Accelerat ing t he world's research.

Cómo ser poeta (y no) morir en el

intento: La construcción autorial en
los Diarios de Alejandra Pizarnik
Mayte Cantero-Sanchez

Related papers Download a PDF Pack of t he best relat ed papers 

Aránzazu Calderón, Ana Garrido, Karolina Kumor, Kat arzyna Moszczyńska-Dürst (eds.) (2017) …
Aranzazu Calderon Puert a, Kat arzyna Moszczyńska-Dürst

Ipsa sua melior fama: repensar la aut oría y aut oridad lit eraria femenina de las escrit oras religiosas de …
Julia Lewandowska

Aránzazu Calderón, Ana Garrido González, Karolina Kumor, Kat arzyna Moszczyńska-Dürst (eds.) (2017…
Ana Garrido Gonzalez
Cómo ser poeta (y no) morir
en el intento: La construcción autorial
en los Diarios de Alejandra Pizarnik

Mayte Cantero Sánchez

(Universidad Autónoma de Barcelona)

Esperando que un mundo sea desenterrado por el len-

guaje, alguien canta el lugar en que se forma el silencio.
Luego comprobará que no porque se muestre furioso
existe el mar, ni tampoco el mundo. Por eso cada pala-
bra dice lo que dice y además más y otra cosa.
Alejandra Pizarnik La palabra que sana (1971)

1. Diario-prenda-íntima (breve excurso por la

historia del diario como género)

¿Es que voy a volver a mi diario de horas del 55, cuando escribía
mis importantes acontecimientos en una maldita prosa contem-
poránea a ellos? En esa época me levantaba y me ponía la ropa
y mi diario íntimo (una especie de “prenda íntima”) y antes de
acostarme me desnudaba del diario y de la ropa. Ahora esos
cuadernos serían ilegibles. Aunque tal vez no. Pero lo que no
deseo es recomenzar el juego antiguo del diario-prenda-íntima.
(Pizarnik 2013: 439)

mi discontinuidad exige destellos, pequeñas luminarias que du-

ran un instante. (2013: 859)

El diario íntimo se considera una obra abierta por los te-

mas que acoge y que trata, un espacio textual de multiplicidad
218 Mayte Cantero Sánchez

signiicativa condicionado por un formato delimitado. Un dia-

rio íntimo guarda una estrecha relación entre acontecimientos,
temporalidad e identidad personal. El diario se diferencia de la
autobiografía por la falta de retrospectiva o de tiempo mediando
entre la escritura y la vivencia, y según estudiosos del género, su
falta de elaboración (no hay una dimensión de reescritura de la
vivencia). De hecho, un diario está marcado por el eje temporal
(el día) que lo delimita, lo posibilita como género y lo conina a la
escritura fragmentaria. El fragmento está partido, no se basta, no
se dice con miras a sí mismo (de hecho, podríamos decir, como
veremos más adelante que el fragmento se excede en el caso que
tratamos) pero tampoco busca una composición con otros frag-
mentos en aras a un conjunto: lo fragmentario no precede al todo
sino que se dice fuera del todo y después de él (Blanchot 1973: 43).
El diario íntimo se ha considerado una práctica discusiva
cuyo objetivo es la autorrepresentación literaria, en la que un
yo-narrador que coincide con el yo-enunciado, esto es, coincide
el objeto del enunciado y de la enunciación que escribe y se ins-
cribe en relación con el calendario1. El o la narradora mostraría
fragmentariamente los actos más relevantes, la corriente de sus
pensamientos y traduce el tiempo vivido a tiempo narrado, crean-
do una identidad narrativa de su identidad personal; habría, pues,
un trasvase del afuera, el acontecimiento, al adentro, al discurso
o monólogo fragmentario.

1 “Escribimos para salvar la escritura, para salvar nuestra vida mediante la

escritura, para salvar nuestro pequeño yo (las revanchas que nos tomamos con
los otros, las maldades que destilamos) o para salvar nuestro gran yo aireándolo,
y entonces escribimos para no perdernos en la pobreza de los días o, como
Virginia Woolf, como Delacroix, para no perdernos en esa experiencia que es
el arte, la exigencia sin límite del arte” (Blanchot 1973: 54).
Cómo ser poeta (y no) morir en el intento: La construcción… 219

2. Diario íntimo: ni género ni pacto: igura.

“no puedo hablar con mi voz sino con mis voces.
(Piedra fundamental)”

2.1. Intimidad/ Extimidad

[s]i no me escribo soy una ausencia [...] Este diario ¿Lo escribo
para mí? Ahora ¿estoy escribiendo para mí? (Pizarnik 1964: 751)

El hecho (biográico, textual) queda abolido en el signiicante,

porque coincide inmediatamente con él [...] soy, yo mismo, mi
propio símbolo, soy la historia que me sucede. (Barthes 2004: 62)

toda unidad tiene en su anverso una multiplicidad, un ex-

ceso que trata de conigurarse bajo una sola entidad. Por tanto,
el género entendido canónicamente, tal y como se ha mostrado,
presupone una serie de problemáticas que veremos a continua-
ción. En primer lugar, el adjetivo íntimo viene del latín intimus, del
superlativo que indica “lo más interior”. La escritura autorreflexi-
va de un diario presupone en primer lugar (1) una flexión sobre
sí misma, una reflexión y acercamiento al “yo más profundo” (2)
que mediante una introspección especular que apela a la noción
moderna de autenticidad y/o originalidad2 (3) busca comprender
su propio ser mediante una representación, mediante un lenguaje,
ya que la constitución ontológica del ser, como muestra el giro
hermenéutico del s. XX, es el lenguaje, representarse (Gadamer
581: 567).
sin embargo, se ha dado un quiebre insoslayable en la ca-
pacidad mimética del lenguaje y, especialmente en la coincidencia

2 Ver la línea ilosóica de Charles taylor y la idea de modernidad como

autenticidad del sujeto en su libro La ética de la autenticidad.
220 Mayte Cantero Sánchez

entre el yo-vivido y el yo-narrado que esbozábamos en la primera

parte: tras la puesta en duda del sujeto único y el lenguaje idedig-
no, el paradigma de la intimidad como interioridad que emerge
gracias a la escritura queda obsoleto. siguiendo a Foucault en este
punto:

[s]e acostumbra a creer que la literatura moderna se caracteriza

por un redoblamiento que le permitiría designarse a sí misma:
en esta autorreferencia habría encontrado el medio a la vez de
interiorizarse al máximo (de no ser más que el enunciado de sí
misma) [...] De hecho, el acontecimiento que ha dado origen a lo
que en un sentido estricto se entiende por “literatura” no per-
tenece al orden de la interiorización más que para una mirada
supericial. se trata mucho más de un tránsito al “afuera”: el len-
guaje escapa del modo de ser del discurso y la palabra literaria se
desarrolla de a partir de sí misma [...] La literatura no es el len-
guaje que se identiica consigo mismo, es el lenguaje alejándose
lo más posible de sí mismo. [...] El pensamiento del pensamien-
to, toda una tradición más antigua de la ilosofía misma, nos ha
enseñado que nos conducía a la interioridad más profunda. La
palabra de la palabra nos conduce por la literatura, pero también
por otros caminos, a ese afuera donde desaparece el sujeto que
habla. (Foucault 1990b: 30)

La intimidad tratada como característica intrínseca de este

género presupone, además una separación clara entre lo público y
lo privado, lo decible y lo que no lo es, aquello que solo se dice para
sí –aunque, paradójicamente sea susceptible de ser publicado–.
Además, cabe cuestionarse cuál es el grado de intimidad
que entraña un corpus diarístico revisitado, releído, reconigu-
rado e incluso reescrito primero por la misma escritora y más
Cómo ser poeta (y no) morir en el intento: La construcción… 221

adelante por el aparato editorial. Con esta cita de Foucault pre-

tendo problematizar la idea de “intimidad” que rige todas las
operaciones de revisión, relectura y selección de fragmentos
“publicables” de los Diarios de escritoras; en el caso concreto de
A. Pizarnik, nos encontramos con una edición (2013) que si bien
está ampliada respecto a la del 2003, ha sido minuciosamente
revisada para no atentar contra la “intimidad” de los nombres
propios a los que se alude en el Diario, esto es, como si la pala-
bra de la palabra apuntara a una interioridad veriicable en la
autora/sujeto civil en cuestión.
A la luz de las aportaciones de Foucault podemos analizar
cómo se abandona el paradigma mimético del lenguaje en la época
contemporánea y se da con un sujeto barrado cuya representativi-
dad es cuestionable. Los Diarios no apuntalarían a aquello íntimo,
en el sentido privado, (“El yo de mi diario no es, necesariamen-
te, la persona ávida por sincerarse que lo escribe”, Pizarnik 2013:
997) sino a un lenguaje que es pura exterioridad que se despliega
y negocia con diferentes otredades más allá de una política de
equivalencia del nombre propio.

2.2 De lo informe a lo desigurado: “¿pero qué soy

si yo soy tantas?” (De Man 2013: 210)
Estrechamente ligado con el cuestionamiento de interioridad/
mismidad está la noción de la autorreferencialidad del texto lite-
rario. siguiendo con la cita que abre el apartado idea de referente
abolido en el campo del sujeto, las aportaciones de la muerte
del autor o la redimensionalización del autor-omnipresente
en función-autor (Foucault) y a la luz de la aportación de Paul
de man, propongo una forma de leer el texto autobiográico
(en este caso, los Diarios) como desiguración: desde Nietzsche
sabemos que toda (re)iguración o desiguración no es más que
222 Mayte Cantero Sánchez

la creación de formas, y que un texto autobiográico condensa

las mismas características de cualquier otro lenguaje, en el que
conviven enunciador y objeto enunciado, aunque sean supues-
tamente una misma instancia.
Creer en la univocidad entre el “yo” poético y el “yo” que se
ilustra, esto es, “yo” del acontecimiento y el “yo” del discurso, que
escribe/inscribe es una aspiración romántica, una imposibilidad
de unidad entre dos instancias en la que una es el objeto de la otra.
De hecho, es el deseo y la imposibilidad de la semejanza en el len-
guaje precisamente lo que posibilita ese mismo lenguaje. Esto es, en
lugar del lenguaje de naturaleza mimética, de man considera que
la naturaleza del lenguaje humano es tropológica o de sustitución,
por lo que la autobiografía sería una prosopopeya de la voz y del
nombre, en la que lo autobiográico revela al individuo otorgando
una máscara a una instancia que previamente no tenía rostro.
Esta ausencia de rostro previo a la máscara somete a dicha
igura a un régimen de no-correspondencia, esto es, no se puede
comprobar si la máscara que otorga una la escritura de una au-
tobiografía se corresponde a “lo oculto”, ya que no se puede acce-
der a dicha instancia “oculta”, o más bien, ya que dicha instancia
oculta es cooriginaria a la dación de máscara. Es imposible, pues,
que el relato de la propia vida se evada de esta dialéctica entre lo
informe y la máscara en cuyo juego queda apresada la estrategia
del discurso del yo (Catelli 1991: 15).

3. De lo desigurado al lugar imposible: postura y

paratopía en el caso de Alejandra Pizarnik
Para de man la indecibilidad es una característica del texto au-
tobiográico (esto es, no se sabe si delimitable o no). Esta indis-
cernibilidad estética (que se da por ejemplo, en las artes plásticas/
visuales del siglo XX) con la que se marca la autobiografía, esto es,
Cómo ser poeta (y no) morir en el intento: La construcción… 223

esta imposibilidad de delimitar el perímetro exacto de la literarie-

dad está en consonancia con la idea de “insostenible” (l’intenable)
del constructo autorial de Alejandra Pizarnik.
Llegados a este punto resulta interesante mencionar la no-
ción de postura literaria; los escritores comprueban su incidencia
como sujetos mediáticos y contribuyen a conigurar su propia i-
gura autorial. Nos encontramos con la máscara del autor o la no-
ción de postura literaria (meizoz 2007:17), para quién esta postura
se relaciona con la cuestión de habitus con una doble dimensión:
retórica (textual) y práctica (actionelle, contextual). Esta postura
o adopción de cierta posición discursiva (re)inventa y (re)inscri-
be al autor constantemente, poniendo en juego su estatus como
acto performativo tanto físico como verbal. La postura literaria
selecciona valores y hechos de la biografía o de la cosmovisión del
autor con el objetivo de crea una “fábula biográica”. Por tanto, un
texto literario no está únicamente relacionado con un imaginario
propio, con un “yo autárquico” sino con el deseo de ocupar cierta
posición en el campo literario.
El yo-autor puede, pues, escoger ocupar una determinada
postura, se otorga cierta máscara de tal forma que da continuidad
a su opción literaria en su conducta pública (meizoz 1997: 21). Au-
tora y obra serían correlatos dentro del paradigma que considera
al escritor/a como la clave hermenéutica preponderante para leer
un texto y su obra como el testimonio de una interioridad resti-
tuible mediante el acto de lectura.
Podemos continuar estirando el hilo interpretativo del
“adentro” y el “afuera” ya empleado para hablar de la mismidad y la
exterioridad del lenguaje. En esta ocasión, el “adentro” y el “afuera”
se inscriben en el topos de la institución literaria: la enunciación
literaria desestabiliza la representación común de un adentro y
un afuera, puesto que el medio literario se erige como canon y
224 Mayte Cantero Sánchez

por tanto frontera- y a su vez absorbe aquello que queda fuera de

dicho perímetro (maingeneau 2008: 72).
Esta topia exterior al medio literario o paratopía es signo
de la tensión entre escritor/enunciador, sociedad y obra, y es pre-
cisamente de la imposibilidad de la inscripción social que emerge
una obra (en el caso del personaje alejandrino es precisamente –y
paradójicamente– la imposibilidad del lenguaje lo que posibilita y
vehicula toda su escritura). La paratopía, para maingeneau, alude
al carácter social y colectivo de la obra y del autor (aquella entraña
viva que está en el borde de lo político-colectivo para Deleuze y
Guattari, o la enunciación entendida como dispositivo colectivo
aunque remita a agentes singulares), tratando de analizar la obra
relacionándola con los territorios, los ritos y los roles que la hacen
posible y que ella hace posible: la paratopía es la pertenencia y la
no-pertenencia, la imposible inclusión en la topia, el producto y
simultáneamente la condición de posibilidad del proceso creador
de un “yo poético” que se construye un lugar propio a falta de un
espacio válido preexistente.
Para acabar de trazar la ambigüedad de la paratopía cabe traer
a colación el término latino sacer, que remite a aquello o aquel que
representa simultáneamente lo impuro y la fuente de todo valor, el
paria y el genio, el maldito y sagrado. El artista es aquel en el que se
mezclan las fuerzas “benéicas y maléicas” y es mediante lo abyecto
que accede a lo sagrado (maingeneau 2004: 78).
No obstante, cabe destacar que la paratopía –como vere-
mos en el caso de Pizarnik y como señalaba la cita de Deleuze y
Guattari– no es una cuestión individual sino que existen comuni-
dades paratópicas o, en palabras de meizoz, familias posturales3:
3 La familia postural alude aquí a la idea de que hay variaciones individuales
sobre una posición, la postura se relaciona con un repertorio presente en la
memoria de las prácticas literarias. El campo literario está plagado de relatos
fundacionales, biografías ejemplares, y todo autor se convierte en tal por
Cómo ser poeta (y no) morir en el intento: La construcción… 225

el espacio literario no está exento de los roles y codiicaciones a

los que estamos sometidas (en el sentido francés “assujetissement”,
sujeto y sometimiento a la vez) en el espacio social; así pues, el
personaje pizarnikiano reflexiona en multitud de ocasiones acerca
de su ailiación poética en sus Diarios: “supongo que pertenezco
al género de poeta lírico amenazado por lo inefable y lo incomu-
nicable” (Pizarnik 2013: 739).
De hecho, como numerosas estudiosas de Pizarnik han co-
rroborado, a lo largo de sus diarios la poeta va construyendo un
personaje con y contra los poetas que “cuentan para ella”, aquellos
que recorrieron el camino de la experiencia radical del lenguaje
que conduce a un acabamiento, a un limite de lo inefable, hacia
una especie de locura literaria que es ausencia y experiencia de
ruptura mediante la palabra misma.
Lejos de negar la originalidad de la poeta argentina, me
gustaría señalar que la paratopía pizarnikiana se construye me-
diante la influencia innegable de los románticos, los simbolistas
y los surrealistas. Como analiza Venti, Pizarnik compartió imá-
genes poéticas tanto en su diario como en su obra poética. esde
muy temprana edad se interesó por el linaje de esquizofrénicos,
malditos y suicidas para otorgarse una identidad literaria que se
engarzara con el ideal surrealista de unir vida y obra y justiicar
así la creación de su áurea maldita (Venti 2008: 192).
tal y como asevera en otro lugar, en su Prosa Completa el
personaje alejandrino se apropia del “sufrimiento de Baudelaire,
el suicidio de Nerval, el precoz silencio de Rimbaud, la experien-
cia del cuerpo de Artaud” (2013: 269) y yo aquí añadiría la idea de
poesía pura de mallarmé, el lenguaje visceral y corrosivo de Lau-
treamont, la experiencia oscura y la prosa incómoda de Bataille.

referencia a grandes ancestros de los cuales toma prestado creencias, motivos

y también posturas (traducción propia) (meizoz 2007).
226 Mayte Cantero Sánchez

Para el teórico Diaz, la autora es, en primer lugar, productora

de una imagen de sí misma, y en esta primera instancia “se toma a sí
misma como otra” (2007: 106), esto es, escoge, se ailia o encarna una
postura –entendida aquí la postura en su doble dimensión retórica
(textual) y accional (contextual) (meizoz 1997: 16). Así pues, la poeta,
en su producción de sí misma, escogió un rol dentro del repertorio de
posturas codiicadas y ediicó una personalidad torturada, formada
por muchas voces contradictorias entre sí. A la idea de un mimetismo
textual o intertextualidad hay que añadir un mimetismo comporta-
mental, esto es, según Roland Barthes no se trata solo de hacer una
historia de fuentes sino una historia de iguras. se copia un rol, y por
metonimia, se acaba copiando un arte (Barthes 2004: 103). El 15 de
abril de 1961, siguiendo la divisa de Rimbaud de “Debido a la literatura,
he perdido mi vida”, Pizarnik asevera: “La vida perdida para la litera-
tura por culpa de la literatura. Por hacer de mí un personaje literario
en la vida real fracaso en mi intento de hacer literatura con mi vida
real pues ésta no existe: es literatura” (2013: 1055).
No obstante, siguiendo con el análisis de Venti, esta idea de
vida perdida por culpa de la literatura es deliberadamente falsa en
la medida en la que sólo se sustenta en su obra literaria. En otras
palabras, volviendo a la idea de paratopía, reitero que es la impo-
sibilidad de la escritura o el dolor de la escritura (como como dice
el yo poético mismo “yo sufro mucho cuando escribo”/ “escribir
es mi tragedia” (2013: 751) la que sustenta la escritura fragmentaria
de los Diarios.
me gustaría traer a colación dos reflexiones en torno la enfer-
medad y la escritura que testiica Pizarnik: como bien señala Venti
su poesía solo pudo matar al yo poético y no a la autora real que
terminó suicidándose (2008: 193). En este sentido, Deleuze habla de
la salud y la enfermedad de la literatura en la medida alegando que la
literatura no es enfermedad, sino hiatos en dicha enfermedad, “una
pequeña salud irreductible de lo que ha visto y ha oído de las cosas
Cómo ser poeta (y no) morir en el intento: La construcción… 227

demasiado grandes para él, demasiado fuertes para él, irrespirables,

cuya sucesión le agota y que le otorga no obstante unos devenires
que una salud de hierro y dominante haría imposibles”4. Por otra
parte, es preciso señalar que en los Diarios además de los múltiples
fragmentos en los que el “yo-poético” adolece de su “orfandad por
el lenguaje”, en el anverso de la literatura maldita se encuentran una
serie de metáforas de la escritura como actividad sanadora: “quiero
dar a la palabra espectro su signiicado espectral. Por eso: escribir
[...] hasta quedar virgen nuevamente, zurcirse la herida, lamerse la
plaga, y que nadie nos note” (2013: 880).

4. Conclusiones: de la polifonía
a la autoría dislocada

Convencionalismos poéticos y literarios. Hasta el ser joven es

un convencionalismo. y el mito del poeta. (Pizarnik 2013: 361)

Lejos de negar los elementos biográicos de Alejandra Pi-

zarnik y su suicidio en 1972, me gustaría complejizar el espacio

4 No se escribe con las propias neurosis. La neurosis, la psicosis no son

fragmentos de vida, sino estados en los que se cae cuando el proceso está
interrumpido, impedido, cerrado. La enfermada no es el proceso, es la detención
del proceso. Igualmente, el escritor como tal no está enfermo, sino que más
bien es médico, médico de si mismo y del mundo. El mundo es el conjunto de
síntomas con los que la enfermedad se confunde con el hombre. La literatura
se presenta entonces como una iniciativa de salud: no forzosamente el escritor
cuenta con una salud de hierro, pero goza de una irresistible salud pequeñita
producto de lo que ha visto y ha oído de las cosas demasiado grandes para
él, demasiado fuertes para él, irrespirables, cuya sucesión le agota y que le
otorga no obstante unos devenires que una salud de hierro y dominante haría
imposibles. De lo que ha visto y oído, el escrito regresa con los ojos llorosos
y los tímpanos perforados [...] pese a que siempre remite a agentes singulares,
la literatura es disposición colectiva de enunciación (Deleuze 1996: 49).
228 Mayte Cantero Sánchez

de enunciación y las diferentes capas productoras de discursi-

vidad que operan en la escritura y la lectura tanto del corpus
poético como de sus Diarios. La función-autor, como vimos en
la introducción, pese al giro estructuralista, continúa operando
en la lectura y en el interés suscitado (por su carácter parató-
pico y maldito) de un corpus, una especie de texto-cuerpo que
remite insoslayable a una presencia fantasmática, una hipósta-
sis iccional: la imagen de autora, que se ha convertido en otro
objeto de la máquina cultural, se ha construido mediante una
imbricada red de la correspondencia unívoca de obra y vida y la
idealización de su áurea maldita y una cierta imagen de poeta
sublime, asexuada, obsesionada con la infancia y con una suerte
de paraíso perdido.
¿Dónde está el cuerpo, cabe preguntarse, o más bien, exis-
te un cuerpo anterior a un corpus, anterior a una desiguración
en la que se da (a) una creación de una imagen de sí concreta por
parte de la enunciadora de los Diarios (b) una reescritura y revi-
sión de dichos fragmentos por parte de la autora, (c) una creación
de una biografía concreta por parte de la crítica y (d) por último,
una selección, censura y una ampliación de los Diarios publica-
dos que refuerzan la idea de poeta sublime ya forjada, esto es, un
proceso complejo en el que múltiples capas productoras de sig-
niicado se imbrican constituyendo, en palabras de meizoz, una
autorialidad plural.
Retomando la reflexión de la paratopía como falla, la auto-
ría de la Pizarnik diarista es un escribir entre, una escritura desde
(y en y contra) la grieta, polifónica y complicada de catalogar. Esta
escritura construye y es construida por un sujeto poético barra-
do, esto es, un sujeto que en palabras de Eleonora Croquer, no
fundaría ni instauraría discursividad alguna, más bien la desqui-
ciaría. El medio literario no es el lugar desde el que se constituye
y para el que se constituye la obra literaria pizarnikiana sino se
Cómo ser poeta (y no) morir en el intento: La construcción… 229

construye desde una autoría otra (y en este caso, se podría decir,

la voluntad de una autoría otra) que detenta una función-autor
que no guarda o sustenta ni la Historia, ni la modernidad, ni la
Cultura; es más bien una deriva en los derroteros de las prácticas
discursivas de la irrupción de la Historia, lo moderno o la Cultura
en Latinoamérica (Croquer 2012: 89).
Cada vez que se lee al yo enunciativo de los Diarios se lee
a un texto-cuerpo indisociable de una constructo ya forjado por
la máquina cultural. se lee, pues, integrando en el acto de lectura
el constructo, indistinguible, fastidioso, insoslayable, de la poeta
sublime que continúa produciendo obra. Es una función autor
trastocada, alterada, envilecida (2012: 90) y que sin embargo con-
tinúa creando una literatura en torno a la imagen pizarnikiana
por lo convulsivo de lo espectacular. En otras palabras, la vida
continúa siendo obra en el caso del personaje pizarnikiano por-
que aún está operativa la hipótesis espectacular de una relación
especular entre obra y vida. Esto es, hay una productividad que
obra, produce y genera a través de un rastreo de lo que hay de
Real en su obra literaria: hay una especie de irresistible pulsión
–y una generación de signiicatividad– por ver la entraña, lo obs-
ceno, por veriicar una escandalosa indiscernibilidad entre vida y
obra, por ver llevado al extremo “ese destino de poeta” (Pizarnik
2013: 870) que representa, de poeta como destino, malgré elle que
parece reforzar el yo-poético con sentencias como “¿Acaso no he
dicho que me mataría si no tuviese un espacio propio, un lugar
para mi poesía?” (2013: 845).
La consabida fórmula vida y obra no son reductibles a
una única unidad, de la misma forma que tampoco se las pue-
den considerar como dos compartimentos estancos entre los
cuales no hay comunicación. Un nuevo enfoque para compren-
der la relación vida y obra o autora y Diarios sea tal vez la idea
de diferencia alojada en la conjunción copulativa que une vida
230 Mayte Cantero Sánchez

y obra: una unión que más que enlazar y uniicar en una úni-
ca instancia ambos elementos de la relación sería una relación
desde el inicio de unión y diferimiento simultáneo, una actua-
lización de ambos correlatos que no se anulan ni se aglutinan
el uno el en otro, sino que producen entre ellos una entre ellos
virtualidad que no cesa de diferenciarse: separados por la “línea
de inflexión” que es se actualiza en el alma pero se realiza en
la materia, cada cosa en su lado”: una conjunción que separa y
diferencia desde una continuidad que airma la repetición de lo
diferente (Deleuze 1996: 50).

BiBLiOGRAFÍA:
Barthes, Roland (2004) Roland Barthes por Roland Barthes. Barcelona,
Paidós.
Blanchot, maurice (1973) El libro por venir. Barcelona, Paidós.
Calafell, Núria (2008) Sujeto, cuerpo y lenguaje en los Diarios de Ale-
jandra Pizarnik. Córdoba, Babel.
Catelli, Nora (1991) El espacio autobiográfico. Barcelona, Lumen.
Cróquer, Eleonora (2012) “Casos de autor: anormales/originales de la
literatura y el arte (II). Allí donde la vida obra”. Voz y escritura.
Revista de estudios literarios. 20: 89-103.
De man, Paul (2007) La retórica del romanticismo. madrid, Akal.
Deleuze, Gilles (1996) Crítica y clínica. Barcelona, Anagrama.
----- (1998) Nietzsche y la filosofía. Barcelona, Anagrama.
----- (2000) “Bartleby o la fórmula”. En: Gilles Deleuze, Giorgio Agam-
ben, José Luis Pardo Preferiría no hacerlo. Bartleby el escribiente
de Herman Melville, seguido de tres ensayos sobre Bartleby. Valen-
cia, Pre-textos: 71-78.
----- (2004) El pliegue. Leibniz y el Barroco, Barcelona, Paidós.
Diaz, Jose-Luis (2007) L’écrivain imaginaire. Paris, Honoré Champion.
Cómo ser poeta (y no) morir en el intento: La construcción… 231

Foucault, michel (1999a) “¿qué es un autor?”. Literatura y Conoci-

miento Revista de Estudios Literarios. 12: 789-812.
----- (1999b) El pensamiento del afuera. Barcelona, Paidós.
Gadamer, Hans-Georg (1992) Verdad y método. salamanca, sígueme.
Hierro, manuell (1999) “La comunicación callada: reflexión teórica
sobre el diario íntimo”. Mediateka: cuadernos de medios de comu-
nicación. 7: 103-127.
maingueneau, Dominique (2004) Le discours littéraire. Paratopie et
scène d’énonciation. Paris, Armand Colin.
meizoz, Jérôme (2007) Postures littéraires. Mises en scène modernes de
l’auteur. Ginebra, slatkine.
Pizarnik, Alejandra (2003) Prosa completa. Barcelona, Lumen.
----- (2005) Poesía completa. Barcelona, Lumen.
----- (2013) Diarios. Barcelona, Lumen.
Venti, Patricia (2008) La escritura invisible. Barcelona, Antropos.