cómo se bebe en Argentina, sabrán

que se arma una ronda, por lo que decir ―ya andaban con el mate‖ vale por decir

que el mate circulaba de manera ordenada, igual que el velorio, que se

particulariza con la pequeña lista ―caras, bebidas, calor‖ y que al mismo tiempo

vuelve a la idea de algo que se actúa, un ritual digno de ser estudiado por

Marcelo, el narrador-personaje que hace lecturas sociológicas del comportamiento

de las personas, fascinado ante la ―monstruosidad‖ de los denominados

peyorativamente ―cabecitas negras‖ en Argentina. Las notas de Marcelo sobre

estos ―monstruos‖ parecieran constituir un auténtico bestiario.

Tampoco podemos olvidar los claveles, margaritas, crisantemos, dalias y el

resto de las flores que se introducen como objetos portados por los pasajeros del

colectivo, en ―Ómnibus‖, y que después sustituyen a sus portadores:

17
 Detrás se alinearon las margaritas, los gladiolos, las calas (…) Salieron las calas, los

claveles rojos, los hombres de atrás con sus ramos, las dos chicas, el viejo de las

margaritas. (―Ómnibus‖)

Otro tipo de presentación de objetos es por medio del uso sistemático de

nombres propios, es decir, representando objetos que existen en el mundo

extratextual con el fin de dar verosimilitud a la narración. Las referencias

extratextuales refuerzan la apariencia de realidad del espacio al remitir al lector a

realidades comprobables fuera del texto. Casi todas las referencias extratextuales

nacen del uso sistemático de nombres propios:

Rolo era un muchacho solo y tranquilo con plata y un Chevrolet doble faetón (...) la esquina

de Rivadavia y Castro Barros era el puente necesario y eficaz (―Circe)

Vi a dos o tres amigos de la barra de Mauro, que leían La Razón en la puerta (..) Vestite y

damos una vuelta por Palermo (―Las puertas del cielo‖)

Mover esa tacita vale por un horrible rojo inesperado en medio de una modulación de

Onzenfant (…) pongo un disco de Benny Carter que ocupa toda la atmósfera (…) saltando

sobre el busto de Antinoo (…) el borde del autorretrato de Augusto Torres (―Carta a una

señorita en París‖)

El comedor, una sala con gobelinos, la biblioteca y tres dormitorios grandes quedaban en

la parte más retirada, la que mira hacia Rodríguez Peña (―Casa Tomada‖, todas las

cursivas son mías)

18
 Algunas veces se apela a un código referencial compartido con el lector

implícito que puede darse en forma de referencia a mitos culturales como la

mención de la Argentina de 1939 en ―Casa tomada‖. También las comparaciones y

analogías presuponen un código referencial compartido con el lector, pues como

dice Pimentel, ―todo enunciado analógico presupone algún código compartido con

el interlocutor‖ (Pimentel, 1998, pág. 177) ya que estas constituyen entidades

semánticas más o menos estables que ―el lector es capaz de reconocer sin que se

le tenga que describir (reconstruir) propiedad por propiedad‖ (Pimentel, 1998, pág.

178). Un claro ejemplo lo encontramos en ―Ómnibus‖ cuando se nos dice que

Clara sube al colectivo y se instala “con el menudo placer de propietario que

siempre da el lado de la ventanilla”, haciendo referencia a prácticas, costumbres,

objetos del mundo exterior cuyo ―conocimiento y reconocimiento presupone el

narrador” (Pimentel, 1998, pág. 178). Así, toda referencia extratextual acentúa el

efecto de realidad del espacio y coloca al lector en un lugar que acepta como

―mundo‖.

En ―Carta a una señorita en París‖ se satura el espacio con objetos,

referencias culturales y un orden que hacen del espacio un reflejo de Andrée

(narratario de la historia), aumentando así la tensión del narrador que se siente

destructor de ese espacio y con ello, de un pedazo del alma de la dueña:

Basta ya, he escrito esto porque me importa probarle que no fui tan culpable en el destrozo

insalvable de su casa. (―Carta a una señorita en París‖)

19
 La constante enumeración de objetos y referencias culturales

(extratextuales) funcionan como particularizadores del narratario (Andrée) que sólo

existe en el relato por medio de sus pertenencias, y éstas son destruidas por el

narrador indirectamente con los conejitos.

En ―Casa tomada‖ los objetos que amueblan el espacio tienen una

relevancia particular desde la perspectiva de la trama: al final del relato se

abandona todo lo construido por el lector sin ningún escrúpulo. Los hermanos

quedan afuera del único espacio diegético construido, dejando atrás objetos,

recuerdos, todo. De pronto dejan de estar en la casa y se enfrentan a un Buenos

Aires totalmente indeterminado que sólo se intuye por la referencia extratextual a

la calle Rodríguez Peña, alusión al mundo extra textual que ayuda a la

construcción ―realista‖ de la casa fictiva en el universo diegético.

Ahora, el efecto de lugar se forma, por decirlo de algún modo,

instantáneamente y sin la necesidad de ser explícito. Al contrario de los efectos de

sentido que forman objetos y personajes, la ilusión de ―lugar‖ en el espacio

diegético suele asumirse y no requiere forzosamente una presentación verbal.

Esto debido a las razones expuestas anteriormente: el hombre proyecta mundos

con espacialidad y temporalidad humanas (Pimentel, 1998, pág. 26). Se supone

siempre que si ―algo‖ ocurre, ocurre en un lugar. Si se menciona un objeto

cualquiera, digamos ramo de margaritas, se da por hecho una superficie que lo

sostiene o unas manos que lo transportan, y dicha superficie o manos se piensan

20
en un lugar, sea una casa, un departamento, una florería o las manos de un

pasajero de un colectivo, como en ―Ómnibus‖. Hay nombres que por sí mismos

incluyen el sema de ―lugar‖, como casa, calle, campo, pero si estos no se

mencionan, el lugar se deduce del resto de los efectos de sentido. El lugar sirve

como centro de acumulación de efectos de sentido pues, al igual que el nombre de

un personaje, es un campo de imantación semántica de sus atributos (Pimentel).

La presentación verbal de objetos y personajes, cuando estos se ubican en un

lugar específico del universo diegético, hacen que dicho lugar se convierta en una

especie de ―caja‖ donde se guardan todos los objetos y personajes que lo habitan,

de tal suerte que la mención del ―lugar‖ evoca al mismo tiempo a los efectos de

sentido que se han ido acumulando en él. Porque desde el momento en que las

cosas se adscriben a un lugar dentro del universo diegético, éste los evoca, los

supone y los contiene. Recordemos que esto último está ligado a la ―retención‖,

movimiento del lector hacia la información narrativa obtenida en el pasado de la

lectura- y que por lo tanto, es variable según cada persona- y no debe de tratarse

la retención como un abstracción ideal, pues en la realidad del leer, nadie

recuerda la totalidad de los efectos de sentido leídos y por ende, estos (en su

totalidad) no pueden tener influencia ni en el presente de la lectura ni en la

protención.

Algunos relatos de Bestiario hacen explícito desde las primeras líneas el

lugar o lugares en el que se desarrollan los eventos narrados y otros dejan que el

lector los deduzca de la relación entre los efectos de sentido, la presentación

21
verbal de objetos o, a veces, incluso de la acción de los personajes. Esto significa

que en la concretización de algunos cuentos de Bestiario el lector posee, desde

las primeras líneas, un lugar o lugares en los cuales ir acumulando efectos de

sentido. Mientras que en otros relatos del libro ese lugar se construye a lo largo de

la lectura, dejando momentos en los que el lector deberá participar de una forma

más directa con su imaginación y su capacidad de deducción para inferir de la

información narrativa los detalles del lugar14. Comenzaremos por los cuentos que

hacen explícito el lugar de la acción con diferentes técnicas narrativas para ir

escalando a construcciones más complejas en las que el lugar se infiere de

manera tácita de los efectos de sentido sin que haya descripción o algún tipo de

presentación verbal del lugar.

―Casa tomada‖ y ―Carta a una señorita en París‖ determinan sus lugares de

forma mucho más exhaustiva que otros cuentos. Esto es debido a que los lugares,

desde la perspectiva de la trama, son muy relevantes. Por esta razón se le ubica

al lector desde las primeras líneas en un ―lugar‖ que en ambos cuentos se

proyectan de una manera bastante determinada, ya sea por medio de una

descripción exhaustiva de la distribución (como en el párrafo previo a que se tome

la casa en ―Casa tomada‖) o bien, por la saturación del espacio con objetos y

referencias extratextuales que tienen como núcleo el departamento de la calle

Suipacha.

14
Iser lo expresa claramente al hablar de la ―Wirkungsästhetik‖ cuando dice que ―es por medio de
implicaciones y no a través de afirmaciones que se le da forma y peso al significado‖ (Iser, 228)

22
 Atendamos el proceso completo de la creación de espacio en las primeras

líneas de ―Casa tomada‖ para darnos una idea de cómo el lector, apenas

comienza a leer, toma parte de un proceso co-creativo de espacialización. ―Nos

gustaba la casa” son las primeras palabras con las que el lector se enfrenta y

desde ese momento se exige su participación en la creación del relato. Quien lee

esas palabras tiene que colocar una casa, levantarla en su imaginación

simultáneamente para que la lectura tenga sentido, pues no hay referentes

extratextuales que comprueben que efectivamente se habla de tal o cual casa.

Mencionar una casa, es establecerla no sólo por sí misma sino con todo lo

que la casa connota directa e indirectamente: exterior, interior, muebles,

habitantes. En otras palabras, junto con la palabra casa se proyecta un ―lugar‖

provisional determinado por la imaginación del lector en el que se coloca dicha

casa hasta que el relato da más detalles sobre el espacio que la casa ocupa. El

narrador comienza hablando de una casa y el texto sólo dice ―casa‖, que no es

más que la forma escrita de una concatenación de fonemas que

convencionalmente designan, digamos, el espacio comúnmente separado del

exterior en el que uno o más seres humanos habitan. Las posibilidades son casi

infinitas en cuanto que cualquier tipo de lugar habitable podría ser denominado

casa, desde un iglú hasta un árbol. La casa es pues, un potencial de sentidos

vasto y altamente variable. Sin embargo, el lector de ―Casa tomada” no puede

evitar concretizar la casa a una de todas las posibilidades, a saber, las que forman

23
parte de su experiencia o de su entender de lo que es una casa 15. Si bien ahora el

universo diegético cuenta con una casa imaginada, la simple mención de la casa

no es suficiente para crear una verdadera ilusión efectiva de lugar, es decir, se ha

colocado un recipiente vacío que se irá particularizando hasta tomar estabilidad

semántica e icónica. Al continuar leyendo, encontramos que el tema descriptivo

del primer párrafo se particulariza con los adjetivos ―espaciosa y antigua‖. Esto

lleva a un proceso de ajuste y corrección, pues de la misma manera en que el

esquema ―casa‖ exige ser concretizado, los adjetivos espaciosa y antigua al ser

leídos se incorporan al tema descriptivo, es decir, modifican la retención y la

protención en un proceso creativo constante. Y es constante porque el lector no

deja de re-ajustar el mundo diegético que va formando a los nuevos sentidos

proporcionados por el esquema del texto que a su vez modifican su recuerdo de la

lectura y las expectativas de lo que puede pasar más adelante en el relato. Así,

apenas leyendo unas palabras, el cuento comienza a dar forma en la mente del

lector a una ilusión de ―espacio‖ que tanto posibilita el acontecer del relato en ―un

lugar‖ (casa espaciosa y antigua) como forma parte del mismo acontecer del

relato:

Guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda
la infancia. (―Casa tomada‖)

15
No estamos contando aquí las predisposiciones del lector que bien podría conocer algo sobre el
cuento con anterioridad o ver su imaginación afectada por el conocimiento del género literario al
que el cuento se inscribe.

24
 El final del primer párrafo reitera la idea de la espaciosidad y la antigüedad

de la casa de manera indirecta con un listado de los recuerdos que la casa

―guarda‖ (porque también es espaciosa en un nivel metafórico) y que son

recuerdos que abarcan varias generaciones desde los bisabuelos hasta su propia

infancia (lo que reafirma la idea de ―antigua‖).

―Carta a una señorita en París‖, en la construcción de un espacio verosímil,

no sólo depende de la presentación de una efectiva ilusión de lugar, sino que gran

parte de esa apariencia de realidad del espacio viene otorgada por la referencia

extratextual a la calle Suipacha. Este relato también se desarrolla en un solo lugar,

aunque en un punto del relato se aluda a la oficina del narrador (desde donde

supuestamente escribe el primer pedazo de la carta) que se describe como

espacio caótico y ruidoso que contrasta directamente con el orden cerrado del

departamento de la calle Suipacha. Dicho departamento funge de lugar y también

se enuncia desde las primeras líneas ―Andrée, yo no quería venirme a vivir a su

departamento de la calle Suipacha”, organizando así los efectos de sentido dentro

de una misma categoría, la de la pertenencia a un mismo lugar.

Ambos relatos construyen un lugar que al final se abandona, por la puerta

cancel en ―Casa tomada‖, por la ventana en el segundo relato. La perspectiva

narrativa hace que ambos cuentos establezcan la espacialidad de una manera

muy diferente: La casa como costumbre, historia, hábito y destino; frente al

departamento como orden asfixiante que se quiebra con la intromisión del

25
narrador en del departamento de Andrée. En ―Carta a una señorita en París‖ se

construye el departamento como un microcosmos con un orden cerrado que le

causa un sentimiento neurótico al narrador que se siente un invasor:

Me duele ingresar en un orden cerrado, construido ya hasta en las más finas mallas del
aire (...) Me es amargo entrar en un ámbito donde alguien que vive bellamente lo ha
dispuesto todo como una reiteración visible de su alma, (...) (―Carta a una señorita en
París‖)

Situación que se agravará con los conejitos que, precisamente, muerden,

pisan, defecan sobre ese orden cerrado que perturba al narrador. Caso contrario a

―Casa tomada‖ donde el narrador se siente víctima del desplazo, de los aludidos

―intrusos‖ que llegan a quebrar el orden, el método en el que los hermanos están

sumergidos, para después desplazarlos. El narrador de ―Casa tomada‖, a la hora

de describir la casa, hace énfasis en la distribución de la misma a la que dedica un

párrafo entero. La descripción es importante porque, al final, todo ese espacio

construido por el lector en su mente se abandona, dejando al narrador y al lector

fuera de la puerta cancel sin posibilidad de entrar. Además, el narrador se asegura

de tirar la llave:

No fuese que a algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora

y con la casa tomada. (―Casa tomada‖)

De ahí que ambos relatos construyan un espacio bastante concreto: en

ambos cuentos la relación de los personajes con el espacio dispara ciertos efectos

26
de sentido que se ven perturbados por el abandono total del espacio (―Casa

tomada‖) o la paulatina destrucción de éste (―Carta a una señorita en París‖).

Algo muy distinto pasa en ―Lejana‖, relato extremadamente focalizado en el

narrador homodiegético. Como dijimos con anterioridad, la ilusión de lugar ocurre

por sí misma, ya que siempre damos por hecho una especialidad y temporalidad

humanas. Sin embargo, hay diferentes formas de lograr esa ilusión y en ―Lejana‖

se logra con maestría al dar apenas pocas pistas del lugar que rodea a Alina (casi

siempre debe obtenerse de la acción del personaje) y proyectando al lector hacia

un segundo espacio incluso menos determinado que toma forma paulatinamente

en los pensamientos de la narradora: un lugar de Budapest. El lector sólo tiene

acceso a la conciencia del narrador, quien escribe desde un diario, y los lugares

se deben inferir del resto de los efectos de sentido. El primer párrafo no dice de

forma explícita que Alina está en su casa, en su habitación, luego de un día

cansado, escribiendo el diario y tratando de conciliar el sueño.

Anoche fue otra vez, yo tan cansada de pulseras y farándulas, de pink champagne y la

cara de Renato Viñes, oh esa cara de foca balbuceante, de retrato de Dorian Gray a lo

último. Me acosté con gusto a bombón de menta, al Boogie del Banco Rojo, a mamá

bostezada y cenicienta (como queda ella a la vuelta de las fiestas, cenicienta y

durmiéndose, pescado enormísimo y tan no ella. (―Lejana‖)

Cortázar nos coloca en el flujo de pensamientos de Alina, dentro de las

imágenes del día que acabó, de lo que está sucediendo y de lo que piensa. Sin

embargo, en la lengua hacemos siempre relaciones sinecdóquicas, gracias a lo

27
cual, por ejemplo, es posible dar retratos de personajes refiriéndose sólo a

algunos rasgos característicos de estos. Decir pétalo es decir flor. En el caso del

diario de Alina Reyes, ―Me acosté‖ equivale a decir ―en la cama‖ y esto comprende

la idea de una casa y esto la de todo un orden. Más adelante se refuerza la idea al

referirse a la madre bostezando, cenicienta y durmiéndose. Alina, el narrador y

personaje, escribe en un diario y por la misma razón no da muchos detalles sobre

la realidad fictiva circundante, como cuando quien escribe un diario escribe sólo

las cosas relevantes sin tener que describir su propio entorno a cada página, pues

la estructura misma (por días) del diario lo hace irrelevante.

Qué felices son, yo apago las luces y las manos, me desnudo a gritos de lo diurno y

moviente, quiero dormir y soy una horrible campana resonando, una ola, la cadena que

Rex arrastra toda la noche contra los ligustros. Now I lay me down to sleep (―Lejana‖, las

cursivas son mías)

El relato está escrito en el mismo tono hasta que hay un cambio de

perspectiva narrativa al final del cuento, una vez que finalizó el diario de Alina

Reyes. No sólo el lector se enfrenta a la dificultad16 de construir un ―lugar‖ que no

se explicita, sino que también debe construir poco a poco ese segundo lugar del

relato que, conforme Alina lo piensa, se va determinando. Este otro lugar pasa de

ser algo lejano y no determinado a un segundo lugar en el que Alina estará al

mismo tiempo:

16
Digo ―dificultad‖ porque el texto exige la participación activa del lector, sin embargo, es parte
esencial del placer de leer a Cortázar.

28
 (…) y entonces tengo que decirle a Luis María que no estoy bien, que es la humedad,
humedad entre esa nieve que no siento, que no siento y me está entrando por los zapatos.
(―Lejana‖)

Este segundo lugar acabará particularizándose como un país concreto en

un lugar concreto que el personaje experimenta al mismo tiempo como una

realidad agregada a la suya.

Idea que vuelve como vuelve Budapest donde habrá tanto viento y tanta nieve que rezuma
(...) Sólo queda Budapest porque allí es el frío, allí me pegan y me ultrajan. (―Lejana‖)

Después Alina imaginará el lugar haciendo que este alcance la máxima

concreción en la historia: el lector y el narrador ya están, finalmente, colocados en

el segundo lugar, destino inexorable de ambos.

Llegaba a la terrible ciudad y era de tarde (…) Andar por la Dobrina con paso de turista (…)

hasta una plaza contra el río, casi en encima del río tronante de hielos rotos y barcazas y

algún martín pescador que allá se llamará sbunáia tjéno o algo peor (…) Entre el final del

concierto y el primer bis hallé su nombre y el camino. La plaza Vladas, el puente de los

mercados. Por la plaza Vladas seguí hasta el nacimiento del puente, un poco andando y

queriendo a veces quedarme en casas o vitrinas, en chicos abrigadísimos y fuentes con

altos héroes de emblanquecidas pelerinas, Tadeo Alanko y Vladislas Néroy, bebedores de

tokay y cimbalistas (…) Me acuerdo que me paré a mirar el río (…) (―Lejana‖)

La descripción del lugar imaginado se convierte en recuerdo, poco antes de

que en la narración se suspenda el diario cuando Alina decide casarse para que la

lleven a Budapest con la esperanza de encontrarse consigo misma y comprobar si

la cosa curiosa que pensó es verdadera. Lo más relevante, analizando la

29
construcción del efecto de ―lugar‖, es la manera sutil que el cuento tiene de

proyectar al lector, por medio de analepsis y saltos en la focalización que van

desde el yo narrado al yo que narra, en diferentes lugares sin que el relato los

determine, más bien, sólo los alude.

En ―Ómnibus‖, el lugar pareciera reafirmar la idea de lo cotidiano. No hay

nada sorprendente en la forma de presentar los lugares, parecieran más bien una

extensión de la cotidianidad del personaje, cuya actitud es productora de efectos

de sentido desde la perspectiva de la trama. Se mencionan calles, un barrio

bonaerense conocido, la parada del ómnibus 168 y no más que lo necesario

respecto a la ruta, que tampoco tiene nada particular. El primer párrafo coloca al

lector dentro de la habitación de la señora Roberta de una forma no muy explícita:

Si le viene bien, tráigame El Hogar cuando vuelva —pidió la señora Roberta, reclinándose

en el sillón para la siesta. Clara ordenaba las medicinas en la mesita de ruedas, recorría la

habitación con una mirada precisa. (―Ómnibus‖, las cursivas son mías)

Después se menciona el barrio Villa del Parque en Buenos Aires y se da la

ubicación exacta del personaje:

En la esquina de Avenida San Martín y Nogoyá, mientras esperaba el ómnibus 168.

(―Ómnibus‖)

30
 Desde ese momento el ómnibus será el lugar en el que acontece el hacer

de los personajes. El relato no especifica más de lo necesario y deja que el lector

mismo llene la falta de determinación del ómnibus con su experiencia.

Sonriendo para ella buscó asiento hacia el fondo, halló vacío el que correspondía a Puerta

de Emergencia, y se instaló con el menudo placer de propietario que siempre da el lado de

la ventanilla. (―Ómnibus‖)

Es un colectivo cualquiera, un día cualquiera, una ruta sin nada especial

que mencionar y a esa idea de orden cotidiano en el que no puede existir la

sorpresa se aferra Clara, que durante todo el trayecto tiene la fantástica certeza de

que todo anda bien, a pesar de la monstruosa forma de actuar del conductor que

―abandonaba su asiento y venía por el pasillo hacia ellos, con el guarda

copiándole los pasos”. Clara nunca pierde la seguridad de que a modo de protesta

sólo basta con que se bajen del ómnibus y seguir con su vida, lo que la lleva a una

casi intolerable abnegación que parecerá fantástica una vez que baje del ómnibus

y se compre también un ramo.

Para finalizar podemos decir que la ilusión de espacio en Bestiario suele

venir de la concretización misma del lector que pone lo que no se explicita en el

texto, salvo en ―Casa tomada‖ y ―Carta a una señorita en París‖ donde el espacio

tiene una mayor relevancia pues funge de entorno que particulariza a los

personajes al mismo tiempo que está en armonía con ellos (la casa como centro

de lo cotidiano) o contrasta con sus acciones (la destrucción del espacio en ―Carta

31
a una señorita en París‖). La simple referencia a personajes y a objetos crea en la

mente del lector la ilusión de espacio pues todo relato nos habla de un mundo de

acción e interacción humanas. Vimos que en algunos casos el lugar se presenta

por medio de la descripción espacial:

De manera que uno entraba por el zaguán, abría la cancel y pasaba al living; tenía a los

lados las puertas de nuestros dormitorios, y al frente el pasillo que conducía a la parte más

retirada (―Casa tomada‖)

En otros casos basta la sola mención del lugar o parte de él para conseguir

la ilusión del espacio:

Entonces Mario se acercaba a la ventana de Delia y le tiraba una piedrita (―Circe‖, las

cursivas son mías)

Le dieron un cuarto arriba, entero para ella, lindísimo. Un cuarto para grande (―Bestiario‖,

las cursivas son mías)

Una bombilla rezongó fuerte cuando pasé al lado de la cocina y me asomé a la pieza

mortuoria (―Las puertas del cielo‖, las cursivas son mías)

Este sol alquitranado que dio en la casa todo el día (―Cefalea‖)

O bien, el lugar debe deducirse de la acción de los personajes:

Pegué un par de telefoneadas y salí con José María a tomar un taxi (―Las puertas del

cielo‖, las cursivas son mías)

32
Donde las ―telefoneadas‖ implican un teléfono y éste, al menos, una habitación

desde la cual se llama y de la que el personaje ―sale‖. También vimos que algunas

veces el lugar se define desde el principio de forma explícita y es entonces cuando

se particulariza y sirve de cajón semántico de la totalidad de atributos y efectos de

sentido de los objetos que comprende y, otras veces, el lugar se deduce conforme

los personajes se desplazan.

33
 b) Entre el tiempo de Bestiario y el presente de la lectura

Si bien en el apartado anterior nos fue posible abstraer la dimensión

espacial de la perspectiva narrativa para acercarnos al momento de interacción

entre el lector y Bestiario -ese momento en el que objetos y lugares ganan

estabilidad al ser concretizados- hemos alcanzado un punto en el que eso ya no

resulta tan sencillo. Un cambio de perspectiva narrativa, un desplazamiento de la

conciencia focal o una ruptura temporal, no cambian la proyección de objetos en el

universo diegético por parte del lector de manera significativa, ya que éste al leer

palabras que reconoce como objetos o lugares los adscribe al universo diegético.

Más bien, este tipo de técnicas de ordenamiento y enfoque de la narración hacen

del objeto un producto de la perspectiva, pues estos se constituyen como

reacciones a la realidad (Rall, 1987, pág. 102) y por lo tanto, aparte de crear la

ilusión de un espacio ordenado con categorías humanas, nos arrojan información

sobre el narrador, el personaje (por ejemplo, en una descripción focalizada) o

armonizan con la trama y el ―entorno‖, que a su vez, condicionan el ser y el hacer

de los personajes. Pero la ilusión de espacio se crea independientemente de

nuestra capacidad de inferir sobre objeto algo más que una ilusión de objeto o un

34
efecto de sentido17. En cambio, al hablar de la temporalidad no hay forma de

alejarnos de la perspectiva narrativa, pues la ilusión de tiempo está presente en

todo el texto y, en un escritor como Cortázar, los cambios temporales son a veces

muy sutiles.

Los objetos y los lugares están ligados a ciertos lexemas, pero sobre todo,

a la aceptación del mundo diegético dentro de una espacialidad y temporalidad

humanas, es decir, lo que no se hace explícito se neutraliza siempre a favor de un

orden que no trasciende el orden común de la experiencia humana.18 Así, por

ejemplo, aunque no se hable de lugares específicos, el lector presupone un lugar

en el que los acontecimientos ocurren. Algo similar pasa con gran parte de los

objetos diegéticos. Pero la riqueza del relato, en general y en los que conforman

Bestiario, viene de la libertad de organizar la información de una manera que no

necesariamente debe corresponderse con el orden de la historia, permitiendo así

dar saltos temporales o rupturas; acelerar o alentar la ilusión de velocidad,

despachar varios años de la historia en dos líneas o dedicar todo un párrafo a una

descripción que no afecta el tiempo del discurso controlando el tempo narrativo, o

bien, narrar una sola vez cosas que ocurren muchas veces en la historia usando

17
Esto debido a que todo relato nos habla de un mundo de acción e interacción humanas, y al leer
no podemos evitar extrapolar nuestro modo de entender el tiempo y el espacio al relato. Es por
esto que salvo que el relato especifique algo diferente, siempre damos por hecho que la acción
ocurre en un ―lugar‖.
18
―La razón de ello se encuentra en que los objetos representados en las obras de arte literarias,
por lo general, llevan en sí el carácter de la esencial realidad, de manera que naturalmente nos
parece como si también estuvieran determinados claramente y bajo todos los aspectos, por medio
de las cualidades más bajas, tal como los objetos verdaderos, reales e individuales.‖ (Rall, 1987,
pág. 35)

35
diferentes técnicas que den la ilusión de frecuencia. Veamos más a fondo el

cuerpo teórico en el cual no nos alejamos de las estructuras temporales

propuestas por Luz Aurora Pimentel en Relato en perspectiva (1998, pág. 42).

Toda narración imita las estructuras temporales humanas en tanto que un

relato, como se ha citado antes, nos habla de un ―mundo de acción e interacción

humanas‖. (Pimentel, 1998) Una confusión muy extendida al analizar la

temporalidad de un relato viene de la asimilación del tiempo gramatical al tiempo

del discurso sin considerar las relaciones de concordancia con el tiempo diegético,

es decir, factores como cuál es el presente de la narración y si de verdad ha

habido desplazamientos temporales más allá del tiempo gramatical elegido para

organizar el relato. Esto hace que cualquier análisis estructural de los tiempos

gramaticales de una narración carezca de interés para un análisis de la dimensión

temporal, pues serían irrelevantes para un análisis narratológico debido a que las

narraciones suelen usar como tiempo predilecto el tiempo pasado, con todas sus

variantes, dado que el acto de narrar implica ―algo‖ que debe narrarse y que

antecede al relato. Por eso aunque leamos ciencia ficción -eminentemente

futurista- el tiempo gramatical seguirá siendo mayoritariamente el pasado.

Esto no significa que no se puedan lograr narraciones con otro tiempo

gramatical, pero siempre hay una vacilación hacia el pasado, porque incluso un

enunciado en futuro dentro de una narración presupone el conocimiento del hecho

36
por parte del narrador y, por lo tanto, es narrado desde el pasado de su

experiencia.

La situación de enunciación del modo narrativo implica, necesariamente, una relación

temporal y de interdependencia entre el acontecimiento y el enunciador que da cuenta de

él (…) Dar cuenta, narrar, relatar un acontecimiento implica la precedencia, parcial o total,

de dicho acontecimiento; dicho de otro modo, entre lo acontecido y el acto de narrar existe

una distancia temporal necesaria (…) pues narrar presupone algo que narrar, aun cuando

los acontecimientos narrados sean inventados y no meramente referidos. (Pimentel, 1998,

pág. 16)

Así, cualquier análisis de la temporalidad de un relato que se detenga

demasiado en los tiempos gramaticales, está perdiendo de vista el punto principal

de toda narración: hay una historia que se debe contar y un discurso que la relata

que no necesariamente sigue el mismo orden de la historia, por lo que la

temporalidad de un relato debe de medirse en las relaciones de concordancia o

discordancia del tiempo del discurso con el tiempo diegético. Cabe recordar que

en el comunicar de la vida diaria, también solemos transgredir ese orden de forma

natural para lograr ciertos efectos, ya sea, causar emoción, suspenso, sorpresa o

por mero olvido que nos lleve a adelantarnos en la historia o a tener que

retroceder para dar información que aclare los acontecimientos que siguen por

contarse.

La dimensión temporal, entonces, no sólo está constituida por una ilusión

de tiempo, sino que activamente construye el relato por medio de la selección de

37
ciertos acontecimientos de la historia en detrimento de otros. Un enunciado

narrativo, entonces, más allá de ser fuente de información narrativa es también

una postura temporal, un punto en la línea del tiempo de la historia. El discurso

figural de los personajes sucede dentro de estos puntos pero, de la misma forma,

los personajes en su ser y hacer, hacen referencia otros puntos del tiempo de la

historia en un constante movimiento temporal que en algunos casos lleva a

construcciones bastante intrincadas. Esto se debe a que una historia implica una

preselección:

Hay un proceso de selección de ciertos acontecimientos en detrimento de otros y con miras a un

‗entramado‘ de orden lógico más que cronológico (…) A partir del entramado lógico de los

elementos seleccionados se articula la dimensión ideológica del relato (…) una historia ya está

ideológicamente orientada por su composición misma, por la sola selección de sus componentes.

(Pimentel, 1998, pág. 21)

En otras palabras, el entramado secuencial de sucesos que organiza el

discurso no es azaroso ni es sólo el medio para acceder a la historia, por el

contrario, el ordenamiento temporal del discurso es un efecto de sentido por sí

mismo pues pone en secuencia eventos con una relación lógica que se

constituyen como una ―trama‖. Así, se puede decir que relatar algo presupone un

desfasamiento temporal entre la historia a narrar y la narración, por lo que se

suele elegir el pasado como tiempo gramatical predilecto y que el orden en el que

se presenta la historia en el discurso no siempre coincide con el orden de la

historia, pues todo relato implica una preselección y los eventos están dispuestos

38
de manera lógica más que cronológica. Tenemos el tiempo narrado, o sea, el

constituido por el total de los efectos de sentido, la temporalidad que es

consecuencia de la concretización del relato por medio de la lectura. Éste es el

tiempo diegético. Por otro lado, tenemos el tiempo del discurso, el del orden de los

eventos en el texto que está limitado por el principio mismo de sucesión, lo que

quiere decir que no hay forma de significar la simultaneidad del universo diegético

sin una ruptura que permita acceder a otros hilos narrativos que causen, por un

lado, ese efecto de ―simultáneo‖ y por otro, rompan con el orden concordancia

entre tiempo diegético y el tiempo del discurso. Cabe mencionar que en los

cuentos, narraciones breves donde nada está puesto de manera azarosa, suelen

recurrir o necesitar menos este tipo de rupturas para acceder a otros hilos

narrativos, pues el cuento va directamente –desde la organización y la

preselección de los eventos- de forma lógica hacia una trama.

Hay tres aspectos fundamentales de la dimensión temporal del relato que

están en relaciones de concordancia y discordancia con el tiempo diegético:

orden, duración y frecuencia (Pimentel, 1998). Dentro del aspecto de orden

agrupamos, precisamente, las relaciones de concordancia y discordancia en la

presentación de los eventos que constituyen la narración, o sea, entre el orden

cronológico (de los eventos en el universo diegético que se proyecta a partir del

relato) con el orden textual (la disposición de los acontecimientos en el cuento). A

las rupturas de la secuencia cronológica –tomando como referente el presente del

discurso- se les llama anacronías. Al hablar de duración, el siguiente aspecto, se

39
debe tomar en cuenta que no hay forma de hacer mensurable el tiempo de lectura,

pues varía de lector a lector. Por este motivo, la relación de concordancia con el

tiempo diegético debe medirse de ―la confrontación entre la extensión del texto y la

duración diegética‖ (Pimentel, 1998, pág. 43). De este modo, la duración enmarca

los diferentes aspectos del tempo narrativo, es decir, de los diversos movimientos

que causan en el lector diversos efectos de aceleramiento o lentitud del tiempo del

discurso en relación al tiempo que transcurre en el universo diegético

(cuantificable en minutos, horas, días a imitación de las categorías de

organización humanas). Finalmente la frecuencia agrupa la capacidad de

repetición de la historia y el discurso en relaciones de concordancia y discordancia

entre las veces que suceden los acontecimientos en la historia (en el universo

diegético) y las veces que se narran en el discurso, pues no necesariamente lo

que se narra una sola vez ocurrió sólo en una ocasión en el tiempo diegético, y

viceversa. Con esto dicho, vayamos directo a Bestiario para analizar las

estructuras temporales que organizan cada relato continuando con la división en

tres aspectos principales: orden, duración y frecuencia.

El orden de la historia, más allá de las relaciones de concordancia y

discordancia, es también un efecto de sentido. La disposición de los eventos hace

que estos entren en ―relaciones de tipo lógico con otros incidentes o movimientos,

de tal manera que la cadena tenga una orientación, y, por lo tanto, un significado‖

(Pimentel, 1998, pág. 19). Por esto, todos los acontecimientos contribuyen a la

intriga y el orden en que estos se disponen, insistimos, dispara diversos efectos de

40
sentido. Todos los relatos acusan una preselección de eventos que apuntan a una

trama, por lo que sin importar el orden en el que se disponen los eventos, estos se

adscribirán cronológicamente en el universo diegético como historia. Podemos

ejemplificarlo de forma sencilla: Imaginemos que un tal Pepe falleció. Al asistir a

su funeral, nos enteramos de que Pepe era adicto a la cocaína y que fue una

sobredosis la que lo mató. El orden de nuestra información es: a) Pepe falleció y

b) Pepe era adicto a la cocaína. En el universo diegético proyectado por nosotros

–que no teníamos el gusto de conocer muy bien a Pepe- los datos se ordenan

cronológicamente como historia, (Pepe tiene una sobredosis y muere) pero el

orden en el que nos enteramos de cada ―dato‖ tuvo un efecto y hasta que no se

supo el siguiente dato, la muerte de Pepe era un misterio. Algunos cuentos de

Cortázar, maestro de la narrativa, sorprenden por su forma de manejar el orden,

entramando la intriga en medio de constantes rupturas temporales. Otros, sin

embargo, nos introducen en el mundo de Bestiario de una manera bastante lineal

que se va sucediendo sin discordancias en el orden pero sí con un manejo

excelente del tempo y la frecuencia.

Tomemos ―Casa tomada‖ como ejemplo inicial debido a su extensión.

Aunque el narrador establece una clara distancia temporal respecto a los hechos

narrados, el orden textual tiene una alta relación de concordancia con el orden

cronológico de los acontecimientos. Si tratamos de ordenar estos eventos

cronológicamente, no hay diferencias substanciales con el orden elegido por

Cortázar para presentar el discurso narrativo. Parafraseando la historia, los

41
hermanos, entrados en los cuarenta, llevan una vida de costumbres y rutinas

hasta que un día su ritmo de vida se ve transgredido cuando toman la parte del

fondo de la casa. Los hermanos abnegadamente se acostumbran al nuevo orden

sin cuestionarlo hasta que vuelven a escuchar ruidos y, dándose cuenta de que

tomaron toda la casa, la abandonan. Aunque gran parte de la narración tiende a

ser iterativa (lo que nos da una idea de ―resumen‖, de velocidad, de paso del

tiempo) no se afecta por esto la sucesión de eventos, pues, como veremos más

adelante, la narración iterativa aparte de indicar la repetición del evento narrado en

el tiempo diegético sin necesidad de volver a narrarlo, también proyecta un

cosmos, una cadena que une una secuencia de eventos que –de no especificarse

lo contrario- bien podría continuar en el futuro de la narración. No hay, pues, en

―Casa tomada‖ rupturas temporales que diferencien el orden textual del orden

cronológico. ―Ómnibus‖ del mismo modo, tienen una alta concordancia entre

orden textual y orden cronológico, pues no hay una mirada hacia el pasado de los

personajes (analepsis) ni proyecciones al futuro (prolepsis) que constituyan

rupturas temporales desde que Clara deja la casa de la señora Roberta hasta que

abandona el ómnibus. No hay prolepsis ni analepsis que ocasionen una ruptura

para dar cuenta de eventos futuros o de eventos pasados, vivimos el presente de

Clara, personaje focal de la narración.

En ―Cefalea‖ hay referencias intratextuales a momentos narrados

anteriormente que no consideramos analépticas porque no dan cuenta de

información narrativa sucedida en algún otro punto de la cronología. El

42
empeoramiento de los narradores es paulatinos y parte de la acción de la historia

―Tal vez esto que decimos fuera monótono e inútil si no estuviese cambiando

lentamente dentro de su repetición‖ (―Cefalea‖). Lo que da pauta a que más

adelante en la narración se recuerdan momentos, descritos anteriormente como

placenteros ―De noche no es tanto, nos ayudan la fatiga y el silencio (…)‖ pero

contrastándolos ahora con el presente ―Antes era un momento dulce, el recuento

de episodios y esperanzas. Pero desde que no nos sentimos bien parece como si

esta hora fuese más pesada‖. Sin embargo, como no hay introducción de nueva

información narrativa sucedida en algún punto de la cronología al que el lector

antes no tenía acceso, esas miradas al pasado tienen un efecto de contraste y

reafirmación de la ruptura del ritmo de los personajes más que una verdadera

ruptura en el orden de la historia. Y no es casualidad que tanto ―Cefalea‖ como

―Ómnibus‖ y ―Casa tomada‖ sean cuentos que planteen un ritmo y un orden bien

determinado que los personajes tratan de seguir a toda costa. En los tres cuentos

el orden textual es lineal y fiel al orden cronológico, lo que en el lector causa un

efecto de ritmo y orden (en sentido griego de κόσμος) que sería imposible en un

relato con constantes rupturas temporales.

El diario es un registro continuo de vivencias y pensamientos. En la ficción,

el diario se constituye como relato epistolar sin narratario –a veces el mismo diario

es el narratario o es el autor quien escribe para sí mismo en el futuro o para un

hipotético lector, donde narración y acción se igualan. Por lo mismo, dentro de un

diario –aunque sea de contenido fictivo- serían raras las analepsis que remitiesen

43
a días anteriores también registrados, más bien, el discurso del diario tiende al

monólogo interior y suele ser atemporal. Esto debido a que ―una elección vocal en

primera persona conlleva una elección focal: quien narra en ‗yo‘, por definición, no

puede tener acceso a otra conciencia que no sea la suya‖ (Pimentel, 1998). En

―Lejana‖, del mismo modo, la narración nunca se interrumpe para dar cuenta del

pasado de algún personaje. Sin embargo Alina, narradora homodiegética, no da

detalles sobre su día ni sus pensamientos generales, más bien, el diario es una

ilusión de Cortázar en la que el lector cae: la narradora sólo relata los eventos

relevantes a su experiencia con ―la otra‖, es decir, lo que entrará en relación lógica

con el desenlace de la historia y su efecto, arma la intriga. El lector se instala

directamente en el flujo de pensamientos de Alina Reyes que mientras piensa en

su extraña experiencia la registra y, aunque recuerda y dentro del recuerdo el

lector accede directamente a partes del pasado del día en que Alina escribe, la

acción de recordar se da en el presente y en forma de escena sin causar una

ruptura temporal en el orden de todo el relato.

Es decir, el presente de la narración es móvil según el día en que Alina

escribe, pero la sucesión de días no se transgrede nunca. Y, aunque bastante más

complejo en su estructura, no podemos hablar propiamente de una analepsis. Sin

embargo en el día 28 de enero, cuando la narradora dice haber pensado una

―cosa curiosa‖ encontramos un esbozo. Aurora Pimentel cita la definición de

esbozo de Genette ―simples hitos sin anticipación, ni siquiera del tipo alusivo, que

sólo adquieren significación más tarde‖ pues el esbozo no es más que una ―mera

44
‗semilla insignificante‘, imperceptible ahí, cuyo valor seminal no se reconocerá sino

hasta más tarde y de manera retrospectiva‖ (Pimentel, 1998). Así, Alina decide

callar sobre la ―cosa curiosa‖ que al final se descubre -o el texto lo sugiere- era el

haberse visto a sí misma siendo absorbida por ―la otra‖. Esto hace que toda la

descripción –supuestamente imaginada- que Alina hace sobre Budapest

constituya una prolepsis disimulada que en la misma medida en que es vuelta a

vivir por Alina, no requiere ser narrada con el mismo detalle.

Tratemos ahora los relatos de Bestiario que hacen rupturas temporales

causando discordancias del orden textual con el orden cronológico. Resumiendo

la cronología de ―Carta a una señorita en París‖ podría escribirse que el narrador

anónimo llega al departamento de la calle Suipacha, vomita un conejito, lo

esconde pero vomita más, hasta que llegan a ser diez. Decide escribir una carta

desde su oficina, relatando los eventos a la dueña del lugar. Da todo de sí para

mantener el orden, tratando de evitar la destrucción del departamento. Se ajusta a

la rutina de los 10 conejitos, pero después vomita otro y el orden se rompe, por lo

que decide suicidarse y dejar la carta a Andrée. Parecido al caso de ―Lejana‖, nos

encontramos también ante un relato que pretende cumplir con el formato de una

convención, en el caso de ―Lejana‖ la del diario y en ―Carta a una señorita en

París‖ la de la epístola, aunque más bien se toma como pretexto para que la

narración tenga sentido y causar un efecto verosimilizante que entrará en

contraste con la fantasía del relato. Por eso, hay que desconfiar de las analepsis

que muchas veces son, más bien, una forma de escena porque el narrar de la

45
carta constituye su propia acción. Por ejemplo, aunque aquí el narrador se refiera

al pasado, constituyendo así una analepsis, el discurso es asimilado a la escena, a

la acción de relatar:

Usted sabe por qué vine a su casa, a su quieto salón solicitado de mediodía. Todo parece

tan natural, como siempre que no se sabe la verdad. Usted se ha ido a París, yo me quedé

con el departamento de la calle Suipacha, elaboramos un simple y satisfactorio plan de

mutua convivencia hasta que septiembre la traiga de nuevo a Buenos Aires y me lance a

mí a alguna otra casa donde quizá (...) (―Carta a una señorita en París‖)

Gracias al movimiento, el lector obtiene información narrativa que detalla las

condiciones en que el narrador se hizo del departamento. Una ruptura más clara

viene cuando el narrador anónimo dice ―Me mudé el jueves pasado, a las cinco de

la tarde, entre niebla y hastío.‖, analepsis que termina prolongándose hasta

conformar el presente del relato. En seguida hay una pausa en la que el mismo

narrador se interrumpe para hacer otra analepsis dentro de ese nuevo presente

del relato y dar cuenta de su particular situación, es decir, el vómito de conejitos.

La analepsis se transforma en una escena que tiene lugar en otro punto de la

cronología:

Cuando siento que voy a vomitar un conejito me pongo dos dedos en la boca como una

pinza abierta, y espero a sentir en la garganta la pelusa tibia que sube como una efervescencia de

sal de frutas. Todo es veloz e higiénico, transcurre en un brevísimo instante. Saco los dedos de la

boca, y en ellos traigo sujeto por las orejas a un conejito blanco. El conejito parece contento, es un

conejito normal y perfecto, sólo que muy pequeño, pequeño como un conejito de chocolate pero

blanco y enteramente un conejito. Me lo pongo en la palma de la mano, le alzo la pelusa con una

46
caricia de los dedos, el conejito parece satisfecho de haber nacido y bulle y pega el hocico contra

mi piel, moviéndolo con esa trituración silenciosa y cosquilleante del hocico de un conejo contra la

piel de una mano. Busca de comer y entonces yo (hablo de cuando esto ocurría en mi casa de

las afueras) lo saco conmigo al balcón y lo pongo en la gran maceta donde crece el trébol que a

propósito he sembrado. El conejito alza del todo sus orejas, envuelve un trébol tierno con un veloz

molinete del hocico, y yo sé que puedo dejarlo e irme, continuar por un tiempo una vida no distinta

a la de tantos que compran sus conejos en las granjas. (Las cursivas marcan el inicio de la

analepsis y las negritas resaltan las palabras del narrador que marcan la anacronía).

No hay otra analepsis en el cuento. En un relato que toma prestadas

algunas características de la epístola (como, por ejemplo, un narratario bien

determinado) el recuerdo y la referencia de información se convierten en la acción

de la historia, como con cualquier narrador homodiegético, sin embargo, el estilo

de epístola hace que sea mucho más difícil desprenderse del presente del ―yo-

que-narra‖, por lo que las analepsis se pierden dentro de la acción misma que

constituye el discurso. Esto debido a que:

El grado de subjetividad mayor en narración homodiegética no se debe solamente a los

actos que como personaje realiza, sino de manera muy especial a un fenómeno vocal que

es característico de esta forma vocal: toda narración homodiegética ficcionaliza el acto

mismo de la narración. El narrador deja de ser una entidad separada y separable del

mundo narrado para convertirse en un narrador-personaje. Del mismo modo, el acto de la

narración se convierte en uno de los acontecimientos del relato; la narración se torna en

acción sin que necesariamente esté de por medio un cambio de nivel narrativo. (Pimentel,

1998, pág. 140)

47
 Sin embargo, el cuento sigue con el orden accidentado por las constantes

pausas del narrador apelando al narratario que intervienen la historia, causando

un efecto de retardamiento en el referir narrativo de los acontecimientos.

Nunca se lo había explicado antes, no crea que por deslealtad, pero naturalmente uno no
va a ponerse a explicarle a la gente que de cuando en cuando vomita un conejito.

Las costumbres, Andrée, son formas concretas del ritmo, son la cuota del ritmo que nos
ayuda a vivir.

(…) y ahora me quedo al lado para que ninguno la alcance otra vez con las patas (es casi

hermoso ver cómo les gusta pararse, nostalgia de lo humano distante, quizá imitación de

su dios ambulando y mirándolos hosco; además usted habrá advertido -en su infancia,

quizá- que se puede dejar a un conejito en penitencia contra la pared, parado, las patitas

apoyadas y muy quieto horas y horas).

―Bestiario‖ tiene constantes cambios en la enunciación narrativa sin

apartarse nunca de la conciencia focal organizadora del discurso narrativo, que es

Isabel. El cuento se desarrolla a lo largo del verano que Isabel pasa con los Funes

y está escrito en tercera persona en voz de un narrador heterodiegético que

focaliza la narración en Isabel. Esto hace que toda la información narrativa pase

por ese filtro, causando así los momentos más hermosos del cuento que vienen de

las particularidades de la descripción del mundo-niño de ―Bestiario‖. Cortázar nos

hacer ver el mundo con los ojos de una niña que pasa un inmenso verano de su

infancia en una casa enorme en la que tiene un formicario donde repite el mundo.

Sólo nos importan, en este momento, las relaciones de discordancia y

concordancia entre el orden textual y el orden cronológico. En este caso, la

narración de los acontecimientos es altamente concordante con el orden

48
cronológico pues se sigue una línea de eventos que comienza desde que Isabel

llega a la casa de los Funes hasta que el tigre devora al Nene. Diferentes técnicas

afectan la velocidad y la ilusión de frecuencia, pero no el orden en que los

acontecimientos han sido dispuestos por el narrador heterodiegético. Sólo hay una

analepsis en todo el relato y está estratégicamente colocada en el momento en el

que Isabel, luego de enterarse de que la mandarán a pasar el verano a la casa de

los Funes, empieza a sumergirse en el ensueño del viaje mientras se va quedando

dormida, repitiéndose que no es un sueño:

Antevivía la llegada en break, el primer ayuno, la alegría de Nino cazador de cucarachas,

Nino sapo, Nino pescado (un recuerdo de tres años atrás, Nino mostrándole unas figuritas

puestas con engrudo en un álbum, y diciéndole grave: "Este es un sapo y éste un pes —

ca —do"). Ahora Nino en el parque esperándola con la red de mariposas, y las manos

blandas de Rema — las vio que nacían de la oscuridad, estaba con los ojos abiertos y en

vez de las cara de Nino zás las manos de Rema, la menor de los Funes. "Tía Rema me

quiere tanto", y los ojos de Nino se hacían grandes y mojados, otra vez vio a Nino

desgajarse flotando en el aire confuso del dormitorio, mirándola contento. Nino pescado.

(Las cursivas son una escena analéptica)

La analepsis, en forma de recuerdos de Isabel, anticipó al lector información

narrativa sobre la casa de los Funes y el tipo de actividades que Isabel realizará

durante su verano. Después de esa ruptura temporal, el orden textual del relato

vuelve a ser concordante con el orden cronológico sin ninguna otra ruptura

analéptica o proléptica. Desde la perspectiva del lector, mientras que en ―Bestiario‖

la ruptura temporal anticipa –por medio de una analepsis- el tono de los eventos

49
que serán vividos por la niña, en ―Carta a una señorita en París‖ la analepsis es la

ruptura necesaria que dará cuenta de la increíble situación del narrador,

organizando a partir de esta información el resto del relato, ya que por medio de la

analepsis el lector se entera de que efectivamente había un orden y un ritmo

dentro de la maravilla, a la que el narrador estaba ya acostumbrado. Sólo así toma

significancia el hecho de que el narrador se lamente por haber vomitado más de

un conejito en una sola noche.

El penúltimo relato de Bestiario es el que contiene más transgresiones

respecto al orden de la historia, pues las analepsis abundan y están entreveradas

de diferentes maneras con el presente de la narración. Celina, amiga del narrador,

está muerta. Esto no deja otra solución más que las rupturas temporales

analépticas para dar cuenta del ser del personaje que en el presente de la

narración ya no existe. El Doctor Marcelo Hardoy, narrador-personaje y bastante

reaccionario, es informado de la muerte de Celina, pareja de su amigo Mauro. El

narrador tiene un fichero lleno de notas con comentarios acerca de la vida de un

estrato social bien identificado, por lo que guarda una distancia casi científica con

las personas comunes, a quien ve como conejillos de indias19. La cronología no es

complicada. Muere Celina, Marcelo asiste al funeral, después pasa unos días en

Rosario –de los que la narración no da cuenta- vuelve el fin de semana y, con

intenciones de animar a Mauro, asisten juntos al Santa Fe Palace, que descubren

19
En Argentina se les llama ―cobayos‖ y así aparece en el texto.

50
como el paraíso de Celina, cuya presencia el narrador siente por todos lados e

incluso logran verla por unos momentos en medio del humo y los monstruos.

Todas las analepsis refieren la historia de Celina y la construyen como personaje.

Marcelo describe el funeral y su organización para luego dejarse llevar por los

recuerdos de la muerta:

Todo esto ocurría, pero yo estaba otra vez con Celina y Mauro en el Luna Park, bailando
en el carnaval del cuarenta y dos, Celina de celeste que le iba tan mal con su tipo
achinado, Mauro de palm-beach y yo con seis whiskies y una mamúa padre. (―Las puertas
del cielo‖, las cursivas son mías e indican el inicio de la analepsis)

El final de la analepsis es marcado con maestría por Cortázar. El narrador lo

describe como una distracción que interrumpe sus pensamientos sobre Celina. Es

el llanto de la madre que llega:

Me arranqué del baile, un quejido venía de la pieza trepando por las puertas. (―Las

puertas del cielo‖)

La siguiente analepsis narra concretamente la relación de amistad entre el

narrador y la pareja.

Celina tampoco debió esperar su muerte, para ella y Mauro la tuberculosis era "debilidad".

Otra vez la vi girando entusiasta en brazos de Mauro, la orquesta de Canaro ahí arriba y un

olor a polvo barato. Después bailó conmigo una machicha, la pista era un horror de gente y

calina. "Qué bien baila, Marcelo", como extrañada de que un abogado fuera capaz de

seguir una machicha. Ni ella ni Mauro me tutearon nunca (…) (―Las puertas del cielo‖)

51
También ésta tiene límites establecidos por las circunstancias diegéticas que dan

la ilusión de naturalidad del discurso, que llega a su fin no porque el narrador

termina de pensar –nunca acabamos de pensar- sino porque es interrumpido:

-Es bueno que lo hable a Mauro -dijo José María que brotaba de golpe a mi lado-. Le va a

hacer bien. (―Las puertas del cielo‖, las cursivas son mías)

Otra analepsis inicia justo cuando el narrador ve pasar a unas bailarinas del

Moulin Rouge:

Cuando vi a las muchachas pensé en la carrera de Celina y el gesto de Mauro al sacarla

de la milonga del griego Kasidis y llevársela con él. Se precisaba coraje para esperar

alguna cosa de esa mujer, y fue en esa época que lo conocí (…) Celina lo acompañó la

segunda vez, todavía con un maquillaje casi profesional, moviéndose a bordadas anchas

pero apretada a su brazo. No me costó medirlos, saborear la sencillez agresiva de Mauro y

su esfuerzo inconfesado de incorporarse del todo a Celina. (―Las puertas del cielo‖, las

cursivas son mías)

Una vez que entran al Santa Fe Palace se acaban las analepsis, el narrador

continúa el hilo narrativo de la experiencia con la milonga, los tangos y los

―monstruos‖. Y no hay necesidad de una ruptura analéptica para dar cuenta de

Celina porque ella se instaura en el presente, en su paraíso que no abandona.

―Circe‖ es uno de los relatos más complejos de Bestiario en cuanto al

aspecto de orden, pues el entramado de los eventos recuerda levemente al de la

historia de misterio. Las primeras palabras que tiene el lector ante sí son un

esbozo que es fácil pasar por alto, pero adelanta el desenlace de la historia:

52
―Porque ya no ha de importarle‖. Palabras que más adelante tendrán valor cuando

Mario abandone a Delia. El cuento inicia con el disgusto de Mario ante los chismes

en torno a Delia, que lo lleva a distanciarse de su propia familia. La información

está muy bien dosificada por medio de varias analepsis que se van acumulando

como claves para que el lector resuelva los crímenes en su propio universo

diegético. El narrador dispone de toda la historia y muchos párrafos consisten en

enunciados iterativos entreverados que refieren a diferentes puntos de la

cronología pero que dan como resultado ―lógico‖ que Mario sepa cada vez más de

Delia. Una particularidad del cuento es que, aunque el narrador refiera su historia

como testimonio, ésta está totalmente focalizada en Mario.

Toda la primera parte está llena de rupturas temporales en las que el

narrador se detiene para dar cuenta de otros hechos. La situación del lector es

parecida a la del personaje ―Sin darse cuenta, Mario juntaba pedazos de

episodios, se descubría urdiendo explicaciones paralelas al ataque de los

vecinos‖. El narrador que supuestamente nos refiere la historia de oídas, no toma

un hilo narrativo como presente del relato, sino que conforme narra la historia va

agregando información narrativa valiéndose de analepsis muy bien colocadas que

se funden con el discurso. Como se dijo antes, el cuento está focalizado en Mario

y sólo accedemos a la información que Mario maneja en los puntos de la

cronología desde los cuales se narra la historia. Estos puntos temporales se van

desplazando hacia adelante a diferentes estados de su relación con Delia y se

53
interrumpen constantemente para dar cuenta de otros eventos, como las

extravagancias de Delia…

“Mario notó una vez que un perro se apartaba cuando Delia iba a acariciarlo. Ella lo llamó

(era en el Once, de tarde) y el perro vino manso, tal vez contento, hasta sus dedos. La

madre decía que Delia había jugado con arañas cuando chiquita. Todos se asombraban,

hasta Mario que les tenía poco miedo. (―Circe‖, las cursivas son mías)

las extrañas condiciones de la muerte de los novios,…

Y las mariposas venían a su pelo -Mario vio dos en una sola tarde, en San Isidro-, pero

Delia las ahuyentaba con un gesto liviano. Héctor le había regalado un conejo blanco, que

murió pronto, antes que Héctor. Pero Héctor se tiró en Puerto Nuevo, un domingo de

madrugada. Fue entonces cuando Mario oyó los primeros chismes. (―Circe‖, las cursivas

son mías)

…que conforme Mario conoce a Delia, y por lo tanto, accede a más información, se

vuelven más detalladas:

Cuando Héctor se suicidó los vecinos vieron demasiadas coincidencias, en Mario renacía

la cara servil de Madre Celeste contándole a tía Bebé, la incrédula desazón en el gesto de

su padre. Para colmo fractura del cráneo, porque Rolo cayó de una pieza al salir del

zaguán de los Mañara, y aunque ya estaba muerto, el golpe brutal contra el escalón fue

otro feo detalle. Delia se había quedado adentro, raro que no se despidieran en la misma

puerta, pero de todos modos estaba cerca de él y fue la primera en gritar. En cambio

Héctor murió solo, en una noche de helada blanca, a las cinco horas de haber salido de

casa de Delia como todos los sábados. (―Circe‖, las cursivas son mías)

54
El presente de la narración dependerá de la extensión del texto dedicado a cada

punto del tiempo desde el cual se narra. De este modo intrincado procede toda la

primera parte del relato, entreverando información narrativa analéptica con

fragmentos de la historia que se mueven en la cronología con la relación de Mario

y Delia como único referente. A partir de que Mario prueba los bombones y la

trama se acelera en una sola dirección, el orden del texto es más consecuente con

el orden cronológico. Esto está claramente marcado por una pausa digresiva del

narrador:

Ahora ya es más difícil hablar de esto, está mezclado con otras historias que uno agrega a

base de olvidos menores, de falsedades mínimas que tejen y tejen por detrás de los

recuerdos. (―Circe‖)

Después de esto, el pasado de Delia deja de tomar importancia y todo empieza a

construirse sobre los datos que el lector ya conoce de los dos novios muertos de y

la información nueva que se ve relatando.

Vimos que el orden es el aspecto que enmarca las relaciones de

discordancia y concordancia con la doble temporalidad del relato, es decir, el

orden textual y el orden cronológico. También establece la relación entre la

disposición de los acontecimientos como son narrados y la cronología en la que

suceden. Ahora hablaremos de la duración o del tempo narrativo y sus propias

relaciones de concordancia con el tiempo del discurso y el tiempo diegético.

Dijimos antes, citando a Aurora Pimentel, que la ilusión de duración sólo puede

55
medirse de la confrontación entre la extensión del texto y la duración diegética,

dejando de lado la duración de la lectura, altamente variable. La correlación de la

extensión del texto y la duración diegética da como resultado el tempo narrativo,

es decir, de los movimientos que causan en el lector diversos efectos de

aceleramiento o lentitud del tiempo del discurso en relación al tiempo que

transcurre en el universo diegético. Si por ejemplo leemos en un párrafo la vida y

obra de un personaje, acordaremos que el tiempo del discurso está muy acelerado

respecto al tiempo diegético. Si pasa lo contrario y se dedican líneas y líneas a lo

que en el tiempo diegético transcurre en minutos o no afecta el transcurso del

tiempo, percibiremos la velocidad de la narración como ―lenta‖. De este modo se

establecen las relaciones de la velocidad narrativa como tempo, que puede ser

constante o variable. Hay cuatro movimientos principales que iremos repasando

según su relevancia en los cuentos de Bestiario. Empezaremos con la escena, por

ser ésta la única forma de duración isócrona e inevitable en cualquier narración

donde los personajes se expresen en forma de diálogo. Después continuaremos

con la pausa descriptiva, el resumen y la elipsis según su relevancia en los

cuentos de Bestiario.

La escena es un movimiento narrativo cuya relación temporal con el tiempo

diegético es totalmente concordante (Pimentel, 1998). Son las escenas las que

dan al lector la ilusión de que las cosas suceden al mismo tiempo en que se están

leyendo. El diálogo suele ser la marca más identificable de la escena, pues todo

diálogo tiene una duración igual a la del tiempo que lleva en pronunciarse por los

56
personajes. Sin embargo, no toda escena requiere diálogos. Una narración más o

menos detallada puede constituirse como escena si el tiempo que transcurre en el

relato de los eventos se percibe como igual al tiempo transcurrido en el universo

diegético. Es decir, siempre y cuando tiempo diegético y tiempo del discurso se

igualen, estaremos hablando de una escena. Hay, sin embargo, un punto en el

que una narración de escena –si abunda en detalles descriptivos- puede

parecerse a la pausa descriptiva o si, por el contrario, no da muchos detalles, llega

a compartir características con el resumen. No obstante, no se hablará de

resumen si el desfase temporal no es significativo.

―Casa tomada‖ empieza con una velocidad de que oscila entre resumen

(cuando se habla de rutinas que se llevan a cabo por largos periodos de tiempo) y

pausa descriptiva (cuando el narrador se detiene para describir la distribución de

la casa) según la postura que tome el narrador. Esta ilusión de velocidad –sea

rápida o lenta- se interrumpe con una escena cuando se narra el momento en el

que se toma la parte del fondo de la casa. Compárense estos dos párrafos

sacados del cuento, el primero es un resumen y el segundo una escena:

Los sábados iba yo al centro a comprarle lana; Irene tenía fe en mi gusto, se complacía

con los colores y nunca tuve que devolver madejas. Yo aprovechaba esas salidas para dar

una vuelta por las librerías y preguntar vanamente si había novedades en literatura

francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a la Argentina.

Irene estaba tejiendo en su dormitorio, eran las ocho de la noche y de repente se me

ocurrió poner al fuego la pavita del mate. Fui por el pasillo hasta enfrentar la entornada

57
 puerta de roble, y daba la vuelta al codo que llevaba a la cocina cuando escuché algo en el

comedor o en la biblioteca. El sonido venía impreciso y sordo, como un volcarse de silla

sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversación.

La diferencia de correlación entre el tiempo del discurso y el tiempo diegético de

cada párrafo es clara. El primero tiene forma de resumen porque abarca un

espacio de tiempo amplio dentro de la cronología de la historia con un fragmento

bastante escueto de texto, mientras que en el segundo párrafo, el lector tiene la

impresión de que los acontecimientos se van narrando conforme van sucediendo.

Lo mismo vuelve a ocurrir cuando los personajes son desplazados de la casa, en

una escena que se extiende hasta al final del cuento dejando fuera al narrador,

que se focaliza en su yo-narrado y su función vocal se desvanece junto con las

últimas palabras del cuento, sin dar ningún comentario sobre los destinos de los

personajes, los intrusos o la casa.

Todo ―Cefalea‖ está narrado por escenas, que bien podrían parecer

resumen porque abarcan lapsos amplios del día y tienden a la narración iterativa,

pero hay una secuencia lógica que organiza las escenas, pues la salud del

narrador dual va empeorando haciendo que dentro de la repetición de la rutina

exista acción que apunta a un desenlace. Además, el resumen suele abarcar

partes más amplias de la cronología. Más bien, el ritmo acelerado de las escenas

pareciera estar en armonía con el día acelerado de los personajes que encuentran

poco descanso en el cuidado de las mancuspias. Las escenas del relato son

constantemente interrumpidas por pausas descriptivas donde el narrador dual da

58
cuenta con detalle de los diferentes cuadros patológicos y los medicamentos

homeopáticos que calman las dolencias de los personajes. Aunque a lo largo del

cuento, por la velocidad de las escenas, suele haber siempre un ligero desfase

temporal, al final del relato esa diferencia desaparece cuando los narradores

sufren una cefalea que se narra en una escena totalmente isócrona, colocando al

lector en una meta-lectura junto a los narradores que al mismo tiempo que

perciben, con sus sentidos alterados por la cefalea, buscan los padecimientos en

el libro de homeopatía.

Cuando ya no se puede leer encendemos una vela junto al manual para terminar de

enterarnos de los síntomas, es mejor saber por si más tarde - Dolores lancinantes agudos

en sien derecha, esta terrible serpiente cuyo veneno actúa con espantosa intensidad (ya

leímos eso, es difícil alumbrar el manual con una vela), algo viviente camina en círculo

dentro de la cabeza, también lo leímos y es así, algo viviente camina en círculo. No

estamos inquietos, peor es afuera, si hay afuera. Por sobre el manual nos estamos

mirando, y si uno de nosotros alude con un gesto al aullar que crece más y más, volvemos

a la lectura como seguros de que todo está hora ahí, donde algo viviente camina en círculo

aullando contra las ventanas, contra los oídos, el aullar de las mancuspias muriéndose de

hambre. (―Cefalea‖)

―Circe‖, como se mencionó anteriormente, es un relato bastante intrincado por la

forma en que se dosifica la información narrativa. Después de que Mario ya está

bien metido en la vida de los Mañara, las escenas se vuelven más comunes,

porque el relato se encamina hacia un desenlace, es decir, hacia un punto de la

cronología. Lo que hace que la velocidad de la narración se disminuya.

59
 Delia dijo que el gato se moriría; tal vez el aceite le prolongara la vida un poco más.

Oyeron a un diariero en la esquina y los Mañara corrieron juntos a comprar Ultima Hora.

(―Circe‖)

Es claro el efecto de inmediatez que contrasta con los primeros párrafos del

cuento, narrados en forma de resumen con varias elipsis. Podríamos seguir

sacando ejemplos de escenas en los cuentos, pero más vale dejar claro que la

escena es un movimiento necesario para causar un efecto de tensión y

expectativa, pues transporta al instante mismo de la narración. Así, la isocronía de

la escena tiene un efecto inmediato en la recepción del cuento, pues altera la

estructura temporal dándole un presente a la narración. Por este mismo motivo, en

los finales de los cuentos de Bestiario suele haber un cambio hacia la escena,

notorios especialmente en ―Circe‖, ―Bestiario‖ y ―Cefalea‖, cuentos en los que el

final tiene algo del factor sorpresa, una tensión previa. El efecto de tensión viene

de la falta de información y de la expectativa, es decir, de un buen manejo de lo

que el lector formará como protención, y para eso, se requiere instalar al lector en

el instante mismo de la narración, donde puede sentir la vulnerabilidad de los

personajes (y la suya) ante el siguiente acontecimiento; situación muy difícil de

lograr en el resumen o en una pausa descriptiva, pero no del todo imposible en el

monólogo interior.

Ninguna narración puede ser exhaustiva. No se puede dar cuenta de todo lo

que acontece, pues la naturaleza misma de la narración es la de tener algo que

relatar, en otras palabras, una preselección de eventos en detrimento de otros

60
(Pimentel, 1998). Muchas veces un relato abarca una cronología amplia.

―Bestiario‖, por tomar un ejemplo, ocurre a lo largo de todo un verano y ―Circe‖ por

varios meses. No se puede dar cuenta de todo lo sucedido en la cronología de una

historia, porque la cronología misma es un efecto de sentido que depende de la

recepción del texto por parte del lector, o dicho de forma más clara, de la

interacción que éste tenga con el texto. De la saturación y concretización que de

los puntos indeterminados y espacios vacíos haga el lector, nace la ilusión de una

cronología que, al ser el relato un mundo de acción e interacción humanas, puede

determinarse infiriéndola del texto, pero sin olvidar que es parte del total de los

efectos de sentido que conforman el relato.

Decimos, entonces, que no se puede dar cuenta de todo lo que acontece a

lo largo de la cronología. En primer lugar, porque no todo evento contribuye al

desarrollo de la trama, ya que como apunta Pimentel, los acontecimientos son

más que eventos aislados, toman sentido ―por su contribución al desarrollo de la

intriga.‖ (Pimentel, 1998, pág. 19). En segundo lugar, porque es imposible

verbalizar la simultaneidad del mundo vital, dado que la narración está supeditada

al principio mismo de la sucesión y debe de haber una elección por ciertos eventos

que serán narrados primero, aun así estos hubiesen ocurrido al mismo tiempo. No

olvidemos, también, que el orden mismo de la narración es un efecto de sentido.

El resumen es un movimiento narrativo que permite dar cuenta de varios

eventos sucedidos en un lapso amplio de la cronología, pero con una cantidad

61
reducida de texto. Eso ocasiona un efecto de aceleración que tiene diferentes

efectos en los relatos pero que en general se usa como instrumento para dar

cierta información narrativa, hacer énfasis en el paso del tiempo, darle importancia

o trivialidad a algún evento. En ―Las puertas del cielo‖ encontramos un resumen

que da una relación temporal verosímil, pues el resumen despacha toda una

semana en la que el narrador estuvo ocupado en un congreso, sin dar más

detalles acerca de los sucesos ocurridos en ese lapso de tiempo.

Esto fue un lunes, después tuve que ir a Rosario por un congreso de abogados donde no

se hizo otra cosa que aplaudirse unos a otros y beber como locos, y volví a fin de semana.

(―Las puertas del cielo‖)

Pero es también una forma rápida de entreverar los siguientes eventos que sólo

son posibles (o verisímiles) si ocurren una semana después de la muerte de

Celina, cuando Mauricio está dispuesto a distraerse de su duelo. A veces, sin

embargo, el resumen es usado por Cortázar para narrar una cadena de sucesos

que sólo tienen sentido en retrospectiva, ya que sucedieron:

Después de eso fue la ruptura manifiesta; lo dejaban solo, le lavaban la ropa como por

favor, los domingos se iban a Palermo o de picnic sin siquiera avisarle. (―Circe‖)

Y de ese modo tiene sentido el siguiente párrafo donde se dice que Mario lanzaba

piedritas a la casa de Delia, como reacción a esta ruptura que se dio en un lapso

de tiempo que abarca varios días. En ―Circe‖ el narrador recurre al resumen en

más de una ocasión, pues el relato engloba las costumbres y la rutina de Delia,

62
que la van particularizando como personaje a lo largo del relato, pero se cuentan

desde una perspectiva temporal alejada, de forma iterativa y refiriendo pedazos

amplios de la cronología en pocas líneas. Podemos verificarlo en los siguientes

dos párrafos extraídos de ―Circe‖:

Se dejaba adorar vagamente por Mario y los Mañara, se dejaba pasear y comprar cosas,

volver con la última luz y recibir los domingos por la tarde. A veces salía sola hasta el

antiguo barrio, donde Héctor la había festejado. (―Circe‖)

Delia recobraba ahora una menuda vivacidad episódica, un día tocó el piano, otra vez jugó

al ludo; era más dulce con Mario, lo hacía sentarse cerca de la ventana de la sala y le

explicaba proyectos de costura o de bordado. (―Circe‖)

En ―Casa tomada‖ el resumen pareciera la mejor forma de narrar los vaivenes de

la vida extremadamente rutinaria y aburrida de los dos hermanos que, de todos

modos, viven contentos dentro de su propio ritmo. El resumen trivializa incluso la

muerte de una pretendiente del narrador:

Irene rechazó dos pretendientes sin mayor motivo, a mí se me murió María Esther antes

que llegáramos a comprometernos. (―Casa tomada‖)

El largo verano que Isabel pasa con los Funes en ―Bestiario‖ recurre al resumen

para narrar los juegos de los niños que son irrelevantes desde el punto de vista de

la trama.

Jugaban de la mañana a la noche en el bosque de sauces, y si no se podía en el bosque

de sauces les quedaba el jardín de los tréboles, el parque de las hamacas y la costa del

arroyo. (―Bestiario‖)

63
El lector llena ese espacio vacío con su propia idea de lo que podrían ser los

juegos de verano de dos niños con una gran casa a su disposición. Del mismo

modo, los proyectos de los niños -que toman varios días- son despachados en

pocas líneas por el narrador usando el resumen:

Nino empezaba a comprender el microscopio que le regalara Luis, pasaron una semana

espléndida criando bichos en una batea con agua estancada y hojas de cala, poniendo

gotas en la placa de vidrio para mirar los microbios. (―Bestiario‖)

Y es toda una semana lo que transcurre ante los ojos del lector que

inmediatamente la acepta y quizá la imagine velozmente o simplemente esté de

acuerdo en que no hay nada más relevante. Pero la información narrativa está ahí,

y puede imaginar esa semana de la forma que le plazca. No sorprende que no

abunden los resúmenes en el resto de los cuentos de Bestiario porque en ellos no

suele haber una cronología amplía que justifiquen, como vimos en el cuento del

mismo título, el transcurso fugaz de una semana.

Sucede lo mismo con la elipsis, movimiento narrativo que consiste en no

dar cuenta en absoluto del transcurso del tiempo e ir directo al siguiente punto

temporal, adelante en la cronología. Sin embargo, podríamos considerar la

existencia de pequeñas elipsis dentro de algunos relatos como cuando dentro de

―Cefalea‖ leemos ―De noche caemos repentinamente en la cama” saltando de un

día activo directamente a la hora de dormir. Del mismo modo en ―Bestiario hay

pequeñas elipsis. La más importante es la que inicia justo después de que Isabel y

64
Nino construyen el herbario. El párrafo anterior acaba con el fastidio de Isabel ante

la monotonía y la poca variedad en forma y color de las hojas.

El día que salieron a cazar las hormigas, vio a los peones de la estancia. Al capataz y al

mayordomo los conocía bien porque iban con las noticias a la casa. (…) La idea del

formicario la habían sacado del Tesoro de la Juventud, y Luis les prestó un largo y

profundo cofre de cristal. (―Bestiario‖)

Y en este párrafo, sin dar cuenta del tiempo transcurrido en medio, inicia

directamente más adelante en la historia, después de haberse aburrido del

herbario pero sin ahondar más en ese proceso que las líneas finales del párrafo

anterior. A veces, sin embargo, las elipsis con más sutiles y no están marcadas

por el inicio de un nuevo párrafo. Sin embargo, estas elipsis no dan saltos

significativos en la cronología, sino que más bien, aceleran la velocidad de lo que

el lector recibe como una escena.

No vieron acercarse al Nene, cuando estuvo al lado arrancó a Nino de un tirón, le dijo algo

del pelotazo al vidrio de su cuarto y le empezó a pegar, miraba a Rema cuando pegaba,

parecía furioso contra Rema y ella lo desafió un momento con los ojos, Isabel asustada la

vio que lo encaraba y se ponía delante para proteger a Nino.Toda la cena fue un disimulo,

un mentira, Luis creía que Nino lloraba por un porrazo, el Nene miraba a Rema como

mandándola que se callara, Isabel lo veía ahora con la boca dura y hermosa, de labios

rojísimos. (―Bestiario‖, las cursivas son mías y marcan la breve elipsis entre el incidente de

la pelota con el Nene y la hora de la cena)

Y del mismo modo en:

65
 En la estación le vino un poco de miedo, porque si el break... Pero estaba ahí, con don

Nicanor florido y respetuoso, niña de aquí y niña de allá, si el viaje bueno, si doña Elisa

siempre guapa, claro que había llovido -Oh andar del break, vaivén para traerle el entero

acuario de su anterior venida a Los Horneros.(“Bestiario‖; las cursivas son mías)

En el primer párrafo hay una elipsis entre el momento en el que le pegan a Nino y

la incómoda hora de la cena, en la que se cubren los hechos sin que Luis se

entere de lo que ocurrió en verdad. En el segundo párrafo, Isabel se preocupa por

el viaje en break y tras unos puntos suspensivos ya va camino a los Horneros en

el break, conversando con don Nicanor.

La pausa descriptiva es el tipo de enunciación narrativa de origen vocal en

la que no transcurre el tiempo diegético. Es decir, puntos de la narración en los

que la historia se detiene para dar una descripción cuya filiación es meramente

narratorial y no implica el acto de contemplación de ningún personaje. ―Cefalea‖ es

un caso difícil debido a que el narrador-dual es homodiegético, esta elección de

perspectiva ocasiona que las pausas descriptivas impliquen necesariamente la

conciencia de los personajes por lo que el tiempo de la historia está sólo retardado

y no totalmente detenido. En el cuento, los narradores dan cuenta del vaivén de

sus días con el cuidado de las mancuspias con la esperanza de registrar todos sus

padecimientos que serán leídos por el doctor Harbín.

Creemos necesario documentar estas fases para que el doctor Harbin las agregue a

nuestra historia clínica cuando volvamos a Buenos Aires. No somos hábiles, sabemos que

66
 de pronto nos salimos del tema, pero el doctor Harbin prefiere conocer los detalles

circundantes de los cuadros. (―Cefalea‖)

Por eso, según Aurora Pimentel, las descripciones de los cuadros patológicos no

pueden considerarse del todo como pausas descriptivas debido a su filiación

figural y a que es el objetivo de la historia dar cuenta del malestar sufrido por los

narradores. Aun así, pareciera que las descripciones tienen algo de la pausa

digresiva, recurso narrativo de origen extradiegético y comúnmente en voz de un

narrador heterodiegético que se asimila a la figura del autor y que detiene la

historia para discurrir en algún asunto metanarrativo. Sin embargo queda claro que

todo discurso narrativo en voz de un narrador homodiegético se constituye

también como acción (Pimentel, 1998), es decir, ficcionaliza el acto de narrar. Esto

nos lleva a la conclusión de que nos encontramos ante escenas extremadamente

lentas que toman algo del monólogo interior, causando un efecto de lentitud que

lleva al lector a asimilar el texto como una pausa, aunque no lo es:

No nos sentimos bien. Uno de nosotros es Aconitum, es decir que debe medicamentarse

con aconitum en diluciones altas si, por ejemplo, el miedo le ocasiona vértigo. Aconitum es

una violenta tormenta, que pasa pronto. De qué otro modo describir el contraataque a una

ansiedad que nace de cualquier insignificancia, de la nada. Una mujer se enfrenta

repentinamente con un perro y comienza a sentirse violentamente mareada. Entonces

aconitum, y al poco rato sólo queda un mareo dulce, con tendencia a marchar hacia atrás

(esto nos ocurrió, pero era un caso Bryonia, lo mismo que sentir que nos hundíamos con, o

a través de la cama). (―Cefalea‖)

67
Lo mismo sucede, siguiendo la misma línea, con la descripción de la distribución

de la casa en ―Casa tomada‖, que al ser de origen figural implica la conciencia o el

acto de contemplación del personaje-narrador, aunque el hecho de que para

ofrecernos esa descripción focalice su yo-narrador acerca la narración a la pausa

descriptiva. Pero vimos que una narrador homodiegético no puede hacer pausas

descriptivas, porque la narración misma se constituye como acción. En todo

bestiario sólo tenemos tres cuentos con narrador heterodiegético. Sin embargo los

tres cuentos están extremadamente focalizados en un personaje, Clara en

―Ómnibus‖, Isabel en ―Bestiario‖ y Mario en ―Circe‖, y es debido a esto que todas

las descripciones tienen la particularidad de pasar por ese filtro figural.

La ausencia de pausas descriptivas en Bestiario se debe principalmente a

la estructura misma de los relatos pero también al efecto que la falta de estos

tiempos muertos de la narración tiene en el lector, que nunca deja de sentir que

algo está aconteciendo, aunque el velocidad de la narración sea muy lenta o

entorpecida por interrupciones del mismo narrador homodiegético en su historia,

como las continuas digresiones de los personajes narradores en ―Cefalea‖, la

descripción de los ―monstruos‖ en ―Las puertas del cielo‖ o la breve descripción de

Delia en ―Circe‖ que termina asimilándose a la misma percepción de Mario.

La frecuencia en la narrativa también obedece a la doble temporalidad de

los aspectos anteriores, es decir, la frecuencia con que los eventos son narrados

en el discurso en relación de concordancia o discordancia con la frecuencia en

68
que suceden en el tiempo diegético. Las narraciones que expresan frecuencia

pueden ser singulativas, es decir, que el evento ocurre una vez en el tiempo

diegético y se le narra una vez. Si los eventos se narran en varias ocasiones a lo

largo del relato pero ocurrieron en sólo una ocasión en el tiempo diegético,

entonces la narración es repetitiva. Mientras que la narración singulativa prima en

la escena, la repetitiva es más común en relatos epistolares donde se suele narrar

el mismo evento desde diferentes perspectivas (Pimentel, 1998). No hay ningún

símil de este tipo de narración en Bestiario, debido a la estructura misma del

cuento en el cual la brevedad es primordial, en comparación con la novela que se

presta a más juegos en la organización temporal debido a su extensión. Sin

embargo, la narración iterativa, que comprende los eventos que sólo se narran

una vez en el discurso pero que ocurren varias veces en el universo diegético, es

ampliamente usada en todo Bestiario. Gracias a la narración iterativa tenemos la

ilusión de que existe un orden dentro de los relatos, es decir, un ritmo, una rutina

independiente de la narración. ―Cefalea‖ recurre constantemente a la narración

iterativa para proyectar ese orden en el que vive la pareja que narra la historia:

A Leonor le toca dar de comer a las madres, y lo hace muy bien; nunca vimos que errara
en la distribución de porciones. Se les da avena malteada, y dos veces por semana leche
con vino blanco. (―Cefalea‖)

Debido a esto podemos suponer un buen lapso de tiempo entre el día que se toma

la parte del fondo de la casa y el día que se toma el resto:

La limpieza se simplificó tanto que aun levantándose tardísimo, a las nueve y media por
ejemplo, no daban las once y ya estábamos de brazos cruzados. (―Casa tomada‖)

69
O en ―Circe‖, cuyos eventos narrados abarcan una amplia cronología:

Los domingos se quedaba de sobremesa con los suyos, y Madre Celeste se lo agradecía
sin sonreír, pero dándole lo mejor del postre y el café muy caliente. (―Circe‖)

La narración iterativa suele ser la forma predilecta de narración de los resúmenes

que analizamos anteriormente y es gracias a esta técnica narrativa que los

cuentos pueden hablarnos de ritmos, costumbres, órdenes de vida, que en

Bestiario son parte central de los relatos, pues todos los personajes de algún

modo se aferran a un cosmos, a un orden preestablecido que les aterra

trascender.

2.- La calidad de la información narrativa

De todo relato se desprende un mundo de acción con el que entramos en

una ―relación de aceptación, cuestionamiento o abierto rechazo‖ (Pimentel, 1998,

pág. 10). El mundo del relato se nos muestra como un mundo en el que no

podemos actuar, pero que –al estar constituido de una forma que imita el mundo

real en cuanto que se organiza con una espacialidad y temporalidad humanas- es

capaz de modificar nuestras experiencias20. Porque, como dice Cassirer, en todo

arte (pero especialmente en el arte narrativo) ―las pasiones son liberadas de su

20
―Con esto no sólo se indica cuán intensamente participan nuestras experiencias en la realización
del texto, sino también que en este proceso siempre sucede algo con nuestras experiencias‖ (Iser,
en En busca del texto., 2001, pág.103)

70
carga material, sentimos su forma y su vida pero no su pesadumbre‖. 21 Como

vimos anteriormente, el relato se organiza por mediación de un narrador que

selecciona la cantidad de información que se nos ofrece (susceptible de dividirse

en tres dimensiones, a saber, espacial, temporal y actorial), es decir, selecciona el

mayor o menor detalle con que describe el espacio y los objetos que lo pueblan

(Pimentel), las estructuras temporales por medio de las cuales se presentan los

acontecimientos y las diferentes formas de crear a los personajes y su discurso.

Sin embargo, también el narrador selecciona la calidad de la información narrativa

que se nos presenta, haciéndola pasar por diferentes filtros de perspectiva o

restricciones que causan diferentes efectos en el lector (Pimentel, 1998). Los

cuentos de Cortázar, escritor conocido por sus transgresiones narrativas, explotan

esta cualidad en la construcción de un relato, manejando la calidad de la

información narrativa para lograr efectos fantásticos22.

Cuando contamos una historia que nos ocurrió ayer o el verano pasado,

tomamos una postura temporal. Narramos eventos a los que ya no tenemos

acceso porque hay una distancia de tiempo que nos separa. Contamos una

historia y las personas que nos acompañaban en aquel tiempo –el del relato que

contamos- se convierten en personajes de nuestra narración que suelen ser

21
Y continúa diciendo que ―el arte transforma estos dolores y daños, estas crueldades y
atrocidades en medios de auto-liberación proporcionándonos así una libertad interior que no puede
ser alcanzada por ninguna otra vía‖ (Cassirer, 1945, pág. 222)
22
Ya decía Iser –hablando de los espacios vacíos (Leerstellen en el original)- que estos
contribuyen ―al efecto que podríamos llamar fantástico de muchas obras latinoamericanas‖ (Rall,
1987)

71
conocidos de quien atiende nuestro relato. Si en un momento mencionamos a un

fulano que no es familiar a nuestro interlocutor, hacemos una pausa en la historia

(analepsis) y damos cuenta –quizá con un breve retrato del conocido o afiliándolo

a algún grupo de personas- de la información que hace falta y que es necesaria

para que la historia se entienda o tenga el efecto que buscamos. Porque al narrar

nuestras experiencias (no un diálogo, sino una narración propiamente) solemos

buscar efectos: risa, asombro, conmiseración, una lección moral entre muchos

otros. Las personas que saben contar historias van más allá de la simple

referencia de datos y suelen imponerse restricciones cognitivas y

espaciotemporales para que el efecto de la historia sea el buscado, es decir,

fingen que saben justo lo que sabían de la historia en el momento en el que les

ocurrió o les estaba ocurriendo.

Sirva de breve ejemplo una historia que me contó un compañero de clase

en la niñez. El niño narraba al grupo –con una excelente cara de asco- cómo fue

que al empezar a comer la sopa recalentada notó que emergían del recipiente un

montón de gusanos. Todos copiamos el gesto de asco. Pero luego de una

pequeña pausa continuó su narración y dejó claro que la desconfianza que le tenía

a la sopa había provocado que confundiera el arroz con gusanos. ―¡No eran

gusanos, era arroz!‖. Nos reímos, pero antes de reírnos, todos habíamos

imaginado con asco lo horrible de la situación. El narrador, o sea el niño, sabía

desde el principio el desenlace de la historia de la que él mismo era personaje y

sin embargo, seleccionó la información y se impuso a sí mismo las mismas

72
restricciones cognitivas que él tenía en el momento de tomar la sopa. Focalizó su

yo-narrado al hacer pasar la información por ese filtro que su yo-narrador ya no

tenía, causando ese desdoblamiento entre la función vocal (de narrador) y la

función diegética (de personaje) de su Yo dentro de la historia. La cara de asco

no venía del narrador de la historia, sino de la focalización en su yo-narrado, es

decir, era información narrativa de origen focal y no vocal. En la ficción, del mismo

modo, el narrador suele imponerse ciertas restricciones perceptuales para narrar

desde una perspectiva neutra, desde la perspectiva de uno o varios personajes o

desde su propia perspectiva, y cada perspectiva tiene sus propios puntos de vista

que Aurora Pimentel (Relato en perspectiva, 1998) agrupa en siete planos:

espaciotemporal, cognitivo, afectivo, perceptual, ideológico, ético y estilístico. La

información narrativa también tiene diferentes grados de confiabilidad

dependiendo de la calidad de la información, si viene de un personaje o de un

narrador que impone su subjetividad o si el mismo retrato del personaje es un

producto de la subjetividad del narrador. A continuación, y partiendo de los

mismos preceptos teóricos que maneja Pimentel (1998), hablaremos del personaje

como construcción y perspectiva dentro de Bestiario, para después pasar a la

figura del narrador en los cuentos, tratando de esclarecer los filtros por los que

Cortázar hace pasar la información narrativa, la perspectiva desde la que se narra

y su posible efecto en el lector.

73
 a). La construcción de los personajes

Antes de hablar de la perspectiva en Bestiario, tenemos que hacer una

pequeña pausa en la construcción de los personajes que conforman la obra.

¿Cómo es que un relato fictivo puede proyectar personajes que en algunos casos

llegan a alcanzar tal plenitud significativa que son considerados entidades

autónomas fuera de la obra o al menos equiparables a personas reales?

Empezaremos dejando claro ante todo, que el personaje es –como se dijo- un

efecto de máscara, es decir, un efecto de sentido que se desprende del texto y lo

que nos importa es saber en qué punto y con qué herramientas toma forma la

ilusión de tener ante nosotros una persona que, aunque sabemos fictiva,

asimilamos inmediatamente a las categorías descriptivas que empleamos para

hablar de las personas reales en el mundo. Este efecto personaje como todo texto

antes de ser concretizado en la lectura, es un esquema que debe saturarse y que

tiene como punto central un nombre. Este nombre actúa como centro de

imantación semántica (Pimentel, 1998), dicho de forma menos rimbombante, en el

nombre del personaje se adscriben todos los sentidos leídos que dan cuenta tanto

de su hacer como de su ser. De este modo, la construcción de un personaje es un

proceso acumulativo en torno al nombre, que debe tener estabilidad y recurrencia

no sólo para particularizarse semánticamente como nombre + serie predicativa,

sino para ganarse un lugar en la retención del lector, pues no se pueden sustraer

los sentidos del acto de lectura.

74
 El lector, al co-crear los personajes, no tiene la impresión de manejar

unidades lingüísticas, tampoco organiza el conocimiento del personaje en

sememas o como una actante, sino que lo percibe de la misma manera en que lo

haría con una persona real, es decir, valiéndose de técnicas descriptivas que

normalmente aplicaría a otro ser humano, como él mismo. Al evocar la información

narrativa ésta pierde un poco de su esencia fictiva, pues recordar es volver a traer

lo que ya no está, es perder la deixis de referencia –el aquí y el ahora- haciendo

que la única diferencia entre la retención de un recuerdo fictivo (como el personaje

de una historia) y un recuerdo factual sea la certeza de haber vivido el segundo,

pero ambos se organizan por medio del lenguaje. Es decir, la ilusión de que los

personajes existen es conferida por el lector, pues como dice Ingarden:

La razón de ello se encuentra en que los objetos representados en las obras de arte

literarias, por lo general, llevan en sí el carácter de la esencial realidad, de manera que

naturalmente nos parece como si también estuvieran determinados claramente y bajo

todos los aspectos, por medio de las cualidades más bajas tal como los objetos

verdaderos, reales e individuales. (Rall, 1987, pág. 35)

Pero a diferencia de la ilusión de espacio, la ilusión de personaje no se reduce al

―retrato‖ o a la simple descripción organizada de las características que lo

particularizan respecto a otros personajes. Incluso el mismo recurso del retrato 23

es raramente usado por Cortázar, al menos como se usaba en la literatura clásica,

23
Pimentel define el retrato como ―una descripción más o menos continua más o menos
discontinua que tiende a un alto grado de codificación retórica‖ (Relato en perspectiva, 1998, pág.
71).

75
donde el escritor dejaba menos puntos de indeterminación a la hora de describir

personajes (Rall, 1987). Otro problema al que nos enfrentamos a la hora de

analizar al personaje es que éste debe ser lo suficientemente estable para poder

ser reconocido como tal dentro de todas sus transformaciones. Hay que pensar

que el personaje se construye en torno a un nombre y que la deixis de referencia

de ese nombre cambia constantemente, el tiempo y el espacio en el que a éste se

le describe y las acciones que el personaje realiza varían y no son siempre

iguales, sin embargo se añaden como serie predicativa del mismo nombre.

En las obras narrativas, pero sobre todo en las novelas, es común que los

nombres obedezcan ciertas motivaciones bastantes claras de tipo etimológico,

semántico, social o incluso la búsqueda de un efecto fonético (Pimentel).

Repasando los nombres de los personajes que habitan el mundo de Bestiario

notamos que estos son comunes y fácilmente reconocidos como tales por

cualquier hispanohablante, por lo que el efecto es sólo de mímesis. No trastocan

la experiencia del lector que los acepta sin cuestionamientos.

Irene (“Casa Tomada”)

Andrée, Sara (“Carta a una señorita en París”)
Nora, Luis María, Alina Reyes, “la otra” (“Lejana”)
Clara, Roberta, Guarda, Chofer, pasajeros con ramos, “Él” (“Ómnibus”)
Narradores dual, Chango, Leonor (“Cefalea”)
Mario, Delia, Padres de Delia, familia y conocidos de Mario (“Circe”)

Marcelo, José María, Mauro, Celina (“Las puertas del cielo”)

76
 Isabel, Inés, madre, Rema, Nino, Nene, Luis, Nicanor, Roberto (“Bestiario”)

De este modo los nombres no llaman la atención de manera particular. Aun así, el

nombre de Alina Reyes es un ingenioso anagrama que toma importancia en el

cuento conforme avanza la historia. ―La lejana‖ entra por el espacio abierto que

deja este anagrama, ―Es la reina y…‖, por las posibilidades infinitas de la

conjunción ―y‖ que puede emparejar dos elementos cualesquiera. De este modo,

el nombre de Alina se convierte en su explicación y también en su destino que la

llevará, en un impulso insoportable, a buscar la parte que llena ese espacio del

anagrama, ese otro personaje que se construye conforme ella lo va pensando.

En ―Ómnibus‖ nunca conocemos el nombre del personaje que, al igual que

Clara, no lleva flores, por lo que la información narrativa en torno a este personaje

se acumula en el pronombre personal ―Él‖, que funge de nombre en oposición al

guarda y el chofer, a los que siempre se les refiere por su función en el ómnibus.

En el caso de los narradores homodiegéticos que se mantienen anónimos, como

los narradores de ―Casa tomada‖, ―Carta en una señorita en París‖ y ―Cefalea‖, la

narración es la afirmación de su existencia, pues es el modo por el cual se

enuncian y el mismo acto de relatar se convierte en acción, en su ser y hacer, del

cual el narrador en tanto diegético, es sólo una extensión. El nombre en Bestiario,

entonces, es mimético y es connotador de humanidad en la medida en la que su

simple mención nos hace representarnos una vida humana que responde al

nombre leído.

77
 El entorno es otro factor importante a considerar pues ―si no pre-destina el

ser y el hacer del personaje, sí constituye una indicación sobre su destino posible‖

(Pimentel, 1998, pág. 79). El entorno contrasta o está en armonía con el ser

discursivo del personaje haciendo que las acciones llevadas a cabo por éste

entren en relación dialéctica con el primero, que puede elevar la importancia o

hacer parecer fútiles las mismas acciones. En ―Las puertas del cielo‖ las

observaciones sociológicas de Marcelo se hacen en un funeral, donde los

asistentes lamentan la muerte de Celina. Marcelo considera el funeral una suerte

de ritual más parecido a una convención social que a un verdadero lamento, como

si se apartase de la experiencia pensándola. Esto invita al lector a recibir la actitud

de este personaje como patanería, sobre todo ante los ojos de un lector que

conozca el contexto social de la Argentina de peronismo incipiente, para quienes

los comentarios de corte racista y elitista de Marcelo lo hacen ver como un

personaje reaccionario que desaprueba las expresiones de los llamados

―cabecitas negras‖ en la época. Del mismo modo el entorno en ―Carta a una

señorita en París‖, maximiza el problema de los conejos pues vulnera el orden

cerrado y perfecto del departamento de la calle Suipacha, que además está

construido por medio de constantes referencias extratextuales cultas. El narrador

se convierte entonces en el verdugo del entorno, sin otra salida más que el aludido

suicidio.

Podríamos decir también que la simplicidad de la casa que habitan los

hermanos en ―Casa tomada‖ está en concordancia con el tipo de vida planeada y

78
rutinaria que llevan, donde nada cambia dentro de la repetición. Esta simplicidad

del entorno y de las actividades circundantes contrastará después con las medidas

extremas que los personajes toman para lidiar con el problema de la casa,

haciendo parecer fantástica la decisión de vivir con una parte tomada y más aún la

de abandonar todo el espacio sin llevarse nada, dejando atrás lo único que

poseen, su pasado y acaso el lugar que les serviría de ataúd a sus vidas

irremediablemente resueltas. En ―Cefalea‖ el entorno eleva las acciones de la

pareja narradora que viven apartados y en soledad. La presencia de las

mancuspias convierte lo que podría ser un aburrido recuento de los cuidados de

un animal de granja (que encima se presentan como incidentales, pues el objeto

de la narración es el registro de la historia clínica de los narradores) en algo

fantástico pues el lector debe corregir constantemente la información que lee

sobre estas criaturas que pelechan, dan leche, trepan, tienen pico y se asemejan

en algo a las aves. Llega un punto de la narración en el que simple estar dentro de

la casa se convierte en algo imposible:

(..) Ahora la venida de la noche tiene otro sentido que no queremos examinar, ya no nos

separamos como antes de un orden establecido y funcionando, de Leonor y el Chango y

las mancuspias en sus sitios. Cerrar las puertas de la casa es dejar a solas un mundo sin

legislación, librado a los sucesos de la noche y el alba. (―Cefalea‖)

De este modo, el sólo convivir dentro de la casa tiene un significado diferente –

incluso de audaz resignación- debido al entorno de los personajes. En ―Ómnibus‖

y ―Circe‖ los entornos confieren naturalidad a los eventos, una sensación de

79
mundanidad cuya función es la mímesis de lo que el lector interpretará como

aconteceres normales dentro de una ciudad (paseo por las calles, vecinos, plazas,

el transporte público, rutas). Esto en ―Circe‖ contrasta con las excentricidades de

Delia mientras que en ―Ómnibus‖ están en concordancia con la ―claridad‖ de Clara,

un personaje bastante sencillo y llano que, al igual que otros personajes del libro,

vive su vida como un sistema de rutinas. Un chofer que trastoque ese ritmo

mundano es, por tanto, un monstruo.

Hemos hablado del nombre del personaje y del entorno que entra en

contraste con su ser y hacer, pero hasta ahora no hemos hablado de cómo el

narrador da cuenta de este ser y hacer discursivo del personaje. Esto se lleva a

cabo de dos formas, por medio del discurso figural directo y el discurso figural

transpuesto o narrativizado según sea mediado o no por el narrador en diferentes

niveles. Si el personaje tiene un acto de locución en el que él mismo es dueño de

su discurso, es decir, en el que el discurso pareciera sólo haber pasado por una

―transcripción‖, hablamos de discurso figural directo, dentro del cual se enmarcan

el diálogo, el soliloquio, el monólogo interior. Suele estar marcado de manera

tipográfica y hay una notoria gravitación a la primera persona. De forma contraria,

el discurso figural transpuesto o narrativizado enmarca la información narrativa de

origen figural que es ―apropiada‖ por el narrador. Esta forma de presentación del

discurso del personaje tiene distintos grados de ―transparencia‖ del narrador,

desde el discurso del narrador como vehículo hasta la apropiación total del

discurso del otro. Dicho esto, podemos ir directamente a Bestiario para analizar

80
así la presentación del ser y el hacer discursivos de los personajes en los

diferentes cuentos.

Ya dijimos que el nombre acumula toda la información en torno al personaje

y que es necesario que el nombre tenga estabilidad y recurrencia que permitan

reconocer al personaje en todas sus transformaciones (Pimentel). Toda acción en

la que el personaje toma parte se adscribe a su nombre, así éste mismo se

particulariza y se constituye en oposición a los nombres de otros personajes.

Algunas veces la información sobre el aspecto físico del personaje nos es

facilitada por un retrato. En ―Ómnibus‖ los primeros datos narrativos sobre el

aspecto físico de Clara están ingeniosamente colocados en otro personaje que la

saluda:

Pasó don Luis, el relojero, y la saludó apreciativo, como si alabara su figura prolija, los

zapatos que la hacían más esbelta, su cuellito blanco sobre la blusa crema. (―Ómnibus‖)

Del mismo modo el narrador de ―Circe‖, que enuncia su voz como personaje pero

que sigue siendo heterodiegético (pues no tiene ninguna función diegética), hace

un retrato de Delia que se irá completando a lo largo del cuento.

Yo me acuerdo mal de Delia, pero era fina y rubia, demasiado lenta en sus gestos (yo tenía

doce años, el tiempo y las cosas son lentas entonces) y usaba vestidos claros con faldas

de vuelo libre. (―Circe‖)

81
 De una forma similar, el narrador hace un retrato de Rolo pero que nos

viene mediado por la conciencia de Mario, que al acercarse más a la vida de Delia

tiene acceso a esa información:

Rolo era un muchacho solo y tranquilo, con plata y un Chevrolet doble faetón, de manera

que pocos lo habían confrontado en ese tiempo final. (―Circe‖)

El nombre de Delia tiene una recurrencia de 101 veces en todo el cuento. A lo

largo de la narración el lector presencia diversos cambios en su actitud y en su

forma de tratar a Mario que deben de ser interpretados según la historia que sirve

de telón, es decir, los motivos de la muerte de los novios de Delia y las

excentricidades en torno a su conducta. Pocas veces escuchamos la voz de Delia

en el cuento sin la mediación del narrador:

—El pez de color está tan triste — (…)

—Es inútil, está viejo y enfermo. Mañana se va a morir. (…)

—Entonces sos mi novio —dijo—. Qué distinto me parecés, qué cambiado. (…)

La narración abunda en detalles que de algún modo completan la historia y

disparan diferentes horizontes de expectativas que el lector no deja de actualizar

en su protención. El narrador se focaliza en Mario y éste, por quien accedemos a

toda la información narrativa, siente un amor ciego por Delia. Pero el lector no

puede ser engañado ni deja de pasar por alto la clara intención de algunas

descripciones de la conducta de Delia Mañara:

82
 Alguien encendió la luz y Delia se apartó enojada del piano, a Mario le pareció un instante

que su gesto ante la luz tenía algo de la fuga enceguecida del ciempiés, una loca carrera

por las paredes.

Al inicio de ―Ómnibus‖ vamos formando la ―personalidad‖ de Clara sin saber

mucho sobre su aspecto físico, apenas lo que nos dice el retrato. Todo lo que

leemos que hace, dice o piensa, así como el entorno en el que el personaje se

mueve, la explican y particularizan. Es Clara que trabaja con la señora Roberta

(posiblemente como asistente en las labores del hogar); es Clara que ordena

medicinas; Clara que es esperada por su amiga, la radio y los chocolates; Clara

que debe tomarse un ómnibus; Clara que no lleva flores. La información narrativa

en torno a Clara es de filiación figural, porque aunque la voz que nos da cuenta de

su ser y hacer es la de un narrador heterodiegético, el contenido es siempre de la

conciencia de Clara, sin abandonarla como deixis de referencia.

―Por Tinogasta y Zamudio bajó Clara taconeando distintamente, saboreando un sol de

noviembre roto por islas de sombra que le tiraban a su paso los árboles de Agronomía.‖

Sabemos que se nos está narrando desde la conciencia de Clara y que es ella la

que saborea el sol y no una impresión del narrador. Antes de que el otro chico sin

flores se siente al lado de ella en el ómnibus, el discurso rara vez es directo, es

decir, no mediado por el narrador:

―Par de estúpidos‖, pensó Clara entre halagada y nerviosa. Ocupada en guardar su boleto

en el monedero. (―Ómnibus‖)

83
Su ser y hacer se nos presenta mayoritariamente por medio del discurso

transpuesto, pues es la voz del narrador la que nos da cuenta de los

pensamientos y las acciones del personaje con mucha transparencia, usando su

discurso de narrador sólo como vehículo, pues la deixis de referencia siempre es

el aquí y ahora del personaje focal. Nótese el cambio en la presentación del

discurso del personaje entre el fragmento citado anteriormente y el siguiente:

Súbitamente inquieta, dejó resbalar un poco el cuerpo, fijó los ojos en el estropeado

respaldo delantero, examinando la palanca de la puerta de emergencia y su inscripción

Para abrir la puerta TIRE LA MANIJA hacia adentro y levántese, considerando las letras

una a una sin alcanzar a reunirlas en palabras. Lograba así una zona de seguridad, una

tregua donde pensar. Es natural que los pasajeros miren al que recién asciende, está

bien que la gente lleve ramos si va a Chacarita, y está casi bien que todos en el

ómnibus tengan ramos. (―Ómnibus‖, las negritas son mías))

El contenido del discurso nunca deja de ser figural, pues la deixis de referencia

siempre es Clara, sin embargo hay un cambio sutil del discurso del narrador que

focaliza a Clara al discurso transpuesto en el que el narrador se vuelve tan

transparente que nos deja escuchar la voz del personaje, pero la presenta desde

su propia voz heterodiegética. Más adelante Clara dejará de pensar su discurso

cuando otra persona aborda el ómnibus y se ve en su misma situación. Ninguno

de los dos personajes tiene flores consigo:

—Tengo miedo —dijo, sencillamente—. Si por lo menos me hubiera puesto unas violetas

en la blusa.

84
 Él la miró, miró su blusa lisa.

—A mí a veces me gusta llevar un jazmín del país en la solapa —dijo—. Hoy salí apurado

y ni me fijé.

—Qué lástima. Pero en realidad nosotros vamos a Retiro.

—Seguro, vamos a Retiro.

Era un diálogo, un diálogo. Cuidar de él, alimentarlo.

Los narradores homodiegéticos de Bestiario en ―Cefalea‖, ―Casa tomada‖ y ―Carta

a una señorita en París‖ callan sobre su aspecto y no dan un nombre al cual

adscribir su acción. De cualquier modo la narración misma –forma en la que el

narrador enuncia su existencia- es la que nos da la información de su ser y hacer,

esto debido a que el discurso figural es acción y fuente de acción:

Particularmente en narraciones en primera persona, y en relatos focalizados en un

personaje, toda descripción de la alteridad de un personaje está coloreado por la

subjetividad del personaje que describe, o por la subjetividad de la conciencia focal a

través de la que el narrador hace la descripción. (Pimentel, 1998, pág. 106)

El narrador dual de ―Cefalea‖ da varias pistas al lector respecto a la individualidad

de las dos personas que componen ese ―nosotros‖ a partir del cual se narra. A

veces podemos inferir quién es el hombre y quién es la mujer según los

medicamentos homeopáticos que toman

Hemos pensado si no será más bien un cuadro de Phosphorus, porque además lo aterra el

perfume de las flores (o el de las mancuspias pequeñas, que huelen débilmente a lila) y

85
 coincide físicamente con el cuadro fosfórico: es alto, delgado, anhela bebidas frías,

helados y sal. (―Cefalea‖, las cursivas son mías)

Otras veces el narrador evidencia el género con el artículo indeterminado:

Una de nosotros corre a las jaulas de las madres en tanto que el otro verifica los cierres de

portones, el nivel del agua en el tanque australiano, la posible irrupción de una zorra o un

gato montés. (―Cefalea‖)

Una de nosotros parece decidir personalmente que el otro irá en seguida a buscar alimento

con el sulky, mientras se cumple la tarea matinal. (―Cefalea‖)

No siempre el artículo indeterminado es diferente al referirse a la mujer, pero

algunas veces el género se deduce también de los adjetivos:

Uno de nosotros ha tenido con intermitencias una fase Pulsatilla, vale decir que tiende a

mostrarse voluble, llorona, exigente, irritable. (―Cefalea‖)

El personaje, además de ser una construcción de la narración, es también una

perspectiva que el narrador puede adoptar para narrar, como en el caso de Clara

en ―Ómnibus‖ o el de Isabel en ―Bestiario‖, personajes que son al mismo tiempo la

conciencia focal de la narración, dicho de otro modo, fungen de filtros de la

información narrativa que causan ciertos efectos pero sobre todo, hacen más real

la tensión del presente de la narración.

Al hablar de perspectiva entramos ya a la parte más intrincada, pero

también más rica de la narración, pues es la organización cualitativa del relato lo

que dará valor a la cantidad de información narrativa seleccionada por el escritor

86
al construir su relato. Porque por el principio de selección cualitativo se organizan

los diferentes ―grados de limitación, distorsión y confiabilidad a los que se somete‖

la información narrativa‖ (Pimentel, 1998, pág. 95). Es decir, la descripción de un

espacio dentro del relato puede venir con un grado de distorsión conferido por el

personaje en el caso de una descripción focalizada. A modo de ejemplo,

recordemos que Cortázar adopta las restricciones perceptuales de Marcelo

(narrador homodiegético) en el Santa Fe Palace, un lugar lleno de música, baile y

ruido, para narrar la escena en la que Emma los deja solos en la mesa:

Yo oí que Emma decía algo, una excusa, y el espacio de mesa entre Mauro y yo quedó

más claro, aunque no nos mirábamos. (―Las puertas del cielo‖)

Marcelo no entiende con claridad debido al ruido y a la excitación que comienza a

sentir junto con Mauro justo antes de que el espeso humo descienda trayendo

consigo una especie de ―inmensa felicidad‖ y a Celina en su paraíso. Del mismo

modo, cuentos como ―Casa tomada‖, ―Las puertas del cielo‖ u ―Ómnibus‖ podrían

parecer bastante triviales para el género fantástico si sólo atendiéramos la

cantidad de la información proporcionada por el narrador. Pero hay algo en los

cuentos una especie de tensión, una forma de ser con el mundo dentro del relato

que nos captura y nos hace sentir un efecto fantástico cuando, por ejemplo, Mauro

está perdido en la nube densa de humo del Santa Fe Palace buscando a la chica

que ―se parece‖ a Celina; o al acompañar a la pareja de hermanos, en ―Casa

Tomada‖, en su abnegada decisión de abandonarlo todo, sin tratar de cuestionar

la situación, sin pensarlo, dejando atrás su historia y su única forma de

87
organización para existir; o cuando al bajar por fin del ómnibus, Clara y el pasajero

anónimo compran un ramo de flores cada quien y se van felices cada uno por su

lado. ¿Dónde queda la fantasía en situaciones que pueden parecer tan triviales?

¿Qué es lo que nos hace experimentar una tensión al leer los cuentos? Todo

viene de la perspectiva narrativa, en otras palabras, de la calidad y la confiabilidad

de la información que recibimos, de los filtros y restricciones que se impone a sí

mismo el narrador para contarnos la historia desde una deixis de referencia o un

punto de vista particular que funge de tamiz de la información narrativa que

recibimos. Estudiar la perspectiva es también esclarecer qué efectos tiene en el

lector el saber, por ejemplo, que el narrador que le está contando una historia que

se proyecta como universo diegético tiene una opinión del mundo que no se

equipara a la suya, que tal vez la contradice o es incluso inverosímil o fantástica,

es un sentido más amplio de la palabra. Aquí un ejemplo de ―Casa tomada‖:

Pero a Irene solamente la entretenía el tejido, mostraba una destreza maravillosa y a mí se

me iban las horas viéndole las manos como erizos plateados, agujas yendo y viniendo y

una o dos canastillas en el suelo donde se agitaban constantemente los ovillos. Era

hermoso. (―Casa tomada‖)

El mismo narrador al que se le van las horas viendo tejer a su hermana, para

quien el simple acto de tejer es un acontecimiento hermoso, es el que nos da

cuenta de la historia, quizá con la misma paciencia con la que su hermana teje,

deteniéndose para describir la casa, sus hábitos y hasta el mal dormir de Irene.

88
 La perspectiva narrativa se define como ―un filtro, un principio de selección

y combinación de la información narrativa‖ (Pimentel, 1998, pág. 96), pero también

un origen, una deixis de referencia, ponerse filtros por los cuales pasar la

información narrativa, narrar desde la perspectiva de uno o varios personajes,

desde la propia perspectiva de narrador. Pimentel propone (Relato en perspectiva,

1998, pág. 97), siguiendo a Iser, cuatro perspectivas diferentes que organizan el

relato: la perspectiva del narrador, la de los personajes, la de la trama y la de la

lectura. Cada perspectiva es susceptible de expresar distintos ―puntos de vista‖,

definidos por Pimentel como los diversos planos ―que expresan, diversifican y

matizan‖ cada una de las perspectivas mencionadas y que se agrupan en siete

planos: espaciotemporal, cognitivo, afectivo, perceptual, ideológico, ético y

estilístico. Desde la perspectiva del narrador, se habla de una narración

consonante cuando la deixis de referencia es la misma que la de los personajes, o

sea, cuando el narrador se hace transparente y la perspectiva de los personajes

se funde con la del narrador, compartiendo los mismos puntos de vista.

De este modo están narrados la mayoría de los relatos de Bestiario,

exceptuando algunos fragmentos de ―Circe‖, en los que el narrador

heterodiegético –que conoce la historia- toma una postura distinta a la de Mario,

personaje focal o en tantos otros fragmentos a lo largo de todo Bestiario donde se

hace clara la perspectiva de la trama (pero nos ocuparemos más tarde de esto).

En la narración consonante no se puede discernir un punto de vista en el narrador

-en ninguno de sus planos- diferente a la de los personajes. En cambio, la

89
narración disonante es aquella en la que la deixis de diferencia es distinta a la de

la conciencia focal, es decir, el punto de vista es diferente y se puede diferenciar

una serie de divergencias en algunos de los planos del punto de vista en el

narrador diferente a los personajes.

b). Foco y perspectiva

Otro aspecto importante a considerar son los códigos de focalización que

Pimentel toma de Genette y que definen el tipo de filtro que se impone a sí mismo

el narrador. Son tres los distintos tipos de focalización: focalización cero, cuando el

narrador es omnisciente o libre de entrar a cualquier consciencia sin ninguna

restricción de punto de vista; la focalización interna, cuando el narrador fija como

punto restrictivo la conciencia de uno o varios personajes junto con todas las

limitaciones cognitivas, espaciales y perceptuales que esto conlleva; y la

focalización externa, cuya restricción es precisamente la imposibilidad de acceso a

la conciencia de algún personaje. Para esto también debe considerarse la

identidad del narrador. Cuando éste forma parte del universo diegético que se

desprende de su narración, es homodiegético, en otras palabras, si además de la

función vocal desempeña una función diegética como personaje en la historia.

Cuando el narrador es externo es al universo proyectado, entonces se le conoce

como heterodiegético, o sea que sólo desempeña su función vocal. En algunos

casos el narrador puede ser un personaje o enunciar su identidad dentro de un

90
relato fictivo pero si no participa en el universo proyectado por él mismo, como en

el caso del narrador de ―Circe‖, sigue siendo heterodiegético, pues no afecta el

mundo narrado ni se constituye como personaje de éste, por más que su

existencia fictiva le dé un aspecto de personaje. ―No es lo mismo quien narra que

la perspectiva o el punto de vista desde el que nos narra‖ (Pimentel, 1998, pág.

95). No por estar el discurso en la voz de un personaje es la perspectiva del

personaje desde la que se narra, así mismo un discurso mediado por un narrador

no tiene necesariamente una filiación vocal. Hay un doble principio de selección al

que todo relato está supeditado, un principio cuantitativo y un principio cualitativo.

El narrador elige la cantidad de información y la forma de organizarla, es decir,

sigue un principio de selección cuantitativa en las diferentes formas en que

presenta los personajes, el mayor o menos detalle con que de describe el espacio

y las estructuras temporales con las que la cronología se organiza. Pero también

selecciona la calidad de toda esta información, es decir, los grados de limitación,

distorsión y confiabilidad a los que se somete la información narrativa. Dicho esto,

podemos analizar cómo funcionan estas estructuras en Bestiario y qué tanta

importancia tienen en su recepción por el lector.

La mayoría de los cuentos de Bestiario tienen un narrador homodiegético:

―Casa tomada‖, ―Carta a una señorita en París‖, ―Lejana‖, ―Cefalea‖ y ―Las puertas

del cielo‖. De ellos, sólo los narradores de ―Lejana‖ y ―Las puertas del cielo‖ tienen

un nombre, el resto son anónimos. El narrador de ―Casa tomada‖ nos lo deja ver

de forma muy clara:

91
 Pero es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de Irene, porque yo no tengo

importancia. (―Casa tomada‖)

Pero aunque dice no tener importancia, la información narrativa está restringida al

punto de vista del narrador en tanto diegético, es decir, al personaje que de él

mismo se desprende como protagonista de su narración. La focalización de este

relato es interna fija, porque está en voz de un narrador homodiegético (también

autodiegético, pues es él mismo el centro de su narración) lo que quiere decir que

no tenemos nunca acceso a otras conciencias. Nunca sabemos qué piensa Irene

exactamente, estamos aprisionados en la conciencia del narrador:

—Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado la parte del fondo.
Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.
—¿Estás seguro?
Asentí.
—Entonces —dijo recogiendo las agujas— tendremos que vivir en este lado

Sólo podemos adivinar la sorpresa de Irene por medio de su gesto, pero no

tenemos acceso a sus pensamientos así como en ―Carta a una señorita en París‖

no tenemos acceso a los pensamientos de Sara, que sospecha que algo extraño

ocurre en la habitación del protagonista, pero estamos limitados a lo que él

supone, a lo que él mira, y nunca convive con Sara, por lo que la información

sobre ella es inevitablemente escueta, superficial y toma sentido sólo por la

repetición de su nombre que la coloca siempre ahí haciendo actividades de

limpieza. Esto se debe a que ―una elección vocal en primera persona conlleva una

elección focal: quien narra en ‗yo‘, por definición, no puede tener acceso a otra

92
conciencia que no sea la suya‖ (Pimentel, 1998). En el relatar de un narrador

homodiegético, la narración misma se constituye como acción y hay un doble

juego en el que el narrador tiene sólo dos posibilidades focales, la de su ―yo

narrador‖ y la de su ―yo personaje. A lo largo de ―Casa tomada‖ el narrador nos va

dando cuenta de los vaivenes –si se le puede llamar así a los pocos eventos que

ocurren dentro de una rutina bien establecida- de él y su hermana en la casa.

Cuando el narrador da cuenta de largos periodos de tiempo, de rutinas que se

repiten o, por ejemplo, al quejarse del polvo en Buenos Aires, no queda duda que

está focalizando su ―yo narrador‖. Aquí un pequeño ejemplo:

Lo recordaré siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias inútiles.

El que recuerda es el narrador, no el personaje que en ese punto de la narración

no sabe nada de lo que ocurrirá con la casa. Sin embargo, para lograr el efecto de

―tensión‖ y expectativa, el narrador entonces se pone las restricciones cognitivas y

perceptuales de su ―yo personaje‖ al relatar la toma de la parte del fondo de la

casa.

Los ruidos se oían más fuerte pero siempre sordos, a espaldas nuestras. Cerré de un

golpe la cancel y nos quedamos en el zaguán. Ahora no se oía nada. (―Casa tomada‖)

Es curioso que en ―Lejana‖, relato en el que predomina la perspectiva del yo-

narrador sobre la del personaje Alina Reyes, una vez que hay un cambio de

enunciador y la narración queda en voz de un narrador heterodiegético, el punto

focal sigue siendo Alina Reyes, no abandonamos nunca su conciencia y seguimos

93
viendo sólo lo que ella ve pero por medio de un discurso figural transpuesto. Sin

embargo, y con mucha maestría narrativa, la conciencia focal se desplaza de Alina

Reyes a la lejana:

Cerró los ojos en la fusión total, rehuyendo las sensaciones de fuera, la luz crepuscular;

repentinamente tan cansada, pero segura de su victoria, sin celebrarlo por tan suyo y por

fin. (―Lejana‖)

El cansancio ya no es de Alina Reyes, sino de la lejana, en quien Alina finalmente

se ha convertido, derrotada como en sus pensamientos:

Ahora sí gritó. De frío, porque la nieve le estaba entrando por los zapatos rotos, porque

yéndose camino de la plaza iba Alina Reyes lindísima en su sastre gris, el pelo un poco

suelto contra el viento, sin dar vuelta la cara y yéndose. (―Lejana‖)

Pero no sólo se trata de restricciones perceptuales, sino también ideológicas,

porque es la calidad de la información la que se ve afectada por las selecciones de

perspectiva que hace Cortázar. Todos los narradores homodiegéticos en Bestiario

tienen una enorme carga de subjetividad, y de la imposibilidad del lector de

acceder a otras conciencias viene también ese efecto fantástico que se logra de

diferentes formas en cada cuento. El lector no puede confiar en un narrador como

Marcelo, en ―Las puertas del cielo‖, que expresa su subjetividad de forma bastante

agresiva con opiniones fuertes respecto a las personas que estudia como si de

verdad fuesen ―monstruos‖, como si con sus notas armase un auténtico bestiario.

En ―Cefalea‖ Cortázar maneja la perspectiva de una manera muy sutil pues si bien

94
el relato del narrador dual tiende a ser caótico, pasando del cuidado de las

mancuspias a la descripción de los cuadros patológicos, hay muchos guiños que

se van haciendo al lector dejando ―visible‖ una perspectiva de la trama. Al final del

segundo párrafo se hace una referencia al andar de las mancuspias:

Afuera se oye andar y andar en círculo a las mancuspias adultas.

Conforme los narradores se vuelven más sensibles a las cefaleas, ese andar de

las mancuspias mencionado como de pasada, se convertirá más adelante en un

sonido insoportable. Pero las pistas sobre ello se dan poco a poco, mientras el

padecimiento del narrador dual se va acentuando:

Entonces, de repente, sobre el pozo negro del sueño donde ya caíamos deliciosamente,

somos ese poste duro y ácido al que trepan jugando las mancuspias. Y es peor cerrando

los ojos. Así se va el sueño, nadie duerme con ojos abiertos, nos morimos de cansancio

pero basta un leve abandono para sentir el vértigo que repta, un vaivén en el cráneo, como

si la cabeza estuviera llena de cosas vivas que giran a su alrededor. Como mancuspias.

(Las cursivas son mías)

Sin embargo, pierden el pelo del lomo, pelechan despacio y a pleno aire, el viento alza del

corral una fina niebla de pelos que cosquillean en la nariz y nos hostigan hasta dentro de la

casa. (Las cursivas son mías)

Si el sentir mancuspias dentro de la cabeza es parte de una enfermedad

contagiada por las mismas, es algo que queda abierto para la concreción del

lector, pero no se pueden pasar por alto estos detalles porque recordemos que

todo relato acusa una preselección y que los acontecimientos de la historia ―no

95
proliferan arbitraria o indefinidamente sino que están configurados por un principio

de selección orientada‖ (Pimentel, 1998, pág. 121). Y la orientación de esta

información narrativa en ―Cefalea‖ presupone una trama, una dirección hacia la

cual los acontecimientos apuntan:

Puede ser un síntoma Cannabis indica; ya se sabe que un cannabis indica tiene

sensaciones exaltadas, con exageración de tiempo y distancia. Puede ser una mancuspia

que se ha escapado y viene como todas a la luz. (Las cursivas son mías)

De pronto estamos sentados a oscuras, oyendo a oscuras porque se oye mejor. Algo les

pasa a las mancuspias, el rumor es ahora un clamoreo rabioso o aterrado, se distingue el

aullido afilado de las hembras y el ulular más bronco de los machos (…) No pensamos en

salir, demasiado es estar oyéndolas, uno de nosotros duda si los alaridos son fuera o aquí

porque hay momentos en que nacen como desde dentro, y a lo largo de esa hora entramos

en un cuadro Aconitum donde todo se confunde y nada es menos cierto que su contrario.

(…) Las mancuspias rondan la casa, inútil repetirnos que están en los corrales, que los

candados resisten. (―Cefalea‖)

Los fragmentos anteriores evidencian, por un lado, la creciente paranoia de que

las mancuspias puedan escapar y por otro, sigue abriendo paso al acontecimiento

final. Como el relato está en voz de un narrador homodiegético cuya conciencia

focal está en el ―yo personaje‖ del narrador dual (que además está bien

establecido en el presente) es importante notar cómo la información narrativa es

cada vez más confusa, es decir, se narra por un lado desde la perspectiva de la

trama pero el punto de vista, es decir, la deixis de referencia es el instante

presente de los personajes. Esto lleva a que el lector se encuentre en la misma

96
situación que los narradores, aumentando así las expectativas y ayudando con el

efecto fantástico que, me atrevo a decir, viene de la misma estructura del relato en

el que hay importantes transgresiones. Incluso se llega a sugerir que las

mancuspias han muerto todas, haciendo toda la secuencia final un producto de la

enfermedad contagiada por las mancuspias o quizá, como alternativa, los ―gritos‖

de las mancuspias vivas son exagerados por la sensible percepción del narrador

dual que está en medio de una terrible cefalea:

Han muerto otras mancuspias pero el resto calla, sólo de cerca se las oiría jadear. Una de

nosotros cree que alcanzaremos a venderlas, que debemos ir al pueblo. El otro hace estos

apuntes y ya no cree en mucho. (―Cefalea‖)

El final es sorprendente, caótico y nos coloca en el mismo instante en el que los

personajes leen los síntomas, buscando cada aspecto interior dentro del libro de

homeopatía, así el lector se encuentra con los personajes leyendo un libro en el

que tratan de encontrar los acontecimientos que le suceden al mismo tiempo. Ya

no hay ni una ligera diferencia de temporal perceptible entre el ―yo-narrador‖ y el

―yo-personaje‖ del cuento:

El cráneo comprime el cerebro como un casco de acero - bien dicho. Algo viviente camina

en círculo dentro de la cabeza. (Entonces la casa es nuestra cabeza, la sentimos rondada,

cada ventana es una oreja contra el aullar de las mancuspias ahí afuera.) (…) Cuando ya

no se puede leer encendemos una vela junto al manual para terminar de enterarnos de los

síntomas, es mejor saber por si más tarde - Dolores lancinantes agudos en sien derecha,

esta terrible serpiente cuyo veneno actúa con espantosa intensidad (ya leímos eso, es

difícil alumbrar el manual con una vela), algo viviente camina en círculo dentro de la

97
 cabeza, también lo leímos y es así, algo viviente camina en círculo. No estamos inquietos,

peor es afuera, si hay afuera. Por sobre el manual nos estamos mirando, y si uno de

nosotros alude con un gesto al aullar que crece más y más, volvemos a la lectura como

seguros de que todo está hora ahí, donde algo viviente camina en círculo aullando contra

las ventanas, contra los oídos, el aullar de las mancuspias muriéndose de hambre.

Así, desde la perspectiva de la trama toman sentido todas las referencias

anteriores respecto al andar de las mancuspias en la noche, incluso la sugerencia

de que las mancuspias buscan la luz –como insectos- y que podrían en realidad

estar tratando de entrar. Estas disertaciones, en las que cae inevitablemente el

lector, acaban en un efecto fantástico inigualable causado por las transgresiones

narrativas de Cortázar más que por la existencia fantástica de las mancuspias, a

las cuales, por cierto, no se les describe en detalle, pues el narrador-dual da por

hecho que se conocen, aumentando así la verosimilitud del relato.

―Bestiario‖, ―Ómnibus‖ y ―Circe‖ son los únicos relatos en voz de un narrador

heterodiegético. El narrador heterodiegético es una voz que puede o no

enunciarse, pero cuya característica esencial es el estar fuera del universo

diegético que se proyecta a partir de su relato. El narrador de ―Circe‖ enuncia su

existencia varias veces:

Yo me acuerdo mal de Delia, pero era fina y rubia, demasiado lenta en sus gestos (yo tenía
doce años, el tiempo y las cosas son lentas entonces). (―Circe‖)

A pesar de eso, la conciencia focal de todo el relato es Mario y sólo

accedemos a la información que Mario tiene acceso. Hay momentos en los que el

98
narrador pareciera desvanecerse en el discurso figural transpuesto hasta alcanzar

cierta transparencia. Hay, no obstante, un momento en el que el narrador detiene

la historia para dar cuenta de la dificultad de armar el relato, que por lo demás,

está bastante intrincado pues parte de su efecto principal es el misterio en torno a

Delia:

Ahora ya es más difícil hablar de esto, está mezclado con otras historias que uno agrega a

base de olvidos menores, de falsedades mínimas que tejen y tejen por detrás de los

recuerdos.

La intertextualidad del nombre del cuento y las prácticas de Delia, por supuesto,

no pasan desapercibidas por el lector, que lee estas señales desde la perspectiva

de la trama. ―Circe‖ está construido desde la perspectiva de Mario, a quien el

narrador focaliza, aunque plagado de detalles que tienen significancia sólo desde

la perspectiva de la trama. Las descripciones que igualan a Delia a un ciempiés,

su obsesión con la muerte, el hecho de que los animales le teman, su frialdad, la

sugerencia de que Rolo muere envenenado por Delia, son todas señales que van

construyendo una perspectiva desde la cual se puede leer el relato.

―Bestiario‖ y ―Ómnibus‖ tienen narradores transparentes, en narración

consonante, que no sólo nunca enuncian su presencia o su existencia aparte de la

de los personajes que narran, sino que focalizan totalmente la conciencia de un

solo personaje (Clara en ―Ómnibus‖, Isabel en ―Bestiario‖) compartiendo el mismo

punto de vista que el personaje focal tiene, es decir, todas las restricciones en los

99
7 planos (espaciotemporal, cognitivo, afectivo, perceptual, ideológico, ético y

estilístico). ―Ómnibus‖ se nos narra desde el punto de vista de Clara y Cortázar

adopta todos los límites en cada plano, siendo el plano estilístico lo que causa una

clara diferencia entre la narrativa de ―Bestiario‖ y ―Ómnibus‖, pues el primero está

escrito focalizado en una niña y accedemos a ese universo diegético con las

estructuras con las que una niña organiza su mundo, es decir, con un estilo que

emula las formas de un niño, mientras que en ―Ómnibus‖ el estilo es el de una

mujer común y corriente que sube a un ómnibus con la única intención de llegar a

su destino. Aquí tenemos un ejemplo del estilo de Isabel, en ―Bestiario‖, que nos

llega transpuesto desde la voz del narrador:

Y así todo era fácil, la vida se organizaba para Isabel con algunas obligaciones más del

lado de los movimientos y algunas menos del lado de la ropa, las comidas, la hora de

dormir. Un veraneo de veras, como debería ser el año entero.

No es el narrador heterodiegético el que opina que así deberían de ser los

veranos, sin exigencias en cuanto a la hora de ir a dormir, con las libertades que la

casa de unos tíos ofrece a un niño. Es el discurso de Isabel al que tenemos

acceso gracias a la transparencia del narrador, que funde su perspectiva con la

del personaje. Es un perfecto discurso transpuesto, ya que aunque sabemos que

es Isabel la que piensa que así deberían de ser los veranos, es claro también que

un niño no organizaría su discurso de esa manera: la voz del narrador no deja de

narrar, aunque la filiación de su discurso sea claramente figural. En cuanto a

―Ómnibus‖ no podemos salir del punto de vista de Clara, que todo el trayecto se

100
aferra a la idea de que nada de lo que le sucede está tan fuera del orden común,

que simplemente puede salir de esa experiencia si así lo decide:

Clara quería llorar. Y el llanto esperaba ahí, disponible pero inútil. Sin siquiera pensarlo

tenía conciencia de que todo estaba bien, que viajaba en un 168 vacío aparte de otro

pasajero, y que toda protesta contra ese orden podía resolverse tirando de la campanilla y

descendiendo en la primera esquina. (―Ómnibus‖)

Pero desde la perspectiva de la lectura, que es la síntesis y el punto de encuentro

de todas las perspectivas pues las engloba, sabemos que lo que sucede no es

para nada normal, que hay algo raro con el conductor que pareciera esperar los

momentos en los que el 168 no se mueve para tratar de atacar a los pasajeros. Al

igual que ―Casa tomada‖, este cuento ha tenido lecturas que buscan en la culpa

que sienten los personajes al no ser ―iguales al resto‖ una reacción al peronismo.

El final refuerza esta lectura cuando parecen olvidarse de todo en el momento en

el que también consiguen flores, es decir, cuando logran ser iguales al resto. Sin

embargo no hay que pasar por alto que el primer efecto del cuento es fantástico,

hay una tensión que surge en el lector fruto de las restricciones narrativas,

resultado de no saber qué ocurre con el resto de los personajes, de tener tan solo

las impresiones de Clara, que ve al conductor y al guarda desde lejos, incapaz de

escucharlos por la distancia:

El guarda no se había movido, ahora hablaba iracundo con el conductor. (…)

El fragor del rápido tapaba las palabras que debía estar diciendo el conductor (…)

101
El relato abandona al lector pues su perspectiva no es compartida por los

personajes y la transparencia del narrador hace que sea imposible discernir su

propia perspectiva. Además, desde la perspectiva de la trama no recibimos

tampoco una dirección, acaso unos adjetivos de clara filiación vocal y no figural,

pues cuando se dice que el ómnibus ―bufa‖ o que una locomotora ―aulla‖ no es

Clara la que tiene estas impresiones.

Aunque, como dijimos antes, ―Bestiario‖ está claramente focalizado en

Isabel, no todo el discurso está a cargo del narrador heterodiegético. Varias partes

del cuento están intercaladas con una carta que escribe Isabel a su madre, es

decir, Isabel queda por unos momentos como narrador delegado pero este cambio

de voz no modifica en gran medida la calidad de la información, pues la deixis de

referencia tanto en la voz del narrador heterodiegético como en la voz de la misma

niña, sigue siendo Isabel. Cada vez que la carta inicia, se corta abruptamente

devolviendo la voz al narrador heterodiegético que narra justo a las actividades

que Isabel narraría como recuerdo, permitiendo así al lector vivir el presente de

esos momentos, diversificando así un poco la fuente de la información narrativa,

pero sobre todo, manteniendo a ―Bestiario‖ como un cuento que narra la

perspectiva de una niña que pasa un verano con los Funes:

Querida mamá tomo la pluma para — Comían en el comedor de cristales, donde se (…)

Mamita, antes de ir a comer es como en todos los otros momentos, hay que fijarse si —

Casi siempre era Rema la que iba a ver si se podía pasar al comedor de cristales.

(―Bestiario‖, las cursivas son mías)

102
 Los momentos más ingeniosos del cuento vienen de la tensión entre la

perspectiva del lector, que no suele ser nada inocente sobre todo si lee a Cortázar,

con la del personaje. Sirva siguiente escena como ilustración de las diferencias de

perspectiva:

Se acordó antes de dormirse, a la hora de las caras en la oscuridad, lo vio otra vez al Nene

saliendo a fumar al porche, delgado y canturreando, a Rema que le llevaba el café y él que

tomaba la taza equivocándose, tan torpe que apretó los dedos de Rema al tomar la taza,

Isabel había visto desde el comedor que Rema tiraba la mano atrás y el Nene salvaba

apenas la taza de caerse, y se reía con la confusión. (―Bestiario‖)

Donde Isabel ve un gesto torpe por parte del Nene, el lector lee una

insinuación de acoso sexual. Del mismo modo resulta divertida la deixis temporal

de ―a la hora de las caras en la oscuridad‖ que es una referencia eminentemente

infantil a los juegos que uno jugaba con las siluetas y las formas a la hora de

dormir, en esa penumbra que servía de lienzo para la imaginación.

103
 Conclusiones

Después de haber analizado los cuentos en los distintos planos,

cuantitativos y cualitativos, de la organización de la información narrativa,

podemos llegar a varias conclusiones que particularizan Bestiario como un

complejo narrativo con una fuerte univocidad. En ―Casa tomada‖24 Cortázar nos

introduce en una historia de cotidianidad narrada de forma bastante lineal con una

espacialidad bastante determinada25, sin transgresiones en el orden de la historia

y con una frecuencia iterativa que ayuda a transmitir el efecto de regularidad de

las acciones. Del mismo modo, el tempo narrativo es el de la escena debido a que

Cortázar focaliza la narración totalmente en el narrador homodiegético que hace

de su narración su acción, desplazando el punto focal de su ―yo-narrador‖ –al

principio de la historia- a su ―yo-narrado‖ en la escena final donde seguimos al

personaje que cruza la cancel con su hermana, echando llave y cerrando así la

―anomalía‖ que enfermó el ritmo en el que ambos vivían. La maestría del cuento

viene precisamente del excelente manejo de la perspectiva narrativa que nos

coloca en medio de las acciones bestiales de los hermanos sin que se nos permita

poner en duda o tener acceso a otra información. En otras palabras, debemos

conformarnos con la tremenda subjetividad de la narración, que es fantástica en

24
Cuento importantísimo pues fue apadrinado por el mismo Borges.
25
Se dedica todo un párrafo de ―Casa tomada‖ a la distribución de la casa.

104
cuanto nos arroja a lo que recibimos como una ―conciencia humana‖, pero cuya

conducta nos resulta ajena, inhumana, incómoda, imposible, maravillosa.

De la misma manera, el resto de los cuentos parecieran arrojarnos a una

salvaje aventura por una conciencia aparentemente humana, pero que al final, es

una fina construcción literaria que nos engaña y pone en crisis nuestra misma

humanidad. ―Carta a una señorita en París‖, cuento con un narratario bastante

determinado, también determina el espacio minuciosamente, dándonos un montón

de referencias culturales con los objetos que conforman ese ―orden cerrado‖ que

es el departamento de la calle Suipacha, de cuya irremediable destrucción somos

testigos. Al igual que en ―Casa tomada‖, el relato está narrado por un narrador

homodiegético que en forma de carta –una carta escrita en varias partes- da

cuenta de su llegada al departamento y del maravilloso incidente de los conejitos

que no es nunca verdaderamente cuestionado. Nunca abandonamos la conciencia

focal, que es la del narrador. El relato alcanza su tensión con el lector no por la

fantástica presencia de conejos vomitados por un ser humano, sino por las

consecuencias que esto trae a la rutina del narrador que no ve otra salida que el

suicidio. La analepsis por medio de la cual nos enteramos de la manera en la que

el narrador personaje lidiaba con su padecimiento antes de llegar al departamento,

las abundantes referencias extratextuales y el hecho de que recibamos los

acontecimientos como una ―escena‖, son parte de las grandes virtudes de este

cuento.

105
 ―Lejana‖ es fascinante por la paulatina construcción del ―lo otro‖ en el relato,

realidad que comienza a superponerse a la de la misma Alina Reyes, que termina

convirtiéndose en la ―lejana‖ de sus pensamientos. Como en toda narración

homodiegética (o autodiegética), Alina cumple con una función vocal y figural. El

cambio de enunciación narrativa para narrar el desenlace no afecta la perspectiva

narrativa, que es siempre la de Alina, pero nos permite acceder a su conciencia,

rompe con el cerrado contrato del diario y hasta con el mismo principio de la

individualidad de cada persona.

―Ómnibus‖ es el primer cuento con narrador heterodiegético en Bestiario. La

narración está del todo focalizada Clara, de tal manera que la voz del narrador se

vuelve transparente y a través de su discurso accedemos al de Clara. La

estructura temporal es totalmente lineal, acaso como la ruta del ómnibus mismo,

prima la escena como tempo narrativo y la frecuencia es singulativa. Vemos pasar

la historia como pasa un autobús. Sin embargo, una vez más, nos vemos en

medio de una irracional lucha por mantener un ritmo, un esquema, que convierte

en monstruoso todo lo que atenta con ese orden. De la misma manera, nos vemos

forzados a preguntarnos por la delgada línea de lo cotidiano y lo fantástico

presente en todos los cuentos de Bestiario. La narración nos atrapa en la

conciencia de Clara, en su bestial abnegación y resignación.

106
 ―Cefalea‖ es un relato que se basa en la ambigüedad26 para crear una

auténtica quimera –las mancuspias- que aúllan, ululan, pelechan, dan leche,

tienen plumas, pico y andan en cuatro patas. Como ya se mencionó en el capítulo

de la perspectiva, la construcción del cuento es sorprendente. La narración está

en voz de un narrador homodiegético que –rompiendo esquemas- narra desde la

primera persona del plural. Toda la narración de este narrador-personaje dual está

en consonancia con los límites cognitivos y perceptuales que tiene la pareja, cada

vez más enferma por el trato con las mancuspias a las cuales cuidan con

estoicismo y esperanza. Cada padecimiento es un filtro que nos da la impresión de

ver ese universo diegético a través de un caleidoscopio de padecimientos que

distorsionan la percepción de la realidad de los personajes, enfermando al mismo

lector cuyo único acceso a la información narrativa está irremediablemente ligado

a la subjetividad de los narradores.

Como mencionamos anteriormente, ―Circe‖, el segundo de los únicos tres

relatos cuyo narrador es heterodiegético, es un relato con una estructura temporal

más compleja, focalizado en Mario. El narrador da cuenta de la relación de Mario

con Delia a lo largo de varios meses, pero la información narrativa se dosifica

según las restricciones cognitivas de Mario que va hilando los cabos de la

misteriosa vida de Delia Mañara y la muerte de los dos novios. El título tiene una

intertextualidad evidente que nos remite a la mítica Circe y nos pone alerta ante
26
Ricoeur habla de la metáfora como el empleo positivo y productivo de la ambigüedad. Lo mismo
sucede con la vacilante y mezclada descripción de las mancuspias, que aumenta su
monstruosidad.

107
las prácticas de Delia con los bombones. El cuento se propone a sí mismo como

una historia de misterio para el lector que va armando (y re-significando) los

sucesos conforme avanza en el relato y resolviendo la muerte de los novios y el

misterio tras Delia (perspectiva de la lectura); una historia de romance para el

personaje focal (perspectiva del personaje); una historia extraña y digna de

recordarse para el narrador heterodiegético (perspectiva del narrador); y la

historia de cómo a Mario dejó de importarle Delia desde la perspectiva de la trama.

La construcción de un personaje por medio de analepsis hasta que éste –de

algún modo- vuelve a la vida, hace de ―Las puertas del cielo‖ un cuento

interesantísimo más allá de toda lectura política o sociológica del cuento, si

pensamos que éste empieza con la muerte de Celina y acaba con la misma

muerta bailando en su monstruoso paraíso. La monstruosidad del Santa Fe Palace

es, sin embargo, conferida totalmente por la subjetividad del narrador

homodiegético que estudia a las personas como si se tratase de animales que no

pueden sustraerse de sus costumbres. La muerte misma trivializada como

―suspensión de un ritmo‖ y la ruptura al final en el que, al igual que en otros

cuentos, un personaje se aferra a la rutina –en este caso la rutina es también la

vida- y Celina se niega a abandonar su paraíso, implacable ante la misma muerte.

En ―Bestiario‖ asistimos a un ―mundo-niño‖ creado por Cortázar a través de

un cuento focalizado del todo en el personaje de Isabel, que es un filtro perfecto

por el cual pasa toda la información narrativa a la que accedemos. Al igual que en

108
los otros cuentos, el personaje focalizado se obsesiona con la idea de una rutina,

un ritmo, una costumbre –en el caso de ―Bestiario‖- las suaves caricias de la tía

Rema cuyo trato con Isabel se ve perturbado por el acoso del Nene. El tigre

apenas se menciona, su presencia no se cuestiona ni por la misma madre de

Isabel. Es una criatura que ronda toda la casa y la familia disfuncional se apega a

su forma de existir con fantástica, inhumana abnegación.

En un escritor como el gran Cronopio, la particularidad y grandeza de sus

narraciones vienen más de una excelente forma de manejar la perspectiva

narrativa -de su forma de organizar la calidad de esta información- de manera tal

que lo que redimensiona la lectura es saber bajo qué perspectivas y restricciones

accedemos a esa información narrativa. El universo diegético que construimos en

cada uno de los cuentos siempre está fuertemente mediado por un narrador que

cuando es homodiegético da cuenta constantemente de su propia subjetividad y

cuando es heterodiegético no enuncia nunca su propia perspectiva, sino que

adopta las restricciones perceptuales del personaje focal, dando esto como efecto

narraciones altamente consonantes. El punto de vista, en sus siete planos, está

siempre limitado a la percepción de un personaje que se constituye como punto

focal de los relatos. Es por eso que la proyección de espacios y la construcción de

los personajes siempre pasan por el filtro de la perspectiva narrativa. Del mismo

modo, la estructura temporal de Bestiario siempre está ligada a la subjetividad de

los narradores que nunca abandonan la conciencia focal, es decir, está limitada

por la perspectiva. Por este motivo no hay muchas elipsis y las rupturas

109
temporales, cuando las hay, suelen ser analépticas y se privilegia la escena y la

narración iterativa. Podemos acordar, entonces, que el efecto fantástico27 viene

totalmente del excelente manejo que Cortázar tiene de la perspectiva narrativa. La

idea de rutina y ―orden‖ están siempre presentes en los relatos, en los cuales los

personajes llegan a hacer cosas verdaderamente inhumanas –incluso bestiales-

para mantenerlos. Es decir, el factor fantástico no viene de un ―externo

maravilloso” (Estética y Pragmática de lo fantástico, 2000) sino que está dentro de

los personajes y sus acciones por evitar el cambio, por mantenerse iguales.

Pensemos en el intento de la pareja de hermanos en ―Casa tomada‖ que,

creyendo que han tomado una parte entera de su vivienda, tratan de ajustarse a

ese nuevo ritmo hasta que, siendo esto imposible, deciden abandonarlo todo. Las

mismas palabras del narrador de ―Carta a una señorita en París‖ lo declaran:

Las costumbres, Andrée, son formas concretas del ritmo, son la cuota del ritmo que nos

ayuda a vivir. (―Las puertas del cielo‖)

Pareciera incluso que el libro entero sugiere la tesis de que el hombre puede

acostumbrarse incluso a lo monstruoso y defender esto como parte esencial de su

existencia. En ―Las puertas del cielo‖ lo que molesta a Marcelo no es la muerte de

Celina, sino la suspensión de un ritmo. También consideremos ese diálogo en el

27
Dice Cortázar a propósito de lo fantástico: ―yo pienso que es mejor que cada uno de ustedes,
como lo hago yo mismo, consulte su propio mundo interior, sus propias vivencias, y se plantee
personalmente el problema de esas situaciones, de esas irrupciones, de esas llamadas
coincidencias en que de golpe nuestra inteligencia y nuestra sensibilidad tienen la impresión de
que las leyes, a que obedecemos habitualmente, no se cumplen del todo o se están cumpliendo de
una manera parcial, o están dando su lugar a una excepción‖.(El sentimiento de lo fantástico)

110
que los pasajeros de ―Ómnibus‖ se culpan a sí mismos por la extraña situación

que viven en el transporte, pensando que quizá si hubiesen llevado una flor

también, sus vidas no habrían tenido que romper ese ritmo, pues ellos sólo

querían ir a Retiro. El narrador-dual de ―Cefalea‖ llega al límite de su salud en su

abnegado cuidado de las mancuspias. El plan de Alina Reyes, de algún modo, es

absorber a esa otra parte disonante que también es suya pero que al mismo

tiempo es profundamente diferente. Mario trata por todos los medios de defender a

Delia Mañara de los rumores en torno a la muerte (o asesinato) de sus dos novios

anteriores y si Isabel miente al dar la ubicación del tigre en ―Bestiario‖, es sólo por

evitar la tristeza en su tía Rema que es perturbada con el Nene, que al mismo

tiempo, afecta la vida despreocupada de la niña.

Hemos dado con ese modelo que tiene Cortázar en Bestiario, saber, un

manejo con maestría de la perspectiva narrativa que como vimos, afecta todas las

dimensiones del relato, las redimensiona y las significa. El problema más grave en

la elaboración de esta tesis fue el de la extensión del análisis que abarca los ocho

cuentos de Bestiario haciendo imposible detenerse con justicia en cada uno de

ellos, pues con tranquilidad podría escribirse una tesis de la misma extensión por

cada relato de Bestiario. Cada cuento merece su propio análisis y no sería tarea

infructuosa, pues con ello no sólo conocemos mejor a Cortázar como maestro de

la narrativa, sino que nos conocemos a nosotros mismos como lectores y a la

estética del arte literario.

111
 Para finalizar, es inevitable recordar las palabras finales en Wakefield del

escritor estadounidense Nathaniel Hawthorne28:

En la aparente confusión de nuestro mundo misterioso los individuos se ajustan con tanta

perfección a un sistema, y los sistemas unos a otros, y a un todo, de tal modo que con sólo

dar un paso a un lado cualquier hombre se expone al pavoroso riesgo de perder para

siempre su lugar. Como Wakefield, se puede convertir, por así decirlo, en el Paria del
29
Universo.

Pero Cortázar convirtió a sus personajes en monstruos, en bestias cuya

abnegación y lucha por mantener un orden los lleva a hacer acciones inhumanas.

Un arte literario cuya tensión con el lector se desprende de la misma subjetividad

que todo relato de Bestiario acusa, de la torcida perspectiva que nos convierte en

cómplices tocando el fondo de nuestra propia experiencia, que también está

constituida por relatos.

28
Wakefield y otros cuentos, Alianza Editorial, 1985
29
(Amid the seeming confusion of our mysterious world, individuals are so nicely adjusted to a

system, and systems to one another, and to a whole, that, by stepping aside for a moment, a man

exposes himself to a fearful risk of losing his place forever. Like Wakefield, he may become, as it

were, the Outcast of the Universe)

112
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