Wuolah Free Arte Bizantino y Arte Islamico

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Arte bizantino e islámico
2º Grado en Historia del Arte
Facultad de Geografía e Historia

Universidad Complutense de Madrid
Reservados todos los derechos.

No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
Ayna Calado Ferragut Prof. Diana Olivares Martínez
ARTE BIZANTINO Y ARTE ISLÁMICO
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Reservados todos los derechos. No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
BLOQUE I. ARTE BIZANTINO

TEMA 1. INTRODUCCIÓN AL ARTE BIZANTINO
Introducción
Las civilizaciones bizantina e islámica son dos civilizaciones que coinciden en la línea cronológica, pese a que
aparece antes el mundo bizantino. Tienen una relación conflictiva debido a las diferencias religiosas y se
disputan los territorios continuamente. Las influencias artísticas se irán moviendo de un lado a otro.
1.1. El territorio
En el año 323 el emperador Constantino traslada la capital del Imperio Romano a la ciudad griega de Bizancio,
reconociendo de esta manera la importancia estratégica y económica adquirida por las provincias orientales,
sin prever entonces que su decisión conllevaría a la división del Imperio en el año 395 con la muerte de
Teodosio
Se divide entre oriente y occidente. Este será el punto de partida de lo que mucho más tarde se denominará
Imperio Bizantino. La semilla es anterior, Constantino en el año 330 empieza a trabajar en la ciudad, ya
instaura en Constantinopla una gran ciudad que será la nueva metrópolis del imperio, la nueva Roma, el
peso del imperio romano se trasladará ahí. Toda la zona oriental, por tanto, ira adquiriendo peso.
Este imperio tiene sus problemáticas a nivel geográfico, puesto que cuenta con zonas desprotegidas, como
la zona del rio Danubio, esto le generara tensiones sobre todo en el siglo VI o VII. Los conflictos con el imperio
persa y con el califato islámico (actual Siria), forma parte del Imperio Bizantino. El imperio tuvo una política
expansionista hacia Occidente, gran parte de la península itálica y del norte de África serán provincias de ese
imperio romano de occidente.
1.2. Terminología
Nos referimos al Imperio Bizantino como imperio que tiene su germen en el Imperio Romano de Oriente y
su evolución en el periodo medieval. Se conoce como un imperio muy estático e inamovible, no obstante
cuenta con una cronología muy amplia (s.VI-s.XV), que lleva a una serie de variaciones aunque tenga una
tendencia religiosa muy clara.
El término bizantino es un término adoptado por Hieronymus Wolf (1516-1580), anteriormente se utilizaba
ese concepto únicamente para los habitantes de Constantinopla, por tanto, él es el primero en utilizar este
concepto de forma escrita para dirigirse a todo el imperio. También surge por Byzantion, una colonia griega
fundada en el s.VII a.C. sobre la cual se funda Constantinopla.
A partir del siglo XI-XII se denominaban a sí mismos como griegos. Previamente los llamaban griegos de
forma peyorativa porque hablaban en griego.
Cronología
Existen distintas opiniones según los estudiosos acerca del inicio del imperio Bizantino
• 324. Fundación de Constantinopla por Constantino (inaugurada 330)

• 395. División imperio romano
• 525-567. Reinado de Justiniano. Periodo de esplendor a nivel artístico, político y territorial.
• 724-843. Crisis iconoclasta
A pesar de las distintas interpretaciones, se debe entender la creación del imperio bizantino como un
proceso gradual. Sin embargo, el fin parece estar un poco más claro, puesto que se sitúa en un año muy
concreto, en 1453 conocido como el año de la Caída de Constantinopla. Aún producirse la caída del núcleo
del imperio, las manifestaciones artísticas no se pierden de un día para otro, sino que se trata de un deterioro
gradual.
La tradición tardorromana está presente en todas sus características, también bebe de la tradición griega,
un ejemplo es el concepto de Basileus, que es una denominación griega que adopta el emperador. Aun así,
también influyen los elementos orientales, debido a la cercanía geográfica. La cultura judío-cristiana también
jugará un papel importante.
1.3. Principales etapas históricas
-Época protobizantina / prebizantina (324-610)
-Primera fase del mundo bizantino (610-843). Época oscura. Momentos de cambio dinástico y pérdida de
territorios. Expansión del islam. Crisis artística relacionada con la crisis iconoclasta.
-Período bizantino medio (843-1056). Cisma de oriente y occidente. Momento de esplendor tras la crisis
iconoclasta. Apogeo arquitectónico.
-Periodo de declive (1056-1261). Pérdida territorial, acoso de los turcos. Los cruzados toman Constantinopla
en 1204.
-Periodo tardobizantino (1261-1453). Constantino XI. Pérdidas territoriales frente al avance otomano.
Dinastías
• Constantiniana (284-363)
• Teodosiana (379-457)
• Isáurica (717-802)
• Macedónica (867-1056)
Arte bizantino e islámico
Banco de apuntes de la
• Comnena (1081-1185)
• Paleóloga (1261-1453)
1.4. Algunas cuestiones políticas y artísticas

El imperio Bizantino es un imperio teocrático, el emperador (basileus) es el elegido de Dios. La religión va a
caracterizar todo el imperio, también lo político, se va a identificar con el estado. El emperador va a ser la
cabeza de todo ese aparato militar. Está ayudado por una corte formada por aristócratas dedicados a tareas
políticas y el ámbito militar. Estamos hablando de que el emperador será lo más parecido a un monarca
absoluto, será también considerado un representante divino, aunque haya un patriarca de la iglesia, ósea
también tendrá un papel importante en el ámbito religioso. El emperador será la cúspide de la
administración política, militar, religiosa y de justicia. En torno al emperador se celebrará un ceremonial muy
complejo, debido a los contactos orientales que influirán en la forma de concebir públicamente al
emperador, que se equiparara casi a una divinidad. Han llegado hasta nosotros algunos manuales como
libros de ceremonias que funcionan como manuales protocolarios de esas ceremonias que se celebraban en
la corte imperial que determinaban como dirigirse al emperador entre otras cosas. Estos manuales refuerzan
ese papel del gobernante o emperador. Se muestra a un emperador completamente inmóvil, aparecía
tapado y se destapaba, son gestos ceremoniales muy teatrales. Esto se encuentra muy relacionado con la
producción artística de la imagen del emperador para crear una imagen de poder, con colores muy
característicos como el color purpura que solo podía utilizar el emperador o también con la presencia de
objetos vinculados al emperador y al poder. Todo ese vínculo con lo oriental se va a reflejar con un gran
gusto por el lujo y lo ornamental, se verán grandes espacios a nivel artístico que muestran la esencia o
presencia del legado clásico, así como también el uso de materiales ricos como los marfiles, alabastros, etc.
La presencia de artes suntuarias será muy notable y llegarán grandes creaciones, que definirán la creación
de la imagen del emperador.
Constantinopla será el epicentro del imperio, se encontraban ahí las principales construcciones religiosas y
políticas.
Marfil Barberini (segundo cuarto siglo VI) Ariadna (primera mitad s.VI)
Santa Sofia de Constantinopla, tribuna sur. La virgen con el niño, el

emperador Juan II Comneno y la emperatriz Irene, 1118. Gusto por el
lujo, objetos que lo demuestran, solo unos pocos podían acceder a
estos materiales, puesto que muchos se restringían a uso imperial.
Paracclesion de San Salvador de Chora, Constantinopla. Pinturas

murales del ábside. Anástasis (1315-1321). No todo el arte bizantino fue
totalmente estático e impermeable a lo que estaba sucediendo, hay
elementos que recuerdan a la pintura del gótico como el movimiento,
los colores, etc.
La trinidad, Andrei Rublev (1425-1427). Moscú. Se expande la influencia bizantina

en los territorios sometidos.
Catedral de la dormición del Kremlin (Moscú) (1465-1479). Cúpulas

bulbosas como influencia del arte bizantino en territorios tan orientales
como Rusia.
1.5. Impacto histórico de Bizancio

Oriente
La cristiandad latina y ortodoxa hacia 1025. Condiciona la historia de Europa y del Mediterraneo.
Culturalmente ha asentado las bases de muchos países. La línea divisoria (oriente-occidente) ha tenido
consecuencias puesto que afecta a como esos países son a día de hoy. En el ámbito islámico la presencia de
Bizancio ha afectado a su vez:
Basílica Santa Sofia (siglo VI) Mezquita azul o mezquita del Sultan Mezquita de Çamlica (2013-2018)
Ahmed (1609-1617)
Las construcciones de las basílicas islámicas tienen elementos de tipología que se remontan a Bizancio.
Occidente
Marfil de la coronación de Otón II y la

Romano II y Eudoxia siendo coronados princesa bizantina Teófano (Segunda
por Jesucristo (ca. 945-949). mitad s.X).
Bizantino Otoniano
Hay contactos y hasta lazos matrimoniales entre bizantinos y otonianos, puede verse claramente en la
imagen de la derecha, en la coronación de Otón y de la princesa bizantina Teófano. Se muestran claras
reminiscencias en la propia imagen imperial, representándose como dos figuras a la misma escala cubiertas
por ropas muy bien detalladas y en una escala inferior a la imagen de Cristo, que está imponiendo legitimidad
en los gobernantes.
1.6. Los estudios sobre mundo bizantino y bizantinística

La bizantinística es la disciplina que surgió en el ámbito de la filología y se desarrolló también en historia
política e historia del arte. Se estudia la civilización bizantina en toda su extensión y no solo eso sino también
los pueblos limítrofes. Se empieza a estudiar en filología a partir del siglo XIX, en un contexto del
romanticismo, del gusto por lo oriental, a lo largo del siglo XX surgen estudios más científicos que se alejan
de la erudición. Incluso se celebra el IV Congreso Internacional de estudios bizantinos en Bulgaria en 1934.
A nivel artístico surgieron varios autores como André Grabar, David Talbot Rice, Otto Demus y Cyril Mango.
Estos autores publicaron libros específicos sobre estudios bizantinos.
TEMA 2. LA HERENCIA TARDORROMANA EN EL ARTE DE JUSTINIANO Y EL DESARROLLO DE UN ARTE

IMPERIAL
2.1. Constantinopla en la Antigüedad Tardía (s.IV-V) Prejustiniana
A nivel imperial, en el siglo IV aún se habla de imperio romano, Constantino es emperador a la cabeza de la
dinastía Constantina. Estamos en un contexto post Edicto de Milán, en el que se acepta el cristianismo y se
encuentra en su fase de expansión. La ubicación de Constantinopla era privilegiada al ser un lugar fácilmente
defendible, con unas colinas que permiten establecer defensas alrededor y la defensa marina podía proteger
por el mar. Era un lugar muy adecuado para ubicar una administración central, en el centro de un gran
imperio en expansión en ambas direcciones y también un lugar clave para controlar el tráfico entre Europa
y Asia (mar negro y mar egeo). Por tanto, este enclave es lógico que lo eligiese Constantino, aunque ya existía
una colonia griega de Byzantion, era una ciudad muy pequeña con unas murallas que solo protegían un
extremo. Cobro importancia con Septimio Severo, que arraso la ciudad y la amplió y construyó edificios
públicos. Constantino también amplió su extensión y la bautizó en su nombre.
Byzantion
Septimio Severo
Constantino
Teodosio
II
La muralla de Constantino se corresponde con la realización de Teodosio y Constantino, sobre todo la

convierte en una ciudad romana con plenos derechos romanos (acueductos, hipódromos, etc,). La
consagración se realiza en 330. En esos años Roma se estaba convirtiendo en una ciudad muy problemática
con lo cual Constantino quiso utilizar esa ciudad de refugio. A partir de ese momento Constantinopla
competirá con Roma.
Foro de Constantino (330). Foro de forma circular atravesado
por una vía principal. Se construye fuera de las murallas de
Septimio Severo. El foro tenía una columna en el centro, era de
pórfido egipcio, la coronaba una estatua del emperador
representado como Apolo. Las fuentes hablan de distintas
estatuas y distintas divinidades (el cristianismo aun no es
religión oficial por tanto Constantino se mueve entre ideales
paganos y cristianos).
Hipódromo. Una de las grandes construcciones que se puso

en marcha en época de Septimio Severo, extramuros. Fue
reconstruido y redecorado en época de Constantino, hay
elementos que si se han conservado como elementos de la
spina. El hipódromo podía albergar hasta 50.000 personas,
siguiendo el modelo de circo máximo de roma. Teodosio y
el propio Justiniano también trabajan sobre este edificio
puesto que era uno de los elementos simbólicos de la
ciudad. Tres de los lados estaban cerrados, uno de los extremos cortos si se modificó. Un lado se dejó para
la salida de los carros. La arena estaba dividida por el muro bajo de la esquina donde se colocaban una serie
de hitos o elementos que se convirtieron en una colección de estatuas con cierto simbolismo. En el centro
del ala se ubicó la khatisma que es el palco imperial, estaba en el centro sub oriental. El emperador podía
acceder a su palco desde el palacio directamente. Además, los elementos que decoraban la spina nos
muestran obeliscos que procedían de Egipto, columnas en las que se representaba el emperador, elementos
con simbolismo solar, ya que es un momento de pervivencia de las divinidades solares en vinculación con la
tradición romana.
Dos elementos que formaban parte de la spina del hipódromo:
1.Trípode de platea
Tenía una forma en espiral. Era un elemento vertical rematado con
una serpiente de tres cabezas. La tradición nos dice que fue erigido
en Delfos durante las guerras Médicas (s.V a.C.) y Constantino
ordenó trasladar ese trípode hasta Constantinopla. Importancia de
reubicar elementos simbólicos. Sostenía un recipiente dorado que
fue robado durante la cuarta cruzada. En una época antigua que se
encontraba en Delfos, el recipiente dorado tenía una función de
sustento del fuego, que se encendía en rituales o ceremonias,
cuando se traslada a Constantinopla, pierde esa función.
2. Obelisco de Tutmosis III (Karnak)

Un elemento egipcio que está en Estambul. Uno de los elementos que los emperadores
iban trayendo como elemento de prestigio. Fue Teodosio en 390 que trajo este obelisco,
a través del puerto de Alejandría. Lo dispuso sobre un basamento de piedra que mandó a
hacer con elementos de la época que acercan a una imagen imperial.
Iglesia de los Santos Apóstoles (s.IV). No se conserva, se conoce por las fuentes escritas.
Esta iglesia del siglo IV fue promovida por Constantino para ser su lugar de
enterramiento, fue sustituida por otra en el siglo VI. La planta pudo ser en forma de cruz
con un cimborio en el crucero que marcaría la importancia del espacio central, estaría
cubierta por cúpulas. En el centro es donde se ubicó el sarcófago del emperador,
rodeado de cenotafios de todos los apóstoles. La iglesia se ubicaba dentro de la ciudad,
pero alejada del foro y los edificios administrativos, muy cerca de la calle principal que
atravesaría la ciudad. Los mausoleos en el periodo imperial no siempre están en el centro, se tiende a situar
en zonas más alejadas, al menos en este momento. Al elegir su enterramiento, Constantino decide como
quiere que se le recuerde, la huella que deja en su paso por el mundo, con lo cual se toman una serie de
decisiones. Por un lado, está vinculado al cristianismo y por otra está
vinculado a la tradición de enterramiento de los héroes. Las descripciones
hablan de que estaba revestido de mármol lo que indica su riqueza.
Acueducto de Valente. Veinte metros de altura, se utilizó hormigón, piedra
caliza. Tradición romana.
Murallas de Teodosio II (c.413). Han servido a la ciudad de defensa en

repetidas ocasiones. Se hizo un segundo aro defensivo. Había un foso
con agua que ayudo a que las defensas fueran potentes. Se alterna la
mampostería con el ladrillo para reforzar. En época de Teodosio se
construyeron numerosas cisternas vinculadas a los acueductos que
aseguraban la llegada del agua a la ciudad.
San Juan de Estudio (h. 463). A nivel arquitectónico la estructura es
similar. La esencia de la basílica que es una nave longitudinal y unas
ventanas que permitían la entrada de la luz va a tener una continuidad.
Basílica pre justiniana. Fue fundada por un senador, en este caso no es
una promoción imperial, se dedicó a San Juan. El senador era Estudio,
conservaba una de las reliquias de San Juan Bautista. Fue una de las
iglesias destacadas y de las pocas que se conservan de un momento
anterior a Justiniano.
Escultura
Hay un desarrollo menor en relieves.
Grupo de los Tetrarcas (300). En el siglo IV se empiezan a ver cambios estéticos,
perdidas de volúmenes y síntesis del movimiento y las formas, son cambios que
se producen progresivamente. Búsqueda de elementos más conceptuales
promovida por el cristianismo. El pórfido rojo se le da continuidad en época de
Constantino. Son el preludio del desarrollo de las artes figurativas, se abandona
el naturalismo restándole importancia a la anatomía, se habla de una perdida
de la habilidad, asociada a la búsqueda de formas distintas. Se tienen
conexiones con el mundo griego y el mundo romano imperial que seguía
presente.
Recreación de la estatua de Constantino como Helios en el foro de
Constantinopla. Esta escultura no ha llegado hasta nosotros, se conoce por las
descripciones. Constantino jugará con sus representaciones en esas imágenes
ambiguas entre cultos paganos y cultos cristianos. Aparece desnudo, descalzo
con esa similitud al dios solar, con la diadema con los rayos solares.
Base del obelisco de Teodosio en Constantinopla (390)
Se sitúa en la base del obelisco de Tutmosis III, se hizo para conmemorar el traslado del obelisco y para dejar
la huella imperial en ese edificio tan importante como era el hipódromo. El obelisco está labrado por sus 4
caras, tiene 2 inscripciones una en latín y otra en griego. Básicamente son relieves de exaltación imperial, a
nivel plástico se ven imágenes frontales con perspectiva jerárquica. En la basa, se ve una inscripción en un
lado y en otro se ven unos relieves donde se dejó plasmado el proceso de traslado del obelisco, con lo cual
se narran escenas contemporáneas que fueron un hito. La inscripción habla de las circunstancias
complicadas del traslado. Los otros relieves son altorrelieves en los que se representan distintas escenas
imperiales que suceden en el ámbito del hipódromo, en todos aparece la kathisma. El emperador, en el
centro y de mayores dimensiones (perspectiva jerárquica), rodeado de su corte. En la parte inferior tenemos
figuras haciendo ofrendas, las figuras representan a los pueblos que acabaron bajo el dominio romano como
los bárbaros. No solo están arrodillados en actitud oferente, sino que se encuentran debajo de la kathisma,
ofreciendo de nuevo la perspectiva jerárquica por niveles. Otro relieve que muestra los juegos aparece el
emperador entregando la corona al vencedor en la parte superior, mientras que en la parte inferior aparecen
bailarinas, músicos y los mismos atletas. La representación de la corte es importante puesto que aparecen
en todos los relieves, también aparecen representaciones de los estamentos militares.
2.2. Justiniano (527-569) y la renovatio imperii
Llegó al trono tras heredarlo de su tío Justino. Justiniano se refuerza como emperador, para ello va a ejercer
una serie de mecanismos, desde militares, administrativos y propagandísticos a través del arte. Todo ello
supone una renovación de la imagen imperial. Teodora, su esposa, aparece también representada y tiene
funciones de gobierno. Uno de los primeros aspectos que tiene su reinado es una política expansionista,
trata de ampliar los territorios que en ese momento estaban bajo su dominio (Influencia en el norte de África,
Italia y parte de la península ibérica), su intención era recuperar las dimensiones del imperio romano.
Justiniano tenía unas grandes ambiciones, restaurar las fronteras del imperio, lo que supone una gran suma
de dinero para gastar, ello hace que se produzcan varias revueltas.
Gran parte de Italia consigue ganarla a los ostrogodos, entonces hay un lapso que ese territorio está bajo el
dominio de Justiniano. Los gobiernos exarcados o gobiernos provinciales tienen una administración civil y
militar, no eran del todo independientes del emperador, pero tenían cierta autonomía, era el caso de Rávena
y Cartago. Túnez es otro punto importante de intervención militar.
Justiniano restaura el derecho romano y establece una unidad religiosa, ya que era una época de muchas
herejías, entonces él trata de eliminar estas otras líneas de pensamiento y que se centre en la ortodoxia del
cristianismo, se va produciendo un cierto alejamiento del papa de Roma.
Hace una promoción del arte y la cultura, utiliza el arte como instrumento de propaganda, contrató a los
mejores artesanos, los que producirán las obras más cuidadas que nos llevara a un periodo de gran riqueza.
Algunos autores consideran que es la fase final de la Antigüedad, a los últimos coletazos del imperio romano.
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La figura del Emperador, del Monarca, es significativa de esta síntesis al asumir el poder temporal y espiritual,
el cesaropapismo, convirtiéndose en el representante de Dios en la Tierra. Por lo tanto, desde el punto de
vista artístico se sintetiza la religiosidad y el sentido áulico, por lo que el arte bizantino presta una especial
atención a la escenografía y aparatosidad, lo que dará lugar en estos primeros siglos a unas artes
deslumbrantes. De esta forma, asistimos a la transformación del arte romano al ponerse en contacto con
elementos helenísticos y orientales, al tiempo que se convierte en transmisor del arte cristiano oriental.
Sin embargo, todo ello es muy costoso, entonces fue algo impopular por esa presión fiscal que imponía a la
población, por el aumento de impuestos.
La Revuelta de Niká (532). Parecía que era una revuelta por dos facciones enfrentadas pero que se trataba
de bandos encontrados a nivel militar y religioso, esa revuelta se expandió y al final se convirtió en una gran
revuelta que se extendió por toda la ciudad y llevó a la destrucción de edificios como Santa Sofia, los Santos
Apóstoles o buena parte del Palacio Imperial. La revuelta la sofoca el general Belisario, uno de los principales
generales del ejército de Justiniano. La literatura nos menciona que Teodora tuvo un papel importante para
que Justiniano no huyera en esta revuelta, se quedó e impuso el poder militar. Una vez que se hace fuerte
crece su influencia.
Cuando muere Justiniano, a nivel artístico e imperial se nota una decadencia de forma paulatina, no será
una ruptura rotunda, aunque sí que el momento de esplendor no se repetirá de la misma forma.
Características generales de la arquitectura del siglo VI-VII:
• Materiales → Ladrillo y sillarejo, cemento en núcleo

• Plantas → Espacios centralizados. Como continuidad de unión entre la basílica y el espacio
centralizado.
• Cubiertas → Bóvedas y cúpulas sobre pechinas o trompas, se aligeran con materiales de poco peso
• Interiores → Materiales lujosos (mármol, mosaicos), importancia de la luz
• Capiteles labrados, esquematización. Van de modelos clásicos con un materialismo mayor hacia
representaciones esquemáticas que tienden a la extracción.
• Trabajadores → Mechanikos o mekanopoioi. Albañiles agrupados, no se habla de gremios. La
traducción más generalista seria ‘arquitectos’, pero eran conocedores de las matemáticas, de la
geometría que trabajaban en el plano teórico, era una mezcla entre ingenieros y arquitectos.
Las obras de Justiniano tendrán cierta continuidad con el imperio romano, serán obras que renueven la idea
y son grandes obras publicas hechas por el estado para la ciudad. La presencia del emperador siempre está
presente ya sea en firmas o representado en la iconografía.
La revuelta fue la ocasión perfecta para reparar y construir los edificios de nueva planta. Se desarrollan
edificios monumentales con cierta variedad tipológica e innovaciones. Entre los objetivos de Justiniano
estaba conseguir la grandiosidad.
Palacio imperial de Constantinopla
La residencia de los emperadores y el centro administrador de la ciudad hasta prácticamente el siglo XII, en
el siglo XIII sufrió un momento de abandono debido a los saqueos que se produjeron en las cruzadas. Fue
casi destruido en 1453 por la toma de los otomanos. El plano se reconstruye a partir de los yacimientos
arqueológicos y las fuentes escritas en las que se describe. Dentro se encontraría:
1. La catedral de Santa Sofía
2. Augustaion
3. Hipódromo
4. Termas de Zeuxippo
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5. Palacio de la Magnaura
6. Iglesia Nea
7. Palacio imperial
8. Tribunal de los 19 lechos
9. Entrada de la sala trincoque
10. Sala trincoque
11. Chrysotriklinos
12. Kathisma o logia imperial
13. Casa de Justiniano
Las proporciones eran enormes, era un espacio muy grande, las descripciones hablan de un espacio muy
lujoso e incluso teatral en las apariciones que podía hacer el emperador en esos escenarios. Incluso se
menciona la presencia de autómatas que hacían que el ambiente fuera casi mágico, lleno de escenas
efectistas. La Chalke era la puerta de acceso principal al palacio, estaba concebido como un arco del triunfo,
era de bronce y estaba decorada con mármoles, normalmente se ubicaba el retrato del emperador y una
gran decoración de mosaicos. Es importante cuando sucede la imagen iconoclasta puesto que le ponen el
cristo y la virgen. El Salón del Trono era una sala rectangular, tenía las paredes forradas de plata y oro,
cubierta por cúpulas que querían representar el dominio imperial sobre los continentes conocidos en ese
momento (Asia, Europa y África), en el centro estaba el trono del emperador, estaría flanqueado por dos
Nikés, dos victorias aladas, se dice que eran crisoelefantinas. Solo se conservan unos mosaicos
descontextualizados, había un triclinio para fiestas oficiales y otro para fiestas privadas. La zona de conexión
entre la chalke y el espacio público sería el Augustaion, un espacio público de representación, se ubicaba
una columna en la que aparecía Justiniano en una estatua ecuestre. Justino II construye el Chrysotriklinos,
que era un edificio octogonal cubierto con una cúpula y era un espacio de representación como un nuevo
salón del trono, aunque estuviera en una parte inferior que se elevaba gracias a unos autómatas. Se han
conservado mosaicos de gran calidad, con unas teselas muy pequeñas.
Cisterna Basílica (segundo cuarto del siglo VI)
Se llama el palacio sumergido, era una de las cisternas que
aseguraban que el agua llegaba a la población. Esta cisterna
fue comenzada por Constantino, aunque quien le dio mayor
impulso fue Justiniano. Consiste en un rectángulo que se
ubicaría entre el Augusteion y Santa Sofia (en el espacio
superior abierto), se compone por 8 filas de 11 columnas. Se
había dado un proceso de destrucción importante en esta
zona con lo cual existía material arquitectónico disponible
para construir esta cisterna. Se articula un gran espacio
interior cubierto con bóvedas de ladrillo.
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Santos Sergio y Baco (527-536)
Es una promoción de Teodora, puesto que era devota de estos dos santos mártires que eran dos militares
de época de Teodosio que tenían fama de sanadores. Teodora trae las reliquias a este lugar y manda a
construir este edificio. Tenía función de capilla real en ciertos momentos. Está ubicado en una zona irregular.
Desde fuera tiene una estructura similar a Santa Sofia, aunque en menor escala. Algunos autores han
considerado que esta construcción fue quizá un campo de experimentación antes de la construcción de
Santa Sofia. Los materiales son ladrillo, unido con argamasa y reforzado con sillería. Se cree que se cubrían
con capas de pintura. La planta es peculiar, el exterior es un cuadrado irregular, dentro del cual se inscribe
un espacio octogonal compuesto de una forma particular, ya que se delimita un octógono, pero en el que se
alternan tramos rectos y tramos curvos con pequeñas exedras que formulan el espacio octogonal interior.
Por tanto, se trata de un templo cuadrado con un núcleo central octogonal que alterna lados rectos y
exedras. Este cuerpo central se cubre con una cúpula gallonada de 16m de diámetro, realizada en ladrillo lo
cual es relativamente ligera, lo que permite que esté iluminada por 8 ventanas abiertas en el tambor. Esta
cubierta se apoya en arcos sostenidos por unos macizos pilares que posibilitan que exista un doble piso de
vanos. Se genera un deambulatorio que da la impresión de planta centralizada. Tiene un recorrido lineal ya
que tiene nártex. El ábside semi circular al interior y poligonal al exterior se repetirá. El edificio tiene dos
alturas, incluso el nártex. El piso inferior es arquitrabado y el superior tendrá arcadas. En la zona superior
del nártex se va a ubicar una tribuna. La cúpula tendrá 16 plementos que van a combinar algunos tramos
rectos y otros curvos según coincidan con pilares o no.
Los precedentes de este templo serían los monumentos de planta centralizada construidos en el siglo IV en
Tierra Santa.
Santa Sofia de Constantinopla (532-537). Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto
Se construyó en 5 años. Constantino tenía un afán de construir
edificios monumentales, con lo cual tenía una voluntad de
realizar esa obra lo antes posible, en un afán propagandístico.
Ello conllevó consecuencias económicas importantes. Esta
dedicada a la sabiduría divina, era la iglesia principal, catedral y
basílica palatina, estaba junto al palacio. Hubo una santa Sofía
anterior que sufrió un incendio y luego de ser reconstruida fue
destruida por las revueltas de Nika. Con lo cual Constantino
decide volverla a construir, pero monumentalizada. Los
mechanikoi serán Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto, un teórico y un técnico, eran expertos en
matemáticas, geometría, cinética, etc. Se conocen sus nombres gracias a Procopio. Santa Sofia sufrió
restauraciones en un momento muy temprano posterior a su construcción ya que surgen problemas
estructurales que podrían ser debido a la rapidez en la construcción. Consagrada en el 537, su resultado final
provoca la famosa frase de Justiniano ‘Salomón, te he vencido’.
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Hubo terremotos 20 años después de su construcción que causaron problemas en la cúpula. Se le encarga a
Isidoro el joven (sobrino de Isidoro de Mileto) la reconstrucción de la cúpula, con lo cual la cúpula actual no
es la original, se terminó en el año 569. Algo muy característico del perfil del edificio son los grandes pilares
que se añaden tras la toma de Constantinopla, en su segunda vida como mezquita. Se construyó con sillería
sobre todo en los pilares, las zonas que requerían mayor esfuerzo. Los mayores apoyos no van a estar en el
muro sino en los pilares, en los muros se combina la piedra con el ladrillo que aligeran el peso, se utiliza un
ladrillo muy ligero. En las cupulas se utiliza el ladrillo y se rellenan con ánforas para que pesara lo menos
posible.
Descripción de la planta
La planta y el alzado reflejan a la perfección la
complejidad estructural y técnica del edificio,
así como la originalidad de la propuesta
tipológica. Se combinan la planta basilical y la
centralizada, ya que se trata de una cruz griega
inscrita en un rectángulo. La planta recoge un
atrio y un doble nártex (exonártex y
endonártex) adjuntos a un rectángulo cuyo
espacio central, cuadrado y demarcado por
cuatro pilares definen una centralización
cubierta por una cúpula. Nos encontramos ante
una dialéctica entre planta central y planta
basilical. Por una parte, tiene un desarrollo
longitudinal, en el que en un eje tenemos un
ábside y en el otro tenemos un templo, además de 3 naves (una central mucho más ancha), con lo cual es
basilical. Por otra parte, aparece un elemento de confusión que es la gran cúpula que pretende dar sensación
de espacio centralizado. Estas dos fórmulas son las más ensayadas por entonces por la arquitectura religiosa,
pero la simbiosis conseguida es absolutamente original.
Los mechanikoi juegan con los elementos geométricos. Los elementos circulares que se encuentran
rodeando la gran cúpula pueden llamarse exedras por su forma semiesférica. El peso recae sobre los pilares.
Los muros exteriores son muy finos y tienen muchas ventanas.
Los cuatro pilares de grandes proporciones sirven de soporte a cuarto arcos sobre los que descansa la gran
cúpula (33m de diámetro) que está aligerada y sostenida por pechinas que hacen posible pasar de la planta
cuadrada a la circular de la cúpula, en cuya parte baja se abren cuatro ventanas que permiten el paso de la
luz. El gran empuje de la cúpula se contrarresta al este y al oeste mediante dos semicúpulas, cada una
flanqueada por dos exedras también con semicúpulas, con lo cual los pesos se van empujando desde la gran
cúpula hacia cúpulas cada vez más pequeñas. Esa cantidad de cúpulas es lo que genera la confusión, al dar
sensación de espacio centralizado, monumental y unificado al visualizarlas desde el interior de la iglesia. Sin
embargo, se pueden comprobar las naves estrechas a ambos lados de la cúpula que advierten la presencia
de un espacio longitudinal y, por tanto, una planta basilical. Permanece intacta su diafanidad interior,
producida por la cantidad de vanos que horadan las cúpulas y semicúpulas. De esa manera, la gran cúpula
central parece quedar sostenida en el aire.
Una bóveda de cañón conduce a un ábside en el este y a un nártex en el oeste. Este núcleo está rodeado por
dos plantas de naves laterales, atrio, pórtico, nártex y galerías. Los muros de los lados norte y sur, que
funcionan como soporte de la cúpula central, son dos parámetros abiertos por ventanas en la parte superior
sobre dos órdenes de arquerías que se abren a las naves laterales (cubiertas por bóvedas de arista) y a las
tribunas destinadas a dignatarios y miembros de la corte de Justiniano.
14
Interior. Se busca el efectismo, las apariciones, la luz. El aligeramiento de

los muros les permite abrir numerosas ventanas, que no serán los
ventanales del gótico, pero si permiten la entrada de mucha luz natural. En
el siglo VI estaba decorado con mármoles de colores, las columnas de
mármol tenían unos capiteles que se labraron a propósito para este
espacio, tienen los monogramas del emperador. Los muros estaban
cubiertos por mosaicos que se han ido perdiendo por la iconoclastia y por
la ocupación musulmana. Era un espacio muy suntuoso, ya que los
mosaicos tenían oro y brillaban con la luz natural. El espacio más grande
era ocupado por pocas personas, estaba reservado a las personas más
importantes a pesar de que era mucho más grande. Los capiteles
representan motivos vegetales, además de los monogramas de Justiniano
y Teodora en el centro (superposición de letras). Es una labra tallada a
trepano, más profunda. Pablo Silenciario habla de las sensaciones que
provocaban en las personas encontrarse en presencia de un monumento
como Santa Sofia.
Los ecos de Santa Sofia retumban en otras mezquitas como la Mezquita
azul. Así de simbólica fue la basílica que sirvió de referente para la
construcción de otras mezquitas aun habiendo pasado mil años, ya que la
mezquita azul dará del 1609.
Santa Irene (548)

Esta iglesia, a pesar de las alteraciones que sufre en el siglo VIII, es una
versión en dimensiones reducidas de la catedral de Santa Sofía, un
esquema simplificado de la conjugación de planta basilical y la
centralizada que no llega a alcanzar el espacio unificado de aquella. Se
trata de un edificio basilical con dos cúpulas que Justiniano manda
reconstruir sobre un templo anterior de época constantiniana. Su planta
consiste en una gran nave central, dividida por un ancho arco en dos
partes, cubierta cada una de ellas por una cúpula sobre pechinas. Ambas
cúpulas, iguales en anchura, son de altura distinta. Una de ellas está
levantada sobre un tambor cilíndrico con ventanas a la manera de Santa
Sofía. La otra cúpula, más baja, se apoya directamente sobre los cuarto
arcos. La nave central está flanqueada por otras laterales con bóvedas de
arista y galerías superiores cubiertas con bóveda de cañón. La novedad
reside en el hecho de que la cúpula reposa sobre tramos con bóveda de
cañón, una variante de la sustentación tectónica nunca vista hasta
entonces y que constituye otro ejemplo de la tipología de basílicas con cúpula. En el interior se observa la
presencia del Synthronon, que se trata de una escalera a modo de gradas para los presbíteros.
15
Santos Apóstoles (540-550)

Se trata de una iglesia copulada sobre planta de cruz griega. Edificada por encargo
de Justiniano a mediados del siglo IV, su planta era cruciforme y cubierta por cinco
cúpulas, una en el crucero y otra en cada uno de los brazos de la cruz. Se convirtió
en una de las iglesias más populares de la capital bizantina, ya que en ella se
encontraban los sepulcros de los emperadores anteriores y de un buen número de
santos bizantinos.
2.3. Rávena y otras provincias

Rávena es un lugar importante para Justiniano, es una ciudad que fue capital en la recta final del imperio
romano, Honorio la hizo capital. Bajo el dominio ostrogodo, Teodorico también la nombró capital, hasta el
año 540 que es cuando el general Belisario conquista Rávena. Nos encontramos con obras que son
ostrogodas pero que luego se asumen como bizantinas. El dominio de Justiniano en Rávena está presente
hasta el 750, luego se pierde para los longobardos y luego pertenecerá al imperio carolingio. Bajo el dominio
de Justiniano se encuentran edificios ostrogodos que ya estaban en proceso de construcción y que él va a
concluir, acogiéndolos bajo la ortodoxia del cristianismo, ya que eran arrianos. Los edificios nuevos que se
construyan tendrán una continuidad de la tradición del lugar.
San Vital de Rávena (526-547). Decoración de mosaicos en 540.

La construcción del edificio es en realidad ostrogoda. La planta es
centralizada, octogonal con la presencia de exedras que organizan
el espacio en el interior. A pesar de ser una planta centralizada
cuenta con un nártex que funcionaba como elemento distribuidor
y con dos puertas se accedía al interior, y un presbiterio que
estaría muy decorado con mosaicos. Se dedica a San Vital, un
santo milanés, encargada por el obispo Ecclesio, obispo arriano y
ostrogodo. El banquero Juliano Argentario va a financiar a
Justiniano y a la construcción. El obispo que va a aparecer en los
mosaicos será el obispo Maximiano, que a su vez va a consagrar el
templo cuando se termina. El ábside es un espacio muy pequeño cubierto de mosaicos.
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6.Cortejo de Teodora
5.Cortejo de Justiniano
4.Muro sur. La historia de Abel
1.Muro Norte. Historia de y Melquisedec.
Abraham, un profeta (jeremías) y
dos evangelistas (lucas y juan). 7. Ábside. Cristo, los ángeles,
Ecclesio y San Vital.
2. Techo (cúpula). Aparece el
Clípeo
Muro norte. Historia de Abraham, un profeta

(jeremías) y dos evangelistas (lucas y juan). Apóstoles y
evangelistas llevan códices, los profetas llevan rollos. La
cruz tiene gemas, es la cruz triunfante. Aparece la
escena del sacrificio de Isaac. La teofanía de mambre (la
aparición de dios). Abraham estaba casado con Sara, no
tenían descendencia, se produce una teofanía, en
forma de tres personas que le piden comida, el ofrece
todo lo que tiene, ellos le dicen que van a tener un hijo.
Sara tuvo un hijo que se llama Isaac. En el fondo es un
desarrollo de toda la historia del Antiguo Testamento.
Lo que nos lleva al sacrificio de Isaac, en el que aparece
la mano de Dios parando a Abraham, aparece también
un cordero que es el que sustituirá a Isaac en el sacrificio. A nivel plástico, se puede decir de estos mosaicos
que se encuentran en transito de las formas tardorromanas Hay elementos que nos dividen la escena . Sata
aparece en segundo plano con un gesto suspicaz. Un aparecen las gradaciones en el color. No se ve, pero a
la derecha aparece Moisés recibiendo las Tablas de la Ley.
Techo (cúpula). Hay una imagen enmarcada en un círculo. Se llama Clípeo.

El cristo que aparece en la parte superior es un cristo con barba. Hay una
búsqueda de la individualización, todos los apóstoles tienen características
distintas unos de otros. Con las franjas se marcan las líneas de la bóveda
de arista, hay muchos tramos de decoración vegetal, los aspectos
arquitectónicos quedaban muy marcados. Se habla del sacrificio de una
forma velada, se pone el cordero con el nimbo para representar el
sacrificio.
17
Muro sur. La historia de Abel y Melquisedec. Se representa la eucaristía sin ser representada. En una de las
enjutas aparece un tema del antiguo Testamento que es Moisés subiendo a orar para guiar a su pueblo y en
ese momento tiene una manifestación de Dios que le habla a través de una zarza ardiendo. La mano de Dios
aparece entre las nubes.
San Juan San Lucas San Mateo
Cortejo de Justiniano. Se ve a Justiniano en el centro que además aparece ligeramente adelantado pisando
a su mano derecha. Lleva en la mano una cesta que es el pan
eucarístico o patena. Aparecen miembros de la iglesia, a la
derecha de Justiniano aparece el obispo Maximiano. Los
miembros llevan varios objetos, entre ellos reconocemos un
misal (libro), el incendiario para un rito y la cruz. Los
bordados reflejan el estatus de los personajes eclesiásticos,
como el talión. El fondo dorado demuestra que los
personajes ya son importantes, además elimina toda
referencia al lugar en que se encuentran y anula la
perspectiva. También aparecen cargos del ejército, en el escudo se puede
ver el crismón. El lujo de las joyas en Bizancio era muy normal, ese lujo se
ve reflejado en la representación de Justiniano, que se retrata con corona
y hallo de santidad, ataviado con todos sus atributos de realeza, con
pendientes y una patena o bandeja de oro en la mano, llevando las
ofrendas al altar. Lo más lujoso es la ropa que lleva, es una capa púrpura,
que es un color que solo podía utilizar el emperador ya que era un tinte
18
muy caro. Los rostros son individualizados, al menos en lo que no son los soldados, la mirada profunda se
nota. Hay un interés por mostrar rasgos característicos. Lo de pisar a los demás (llamados pies danzantes) es
una forma de marcar la preeminencia, es decir, una forma de representar la jerarquía. Las figuras son de
proporciones alargadas, una sensación que se acentúa a través de los pliegues de sus túnicas.
Cortejo de Teodora. Hay una mínima representación de un escenario, no es un fondo plano, tiene un
interior. Teodora aparece acompañada de las
diferentes personas que formarían su cortejo,
ella lleva un cáliz, hacia el altar. Aparece
totalmente enjoyada con una corona mucho
más rica y lujosa, tenemos que imaginar que
llevaría piedras preciosas. La capa también
seria púrpura, que estaría bordada por la
parte inferior que representa la escena del
Nuevo Testamento de los reyes magos. Las
figuras también están individualizadas. Se ven
ciertos elementos que nos llevan al
naturalismo como la fuente, las telas lujosas,
etc. Al contrario de lo que sucede en la escena
de Justiniano, aparecen leves referencias al
interior donde se desarrolla la escena: un cortesano entreabre un cortinaje mientras Teodora se encuentra
frente a un nicho coronado por una concha, del que parte un dosel que cobija a las damas de la corte,
mientras a la izquierda aparece una pequeña fuente de la que mana agua. Se ve una perspectiva abatida,
pero no en toda la composición, en el caso de la fuente se ve el interior.
Ambas imágenes son una manifestacion del poder religioso y político ostentdo por el Emperador bizantino.
Se trata del tema de la ofrenda y oblatio en el que el Emperador se presenta como pontífice máximo.
Ábside. Un arco que delimita el ábside. En las enjutas
superiores hay representaciones de Jerusalén y Belén, las
dos ciudades centrales del cristianismo. Aparece la imagen
de un Cristo joven, imberbe y con el cabello corto ataviado,
aparece con el nimbo crucífero y con la púrpura imperial.
Aparece sentado sobre un orbe azul que representa la
Tierra. Es una representación del cristo cosmócrator. Su
brazo es la corona del martirio, se la entrega a San Vital,
representado con un rostro realista y las manos veladas
(recibe un objeto sagrado de la forma más respetuosa
posible). Al otro lado tenemos al obispo Ecclesio que inició
la construcción del templo. Ecclesio tiene en las manos la iglesia de San Vital, es una escena de presentación,
en este caso el promotor de la obra ofrece una maqueta de la obra que ha encargado, también lleva las
manos veladas para ofrecer ese templo. Los tres se encuentran sobre una vegetación florida de la que brotan
los cuatro ríos del Paraíso. El suelo es un elemento vegetal frente al fondo dorado que representa el cosmos
y lo divino.
19
San Apolinar in Classe (533/536-549). Decoración en mosaico c. 540

Es una representación muy simbólica y
abstracta. El tema es la transfiguración
de Cristo (pasaje lucas 9. 27. 36). Cristo
va al monte Pagon con Pedro, Juan y
Santiago a rezar, mientras rezan sucede
un hecho sobrenatural, una teofanía,
empiezan a ver una serie de luces que se
supone que se produce esa
transfiguración de manera luminosa de
Dios junto a los profetas Elías y Moisés.
Las ovejitas serían los Apóstoles, los
separados son los que fueron al monte
con Cristo. El clípeo seria la aparición, en
el centro hay una cabeza, es la de Cristo. La decoración de la cruz representa la cruz triunfal. Entre las nubes
tenemos a Moisés y a Elías que son los que aparecen en ese momento. La zona del monte que esta con una
representación de paisaje, aunque cada vez se encuentra más esquemático. El fondo en el que sucede el
hecho sobrenatural ya está ocupado sobre un fondo dorado que va a ir ganando terreno. El santo que
aparece debajo del clípeo es San Apolinar en posición de orante. Entre las ventanas aparecen distintos
paneles, obispos. En el siglo VII añadieron dos mosaicos que recuerdan al de Justiniano (Constante II) y a
Abel y Melquisedec.
Monasterio de Santa Catalina del Sinaí (Egipto). 548-565.

Fundado por Justiniano tras la muerte de Teodora, estaba
dedicado a la virgen, lo de Santa Catalina vino después. Se
convirtió en un lugar de peregrinación, algunas historias
consideraban que podía ser donde tuvo lugar la entrega de las
tablas de la ley y por eso se convirtió en un lugar importante.
Los monasterios eran recintos amurallados sin una planificación,
se van añadiendo edificios. El interior de la iglesia tiene forma
basilical, 3 naves y estancias alrededor que eran estancias
monásticas. En el ábside tenemos un mosaico que tiene el mismo tema que San Apolinar, la transfiguración,
aunque representado de forma figurativa.
2.4.1. Las artes suntuarias: La eboraria

Eboraria es el nombre que reciben las artes trabajadas en marfil. El marfil procedía de Etiopia y Sudan. Era
un material muy lujoso, puesto que era escaso. Además, era un material muy delicado de trabajar. Tiene una
herencia tardorromana que se trasladará de Bizancio al arte islámico directamente y que también llegará al
románico, por tanto, se va a mantener.
20
Díptico consular de Justiniano (521)

Tiene dos hojas que suelen estar unidas por una bisagra. Simplemente
tiene una inscripción con motivos vegetales.
Díptico consular de Flavio Anastasio Probo (517)

Se trata de un díptico consular, un presente que se regala a los cónsules cuando
toman posesión de su cargo. En la mayoría de los casos están formados por dos
placas unidas por bisagras en las que se representa en relieve al nuevo cónsul.
En esta manifestación artística se exalta el poder imperial a través de sus
representantes, los cónsules. Flavio Anastasio, nombrado cónsul en el año 517,
muestra en una de sus hojas una figura expresiva y nada realista del nuevo
cónsul. En una mano sostiene un centro o báculo, mientras que en la otra
sostiene un pañuelo o trozo de tela (mappa), que se utilizaba para iniciar los
juegos cuando el emperador soltaba esa prenda. Lleva una corona o un nimbo.
Destaca, no obstante, la precisión de la talla en muchos detalles, como la
vestimenta del protagonista y, sobre todo, los elementos arquitectónicos y
decorativos —vestigios del lenguaje clásico del mundo antiguo—que le
acompañan: el frontón que remata la figura, el estrado de los pies, los
medallones con las efigies imperiales y las figuras aladas y alegóricas de la
victoria en la zona superior. El cónsul alza una de sus manos, quizás para ordenar el inicio de los juegos y
carreras de caballos que habitualmente se celebraban en el Circo de Constantinopla cuando tomaba
posesión de su cargo. Con lo cual, sería una escena situada en la tribuna del circo o el hipódromo. Quizás por
ello en la otra placa aparece acompañado por otras figuras más apropiadas de las escenas festivas y circenses
como los caballos y domadores del friso interior o las pequeñas bailarinas que le flanquean, cuyas actitudes,
gestos y movimientos contrastan con la frontalidad y la rigidez del protagonista.
21
Hoja de díptico con el arcángel Miguel, segundo cuarto del siglo Dípticos consulares de Aerobindus, 506.
VI
Marfil Barberini. Segundo cuarto del siglo IV

Tiene unas dimensiones mayores que los anteriores. Se sabe que estuvo
policromado. Representa a la perfección el concepto de cesaropapismo,
es decir, la relación entre lo sagrado y el poder. Aparece iconografía
religiosa mezclada con elementos civiles. La placa central, casi un
altorrelieve, reproduce la imagen de un soberano a caballo siguiendo la
idea del retrato ecuestre de los emperadores de la Antigüedad Romana.
Las placas inferior y superior del políptico hacen referencia al
reconocimiento divino y el sometimiento de los vencidos,
respectivamente. En la parte de arriba, en vez de la imagen del
emperador tenemos arriba una imagen de Cristo, que es un Cristo
alejandrino o apolíneo, lleva un cetro o báculo, su mano derecha está
bendiciendo, está enmarcado por ángeles que lo portan. Abajo aparecen
unas figuras que podían tratarse de figuras de origen extranjero, esto es
así debido a la presencia de gorros extraños que servían para representar la presencia de poblaciones
extranjeras o invasiones. La aparición de estos pueblos en la parte inferior, por debajo del emperador, se
identifica con el sometimiento de estas poblaciones por parte del emperador, los que aparecen realizando
ofrendas. Se trata pues, de un tema que continua los modelos iconográficos de la Roma Imperial destinados
a glorificar el poder del emperador. Hay dos posibles atribuciones acerca de la identidad del emperador,
algunos consideran que pudo ser Anastasio, otros apuntan a que se trata de Justiniano. Dos placas más
completaban el planteamiento iconográfico y aunque sólo queda una su tema es bien significativo: un
servidor o quizá un alto dignatario se dirige al soberano y sostiene en sus manos una pequeña figura que
representa la victoria. Es evidente que la pieza debe inscribirse dentro de un taller áulico y que procede de
las manos de artistas palatinos empeñados en transmitir la omnipotencia del emperador a través de un arte
suntuario. Curiosamente, la composición de esta pieza no participa de las características de otras artes
bizantinas coetáneas, como las del hieratismo y la rigidez que se observa en la musivaria. En este caso es
mucho mas libre, no hay frontalidad pues la figura del soberano sentado a caballo aparece encabritado
mientras que una figurilla con ropajes al viento, situada en un ángulo superior, representa a la victoria alada
en actitud de coronar al emperador, es una alegoría de la Niké clásica. También aparece una alegoría de
Tellus, que recoge los frutos (del gobierno del emperador), se sitúa debajo del caballo. Se está forjando una
iconografía de poder en este modelo de transición en el que todavía hay una pervivencia de los elementos
22
de tradición pagana con elementos cristianos. En estilo y talla, el díptico remite en muchos sentidos a la
estética tardorromana, al tiempo que intenta hacer un ensayo de realismo en la minuciosidad que presentan
ciertos detalles, como por ejemplo la anatomía del caballo o los uniformes de las figuras. No obstante, se
comprueba que se ha perdido la profundidad y la perspectiva: no hay un fondo referencial en la placa central,
pues la figura ecuestre ocupa todo el espacio y en relación con las otras figuras no muestra la más mínima
proporción. Realmente lo que le interesa al artista es la plasmación de la apoteosis real y el triunfo imperial
del Emperador.
Cátedra de Maximiano (545-553)

Es una silla, concretamente una cátedra episcopal. Está realizada en marfil, aunque
solían ser de madera recubierta con placas de marfil. Representaba la autoridad
episcopal, quería hacer alusión a la ausencia del obispo, quien aparece representado
en un monograma tallado en la parte delantera. Nos encontramos ya en un ámbito
narrativo en el que se cuentan historias a través de la narrativa de las imágenes.
Aparecen relieves de fuerte tradición helénica con escenas muy representadas en la
época como las bodas de Caná, la Natividad, etc. En la parte inferior aparece una
escena con San Juan Bautista en el centro, se reconoce por su barba larga y la piel del
camello, aparece acompañado de otros apóstoles. El conjunto de paneles que narran
la historia de José se conserva en perfecto estado, pero no así los treinta y nueve que
narran la vida de Cristo, de los que solo se conservan veintisiete, quizás en una disposición desordenada
respecto al original. Es el único de los regalos que se ha conservado de todos los que Justiniano envía a
Maximiano.
2.4.2. Las artes suntuarias: Los manuscritos

Los manuscritos tuvieron mucho protagonismo en la Edad Media. Eran objetos muy lujosos. La palabra
manuscrito informa sobre su producción, se hacían a mano. El material con el que se hacían las hojas era el
pergamino (piel animal). Los destinatarios de estos manuscritos eran la aristocracia imperial y la autoridad
eclesiástica. Se continua con la tradición de los manuscritos con unas líneas concretas, como por ejemplo los
manuscritos científicos, que son libros profanos. También en literatura, puesto que se copiarán las obras
clásicas.
De materia medica de Dioscórides. Constantinopla (512)
El texto es del siglo I. Dioscórides recopila distintos textos que podían ser de
farmacia o medicina. Este texto se copia con todas sus ilustraciones. Muchas de las
ilustraciones, entre las casi 400 con las que cuenta, son de motivos vegetales en los
que aparecen dibujadas distintas plantas. Importante destacar el nivel de precisión
de los detalles en los dibujos de dichas plantas.
Se desarrollan también los códices purpúreos, se llaman así debido a su color, puesto que se teñían de color
purpura. A pesar de la sensación que da el color de oscuridad, resulta que se podía leer mejor, ya que la tinta
que se aplicaba a estos códices para escribir era de color plata. El tinte de color púrpura y la aplicación de la
23
plata hace que el pergamino sea muchísimo más caro que los códices tradicionales. Ello denota su
exclusividad, con lo cual a estos pergaminos únicamente accedían las personas que tenían los recursos
suficientes para costearlo, solían ser las figuras cercanas al emperador o el mismo emperador.
Génesis de Viena, primera mitad del siglo VI
Se conserva únicamente un fragmento compuesto por 24 folios. Es de los primeros que
están ilustrados de este periodo como manuscrito bíblico. Se cree que pudo realizarse
en Siria con destino a Constantinopla. Aparecen escenas como las inundaciones del arca
de Noé.
Codex purpureus Rossanensis, mediados del siglo VI

Se reconocen escenas del Nuevo Testamento.
2.5. Los iconos

La palabra icono ya aplica solo a la pintura sobre tabla en el caso de la iglesia ortodoxa moderna. Si nos
remitimos al siglo VI, los iconos eran cualquier representación de Cristo, de la virgen o de los santos, con lo
cual la palabra icono significaba imagen. Lo característico de los iconos es que suponen imágenes patrón, es
decir, se repiten de forma reiterada en la iconografía. La técnica con la que se realizaban los iconos del siglo
VI es la encáustica. Podían realizarse para el enterramiento o como objeto doméstico. Ese homenaje privado
a los difuntos deriva en los retratos de las principales personas que son Cristo, la virgen y los santos. A lo
largo del imperio bizantino los iconos van a terminar convirtiéndose en objetos venerados casi como objetos
sagrados, se llegó a conformar un mercado de iconos similar al mercado de reliquias en Occidente. Se les
empezó a dotar de propiedades milagrosas. Los fieles no se conformaban con verlos de lejos, sino que
querían tener contacto con ellos (tocarlos o llevarse trozos), ello explica que algunos iconos lleguen a
nuestros días deteriorados. Incluso se creía que tenían propiedades curativas. Los iconos se colocaban en el
iconostasio, que puede tener múltiples formas, en esencia es una estructura arquitectónica que separa el
presbiterio de la zona de los fieles, en algunos momentos puede ocultar lo que está pasando en el presbiterio
del resto de naves. En cualquier país ortodoxo se encuentra el iconostasio. La presencia de estos iconos,
como se menciona anteriormente, conllevó a la idolatría, esta es una de las razones por las que se llevó a
cabo posteriormente la iconoclastia.
Los akeiropoietos eran iconos que se consideraban que no estaban hechos por la mano del hombre, que
tenían un carácter divino. Podían ser, por ejemplo, la Santa Faz, que la Verónica recogió con el paño. Parte
de la historia en la que cristo está yendo de camino al Gólgota, se encuentra con la Verónica que le seca el
rostro, se supone que una de las imágenes que después será la santa faz es el rostro que se queda en la tela
que ella pone en la cara de cristo cuando le seca la cara.
Hay otra historia que habla de que San Lucas hizo un retrato de la Virgen. Ese retrato luego había sido
copiado. El realizado por San Lucas tenía facultades divinas. Son excepcionales puesto que ha habido una
intervención divina en su realización, con lo cual todas las copias que se llevaban a cabo eran dotadas de una
concepción que tenía un origen divino.
24
Iconos del monasterio de Santa Catalina del Sinaí (Egipto) s.VI
El icono de Cristo pantocrátor es muy naturalista, consecuencia de su herencia romana. Parece que esté
mirando de frente, anunciando una mirada profunda y penetrante, el pelo y la barba muy naturalista. En
cuanto a la primera imagen, San Pedro, aparece junto a tres clípeos. La tercera imagen representa la virgen
con los santos, está vinculada con la imagen de una emperatriz rodeada de su corte. No es una influencia
directa pero evidentemente son elementos visuales que tenían una tradición muy arraigada que se trasladan
poco a poco a estas imágenes religiosas.
25
TEMA 3. EL ARTE DURANTE LA QUERELLA ICONOCLASTA (siglos VII-VIII)

Se considera una etapa de crisis y de oscuridad, además no fue muy popular puesto que se habla poco de
ella. La crisis está vinculada a la invasión persa, en la que el imperio bizantino estuvo a punto de desaparecer.
En el siglo VIII van a acceder al poder dos dinastías, la isáurica y la amoriana, ambas con un origen en las
zonas más orientales del Imperio, y que convivían próximas al islam, ello será un caldo de cultivo en
referencia a lo que sucederá con las imágenes.
El imperio bizantino hacia el año 780. Han sufrido parte de pérdidas territoriales. Por un lado, frente al islam
va a perder las provincias más meridionales (más al sur), que son Siria, Egipto, el norte de África, Palestina.
Por la frontera norte también aparecen problemas, se encuentran una serie de pueblos (ávaros, eslavos y
búlgaros) que tomaran todo el territorio de los Balcanes y se producen conflictos en Grecia. En Occidente se
está gestando el imperio carolingio, con lo cual el imperio bizantino va teniendo enemigos cada vez más
fuertes. En el interior se produce un conflicto religioso y social que será la querella iconoclasta.
Conceptualmente acabara acercándose más a los pueblos orientales, con lo que se aleja de Occidente.
También se producen reformas a nivel administrativo, relacionadas con los cambios de configuraciones
territoriales. Se va a ir produciendo un alejamiento de lo que era Roma, que quedaran reminiscencias, pero
ya no será como el arte del siglo VI. Aun así, Bizancio seguirá siendo una sociedad muy avanzada, ya que a
pesar de los periodos de crisis el poder sigue manteniéndose y la economía se sostiene.
Periodo iconoclasta. Un enfrentamiento entre los defensores de las imágenes y los detractores de las
imágenes. Los defensores son los iconódulos, mientras que los detractores reciben el nombre de
iconoclastas. También será un enfrentamiento del poder de los monasterios que comerciaban con los iconos,
con ese carácter milagroso de los iconos, los monasterios se enriquecían y cada vez tenían más poder. Con
lo cual, la querella también es un enfrentamiento político, ya que el emperador quería un poder centralizado,
no quería que los monasterios tuvieran tanto poder.
El islam cada vez tenía más presencia en los territorios, respecto a la imagen religiosa, tendía al aniconismo,
es decir, la ausencia de imágenes. Entonces potenciara la imagen artística los motivos figurativos o
geométricos.
En el siglo VII las fuentes critican el abuso de iconos, algunos autores consideran que se roza el paganismo.
Se convertían en amuletos más que en representaciones. Ambos bandos se acusan mutuamente de herejía.
Además, el poder que estaba aumentando en manos de las distintas unidades religiosas, les convertía en
enemigos del emperador, tenían un poder basado en el uso y la venta de las reliquias. Muchos fieles
empezaron a acatar las indicaciones de los religiosos antes que las que emanaban del poder imperial.
El emperador por un lado empezó a acusar a los monasterios de fomentar la idolatría. Los monasterios
contrataron mercenarios y ello produjo un enfrentamiento que casi terminó en una guerra civil. El
emperador defendía el uso de imágenes restringidas a lo civil (todo lo que era profano), y luego en el ámbito
religioso se limitara a símbolos, como la cruz. En eso se basaba la doctrina dictaminada por los emperadores
iconoclastas.
Asedio omeya de Constantinopla (717-718). Crónica de Constantino Manasses. El poder omeya tomara los
territorios de Siria, Egipto, Norte de Africa.
Sinopsis historiarum de Juan Skylitzes. Muchas imágenes se destruyeron, otras se taparon y otras se
sustituyeron con imágenes de tipo alegórico o simbólico, más cercanas a las imágenes del primer
cristianismo.
Numismática. Las monedas sufren alteraciones, se representan objetos de forma esquemática o
simplemente la imagen del emperador.
26
Cronología de la Querella iconoclasta

726. León III ordena la retirada o destrucción de la imagen de Cristo de la puerta chalké del palacio imperial
de Constantinopla, seguido hacia 730 de un edicto contra las imágenes de culto.
731. Reacción iconódula con la convocatoria de un concilio en el que se excomulga a los iconoclastas
741-775. Reinado de Constantino V y recrudecimiento de la iconoclasta. Huida de monjes a Occidente.
754. Concilio iconoclasta de Hieria en el que se condena, post mortem, a San Juan Damasceno.
780-802. Periodo iconódulo bajo el gobierno de la emperatriz Irene. Restituye el culto a las imágenes.
787. Convocatoria del Concilio Ecuménico de Nicea II que rehabilita la legitimidad de las imágenes.
Convocado por Irene.
813-820. Segundo periodo iconoclasta bajo el gobierno de León V el armenio. En el 815 convoca el Concilio
de Constantinopla en Santa Sofia.
843. Fin de la querella tras la muerte de Teófilo, último emperador iconoclasta. La emperatriz Teodora
convoca el sínodo que restaura el culto a las imágenes: fiesta del Triunfo de la Ortodoxia.
Los iconoclastas defendían que las imágenes eran engañosas puesto que únicamente representaban la parte
humana de Dios. Para los iconódulos, las imágenes que se encuentran en el templo están ahí no solo para
enseñar al iletrado, sino también como una aproximación a la revelación divina. Los iconos figurativos son
prohibidos en los reinos bizantinos a partir de 726 y las imágenes destruidas se sustituyen por símbolos,
pinturas profanas o una cruz.
San Juan Damasceno (iconódulo). Es el teólogo cristiano más importante de su época, declara en el Concilio
de Nicea (787) cómo la visión de la imagen de Cristo mueve el alma de quien la contempla. Defiende que las
imágenes ayudan a acercar el hombre a Dios. Como el uso del icono podía expresar de forma material los
dogmas. En un texto suyo llamado De imaginibus orationes, en el que explica la diferencia entre la imagen y
la palabra.
“La imagen es un parecido, un ejemplar o una figura de algo. De forma que representa en sí misma al sujeto
representado. Con seguridad, la imagen no es en todas sus relaciones similar a este prototipo”
“Cuando no tengo libros, o mis pensamientos me torturan por gustar de la lectura, me voy a la iglesia que
es asilo abierto a todas las enfermedades del alma. La frescura de las pinturas atrae mi mirada, cautiva mi
vista, así... lleva mi alma a alabar a Dios. Considero el valor del mártir, la corona con la cual es recompensado,
su ardor inflama mi emulación, caigo a tierra y rezo a Dios por medio de la intercesión del mártir y obtengo
mi salvación...”
Santa Irene de Constantinopla (548). La decoración es más bien sencilla
puesto que se basa en un fondo dorado con una cruz delineada sobre un
pedestal. Es la representación original.
Salterio Chludov (mediados s.IX). Salterio iconódulo. Apoya las imágenes y

representa muchas de las polémicas que tienen lugar durante la querella.
Posiblemente se realizó en Constantinopla.
27
➢ Iglesias rupestres
El sistema decorativo no tiene una gran calidad, pero son interesantes por el sistema de representación que
utilizan, son totalmente anicónicas. No se puede asegurar su cronología, no se sabe si son del siglo VIII o IX,
por tanto, es imposible saber si se encuentran en el momento de la querella o son inmediatamente
posteriores. Estas iglesias son de carácter rural, son más sencillas. Se trata de una decoración completa,
puesto que se encuentra decorado todo el interior.
Iglesia rupestre de San Basilio Iglesia rupestre de Santa Bárbara

(Turquía) (Turquía)
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TEMA 4. EL RENACIMIENTO MACEDONIO Y COMNENO (Siglos IX-XIII)
4.1. Contexto Histórico. Dinastías macedónicas, ducas, comnena y ángel. Imperio medio (867-1204)
Tras la restauración del culto a las imágenes a partir del año 843 comienza un largo periodo que llega hasta
el 1204, año de la toma de Constantinopla por los cruzados, y que constituye la etapa más importante del
arte Bizantino. En este amplio lapso de tiempo, el Imperio se rige por dos dinastías: Macedonios (867-1056)
y Comnenos (1081-1185). En el año 1054 se produce sin embargo un acontecimiento que resultará decisivo
para el alejamiento definitivo de Occidente: el cisma de la Iglesia Oriental que promueve el patriarca Miguel
Cerulario. Esta segunda Edad de Oro se considera como el momento de mayor plenitud del Imperio en el
que surgen ideas nuevas que ya no son una continuación de lo tardorromano, sino unas características
propiamente bizantinas. El foco artístico principal es Constantinopla, a partir del cual se produce la gran
proyección del arte bizantino no sólo en los terrenos que dependen políticamente de Bizancio, sino también
a otros lugares alejados de su órbita como Venecia o Rusia. Esta proyección se consigue a base de conquistas
y gracias a la labor de los monasterios, que son los grandes depositarios del saber. De esa manera los límites
de la cultura bizantina se amplían considerablemente, encontrándose los principales focos en Grecia,
Armenia y Georgia, el Imperio Ruso, Bulgaria, Rumanía o Yugoslavia, al producirse una evangelización de los
pueblos eslavos. Estos no son parte del imperio Bizantino en términos de política, pero ante la conversión a
la religión ortodoxa si hay una dependencia religiosa y cultural, con lo cual una búsqueda de una
identificación y asimilación cultural. El Imperio Bizantino también ejerce una fuerte influencia sobre Italia a
través de dos focos importantes: en la zona norte, Venecia, y en el sur de la isla de Sicilia.
Llega al poder Basilio I (867-886), el primer emperador de la dinastía macedónica. En este momento se
produce un periodo de esplendor. Esta dinastía devuelve cierto esplendor remitiendo a esa civilización
bizantina que se había visto mermada en los siglos anteriores. Se produce una expansión territorial, se
produce una mejora demográfica y económica. A nivel territorial, los territorios anexados son en la zona de
Siria y Armenia. Por otro lado, por la zona griega habían conseguido derrotar a los búlgaros y se anexionan
los territorios que eran parte de Bulgaria. Cuando muere Basilio II, el imperio está en un momento de gran
prosperidad. Se produce la evangelización de los pueblos eslavos, no se conquistan, pero adoptan ese rito
bizantino ortodoxo, con lo cual la zona de los Balcanes y de Rusia pasa a estar bajo la influencia cultural de
Bizancio, no supone un dominio político. A la vez, las tensiones con Roma van a ir creciendo, hay crisis de
pensamiento y de dogma, que produce el cisma de oriente o la separación definitiva de la iglesia católica por
un lado y la iglesia ortodoxa bizantina por otro lado.
Hay un periodo de inestabilidad antes de la dinastía comnena, con gobernantes que están pocos años en el
poder. Con la dinastía comnena se van a producir una serie de cambios. En un primer momento será un
periodo de cierta expansión económica.
A nivel territorial, los turcos se expanden. A finales del siglo XII van a sufrir muchas pérdidas territoriales,
muchas de ellas concentradas en el sur de Italia tomadas por los normandos.
Aumenta el peso de la aristocracia terrateniente a partir de los Comnenos. El debilitamiento progresivo se
debe en gran parte a las cruzadas. Se produce una descentralización del poder, los monasterios van a ir
reclamando cada vez más autonomía. A nivel artístico va a surgir un arte más controlado, más codificado,
más interesado por lo espiritual, por lo conceptual, controlado en parte por los teólogos. Se escribirán
tratados que expliquen en qué medida se debe representar la imagen, unas pautas. No va a haber un único
centro artístico, sino que en las provincias también surgen centros artísticos de importancia.
Los objetos de lujo seguirán siendo la máxima expresión, tendrán una gran calidad de producción y se van a
expandir. Es una nueva era con nuevos objetivos, la idea de recuperar la antigüedad va a quedar más alejada.
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Se van a establecer nuevas tipologías arquitectónicas. El desarrollo figurativo será lo más novedoso,
coincidiendo con el románico pleno europeo.
4.2. La restauración del culto a las imágenes. Convenciones y normas de representación: la codificación
iconográfica
La Iconoclastia se declarará herejía en el II Concilio de Nicea celebrado en el año 787, pero retorna como
política imperial en el 815. La prohibición no se levantará hasta el año 843 bajo el dominio de Miguel III, en
una ceremonia celerada el primer domingo de Cuaresma en la que se señala el restablecimiento de las
imágenes. Vuelven a producirse iconos de tamaños muy variables, ya que los más pequeños se encuentran
incluso en las casas. En cuanto al material, se utiliza sobre todo la madera, pero también el metal, el esmalte
e incluso el mosaico, pintando al temple. Sin embargo, el retorno de las imágenes trae consigo la producción
de un arte muy codificado, muy ligado al mensaje iconográfico que asegure el conocimiento del dogma
ortodoxo. Las representaciones sagradas deben atenerse a determinados modelos y prototipos, en una
auténtica codificación, asumiendo un carácter contemplativo para indicar la esencia sobrenatural del ser
divino. De esta manera, los iconos de Cristos, Vírgenes y Santos se presentan como una iconografía de
contemplación, mediadora entre nuestra visión y la espiritualidad que representan y que trascienden la mera
realidad. La representación del icono presenta, pues, una figuración plástica que rechaza el realismo y la
naturaleza corporal y un vocabulario fijo, sobre todo en los tipos de Vírgenes y Cristos. El triunfo de los
iconódulos se afirma con normas y reglas discutidas en diversos concilios y dirigidas a definir el valor de la
imagen sagrada, convirtiéndose los iconos en expresiones sintéticas de la divinidad, en abstracciones
merecedoras de veneración, pero no de idolatría. El oro es el color fundamental y el primero que se aplica
cubriendo los fondos por completo. Es el símbolo de lo divino frente a lo terrenal y corpóreo de los ocres y
tonos oscuros destinados a manos, rostros y vestimentas, aunque el color de dichas vestimentas también
puede comportar una simbología cromática en los casos del azul (el infinito) o el rojo (el fuego del verbo
divino).
4.3. Arquitectura religiosa
Durante la Segunda Edad de Oro bizantina se produce una incansable actividad arquitectónica que da lugar
a nuevos templos y conjuntos monásticos en las provincias de todo el Imperio, especialmente en la zona
griega y balcánica. Sin embargado, las iglesias van dejando de lado las antiguas dimensiones espaciales de
Constantinopla del siglo VI y se alejan del legado romano, mientras que los arquitectos optando por un nuevo
tipo de esquema: la planta de cruz griega inscrita en un cuadrado, continuando con la tendencia hacia la
verticalidad a través del uso sistemático de las cúpulas. Se trata de un templo de dimensiones más reducidas
y más sobrio, cuyo eje central o katholikon cuadrado y cubierto con cúpula ordena toda la construcción, ya
que las naves se convierten en deambulatorios alrededor de la cúpula. Junto a esta gran cúpula central, que
simboliza el paso de la tierra al cielo, pueden aparecer otras de menor tamaño en los ángulos, con un elevado
tambor y que confieren un aspecto muy característico al exterior. Los brazos de la cruz se cubren con bóveda
de cañón, que sujetan el peso de la cúpula central que se asienta sobre pechinas o trompas. El aspecto
exterior presenta una marcada verticalidad y una decoración muy cuidada combinando el ladrillo con la
piedra e incluso en ocasiones incorporando esculturas. Esta policromía producida por la alternancia de
materiales es otra de las características de esta nueva arquitectura bizantina. A diferencia de los exteriores
de los templos justinianeos, la fachada recibe un mayor tratamiento plástico, tanto en su articulación—con
vanos geminados enmarcados en arcos de medio punto—como en su decoración—con la inclusión de
celosías en los ventanales y placas de mármol con motivos decorativos. La alternancia de piedra y ladrillo no
sólo es un juego polícromo sino también constructivo, ya que los ladrillos se disponen en hiladas de forma
radial en los arcos y adoptan disposiciones formando diversos dibujos, como las hiladas en dientes de sierra
que enmarcan los vanos.
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De forma esquemática:
• Concepción centrípeta en torno a la cúpula

• Plantas que tienden a lo centralizado
• Plantas cruciformes con cúpula
• Tipología de cruz inscrita (9 tramos) con cúpula central. Se suma a la cruz griega. Al ser más pequeñas,
permiten ganar en altura. Serán tanto sobre pechinas y sobre trompas
• Dimensiones más modestas – desarrollo en vertical, esbeltos tambores
• Piedra y ladrillo
Partes de la iglesia
La nave se separa de la cabecera por un iconostasio.
Presbiterio (bema). Normalmente se ubica con el ábside principal donde está el altar.
Prothesis. Se corresponde con el ábside norte, tiene un nombre concreto porque tiene funciones
determinadas a nivel litúrgico, como la elaboración de pan y vino.
Parekklesion. Es un espacio secundario que es como otra iglesia, es un espacio auxiliar que puede tener
funciones complementarias al templo.
Katholikon. El eje central de la iglesia.
San Elías de Constantinopla. Monasterio de Cristo Pantócrator de

Constantinopla. Aún se utiliza con alternancia la piedra y le ladrillo.
Normalmente se utilizaba para el bautismo.
Nea Ekklesia de Constantinopla (880). No se conserva, las fuentes hablan de

ella como una construcción icónica y paradigmática de Constantinopla. La
promovió Basilio I, por tanto, es una promoción imperial. En el siglo XII se
convirtió en monasterio. Tenía un gran patio en la zona trasera.
Iglesia norte (907). Se conserva parcialmente. Tras una reconstrucción recibe el nombre de monasterio de
Lips (mezquita). Recibe su nombre dedicado a la virgen Theotokos Panachrantos. En este periodo es muy
habitual que haya una iglesia pegada a otra creando conjuntos monásticos.
Normalmente las iglesias estaban decoradas con pinturas

murales o con mosaicos, no solía verse en la época el muro de
ladrillo al desnudo. Hay una escasa presencia de decoración
escultórica. Lo que se puede apreciar de las columnas es algo
de decoración en piedra aplicada en algunos extremos,
aunque domine la construcción en ladrillo. Los motivos que
aparecen son cruces y motivos vegetales.
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Monasterio de Cristo Pantócrator (mezquita de Molla Zeyrek). 1118-1136

Se pueden observar tres ábsides, con pequeños ábsides
colaterales. Este edificio fue juzgado por Juan II Comneno y por su
esposa Irene. Es un conjunto de tres iglesias formado por una
iglesia sur que era monástica, la más antigua. A su lado tenemos
otra construcción que es una capilla funeraria dedicada a San
Miguel, destinado como Panteón de la familia imperial, se habría
terminado en torno a 1136. Por último, la última construcción
consecutiva, es la iglesia norte que está dedicada a la virgen,
seguida por el clero secular (sacerdotes de parroquias, que pertenecen al obispado, etc.).
Los tres conjuntos tienen un nártex compartido, es un factor interesante puesto que unifica el conjunto. En
cuanto a la estructura hay patrones comunes, destaca quizá la iglesia central por su finalidad funeraria. Está
dividida en dos partes y tiene su ábside como las demás, pero cuenta con dos estructuras copuladas. La
mayor estaría dispuesta al mausoleo, mientras que la pequeña estaba destinada al santuario, era el espacio
de celebración. La idea del monasterio copulado será un iniciador de esa tipología.
Gran Lavra del Monte Atos (Grecia), siglos X-XI. Grecia fue uno de los territorios que se reconquistó y cuenta
con mucha cultura bizantina, se encuentran numerosos conjuntos
monásticos y una utilización ornamental de los exteriores. En esta iglesia
encontramos una combinación de materiales entre el ladrillo y la piedra. El
monacato va a ir creciendo y dirigirá las ideas teológicas en el ámbito de la
imagen. En este periodo en Bizancio aun no tienen un desarrollo regular,
sino que en general están formados por casas autónomas, no pertenecen
a casas concretas. En oriente el monacato es algo diferente a lo que ocurre
en Occidente. En las áreas rurales tienen mucha presencia relacionada con
el servicio a la comunidad. Este monasterio en concreto fue establecido por San Atanasio. No fue
directamente un patrocinio imperial, pero ayudo a su financiación. Es una estructura amurallada en la que
dentro se ubica una iglesia en el centro de este recinto amurallado.
Monasterio de Hosios Loukas (Grecia) Katholikon (1101-1022) /

Theotokos (946-955)
Es uno de los monasterios más característicos del periodo. Es una
expresión de la importancia que adquiere la arquitectura conventual y
del papel dominante del monasterio no solo como estamento de la
institución eclesiástica, sino también como actor principal en esta
renovación arquitectónica. En Hosios Lukas se establece una de las
congregaciones más numerosas del periodo. El conjunto está formado
por dos iglesias adosadas: La de la derecha la más antigua, dedicada a
la virgen Theotokos, fue en origen la principal. En el muro se ve esta
búsqueda de lo ornamental de sillares de piedras orientadas en franjas
que crea unos ritmos decorativos en el exterior, en la zona del ábside,
se nota la búsqueda de una estética. El Katholikon es posterior, se
encuentra ubicada un poco más atrás que la anterior. Las cupulas de
ambas son diferentes, la de Theotokos tiene un diámetro menor, pero
es mucho más alta, mientras que la Katholikon tiene un mayor diámetro, pero una altura reducida.
Thotokos. Tiene un nártex que sería parte del templo, después se añade otro nártex que une ambas iglesias.
Tiene una planta de cruz griega inscrita en cuadrado con nueve tramos. Su interior, compuesto por piedra y
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ladrillo. Tiene un iconostasio dentro de los ritos de la iglesia ortodoxa, ya

que estas siguen siendo iglesias en la actualidad, no han sido convertidas
en mezquitas.
Katholikon. Hay una base similar pero las proporciones no son las mismas,
gana importancia la idea de la cúpula, que casi resta protagonismo al
resto de la estructura. Hay un octógono en el paso de cuadrado a circulo,
en vez de pechinas tenemos trompas. Los brazos de la cruz griega quedan
relegados a un tamaño mucho más pequeño. Las naves están cubiertas
por bóvedas de arista. Para que se sostenga la gran cúpula tenemos muros muy gruesos y pilares muy
potentes que están dando servicio a toda la estructura. Eso hace que, al encontrarse en el interior, se vea un
espacio bastante compartimentado. El interior es más grande, se tiene una sensación de espacio unificado
cuando se ve desde debajo de la cúpula, pero se notan los espacios secundarios que separan los pilares.
Aparecen motivos decorativos en el ladrillo, con placas de mármol que ornamentan todos los muros con una
intención de búsqueda de suntuosidad interior. Creaban un espacio muy particular y celestial. También
cuenta con un iconostasio, tenía un icono a cada lado y una puertecita que se abría y se cerraba según la
ceremonia en la que se encontrara el sacerdote. Las trompas han sido aprovechadas para la decoración y
vana a acoger escena del programa iconográfico.
Katholikon de Nea Moni (Grecia) 1042-1055.

Construida por Constantino IX. Las obras las realizó
un artista de Constantinopla. Algo característico de
este edificio es que tiene un nártex muy particular,
esta subdividido en endonartex y exonartex. El
exonartex tiene dos ábsides a cada lado y está
copulado. En su interior, la cúpula central va
creando distintos nichos que se han aprovechado para su decoración.
Monasterio de Dafni (Grecia) 1080. La fachada es bastante piedra, abunda el

uso de piedra sobre ladrillo. El ladrillo se utiliza como motivo decorativo en las
ventanas. Las celosías eran muros con pequeñas aperturas.
La planta sigue el modelo del Katholikon de Hosios Lukas. La cúpula se lleva
todo el protagonismo. Aparece un exonártex muy grande. La decoración
interior está muy deteriorada pero los mosaicos que se conservan son
icónicos.
Iglesia rupestre de Tokali (Turquía), siglo X.

Se encuentra en el valle del Göreme. Se continua con la tradición de las
iglesias rupestres. A pesar de estar excavada en la roca, tiene un desarrollo de
una gran nave, se consigue un interior subdividido en tres naves, tes ábsides
y un espacio auxiliar. El espacio interior unificado es lo que se aprecia desde
el interior, además de la gran ornamentación de pintura mural, denota la
búsqueda de una grandeza que se produce en el renacimiento macedónico.
La estructura de la iglesia no se encuentra de forma regular ya que las condiciones del terreno no lo
permiten.
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Iglesia de la Santa Cruz de Aghtamar, Armenia (Turquía), 915-921. En algunas

zonas había una corriente constructiva previa que no en todos los casos se
cambia. Continua en la tradición constructiva casi tardoantigua que se daba
en esos territorios como la construcción en piedra. Hay un protagonismo de
la cúpula. En la estructura se busca la altura de la cúpula, aunque los sistemas
constructivos son muy diferentes. El uso del aparejo de gran calidad también
es característico.
Catedral de Ani, Armenia (Turquía), 989-1001. Este es otro ejemplo de esta
construcción tan característica de esta zona.
Catedral de Santa Sofia de Kiev (Ucrania), 1037-1061.

En el año 988 se bautizó Vladminir de Kiev, ello conllevó a la conversión de
sus súbditos, con lo cual comienzan a tener un eco en lo artístico en esta
construcción de iglesias según los modelos bizantinos. Del edificio del siglo
XI quedan algunos restos. Su hijo, Jaroslav el sabio, fue el que decidió una
serie de obras en Kiev para dignificar la capital. Tomó como modelo
Constantinopla. Decide construir una puerta dorada como la chalke, una
iglesia dedicada a Santa Irene y una dedicada a Santa Sofia. Consta de cinco
naves, cinco ábsides en la parte oriental y trece cúpulas que simbolizan a
Cristo y los doces apóstoles. Las naves exteriores sostienen una galería y a finales del siglo XI se añade otro
ambulatorio, más ancho que el primero, en los lados septentrional, meridional y occidental del edificio.
También se incorporan torres de escalera, dispuestas asimétricamente, que dan acceso a la galería. La
catedral se construye con hiladas de ladrillos y piedras alternadas, recubiertas de un mortero rosa que, con
los ladrillos rojos, creaban un efecto policromo. El interior se caracteriza por una suntuosa decoración de
frescos y mosaicos que presentan un programa iconográfico similar al que se venia aplicando en los
monasterios bizantinos. Pero aquí se registra una novedad: debajo de la Madre de Dios, implorando la
misericordia divina para los hombres, aparece la comunión de los Apóstoles y en la zona inferior, entre las
ventanas, se ve a los padres de la iglesia. Las naves laterales y los deambulatorios se decoran con pinturas
que presentan temáticas escogidas del Antiguo y Nuevo Testamento y vidas de santos. De esta manera se
explicaba la ordenación de la jerarquía celeste y la autoridad de la jerarquía feudal terrestre representada
por las figuras del príncipe y su familia formando parte de la decoración mural.
Catedral de Santa Sofia de Novgorod (Rusia), 1045. Sigue la búsqueda de

asimilación de lo que se estaba construyendo. Corresponde a la tipología
de cruz griega inscrita cubierta con cúpula. Se puede ver en ella un
elemento que después se transformará en tradicional y que hará que se
cree la escuela rusa: un tipo de cúpula bulbosa o de perfil de cebolla, una
creación de la zona o una influencia de Armenia o Georgia.
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San Marcos de Venecia (Italia), comenzada 1063 (edificio actual), en el siglo

IX se construyó una primera basílica. El modelo nos remite en este caso a
los Santos Apóstoles que tenía forma de cruz y cubierta por cúpulas. La
construcción conjuga el sentido longitudinal de la basílica con el
centralizado de los cinco espacios copulados, tiene la cabecera tripartita y
nártex. La cúpula central, de mayor tamaño, es de media naranja, y al
exterior logra un efecto de mayor altura gracias al armazón de una segunda
cúpula. Llama la atención que se imite una iglesia que por entonces tenía
ya quinientos años de antigüedad, pero lo que se hace es recoger un
modelo prestigioso para albergar las reliquias de San Marcos. El brillo y
resplandor de la decoración polícroma sobre el dorado intenso de los
muros, así como la presencia de la iconostasis—el cancel que separa el altar de la parte destinada a los fieles
y paramento donde se colgaban los iconos, nos remiten de nuevo al tipo de iglesia bizantina.
El interior tan monumental con un espacio tan unificado está dialogando con las dimensiones del siglo VI
más que con las del siglo X, que son mucho más reducidas. Recuerda más a la arquitectura Justiniana más
que a la Comnena.
Más ejemplos:
• Palacio imperial/ Palacio Sagrado / Gran Palacio de Constantinopla. Un ejemplo de arquitectura civil.
El palacio de las Blanquernas la construyó Alejo I y paso a ser la residencia oficial del emperador. En
el siglo IX se reforma el Chrysotriklinos y el palacio de la Magnaura.
• Palacio del Myrelaion y cisterna rotonda. No se conserva nada, son reconstrucciones. Son edificios
construidos en Constantinopla en el siglo X.
4.4. La decoración monumental

4.4.1. La iglesia bizantina, un espacio jerarquizado
Se restaura el uso de las imágenes, pero con algunos criterios. A nivel de decoración monumental, se produce
una renovación de los programas visuales. No se sabe si la iglesia pudo dar la pauta, pero sí que hay varios
textos que van a reflejar una serie de normas establecidas por los teólogos que estipulaba donde se colocaba
cada imagen. Uno de esos textos es la Hermeneia, fue conocido por unas copias del siglo XI y tuvo su
continuidad en las representaciones del románico. Los escritos hablaban de la búsqueda de un proyecto
decorativo común. Los artistas debían tener una serie de aptitudes para poder reproducir la imagen sagrada.
Uno de los patriarcas de Constantinopla, Focio, también relató algunos escritos.
La iglesia se concibe como espacio jerarquizado, con lo cual las imágenes estarán sujetas a una jerarquía. Las
iglesias son microcosmos, la jerarquía tiene una idea ascensional. Lo que está más abajo es lo que está más
próximo de la Tierra, los personajes que son más humanos. A medida que ascendemos en altura, en los
lugares más privilegiados y físicamente más elevados van a albergar representaciones de carácter celestial.
Hay una estandarización de las normas, aun así, existen variaciones.
En la cúpula. Normalmente se colocaba el Pantócrator. Al ser el lugar más elevado y más próximo al cielo, a
veces puede estar acompañado por jerarquías angelicales. Pueden existir alternativas, en caso de varias
cupulas, pueden aparecer teofanías o manifestaciones de Dios, por ejemplo, Pentecostés o la Ascensión. La
cúpula es el espacio con mayor visibilidad por parte de los fieles y el espacio donde los fieles podían sentirse
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vistos, observados, vigilados por la mirada del Pantócrator. Ello crea un juego de percepción de la imagen a
nivel espacial.
Las pechinas o trompas y en ocasiones las bóvedas de las naves. Solían acoger el ciclo de las doce fiestas, es
algo característico de la iglesia ortodoxa, son doce pasajes.
• La anunciación
• La natividad
• La Epifanía (Magos)
• Presentación
• Bautismo de Cristo
• Entrada en Jerusalén
• Resurrección de Lázaro
• Transfiguración
• Crucifixión
• Resurrección o Anástasis (bajada a los infiernos)
• Ascensión
• Pentecostés
Ábside La virgen como intercesora que mediaba entre los hombres y su hijo. Junto a la virgen es bastante
habitual encontrar las figuras de los arcángeles que acompañan a María.
Los muros. La zona más terrenal. Se suelen representar apóstoles, profetas, santos. Hombres que han jugado
un papel en la historia de Dios.
Nártex. Temas complementarios del ciclo de las fiestas.
Muro occidental. En los ejemplos italianos se repite mucho la presencia del juicio final.
Los iconos eran imágenes adicionales o móviles. Toda la liturgia estará condicionada a estar rodeada de
imágenes.
➢ Fórmulas iconográficas
Pantócrator
Cristo de medio cuerpo que aparece bendiciendo y con un libro medio cerrado en la mano. En la mayoría de
las imágenes orientales, a diferencia de los Cristos románicos, van a bendecir con una forma característica
en los dedos. Suele tener una expresión severa, un nimbo y cubierto por un manto azul.
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La Virgen
Kyriotissa o Nikopoia. Theotokos. Aparece como trono de Dios, está siempre sentada. A veces aparece
entronizada, es decir, sentada en un trono. A su vez ella es trono del niño. Suele ser una figura bastante
voluminosa y hierática. Suele llevar un manto azul que se llama maforium, tiene tres estrellas (dos en los
hombros y una en la cabeza).
Hodegitria. Suele aparecer de pie, con el niño en brazos, María le está señalando. El hecho de que le esté
señalando se debe a que está señalando el camino de la salvación.
Blanquerinitisa o Blanchernitissa. Este tipo es una virgen de pie orante, como las orantes que se ven en el
primer cristianismo con los brazos en alto. La postura de orar se mantiene. Se asocia con el Monasterio de
las Blanquernas. Aparecen variantes con el niño en un medallón delante, no le está sujetando. Terminó
derivando en la virgen embarazada, ya que el medallón que se encontraba en el pecho se va colocando en
su vientre.
Eleusa o Eleousa. Son más parecidas a las vírgenes del gótico. Es la madre que acaricia al niño, hay una
interacción madre e hijo.
Glicofilusa o glykophilousa. Es una variante de la anterior en que la relación entre ambos se consolida.
Galactotrofusa. Virgen de la leche, está dando de mamar.
Kyriotissa o Nikopoia Hodegitria Blanquerinitisa o Blanchernitissa Eleusa o Eleousa
Glicofilusa o glykophilousa Galactotrofusa
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Déesis. Representación de Cristo con la Virgen y con San

Juan Bautista. Cristo en el centro, a un lado maría y al otro
san juan.
4.3.2. Los mosaicos imperiales

Santa Sofía de Constantinopla. Mosaico del ábside (867)
Se funden la iconografía profana y religiosa. El emperador aparece en una señal de sumisión o de devoción
a Jesús o a María, Con esa idea de aparecer como donante, ofreciendo algo, en un escalón un poco más bajo.
La posición en la que aparece se llama proskynesis, estar arrodillado y mostrarse, es un gesto de devoción.
En este periodo encontramos imágenes que cada vez buscan más un contenido espiritual con actitudes
hieráticas y distantes. En la época macedónica, se pusieron imágenes nuevas tras la destrucción por la
querella iconoclasta. Se busca restituir esa decoración que había caracterizado el periodo de Justiniano, se
busca volver a ese esplendor. Por tanto, se gasta gran parte del tesoro imperial en el programa decorativo
lujoso y rico. Con lo cual se verán grandes imágenes y figuras doradas.
En época Comnena se verá un cambio de estilo, más detalles anecdóticos, figuras alargadas y la búsqueda
de emociones, también algo más de volumen.
Respecto a los mosaicos, desaparece por completo cualquier fondo paisajístico, serán fondos planos y
dorados. En Constantinopla no se han conservado muchos programas, solamente los mosaicos de Santa
Sofia. Una Virgen presidiendo el ábside, debajo probablemente tendría una cruz durante el periodo
iconoclasta. Se conoce la precisión del año porque Focio describe en sus textos con todos los detalles como
fue la inauguración. Ello denota la importancia de la restitución de las imágenes tras la querella iconoclasta,
puesto que transmite la idea de recuperar el pasado, aspecto muy importante en ese momento. Algunos se
conservaron gracias a que fueron tapados con yeso durante la época otomana, no fueron destruidos, sino
que fueron tapados.
Nártex de Santa Sofia. ¿León VI?. Último tercio del siglo IX-primer cuarto del siglo X. (FOTO)
El emperador está presente en el templo, pero en segundo plano frente a la divinidad. Algunos autores
interpretan esa imagen como una imagen ejemplar, que representa como se debe entrar con humildad al
templo, incluso el emperador. Denota la obediencia del emperador a la iglesia. Cristo está sentado en un
gran trono que está adornado con joyas y piedras preciosas. El cristo es bastante hierático y frontal, está
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bendiciendo con la mano derecha, con la izquierda tiene un libro abierto. Lleva un nimbo. En ambos lados
aparecen medallones o clípeos con María y el Ángel Gabriel. El formato de los clípeos es el mismo concepto
que se encuentran en los dípticos consulares, con lo cual la iconografía que pertenecía al emperador se va
traspasando a la imagen divina. El emperador aparece postrado, pero lleva su corona y sus rasgos de
autoridad. Puede haber variaciones de los personajes que aparecen en las imágenes según el culto que se
quiera rendir, aun así, la Virgen y Gabriel representan la forma de aludir a la anunciación y la encarnación.
Se encontraba este tema en ese momento temprano tras la aparición de las imágenes tras la querella.
Puerta del vestíbulo suroeste (finales siglo IX- siglo X). Theotokos
entre Justiniano ofreciendo la iglesia de Santa Sofia y
Constantino la ciudad de Constantinopla. Se dedica un mosaico
a los dos emperadores más representativos para la historia de
Bizancio. Tanto María como Cristo cuando están en un trono
tienen los pies encima del estrado, ello es una representación de
poder, se puede encontrar en representaciones antiguas. A
ambos lados tenemos dos representaciones imperiales. A un
lado justiniano ofreciendo Santa Sofia y al otro lado Constantino
ofreciendo la ciudad. Es una forma simbólica de la
representación del promotor que aparece también en San Vital. Los emperadores aparecen con la ropa
propia del siglo IX incluso con la corona propia de este momento. En una misma escena han puesto a los
grandes promotores de la ciudad y del templo rindiendo culto a Maria.
Muro de la tribuna sur (s. XI).

1.Uno de los lugares a los que accedía la corte y la familia imperial. Ahí se encuentran dos mosaicos, uno a
cada lado de la ventana. Encontramos un Pantocrátor entre Constantino IX Monómaco y la emperatriz Zoé.
La emperatriz tuvo varios matrimonios, Constantino IX fue su tercer consorte, se puede corresponder con la
última actualización del mosaico. Tanto el emperador como la emperatriz se encuentran en una posición
inferior y haciendo unas ofrendas que pueden ser dinero o privilegios (documentos escritos). Este mosaico
es revelador del esplendor que adquirió la técnica musivaria durante el denominado ‘renacimiento
macedónico’.
2.Juan II Comneno y la emperatriz Irene, también aparece su hijo Alejo. Probablemente se iniciaban
coincidiendo con la coronación del emperador para motivar el inicio del reinado. Destacan por su riqueza y
suntuosidad.
Estas imágenes muestran el mecenazgo imperial y como la gran iglesia justinianea sigue gozando del favor
de los emperadores bizantinos durante siglos, pues los soberanos de las sucesivas dinastías continúan
embelleciendo su interior con ricos ejemplos. Las figuras son representativas de la estética bizantina por su
hieratismo y frontalidad, por la planitud compositiva, sin profundidad y sin perspectiva, así como por el
39
exclusivo uso de teselas doradas para el fondo y por la riqueza de los ropajes de los soberanos, identificados
por las inscripciones que rodean sus cabezas. Los nimbos recuerdan a la ideología político-religiosa del
Imperio: cesaropapismo.
4.3.3. Los programas decorativos en iglesias y monasterios
Katholikon de Hosios Loukas (Grecia), 1011 o 1022
Conjuntos monásticos. Son programas iconográficos bastante completos. Se conservan casi todas las
escenas de ese programa iconográfico. Se vale un poco de un clasicismo que quedaba en algunas partes.
Algunos de los artistas que trabajaron en estos conjuntos procedían de Constantinopla, con lo cual se
trasladaban las cuestiones técnicas y se formaban talleres. Se ven formas rígidas y hieráticas y un estilo
severo. En la cúpula no hay mosaico, está pintada, se debe a que se cayó en el siglo XVI y se reconstruyó con
pinturas.
Una de las imágenes más vistosas son las representaciones de las trompas, (hay 4 pero una de ellas no se
conserva, esta tendría la anunciación), las demás si se conservan (FOTO). Tenemos la natividad, el bautismo
y la presentación. Al estar en las trompas, formaban parte de un calendario litúrgico.
Natividad. Ya se están estableciendo los principales
motivos iconográficos. Se fusiona la natividad y la
epifanía. Por un lado, tenemos a maría sentada, con
el niño que está fajado (envuelto en vendas), era muy
habitual en la Edad Media envolver a los niños. La
cuna es muy típica de cómo se hacía en esa zona, es
una cuna arquitectónica, una estructura de piedra. El
niño aparece con el nimbo. Está juntando la epifanía
con la natividad porque no solo tenemos a maría
(ubicada en una cueva), San José en un segundo
plano, a la izquierda de María, aparecen los 3 reyes
magos. Una serie de ángeles casi haciendo una corte angelical adorando el nacimiento. En el extremo
derecho aparece el anuncio a los pastores (avisados por el ángel para que acudan a ver al niño). El niño
aparece dos veces: fajado y lavado por las parteras en un barreño. Este tipo de escenas de las parteras, se
extraían de los evangelios apócrifos (los que no entraron en la biblia).
La Presentación. Presentan al niño al sacerdote del templo. El fondo es dorado, a pesar de tener un mínimo
esquema arquitectónico en el que se alude que están en un templo.
El bautismo de Cristo. Son figuras bastante rígidas. San Juan
bautista está
bautizando a Jesús en
el rio Jordán. Es un
bautismo muy
esquemático, se hacía
por inmersión. Jesús
aparece desnudo, a
pesar de ello para que
no se le viera desnudo
mostrando la transparencia del agua, pero a la vez cubriendo
levemente el cuerpo de Cristo. Las proporciones no están muy
bien logradas. La figura que aparece abajo es un señor con el pelo
blanco es la personificación del rio Jordán. Tiene una inscripción
40
al lado. En el eje central, aparece la mano de Dios y la paloma del espíritu santo que cae sobre Jesús porque
es el bautismo. Es el primer sacramento del cristianismo.
Ábside. Maria Theotokos y en la cúpula previa a la zona del presbiterio está el tema de Pentecostés. Aparecen
todos los apóstoles recibiendo al espíritu santo que está en medio en forma de paloma.
Nártex. Los temas complementarios como el ciclo de la pasión, lavatorio de pies, bajada a los infiernos
(Anástasis).
Katholikon de Nea Moni (Grecia), 1042-1055
Los mosaicos aparecen en las trompas y en todo el entorno. Se representan 8 de las 12 fiestas. La imagen
del bautismo es muy similar a la anterior, el agua cubre parcialmente el cuerpo de Jesús. Incluso aparecen
personas esperando participar también de ese bautismo, con lo cual es una composición más compleja que
el anterior. En cuanto al color aparecen colores vivos y algunas sombras, no son colores tan planos.
En la imagen de la bajada a los infiernos está sacando a los
primeros padres, se ven marcadas las heridas de los clavos,
con lo cual es una escena posterior a la muerte.
Aparecen dos escenas menos comunes como la crucifixión
y el descendimiento, aunque irán adquiriendo importancia.
Estos temas muestran algo de emoción. Aparecen personas
llorando.
41
Iglesia de la Koimesis de Dafni (Grecia) c.1080

Los estilos son algo diferentes. Las composiciones tienen colores brillantes y son
más variadas. El Pantócrator de Dafni es un Cristo siriaco con la barba y el pelo
partido con la melena propia del estilo siriaco. La mirada amenazante hacia un
lado como si vigilara lo que tiene debajo de sí. Su imagen transmite una gran
solemnidad. Estos mosaicos tienen muchas perdidas en algunas zonas, aun así,
en las que se conservan se aprecia una gran calidad, teselas muy pequeñas.
En las trompas hay temas similares a los anteriores, por ejemplo, el

bautismo. Sin embargo, en este hay diferencias estilísticas, es una obra más
refinada. Las proporciones son más adecuadas, se acerca más a un canon.
Hay cierta expresividad en el rostro. El resto de las figuras tienen más
gestos, se pueden intuir las miradas y lo que transmiten. Hay una búsqueda
de volumen tanto en la ropa como en la anatomía. El pelo de san Juan
bautista aparecen algo más desordenados. Aparece la anunciación que es
muy sintética, aparece únicamente el ángel y maría, no hay arquitectura ni
escenario. La natividad puede que aparecieran los magos, pero no se
conserva, no aparecen las parteras.
La última imagen es la escena de la transfiguración (vista en Rávena), esta es algo más
humanizada con un cristo humano acompañado de apóstoles.
Ábside de la catedral de Santa Sofia de Kiev, 1037-1046

La irradiación de los temas iconográficos y los modelos que se
desarrollaban en Bizancio se exportan a estos territorios que se
encontraban en un momento de cambio de religiosidad. Aparece la
Virgen con una postura orante con ambas manos hacia arriba. En la
parte inferior hay un tema algo particular, es un tema de inspiración
litúrgica. En algunos casos aparece Cristo bendiciendo el pan y el
vino. Cristo aparece a ambos lados atendiendo a los apóstoles de
ambos lados. No es un pasaje real de la vida de Cristo, sino que
supone un tema nuevo. No había una tradición artística de mosaicos.
42
San Marcos de Venecia, mosaicos siglos XI-XIII

En Italia había cierta tradición de mosaicos, aunque en el caso de
Venecia es posible que fuera una elección y que quisieran imitar la
forma de Bizancio. Como San Marco está formado por cupulas, a lo
largo de la nave central aparecen mosaicos en las distintas cúpulas.
En la más próxima al ábside se ve el Pantocrátor con santos. En una
cúpula aparece el tema de Pentecostés. La similitud de temas en
todas las iglesias denota la fijación de programas iconográficos y de
temas que se mantienen estables.
Capilla Palatina de Palermo (Sicilia) c. 1140-1170

En este momento, ya durante el siglo XII. Se instaura una monarquía
siculo-normanda, Roger II. La arquitectura en Sicilia es muy particular,
pero tiene elementos románicos y bizantinos. En el interior de los
templos optaron por la estética de los mosaicos irradiados del arte
bizantino. La arquitectura es de tipo basilical, más clásica. Toda la
cubierta es de mocárabes pintados, por tanto, Sicilia tiene un arte muy
singular que mezcla diferentes estilos. En el fondo aparece la figura del Cristo con las representaciones
imperiales que le rinden culto. La cúpula y el ábside tienen la misma iconografía, el Cristo Pantocrátor. En las
trompas aparecen los evangelistas. Todas las zonas están absolutamente cubiertas de mosaicos. En los
muros laterales, muy cerca del ábside, se representan escenas del ciclo de las 12 fiestas bizantinas.
Santa María del Almirante (La Martorana) de Palermo (Sicilia), 1143-1151

Es una iglesia bastante pequeña con todos los elementos (una pequeña cúpula) con
todos sus elementos iconográficos. Fue fundada por un Almirante griego que
trabaja al servicio de los normandos. Aparece la representación del rey recibiendo
el poder de cristo, este segundo aparece en mayor tamaño y en elevación. María
aparece junto a una figura haciendo la proskynesis que es Jorge de Antioquia
(almirante griego).
Catedral de Cefalù (Sicilia) post. 1148

En lo alto del ábside, aparece un rico conjunto musivario presidido por un
Pantocrátor con la Virgen María (en posición orante justo debajo del cristo), los
arcángeles y los apóstoles. En los muros del coro aparecen santos y profetas, y la
bóveda está decorada con querubines. El Pantocrátor se representa en el ábside,
esto es debido a que la iglesia no tiene cúpula. Por debajo de este Pantocrátor
aparecen varias figuras ya mencionadas, se debe añadir que las figuras más
‘terrenales’ aparecen ubicadas iconográficamente en una posición inferior, más
cerca del suelo, mientras que las figuras más ‘divinas’ aparecen en una posición
superior más cerca del cielo. Por tanto, se colocan las figuras en función de su
humanidad o, por el contrario, su divinidad. Aparecen algunos cambios a la hora de
representar la iconografía, se ven algunas sombras.
43
Catedral de Monreale (Italia) 1169-1189.

Es uno de los conjuntos más extensos de la musivaria medieval: la
representación completa la historia de la religión cristiana desde la
Creación. El Antiguo y Nuevo Testamento se desgranan en escenas
consecutivas a lo largo de los muros de la iglesia, así como historias de
santos locales. La totalidad del programa iconográfico es promovida por
Guillermo II, representado en uno de los paneles (coronado y vestido
como un emperador bizantino y ofreciendo la maqueta de la iglesia a la
Virgen) y se realiza durante el último tercio del siglo XII, probablemente
por artistas bizantinos con la ayuda de artífices locales. Los mosaicos de
Monreale suponen la culminación de un proceso en el que la estética
bizantina en territorio siciliano da lugar a un arte ecléctico de enorme
originalidad. Sin embargo, es la novedad del estilo lo que más subrayan, un estilo que recogen de la evolución
originada en el arte tardío de los últimos Comnenos. El arte bizantino de entonces abandona la rigidez y
entra en una nueva fase, más emocional y con cierto dinamismo, apareciendo diferentes gestos y posturas
en las figuras de Vírgenes y santos, ondulaciones de los ropajes y una anatomía más estilizada. Los mosaicos
del conjunto del ábside, especialmente del Pantócrator central, demuestran esa evolución hacia una mayor
naturalidad: un gesto más expresivo y humano, así como una intención dinámica que nada tiene que ver con
el hieratismo severo y rígido característico de los mosaicos de épocas anteriores. El oro como fondo de unas
figuras sagradas plenas de convencionalismo nos remite al Imperio Bizantino, pero el arco apuntado sitúa
esta cabecera en pleno gótico, en una fecha avanzada del siglo XII.
4.3.4. La pintura mural

Santa Sofia de Ohrid (1040). Macedonia del Norte
La pintura al fresco era mucho más económica. Nos vamos a
encontrar una mayor capacidad de expresividad. Los mosaicos
tienen limitaciones a la hora de crear contrastes, contraluces y
gestualidad expresiva. La pintura permite una mayor
expresividad. Es uno de los conjuntos de pintura mural más
importantes de la época. Este conjunto se hizo tras conquistar
la ciudad por parte de Basilio II, en territorio búlgaro. El
programa decorativo es particular, en el ábside tenemos una
Virgen que une la tipología de Theotokos, pero la presentación
del niño enmarcado en circulo recuerda otra iconografía. Los
colores son planos, no hay búsqueda de volumetría. En la parte inferior, debajo de la Virgen se encuentra la
comunión de los apóstoles, es un tema de carácter litúrgico. A nivel estético, hay un poco más de
expresividad y movimiento. Representaciones de los patriarcas de Constantinopla, sirven para reafirmar la
autoridad de los patriarcas en Constantinopla. Es una forma de hacer más presente la iglesia de
Constantinopla en el territorio recién conquistado.
44
San Pantaleón de Nerezi (1164) Macedonia del Norte
En esta cronología nos encontramos bajo la dinastía de los Comnenos, financiado por Alejo Comneno.
Buscaba acercarse a los fieles, por tanto, no es una iglesia tan ajena al pueblo. El arte cambia ligeramente,
vemos en las representaciones figurativas una búsqueda de la emoción e identificación del fiel en cuanto a
la religiosidad. Por tanto, se produce un cambio iconográfico importante. En los lugares clásicos se sigue
manteniendo la iconografía anterior. Aparece una virgen con las manos orantes, en la cúpula un Pantocrátor.
Las figuras son un poco más alargadas, más elegantes. En la parte inferior hay figuras de distintos santos en
los que se aprecia el canon alargado, figuras mucho más esbeltas. En los rostros encontramos una
gestualidad expresiva, lo que denota la maduración de la forma de trabajar. En las franjas inferiores aparecen
Santos y apóstoles y en las superiores escenas bíblicas. De las cuales se destaca una esquina que tiene dos
escenas: el descendimiento y el llanto sobre el Cristo muerto. Son dos escenas que se representan mucho
en el gótico, ya que mueven a la devoción, porque se ve a Cristo más como un hombre y a María como una
madre. Se busca un acercamiento hacia los sentimientos de los fieles. Abajo hay una figura que está quitando
los clavos. La segunda escena es muy emotiva, se imita muchas veces precisamente por la carga emocional.
Escultura
En el arte bizantino de este periodo, prácticamente no hay una decoración escultórica monumental. Tiene
pequeños relieves, bastante planos. Se da en esta zona precisamente porque se trabaja en piedra. La
temática es religiosa y se mezcla con elementos que recuerdan a las imágenes imperiales.
Iglesia de la Santa Cruz de Aghtamar, Armenia Panagin Gorgoepikoos o San Eleuterio (pequeña
(915-921) metrópoli) de Atenas
45
4.4. Iconos
Se va ampliando la temática, no solo se representaba a la Virgen, sino que también se representa a los santos.
Se reactivan muchos iconos que adquirían un carácter próximo a las reliquias y tenían un papel importante
en la liturgia. Algunos eran bifaces, tenían representaciones en ambos lados, se sacaban a la calle. Vemos
algunos cambios en la pintura, tienen detalles más narrativos, en algunos casos se recubren con piedras
preciosas, incluso los propios fieles donaban dinero y joyas para que se pusieran encima de los iconos.
Además, había iconos especialmente prestigiosos y se copiaban, debido a su carácter milagroso, las copias
se repartían por todos los territorios del imperio.
Virgen de Jaroslav (1200). Moscú
Nos muestra la pervivencia de las convenciones técnicas, estilísticas e
iconográficas que invaden la producción artística en la amplia geografía de
Imperio bizantino. El fondo dorado impide cualquier escenario real, cualquier
referencia a lo terrenal y a lo tangible, mientras que por el contrario resalta el
carácter divino de la figura. La postura es otro de los convencionalismos que rige
el icono, la frontalidad, así como su rostro inexpresivo. No obstante, el gesto de
la Virgen en actitud orante (un gesto simbólico que se remonta a la iconografía
cristiana más primitiva y practicada en la pintura paleocristiana) evidencia un
cambio, un intento de renunciar al hieratismo y supone, como se aprecia
también en la Virgen de Vladimir, el anuncio de las transformaciones estilísticas
que se operan en el icono durante el periodo tardío del arte bizantino, los siglos
XIV y XV. Ahora bien, esta Virgen con los brazos y manos en alto y dirigidos al
cielo responde a un modelo codificado y muy frecuente, la de una Virgen implorante e intercesora entre el
cielo y los hombres, un modelo denominado blachernitissa y que, como la theotokos, la kyriotissa o la
galactotrofusa, se prodigaron en los iconos bizantinos siguiendo una estricta y rígida iconografía.
Icono de San Nicolás, finales del siglo XII- inicios del siglo XIII. Santa Catalina del Sinaí
El icono de este santo muestra una vez más la evidencia de que los iconos post
iconoclastas reflejaban temas diversos que no se limitaban a representar a la virgen
y a Dios, sino que también se representaban santos.
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Nuestra Señora de Vladimir (1131). Moscú

Es un perfecto ejemplo de tipo de iconos que se producen tras la crisis
iconoclasta, pues data de la primera mitad del siglo XII. Se trata de una
imagen sagrada realizada sobre madera (tenía un marco de plata que se ha
perdido) que representa la Virgen con el Niño caracterizada por el
convencionalismo y el estilo conservador, en el que la sencillez de la
composición es palpable, así como la simplicidad de las líneas de los pliegues
de los mantos y ropajes o la planitud de los colores. El fondo de oro hace que
la imagen esté ajena a cualquier intento de representar la
tridimensionalidad, a la más mínima perspectiva, y que sobresalga ante todo
la figura sacra, la abstracción de la imagen de la divinidad. Pero la Virgen de
Vladimir supera el característico hieratismo de las figuras de los periodos
anteriores, mostrándose una actitud cariñosa y protectora al inclinar su rostro sobre el niño, un rasgo de
humanización que preludia de alguna manera la propensión hacia elementos narrativos que se producen en
la iconografía de los siglos posteriores. Sin embargo, tal actitud responde también al modelo codificado de
Virgen Eleusa, o de la Compasión, prototipo femenino pausado y elegante, que tiene un gran desarrollo
desde el siglo XII cuando unas mínimas variaciones estilísticas, próximas a la estilización y a los rostros dulces
y melancólicos, se impongan en los talleres de Constantinopla. Este será un modelo que triunfará en este
periodo. Detrás de Maria aparece una cruz y algunos elementos de la pasión. Este icono parece haberse
realizado en Constantinopla, aunque se sabe que se trasladó a varios territorios.
Icono bifaz de la Virgen Hodegitria y el Varón de dolores. (s.XII). Grecia

Es uno de los iconos que se repetían mucho. Por un lado, una imagen de la Virgen con el niño con ciertos
tintos emocionales, señalando al hijo. Por otro lado, el mismo niño, pero ya muerto como Cristo Varón de
dolores. El rostro ha caído, con los ojos cerrados, busca mover la devoción.
Icono de la Anunciación. Constantinopla (s.XII)

El fondo es bastante plano, se va incorporando algún elemento arquitectónico
abandonando fondos planos de forma progresiva. La idea del movimiento se ve
en el arcángel. La túnica es muy vaporosa, da la sensación de que está levitando
en el aire. La postura habla de la búsqueda de cosas nuevas, está de espaldas,
pero gira la cabeza, se produce una tensión en el cuerpo que es un alarde por
parte del artista. Trata de colocar una postura más complicada de lo que es
necesaria.
47
4.5. Manuscritos iluminados

Homilías de Gregorio Nacianeno (879-883)
Obras costosas y vinculadas al emperador. Respecto a las representaciones, a
diferencia de la pintura, sigue perviviendo cierto clasicismo, no se ha producido
tanta ruptura como en las imágenes monumentales que decoraban los templos.
Aún hay cierto vínculo con la tipología antigua, no va a la par con los iconos y los
mosaicos. Serán textos religiosos, pero se continua con copias de textos clásicos.
Se realizó para Basilio I, es de gran riqueza. Tiene 40 ilustraciones. Están
realizadas a folio completo, lo que muestra un importante interés por la imagen.
Es interesante porque son muchas ilustraciones de carácter bíblico en las que
vemos un tratamiento anatómico, de la ropa y del paisaje, como hemos visto en
los mosaicos.
Salterio de Paris (940-960) fols. 1v (David músico y Melodía) y 419v (paso del Mar rojo)
Se ha atribuido a Constantino VII. Tiene también ilustraciones a folio completo
y enmarcadas. Se atribuye a un ámbito imperial. Es una conexión con el pasado
clásico, tanto con los temas que se representan como a la iconografía, que
recuerda a escenas bucólicas. Es un relato de la biblia, aunque muestra al rey
David como a Baco o a Orfeo, no se abandonan los modelos clásicos. En el paso
del Mar rojo también se aprecian figuras clásicas. Es interesante porque Moisés
tiene una vara, que no siempre es representada, lo incluyeron porque era una
de las reliquias que se conversaban en el palacio de Constantinopla. Además de
todas las escenas, existe una conexión con las reliquias.
Fols. 435v (Isaías entre la Noche y la Aurora) y 446v (Isaías y Ezequías)
Es una representación clásica de una alegoría romana, por la vestimenta y las formas de representarlo.
Menologio de Basilio II (985). El texto gana más protagonismo. En este caso está firmado por los miniaturistas
que participaron. Es un gran volumen con muchas iluminaciones que acompañan al texto.
Salterio de Basilio II (1019). El dorado predomina. Los siervos se arrodillan ante el emperador en proskynesis.
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4.6. Eboraria
Algunas piezas de la corte bizantina se conservan en el tesoro de San Marco de Venecia, debido a los saqueos
se dispersaron las reliquias bizantinas. Los objetos suntuarios más pequeños acabaron dispersos por toda
Europa. Tenemos dos pequeños marfiles que son similares iconográficamente. Cristo se encuentra en un
estrado, elevado del resto de figuras. Representan las escenas de coronación en la cual Cristo otorga el poder
de gobernanza a las figuras subordinadas, que son los emperadores. Es una forma de proclamar la soberanía
del emperador siempre al servicio de la iglesia. El emperador está representado con sus atributos imperiales:
la corona y el loros (banda ancha, bordada en oro y piedras preciosas, se enrollaba alrededor de los hombros
y el torso y caía verticalmente). El origen de estas piezas de marfil es impreciso, podía ser un regalo
decorativo. En el primer caso es una pareja imperial, llevan una túnica imperial con la capa y Cristo coloca
ambas manos sobre las cabezas de ellos. Los ropajes son muy similares a los mosaicos de Santa Sofia.
Cristo coronando a Romano II y Eudoxia (945- Cristo coronando a Constantino VII (945)
949)
Tríptico Harbanville (mediados s.X) Museo del Louvre

No tiene solo una finalidad imperial, sino que además es un
objeto de devoción privada, debido a su pequeño tamaño. Se
abrirían las puertas, se ven representaciones de Santos. En el
centro aparece Cristo con San Juan Bautista, la escena de la deesis
(cristo entronizado). Con este material lujoso se realiza este
objeto de devoción para rezar o para crear un pequeño altar
privado. Algo característico de la talla del marfil es la talla plana.
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Virgen Hodegitria (finales siglo X- principios siglo XI)

Figura exenta tallada en marfil. Está de pie, lleva el niño en su mano y lo está señalando.
Hay algo de desproporción en el tamaño del niño.
Arqueta Veroli (segunda mitad s.X)
Es una caja con tapa que se utilizaría para el ámbito de la corte, ya que todas las representaciones son
profanas, temas mitológicos. Hay personajes que se introducen, pero no tienen nada que ver con el mito.
Puede que se busque una estética poco fidedigna. Es curioso ya que hay escenas de desnudo, algo poco
común en el arte bizantino, que casi todos son obras de carácter religioso.
4.7. Orfebrería
Se desarrollará bastante la técnica del esmalte, se utilizará Cloissoné. También se reutilizan piedras antiguas
o joyas romanas, que se integran en calices.
Estauroteca de Limburg (segunda mitad s.X)

Cáliz del emperador Romano (s.X) Venecia
Quemador de incienso (finales s.XII). Realizado en plata dorada repujada, parte de la

pieza está calada. Es una pieza muy delicada. Hay representaciones figurativas y de
animales con alusiones a los evangelistas. Simula un edificio con una cúpula central y
cupulas laterales. Probablemente sería una pieza de uso religioso, aunque no se
conoce con certeza de donde procede, probablemente sería una pieza saqueada que
pasara a formar parte del tesoro de San Marcos.
50
Corona de Constantino IX Monómaco (1042-1050). Estructura de diadema. Fue

regalado a la consorte de un rey húngaro y por eso acabó en Budapest. Esta formado
de distintas placas que se cosían a un forro de piel o tela. Aparece la emperatriz Zoé, su
hermana Teodora y Constantino XI. La corona podía ser tanto de hombre como de
mujer. En el resto de las placas aparecen motivos propios de la corte como una
bailarina. Están decorados con esmaltes.
Icono de San Miguel (finales s.X) Icono de San Miguel (finales siglo XI-siglo XII)
En ambos casos no se sabe si es un icono o el cubierto de un libro. Están realizados sobre plata dorada
cubierta de esmaltes. Esta muy decorado. En uno aparece San Miguel en el centro y en el otro aparece de
cuerpo entero con uno de sus atributos, la espada. Muchas de las figuras enmarcadas en clípeos están
representadas con esmaltes. El arcángel tiene una representación de la vestimenta similar a la de los
emperadores. Son dos piezas muy ricas, algunos autores han considerado que pudiera incluso ser la cubierta
de un libro debido a su riqueza, aunque se conservan de forma independiente.
Palla d’oro (Siglos XII-XIV)
Es un altar, se conserva en Venecia y constituye el altar mayor de la basílica San Marcos. Está realizada con
la técnica de esmalte cloisoné o tabicado. Sobre una placa de oro se hacen incisiones donde se insertan hilos
que forman tabiques y espacios y después se aplica el color mediante esmalte, una técnica que con Bizancio
llega a su máximo esplendor. Hay además una tendencia a mantener la jerarquización de los personajes:
Cristo, los ángeles, los apóstoles o las doce fiestas litúrgicas. Se trata de una pieza de grandes dimensiones.
51
La historia y la cronología de la Pala veneciana resulta confusa. Sustituyó o quizá formó parte de una pala
anterior, del siglo X, alterada en la centuria siguiente y de la que se han conservado retratos de varias
emperatrices por lo que se ha supuesto que fue un regalo imperial llevado directamente de Constantinopla
a Venecia. Un siglo después se altera este altar y gran parte de las piezas que lo componen. Los añadidos
abarcan los siglos que van del XII al XIV, coetáneos de la época gótica occidental y coinciden con uno de los
mejores periodos para la historia y la economía de esta ciudad. Uno de los dogos de la ciudad encargó una
pala en el siglo XII, ya se tenían algunas piezas procedentes de Constantinopla, y se hace la primera
composición. En el siglo XIII, después de volver del saqueo de Constantinopla, se incorporan más Con lo cual,
está compuesta por múltiples placas en esmalte realizadas en varios tamaños y en distintas fechas, por
bizantinos y venecianos. Uno de los orígenes es el ordelafo faliero. Por tanto, no existe un programa
iconográfico unitario.
52
TEMA 5. LA DINASTÍA PALEÓLOGA Y EL FINAL DEL IMPERIO BIZANTINO (SIGLOS XIII-XV)

Se considera el epílogo del arte bizantino. Salen de la inestabilidad que aconteció en la Dinastía Latina. En
1304 los cruzados toman Constantinopla y el imperio se disuelve, se queda dispersado en pequeños reinos.
Muchos artistas que estaban en Constantinopla emigran debido a la falta de trabajo, por tanto, ese arte se
practica en otros territorios. Se van a los ortodoxos (Serbia, Bulgaria, etc.). Se crean unos estados aislados
de Nicea, Epiro, etc. que rivalizan con la dinastía latina. Sera en ese momento cuando surge la dinastía de los
Paleólogos. Miguel VIII va a ser el que tome de nuevo Constantinopla en el año 1261. La dinastía venia de
Nicea, que va creciendo y ganando poder y así es como consiguen tomar Constantinopla. El imperio estará
cada vez más reducido. Intenta unificar los pequeños reinos que habían surgido, pero son territorios que
reivindican su independencia. Tienen varias amenazas externas como los turcos por un lado y, por el otro,
los territorios italianos. Con lo cual tienen una doble presión externa por ambos lados. En Europa Occidental
surgen varios enemigos como el reino de Francia. La división de poderes dentro del territorio genera
problemas de administración y organización.
En el campo de la pintura, continúan en la línea del siglo XII, aunque se va hacia una evolución artística que
se da en los ámbitos monárquicos. Hay contactos con la Europa Occidental.
5.1. Arquitectura y decoración monumental
Las obras más destacadas se van a dar en el siglo XIV. Hay bastante continuidad con el periodo anterior, el
Comneno. Se continua con la idea de planta de cruz inscrita y las cúpulas. Quizá una de las diferencias es
que se construirán pocas edificaciones de nueva planta y se encontraran adiciones que ya existen en nuevos
monasterios. El patrocinio de las obras estará menos promovido por parte del emperador, estarán más
promovidas por la aristocracia. En cuanto a arte figurativo hay mosaicos, pero habrá más pintura mural, en
la que se verán mayores avances, más expresividad y más cambios, aun mas acentuados que en el periodo
Comneno. Aparecen elementos anecdóticos, que se acercan a lo cotidiano. Se busca que los temas religiosos
sean más cercanos. Es un momento de contactos entre Bizancio y la Europa Occidental, ello repercute en el
arte y sus influencias.
5.1.1. Constantinopla
Mosaico de la Deesis de la galería sur de Santa Sofia de Constantinopla (finales s.XIII)
Prácticamente a principio del periodo. Se ha producido otra ruptura. El emperador Miguel Paleólogo
encargaría el mosaico, de grandes dimensiones. Es muy probable que se hiciera para conmemoran la nueva
conquista de Constantinopla. Las teselas serán mucho más pequeñas, podemos hablar de micro mosaicos.
Ello permite que se puedan hacer gestos más expresivos, nos acercamos a la flexibilidad que ofrece la
53
pintura. Los cambios que se producen no son radicales en este mosaico, pero aparecen pequeños detalles
como la idea de las sombras, como se colocan luces y sombras en lugares estratégicos del diseño. Se le da
importancia a la idea de la luz, refleja la búsqueda de algo más que el elemento iconográfico en sí, se busca
provocar alguna emoción, o transmitir una cierta característica.
Iglesia de San Juan Bautista del monasterio de Lips de Constantinopla (finales s.XIII)
Es un ejemplo de iglesia con varias iglesias (una al lado de otra), en esta idea de añadir estructuras. La esposa
de Miguel VIII añade un nuevo templo que se utilizará con una finalidad funeraria. Continua con la misma
estética anterior.
Parekklesion de la Theotokos Pammakaristos de Constantinopla (mezquita de Feithiye) (s.XIV)
Se añade un Parekklesion, una de esas dependencias envolventes, que están a lo largo de la nave en paralelo
a un edificio que ya existía. Ese parekklesion tiene su propio nártex, ábside y cúpula, prácticamente es uan
iglesia paralela, su interior está decorado en mosaico. En este caso la promoción no tiene que ver con el
emperador, sino que lo encarga la viuda de un general. A nivel arquitectónico no hay grandes cambios. Quizá
sea algo más diferente la forma de representarlos, aunque los lugares y los temas de representación son los
mismos.
San Salvador de Chora (mezquita de Kariye). Iglesia: 1077-1081. Exonártex con mosaicos y parekklesion con
frescos, 1316-1321.
La ampliación será más grande que el templo, es un gran proyecto monástico. Toda esta ampliación la realiza
Teodoro Metochites, primer ministro del emperador en este momento, que era Andrónico II. Dentro del
nártex hay una decoración bastante rica que influye mármoles. Aparece el mismo convencionalismo que en
Santa Sofia. Encima de la puerta aparece un mosaico donde aparece Teodoro como promotor con la
maqueta del conjunto del templo que estaba patrocinando, ofreciéndola a Dios. Se encuentra arrodillado
rindiendo tributo. Los cambios son muy sutiles, la forma de trabajar el rostro y el color. Las escenas narrativas
tienen un cambio mayor, ya que se narran escenas de la vida de la Virgen, no eran escenas frecuentes.
Probablemente por ese gusto por lo anecdótico y un aumento de la devoción de la Virgen se produce la
introducción de nuevas escenas relacionadas con esta virgen. No aparece en los canónicos, sino que aparece
en los apócrifos. Las escenas tienen cada vez más figuras, vuelven a aparecer elementos de la naturaleza y
referencias arquitectónicas, progresivamente se vuelve a elementos que habían desaparecido durante unos
cuantos siglos. La perspectiva no es la mejor, aunque hay un intento por buscar una perspectiva, ya que se
borra el fondo liso sin sombras ni profundidad. Otro tema peculiar es Joaquín y Santa Ana con la Virgen niña.
Es una escena más humanizada, representando a los padres de la Virgen, la tienen cogida, es una escena
familiar y cercana. Permanecen los temas más reconocibles como el Pantocrátor y las escenas de la pasión.
Sigue habiendo fondos dorados que conviven con las referencias arquitectónicas.
El interior del parekklesion está completamente decorado por pintura mural al fresco, también es
interesante en cuanto a que se ven nuevas formas y movimientos que recuerdan a lo que se ve en la época
de los Comnenos, pero con nuevos avances. Los temas se mantienen, aparecen santos, patriarcas, etc. El
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ábside es una escena de la Anástasis en la que en el centro aparece Cristo en una posición de bastante
inestabilidad, ha cruzado las puertas del infierno para rescatar a Adán y Eva, está cogiendo a cada uno de
una mano. Vemos cambios respecto a la representación del paisaje con unas rocas haciendo referencia a lo
infrahumano, se ve mucho movimiento, la posición de Cristo es muy inestable, da la sensación de que se va
a caer. Esas posiciones inestables (vinculadas al arte clásico), implica la búsqueda de algo distinto por parte
del artista, ya que es más difícil representar el movimiento a las figuras hieráticas, implica un avance
pictórico, cierto conocimiento anatómico, así como el dominio de la luz. Se introduce cierta interacción entre
las figuras que aparecen, las figuras transmiten y expresan lo que sucede en la escena, pretenden generar
inquietud y emoción. Muchos de los recursos que se ven también se desarrollan en la Europa
contemporánea, teniendo en cuenta las relaciones que se tienen. Aparece una escena del juicio final, en
línea con la Anástasis.
5.1.2. Grecia
Iglesia de la Parigoritissa de Arta (1290)
Era la capital del reino de Epiro en el momento que surgen los
reinos independientes. La particularidad es que es cuadrada, tiene
un volumen cúbico. No es habitual su organización del exterior.
Las dos líneas de ventanas parecen edificios florentinos.
Probablemente tendría un pórtico que se ha tapado. Es curioso
como este sistema de vanos germinados que tenemos en las
distintas caras y a dos alturas no se corresponde con la
arquitectura bizantina. Ello muestra los contactos con los italianos
que influyen en la configuración de edificios religiosos con una
estructura más destinada a la arquitectura civil. El interior se ha
resuelto con una superposición de columnas a distintas alturas, una solución bastante romana.
Iglesia de los Santos Apóstoles de Tesalónica (primer tercio siglo XIV)
Tesalónica será una ciudad importante. La iglesia está fundada por un
patriarca, un líder religioso. El diseño del conjunto sigue una base bastante
habitual. Se ha añadido un conjunto envolvente de nártex y galerías que
envuelven todo el conjunto. Al exterior se usa el ladrillo, dentro de una
búsqueda discreta del decorativismo con arcos ciegos. En el interior lo más
curioso son una serie de mosaicos, que se conservan y quedaron sin
terminar, se continuó la decoración al fresco. Siendo mosaicos, recuerdan
bastante a las pinturas de Chora en cuanto a la búsqueda de movimiento
y la expresividad. El tema de la transfiguración aparece. Las figuras buscan la gestualidad. Se ve un fragmento
de Anástasis, se preocupan por poner la capa en el aire.
Iglesia de la Pantassa de Mistra (1428)
Otro centro artístico importante estuvo en la zona del Peloponeso,
donde estaba Mistra. Dedicados a la Virgen. En el exterior tiene ladrillo
e incluye decoración con arcos apuntados.
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Iglesia de la Peribleptos de Mista (s.XIV)

Figuras alargadas, pero menos luminosas. En esa zona la luz es más
irreal, aporta un ambiente como más místico, como si estuviéramos
en el mundo de los sueños, la forma de representar el paisaje también
es particular.
5.1.3. Serbia y Macedonia

Exonártex de Santa Sofia de Ohrid (Macedonia Norte) 1313-1317
El exonártex da un volumen importante a la construcción. Se
aprecian dos grandes torres a los extremos y la utilización de
vanos de medio punto incluso arcos ciegos.
Miguel Astrapas y Eutiquio, pinturas murales de la iglesia del rey del monasterio de Studencia (Serbia) 1313-
1314
Otro ciclo pictórico, un gran conjunto de pinturas murales. El estilo y los temas no están en la misma línea.
La importancia que se le da a la arquitectura de fondo denota la búsqueda de la perspectiva mas bien
trabajada. Hay una voluntad por representar las construcciones. Otra imagen de la natividad presenta
detalles anecdóticos, ya que las escrituras no hablan de tantas sirvientas sino de un entorno mas bien
humilde. Se asemeja más a como se trataba a una emperatriz en el momento del parto que a la verdad
histórica. Aparecen una sucesión de escenas con cierta continuidad, como si fueran escenas narrativas.
También es importante hablar de la arquitectura civil, aunque los ejemplos son escasos:
Palacio de los Porfirogénetas (Tekfur Sarayi) finales s.XIII
En Constantinopla. Es interesante porque es una estructura de varias
alturas con arquerías bajas y alternancia de piedra y ladrillo. También
recuerda a estructuras Occidentales.
Palacio de los déspotas de Mistra (Grecia) siglos XIII-XIV

Se aprecia el espacio de recepción donde se colaba la sala del trono.
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5.2. Manuscritos iluminados

Se continua con algunos talleres de producción de manuscritos como San Juan de Acre. No será una
producción tan grande, pero hay producción.
Obras teológicas de Juan VI Cantacuceno (1370-1375)
Hay escenas distintas. Una transfiguración con un cromatismo bastante particular es una pintura tonal, con
muy pocos colores. En la otra escena aparece un emperador con sus dignatarios, va adquiriendo tintes
orientales.
5.3. Iconos
La producción de iconos se enriquece, incluso de amplia en otros territorios, no solo contamos con iconos
de la virgen o los santos, sino que se amplía a la representación de distintas escenas. Se han conservado en
algunos casos en mejores condiciones al ser obras más tardías. Novgorod (Rusia) será uno de los principales
centros de producción de iconos, se producirán durante toda la Edad moderna, incluso tras la caída de
Constantinopla. No es el único lugar, también se producirán en Bulgaria, Serbia, Creta, etc. Creta será una
isla que había estado bajo dominio Bizantino y la tradición de centro como productor de iconos continuara
durante la Edad Moderna, al igual que Novgorod, destacar que ahí se formó el Greco.
Icono con la Anunciación de la Virgen Psychosostria de San Clemente de Ohrid

(principios ss. XIV)
Es un icono bifaz, ambos lados están decorados. La función era no solo estar para
la contemplación en pared sino sacarlos en procesión. En uno de los dos lados,
tenemos la escena de la anunciación, el fondo sigue siendo dorado, pero con una
presencia de elementos arquitectónicos, también vemos al ángel en una posición
de inestabilidad, con el peso en la rodilla izquierda, la túnica es vaporosa y las
alas desplegadas. Los iconos son algo más hieráticos que la pintura, salvo que
tengan escenas narrativas. A la derecha se ve la representación de la Virgen,
señalando a su hijo. En este caso lo particular es que se conserva la estructura de
plata y el trabajo de pintura sobre madera, después se colocaba la placa repujada
para enriquecer.
Díptico de las doce fiestas, inicios siglo XIV
Se conserva en Florencia. La temática está clara, las fiestas de la iglesia
ortodoxa. La particularidad es el hecho de que esté en Florencia, llega
ahí con el donativo de una dama veneciana, a partir de los contactos.
Probablemente fue realizada en Constantinopla. En el siglo XV se le
añadió un marco que no es original, los paneles son del siglo XIV. Está
hecho en micro mosaico, con teselas muy pequeñas. Los temas
conocidos cada vez tienen más esencia de elementos de paisaje.
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Andrei Rublev, La trinidad, 1425-1427 (Moscú)

Lo particular es que se conserve el nombre del autor. Este artista había
trabajado como fresquista y miniaturista, había trabajado con un artista de
Novgorod. Es un icono particular ya que supone un esquema de la teofanía
de Mambré. Las tres figuras las separan del tema, solo queda la casa al
fondo como recuerdo. Aprovechan la idea de las tres figuras que suponen
una manifestación de Dios para hacer comprender el misterio de la
Trinidad. Siempre ha sido uno de los grandes problemas a nivel artístico.
Esta fue una de las fórmulas que suponían una manifestación de Dios. Las
aislaron para hacer un icono dedicado a la trinidad.
En este periodo hay también cierta producción de orfebrería y cálices.
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BLOQUE II. EL ARTE ISLÁMICO

TEMA 6. INTRODUCCIÓN AL ARTE ISLÁMICO
No todo lo que engloba el arte islámico se reduce a la religión, pero surge a partir del nacimiento del islam,
ya que es un arte característico de esta civilización. Se suele situar en el 634 el inicio, ya que se produce una
conquista de los pueblos de alrededor de los primeros musulmanes. Actualmente se ha dejado de lado la
denominación de arte árabe o arte musulmán. El adjetivo musulmán se suele utilizar para las personas y no
para el arte. Arte árabe tampoco es correcto ya que reduce a solo una región, Arabia, esta discriminando el
resto de los territorios de lengua no árabe que forman parte del arte islámico.
La Koiné griega: una lengua, una cultura común domina el Mediterráneo. Sus tentáculos llegaban hasta
Afganistán, la India o la Península Arábiga. Sobre las tierras helenizadas se extenderá la nueva koiné, la
romanización, esta vez con el latín como lengua común. Y sobre ella el árabe y el islam. Las rutas comerciales
comunicaban el reino de Saba (Yemen) con Mesopotamia, el Reino Nabateo, la Decápolis…
6.1. Los orígenes del islam
Hay que pensar que al final va a surgir una religión monoteísta en un contexto previo donde había habido
un sustrato judío muy próximo y un contexto cristiano en parte de los territorios que van a formar parte del
islam, que eran del imperio Bizantino. Las tribus árabes de todo el Oriente Medio Península arábiga que
estaban convertidas al cristianismo y al judaísmo.
Se encuentran vínculos a ídolos que se consideran protectores, divinidades relacionadas con elementos
naturales o protectores del comercio, una religiosidad más parecida a Roma. La religiosidad era particular y
fuera de la ortodoxia. Nos encontramos con un contexto agitado en el siglo VII
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Imperio sasánida
Se desarrolla en la antigua Persia, va a condicionar e influir en la aparición del islam. Fue un enemigo de
Bizancio en algunas ocasiones.
Herencia bizantina
Capiteles de Santa Sofia Capiteles de Madinat al-Zahra
Hay contactos y referentes artísticos que van a influir en las decisiones que se toman a la hora de desarrollar
los capiteles. El sustrato que llega de estas civilizaciones más primitivas va a influir. El islam bebe del pasado
bizantino y romano.
Jirbat al Mafyar Villa romana de la olmeda Palencia
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Jirbat al Mafyar
Termas de Caracalla
Herencia sasánida
Palacio de Cosroes en Ctesifonte (s.VI) Irak Mezquita de Iwanes en Isfahan (Iran) s.XI-XIII
Las referencias arquitectónicas del mundo sasánida influyen. Este caso observamos una gran sala abovedada
reservada para cuando vinieran los emperadores a rendir tributo, un ceremonial muy grandilocuente. Es una
herencia, por tanto, de la corte sasánida. Las mezquitas que se van a desarrollar en la zona más oriental del
islam.
El gusto por el lujo y las formas refinadas.
Botellas sasánidas Esencieros de Córdoba
61
6.1.1. Cultura árabe preislámica

Hubo toda una cultura previa en la península arábiga, por un lado, influencias externas y por otro, una serie
de reinos. Palmira tenía una reina, Zenobia, que se reveló contra Roma. En la zona más próxima al mar
mediterráneo había toda una serie de culturas previas. Una de las cuestiones que hicieron que esta
civilización no estuviera marginada del resto de territorios es que era una zona de paso de las rutas
comerciales de incienso y mirra.
La zona de Heyaz o Hiyaz es donde está tanto la Meca como Medina. A partir de Mahoma hay una
organización de estado en base a una creencia, ello produce cambios en el territorio.
Tumba corintia (Petra) Tumba de Palmira Palacio Omeya
Otros ejemplos: Qaryat al-Faw. Estatuas de la cultura griega. Estatuilla de Harpócrates y cabeza de hombre
en bronce. Dan luz a la presencia de algunos restos de contacto con otras culturas.
Península Arábiga
La Meca. Era un centro de religiosidad que albergaba una serie de cultos paganos. Se llamaba la piedra negra
o Ka’ba, un resto de una roca que se había colocado en un centro de religiosidad que tenía un culto a varias
divinidades o dioses protectores. Se colocó la piedra en una estructura cúbica y unos pilares de madera. Ya
existía antes de la llegada de Mahoma.
6.2. Mahoma y el nacimiento del islam
Desde el punto de vista religioso se practicaba el politeísmo. La nueva religión predicada por Mahoma (571-
632), de carácter monoteísta, se tradujo en Arabia, en la aparición de una conciencia de unidad nacional y
religiosa. Su doctrina está contenida en el Corán, libro sagrado escrito tras la muerte de Mahoma. Sus dos
principios fundamentales son: la existencia de un solo Dios, Alá, y el reconocimiento de Mahoma como su
profeta. Con respeto al culto, el creyente tiene cinco obligaciones principales: la pública profesión de la fe
en Alá, la oración cinco veces al día, la limosna, la peregrinación a La Meca al menos una vez en la vida, el
ayuno durante el Ramadán y la guerra Santa.
Mahoma (ca. 570-632). Pertenece a la tribu de Qurasysh, y dentro de ella al clan de los Hashimi. En su
juventud fue un mercader y visitó Siria. Se casó con una viuda adinerada llamada Jadiya, lo que le hizo
ascender socialmente. En 610, a los 40 años se retiró a una cueva en el monte Hira, donde recibió la primera
revelación, iniciando su labor de Profeta. Revelación visionaria del ángel Gabriel, le fue dictando la totalidad
del Corán, la palabra de Dios revelada. Las revelaciones tienen un contenido moral y religioso, hablaban de
la creación del hombre por Dios, el juicio final, etc. Al final todo son normas morales y de convivencia.
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Después de esas revelaciones Mahoma empezó a atraer seguidores jóvenes. Iba en contra del politeísmo
que estaba establecido hasta ese momento.
Al principio Mahoma no tuvo muchos adeptos, e incluso fue perseguido por los habitantes de la Meca (hubo
una serie de disturbios que provocaron la muerte de su mujer), lo cual motivó su huida (hégira) a Medina
(Yatreb), un oasis en 622, año que señala el comienzo de la era musulmana, lo que se denomina le Hégira.
En esta última ciudad fue bien recibido, por lo que instaló en ella su hogar que habría de convertirse en el
lugar de reunión de sus compañeros de exilio y seguidores, estableció una nueva forma de gobierno,
comunidad vinculada por una creencia (umma). Mahoma se convierte en un líder religioso y político, capaz
de crear jurisprudencia. Aquel espacio fue el lugar donde los fieles oraban, organizados en hileras y mirando
hacia el norte mientras eran dirigidos por Mahoma en sus plegarias.
Entre 622 y 629 estallan las Guerras de Medina contra la Meca. A medida que iba ganando poder, iba
ganando seguidores. Desde la Meca mandaron una guarnición contra Mahoma en 627, aunque en 628 se
produce una tregua, en la que, de mientras, Mahoma volvió a la Meca como peregrino, aprovechando el
periodo de paz. Durante la peregrinación asesinaron a uno de sus seguidores, esta fue la causa para justificar
un ataque violento contra la ciudad de la Meca al haber roto el tratado de paz. Finalmente consiguieron
vencer en 629, en ese momento instaura su poder en la Meca, aunque no se establece ahí, vuelve a Medina
y va haciendo peregrinaciones periódicas a la Meca.
Mahoma murió en el año 632 durante su último peregrinaje a la Meca, murió a los 60 años sin sucesor. Dejó
una religión monoteísta donde todos los creyentes adoraban al mismo Dios y obedecían a las mismas leyes.
A su vez, Mahoma unificó los territorios bajo una misma creencia y bajo un mismo mandato.
El origen de la masjid o mezquita
Se considera que en tiempos de Mahoma pudo surgir el origen
arquitectónico o incipiente tipológico de lo que después serán las
mezquitas de la primera etapa del Islam. Es cierto que Mahoma en
esas normas que va predicando se hizo cargo del santuario de la Meca
y lo trasformó para que fuera un lugar de nueva fe y estableció una
serie de prefectos. Para cumplir el prefecto de oración conjunta
necesitaban un edificio para reunirse los viernes, que era el día en el
que la oración debía ser comunitaria. El primer lugar que será un lugar
de reunión de fieles será la casa de Mahoma en Medina, que se
convirtió en un lugar de acogida y rezo colectivo. Era una casa
cuadrada con un gran patio cuadrado que tenía una serie de estantes
en uno de los lados, una habitación para cada una de las esposas de Mahoma (9) y una serie de galerías de
troncos de palma colocados de manera ordenada creando una especie de naves (espacios en línea) que
estarían cubiertos para proteger del Sol.
Al ir aumentando el número de fieles, Mahoma tuvo que utilizar una escalera de madera de tamarindo de
cuatro peldaños que situaba junto a la qibla para dirigir la oración. Dicha escalera fue el primer mimbar o
púlpito. Uno de los criados del profeta llamaba a los fieles a la oración desde el tejado de la casa, llamada
que en un futuro se haría desde una torre (alminar o minarete). Se adaptó el espacio (musallas) a las
necesidades litúrgicas. La casa de Mahoma dará las pautas de construcción de las futuras mezquitas.
63
6.3. Muerte de Mahoma y sucesión

A la muerte de Mahoma se controlaban los territorios de la Meca, Medina y los territorios fronterizos que
se habían unido.
Abu-Bakr (632-634), padre de Aixa, una esposa de Mahoma, tomó el título de califa, que quiere decir
representante, convirtiéndose en el jefe político y religioso de los musulmanes. Tras la muerte de Mahoma,
el deseo de propagar la nueva fe y las necesidades económicas propiciaron las primeras conquistas de los
musulmanes, apoderándose de Mesopotamia e Irán, en Oriente, y de Siria, Palestina y Egipto, en Occidente.
La muerte de Uzman fue el principio de la división de la religión islámica hasta el día de hoy. Alí era primo y
yerno de Mahoma, casado con su hija, Fatima. Es elegido, pero hay una facción que empieza a acusar a Alí
de la muerte de Uzman, Aixa, la mujer de Mahoma empezó a enfrentarse a Alí (su propio hijo), se creó un
conflicto y se sometió a arbitraje la elección del sucesor. Muawiya se opuso también a Alí y se propuso a sí
mismo como sucesor y Aixa le apoyaba. Se decidió que Alí debía renunciar, pero además fue asesinado, con
lo cual en este conflicto se elige a Muawiya (661) como sucesor. A partir de entonces la capital estará en
Damasco. Además, ello produjo una ruptura entre los chiíes y los sunníes. Los seguidores de Alí (chiíes),
nunca reconocieron el poder de Muawiya entonces nunca reconocieron el poder de la dinastía como
gobernantes. Se produce una escisión, entonces algunos territorios del islam serán sunníes, que son los que
siguieron la norma y, por otro lado, los chiíes que no reconocían la autoridad del gobierno.
Durante las dinastías omeya y abasí se consolidaron los aspectos religiosos y artísticos fundamentales que
integraron la cultura islámica. Con respecto al arte musulmán, y teniendo en cuenta la extraordinaria
expansión lograda por el Islam, resulta comprensible que la singularidad de su arte radique en la existencia
de un conjunto de manifestaciones producidas a lo largo de aquellos territorios, en las que además de los
aspectos comunes del arte islámico, también se perciben las características propias de cada región. No debe
olvidarse en tal sentido que los musulmanes carecieron en un principio de conocimientos arquitectónicos,
por lo que dependieron de los pueblos vencidos para levantar sus edificios más representativos, en los que
se manifiestan las influencias derivadas de las tradiciones helenística, oriental y cristiana.
El Corán
El libro sagrado. La puesta por escrito supondrá una ruptura con la cultura de la zona, que era una cultura
oral. Está compuesto por 114 capítulos o suras (azoras) entre los que se encuentran narraciones bíblicas de
tradiciones heredadas (se consideraban descendientes de Abraham), también se encuentran normas
morales. Es el primer califa Abu-Bakr que manda a recoger todas las narraciones orales y ponerlas por escrito,
aunque no es hasta el gobierno de Uzman que se crea una versión definitiva. La presencia de la palabra va a
tener mucho protagonismo, no solo en lo escrito en los libros sino también en la arquitectura.
Hadith o Hadices. Es una tradición que nace después para aclarar el pensamiento del profeta, son
independientes del propio Corán.
Cinco pilares del islam

La sahada o profesión de la fe. El musulmán debe testificar que no hay más dios que dios y que Muhammad
es su profeta definitivo. Todo aquel que la haga suya será considerado parte de la umma.
La oración. La hay de dos tipos, la privada y espontánea y la oración ritual establecida o salat. Debe realizarse
cinco veces al día, recitando la sahada y ciertos pasajes del Corán. El muecín es el encargado de avisar desde
los alminares de las mezquitas. El fiel debe mirar hacia La Meca y encontrarse en estado de pureza, de ahí la
importancia del ritual de las abluciones previas. Se realiza de forma individual y privada, excepto el viernes
a medio día, que se hace de forma colectiva en la mezquita, bajo la dirección del imán, que proclama la jubta.
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La limosna. El Corán condena la usura y el enriquecimiento personal, considerados impuros. Desde el

principio existió el zakat o limosna legal, que tenía un carácter purificador pero que era un recurso del estado
medines para obtener rentas.
El ayuno (sawn). Se practica durante el noveno mes musulmán, el de Ramadán. Lo practican todos los adultos
excepto los enfermos, los ancianos y las embarazadas. Entre la salida del sol y la puesta deben abstenerse
de comer, beber o mantener relaciones sexuales.
La peregrinación o hayy. Es obligatoria para todos los fieles siempre que puedan hacerla. Consta de una serie
de ritos y actos a desarrollar en la meca y alrededores durante una semana del duodécimo mes musulmán.
El peregrino debe vestir de un modo especial (blanco) y observar una serie de preceptos. Al inicio y al final
deben darse siete vueltas a la Ka’ba.
6.4. El arte islámico: Características generales del urbanismo

La mayoría de las ciudades islámicas tienen un urbanismo muy apelotonado, abigarrado y espontáneo. No
suele ser un urbanismo planificado, por tanto, los planos son irregulares. La mayoría se forman por
yuxtaposición de casas. En algunas ciudades si hubo un urbanismo planificado, aunque no era lo más
habitual, es un ejemplo la ciudad de Anjar, de periodo Omeya. La ciudad de Bagdad es distinta, aunque es
un urbanismo planificado igual.
Espacios de la ciudad islámica
El centro de la ciudad primitiva se llama medina. Es una ciudad amurallada con varias puertas y dentro de la
medina se tenían los zocos o mercados, la Alcázar o alcazaba que era la residencia del gobernador o
dirigente, normalmente se encontraba en una zona elevada, también están los baños y una mezquita mayor.
Extramuros a veces surgían nuevos barrios.
Arquitectura y decoración: características generales

La arquitectura islámica se caracteriza por sus edificios de poca altura, definidos por volúmenes cúbicos y
coronados, en algunos casos, por los perfiles curvos de sus cúpulas, con unos exteriores que ocultan
celosamente el contenido de sus espacios interiores. Es una arquitectura marcada por el medio, de ahí que
los materiales empleados estén determinados de antemano por la zona. No obstante, el ladrillo es un
material que caracteriza la arquitectura musulmana, que además empleó también la piedra, el mampuesto,
el yeso y la madera. El arco es uno de los elementos arquitectónicos más significativos, siendo de formas
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muy variadas, como el de medio punto o semicircular; el de herradura es uno de los más característicos. El
alfiz es un elemento decorativo que enmarca un arco. Las bóvedas también adoptaron diversas formas,
aunque la más frecuente fue la bóveda de cañón (la de intradós cilíndrico). Las cubiertas de madera
favorecieron la delgadez de las columnas y los pilares. Las columnas en un principio se utilizaron las de las
construcciones romanas. La decoración, muy ligada a la arquitectura, es un elemento fundamental. Los
temas empleados en la decoración se reducen a los de carácter vegetal y geométrico.
Arquitectura civil
Los zocos. Son las zonas de mercado, existían las alhóndigas donde se comerciaban cereales, las alcaicerías
tenían un comercio más especializado. Se conservan vestigios en la ciudad de Granada.
La casa. Habrá muchos condicionantes geográficos que determinaran las viviendas. De forma general está la
presencia del patio, de fuentes etc. Es común tener entradas en recodo sin un acceso directo. Recuerda a las
domus romanas.
Palacios-Qasr. La denominación qasr a veces se traduce como palacio o castillo ya que a veces se puede
encontrar en medio de estas dos esencias. Suelen estar aislados y tienen un carácter residencial.
Palacios omeyas s.VIII Palacio de Alhambra (s.XIV)
Baños-hammam. Normalmente se sitúan cerca de las mezquitas, ya que además de ser un espacio de ocio
era un lugar de purificación. Todos tienen el mismo esquema, recuerdan a las termas romanas, aunque con
algunas diferencias. Hay un vestíbulo, una sala fría, una templada, una caliente y una caldera y un horno.
Tienen lucernas en el techo para que entre la luz.
Baño de Comares en la Alhambra
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Arquitectura religiosa. La mezquita

En un primer momento las ciudades solo tenían una mezquita, la de los viernes o la mezquita Aljama. Con el
tiempo, una serie de capitales que fueron formando parte de este estado como Damasco, el Cairo, Estambul,
una mezquita no era suficiente para toda la población entonces pusieron más, llamadas mezquitas menores
o de barrio, que son mucho más pequeñas y que sirven para rezar, pero no para dar los sermones de los
viernes. Eran lugares de encuentro más próximas a las viviendas. La primera mezquita documentada, de la
que no se conserva nada es la mezquita de Kufa en Irak (638), hay documentación escrita de su existencia y
de su planta, lo que ha permitido llevar a cabo una construcción hipotética. Las primeras mezquitas van a
tener una estructura en base a las necesidades que tenían los fieles, como no había procesiones no se tiene
la necesidad de tener zonas para dar vuelta como el deambulatorio, en vez de eso hay una zona de oración
muy ancha.
Respecto a las tipologías se tienen 3: hipóstila (más común), de cúpulas y de iwanes.
Hipóstilas. Es una tipología sencilla a nivel constructivo, ello hizo que se expanda y se construyan mezquitas
con mucha rapidez. Ej. Mezquita de córdoba
De cúpulas. Son las más tardías debido a la influencia de Bizancio, pertenecen al momento otomano. Ej.
Mezquita de Solimán el Magnífico
De iwanes. Las que se darán en la zona de Irán. Consistían en un gran patio alrededor del cual se organizan
los espacios del que se forman cuatro espacios alargados y abovedados alrededor que se llaman iwanes. Ej.
Mezquita de Isfahan.
Partes y tipos de las primeras mezquitas

Mihrab. Es un nicho que está abierto en el muro, puede ser más
o menos pequeño o profundo. En su interior no hay ni muebles
ni retablo, no es equiparable a los ábsides occidentales. Suele
ser una de las partes más ornamentadas, suele estar en el
centro del muro de la quibla.
Maqsura. Espacio que suele estar acotado en el lugar más
privilegiado de la mezquita, el más próximo al mihrab. Se
equipara la tribuna, suele ser reservado para el califa. Espacio
inmediatamente anterior y distinguido a nivel arquitectónico
por un tipo de arco diferente y las bóvedas.
Oratorio o Haram.
Arcadas o Riwaq.
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Muro de la qibla. Sería el muro donde se sitúa el mihrab.

Mimbar. Estructura de madera con puerta de acceso. Tenía una parte superior desde el cual se daban los
sermones a los fieles. Es de los pocos muebles que realmente tiene una mezquita. El único mobiliario que
había en las mezquitas eran lámparas.
Alminares o minaretes. No estaban desde el primer momento, los que se conservan tienen una entidad
arquitectónica monumental, van más allá de lo funcional. Los especialistas consideran que se pudieron ver
influidos por otros elementos que existieron como el faro de Alejandría, que también cumplía es función de
vigía. Creaba una sensación de verse casi a km. La función principal es la llamada a la oración, pero las
dimensiones de los alminares empezaron a crecer de forma desmesurada, incluso eso fue criticado por los
puristas. Ej. Kairouan, Samarra, Sultan AHmet en Estambul
Fuente o sabil.
La madrasa. En el mundo islámico las madrasas van un paso más allá, van a ser lugares de educación
superior, equiparables a las universidades. Surgen como escuelas en las que se enseña teología,
jurisprudencia, etc. Todo basado en el Corán, pero se van ampliando estudios, se llega a estudiar medicina.
Se parece a lo que surgirá más tarde en Europa que son los colegios universitarios. Los estudiantes vivían
ahí. El patio es cuadrangular en el cual se organizaban diferentes estancias, entre las que encontramos las
residencias de los estudiantes, las aulas, las bibliotecas, etc. Surgen en la zona de Irán en el siglo XII.
Madrasa de Mustansiriya (Bagdad-Irak) Madrasa de Sarghatmish (El Cairo)
El mausoleo. Igual que pasaba con los alminares, no hubo mausoleos en un primer momento. De hecho, las
sepulturas son sin marcas y no había un culto a los difuntos, se enterraban y ya. Después surgió la necesidad
de hacer una construcción monumental a los difuntos y rendirles tributo, probablemente por el contacto
con otras culturas. Poco a poco irán surgiendo las estructuras de planta centralizada como se da en otras
culturas previas. Surgen aprox s.IX.
68
La decoración epigráfica
Existen innumerables tipologías de caligrafías islámicas. Los dos bloques más frecuentes aplicadas a las
inscripciones de las obras artísticas son:
La caligrafía cúfica (que se asocia a una de las primeras ciudades conquistadas por el islam fuera de la
península Arábiga, Kufa). Es la más antigua, y es identificable por ser las geométrica, hay una base que
contrasta con las líneas verticales. Un ejemplo de cúfica es la Mezquita de Córdoba.
La caligrafía nasjí o tulut. Es más cursiva, más concreta, se puede asociar a nuestras minúscula. Un ejemplo
es la Alhambra.
La cuestión de las imágenes
Se basa en un aniconismo que no es lo mismo que la iconoclasia. La iconoclastia es una posición contraria a
las imágenes que incluso las destruye, el aniconismo es la no utilización de las imágenes. Hay una
controversia teológica. Para el ídolo se utiliza la palabra ‘taswir’, se utiliza para hablar de cualquier tipo de
imagen, en función de cómo interpretaban la frase, se cree que hablaban de los idolillos paganos que se
encontraban en la Meca y hay quien lo utiliza para interpretar que cualquier tipo de imagen es una
abominación. En el marco del siglo VII teniendo en cuenta los cambios de Mahoma, es probable que se
refiriera a los símbolos de los dioses paganos, aunque los interesados lo interpretaron de otra forma y se
creó esa controversia. Para evitar mostrar a las figuras como seres vivos, les quitaban la sombra. El Corán se
interpretaba como una crítica a los ídolos y además critican también las tentaciones al gasto. No había una
cultura de filosofía del arte que estudiara el uso moral de las imágenes.
Los hadices (hadith)
Son indicaciones contra el lujo o la ostentación. Consideran al artista como enemigo de Dios, comparándolo
con los asesinos.
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TEMA 7. LOS ORÍGENES DEL ARTE ISLÁMICO: EL ARTE DE LOS CALIFATOS OMEYA Y ABASÍ (s.VI-X)
Los omeyas (661-750)
Esta dinastía, iniciada con Muawiya (661-680), fue hereditaria, frente al carácter electivo de los cuatro
primeros califas (Abu-Beker, Omar, Otmán y Alí). La capital se trasladó a Damasco, en Siria, por lo que las
ciudades sagradas de la Meca y Medina se convirtieron en centros religiosos, sin importancia política. En
aquella ciudad, Muawiya organizó su corte con gran pompa, detentando un poder absoluto a la manera de
los monarcas de Persia y Bizancio.
Con los omeyas continuó la expansión musulmana, a la que ya se hizo referencia anteriormente, poniendo
su atención en el control de la economía internacional a través del dominio del Mediterráneo. No obstante,
la derrota frente a los francos en la batalla de Poitiers, en 732, frenó la intención de los mahometanos de
adentrarse en Europa, con lo que se puso fin a su expansión por Occidente.
El triunfo de la sublevación de los partidarios de Alí, que se consideraban los legítimos herederos del trono,
terminó con el asesinato de Meruán II (744-750), el último califa omeya, en el año 750. Toda su familia fue
exterminada, salvo uno de sus miembros, Abd al-Rahman, quien desde el norte de África consiguió llegar a
la Península Ibérica donde fundó la dinastía omeya.
7.1. El arte de los Omeyas (661-750)
Muawiya será el primer califa que inicie esta dinastía omeya. En el periodo omeya, va a ser cuando se van a
producir las principales conquistas. A finales del siglo VII ya está bajo el dominio omeya todo el Norte de
África. A finales del VIII llegaron hasta la frontera del rio Indo, conquistaron la provincia de Transoxiana, que
se corresponde con la zona de Asia Central. Tanto el arte de los omeyas como la civilización de la que formó
parte son el resultado del encuentro de la nueva fe musulmana y del Estado con las antiguas tradiciones del
Oriente Próximo.
La civilización omeya era a la vez original y tradicional. Original por su búsqueda de formas intelectuales,
administrativas y culturales que se adaptaran a gentes, ideas y actitudes nuevas; tradicional porque querer
encontrar esas formas en el mundo que había conquistado. Era selectiva en los modelos que copiaba, pues
no solo combinó con inventiva, sino que además los modificó lentamente.
7.1.1. La fundación del califato y el nacimiento del arte islámico
En el 711 están entrando en la península ibérica, hay una expansión brutal del territorio. Damasco era una
ciudad muy importante y un punto estratégico comercial importante, por su proximidad al mar. En estos
años también se produce un cambio en el tipo de gobierno, en el que los califas pasaron a ser soberanos
imperiales, pasan a ser lideres de las tribus a ser emperadores. Toman elementos del imperio bizantino y del
imperio sasánida como elemento ceremonial de autoridad. El ejército se forma como tal. El árabe será la
lengua oficial de las finanzas y la administración. Se empiezan a mejorar las infraestructuras y las carreteras.
Los califas posteriores (Abd al Malik y Al walid) destacaran por sus planes de construcción de programas de
obras públicas de otros edificios, que están mirando a los emperadores bizantinos, se harán sobre todo en
Damasco. Sera un periodo de esplendor que dura hasta el 750 cuando los omeyas serán derrocados por una
rebelión que empezó en la zona de Jorasán y terminó con el acceso al califato de otra dinastía que es la abasí.
El arte omeya será nuevo ya que es el que sienta las bases de cómo será el arte islámico. Debía tener sentido
también para los territorios que se habían conquistado, las creaciones estarán basadas en la cultura previa
de cada uno de esos territorios, como hemos visto en la cultura preislámica. Por tanto, ese pasado previo
condicionará las construcciones. La mayoría de las mezquitas omeyas no se han conservado, puesto que se
ha construido encima o estaban en zonas de conflicto y desaparecieron. Se sabe que existieron las mezquitas
de Kufa, Fustat o Medina, que ninguna se conservan.
70
7.1.2. Arquitectura religiosa

Cúpula de la Roca (687-692) Jerusalén- Abd al Malik.
Es de los primeros edificios del periodo omeya que tenemos
documentado, se inició hacia el 680-685 y se termina en torno al 692.
Considerada la primera obra maestra de la arquitectura islámica y un
exponente de la dependencia que los omeyas tuvieron de los modelos
grecorromanos. Ocupa aproximadamente el centro de una plataforma
artificial, la explanada del Templo o Haram al Sharif, un lugar santo al
que se accede por escaleras. Está fechada pero no se sabe
prácticamente nada sobre cómo se construyó o en que contexto, no
hay fuentes escritas. No es una mezquita, tampoco un mausoleo. Es
una estructura centralizada octogonal (en otras civilizaciones utilizada
para la arquitectura funeraria). Sin embargo, está consagrado como
edificio relicario o conmemorativo. Está ubicado en el monte Moria,
donde se llevó a cabo el sacrificio de Isaac y donde se levantó el templo
de Salomón. Es un lugar que se vincula con el pasado de Abraham, ya
que se creen descendientes de él. Se considera que la función en origen
seria conmemorar el pasado de la ciudad, se consideraba que se
completaba el lugar o esa revelación que se daba con las religiones que le habían precedido (cristianismo y
judaísmo). Está, por tanto, emparentado con los templos cristianos. Está compitiendo con los grandes
santuarios cristianos, como el Santo Sepulcro. En ese caso puede que la elección de la planta centralizada
con la cúpula no sea casual, sino que se busque competir con un edificio icónico de una religión anterior. En
tal caso, debido al hallazgo de inscripciones de citas coránicas, sugieren que el propósito original de la cúpula
era conmemorar la victoria del Islam.
Viaje nocturno del Profeta a lomos de Buraq (corcel alado). Mahoma viajó montado en ese corcel alado y
llegó de un salto desde la Meca hasta Jerusalén, entonces el corcel posó sus patas en una roca en Jerusalén
antes de ascender al cielo. Se dice que esa es la roca que se encuentra en el centro de la cúpula. Los
especialistas consideran que el relato podría venir después para justificar la importancia de ese santuario.
También se habla de que en esa roca tuvo lugar el sacrificio de Isaac.
Tiene entradas por cuatro de los lados, ello permitía la fluidez de los visitantes y que estos rodearan la roca.
La gran cúpula central que cubre el espacio donde se encuentra la roca presenta
una doble estructura de madera: la inferna es hemiesférica, mientras que la externa
adopta una forma apuntada. Esta cúpula se ha renovado en distintas ocasiones
porque es una cubierta de madera que se revisitó con metal dorado en el exterior,
esta sobre un tambor cilíndrico con 16 ventanas. El tambor se apoya a su vez en una
arcada circular integrada por cuatro pilares separados por tres columnas con arcos
de medio punto. La estructura centralizada, en el interior crea dos espacios
circulares casi a modo de girolas. El aspecto interior del edificio puede recordar a
algunas construcciones bizantinas. Los muros están decorados con mosaicos, al
igual que en Bizancio, aunque estos son anicónicos, no contienen seres vivos. En vez de eso, tienen
elementos ornamentales con motivos vegetales, jarrones, elementos geométricos, etc. Aparecen también
pasajes del Corán en los que se habla de Jesús como profeta, no es casual ya que el edificio está ubicado en
Jerusalén.
71
Al-Walid. Las mezquitas

Las primeras mezquitas Aljamas (las que no se conservan), eran bastante simples, tenían una zona grande,
generalmente cuadrada, con un pórtico de gran profundidad que representaba la parte de la qibla y que
servía como lugar de oración techado. También podían agregarse pórticos menos profundos en los otros tres
laterales del recinto, con lo que se formaba un patio central rodeado de pórticos. Era habitual la reutilización
de soportes, tomados de edificios más antiguos. La pauta de la tipología de estas primeras mezquitas será
basada en la primitiva casa de Mahoma en Medina, estarán ubicadas muy cerca del palacio del gobernante.
Al ser la ‘primera mezquita’ la casa del ‘gobernante’, pues las siguientes se ubicarán muy cerca, creándose
una asociación del poder. Así no solo eran edificios religiosos, sino también el principal centro social y
político. Las primeras mezquitas serán hipóstilas, que van a surgir de la necesidad de un gran espacio de
reunión y de los modelos arquitectónicos previos, como las salas de apadana persas (espacios columnados
de grandes dimensiones), los foros romanos o las salas hipóstilas egipcias. Ya existían espacios en la
antigüedad que estaban cubiertos y con columnas.
El reinado de al-Walid I fue un reinado firme sobre sus conquistas y sin grandes problemas internos, pues
fue un periodo de gran expansión y de consolidación en el seno del imperio. La preocupación por el prestigio
y por expresar el poder recién logrado llevó al califa a construir grandes mezquitas en Damasco, para
convertirlas en mezquitas imperiales. Promueve la renovación de la mezquita de Damasco, de Medina o la
de Al-Aqsa. Este califa hará de Damasco una ciudad central para el califato, en contrapeso con Jerusalén que
será únicamente un centro religioso importante. Algunas de sus acciones están en su deseo de emular las
grandes iglesias o templos monumentales. De estas tres mezquitas que promovió, la que mejor que ha
conservado es la de Damasco.
Mezquita Al-Aqsa de Jerusalén (706-715)
Su estructura estuvo influenciada por la basílica cristiana, ya que la
sala de oración constaba, al parecer de siete naves siendo la central
más ancha que las laterales, separada de ellas por columnas unidas
por arcos y en disposición perpendicular a la qibla. Al-Walid quiso
crear una asociación entre un edificio de planta longitudinal como
esta mezquita con la cúpula de la roca, se encuentran en línea,
recuerda a la planta basilical y al Santo Sepulcro, que tiene un
conjunto de la rotonda y la parte de la basílica.
Está muy modificada, por estar en un lugar de mucha actividad. Ha
sufrido muchos cambios y modificaciones a lo largo de la historia.
Está justo al lado de la cúpula de la roca. Se cree que
tradicionalmente la mezquita solo tuviera una nave central y se
fuera ampliando hacia los lados añadiendo el mihrab. Está
articulada en base a naves perpendiculares al muro de qibla. Toda
la techumbre seria plana. Las columnas son grandes columnas de
mármol reaprovechado y se conserva el elemento de madera tallada que esta próximo al mihrab y parece
que sean restos del periodo omeya. Probablemente hubiera mosaicos, pero no se han conservado, pero sí
que se encuentran rasgos que pertenecen a las primeras mezquitas omeya.
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Gran mezquita de Damasco (706-714)

Se mandó a construir sobre el lugar donde fue adorado Hadad, el dios Sirio de la tormenta (hace unos 3 mil
años), donde se levantó un templo de Júpiter (s.I a.C.) y donde se levantó
la basílica de San Juan Bautista por Teodosio (s.IV). De todas las mezquitas
es la que mejor conservaba la esencia original. Su gran tamaño, su
ubicación y como se desarrolló a nivel arquitectónico estaba condicionado
por el lugar en el que se construyó. La basílica dedicada a Juan Bautista se
reorganizó como mezquita a la llegada del Islam. Al-Walid solo reaprovecha
elementos esculturales, la mezquita es totalmente nueva. Será hipóstila,
aunque diferente, ya que las naves en vez de estar perpendiculares a la
qibla, es paralelo. En ambos extremos del muro de la qibla se levantan dos
minaretes construidos sobre antiguas torres, mientras que el tercero se
encuentra en el centro del lado norte del patio, situación que lo relaciona
con la cúpula de la sala de oración. Tenemos 3 grandes naves paralelas al
mihrab y al muro de la qibla, separadas por dos filas de columnas con
capiteles corintios. A su vez, dichas naces están atravesadas por una
central, de mayor altura que las anteriores y perpendicular a la qibla. No
supone un cambio litúrgico, simplemente era otra opción. De hecho, habrá
mezquitas que imiten este modelo. Tiene un patio que es casi tan grande
como la sala de oración, el recinto forma un rectángulo, es un patio
porticado por pórticos sobre pilares que se alternan con columnas. El patio
tiene un acceso monumental a la sala de la oración. Cuenta con una arcada
que ocupa tres de sus lados, sostenida por la alternancia de un pilar y dos
columnas, las cuales proceden de edificios anteriores, con capiteles de
diferentes órdenes, entre los que predominan el corintio. En el centro se
encuentra la fuente de las abluciones.
En un mosaico de San Apolinar Nuevo, que representa el Palacio de
Teodorico, se puede ver la representación arquitectónica del palacio que
indica que esta gran mezquita de Damasco bebe directamente de Bizancio.
El diseño de la mezquita hace que haya una fachada enorme que da al
patio. Con lo cual, la decoración está en el interior de la mezquita, no da a
la ciudad. Evoca la arquitectura civil del poder.
En el interior, tenemos una serie de columnas reaprovechadas como es
común en esta época, además tiene una altura bastante importante, al estar cubierta con una techumbre
de madera se podía levantar tanto como necesitaran. La estructura es de doble arquería, una arquería de
medio punto de gran tamaño y encima otra de medio punto también, pero más pequeña. Hay una búsqueda
de una doble altura con ventanas. Se conserva un mimbar de piedra que está colocado a la derecha del
mihrab. Uno de los elementos decorativos, son mosaicos, se conserva gran parte de la decoración original,
los del interior por incendios y diversas cuestiones no han llegado hasta nosotros. La mayoría de los que se
conservan están en la gran fachada del patio. La pequeña construcción del patio (foto 3), tenía la función de
conservar el tesoro de la mezquita. Los mosaicos es uno de los elementos más característicos de esta
mezquita, se combina mármoles en los zócalos de la parte inferior y mosaicos dorados en la parte superior.
Las representaciones de ciudades en los mosaicos podían representar a las ciudades que fueron
conquistadas. Ese programa iconográfico no fue repetido, se quedó ahí. Esta mezquita supuso un modelo de
las mezquitas posteriores.
73
7.1.3. Arquitectura civil: los palacios omeyas del desierto (qasr)

Dentro de la arquitectura civil fueron muchos los palacios del desierto construidos por príncipes y califas con
unas funciones no siempre bien definidas. A pesar de haber desaparecido muchos como consecuencia de las
guerras, saqueos e incendios, sin embargo, han llegado hasta nosotros ejemplos muy significativos. En
conjunto obedecen a estructuras diversas, pero la mayoría están inspirados en fortalezas romano-bizantinas
cercanas a las fronteras, por lo que tienen una planta cuadrada, reforzada por torres en los lados y ángulos
del recinto amurallado, con un patio central al que se llegaba a través de un acceso fortificado y en torno al
cual se disponían las diferentes dependencias: mezquita, sala de ceremonias, baños y viviendas.
Hoy en día están concentrados dentro de las fronteras de Jordania, también en la actual Siria y Palestina. Se
piensa que muchas de estas construcciones formaban parte de una ruta imperial, ya que, a pesar de
encontrarse actualmente en un país distinto, se encuentran muy próximos. En muchos casos era algo similar
a las villas, estaban cuidadas con sistemas de regado, actualmente son desiertos.
Probablemente en muchos de los casos las viviendas se hacían en las grandes jaimas, que eran grandes
tiendas (similares a circos en cuanto a dimensiones). Las características comunes de estos palacios omeya
son variadas, entre ellas se busca un modelo de vida lleno de lujo y
ceremoniales, aunque también serian centros de explotación agrícola
dentro de ese modelo tardoantiguo, gracias al desarrollo de regadío
habría habido cultivos. Uno de los rasgos principales es el aspecto
fortificado, esto ha inducido a error ya que los ha llevado a confundirlos
con castillos, no se defendían de nada simplemente era una tipología
arquitectónica. Es bastante habitual ese esquema simétrico de recinto
fortificado, tenía un acceso flanqueado por torres, núcleo interior
porticado. Normalmente estaban conformados por un núcleo
residencial, una zona de baños y una zona de mezquita u oratorio. La
zona de palacio podía tener espacio residencial o simplemente
representativo como una sala de audiencias o una zona de recepción. Los baños tienen una estructura y unas
técnicas acorde a la arquitectura romana, pero las habitaciones en general se reducen en tamaño. Se utiliza
variedad de pinturas ornamentales como la pintura al fresco de tradición romana y algo de talla de piedra
característica de la zona de Siria que está muy próxima, también la escultura estucada de ámbito sasánida,
barata y de rápida ejecución. La decoración se concentra en las zonas de baños con mosaicos en los
pavimentos y algunas pinturas murales y esculturas de relieve, así como temas iconográficos figurativos que
tratan temas relacionados con la corte. Estos monumentos van a caracterizarse por ser un lugar de disfrute
y vinculado a espacios de descanso del califa.
Hammam del Palacio Omeya de Qusayr Amra. Época de al-Walid (711-715), Jordania
Fue un pabellón de caza real, de pequeñas proporciones, cubierto
por bóvedas de cañón. En su planta se distinguen una sala de
audiencias de tipo basilical con ábside cuadrado entre dos
habitaciones pequeñas. La zona de baño ocupaba el resto de las
dependencias, y en ellas se aprecia la influencia de las termas
romanas, que son el precedente de los hamman musulmanes. Éstos siguieron el modelo romano, por lo que
constan de todas las salas propias de los baños romanos. El mayor interés arquitectónico está en el interior
de dichas construcciones, en donde se aprecian cúpulas y bóvedas con aberturas en forma de estrellas para
regular la intensidad del calor. Un ejemplo se encuentra en el baño de este palacio omeya.
74
Es lo que se conserva de este palacio, en altura. También se conservan pinturas murales en su interior. En
planta tendría una sala más grande, vestuario y vestíbulo que probablemente se utilizara como sala de
recepción, otra sala fría, templada y caliente. Lo más destacado es la decoración en su interior,
esencialmente pinturas murales que encontramos en todas las salas, restauradas en varias ocasiones. Los
temas iconográficos son relacionados con la vida en la corte, por
tanto, temas profanos. Escena de una bañista y hombres luchadores,
son escenas de placer del ámbito cortesano, también tenemos
escenas artesanales en la bóveda del gran vestíbulo, son distintos
trabajos artesanos, a nivel técnico recuerda a la pintura romana, o
figuras de mujeres desnudas o bailarinas, generan entretenimientos
de la realeza. También hay escenas relacionadas con la iconografía
del poder de los soberanos sometiendo a otros pueblos, quizá sea
una representación del califa como poderoso y al lado otros
príncipes entre los cuales se ubica recuerdan al panel de Justiniano en Rávena, se toman temas de los
imperios próximos. Hay otra escena de poder, una imagen de un príncipe que aparece recostado, muy
vinculada con la iconografía sasánida. No falta la bóveda astronómica con temas relacionados con el zodiaco.
Bañista y luchadores, Sala de Audiencias Escenas artesanales, bóveda de la Sala de Los soberanos de los Imperios sometidos
Audiencias por el islam
Jirbat al Mafyar o Qasr Hisham. (743). Palestina

Se caracteriza por su originalidad. Es un conjunto
integrado por tres zonas independientes: el
castillo, una mezquita y unos baños, unidos por
un patio porticado de grandes proporciones. El
primero es de planta cuadrada con un recinto
reforzado por torres semicirculares y un patio
porticado en el centro. Sin embargo, en este
conjunto destaca la gran sala termal hipóstila
cuadrada con exedras en forma de hemiciclos en cada uno de sus lados y dieciséis pilares distribuidos en
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cinco naves y cinco intercolumnios, cubierta por una cúpula central en torno a la cual se distribuían
habitaciones abovedadas. A pesar de ser uno de los más estudiados, no hay
seguridad acerca de quien fue su constructor. Realmente no se conserva en
altura como se ve en el caso anterior. En planta se pueden reconocer espacios
como la zona de vivienda con varias estancias a la derecha, quizás incluso había
un pequeño oratorio con su mihrab. En el espacio intermedio tendríamos una
mezquita de mayores dimensiones de uso más público. Se reconoce la planta
por el mihrab y el muro de qibla. Cuando es un oratorio privado no tiene
exactamente la misma estructura que la mezquita. Luego tenemos el hammam,
la zona de baño está abovedado y rematado con exedras, un sistema
arquitectónico que recuerda a la arquitectura bizantina probablemente tuviera
una cúpula central, tendría también una zona de piscinas, cosa poco usual.
También cuenta con una sala separada y privada utilizada por el califa para
recibir a algunas personas en particular. El suelo es un esquema de mosaicos de
pavimento, se puede comparar con las termas de caracalla en cuanto al uso del
mosaico y las dimensiones. Son de gran calidad y colorido a nivel técnico, en directa vinculación con los
mosaicos romanos. El suelo tiene un tema iconográfico que se repetirá bastante, un gran árbol central bajo
el cual aparecerán gacelas y un león cazando esas gacelas. Es un diseño delicado con gradaciones de color.
Este tema se ha leído como una alegoría no figurativa del poder omeya y del califa por los antecedentes de
este tema en el mundo mediterráneo ya que era habitual y de origen oriental que se perpetuara en el ámbito
islámico en tejidos y otras obras de arte. También se han conservado en distintos museos restos de la
escultura estucada que era más barata, utilizada en la tardoantiguedad y en el periodo sasánida, así como
en la arquitectura bizantina de la zona. En este caso vemos una mujer que funciona como atlante. También
un príncipe de pie sobre un pedestal con un símbolo de poder en la mano. La celosía permite atisbar como
seria el conjunto decorativo del palacio. La calidad de la escultura es bastante inferior con relación a lo que
se supone a ese esplendor del imperio romano, pero si se corresponde con las derivaciones de la tardo
antigüedad.
Qusair Mschatta o Mushatta. Época del califa Walid II (743-744) Jordania

Es un castillo que se encuentra en el museo de Pérgamo. Es interesante
porque está inacabado, pero dotó a la nueva dinastía de un nuevo modelo
que continuara en época abasí, la idea que se ve en planta de un gran recinto
fortificado en el que tiene un gran protagonismo el patio central y en el que
ambos lados se organizan el resto de las estancias en ocasiones en espejo y
otras por importancia. El espacio de representación sería el gran espacio
cuadrangular con 3 exedras al final de la gran zona de acceso. Sería un salón
del trono o maylis. Entorno a él se organizan las estancias. Se puede decir
que fue uno de los más ambiciosos. Marcará un antecedente o prototipo de
lo que será el periodo abasí, por ello el interior anómalo. Uno de los
elementos más destacados es la fachada que tendría una gran puerta central
con unas torres poligonales de las que solos se conserva el basamento.
Tallado en trepano, nos recuerda a lo que se hacía en Bizancio y en el periodo
tardoantiguo, tiene muchos motivos ornamentales. Hay representaciones de
animales fantásticos (grifos y leones) que beben de fuentes, esa
representación decorativa se encontraba en todo el basamento excepto en
el muro donde se encontraba el oratorio. Siguen un esquema muy simétrico de un elemento central y dos
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animales a ambos lados, son del mundo sasánida. Lo más característico es la fachada con sus veinte
triángulos soberbios de piedra tallada.
7.2. El califato abasí (750-950) (1258)
Va a ser esta segunda dinastía de califas del islam, los soberanos van a ser descendientes de Abu al Abbas,
descendiente de un tío de Mahoma y fundador de esta dinastía. La cronología es más larga ya que la dinastía
abasí va a seguir en el poder durante muchos años, sin embargo, solo se estudia el primer periodo, ya que a
partir del año 945 los abasíes se convertirán en gobierno títere, en otros territorios surgen gobiernos
independientes que se separan del gobierno central, como Al-Ándalus. Los abasíes llegan al poder ya que
derrotaron a los omeyas y aniquilaron a todos los miembros salvo al que será el futuro Abderramán I, el
omeya que fundará la dinastía en Al-Ándalus. El régimen omeya entró en decadencia, hubo varias revueltas
y se produjo un caldo de cultivo como suele suceder entre la incapacidad de hacer frente a todos los cambios
sociales que estaban sucediendo, la alianza entre grupos insatisfechos y la llegada del primer califa abasí que
decidió proclamarse califa en el año 749 en Kufa que llevó a un cambio de dinastía.
El impacto cultural y artístico de este califato abasí se puede dar por finalizado hacia el año 950 a pesar de
que la dinastía durara muchos años más. Un califa importante fue Al-Mansur porque tomo decisiones muy
importantes para crear la identidad abasí. Otro aspecto importante es que la capital va a ubicarse en Bagdad.
Esto es un gran cambio ya que se traslada la zona de autoridad mucho más próxima de la cultura persa y
tradiciones orientales, cada vez más cerca del este. Va a haber importantes reformas administrativas y van
a crecer los sistemas administrativos, van a introducir el papel como técnica importante traída de Asia
central, hasta entonces solo se usaba papiro y pergamino. Bagdad es un importante centro de importación
de papel.
Harun al-Rashid (786-809) luchó contra Bizancio y tuvo una lucha armada bastante potente y contactos con
los carolingios.
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Un califa destacado a nivel cultural va a ser Al-Ma’mum ya que va a potenciar el desarrollo cultural y de las
ciencias y la filosofía, transformo la biblioteca califal en la casa de las ciencias de Bagdad, tuvo un gran equipo
de copistas y encuadernadores que copiaban todas las lenguas, iban a Constantinopla a comprar libros para
traducirlo. Aquí habrá pocos restos artísticos pero un gran legado cultural entorno a Bagdad. Una ciudad de
trazado circular con una muralla, el califa se ubica en el centro creando un microcosmos. Otra ciudad
importante es
El califato omeya (661-750) era un régimen que se apoyaba esencialmente en la alta aristocracia de las tribus
árabes de la península ibérica, en un imperio en el que coexistían numerosos pueblos. Tradicionalmente, la
emergencia del califato abasí ha sido interpretada como la ascensión al poder de elementos no árabes, en
esencial iranies (tesis decimonónica, hoy matizada). Pero, aunque el papel de los persas es indiscutible,
también se produce la unión de numerosos árabes. En 750, la victoria en la batalla del gran Zab (a orillas del
rio Zab, donde tiene lugar la derrota del califa omeya Marwan II) supone la toma del poder por parte de los
abasidas que se reclaman descendientes de al-Abbas tío del profeta (frente a los omeyas, familia de la
península arábiga a la que pertenecía Otham, tercer califa rashidum, pero de parentesco más lejano con el
Profeta.
El reino abasí se distingue por su voluntad de construir un imperio islámico sobre la base de una cultura y
una religión común, más que un imperio basado en la dominación de una etnia. El modelo del imperio
sasánida influyó profundamente en los abasíes y está en la base, junto con la fe islámica, de su ideología
imperial.
Reino árabe omeya→Imperio islámico abasí
Sistema tribal con contrapoderes inherentes → Autocracia de autoridad divina
Aristocracia árabe sustancialmente minoritaria → Ampliación del reducto del poder a los mawali (conversos
musulmanes no necesariamente árabes)
Helenismo bizantino → Herencia sasánida
El primer cambio significativo es la decisión del califa Abu al- Abbas de desplazar la capital desde Damasco,
ciudad clásica, a las orillas del Tigris en Mesopotamia, tierra de cultura persa, Bagdad. No es una decisión
fortuita pues busca así inscribirse en la continuidad de los grandes estados orientales de la Antigüedad: los
reinos asirios y babilónicos y, sobre todo, el imperio persa. La nueva capital tiene una posición más
centralizada con respecto al Imperio y, sobre todo, más próxima a las nuevas energías militares de origen
turco que hacen sentir con fuerza su influencia.
El modelo ya no es el romano. Según un concepto de origen iraní, la nueva ciudad de Bagdad fundada por
al-Mansur (754-775) en 758, adopta una forma circular, con el complejo palatino en su centro. Se impone
un sistema burocrático donde el califa es asistido por varios diwans o ministerios bajo la autoridad de un
visir. En las provincias, los emires sirven de gobernadores. El apogeo abasí se corresponde con el gobierno
del quinto califa abasí Haroun ar-Rachid (786-809) y sus dos hijos y sucesores. Tras ellos, el imperio comienza
a desintegrarse y se fragmenta en diferentes reinos.
Las sólidas bases del califato abasí aseguran la creación y la supervivencia, pese a su fragmentación política,
de una civilización basada en el islam y la lengua árabe.
Islam. Los califas adhieren a la ortodoxia suni. En el siglo IX cuando se componen los recopilatorios de los
dichos y hechos del Profeta, los hadith que, junto al Corán, forman la tradición, la sunna, base del mismo.
Por el contrario, el chiismo, profesado por los partisanos de los descendientes de ‘All, el ultimo califa
rashidun, se extiende entre los medios contestatarios. De hecho, la revuelta abasí contra los omeyas parte
de la ciudad de Kufa, donde eran muchos los partidarios de ‘Ali. Tras la victoria abasí, los chiítas que habían
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contribuido ampliamente a asentar la nueva dinastía, no obtuvieron respuesta a su esperanza de acceder al

poder. Perseguido por el califato, lo que era un partido político se transforma en un movimiento religioso.
Varias dinastías que surgen de la fragmentación del califato, como los Fatimíes en el Magreb o los Buyies en
Irán, adoptan el chiismo.
Árabe. Aunque el dominio de la lengua árabe es indiscutible, cabe señalar el renacimiento del persa en el
siglo X, al tiempo que, en Siria, en Iraq y en Egipto, el griego y el copto desaparecen casi completamente y
en el Magreb el bereber pierde fuerza.
El persa triunfa con una gran obra literaria, Shahnama o Libro de los Reyes de Firdusi, apodado el Homero
de Irán, aunque sería más correcto considerarlo el Dante iraní porque, como el, asegura la existencia de una
lengua vernácula frente a una lengua oficial y sagrada. El árabe será la lengua de la ciencia. Bajo el reino de
los abasíes las ciencias islámicas se nutren de los trabajos de la Grecia antigua, gracias a traducciones de
autores cristianos.
El califato promueve la creación de una cultura global que se nutre de las aportaciones de todos los
elementos de su imperio y se expresa en una lengua franca común. Es en cierto modo una época de oro.
Entre los poetas árabes que gozan del apoyo de la corte podemos mencionar a Abu Nawas (756-814) o Al-
Mutanabi (915-965) “el que se hizo pasar por profeta”.
7.2.1. Las principales ciudades

Hacia el 800, mientras el califa Haroun al-Rashid reina en Bagdad, Carlomagno (742-814) reina en Aix-la-
Chapelle, cerca del Rhin, sobre el Imperio de Occidente, y en Constantinopla, sobre el Bósforo, la emperatriz
Irene gobierna el imperio bizantino. Es especialmente conocido el intercambio de embajadas entre
Carlomagno y Haroun al-Rashid en 763. Bagdad, Madinat as-Salam, la ciudad de la paz, fundada por el
segundo califa abasí al-Mansur en 762, es concebida y planificada como centro de un imperio universal y
adopta un diseño circular de tradición sasánida: el plan circular recuerda a Firouzabad en la provincia iraní
de Fars. El círculo perfecto que delimitaba la ciudad (2000 metros de diámetro) estaba formado por una
gruesa muralla rodeada por un foso y un muro exterior. Contaba con cuatro puertas equidistantes entre sí:
la Puerta de Kufa al SO, la Puerta de Basora al SE, la Puerta de Khurasan al NE y la Puerta de Damasco al NO.
La proximidad del Tigris facilitaba el comercio desde el norte, el sur y el mar. Se desarrollo el sistema de
canales mesopotámicos para regar las llanuras fértiles al oeste de Bagdad.
Al-Rawda, en la actual Siria, ciudad mesopotámica, 2400-2000 a.C. Fue
descubierta bajo el desierto en 1996. La imagen geomagnética muestra sus
restos bajo la arena.
La ciudad aqueménida de Darabgerd fue construida por Dario I (550-486 a. C.) y

presenta prácticamente el mismo diámetro que Bagdad.
79
Firouzabad, construida por Ardashir I (224-241), fundador del imperio sasánida,

en la provincia iraní de Fars. Tenía un diseño circular con 1950 metros de
diámetro y un preciso sistema geométrico que dividía el interior amurallado en
veinte sectores mediante calles radiales. En su centro se elevaba un templo del
fuego zoroastriano.
Raqqa - Nada se conserva de la ciudad de al-Mansur y nada sabemos de sus técnicas constructivas, aunque
no diferirían de las empleadas en Raqqa, ciudad fundada en 772 a orillas del Éufrates siguiendo el modelo
de Bagdad, hoy completamente sepultada a excepción de una puerta monumental cuya función era más
decorativa que defensiva. Aparecen aquí el arco apuntado de cuatro centros plenamente desarrollados y el
uso del ladrillo como material de construcción y de decoración.

La Mezquita de Samarra (849-852)
La ciudad de Samarra, uno de los yacimientos arqueológicos más grandes del
mundo, fue fundada en 836 en las orillas del Tigris, cuando el califa abasí al-
Mu’tasim (833-842) trasladó allí su capital desde Bagdad. Durante los siguientes
cincuenta años, Samarra creció hasta cubrir unos 60 km y fue el centro de un
imperio que llegó desde Túnez hasta la India y Asia central. Abandonada por la
corte en 892 tan rápidamente como se había construido, gran parte de la
Samarra del siglo noveno quedó enterrada y relativamente bien conservada.
La importancia de este yacimiento para el arte islámico es enorme. Debido a que
fue capital durante un breve periodo, entre 836 y 892, sus construcciones
pueden fecharse con precisión y proporcionan una referencia fiable para el
estudio de la arquitectura de otras regiones y épocas. Además, varias de las
composiciones decorativas que surgen durante el florecimiento de Samarra
conocen un importante desarrollo posterior, en especial la talla biselada de
tramas vegetales sobre el estuco y la madera.
La capital efímera del califato abasí despertó el interés de numerosos viajeros y
arqueólogos a lo largo del siglo XIX.
La mezquita, construida entre 849 y 852 bajo el califato de Jafar al- Mutawakki
(847-861), se trata de la mayor mezquita nunca construida. Fue erigida fuera de
la ciudad, junto a un gran recinto de caza conocido como al-Hayr. Tiene
exteriormente la apariencia de un recinto fortificado que está reforzado con
cuarenta y cuatro torres semicirculares, contando además con dieciséis puertas
de acceso. Está separada del exterior por la ziyada, un espacio a manera de un
corredor que la rodea con el fin de aislar la mezquita del ruido de la ciudad. Su
interior está integrado por un patio porticado y una sala hipóstila de oración
(haram), con veinticinco naves separadas por pilares octogonales de ladrillo y
columnas de mármol rosado y debía estar ricamente decorado con mosaicos
dorados, incrustaciones de nácar y marfil de otros materiales.
80
Se accedía a la mezquita por tres vías paralelas entorno a las cuales se alinearon los mercados. De plan
rectangular, sus proporciones respetan el plan tradicional de la mezquita. Construida íntegramente de
ladrillos y mortero de yeso, técnica característica del periodo abasí. El edificio principal está rodeado por una
amplia ziyada cuya estructura y propósito no se conocen con certeza, aunque la fotografía aérea sugiere que
se dividió en varias áreas abiertas y en espacios hipóstilos cubiertos (posiblemente dedicados a la oración).
Terbal o Minar. Torre de piedra de treinta metros de altura que se alzaba en el centro de la antigua ciudad
circular sasánida de Gor (hoy Firuzabad, Irán) cuya función podría haber sido la de torre de agua para
abastecer la ciudad.
Mezquita Abu Dulaf. Mezquita aljama de al-Mutawakkiliyya, nueva ciudad califal construida en 859 y
abandonada en 861. El califa hizo construir otra mezquita en un
barrio nuevo situado en la zona noroeste de Samarra, conocido
con el nombre de Abu Dulaf. La mezquita sigue el mismo modelo
que la Gran Mezquita de Samarra, aunque no es una réplica
exacta y su planta está mejor conservada. Se erige en el centro de
Mutawakkiliyya, en la arteria principal que conducía al complejo
palatino en el extremo norte de la ciudad. Es, por tanto, también
de grandes proporciones y presenta un recinto fortificado
jalonado de torres. La sala de oración está integrada por arcadas
de ladillo que descansan sobre pilares rectangulares de este
mismo material, originando diecisiete naves perpendiculares a la qibla, pero sin llegar a
ella, ya que este muro está precedido por dos naves paralelas al mismo, por lo que al
unirse éstas a la altura del mihrab con la central de las perpendiculares, más ancha, se
origina lo que se denomina esquema en T.
Son destacables los minaretes helicoidales de estas dos mezquitas, inspirados en los
zigurats mesopotámicos. Tomando como ejemplo la mezquita de al- Mutawakkil, fue
construido delante de su muro norte, a una cierta distancia de la mezquita. Este alminar,
que se caracteriza por su monumentalidad, en consonancia con las dimensiones de la que durante un tiempo
fue la mayor mezquita del Islam, se construyó en ladrillo cocido al igual que ésta. Es una torre en forma de
tronco de cono que se levanta sobre una base o plataforma cuadrada, maciza y decorada con unos nichos.
A partir de su lado sur se inicia una rampa externa en espiral que origina cinco vueltas hasta culminar en
una construcción circular, abovedada y de pequeñas proporciones. Este espectacular alminar estaba unido
a la mezquita por un puente. Se eleva desde una plataforma cuadrada en el lado noroeste de la mezquita.
Construido en piedra arenisca. Una rampa helicoidal serpentea en sentido contrario a las agujas del reloj y
permite alcanzar la cúspide de poco más de cincuenta metros de altura. Para que todos los niveles tengan
visualmente la misma altura la pendiente aumenta a medida que el perímetro disminuye. En lo alto se han
hallado restos de un pabellón de madera destinado al almuédano. Durante la guerra de Irak, las fuerzas
estadounidenses se apostaron en lo alto y en 2005 una bomba de la insurgencia iraquí estalló en la cúspide
y la despedazó. El minarete de la de Abu Dulaf es también de forma helicoidal, pero de menor tamaño ya
que la espiral solo describe tres vueltas en su recorrido.
81
7.2.1. Decoración arquitectónica

La rapidez de construcción de Samarra queda reflejada en la elección de los materiales decorativos. La
exigencia de construir rápidamente y, al mismo tiempo, de cubrir grandes superficies, junto con la
coherencia con los materiales constructivos (el ladrillo cocido y crudo se integra perfectamente con el
estuco, lo que no puede decirse de la piedra), hacen del estuco, a menudo pintado con viva policromía, el
principal material de diversos proyectos arquitectónicos del islam.
El cosmopolitanismo de los artesanos es responsable de una amalgama de estilos diversos que crea y
consagra un lenguaje profundamente coherente y autónomo de ascendencia tardoantigua (mediterránea y
persa). La decoración está subordinada a las formas y volúmenes arquitectónicos, a excepción de la
decoración de los palacios. Es aquí donde surge un estilo nuevo y homogéneo que se caracteriza por su
forma abstracta, simétrica y repetitiva a partir de tramas florales y geométricas.
Herzfeld descubrió y estudió detalladamente esta decoración. Creswell sugirió ciertos cambios en la
cronología. Ambos coinciden en distinguir tres estilos básicos denominados A, B y C lo que indica una
cronología entre ellos.
EL procedimiento que se seguía en los dos primeros se basaba en modelar las formas sobre el estuco cuando
todavía estaba fresco, tallando las superficies con profundos surcos para resaltar los motivos ornamentales
sobre un fondo oscuro.
Estilo A. Presenta una división de la superficie en compartimentos hexagonales y
octogonales, entre tiras de contorno adornadas con perlezuelas perforadas y sarmientos
continuos de hojas de vid. Es lo más próximo a un arte imbuido de naturalismo. Los
patrones florales contrastan con el fondo al tener sus superficies talladas en pequeños
patrones geométricos (zigzags, círculos, triángulos). Su rasgo distintivo es la hoja de
parra de contornos marcados, cuatro ojos hundidos y en ocasiones los nervios tallados.
Estilo B. De influencia sasánida. Evoluciona hacia formas menos naturalistas, más planas
y estilizadas, con menor contraste entre los elementos decorativos y su fondo. Los
paneles adoptan formas geométricas más rígidas, mientras que las formas de las hojas,
palmetas y otros motivos florales parece adquirir una sólida carnosidad. No hay un
contraste nítido entre el fondo y el tema que ocupa prácticamente toda la superficie. Las
hojas y flores están cubiertas de pequeños puntos y cortes.
Estilo C. También se conoce con el nombre de biselado, es de origen abasí, aunque
posiblemente esté vinculado a determinadas manifestaciones artísticas de Asia central
traídas por los soldados turcos del califa. Completamente diferente a los anteriores,
hecho con moldes de madera que se usaban en amplias superficies imprimiendo un
adorno modular que luego era retocado a mano. La entalladura es oblicua, y la
superficie es más plana que en los estilos anteriores, desaparecen los fuertes
volúmenes. El movimiento es curvilíneo, bastante mórbido y fluctuante. El fondo
desaparece y la decoración abstracta se ordena según un eje de simetría. Es el primer ejemplo de arabesco,
es decir, representaciones de motivos florales siguiendo un patrón geométrico. Samarra tendrá un gran
impacto en las expresiones artísticas sucesivas y muchos de los avances posteriores del arte islámico están
ya presentes, en forma embrionaria, en el repertorio decorativo de esta ciudad.
Tiraz, taller oficial dedicado a la confección de tejidos de lujo, generalmente de lino o algodón entretejido
con bordados de seda e hilos de oro, que eran empleados en ceremonias oficiales. Símbolo del poder, los
tiraz solían llevar la firma del taller, el nombre del gobernante y la fecha. Esta industria tiene su origen en
82
Bagdad y los mejores tejidos procedían de la región de Bujara (siglos IX y XI). En al-Andalus tuvo un gran
desarrollo en una alcaicería construida por Abderrahman II junto a la Gran Mezquita de Córdoba.
83
TEMA 8. LA CRISIS DEL CALIFATO ABASÍ Y SU RECUPERACIÓN EN EL ARTE ISLÁMICO

El imperio abasí entró en crisis en el año 861 cuando el califa al-Mutakkil murió asesinado por su guardia
turca, hecho que desencadenó la decadencia de este califato y el fraccionamiento de sus territorios con la
consiguiente aparición de las dinastías locales. En el siglo IX, el norte de África se hizo prácticamente
independiente con los aglabíes (800-909) y tuluníes (868-905); en el siglo X, los fatimíes (909-1171) fundaron
un califato con centro en el norte de África, mientras que los omeyas establecidos en Al-Andalus terminaron
por proclamar su propio califato en 929. Esta situación terminó por reducir los dominios de los abasíes.
8.1. El emirato aglabí (800-909)

Tras la caída del califato omeya en 750, los abasíes de Bagdad no logran establecer un gobierno estable en
la provincia de Ifrikiya y se suceden las revueltas bereberes (se estima que, a finales del siglo VIII, había cien
mil árabes en Ifrikiya, pero la mayoría de la población seguía siendo bereber). En 800, Ibrahim b. al-Aglab,
que había dado numerosas pruebas de su lealtad al poder abasí, es nombrado wali o gobernador de Kairouan
por el califa, Ibrahim b al- Aglab acepta a condición de ser reconocido por el califa Harum ar- Rachid como
emir a la cabeza de un poder hereditario en Ifrikiya. Funda entonces un emirato, nominalmente vasallo del
califato abasí, pero independiente de facto, que llega a ser una potencia militar en el Mediterráneo central.
El nuevo emirato toma como modelo las instituciones y atributos del régimen de Bagdad: se dota de visires,
chambelanes y numerosos diwan o ministerios. Los aglabíes pagan un tributo anual al califa abasí y su
soberanía es reconocida en la khutba o sermón de la oración de los viernes. Aunque, por otro lado, acuñan
moneda de oro (dinar), privilegio generalmente reservado al poder califal.
Bajo su gobierno se impulsan expediciones marítimas de saqueo y conquista de la orilla cristiana del
mediterráneo. La lenta y difícil conquista de la Sicilia bizantina refuerza la posición geoestratégica algabí en
el Mediterráneo central. Sus expediciones se centraron en la península itálica, llegando a saquear el
extrarradio de Roma y a exigir tributo al papa Juan VIII.
El emirato algabí alcanza su apogeo bajo el reino de Ahmed b. Mohammed al- Aghlabi (856-863), Ifriqiya es
una potencia económica gracias a su agricultura, resultado de la expansión del sistema de irrigación romano.
Se convierte en la escala fundamental del comercio entre el mundo islámico y Bizancio, en particular del
comercio esclavos. Su declive comienza a finales del siglo IX. Logran frenar un ataque de los Tuluníes de
Egipto y una revuelta bereber, pero a costa de ver mermadas sus fuerzas. En 902, Obeïd Allah al-Mahdi,
imam de los ismailíes (chiítas), y su armada bereber de fanáticos toman las ciudades de Kairouan y Raqqada
y obtienen un juramento de obediencia del pueblo. El éxito de los fatimíes es fulgurante, al-Mahdi se
autoproclama califa en 909 y funda la dinastía fatimí. Ese mismo año, el ultimo emir aglabí, Ziadet Allah III
huye a Oriente.
8.1.1. Las ciudades

Kairouan. La antigua capital, prospera bajo los aglabies como centro comercial, pero, sobre todo, como
centro cultural y espiritual. Es escenario del desarrollo de dos escuelas jurídicas suníes: los hanafies,
minoritarios en el emirato, y los maliquies, que dominan progresivamente la vida religiosa en Ifriqiya. Su
mezquita se convierte en el mayor santuario del occidente musulmán.
Al- Abbassiyya. Tras la pacificación del país, Ibrahim b. al-Aghlab establece una nueva ciudad palatina en los
alrededores de Kairouan (3km SE), para distanciarse de la oposición de los juristas y teólogos maliquies, que
condenan la lujosa vida de los aglabíes y no aprecian el trato desigual dado a los bereberes. El nombre de al-
Abbassiyya da testimonio de reconocimiento y la obediencia del califato.
84
Raqqadi “la que favorece el sueño”, fundada en 876 por Ibrahim II (875-902) diez kilómetros al SO de
Kairouan, será la ciudad palatina de las últimas décadas del emirato.
El enclave costero de Sousse se convierte en la base naval del emirato y punto de partida para la conquista
de Sicilia. Otras ciudades importantes serán Tunez (y su mezquita Zaytuna) y Monastir como puerto próximo
a Sousse.
8.1.2. La sociedad
La población de Ifriqiya se compone de elementos bereberes, afariq o antiguos romanizados, y árabes. Pese
a la autonomía del emirato, los aglabies serán considerados siempre como los gobernadores de los abasies,
así pues, extranjeros, orientales. Ya hemos mencionado la constante represión contra los bereberes,
población mayoritaria de Ifriqiya. Los judíos y cristianos autóctonos pueden mantener su religión y sus
lugares de culto pagando un tributo en calidad de dhimmi. Hay importantes comunidades cristianas en
Kairouan y Túnez y se mantienen los arzobispados de Cartago, Mahdia y Tozeur. De hecho, la iglesia
sobrevive hasta la toma de Túnez en 1159 por Abd al- Mumin (ca. 1106-1163), primer califa almohade, que
obliga a la conversión forzosa o la muerte.
8.1.3. El arte
Si la historiografía tradicional interpretaba el Magreb del siglo IX como una frontera periférica cuya
producción artística era de inferior calidad o derivada de las tendencias que provenían de Iraq y Egipto, hoy
se considera uno de los centros dinámicos del dar al-islam de la Alta Edad Media. Los estudios más recientes
intentan comprender los procesos de aculturación e interacción entre el Norte de África del siglo IX, la
península ibérica, Sicilia y otras regiones vecinas. Los aglabíes fueron grandes constructores. Reconstruyen
la mezquita Sidi Okba de Kairouan y la mezquita Zitouna de Túnez. Construyen defensas en la costa (ribat)
en Sousse y Monastir. Desarrollan los sistemas de irrigación y dotan a las ciudades de edificios públicos.
Al-Abbassiyya. Conocida también como Qasr al-Qadim o al-Qasr, es la residencia fortificada fundada por el
emir Ibrahim b. al-Aghlab junto a Kairouan (unos 3km al sureste) sobre las ruinas de una población romana.
Esto explica que, tan solo un año después de su fundación, ya pueda acuñarse moneda en el interior de sus
murallas. Pronto se convirtió en una pequeña ciudad que sobrevive a la caída de la dinastía pero que
desaparece en el siglo XI. Es aquí donde Ibrahim I recibe a los embajadores de Carlomagno que pedían las
reliquias de San Cipriano en 805. Las fuentes coetáneas nos han dejado descripciones elogiosas y detalladas
de su mezquita y sus palacios. Georges Marçais (1876-1962), arqueólogo e historiador del arte, lleva a cabo
las primeras excavaciones del yacimiento en los años veinte.
Raqqada “la que favorece el sueño” fundada en 876 por Ibrahim II (875-902) diez kilómetros al SO de
Kairouan, será la ciudad palatina de las últimas décadas del emirato. La tradición cuenta que Ibrahim II no
lograba conciliar el sueño y su médico personal la aconsejó pasear hasta encontrar un lugar propicio para el
sueño.
Allí empezó a construir su ciudad de recreo, dotándola de una aljama, baños, mercados y esplendidos
palacios. El más famoso fue Qasr al-Fath, el palacio de la conquista donde se formalizó la transferencia de la
capitalidad de Abbassiyya a Raqqada. Pero las crónicas conservan los nombres de Qasr al-Sahn, Qasr al-
Baghdadi y Qasr al-Bahr, todos ellos rodeados de estanques y extensos jardines. La ciudad estaba rodeada
de murallas con siete puertas monumentales. Contaba con una fábrica de textiles y de papel para alimentar
Bayt al-Hikhma.
La ciudad palatina fue la primera capital de la dinastía fatimí tras la huida del ultima emir aglabí pero pronto
fue abandonada por Mahdia en 921. En 953 la vieja ciudad serviría de cantera para la construcción de al-
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Manuriyya. Hoy solo es visible un estanque cuadrado y un edificio de tres naves pavimentadas (¿tal vez el
Qasr al-Bahr que debía reflejarse en su estanque?). El resultado de las excavaciones de los años 1960 no ha
sido publicado.
Sousse. La antigua Hadrumentum púnica, es el puerto del emirato aglabí. El ribat defendía el pequeño núcleo
de población y la mezquita aljama, construida muy cerca del ribat, tenía también una función defensiva. Más
tarde se construiría la qasba en el punto más alto y, en último lugar, las murallas que encierran todo el
conjunto.
Ribat. Lugar de estación de los musulmanes que se dedican a la piedad y la guerra santa. Estas fortalezas y
puntos de vigilancia se ubicaban en lugares fronterizos o de importancia estratégica. Eran lugares de estación
para los musulmanes dedicados a la oración y a la guerra santa. Por ello, como lugares consagrados a la
oración, contaban con oratorios. También ofrecía alojamiento a los comerciantes.
No conocemos con exactitud la naturaleza del murabit, la fecha de su aparición, las etapas de su difusión y
sus posibles filiaciones tanto con el monacato bizantino como con el sufismo. Se trata de un concepto
coránico adoptado a partir del califato de Omar por los primeros conquistadores musulmanes con el fin de
proteger la costa siria. En los primeros textos, el termino ribat se asimila a los thughir (sing, thaghr), que
equivalen a los limes romanos, y se presenta como una actividad individual, voluntaria, piadosa y paramilitar
que pretende proteger el limes terrestre y marítimo del nuevo imperio, en colaboración con el poder central.
A través del árabe dialectal de al- Andalus, en español tenemos el arabismo rábida. Las ciudades de Rahat
en Marruecos, de Rabat en Malta, Arrábida en Setúbal (Portugal), San Carlos de la Rápita en Tarragona, La
Rábida en Huelva y tantos otros ribats.
Mezquita Bu Fatata. Construido durante el reinado del emir
Abu Iqal (838-841), el pequeño oratorio de Bu Fatata sirve de
modelo para la mezquita aljama de Sousse, construida veinte
años más tarde. Aunque no hay evidencias, muchos estudios
apuntan a que fue construida para el uso privado del emir. De
planta rectangular, consta de una pequeña sala de oración
cuadrada de tres naves de tres tramos con bóvedas de cañon
sostenidas por arcos de herradura y cuatro pilares
rectangulares centrales. Esta precedida por un porche de
entrada abovedado con triple arco y rematado con una
inscripción esculpida en la piedra en letras cúficas de trazos verticales biselados: “En el nombre de Dios, el
Clemente, el Misericordioso” “Bendición y misericordia a al-Aghlab b. Ibrahim quien ordenó levantar esta
mezquita para que sea invocado en ella el nombre de Dios, por as manos de Abú ‘Iqal, cliente del emir”.
Mezquita aljama de Sousse. La gran mezquita, construida en 850
por Abú al-‘Abba Muhammad (841-856), se halla a unos
cincuenta metros del ribat. Sus formas masivas y austeras
recuerdan la arquitectura militar del ribat. Su plano es
rectangular y está compuesto de un patio rodeado de pórticos.
Tres de ellos están sostenidos por arcos de herradura sobre
pilares cortos. El cuarto que precede la sala de oración es un
añadido posterior. Todo el perímetro del patio está recorrido por
una inscripción en caligrafía cúfica con vesiculos coránicos que exhortaban a la yihad o guerra santa. No tiene
alminar, algo que puede explicarse por la cercanía de la torre vigia del ribat. Dos torres ocupan los ángulos
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NE y SE del patio. La sala de oración, de plano en T, consta de trece naves y seis crujías. El tramo que precede
el mihrab está coronado por una cúpula sobre trompas aveneradas.
Estanques aglabíes. Ibrahim b. al- Aghlab construye, entre 860 y
862, diecisiete estanques situados extramuros de la ciudad de
Kairouan hacia el norte y alimentados por los afluentes del oued
Marguellil en periodos de crecida para paliar los problemas de
sequía. Los dos estanques hoy conservados cubren una superficie
de 11.000 m2 y pueden contener hasta 53.000 m2 de agua. Están
compuestos de un pequeño estanque poligonal de decantación,
un gran estanque de almacenamiento en cuyo centro se alza un
pilar polilobulado en origen coronado por una cúpula y destinado
al ocio y dos cisternas de extracción. Los dos estanques están construidos con mortero hecho con cal
hidráulica mezclada con trozos de ladrillo y están reforzados por contrafuertes redondeados. Esta obra de
ingeniería hidráulica es única en el mundo mediterráneo.
Gran mezquita de Kairouan. Se trata de la mezquita más antigua y prestigiosa del Occidente musulmán.
Fundada hacia 670 por el conquistador y fundador de la ciudad ‘Uqba b.
Nafi’, fue modificada en varias ocasiones por las dinastías que sucedieron
en Ifriqiya, aunque su aspecto actual corresponde en buena medida a la
época aglabí. Se ha convertido en el modelo a seguir del norte de África
hasta la actualidad. Sobre el emplazamiento de la primera mezquita
construida por Uqba, el emir algabí Zidayat Allah I (817-838) decide en
836 la reconstrucción del edificio, ampliado a continuación por el emir
Abu Ibrahim. Acaba adoptando la denominada tipología en T. Está
construida en sillares tallados como ladrillos de barro, lo que denota la
influencia de las tradiciones arquitectónicas del Oriente musulmán. La
mezquita aparece como un recinto fortificado con torres y bastiones,
sostenido por grandes contrafuertes y dotado de ocho puertas
monumentales. Se compone de una sala hipóstila, un patio que la
precede y un alminar. La sala de oración está cubierta por un techo plano que descansa sobre unos arcos de
herradura apoyados en columnas, aprovechadas de otros edificios por lo que varía su altura y diámetro. La
diferencia de altura entre ellas salva por medio de unos elementos arquitectónicos que se sitúan entre
soportes y arcos. Estas columnas originan diecisiete naves perpendiculares al muro de la qibla. En el conjunto
se percibe la mayor elevación y anchura de la nave central que, a su vez, desemboca en otra transversal, de
idénticas características y paralela al muro de la qibla, por lo que la estructura de estas dos naves principales
origina en la planta de la mezquita la forma de T.
Dos cúpulas se levantan en la nave central: una de ellas delante del mihrab y la otra en el extremo opuesto.
La primera es gallonada, es decir, está integrada por unos elementos parecidos a los gajos de una naranja y
cubre un tambor de planta octogonal con los lados ligeramente cóncavos que, a su vez, descansa sobre otro
de planta cuadrada en cuyo exterior se abren unos nichos. Según Marçais, en la cúpula se advierte una
influencia mesopotámica tanto por la utilización del ladrillo en su construcción como por el tipo de
decoración empleada.
El mirhab, enmarcado por un par de columnas, presenta en su interior unos paneles de mármol calado y una
bóveda de cascaron o de horno decorada con unos arabescos de oro. Su arco de acceso está rodeado por
unos azulejos de brillo metálico también de influencia mesopotámica.
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El patio, de grandes proporciones, tiene pórticos en sus cuatro lados, con un alminar o minarete en el centro
de su extremo noreste, similar a una torre de vigilancia, que está integrado por tres torres cuadradas
superpuestas, unidas por una escalera interior. El último piso está coronado por una cúpula gallonada. Este
alminar será el modelo a seguir en el Magreb.
Maqsura de al-Mu’izz. Realizada en la primera mitad del siglo IX,

restaurada en el siglo XVII. Es la maqsura más antigua conservada
en todo el mundo islámico. Situada cerca del mimbar, esta estancia
servía de emplazamiento al emir y sus dignatarios durante la oración
del viernes. Paneles de madera de cedro con decoración geométrica
esculpida. Se abre al exterior mediante una puerta llamada “del
Sultán” instalada ante el muro de qibla. La principal decoración es el
friso que corona el conjunto y que termina en un remate de
merlones calados. Este friso contiene una inscripción en caracteres cúficos floridos de gran belleza. El cúfico
florido, nacido en Oriente a finales del siglo X, se propagó y desarrolló en el Egipto fatimí sin alcanzar la fineza
y belleza de este friso.
8.1.5. Arquitectura militar

Ante la inseguridad de la época, se desarrolló un tipo de construcción fortificada que era a la vez monasterio
y fortaleza. Dicha construcción se denomina ribat, y estaba habitada por monjes-guerreros. Son pequeños
edificios de planta cuadrada y un patio central con diferentes dependencias (viviendas, salas de oración,
almacenes y depósitos de agua) distribuidas en dos pisos. Estaban fortificados por un muro con torres en las
esquinas (una de ellas de mayor altura o torre de vigilancia) y otras semicirculares en cada lado. Fueron
varios los ribat que se construyeron en Ifrikiya para defender las costas del Mediterráneo frente a posibles
incuriones, pero entre ellas destacan el de Monastir y Susa.
Ribat de Monastir. Construido por el gobernador abasí de Ifrikiya, Harthama

b. A’yun en el 796 aunque fue ampliado en varias ocasiones. Su planta
influencia las posteriores construcciones algabies. Este complejo defensivo,
ligado a las murallas de la ciudad, se encuentra al borde del mar, cerca de
otros dos ribat posteriores. El ribat primitivo presenta un plano regular con
fachada reforzada por torres cilíndricas, una de ellas torre vigía. Una
entrada acodada de acceso al patio central rodeado de galerías que se
abren a las celdas.
Ribat de Sousse. Ya existía en el siglo VIII y servía de refugio a los habitantes

de Sousse durante las incursiones de la flota bizantina. El emir Zidayat Allah
I lo renueva completamente en el 821. Las modificaciones posteriores no
modifican sustancialmente su aspecto. Construido en piedra, el ribat
presenta una planta cuadrada de 38m de lado.
Mihrab. La leyenda que rodea la edificación del mihrab dice que una revelación divina indicó su ubicación a
Okba b. Nafi. En todo caso la decoración del mihrab actual data de 862. El envés de uno de los paneles de
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mármol lleva una inscripción romana y una inscripción hallada recientemente en otro de los paneles se
refiere a un maestro de obras andalusí. Todo ello permite descartar un origen oriental. El mihrab con planta
de herradura consta de un nicho cubierto por una media cúpula. El arco descansa sobre dos columnas de
mármol coronadas por capiteles bizantinos. El interior del nicho está recubierto por veintiocho paneles de
mármol tallado y calado, separados por bandas con inscripciones cúficas. La ornamentación se compone de
variedad de motivos vegetales y geométricos organizados entorno a un eje central: hojas de vid estilizadas,
florones, roleos vegetales, veneras enmarcadas por arcos de herradura.
Mimbar. También del siglo IX, se considera el púlpito más antiguo del mundo musulmán conservado en su
totalidad. Está hecho con más de trescientos paneles de madera de teca india, importados especialmente
de Bagdad. Su talla combina la influencia bizantina y mesopotámica. Se conserva todavía in situ, aunque
algunos paneles se conservan hoy en varios museos.
8.1.4. Las artes del libro

En el siglo IX el arte del libro (que en aquella época significaba el adorno de los manuscritos del Corán)
adquirió también formas específicas, algunas de las cuales se hicieron modelos. Los manuscritos eran mas
anchos que largos, casi cuadrados, no puede explicarse del todo este peculiar formato. Sin embargo, tal vez
influyeran las inscripciones monumentales de formato rectangular grande que se utilizaban en arquitectura.
Testimonio de la refinada producción artística y de la vivacidad de la vida intelectual de Kairouan son los
numerosos coranes con los que se nota la biblioteca de la gran mezquita Sidi Oqba. En este conjunto destaca
el célebre Corán Azul escrito en cúfico dorado sobre vitela azul tintada con Índigo y garance importada de
Egipto. Para fijar el baño dorado al pergamino se utilizó clara de huevo. La escritura es compacta y carece de
signos diacríticos para las vocales, tampoco aparecen los puntos de las letras. Es una caligrafía cúfica sobria
y arcaizante de finales del siglo IX. Mide 31x41 cm y cada hoja contiene quince letras.
Panel de cinco azulejos de la serie “Kashi and Kashan”de Abbas Akbari
89
8.2. El emirato tuluní (868-905)

El Egipto copto y monofisita, que vivía bajo la opresión de los Bizantinos ortodoxos, acoge a los
conquistadores musulmanes como liberadores. Los árabes fundan al-Fustat en 641 y, un año después, el
general vicrtorioso Amr b. al-Ass construye la primera mezquita que lleva su nombre. Es una gran estructura
hipóstila que sería modificada numerosas veces.
Bajo el califato abasí se funda la ciudad de al-Askar “el Ejército”. Egipto conoce un gran progreso técnico y
un desarrollo agrícola con la explotación de las tierras irrigadas. A partir del reinado del califa al-Motazz (866-
869) de Samarra, los movimientos revolucionarios se multiplican en el califato abasí (revolución de los Zandj,
esclavos negros de las plantaciones de caña de azúcar al sureste de Irak).
En este turbulento contexto se produce una secesión del general Ahmed b. Tulum (835-884) que funda una
nueva dinastía y con quien Egipto recupera su autonomía por primera vez desde los Ptolomeos. Hijo de un
esclavo turco ofrecido al califa al-Mamun, Ahmed b. Tulum crece en Samarra. En 868 se convierte en
vicegobernador de Egipto y en 871 concentra todo el poder político. Su intervención en unas revueltas en
Siria y Palestina le permiten anexionar estos territorios y blindarse ante posibles represalias del califato.
Cuando proclama su independencia y no reconoce el poder central abasí, su revolución ya no suscita
reacciones: el califato acepta la sucesión de una de sus provincias más recientes.
Al disponer para su propia administración de los importantes tributos hasta entonces enviados al califa,
Egipto conoce un periodo de prosperidad. Tras su muerte, sus dos hijos y sucesores muestran una menor
capacidad de gobierno y agotan las fianzas del país. La dinastía declina rápidamente y las tropas abasíes
toman el control de Egipto en 905.
En Egipto, con la dinastía de los tuluníes, que se hizo independiente de los abasíes, se vivió un momento de
gran esplendor cultural hasta el extremo de rivalizar con Samarra, a pesar de la corta duración de esta
dinastía. Ahmed b. Tulun terminó por hacerse prácticamente independiente gracias a sus tropas de esclavos
negros y turcos. Junto a la ciudad de Fustat (El Cairo), que era la capital, se levantó el barrio de al-Qatai y
realizó diferentes construcciones, entre las que destacan un palacio, una mezquita, un hipódromo y un
acueducto.
Mezquita Ibn Tulun (879) El Cairo
Al-Fustat y al-Askar ya no tenían espacio para las grandes
guarniciones militares de Ibn Tulun, y la mezquita de ‘Amr era
demasiado pequeña para toda la población musulmana de la
creciente capital. Ibn Tulum funda una nueva ciudad llamada al-
Qatai, al norte de Fustat, y construye una gran mezquita en una
colina llamada Jabal Yashkur. En esta se manifiesta la influencia
abasí. Edificada en ladrillo rojo revestido de estuco, como en
Samarra, su estructura está inscrita en un cuadrado, en el que se
destaca la sala de oración, de forma rectangular integrada por cinco naves paralelas al muro de la qibla,
separadas por pilares rectangulares con columnas adosadas que soportan unos arcos apuntados. El patio
cuadrado está recorrido en tres de sus lados por dos galerías.
En el muro exterior de la mezquita, una inscripción fundacional indica la conclusión de su construcción en
265 (879) escrita en caracteres cúficos. Una segunda inscripción, prácticamente idéntica, se conserva en el
Museo de Arte Islámico del Cairo. El sultán mameluco Lâjin ordenó importantes restauraciones en la
mezquita que se llevaron a cabo en 1296. Hoy día es la mezquita más antigua de Egipto que conserva su
forma original.
90
De su estancia en Samarra, donde se crio, Ibn Tulun guarda el recuerdo de las

gigantescas mezquitas de ladrillo. La arquitectura de la mezquita de Ibn Tulun y la
mayor parte de su decoración se hace eco del estilo de Samarra. No alcanza las
dimensiones de las de Samarra, pero es una innovación en Egipto por sus
proporciones monumentales. Es una obra notable por su unidad de concepción.
Destaca la horizontalidad de sus volúmenes y, a excepción del alminar, solo
emerge la cúpula de ladrillo en el tramo que precede el mihrab. Está construida
en ladrillo a excepción del alminar de piedra.
La mezquita de Ibn Tulun está construida alrededor de un sahn o patio con cuatro
salas perimetrales con riwaq o pórticos, siendo la más grande la sala de oración
en el lado de la qibla. La sala de oración tiene cinco naves paralelas a la qibla de
más de ocho metros de altura. El esquema de arcadas paralelas (y o perpendiculares) a la qibla limita la
visión en dirección del mihrab. Los pórticos que rodean el patio tienen tres naves.
La mezquita está rodeada por una ziyada que separa y protege la mezquita
del ruido y el bullicio de las calles. Tiene diecinueve puertas en tres lados que
se corresponden con otras tantas puertas abiertas en la ziyada. Hay tres
puertas más en el lado de la qibla. En el exterior, del lado de la qibla, se
encontraba en origen un palacio, el dar al-‘imara, desde donde Ibn Tulun
podía entrar al santuario directamente a través de una puerta cerca del
nicho de oración.
Sus arcadas están soportadas por pilares en lugar de columnas. Estos pilares son rectangulares, decoradas
con cuatro columnas de mampostería en las esquinas. Sus capiteles tienen la misma forma de campana que
las bases, y ambos están enlucidos y esculpidos. Los arcos de los pórticos son apuntados.
El uso de pilares en lugar de columnas da lugar a una leyenda según la cual el arquitecto, cristiano, quería
evitar que se tomasen columnas de iglesias como botín para construir la mezquita. La verdadera
interpretación, sin embargo, se encuentra fácilmente en Samarra, donde se usó este dispositivo porque el
ladrillo era el material de construcción natural en Mesopotamia. De hecho, dos pares de columnas de
mármol de estilo bizantino que flanquean el mihrab son el único material de reempleo utilizado en la
mezquita de Ibn Tulun.
Los muros perimetrales están también perforados por vanos en la parte superior. Según Orsewell, solo
cuatro de las celosías de estuco corresponden al periodo tuluní: aquellas con un diseño geométrico sencillo;
el resto, que muestra una gran variedad de patrones geométricos complejos, data de los periodos fatimí y
mameluco. Hay un total de 128 claustra y su disposición en las paredes es independiente de las arcadas, de
modo que no todos los arcos tienen una ventana centrada.
Dikka. En la sala de oración, cerca del sahn, hay un banco de madera sobre columnas de mármol. Es llamado
dikkat al-muballigh y se usa para la recitación coránica, cantos y llamadas a la oración dentro de la mezquita.
Casi todas las mezquitas posteriores tienen esta característica.
Tanto las paredes de la mezquita como la de la ziyada están coronadas con una almena calada de
mampostería estucada cuya altura supera los 3m y que aligera el aspecto macizo del edificio. Algunos autores
suponen que sea una repetición de los motivos de estuco de Samarra que decoran las paredes de la
mezquita.
Midah. La fuente de abluciones cubierta con una cúpula en el centro del sahn fue añadida a finales del siglo
XIII. El origen, había una fawwara en el centro, una fuente decorativa con una cúpula dorada sostenida por
diez columnillas de mármol. Esta estructura tenía un reloj de sol usado por el almuédano. La fawwara fue
91
destruida por un incendio en 986. En origen, las fuentes de abulición estaban en la ziyada, donde se
encontraban las letrinas y una clínica para tratar a los enfermos.
Alminar. El alminar de Ibn Tulun se sitúa en el lado norte de la ziyada, ligeramente fuera del eje del mihrab.
Es una estructura inusual en piedra con una escalera circular exterior y un remate sue¡perior de época
mameluca del tipo llamado mabkara por Creswell. Las fuentes no permiten datar con precisión su
construcción, pero sabemos que Ibn Tulun construye un alminar con una escalera exterior similar al de
Samarra. Una leyenda explica esta forma: Ibn Tulun estaba sentado con sus oficiales y, distraído, enrollaba
un pedazo de pergamino alrededor de su dedo. Cuando alguien le preguntó que significaba el gesto,
respondió, avergonzado, que estaba planeando la forma de su alminar.
En Samarra, los alminares hoy conservados están construidos en ladrillo y son totalmente circulares. El
alminar de la mezquita Ibn Tulun tiene una base rectangular y dos cuerpos superiores de planta circular. El
uso de un material diferente, así como el estilo del pabellón que lo corona podrían indicar que es obra del
sultán mameluco Lâjin. Sin embargo, en viajero al-Muqaddasi anota ya en el siglo X que el alminar de Ibn
Tulun estaba construido en piedra.
Decoración
La decoración de la mezquita muestra un sustrato bizantino y un fuerte aporte abasí. Las celosías de época
tuluní son similares a las celosías omeyas de la gran mezquita de Damasco y se basan en el ritmo geométrico
de la tradición bizantina. Además de los sofitos de estuco de las arcadas, hay rosetones que decoran las
fachadas exteriores e interiores.
Bajo la techumbre, un friso de madera con inscripciones coránicas recorre toda la mezquita. Las tallas de
madera en las puertas son adaptaciones de los estilos decorativos de Samarra B y C. Todos los trabajos de
madera de la mezquita son obra de ebanistas coptos.
8.3. El califato fatimí (969-1250)

Chiísmo
Para los chiíes, el carisma profético no acaba con el fallecimiento de Muhammad. Ese carisma continuó
transmitiéndose en la línea de sus descendientes a través de sus dos nietos al-Hasan y al-Husayn. Estos
descendientes, los imames chiíes, son los únicos a los que corresponde gobernar la comunidad musulmana
en tanto que delegados directos de Dios en la tierra.
El chiísmo surge tras el asesinato del califa ‘Ali en Kufa y del imán Husayn en Kerbala. Este movimiento
reclama su derecho al califato al descender del Profeta por la línea de su hija Fátima. Kufa y Kerbala son dos
ciudades de peregrinación chiíta en territorio iraquí.
Damasco es también cuidad de peregrinación pues el cementerio de Bab Sahir se encuentra la tumba de
Zeyneb, hija de ‘Ali, nieta del Profeta, hoy custodiada por milicianos de Hezbola.
• Mezquita Sayyida Zaynab (Damasco)

• Mazar-e Charif, santuario chiíta de Mazar-e Charif (Afganistán)
• Santuario de Sakhi (Kabul)
Entre los siglos X a XII, un área que incluye la actual Argelia, Túnez, Sicilia, Egipto y Siria, queda bajo el
dominio de la dinastía fatimí (909-1171), una rama de una secta chii del norte de África.
Los fatimíes son una familia de comerciantes de ‘Askar Mukram, próspera ciudad del suroeste de Irán. Hacia
el año 875, un miembro de esta familia predica una doctrina nueva: el islamismo que se caracteriza por la
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interpretación alegórica del Corán. Su enseñanza insiste en el “sentido obvio” y el “sentido oculto” de las
escrituras sagradas.
El concepto de iniciación adquiere enseguida gran importancia en esta “religión de la verdad”, como ellos
mismos la denominan. Establecen una relación estrecha entre mensaje religioso y comercio, dando un gran
valor a los conceptos de iniciación, enseñanza, secreto, saber y cultura.
Son comerciantes cosmopolitas que deben adaptarse al mundo dentro de una gran discreción. Solo se
reconocerán entre ellos por medio de señales secretas, no habrá simbología de poder externa.
Los gobernantes fatimíes se presentan como descendientes de la hija del Profeta, Fátima (de ahí, fatimí), a
través de Isma’il, el séptimo imán shi’i, y por lo tanto se alzan como una amenaza para la autoridad política
y religiosa del califa ortodoxo abasí suní.
El poder abasí expulsa a estos inoportunos que se refugian en Salamiya (cerca de Hama, Siria), ciudad de
cultura antigua y bizatina. En Salamiya, un niet del primer fatimí coge el testigo y organiza una impresionante
red de propaganda, apoyándose en un grupo de misioneros que recorren desde Pakistan hasta Argelia en
nombre de un Mahdi oculto que se revelara al final de los tiempos. En el 899, el cabeza de familia ‘Abd Allah,
en su casa de Salamiya, se revela ante sus misioneros como el Mahdi, el “Imán oculto”. La familia debe huir
de nuevo y termina su viaje en Siyilmasa, el auténtico Far West.
Mientras tanto, uno de sus misioneros ‘Ubayd Allah, entra en Raqqada en 910 y toma el título de califa. El
califato fatimí se origina de manera efectiva en Raqqada, donde derrota a la dinastía aglabí en 910. En 947,
la fundación de Sabrá al-Mansuriyya, de trazado circular, puede interpretarse como un desafio deliberado a
Bagdad, madinat as-salam.
El segundo capítulo, el de mayor gloria de esta dinastía, entre los años 972 y 1060, se sitúa en Egipto. En 969,
el general Djawhar somete Egipto e inicia la construcción de una nueva ciudad regia: al-Qahira, “la
Victoriosa”. En el 973, el califa al-Mu’izz entra en esta nueva ciudad, portando consigo los restos de sus
antepasados, las insignias del poder y el tesoro.
En Egipto, los fatimíes respetan tanto a las tradiciones sunníes de la población local como a las comunidades
judías y cristianas. La ocupación de Arabia y los santos lugares se logra sin grandes dificultades. La conquista
de Siria resulta más problemática.
El oro de Nubia (actual Sudán, donde la dinastía controla las importantes minas), los impuestos de las
provincias y los beneficios del comercio internacional por el mar Rojo y el Golfo Pérsico hacen de EL Cairo
una ciudad resplandeciente. Los fatimíes crean una boyante civilización que rivaliza con el califato abasí de
Bagdad y el califato omeya de al-Ándalus. El territorio gobernado por los fatimíes incluía el norte de África,
el Levante y el Hijaz y se extendía hasta el sur hasta Nubia. Egipto conoce un periodo de gran prosperidad
económica como intermediario del comercio entre el Mediterráneo y la India, rivalizando con Bagdad:
especias, sedas, metales, marfil, pieles y esclavos son objeto de comercio en El Cairo entre comerciantes de
Bizancio, mercaderes de las ciudades-estado italianas en ascenso, África e India.
Las ganancias de estas ventas a menudo se mantuvieron en Egipto, enriqueciendo a los comerciantes locales
y a la elite gobernante.
La gloria de los fatimíes abarca casi dos siglos, pero su supremacía no dura. La aparición de los turcos
selyuquíes en el Oriente Próximo amenaza sobre todo a Bizancio, pero hace tambalearse al poder fatimí
marcado por la lenta decadencia de la dinastía. La llegada de los cruzados en el siglo XI, el declive económico,
las deficiencias en el gobierno y las grandes epidemias llevan a la caída del imperio a manos de Salah al-Din
b. Ayyub (Saladino), general kurdod impuesto como visir a los fatimíes que asume el poder en 1169.
93
8.3.1. Sociedad
En la vida de la corte fatimí y de sus vasallos del norte de África y Sicilia, pese a ser tan devotos, abundan los
entretenimientos: poesía, música, baile. Se jugaba al ajedrez, pero el califa Hakim bi-Amrillah lo prohíbe en
1012. La astronomía y la astrología eran también pasatiempos populares entre los califas. La moneda
acuñada refleja la bonanza fatimí. La circulación de dinares de oro, dirhams de plata y felús de cobre fatimíes
era abundante y de peso exacto.
8.3.2. Arte y mecenazgo

El urbanismo y la arquitectura, las ciencias, el arte y la literatura alcanzaron altas cortes gracias al mecenazgo
de la corte. Se produce en este periodo un mecenazgo femenino importante. En señal de veneración a su
antecesora Fátima, los fatimíes reservan un papel importante en la vida pública para las mujeres de alta
condición, que gestionan su propia fortuna y, en ocasiones, ocupan puestos políticos como Sitt al-Mulk que
gobierna Egipto durante cuatro años en lugar de su hermano menor el califa al-Hakim. El patrocinio real
garantizó que el trabajo artesano tuviera la máxima calidad y que plasmara artísticamente las creencias
religiosas e ideológicas de la dinastía. El interior y el mobiliario de las mezquitas fatimíes estaban
exquisitamente decorados con inscripciones religiosas e intrincados arabescos. Cerca de allí, el Viejo Cairo,
conocido como al-Fustat, se convirtió en un importante centro para la producción de cerámica, vidrio y
metal, cristal tallado, marfil y talla de madera. En el delta del Nilo se concentraron los talleres textiles
dirigidos por funcionarios del gobierno. Aquí se crean las telas tiraz en nombre del califa.
Mahdia. La primera capital fatimí fue Mahdia, construida en 914 con el auspicio de Abdallah al-Mahdi. Ocupa
una península rocosa y está rodeada por murallas. Una única puerta permite el acceso a esta ciudad
prohibida al común de los mortales. La ciudad adoptó una novedosa distribución que reflejaba la posición
central del califa chií conforme a la visión fatimí del mundo: donde antes estaba la mezquita se erigia ahora
el palacio del califa, líder político y espiritual.

Mezquita aljama de Mahdia (916)
El monumento más importante del arte fatimí en el norte de
África es la mezquita aljama de Mahdia, cuya planta sigue el
modelo local aglabí de la gran mezquita de Kairouan.
Introduce torres en los ángulos y acentúa la nave central de la
sala de oración. La mezquita fatimí de Mahdia ha sido
profundamente transformada en épocas posteriores. De su
fábrica original tan solo se conserva la portada monumental a
modo de arco de triunfo, delimitada por una torre-
contrafuerte en cada uno de los extremos y con una entrada
triunfal en el centro. Esta fachada monumental, de caliza labrada, tiene una entrada de grandes
proporciones en saledizo, con una puerta cubierta por un arco de herradura. Este arco se repite en los nichos
que decoran el acceso a la mezquita. Está formada por un pórtico sobresaliente, construido en piedra sillar,
abierto en su frente por un gran arco de herradura que se prolonga en bóveda de cañón. Sus muros están
ciegos de herradura y hornacinas en el registro superior.
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Aunque ha sufrido diferentes restauraciones, se puede apreciar que la sala de oración estaba integrada por
nueve naves perpendiculares a la qibla, con una axial que terminaba en un espacio cubierto por una cúpula
situado frente al mihrab.
Las fuentes escritas reflejan la admiración de los fatimíes por el arte romano: Al-Mansur visita las ruinas
bizantinas y romanas de Argelia y Túnez, admira la ciudadela de Sétif, las ruinas de Sbeitla, establece su
campamento en el teatro romano de Susa. El pasado romano parece entonces algo lejano, sin ningún vínculo
histórico con la realidad del siglo X, pero toman de él los siglos del poder.
Sabrá al-Mansuriya constituye un ejemplo paradigmático de fundación urbana dinástica califal, concebida
para albergar no solo el aparato del Estado sino también el conjunto de las actividades económicas y sociales
bajo su control. Construida en 947 por el tercer califa fatimí, al-Mansur, fue la segunda capital de esta
dinastía chiita. Se estableció frente a Qairuán, la vieja metrópolis de Ifriqiya, en una situación comparable a
la de Madinat al-Zahra’ respecto a Córdoba. Cuando la corte abandona Sabrá para instalarse en El Cairo
(fundada en 972), la ciudad se quedó bajo el mando de los gobernadores ziríes que le confirieron su mayor
esplendor. No obstante, esta ciudad duró poco más de un siglo, siendo destruida por los Banu Hilal en 1057.
Los fatimíes son una familia árabe y sus vínculos con el mundo oriental no desaparecen durante su estancia
en tierra bereber. No obstante, Ifriqiya es una región mediterránea, cuya arquitectura muestra una
influencia romana, y no resulta sorprendente encontrar en el arte fatimí de este primer periodo múltiples
elementos clásicos y mediterráneos. Tras la conquista de Egipto, el gobierno de Ifriqiya se delega en los ziríes,
vasallos de los fatimíes que, e 1048, rompen su vínculo de vasallaje ¡, se declaran independientes y renuncian
al chiismo en favor del islam sunni.
Al-Qahira. La victoriosa
A semejanza de Mahdiyya y de Sabrá Mansurriyya, al-Qahira no
tiene más función que la de servir de residencia para la familia
fatimí, de sede de la administración y de lugar de acuartelamiento.
El recinto amurallado levantado con ladrillos de adobe y con muros
de gran grosor describe un rectángulo de 1000 x 1150 m. Ocho
puertas daban acceso a la ciudad, pero solo una de ellas, Bab al-
Futuh o Puerta de la Conquista, sigue en pie.
El Cairo tiene una historia urbana muy particular. Los sucesivos asentamientos se situaban contiguos al
anterior, aunque sin solaparse, siguiendo en dirección norte, el “pasillo” geográfica que limitaban el río Nilo
por el oeste y las colinas de Mokattam por el este. Así, El Cairo antiguo fue moviéndose como una duna en
el desierto.
El sur del Cairo antiguo, con los restos de la Fortaleza romana llamada de Babilonia construida por el
emperador Trajano en el 116, la ciudad judeocristiana (116-641) o actual Barrio Copto y la gran mezquita de
Amr. La línea de puntos indica la ubicación aproximada de la ribera del Nilo en aquellos tiempos).
El capítulo de mayor gloria de la dinastía fatimí, entre los años 973 y 1060, se sitúa en Egipto. En 969, el
general Djawhar derroca a los tuluníes, somete Egipto e inicia la construcción de una nueva ciudad regia: al-
Qahira, “la victoriosa”. En el 973, el califa al-Mu’izz entra en esta nueva ciudad, portando consigo los restos
de sus antepasados, las insignias del poder y el tesoro. En Egipto, los fatimíes respetan tanto las tradiciones
sunníes de la población local como a las comunidades judías y cristianas. La ocupación de Arabia y los santos
lugares se logra sin grandes dificultades. La conquista de Siria resulta más problemática. El oro de Nubia
(actual Sudán, donde la dinastía controla las importantes minas), los impuestos de las provincias y los
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beneficios del comercio internacional por el mar Rojo y el Golfo Pérsico hacen de El Cairo una ciudad
resplandeciente.
La población se fue estableciendo extramuros, en arrabales. Al-Qahira atrajo a su alrededor un poblamiento
intenso de artesanos y comerciantes, lo que contribuyó al declive de al-Fustat. El alejamiento progresivo del
Nilo, cuyo curso cambia con el tiempo, contribuye también al abandono de la vieja capital. A finales del siglo
XI, se permitió construir alrededor y en el interior de las murallas de al-Qahira, aprovechando para ello los
materiales de las antiguas construcciones de al- Fustat, Askar y al-Qata’i. Se ensancharon las murallas por el
norte y el sur. No perdura vestigio alguna de las murallas fatimíes salvo las puertas.
La primera arquitectura fatimí de El Cairo no constituye una ruptura con la tradición oriental, mesopotámica,
inaugurada por Ibn Tulún. Como veremos, el lenguaje decorativo del sahn o patio de la mezquita al-Azhar
deriva en gran parte de la mezquita tuluní.
Mezquita al-Azhar (969-973)
“La Espléndida”, primera mezquita aljama de al-Qahira, fue fundada,
junto con la ciudad, en 969-973. Contaba con una madrasa o escuela,
la universidad de al-Azhar, que pronto se convirtió en el principal
centro espiritual chii. Más tarde, la mezquita y su madrasa se
consagrarían al sunismo y se convertirían en la mayor universidad del
dar al-islam. La sala de oración esta precedida por un patio oblongo,
rodeado por pórtic os de tres naves sostenidos por columnas antiguas
que soportan arcadas de ladrillo revestido de estuco. La sala de
oración hipóstila presenta cinco naves paralelas a la qibla sostenidas
por columnas de reempleo y techumbre de madera. La nave central,
más ancha y bordeada por dos arcadas de columnas pareadas,
conduce al mihrab. El tramo que precede al mihrab, así como los dos
extremos de la qibla estaban cubiertos por cupulas que no han
sobrevivido. Se dice que la mezquita tenía una ziyada, hoy
desaparecida.
El pórtico que se abre al patio es de una gran ligereza, delicadas columnas de mármol soportan amplios arcos
apuntados de cuarto centros, unidos entre sí por tirantes de madera. Sobre las columnas se abren falsos
vanos que aligeran las enjutas y sobre los arcos se disponen grandes rosetones circulares. Una balaustrada
con merlones escalonados corona y aligera el aspecto general del edificio.
El alminar original, de pequeñas proporciones, estaba construido en ladrillo y se encontraba junto a la
entrada. Posteriormente se añadirían alminares en época mameluca. La qibla será abatida, se conserva el
mihrab original y la sala de oración se prolonga en dirección a la Meca mediante cuatro nuevos
intercolumnios.
Mezquita al-Hakim
Fundada por el califa al-Hakim (996-1021), desempeña un papel
fundamental en el ceremonial fatimí que enfatizaban el papel político y
religioso del califa. Si sus predecesores habían dado pruebas de
tolerancia hacia la minoría copta, el sultán al-Hakim inicia persecuciones
a los cristianos y judíos y prescribe una rigurosa ascesis. Al- Hakim manda
a construir al norte de El Cairo una gran mezquita inspirada en la de Ibn
Tulum. Estaba formada por cinco naves paralelas a la qibla con una nave
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axial que conducía al mihrab. Un triple portico bordeaba lateralmente el patio mientras que las arcadas eran
dobles al lado de la entrada. El tramo previo al mihrab se cubre con una cúpula, así como los dos tramos que
preceden la qibla en sus extremos. Enteramente construida en ladrillo, la estructura del edificio esta
formada por gruesos pilares que soportan arcos apuntados. La fachada norte retoma el esquema de la
mezquita de Mahdia, simétrica con dos alminares en las esquinas, dos torres de muros inclinados en talud y
aspecto fortificado. Sobre la terraza superior se alza un alminar octogonal que presenta en su cima una
pequeña cúpula gallonada. La puerta presenta un dintel y unas jambas labrados con molduras de delicado
diseño. Todo el conjunto evoca la tradición clásica. El lado nordeste del edificio se funde con la muralla fatimí
de la ciudad. Hoy día la mezquita esta desfigurada por una restauración agresiva que añadió pavimento y
revestimientos murales de mármol blanco. Uno de los pocos elementos que han sobrevivido es el mihrab,
decorado con mármol polícromo.
Las dos primeras mezquitas fatimíes de al-Qahira reflejan la fusión entre la tradición oriental abasí, heredada
de las grandes mezquitas anteriores (el carácter oriental abasí de la mezquita Ibn Tulun sigue presente en la
estructura de ladrillo y la decoración en yeso) y las aportaciones clásicas (recuerdo del paso de los fatimíes
por el Magreb, uso de materiales de reempleo, motivos decorativos), como se percibe de forma particular
en la decoración de la entrada principal y los alminares de la mezquita de al-Hakim.
La era de las grandes aljamas como Ibn Tulun, al-Azhar o al-Haki ha terminado. En el siglo XII los
comanditarios no son los califas, sino los visires. Las mezquitas son más pequeñas y totalmente innovadoras
en su apariencia. Surge una arquitectura en piedra, sobria y refinada.
8.3.4. Arquitectura militar

Murallas de El Cairo
Bajo el reinado del califa fatimí al-Mostanzir (1036-1094), la anarquía se instala en el país y se recurre al visir
Badr Gamali (de origen armenio, antiguo gobernador de Damasco) y a sus tropas de mercenarios. Entre los
años 1087 y 1091 Badr al Yamalí edifica una nueva muralla según la tradición bizantina, con aparejo de
grandes bloques unidos con precisión, sillería cuidadosamente tallada y sobria decoración. Esta obra marca
el retorno a la técnica de la piedra tallada en la arquitectura fatimí. Estaban realizadas con fustes de
columnas de anteriores edificios que fueron introducidos en el grueso del muro. Estas murallas, edificadas
por arquitectos armenios según la tradición romano-bizantina, constituyen un ejemplo único en la
arquitectura militar musulmana y fueron un modelo a seguir por los cruzados tras la toma de Jerusalén en
1099. Este recinto fortificado era cuadrado y estaba coronado por almenas semicirculares y reforzado con
torres también cuadradas. En la actualidad se conservan tres accesos monumentales: las puertas de Bab al-
Nasr, Bab al-Futuh y Bab al-Zuwayla. Las dos primeras se encuentran en la zona norte, mientras que la tercera
se orienta al sur, y las tres están enmarcadas por torres, siendo cuadradas las de Bab al-Nasr y semi circulares
las de las dos restantes.
Bab al-Futuh Bab al-Nasr Bab al- Zuwayla
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Mezquita al-Akmar
En el corazón de la ciudad fatimí, al norte del sitio que ocupó en su día
el gran palacio fatimí, se encuentra una pequeña mezquita conocida
como al-Aqmar, un epíteto que puede traducirse como “Rayo de luna”.
Construida en tiempos del califa al-Amir (1101-1110) por su visir, data
de 1125 y corresponde a un nuevo modelo de arquitectura defensiva en
piedra que denota la influencia de los constructores sirio-armenios.
Aparecen unas pequeñas hornacinas con base cóncava y prismas
yuxtapuestos y superpuestos verticalmente, similares a estalactitas, que
son conocidas por el nombre de muqarnas o mocárabes.
Un pequeño patio cuadrado rodeado de un pórtico precede la sala de oración provista de cinco naves. La
techumbre planta de madera es sostenida por columnas de reempleo. Se ha perdido el alminar original. La
mezquita no estaba al nivel de la calle como hoy, sino elevada sobre una
plataforma que acogía tiendas, waqf o instituciones pías cuyos beneficios
revertían en la mezquita. Aunque la mezquita está perfectamente orientada
hacia Meca, la fachada se ajusta al trazado de la calle. Para corregir dicha
desviación se creó un espacio triangular ocupado por distintas habitaciones. Este
dispositivo es típico de la arquitectura religiosa urbana posterior y traduce el
cuidado de los arquitectos por no perturbar la alineación de las calles. La
originalidad de su fachada tripartita consiste en la trasposición en piedra de los
motivos decorativos aparecidos en Azhar donde estaban tratados en
mampostería de ladrillo revestido de estuco. Aparecen aquí pequeñas
hornacinas con gallones estilizados, medallones, muqarnas y una banda
epigráfica monumental con una hermosa caligrafía cúfica. Estas inscripciones
tienen un carácter propagandístico tanto a favor del califa-marioneta en manos
del visir como del visir. La decoración tiene una lectura simbólica en clave chiita:
dos tallos floridos que surgen de un jardín como símbolo de Hassan y Hussayn, hijos del califa cAli.
8.3.5. Orfebrería
Las minas de Sudán y los botines de guerra proporcionan las materias primas necesarias para el desarrollo
de una delicada orfebrería. La documentación de la Geniza del Cairo permite entender la producción y
circulación de joyas durante este período: informa del tipo de objeto, materiales y de precios, así como de
los usos asociados a estas piezas. Eran usadas por hombres y mujeres. Muchas tenían un valor profiláctico
(inscripciones, nombre de Allah, de Mahoma). La joyería fatimí se caracteriza por un trabajo de filigrana de
oro muy fino, con granulación y en ocasiones con incrustaciones de placas de esmalte bizantinas con
decoración de aves mediante cloissoné. Presenta un adorno muy minucioso (trenzas, cuentas esféricas y
bicónicas, gránulos aplicados). Son comunes las aplicaciones de perlas.
Hace relativamente poco fueron descubiertas jarras de cristal de roca tallado decorado con motivos
vegetales, perteneciente al califato fatimí. Se trataba de un raro tesoro medieval. Otras piezas similares se
conservan en la basílica de San Marcos de Venecia, la catedral de Fermo en Italia o el Museo del Louvre. El
cristal de roca es cuarzo puro y el procedente de Egipto tiene como característica ser muy claro y de gran
calidad. El tesoro califal fatimí fue botín de guerra para Saladino y los cruzados, quienes depositaron algunas
piezas en los tesoros de las iglesias. En la actualidad están catalogados casi dos centenares de piezas de
cristal de roca.
98
Aguamanil de Saint Denis

Una de las mejores piezas del Egipto fatimí del siglo X, está tallado en un solo bloque de
cristal de roca y adornado con una montura italiana de filigrana de oro del siglo XI. Tiene
24 cm de altura y 14 cm de diámetro. Formaba parte del tesoro de la basílica de Saint-
Denis, donde el objeto se menciona en 1505. Fue transferido tras la revolución al futuro
museo del Louvre. Una inscripción en cúfico rodea el cuello: “Bendición, satisfacción y…
a su dueño”. Panza piriforme y base anular. Antiguamente el asa estaba coronada con
un asidero para el pulgar en forma de cabra montesa. En la panza aparece un motivo
vegetal compuesto por dos tallos trenzados de los que nacen diversos elementos.
Aguamanil del Victoria & Albert Museum

Tiene 20 cm de altura y 9cm de diámetro. Tallado en un único bloque de cristal de roca, cuerpo piriforme,
boca con pico y pie anular, el asa, que sale del borde y llega hasta la mitad inferior del cuerpo, tenía en su
parte más alta una pieza vertical para el pulgar. La decoración del cuerpo repite la escena de un ave de presa
atacando a un animal de cuatro patas y cuernos (gacela). La escena está enmarcada por grandes arabescos.
Aguamanil de San Marcos en Venecia (975-996). Inscripción cúfica con el nombre del califa Al-Aziz.
Diecinueve piezas de ajedrez de decoración esquemática que formaban parte de un conjunto de cuarenta
y cuatro piezas colocadas en una caja de madera, tal y como detalla el abad Juan Sobrino en un inventario
de 1547. Fechadas entre los siglos X-XI y realizadas en cristal de roca tallado, la pieza más grande (rey) mide
4 cm de altura y la más pequeña (peón) 2 cm de altura.
En 1886 se realiza un estudio detallado de estas piezas. A consecuencia de esta publicidad, se produce su
venta y dispersión. A principios del siglo XX, encontramos un lote de quince piezas en la importante colección
parisina de la condesa de Béhague. Estas piezas aparecen en 1959 en la colección del marqués de Ganay,
pasando posteriormente al Museo Nacional de Kuwait de donde salen durante la Guerra del Golfo, momento
en que se pierde su rastro.
Gracias al mecenazgo fatimí, la industria de Fustat pudo aplicar las técnicas más avanzadas de soplado,
moldeado, cortado y grabado. La aplicación de reflejo metálico fue una de sus especialidades.
99
TEMA 9. LA DINASTÍA OMEYA Y EL CALIFATO DE CÓRDOBA. ARTE HISPANOMUSULMÁN

Tras la conquista de Ifriqiya se abre ante los árabes el resto de Magreb central y occidental. El general Musa
b. Nusayr dirige las expediciones hacia el oeste y, entre 705 y 708, somete el resto del Norte de África hasta
llegar al Atlántico. Toma Tánger en 708. Desde el estrecho de Gibraltar se divisan las costas ibéricas.
La invasión y ocupación de la Hispania visigoda por los musulmanes en el 711 y 712 en un capítulo más del
proceso de expansión del islam. No es un hecho aislado sino un capítulo más de la política omeya. A pesar
de la lógica y linealidad históricas que presenta contemplada con esta perspectiva, esta conquista ha
suscitado mucho debate entre los historiadores, entre otras razones por rapidez y la aparente facilidad con
la que una civilización y sociedad tan diferentes como la árabo-islámica conquista el reino visigodo.
Además, disponemos de pocas fuentes sobre la conquista, las fuentes árabes son tardías, del siglo XI, y están
basadas en la tradición oral. Ofrecen poca fiabilidad por los intereses que las mediatizan.
En 711, el gobernador de Tánger, Tariq b. Ziyad, cruza el estrecho al mando de un ejército de bereberes. Tras
la victoria de Wadi Lakkah en el rio Barbate sobre las tropas del rey don Rodrigo quedó el paso libre para
ocupar Córdoba y, con gran rapidez, apoderarse de Toledo, la capital del reino visigodo. Ante el enorme
interés de la conquista de Hispania, el gobernador de Ifriqiya Musa b. Nusayr acude en junio de 712 con un
segundo ejército. Solo hicieron falta tres años para conquistar la mayor parte de la península (Sevilla en 712,
Mérida en 713, Zaragoza, Barcelona, Gerona, León, Asturias en 713-714). Traspasan los Pirineos y conquistan
la parte meridional de la Galia hasta ser derrotados en Poitiers (732).
Quasyr ‘ Amra. Es particularmente interesante el lienzo occidental del salón de recepción. En 1898, durante
la misión del explorador checo Alois Musil y del orientalista Alphons Leopold Mielich, aun se podía leer parte
del nombre de Rodoricos, el ultimo monarca visigodo, que aparece junto al negus de Abisinia, el emperador
de Bizancio, el emperador persa Cosroes y otros dos personajes que podrían ser un soberano chino y otro
hindú. Todos ellos prestarían vasallaje al califa omeya.
La rapidez de la conquista se explica por diferentes razones:
- La decadencia y crisis de la monarquía visigoda
- Catástrofes naturales que en el siglo VII debilitaron la demografía y los recursos del reino
- Poca resistencia de la población local que se hallaba en malas condiciones bajo los visigodos
- La colaboración de algunas comunidades como los judíos
No hubo muchas ni grandes batallas, la mayor parte de la península fue tomada por capitulaciones en las
que los habitantes conservaban sus tierras a cambio de tributos y condiciones. En 712 se emiten las primeras
monedas, todavía en latín, que sustituyen a las visigodas. En 716, aparece el nombre de al-Andalus en las
primeras monedas bilingües. Nace así una nueva provincia del califato omeya de Damasco que pasaría a ser
un emirato independiente en 756 con la proclamación del omeya Abd al- Rahman I al-Dajil, el Inmigrado.
Durante todo el periodo comprendido entre siglo VIII y comienzos del XI fueron los emires y califas de al-
Andalus quienes llevaron la iniciativa militar enviando numerosas campañas contra los territorios del norte.
Sin embargo, este esfuerzo bélico nunca redundo en una ampliación significativa de los dominios andalusíes,
ni siquiera en una ocupación de enclaves importantes. Es difícil saber si el escaso éxito de estas campañas
militares en términos de conquista se debe al hecho de que los gobernadores omeyas no tienen especial
interés en incorporar las zonas del norte peninsular o si refleja la incapacidad de imponer un dominio
efectivo en territorios tan alejados de Córdoba. Se acaba configurando una frontera de naturaleza defensiva
(Valle del Duero): el tagr o frontera separa el dar al-Islam (morada del islam) del dar al-harb (morada de la
guerra).
100
La composición de la población que habitaba en la frontera es hoy bien conocida: un número considerable
de árabes y bereberes se asientan junto a las poblaciones indígenas en los territorios. También se conoce el
proceso de conversión al islam de estas poblaciones indígenas que experimenta un enorme auge a lo largo
del periodo omeya. Durante todo el siglo IX, los grupos bereberes asentados en la frontera fueron también
protagonistas de rebeliones (con fuerte componente tribal) frente a la autoridad cordobesa.
Ya en el siglo X y hasta finales del califato, la zona fronteriza se estabiliza. El crecimiento urbano, los avances
de la islamización y la homogeneización creciente del registro material indican el triunfo de las estructuras
estatales que se articulaban sobre una sociedad que ha evolucionado considerablemente.
9.1. Los omeyas cordobeses: la emulación del reino perdido

Cuando los califas omeyas de Damasco fueron derrotados por los abasíes, el omeya Abd al-Rahman b.
Muwaiya consiguió escapar de la matanza de su familia y encontró refugio en el Norte de África. Desde allí,
apoyándose en los aliados de los omeyas asentados en la península, logró hacerse con el poder en al-
Andalus.
Funda el emirato omeya en al-Andalus. Para comprender el fenómeno omeya andalusí, su desarrollo y
devenir, es básica esta idea de “refundación” del estado demolido en Oriente por los abasíes. Se refunda
una formación política, social y político-administrativa de su poder, los omeyas de Córdoba edificaron un
sistema jerárquico, la administración central era el fiel calco de la existente durante el califato omeya de
Damasco.
Las zonas limítrofes con el Dar al-Harb eran administradas por jefes militares mientras que el resto del
territorio estaba dividido en coras o circunscripciones provinciales a imitación del califato de Damasco. Las
coras serian la adaptación de las provincias visigodas.
Abderrahman I no llegó a proclamarse califa, amir al- muminin (príncipe de los creyentes), como tampoco lo
hicieron sus descendientes hasta llegar a Abd al-Rahman III, cuya decisión de arrogarse el titulo califal estuvo
motivada fundamentalmente como veremos, por el establecimiento de un califato chii en Ifriqiya.
Así pues, durante el siglo X, tres dinastías rivales se atribuyeron el título de gobernantes únicos de toda la
comunidad musulmana: el califato omeya de Córdoba, el califato fatimí de al-Qahira y el califato abasí de
Samarra. El colapso del califato omeya en al-Andalus entre finales del siglo X y comienzos del siglo XI da lugar
al surgimiento de nuevas legitimidades políticas.
Omeyas y fatimíes
Abd al-Rahman III, una vez logra consolidar su autoridad, se proclama califa en un intento de contrarrestar
la propaganda y la influencia del califato fatimí. Los califas fatimíes se caracterizaron por el impulso dado al
mundo del saber, incluida la filosofía, y por su bibliofilia. No es difícil ver paralelismos en la política cultural
e intelectual de los califas omeyas, sobre todo durante el reinado de al-Hakam II, famoso por su
extraordinaria biblioteca y por favorecer la composición de obras y la traducción de textos. El ataque fatimí
contra el puerto de Almería hace que el califa ordene que en todas mezquitas de al-Andalus se maldijese a
los fatimíes durante la hutba.
101
Omeyas y los núcleos cristianos

Cuando Abd al-Rahman I llega al – Andalus, la monarquía asturiana está en el periodo de consolidación y
expira el gobierno de Alfonso I (739-757) que había liberado batallas y tomado efímeramente las ciudades
de Astorga y León. La abrupta orografia explica que sean Galicia, al oeste y Álava, al este, las dos regiones
convertidas en ocasionales campos de batalla.
Se suceden periodos de calma con otros de enfrentamiento que no impiden una temprana predisposición
cultural de la corte ovetense hacia lo que viene de al-Andalus.
Por un lado, se configura el núcleo de resistencia peninsular de la monarquía astur, origen posteriormente
de Castilla y León y, por otro lado, la estructura política franco-carolingia con su política dilatatio
christianitatis. El Reino de Navarra se configura pronto con una personalidad propia, al igual que los
condados aragoneses.
Las pretensiones imperiales del califa Abd al-Rahman III le llevaron a rodearse de una espléndida corte y a
recibir a embajadores de todo el mundo, incluidos los de Bizancio y la Alemania otoniana, que buscaban la
ayuda del poder militar andalusí.
Las estructuras políticas del norte peninsular son actores secundarios en el escenario política peninsular,
Córdoba tardará décadas en considerarlos sus iguales y en recibir a los gobernantes de los reinos ibéricos
vecinos, muchos de los cuales eran primos suyos: los emires musulmanes tomaron estratégicamente por
esposas a hijas de eminentes familias cristianas, hasta el punto de que se afirmaba que los tres califas omeyas
de al-Andalus eran rubios, herencia de sus madres norteñas.
Desde el siglo Xi en adelante al-Andalus será una entidad política en retroceso continuo hasta su
desaparición como tal en el siglo XV. La resistencia de la aristocracia visigoda en las montañas más
septentrionales impidió la conquista de Hispania y fraguó al poco tiempo en un orden social y político
diferente que se fue consolidando con el paso de los años. Por otro lado, en el Noreste, el poder franco va a
incrementar su prestigio y favorece la creación de una autoridad intermedia.
9.2. Arte andalusí
Cultura
La ciencia en la Córdoba omeya alcanzó su madurez a fines del siglo X en lo que se refiere a la Matemática y
a la Astronomía (escuela de Maslama de Madrid m. 1007), así como a la Medicina e inició su despegue en el
campo de la Farmacologia (revisión cordobesa de la traducción oriental de la Materia Medica de Dioscórides
c. 951-982). Las fronteras lingüísticas y religiosas se cruzaban, en ambos sentidos, con una enorme facilidad
a fines del siglo X y principios del XI. Esto permitió que un nuevo periodo en la historia de la cultura latina
medieval se abriera en la Cataluña carolingia.
Música
La venida desde Iraq a Córdoba del músico Ziryab, en el año 822, su acogida en la corte del emir Abd al-
Rahman II y la trascendencia de sus aportaciones musicales y refinamientos culturales fueron objeto de un
minucioso relato por parte del cronista de la corte omeya, Isa al-Razi, ya en el siglo X. En su crónica presenta
al emir como un mecenas y destaca el impulso orientalizador, significativamente bagdalí, con que Abd al-
Rahman II contribuye a la arabización de al-Andalus. Se forma en la Córdoba emiral un entorno palatino
prestigioso por sus actividades artísticas, por la música, poesía y canto para el solaz de la corte.
102
Abu al-Hasan Ali b. Nafi (789-858)

Apodado Ziryab o “el Mirlo” por su tez morena y su hermosa voz. Se forma en Bagdad. El aprecio que le
muestra el califa Harum ar-Rashid despierta los celos de su maestro y le obliga a emigrar. Reside en Kairouan
hasta que, precedido por su fama, es invitado por el emir al-Hakam I y se instala en Córdoba.
Funda el primer conservatorio del Mediterráneo e introduce una quinta cuerda en el laúd. Es el iniciador e
innovador de la elaborada música que encierra la nawba que viene a desplazar los antiguos cantos árabes y
a orientalizar la música en al-Andalus. Su fama va unida también a otras aportaciones: las copas de cristal;
establece un orden al prestar los platos e introduce los espárragos; cambia el vestido según las estaciones
del año; introduce el flequillo en el peinado.
Influjo oriental en la literatura de musulmanes, cristianos y judíos

Las manifestaciones culturales escritas en al-Andalus se realizaron en árabe clásico, de acuerdo con los
patrones orientales: la cultura de al- Andalus es oriental. En el mismo sentido, la producción literaria en
árabe de los cristianos arabizados andalusíes (mozárabes) refleja, en algunos aspectos, una influencia de los
círculos cristianos orientales. De igual manera, las academias judías andalusíes estaban vinculadas a través
de las comunidades judías norteafricanas, con Babilonia, Sura y Pumbedita adonde hacían llegar sus
consultas: el humus cultural sobre el que nace y se desarrolla el judaísmo español es oriental, al igual que lo
fue el medio cultural de los musulmanes y, en cierta medida, el de los cristianos arabizados.
9.3. Sociedad
La arabización e islamización del nuevo territorio, a la que contribuyen las continuas oleadas de gentes
llegadas del Magreb, conoce un ritmo progresivo, pero no uniforme. La estructura social de al-Andalus es
oriental, de naturaleza tributaria en la que el Estado impone y recauda las cargas fiscales sin interferencias
de carácter feudalizante. La sociedad andalusí durante el periodo omeya está unificada, salvo determinados
sectores, a nivel lingüístico y de costumbres, pero muchos siguen manteniendo sus filiaciones étnicas y
religiosas. A los árabes, llegados de Siria y Egipto, del Hiyaz de Yemen y de Iraq, se suman elementos
bereberes procedentes del Magreb, de Ifriqiya y de Libia, los abid o esclavos negros, así como los eunucos
palaciegos. Junto a estos varios estratos de la sociedad andalusí, el grueso de la población está formado por
los muladíes, los descendientes y continuadores de la población visigoda tanto en contexto urbano (donde
se integran culturalmente con rapidez) como en el medio rural.
9.4. Arquitectura omeya
Escasos en número a su llegada y con una limitada tradición artística en su bagaje, el impacto cultural
producido por los primeros árabes requirió de un tiempo hasta hacerse patente. Cuando en el 711 llegan los
primeros musulmanes a la Península, hace apenas 20 años que se ha construido el primer gran edificio
islámico que ha llegado hasta nosotros, la Cúpula de la Roca de Jerusalén (691), y se están construyendo en
esos mismos años la mezquita de Damasco (705) y la mezquita de al-Aqsa en Jerusalén (710)
El problema con el que nos enfrentamos al analizar el primer arte islámico andalusí es que resulta difícil
identificar los elementos del arte visigodo y aventurar la posible pervivencia de formas, gustos estéticos y
funciones aun después de la conquista. Empezamos a tener algunos datos sobre la arquitectura del final del
periodo visigodo y el comienzo del emirato.
El problema subsistente es que el primer edificio que nos ha llegado, indiscutiblemente islámico, en al-
Andalus, es una construcción tan madura como para haberse convertido no solo en modelo de sus
103
posteriores ampliaciones, sino en arquetipo y modelo de soluciones adaptadas por toda la arquitectura
andalusí posterior: la mezquita de Córdoba.
La gran mezquita de Occidente, la primera y más famosa construcción islámica de al-Andalus, constituye un
paradigma y sintetiza el origen y la evolución de la arquitectura andalusí en los tres primeros siglos de su
andadura. El edificio que hoy vemos es el resultado de un largo proceso de adiciones y transformaciones que
se inició casi en el mismo momento de su primera construcción y fue desarrollándose tanto bajo dominio
musulmán como tras la conquista cristiana de la ciudad y su conversión en iglesia catedral. El hecho de ser
Córdoba la capital de al-Andalus, centro administrativo, económico, religioso y cultural del emirato y, más
tarde, del califato, condiciona su transformación de capital de la fértil provincia romana de la Bética a una
de las principales ciudades del mundo medieval.
9.4.1. Principales aspectos arquitectónicos
En el periodo cordobés, las manifestaciones artísticas reflejan en un principio la influencia de los visigodos,
dado el bajo nivel cultural que tenían los mahometanos, aunque, paulatinamente estos últimos fueron
dotando aquellas formas ajenas de un sentido estético propio. Utilizaron aparejos de sillería a soga y tizón,
resultantes de la alternancia en un muro de sillares dispuestos de forma corriente (a soga) con otros que
atraviesan la pared (a tizón), por lo que sólo se aprecian al exterior las caras menores.
Reutilizaron las columnas romanas y visigodas, y cuando faltaron, hicieron otras nuevas que estaban
inspiradas en los órdenes corintio y compuesto. Aunque los capiteles tuvieron al principio un aspecto tosco,
posteriormente, a partir de la segunda mitad del siglo X, se siguió la técnica bizantina antinaturalista, es
decir, de avispero, con la que se obtenía un follaje labrado de tal manera que originaba unas profundas y
pequeñas oquedades con grandes contrastes de claroscuro.
Los arcos utilizados fueron el de medio punto y el de herradura visigodo, que tuvo una gran repercusión en
el arte hispanomusulmán hasta el extremo de ser el más característico, aunque fue evolucionando para
hacerse más cerrado que el visigodo. Su influencia se dejó sentir en Oriente y Occidente. Dicho arco está
enmarcado por un alfiz, compuesto por una moldura horizontal y dos verticales que originan unos triángulos
superiores o enjutas, denominadas albanegas en la arquitectura islámica. Las dovelas, o piezas en forma de
cuña que forman el arco, son alternadas, es decir, decoradas y lisas o, en otros casos, de color diferente,
blancas y rojas. A mediados del siglo X, en el arte califal se utilizaron otros arcos, como los lobulados,
frecuentemente entrecruzados y superpuestos, con un numero impar de lóbulos con el fin de que uno
pudiera coincidir con la clave o pieza superior del arco. Junto a ellos también se utilizó el de herradura
apuntada o túmido. Se utilizó la cubierta de madera y también las bóvedas: de cañón, de arista, esquifadas
y las cúpulas.
9.4.1.1. Abd al-Rahman I y la construcción de la mezquita de Córdoba: fases y ampliaciones
En los orígenes de las metrópolis omeyas (Damasco, Fustat, Kairouan) encontramos ciudades marcadas,
aunque en diverso grado, por la estructura tribal. También en Córdoba, los contingentes bereberes debieron
distribuirse junto a la población cristiana en el espacio urbano. En los primeros momentos se reutilizan
edificios públicos ya existentes, tales como el palacio del gobernador, y se renuevan las infraestructuras.
Pero muy pronto el emir emprende la labor de conferir una identidad omeya a su nueva capital mediante la
adopción de estilos arquitectónicos y decorativos asociados a sus antepasados tirios.
Abd al-Rahman I restaura las murallas y el alcázar, haciendo de este su residencia y sede del poder político,
y construye la mezquita aljama. Pasa gran parte de su tiempo en una residencia rodeada de jardines, tres
kilómetros al noroeste de Córdoba, la almunia de al-Rusafa, cuyo nombre evoca la residencia fundada en el
728 por su abuelo, el califa Hicham, al noroeste de Palmira. Se plantea la posibilidad de que se trate el
yacimiento de Turruñuelos donde se aprecian restos de una almunia cuyo núcleo original fue una villa
104
romano-visigoda. El análisis arqueológico revela un uso dilatado en el tiempo, desde época emiral hasta
finales del califato. Hicham I, su sucesor, vuelve a reconstruir el puente, concluye la aljama y funda dos
pequeñas mezquitas gemelas frente al alcázar.
Ya en el siglo IX, Abd al-Rahman II funda la casa de la ceca y la del tiraz, dedicada a los tejidos de lujo. Dota
la ribera del arrecife, que haría la función de camino empedrado y de contención del rio. Amplia la aljama y
realiza la traída de aguas desde la sierra. Muchas mezquitas de época emiral se construyen sobre antiguas
iglesias intramuros o sobre iglesias arruinadas. El número de almunias reales fue aumentando porque cada
gobernador impulsa la construcción de nuevas fincas.
Abd al-Rahman realiza importantes inversiones urbanas, como es la nueva casa de la ceca, obras en la aljama
o la reconstrucción de los mercados o zoco. Al-Hakam II amplía la aljama, realiza obras en el alcázar, repara
el puente, amplia el zoco y ensancha las vías urbanas. Bajo el emirato y más aún bajo el califato omeya,
Córdoba figura como brillante metrópolis, manteniendo su capitalidad incluso tras la fundación de la ciudad
palatina Madinat al-Zahra. El califa distribuye las insignias de poder entre ambas ciudades que forman una
amplia aglomeración. Duplica la mezquita aljama y el alcázar. La guerra civil fue fatal para Córdoba, asediada
y devastada, finalmente anexionada por Sevilla en 1078.
La mezquita de Córdoba (s.VIII-X)
Es la primera construcción levantada tras la conquista que se ha conservado hasta hoy día. Tras la ocupación
de la ciudad en 711, los musulmanes oraron en la mitad de la basílica de San Vicente (iglesia martirial del
siglo V, santo cuyo culto se extiende por Hispania en esos momentos) que se reservaron tras la capitulación.
Al-Razi, relata que, al conquistar la ciudad los musulmanes, estos habrían compartido la basílica de San
Vicente con los cristianos, hasta que, setenta y tres años después, Abd al-Rahman I “el Inmigrado”, refugiado
en Al-Andalus y convertido en emir independizado del califato de Bagdad, decide afianzar su gobierno
acometiendo la obra piadosa de construir una gran mezquita. Para ello compra la mitad de la basílica que
habían conservado los cristianos. La primitiva construcción de ‘Abd al-Rahman I era un cuadrado de 76m de
lado dividido en dos mitades, la meridional ocupada por la sala de oración y la septentrional por el patio o
sahn bordeado por pórticos.
Los trabajos arqueológicos bajo la mezquita muestran construcciones paleocristianas que en parte siguen la
misma orientación que seguirá la mezquita que debió adaptarse a los límites del callejero preislámico. Los
primitivos alzados fueron desapareciendo merced a las ampliaciones y reformas sucesivas, conservándose
solo en el lado occidental parte de su fachada junto con una puerta, próxima al alcázar, conocida hoy como
de San Esteban y en sus orígenes como Bah al-Wuzara o Puerta de los Visires. Esta puerta serviría de modelo
para las posteriores. Se encuentra organizada en tres partes: un primer cuerpo integrado por una puerta con
dintel abovelado que a su vez está enmarcada por un gran arco de herradura ciego con alfiz.
105
Sobre este alfiz hay un friso de arquillos ciegos, rematándose la portada con un
tejaroz sostenido por ménsulas de rollos y culminado con los típicos merlones
escalonados de origen oriental, pero que lograron un completo arraigo en la
arquitectura andalusí. A ambos lados de la puerta hay dos nichos con rica
decoración labrada en la misma piedra y, sobre ellos, dos ventanas enmarcadas
por arcos de herradura con celosías de mármol de trazado geométrico.
Alfiz: moldura rectangular que rodea la parte exterior de un arco. Puede nacer en
la imposta del arco o en el suelo. Delimita un espacio llamado enjuta o albanega.
Las dovelas del arco presentan una alternancia de ladrillo rojo y piedra blanca
decorada. En un segundo nivel se ven los restos de tres arcos de herradura ciegos y parte de unos motivos
decorativos de carácter vegetal. Finalmente, la zona superior termina en una cornisa que descansa sobre
nueve ménsulas, o apoyos en saledizo, coronada por merlones, o remates en forma de almena de cuatro
gradas. En los extremos laterales, sobre un primer cuerpo con dintel, se encuentra una celosía además de
diferentes motivos decorativos de carácter vegetal labrados en piedra.
Esta composición, evolucionada y enriquecida, aparece en todas las portadas posteriores de la mezquita. Su
decoración posee ya los rasgos característicos de la decoración parietal andalusí: el recurso al ataurique,
decoración de inspiración floral que tiende a cubrir toda la superficie, encerrada en registros regulares y con
una composición subyacente muy geometrizada.
La fachada de la sala de oración hacia el patio se organizó con arcos dispuestos con suma sencillez. La
apertura de la nave central, de mayor anchura, rompía la uniformidad de la fachada. La sala de oración
estaba formada por once naves orientadas hacia la qibla, separadas por arquerías cuya disposición
constituye sin duda a una de las mayores originalidades y aciertos de este edificio; disposición mantenida y
repetida en todas las ampliaciones posteriores. Este modelo de mezquita hipóstila corresponde a los
primeros construidos en oriente, aunque la orientación de naves y arquerías siga el modelo de al-Aqsa en
Jerusalén, de escasa aplicación en oriente.
Las arquerías se sustentan en columnas. Los fustes y capiteles son materiales de acarreo y provienen de
edificios más antiguos, romanos y visigodos. Sobre los capiteles se disponen cimacios en los que se aportan
arcos de herradura. En dirección transversal se colocan ménsulas formadas por rollos dispuestos en vuelo
sucesivo. Estas ménsulas ensanchan la base en la que se asientan pilastras que sirven de soporte a un orden
superior de arcos, en este caso de medio punto. De esta forma se consigue mayor diafanidad en la sala al
reducir la masa de la parte inferior y al alcanzar una mayor altura el apoyo de las cubiertas. La elegancia de
esta solución compositiva se acentúa mediante el empleo de dovelas alternas de piedra y ladrillo con las que
se logra una mayor riqueza cromática, instaurándose un sistema ornamental que perdurará durante siglos.
Los arcos superiores tienen mayor grosor permitiendo alojar sobre ellos un canal de desagüe, a modo de
acueducto, que recoge el agua de la cubierta a dos aguas de cada una de las naves evacuándola hacia las
fachadas. Esta disposición se ha considerado derivada de los acueductos romanos, en especial del de los
Milagros de Mérida, en donde se utiliza tanto la alternancia de piedra y ladrillo como la superposición de
dos órdenes de arcos. Para algunos autores, este dispositivo convierte al edificio en una sucesión de diez
acueductos paralelos.
El modelo oriental se acompaña de una tradición constructiva local. Es difícil aceptar la llegada masiva de
operarios a una zona extrema y en sedición respecto al poder abasí. Es más probable que esto se produjera
ya en pleno califato. Todavía en el siglo VIII, bajo el gobierno de su hijo y sucesor Hicham I, se añadió a la
mezquita un alminar en 796, destruido en el siglo X al reformar el patio, una mida o pabellón de abluciones
adosada al muro occidental y excavada a principios de este siglo.
106
Cincuenta y tres años después de concluida la construcción de la mezquita por el primer emir omeya de al-
Andalus, el creciente número de musulmanes de la ciudad obligó al emir Abd al-Rahman II a ampliar el
edificio. La ampliación mantiene la misma disposición, pero incluye ya algunos capiteles labrados ex profeso
para la construcción, en especial para el nuevo mihrab, con dos parejas de columnas con sus basas y capiteles
que fueron reutilizados en la posterior obra de al-Hakam y pueden contemplarse hoy en el arco del mihrab
de la segunda ampliación. Su obra consiste en prolongar las once naves hacia el Sur, derribando el primitivo
muro qibla de cuyo emplazamiento dan testimonio los gruesos pilares correspondientes a los contrafuertes
exteriores, hoy todavía visibles. En esta ampliación el nicho del mihrab sobresalía del muro qibla y parece
probable que ya presentara en planta la forma cuadrada al exterior y de herradura al interior que luego se
repetirá en la obra de al-Hakam II.
A la muerte de Abd al-Rahman II, su sucesor el emir Muhammad I finaliza los trabajos de ornamentación y
restaura la antigua fachada de San Esteban, renovando el arco de entrada fechado por una inscripción en el
año 855. También consta en las crónicas que estableció la primera maqsura delimitando delante del mihrab
un espacio para el soberano. Ya a finales del siglo IX, el emir Abd Allah construye un pasadizo elevado para
comunicar el alcázar con la zona del oratorio próxima a la qibla y al que se debía corresponder la Puerta de
San miguel. Fue destruido por inservible en la ampliación de al-Hakam.
Tras declararse califa en el 929, Abd al- Rahman III manifiesta su nueva condición mediante la realización de
obras de gran trascendencia. Acomete la ampliación del patio que, tras la reforma de Abd al-Rahman II, había
quedado con una proporción muy reducida. Se extiende ahora el patio hasta darle de nuevo un tamaño
similar al de la sala de oración, dotándolo de pórticos en todo su perímetro. Para ello se derriba el antiguo
alminar acometiendo la construcción de uno nuevo que se concluyó en el año 946, hoy conservado en parte
dentro de la actual torre-campanario, que constituye el modelo de todos los alminares del occidente
islámico. Era una torre prismática con una doble escalera simétrica interior. Coronaba el alminar un cuerpo
de menor tamaño rematado en una cupulilla y cuarto esferas doradas, todo ello desaparecido.
Cinco años más tarde, Abd al-Rahman III levanta un alminar idéntico en la mezquita de Qarawiyin, en Fez,
ciudad recién conquistada por los omeyas por los omeyas a una dinastía pro fatimí, los idrisíes. Estos
alminares eran poderosos símbolos de oposición a los fatimíes, puesto que eran una forma arquitectónica
que éstos rechazaban y solían sustituir por puertas monumentales a la entrada de sus mezquitas. Era una
torre prismática con una doble escalera simétrica interior. Coronaba el alminar un cuerpo de menor tamaño
rematado en una cupulilla y cuatro esferas doradas, todo ello desaparecido. Con sus treinta y cuatro metros
de altura era la construcción más alta de la ciudad.
Ampliación de al-Hakam II. La construcción de la ciudad palatina de Madinat al-Zahra ocupa los últimos años
de Abd al-Rahman III. Su hijo y sucesor de al-Hakam acomete en 962 la magna obra de ampliar la mezquita
en dirección al rio. La disposición de las arquerías es la misma, aunque con innovaciones fruto de la evolución
del arte califal resultado de la experimentación arquitectónica en Madinat al-Zahra.
Pese a ser una prolongación de la mezquita anterior, la ampliación de al-Hakam se concibe con autonomía
propia. La nave central queda marcada en sus dos extremos por cuerpos elevados a modo de linternas
cubiertos mediante arcos entrecruzados entre los cuales se disponen cúpulas gallonadas y se consigue así
iluminar el centro de la mezquita y se enfatiza la dirección de la nave central y la situación del mihrab.
El diseño de arcos entrecruzados enmascara el sistema estructural mediante la adición de arcos secundarios
lobulados.
El tramo de la nave central que precede al mihrab está acompañado por dos espacios laterales que se cubren
igualmente con bóvedas nervadas que determinan el área de la maqsura donde rezaba el califa y su sequito.
En el centro del muri qibla se abre el arco del mihrab que está formado por un espacio de planta octogonal
cubierto con una bóveda avenerada y comunicado con la sala de oración mediante un arco inserto en una
107
bella composición que sigue las pautas de las fachadas cordobesas. Encuadrado en un alfiz rodeado de
bandas epigráficas y rematado en la parte superior por un friso de arquillos ciegos. La decoración está
realizada con mosaicos y tableros de mármol labrado. Todo el espacio inmediato presenta una rica
decoración, el ataurique cubre sus dovelas y áreas marginales.
Reutiliza los cuatro capiteles de estilo romano tallados en 848. Resultaban unas imitaciones tan fieles que se
pensó que eran romanos. Son una muestra de la admiración de los omeyas por el legado de Roma. Este
gusto se reafirmó en el siglo X, cuando se tallaron nuevos capiteles de estilo romano, incluido un ejemplo de
especial refinamiento, y cuya manufactura islámica se deduce solo por la presencia de una inscripción cúfica
que recorre el borde superior. La referencia continua a la ornamentación romana, tan característica de la
arquitectura andalusí, adquirió un nuevo trasfondo político en el siglo X cuando los omeyas buscaban vías
de distanciamiento con los fatimíes.
Mosaicos
Una innovación en la ampliación de al-Hakam II fue la espléndida incrustación de mosaicos de vidrio que
perfilan los elementos arquitectónicos de la maqsura, que se concluyó en 965. Aunque el mosaico no tenía
precedentes en al-Andalus, se había usado en la Siria omeya. De hecho, Al-Hakam II está emulando a al-
Walid cuando escribe al emperador bizantino para que le envíe un maestro musivario y teselas de vidrio en
grandes cantidades. Una vez más, la referencia a Siria es una manera de recodar la herencia omeya y
subrayar la legitimidad del califato frente a los fatimíes. Se realizan siguiendo la técnica bizantina y
mantienen la tradición clásica en los motivos florales y geométricos de trazado simple, pero incorporan
largas inscripciones en cúfico que recorren el alfiz. Junto a versículos coránicos se hace constar la fecha de
realización y se alaba la piedad del califa. H. Stern destaca la presencia de dos diademas o coronas reales en
el eje N-S de los gallones de la cúpula del mihrab, que interpreta como alusión al lugar ocupado por el
soberano, señalando el paralelo con las joyas que figuran en los mosaicos del anillo de la Cúpula de la Roca
en Jerusalén.
Este recinto, que supera los tres metros de profundidad, es único por su tipología en la arquitectura islámica
de los primeros siglos, ninguna de las importantes mezquitas de Damasco, Jerusalén o kairouan presentan
el mihrab tan monumental. La solución adoptada en la ampliación de al-Hakam II tuvo su precedente en el
anterior mihrab de Abd al-Rahman II, aunque de menores dimensiones. La ampliacon de al-Hakam cuenta
con una serie de puertas exteriores ricamente decoradas siguiendo el modelo de San Esteban con una
decoración más profusa realizada en placas de piedra labradas y piezas cerámicas entalladas formando ricas
decoraciones geométricas.
Almanzor, ministro y, en la práctica, usurpador del poder del califa Hisham II, acomete en 988 la última
ampliación de la mezquita y amplia el edificio hacia el lado oriental con ocho naves más de treinta y cinco
tramos. El patio fue ampliado en la misma dirección y forma. Se pierde así la simetría que se había mantenido
hasta entonces. La obra de Almanzor resulta más monótona y monocorde que las anteriores, no aporta
ninguna novedad, pero confiere al edificio la amplitud y majestuosidad que tiene hoy.
Resumen de las distintas modificaciones de la Mezquita:
1. Construcción de Abd al-Rahman I (785)
2. Ampliación de Abd al-Rahman II (833)
3. Ampliación de Abd al Rahman III (945)
4. Maksura y Mihrab de Al-Hakan II (961)
5. Ampliación de Almanzor (961)
6. Patio de los naranjos
108
7. Minarete
Mímbar. A la derecha del mihrab, entre éste y la puerta del sabat, había una puerta estrecha y alta, hoy
tapiada y oculta al exterior, que servía para guardar el mimbar o púlpito desde el que se pronunciaba la
hutba. Al-Hakam hizo uso del mimbar de Abd al-Rahman II. Pero realizó uno nuevo en 966. Las crónicas
hablan de 36.000 piezas de marquetería realizadas en marfil y maderas protegidas con herrajes de plata. En
1146, la entrada de las tropas cristianas de Alfonso VII dañó el mimbar. Permaneció en la mezquita hasta el
siglo XVII, momento en que fue destruido al realizar una serie de obras en esta zona de la sala de oración.
Vigas. La techumbre original era plana y estaba formada básicamente por vigas transversales al eje
longitudinal de las naves, cuyos extremos penetraban en los muros elevados sobre las arcadas, y tableros
apoyados sobre su cara superior. En su ornamentación todos esos elementos combinan la talla y la
policromía. Trama de medias palmetas, flores de loto y tallos entrelazados. El relieve tiene 15mm de
profundidad, con perfiles biselados, y deja los fondos planos. Los fondos laterales iban pintados de rojo, los
de la cara interior eran azules. Los contornos de las vigas llevaban un punteado de discos dorados sobre
fondo negro. Los elementos florales se descomponían mediante trazos negros en partes doradas y verdes.
Iluminación. Lámparas en las que se disponían cuencos de cristal con aceite venían a sumarse a la luz que
entraba a través de las cúpulas y de las celosías de los muros. Almanzor toma en 997 las campañas de
Santiago de Compostela que son llevadas a Córdoba donde fueron utilizadas como grandes lámparas. Son
devueltas tras la conquista de Córdoba por Fernando III en 1236. Podemos recordar el caso de la mezquita
al-Qarawiyyin de Fez, cuya sala de oración esta iluminada por grandes campanas cristianas cuajadas de
pequeñas ampollas de cristal donde se disponía el aceite y la mecha. Es un botín de guerra de la toma de
Gibraltar, Djabal al-Fath o Montaña de la victoria de los meriníes sobre los cristianos.
Catedral
Tras la conquista cristiana por Fernando III en 1236, el uso del edificio como templo cristiano posibilitó su
conservación. Se fundan capillas y altares en el interior, principalmente en los laterales de la antigua sala de
oración, que, con el tiempo, ocultaron el antiguo espacio mediante verjas, retablos y esculturas de bulto
redondo.
La primera nave mayor fue erigida en el inicio de la ampliación de al-Hakam II, donde se construye una nave
gótica con techumbre de madera a finales del siglo XV. En su extremo oriental se encuentra la Capilla Mayor
o de Villaviciosa y la Capilla Real creada por Enrique II en 1371. Ante la estrechez de la obra medieval, a lo
largo del siglo XVI se erige la actual capilla mayor, crucero y coro.
Al margen de la leyenda, las fuentes revelan una sensibilidad por parte de los monarcas y el cabildo por
conservar la mezquita.
9.4.1.2. El esplendor de Al-Andalus: la ciudad palacio de Madina al-Zahra

La proclamación de Abd al-Rahman al-Nasir li-I-Din Allah “El victorioso de la Religión de Alá” (891-961), como
califa o príncipe de los creyentes en 929 va acompañada de importantes acciones políticas y
propagandísticas, entre las que cabe incluir la construcción de una nueva ciudad palatina. Su construcción
se explica en parte como una acción del programa político de Abd al-Rahman III para hacer valer su nueva
dimensión política frente a un califato rival, el fatimí, cuyo expansionismo en el Magreb amenazaba los
intereses omeyas de la zona.
En la jutba o sermón oficial de los viernes de los fatimíes se rezaba “por Muhammad y su familia, por el
príncipe de los creyentes Ali, por al-Hasan y al-Husayn y la resplandeciente Fátima”. La hija del Profeta
constituía una pieza crucial en la legitimidad chii (basta recordar que la principal mezquita de los fatimíes en
109
el Cairo fue llamada al-Azhar, la mezquita resplandeciente). La elección del nombre de Madinat al-Zahra, la
ciudad de la resplandeciente, o madina al-Zahra, la ciudad resplandeciente, para la ciudad palatina mandada
construir por Abd al-Ruhman II no fue, por tanto, casual.
Además, parte del material empleado procedía de Bizancio y de Ifriqiya, procedencia esta que no carecía de
valor simbólico.
Si el estímulo parece exterior (aunque no ajeno a las circunstancias políticas de al-Andalus tras el
sometimiento del país llevado a cabo por Abd al-Rahman III), también lo son su propia concepción y su traza
que recuerdan los grandes proyectos urbanos de Oriente por su dimensión propagandística y por su escala
monumental. Su obra, continuada por su hijo y sucesor al-Hakam II, logra la consolidación de un lenguaje
formal, cuya base ya había sido establecida doscientos años antes con la construcción de la aljama
cordobesa, así como el desarrollo de nuevas formas y tipos arquitectónicos. El ambicioso programa
constructivo y la variedad de soluciones aportadas hacen de esta ciudad, y en espacial de su alcázar, un
auténtico laboratorio de experimentación arquitectónica. La diversidad de composiciones y motivos del
repertorio decorativo señala la existencia de diversos talleres, de un amplio elenco de artesanos locales y
foráneos que elabora uno de los programas decorativos más ricos del mundo islámico.
Los relatos que aluden a su fundación ofrecen un sinfín de noticias sobre su construcción (número de obreros
y operarios que trabajan en las obras, cantidad y procedencia de los materiales empleados, esfuerzo
económico) y permiten establecer una secuencia cronológica de la implantación gradual de la ciudad.
El proyecto era tan vasto que se reactivaron las antiguas canteras de mármol de época romana y se acudió
además a otras repartidas por el Mediterráneo, entre ellas las de Túnez y Bizancio. Las decoraciones murales,
las columnas y los capiteles no eran reutilizaciones, sino que se tallaron expresamente para el monumento.
Madinat al-Zahra es un ejemplo casi único de ciudad palatina andalusí con decoración mural de piedra en
lugar de estuco.
La opulencia de la empresa califal condicionó el uso masivo de sillares colocados a soga, a tizón, o la
combinación de ambos según los casos. Al ladrillo se le reserva un papel meramente cromático al animar el
frente de los arcos, que alternan dovelas pétreas y de ladrillo. Aunque también se hizo uso de alabastro,
sobre todo se empleó profundamente el mármol para fustes, basas, capiteles, pilas y otros elementos
decorativos. Otra piedra dispuesta en pavimentos en una caliza de color violáceo. La estructura después
tenía que ser vestida, por ello las vetas arenosas de las mismas canteras eran mezcladas con almagre para
obtener un revestimiento en rojo, que decoraba los zócalos de distintas dependencias. También la
mampostería de la misma muralla fue revestida por un enlucido que simulaba un despiece en sillería. Los
revestimientos eran clave para el mantenimiento del complejo, pues protegían unos alzados elaborados con
una piedra muy vulnerable a la erosión y las inclemencias del tiempo.
La nueva ciudad, iniciada en 936, fue concebida en estrecha relación con la cercana Córdoba con la que llega
a constituir una suerte de conurbación. Asentada en las primeras pendientes de la Sierra de Córdoba, la
nueva urbe planifica en forma de un gran rectángulo. La topografía juega un papel determinante en la
configuración de la ciudad que consiste en construcciones en terrazas sobre potentes rellenos artificiales
soportados por gruesos muros de sostén. Se observa una disposición jerárquica: el alcázar se sitúa en el
emplazamiento más elevado de la parte central de la ciudad que se extiende a ambos lados y por la llanura.
La ciudad no ha sido excavada salvo la mezquita aljama, pero las prospecciones muestran una ordenación
urbana muy precisa.
En la parte excavada del alcázar, las investigaciones desarrolladas en los últimos años han permitido conocer
la configuración de las infraestructuras interiores de abastecimiento de agua y saneamiento, así como
identificar la función de algunas de sus construcciones. En el transcurso de los setenta años de vida activa
de la ciudad, el alcázar experimenta una transformación importante dando lugar a la renovación o
110
desaparición de viejos edificios y la construcción de otros nuevos. La escasa superficie excavada hasta el
momento actual, el intenso expolio de algunas de sus estructuras, los cambios de toponimia y la vaguedad
de las descripciones que ofrecen las fuentes son los problemas que dificultan la identificación de los edificios.
También cabe señalar el carácter polisémico de esta arquitectura que dificulta evidenciar su función. El
alcázar contenía las grandes residencias del califa y el príncipe heredero, así como el conjunto de
instituciones políticas y administrativas del Estado, las viviendas de los más altos funcionarios del mismo y
los edificios protocolarios y de recepción. El sector de poniente engloba la mayor parte de la zona residencial
del alcázar mientras que el oriental alberga los edificios administrativos.
En una zona inmediata al alcázar, aunque independiente de este se encuentra la mezquita aljama de planta
rectangular dividida en dos partes iguales, una ocupada por el sahn o patio y otra por la sala de oración,
siguiendo el modelo de la aljama cordobesa. Consta de cinco naves perpendiculares a la qibla En el centro
del lado opuesto a la qibla se encuentra la puerta principal, flanqueada en su lado suroeste por el alminar. A
semejanza de la mezquita de Córdoba, esta de al-Zahra contaba con un acceso directo desde el alcázar para
acceder a la maqsura.
En el centro del jardín alto y rodeado de cuatro albercas se erigía un pabellón central llamado Salón oriental
o de Abd al-Rahman III. Las crónicas identifican este espacio como el gran salón de recepción construido por
el califa, escenario de maylis o ceremonial de recepción de embajadas y delegaciones extranjeras durante
los últimos años de Abd al-Rahman III y el califato de al-Hakam II, y marco en el que el califa se muestra
públicamente durante las dos grandes fiestas anuales del islam. Está formado por una gran sala constituida
por tres naves separadas por arquerías y precedida por una sala pórtico. A ambos lados se disponen otras
salas a modo de alcobas. El salón central y la sala pórtico que le precede son sin duda los espacios de mayor
lujo ornamental de todo lo hasta ahora conocido de la ciudad.
Los paños de sus muros se decoraron con grandes cuadros de ataurique labrado en piedra con riquísimas
variaciones, alfices y cenefas que enmarcan los huecos y en los que se combinan motivos florales con otros
geométricos. Las dovelas de los arcos alternan piezas lisas rehundidas pintadas en almagra (ocre rojo de
óxido de hierro) con otras decoradas en saliente. Los testeros de las naves presentan arcos ciegos que central
la composición ornamental y recuerdan los mihrab, en una clara trasposición de formas religiosas a usos
áulicos en la misma línea en que la propia sala responde al modelo de sala de oración.
Para el abastecimiento de agua destinada al regadío de los jardines y su consumo, Abd al-Rahman III
reaprovechó el viejo acueducto soterrado romano, y lo hizo pasar por el nuevo puente (acueducto de
Valdepuentes) que tiene tres arcos de herradura. La caja islámica interior dejó de realizarse mediante el opus
caementitium romano, para sustituirse por sillares pétreos que se cerraban en la parte superior por lajas del
mismo material. La conducción entraba en Madinat al-Zahra desde la montaña por el llamado callejón del
agua. Desde aquí partía en cañerías de plomo que redistribuían el líquido por los distintos edificios, jardines
y albercas (estas últimas los únicos contenedores para riego conocidos en la ciudad).
Aunque son escasas las estructuras que se conservan de época califal fuera de Córdoba, que, por su
condición de capital, acaparó la mayor parte del quehacer constructivo de esta época, la actividad de los
califas no podía sustraerse a la edificación de castillos y fortalezas que garantizaran el orden político. Son
fortalezas construidas en ocasiones con buena sillería y otras veces con tapial de dura argamasa reforzadas
con torres macizas de planta rectangular. Podemos destacar las de Mérida, Baños de la Encina y el Vacar,
que protegían las vías que conducían desde Córdoba hacia la Meseta. El castillo de Tarifa, aquí a la izquierda,
construido para proteger el acceso a la Península por el Estrecho. Tiene planta trapecial con torres
rectangulares y puerta situada entre dos de ellas. Esta construido con mampostería sobre la que se fingen
falsas juntas dando apariencia de sillares.
111
Borch al-Hammam o Castillo de Burgalimar. Baños de la Encina (Jaén). Fortaleza omeya construida por el
califa al-Hakam II en 968 para controlar las incursiones desde Despeñaperros a Córdoba. Sus muros de
tabiyya son la mejor muestra de arquitectura militar andalusí. Fue tomada por Fernando III de Castilla en
1225. Ha sido escenario de películas como El capitán Trueno y el santo grial (2011).
Las cortes de Granada, Fez Y Tremecén: un triángulo cultural. La Alhambra

La dinastía nazarí reina en Granada desde 1238 a 1492. Su fundador, para librarse de sus competidores, se
hace vasallo de Fernando III de Castilla y acepta el pago de tributo; de ahí que el reino de Granada sea desde
sus orígenes dependiente, pudiendo sobrevivir merced al equilibrio que supo mantener con los reinos
cristianos y con los del Magreb. Pese al enfrentamiento de los meriníes con los castellanos por el dominio
del estrecho de Gibraltar y las rebeliones internas, el emirato pudo consolidarse, alcanzando en el siglo XIV
su máximo esplendor.
La espectacularidad de los palacios de la Alhambra, fosilizados tras su conquista en 1492, y la imagen
romántica que se ha forjado de ella desde antiguo, ha provocado en gran medida su aislamiento respecto al
devenir del arte musulmán en general y del andalusí en particular, como si fuese un unicum fuera de todo
contexto. ¿Cómo interpretar la Alhmabra? No debe olvidarse la existencia del triángulo cultural formado por
las cortes de Fez, Tremecén y Granada, así como la presencia constante de las coronas de Castilla y Aragón
y la no menos importante relación con el Egipto mameluco durante el largo reinado de Muhammad V (1354-
1359 y 1362-1391).
Tampoco deben olvidarse, a la hora de estudiar la arquitectura nazarí, las relaciones político-artísticas entre
la Granada de Muhammad V y la corte castellana de Pedro I el Cruel (1334-1369). En ambas cortes se
redefinen ámbitos especializados de representación de la autoridad real: en este contexto se entiende la
construcción del Palacio de los Leones nazarí y del Cuarto Real de Pedro I en el Alcázar de Sevilla, conocido
como Palacio de la Montería, con el patio de las Doncellas en su centro. Ambos muestran un mensaje
ideológico de gran complejidad.
Durante el siglo XIII, la conquista de los territorios del Valle del Guadalquivir, desde Sierra Morena al
Atlántico, supuso un brutal crecimiento y conllevó una asimilación física del nuevo territorio, pero también
una asimilación cultural del nuevo paisaje monumental, de la herencia arquitectónica romana, visigoda y
andalusí. La asimilación cristiana de este bagaje cultural culmina con el reinado de Alfonso X (1254-1248). La
monarquía aparece, al menos en teoría, como pilar de la cohesión de la diversidad cultural del territorio de
la corona.
La asimilación total de lo andalusí se inicia a partir del último tercio del siglo XIII gracias a la relación especial
que se entabla con el emirato nazarí de Muhammad V bajo Pedro I y que trasciende al propio siglo XIV. La
relación existente entre la corona de Castilla y el reino de Granada es tan importante que no se puede
entender la historia política y artística del uno sin el otro. Ibn Jaidún, autor de la Muaqddima, uno de os
intelectuales más importantes de toda la Edad Media, nos habla de cómo el castellano, que no llegaba a los
treinta años, pretendió vincularle a su corte: el rey intenta sin éxito que se quede en la capital del
Guadalquivir y pretende así imprimir un carácter sapiencial a su corte.
El gobierno personal de Yusuf I o de Muhammad V en Granada, o de los meriníes Abul Hassan y de su hijo
Abu Inán en Fez, parecen haber influido en la actitud del rey don Pedro hacia el emirato nazarí.
La Alhambra está rodeada por una muralla que enlazaba con la muralla de Granada y la hacía inexpugnable.
En ella se abren cuatro puertas principales, dos al norte, la de Armas y la del Arrabal, y dos al sur, la de la
Justicia y la de la Siete Suelos. Tras las murallas, se encontraba la alcazaba, la zona palatina y la medina de la
Alhambra.
112
En época temprana se erige, no muy lejos, aunque sin acceso directo a la Alhambra, el Generalife. Se trata
de una almunia, una villa rural con jardines ornamentales y huertas para el descanso de los sultanes nazaríes.
A principios del siglo XIV, Muhammad III construye, sobre la muralla de la Alhambra, el Palacio del Partal con
extensos jardines escalonados. Todo ello define, desde época temprana, un espacio áulico abierto hacia la
ciudad y concebido con un área palacial de edificios y jardines.
Si en 1370 hubiésemos visitado junto a Muhammad V la Alhambra cruzaríamos el rio Darro por el puente
del Cadi, que nada tiene que ver con las ruinas que hoy reciben ese nombre. Después ascenderíamos por la
colina hasta llegar a la Puerta de las Armas, acceso principal durante el siglo XIV de la ciudad palatina, la mas
espectacular por sus cúpulas y restos de pintura, situada e el lado NO de a colina. Desde allí avanzaríamos
hacia el Este. Nos hallaríamos junto a la zona militar del recinto, la Alcazaba, la Torre del Homenaje. Una vez
reconocido el foso y atravesada la puerta de la Tahona llegaríamos a una plazoleta, y desde allí a la zona
administrativa y judicial de la ciudad palatina, al patio y galería de Machuca, al Mexuar y el oratorio. Desde
allí entraríamos en el Patio del Cuarto Dorado, verdadero vestíbulo del recinto áulico-palatino, donde nos
toparíamos con la espectacular fachada del Palacio de Comares. Seguidamente, y recorriendo varios pasos
acordados que no permiten la visión lineal y directa entre ámbitos diferenciados, entraríamos en el Patio de
Comares y, desde allí, al Palacio de los Leones. Hay una evolución en este camino que hemos recorrido,
desde el carácter público-militar del principio y el funerario-religioso del final. En la zona más elevada se
erige la Alcazaba, la parte más antigua, de planta triangular que sigue el trazado de las construcciones
preexistentes del siglo XI, aunque su fisonomía es fruto de las obras nazaríes del siglo XIII: se añaden las
grandes torres de la Vela al oeste, del Homenaje, Quebrada y Adarguero en la zona este. Se accede por la
monumental Puerta de las Armas y el área intramuros es un espacio diáfano y abierto. Como recinto
integrado en otro mayor, no se trata de la tradicional plaza de armas sino de un área residencial para la
guarnición de elite del sultán y adopta por tanto una estructura urbana donde alternan viviendas con patio
y almacenes o espacios para la tropa, aljibes y baños.
Puerta del vino

Permitiría el acceso a la medina de la Alhambra que encerraba, dentro del recinto
amurallado de la fortaleza, el sector residencial y artesano al servicio de la corte. A
diferencia de las puertas exteriores, construidas en recodo, la Puerta del Vino es una
puerta interior de acceso directo. Se atribuye su construcción a Muhammad III (1302-
1309) aunque la decoración de su portada interior corresponde al segundo mandato
del sultán Muhammad V, con delicadas albanegas en azulejos de cuerda seca y restos
de policromía en el arco. Sobre el arco, un dintel abovelado sirve de apoyo al segundo
cuerpo donde se abre un balcón gemelo. En el cruce de los arcos puede verse el escudo
nazarí y su lema: Solo Dios es vencedor.
Medina
Al servicio de esta corte estaba la medina de la Alhambra, toda una ciudad pensada para cubrir cualquier
necesidad del área palatina. Organizada en torno a una calle principal que asciende suavemente ed oeste a
este, la ciudad estaba dotada de baños, mezquita, comercios, etc. En la zona baja, tras la Puerta del Vino que
le servia de entrada principal, había casas de funcionarios y servidores de la Corte, pequeños aljibes y
espacios públicos. Hacia la mitad de la calle y a sus márgenes, dos grandes recintos considerados como
verdaderos palacios: el de Abencerrajes y luego ocupado por el convento de San Francisco (hoy Parador
Nacional). La zona alta de la ciudad la ocupaba todo un entramado de pequeñas industrias artesanas: alfares,
talleres de vidrio, tenerías para curtidos, norias y la cera para acuñar moneda.
113
Mexuar y Oratorio
Un amplio Mexuar con patio anterior precede al desaparecido
Palacio de Ismail. Debe su nombre al termino árabe maswar,
‘lugar de reunión de la Sura o consejo de ministros’. Era también
la antesala de las audiencias públicas, donde el sultán impartía
justicia. Ha sufrido numerosas transformaciones y la decoración
fue añadida por Yusuf I y posteriormente por Muhammad V.
Originalmente tenia una linterna central para la iluminación
cenital de la sala de la que solo subsisten cuatro columnas y sus
entablamentos. En el siglo XVI se modifica el espacio, se añade
una planta superior y se transforma en Capilla.
Patio Dorado. Un pequeño arco de herradura permite el paso al patio en el que el
Sultán recibía en audiencia a sus súbditos. Al norte del patio, tras un pórtico de tres
arcos, se encuentra el Cuarto Dorado cuya decoración se debe a Muhammad V. La
techumbre que lo cubre es repintada en época de los Reyes Católicos (escudos, yugo
y flechas).
Frente a la galería del Cuarto Dorado se alza la Fachada de Comares. Fue mandada
construir por Muhammad V en 1370 con motivo de la conquista de Algeciras.
Formalmente servía de separación entre el ámbito administrativo y público. El sultán
recibía en audiencia ante la fachada, originalmente revestida de colores vivos y
coronada de un prominente alero. La puerta de la izquierda comunica con el Patio
de Comares.
Palacio de Comares
Sobre edificaciones anteriores, añadiendo y modificando
estructuras, Yusuf I edifica el Palacio de Comares cuya planta se
hace eco de la tradición residencial andalusí: un patio
rectangular con una alberca central alargada y de dos pórticos en
sus lados cortos. Se trata del corazón áulico-civil de todo el
conjunto palatino.
El patio de Comares o de los Arrayanes toma su nombre de los
grandes macizos de esta planta, también llamada mirto, que bordean la alberca. La alberca juega un papel
importante en la definición arquitectónica del lugar pues su lámina de agua actúa como un espejo, refleja
las estructuras y rompe la horizontalidad del espacio.
La Sala de la Barca, antesala de gran tamaño del palacio, toma su nombre de la forma de su bóveda
semejante al casco de una embarcación o tal vez a la palabra al-baraka
114

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Arte bizantino e islámico

2º Grado en Historia del Arte

Facultad de Geografía e Historia

Reservados todos los derechos.

ARTE BIZANTINO Y ARTE ISLÁMICO

BLOQUE I. ARTE BIZANTINO

• 324. Fundación de Constantinopla por Constantino (inaugurada 330)

1.4. Algunas cuestiones políticas y artísticas

Santa Sofia de Constantinopla, tribuna sur. La virgen con el niño, el

Paracclesion de San Salvador de Chora, Constantinopla. Pinturas

La trinidad, Andrei Rublev (1425-1427). Moscú. Se expande la influencia bizantina

Catedral de la dormición del Kremlin (Moscú) (1465-1479). Cúpulas

1.5. Impacto histórico de Bizancio

Marfil de la coronación de Otón II y la

1.6. Los estudios sobre mundo bizantino y bizantinística

TEMA 2. LA HERENCIA TARDORROMANA EN EL ARTE DE JUSTINIANO Y EL DESARROLLO DE UN ARTE

La muralla de Constantino se corresponde con la realización de Teodosio y Constantino, sobre todo la

Hipódromo. Una de las grandes construcciones que se puso

2. Obelisco de Tutmosis III (Karnak)

Murallas de Teodosio II (c.413). Han servido a la ciudad de defensa en

Base del obelisco de Teodosio en Constantinopla (390)

• Materiales → Ladrillo y sillarejo, cemento en núcleo

Santos Sergio y Baco (527-536)

Interior. Se busca el efectismo, las apariciones, la luz. El aligeramiento de

Santa Irene (548)

Santos Apóstoles (540-550)

2.3. Rávena y otras provincias

San Vital de Rávena (526-547). Decoración de mosaicos en 540.

Muro norte. Historia de Abraham, un profeta

Techo (cúpula). Hay una imagen enmarcada en un círculo. Se llama Clípeo.

San Juan San Lucas San Mateo

San Apolinar in Classe (533/536-549). Decoración en mosaico c. 540

Monasterio de Santa Catalina del Sinaí (Egipto). 548-565.

2.4.1. Las artes suntuarias: La eboraria

Díptico consular de Justiniano (521)

Díptico consular de Flavio Anastasio Probo (517)

Marfil Barberini. Segundo cuarto del siglo IV

Cátedra de Maximiano (545-553)

2.4.2. Las artes suntuarias: Los manuscritos

Codex purpureus Rossanensis, mediados del siglo VI

2.5. Los iconos

Iconos del monasterio de Santa Catalina del Sinaí (Egipto) s.VI

TEMA 3. EL ARTE DURANTE LA QUERELLA ICONOCLASTA (siglos VII-VIII)

Cronología de la Querella iconoclasta

Salterio Chludov (mediados s.IX). Salterio iconódulo. Apoya las imágenes y

Iglesia rupestre de San Basilio Iglesia rupestre de Santa Bárbara

TEMA 4. EL RENACIMIENTO MACEDONIO Y COMNENO (Siglos IX-XIII)

4.3. Arquitectura religiosa

• Concepción centrípeta en torno a la cúpula

San Elías de Constantinopla. Monasterio de Cristo Pantócrator de

Nea Ekklesia de Constantinopla (880). No se conserva, las fuentes hablan de

Normalmente las iglesias estaban decoradas con pinturas

Monasterio de Cristo Pantócrator (mezquita de Molla Zeyrek). 1118-1136

Monasterio de Hosios Loukas (Grecia) Katholikon (1101-1022) /

ladrillo. Tiene un iconostasio dentro de los ritos de la iglesia ortodoxa, ya

Katholikon de Nea Moni (Grecia) 1042-1055.

Monasterio de Dafni (Grecia) 1080. La fachada es bastante piedra, abunda el

Iglesia rupestre de Tokali (Turquía), siglo X.

Iglesia de la Santa Cruz de Aghtamar, Armenia (Turquía), 915-921. En algunas

Catedral de Santa Sofia de Kiev (Ucrania), 1037-1061.

Catedral de Santa Sofia de Novgorod (Rusia), 1045. Sigue la búsqueda de

San Marcos de Venecia (Italia), comenzada 1063 (edificio actual), en el siglo