El Colegio de San Ildefonso y el muralismo mexicano

La creación: Diego Rivera. Anfiteatro Simón Bolívar. Antiguo Colegio de San Ildefonso

El período posrevolucionario comprendido entre 1920 y 1928, se inicia con una de las mayores
muestras de nacionalismo en el arte: el muralismo. Bajo el lema de “nacionalizar la ciencia y
mexicanizar el saber” había surgido años antes el Ateneo de la Juventud, sólido núcleo
intelectual que indagaba en las raíces de México, en busca del alma nacional. Aunque la
asociación sobrevivió solamente los primeros años de la Revolución, dejó simiente fecunda
entre miembros destacados como José Vasconcelos y Diego Rivera; el primero, al ocupar la
Secretaría de Educación Pública en 1921, comenzó a estimular la creación de enormes
murales pictóricos que recrearan la historia de México, hablaran de la lucha de su pueblo, de la
explotación sufrida y contribuyeran a una acción concientizadora.

El tema del muralismo mexicano es amplio, sin embargo, en este ensayo solo se abordarán
los murales que fueron plasmados en el Antiguo Colegio de San Ildefonso, ahora museo, esto
por ser la cuna de dicho movimiento y un recinto que, desde sus inicios, fue una de las
instalaciones educativas más importantes. Se hará un análisis de los murales más
representativos para poder observar con más detalle cómo el pensamiento de José
Vasconcelos se ve reflejado en estos murales y también se abordará el contexto histórico
social en el que surgió para comprenderlo mejor.
Introducción

La década de los veintes se inicia con la muerte de Venustiano Carranza, asesinado en una
miserable choza del pueblo de Tlaxcalantongo por las fuerzas de quien se fingiera su amigo, el
general Rodolfo Herrero. Éste había recibido del general Obregón órdenes similares a las que
en el curso de 1919 diera Carranza para la eliminación de los generales revolucionarios
Francisco de P. Álvarez, Felipe Ángeles, Leopoldo Díaz Ceballos, Emiliano Zapata entre otros.
Esta trágica convulsión encontraría en las imágenes de Orozco un escenario de constante
revivencia

En mayo de 1920 José Vasconcelos regresó a México al cabo de un destierro de cinco años. Poco
después es nombrado por el presidente interino Adolfo de la Huerta rector de la Universidad Nacional.
El 9 de junio, al ser presentado oficialmente, Vasconcelos pronuncia un discurso en el que dice:

Yo soy en estos instantes, más que un rector que sucede a los anteriores, un delegado de la
Revolución que no viene a buscar refugio para meditar en el ambiente tranquilo de las aulas, sino a
invitaros a que salgan con él a la lucha, a que compartáis con nosotros las responsabilidades y
esfuerzos. En estos momentos yo no vengo a trabajar por la Universidad, sino a pedir a la Universidad
que trabaje para el pueblo

Y más adelante expresaba:

Organicemos entonces al ejército de los educadores que sustituyan al ejército de los destructores. Y no
descansemos hasta haber logrado que las jóvenes abnegadas, que los hombres cultos, que los héroes
todos de nuestra raza se dediquen a servir a los intereses de los desvalidos y se pongan a vivir entre
ellos para enseñarles hábitos de trabajo, hábitos de aseo, veneración por la virtud, gusto por la belleza
y esperanza en sus propias almas. Ojalá que esta Universidad pueda alcanzar la gloria de ser la
iniciadora de esta enorme obra nacional.

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A la caída de Victoriano Huerta, Ramos Martínez se replegó a su estudio en la calle Madero
para seguir produciendo frívola y muy hábilmente retratos, escenas alegóricas y ramos de
flores, pintados a acuarela y al pastel. Animados por el discurso de Vasconcelos, él y sus
allegados reavivaron antiguos proyectos. El consejo universitario y el rector estuvieron de
acuerdo con los planes barbizonianos. Fue así que entró en funciones la escuela al aire libre
de Chimalistac. El método propugnado en la primera etapa se modificó para adaptarse a las
circunstancias de un país que salía de una muy dolorosa guerra civil.

La trinchera. José Clemente Orozco. Antiguo Colegio de San Ildefonso

Vasconcelos había sido nombrado no solo rector de la Universidad Nacional sino también
director de Departamento Universitario de Bellas Artes. La posibilidad para desarrollar un
amplio plan educativo y cultural eran muy grandes y Vasconcelos supo utilizarlas: una gran
campaña nacional de alfabetización; creación de bibliotecas populares y circulantes por todo
el país; inicio de una labor editorial sin precedentes. Al regresar de Estados unidos entra
Orozco a trabajar como dibujante en el Departamento de la Universidad y el 1 de Diciembre de
1920 asume la presidencia Álvaro Obregón y para enero de 1921 pone a disposición de la

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Universidad Nacional los talleres gráficos de la Nación; Vasconcelos elabora el proyecto de ley
que crea la Secretaria de Educación Pública

José Vasconcelos y el Ateneo de la Juventud.

José Vasconcelos nació en Oaxaca el 28 de Febrero de 1882, fue una de las figuras más
destacadas que caminó, como estudiante, por los pasillos del Antiguo Colegio de San Ildefonso
cuando éste se convirtió en la sede de la Escuela Nacional Preparatoria, posteriormente
estudió en la Escuela Nacional de Jurisprudencia, donde obtuvo el título de licenciado en
derecho en 1907.

A los dos años de haber concluido sus estudios, Vasconcelos participa con otros jóvenes
mexicanos críticos de los excesos de la educación positivista impuesta por Justo Sierra,
ministro de Instrucción Pública del gobierno de Porfirio Díaz, en la fundación del Ateneo de la
Juventud Mexicana , más adelante conocido como el Ateneo de México.

Este grupo de estudiantes se caracterizaba por estar en contra de la filosofía positivista

inspirada en el pensamiento del filósofo francés Augusto Come y cuya doctrina se había
convertido en la ideología oficial del plan de estudios de la Preparatoria. Este grupo también
buscaba rescatar la identidad nacional y voltear la mirada hacia la sociedad mexicana y
Latinoamérica, leían poesía, especialmente a autores mexicanos y latinoamericanos aunque
también se interesaron por lo clásicos griegos. A este grupo también pertenecieron Alfonso
Cravioto, Martín Luis Guzmán, Jesús Acevedo, Manuel M. Ponce, Julián Carrillo y Diego
Rivera. En sus biografía, Vasconcelos describe las actividades del grupo:

“Las sesiones del Ateneo concluían cada vienes en algún restaurante de lujo, ya no era el
cenáculo de amantes de la lectura, el círculo de amigos con vistas a la acción política”

Vasconcelos y la generación del Ateneo sientan las bases para una

ambiciosa recuperación de lo nacional mexicano y de lo latinoamericano
como una identidad que, además de real, fuera viable en el futuro, y sobre
todo no dependiera de lo extranjero para un progreso sostenido.

Influenciado y motivado por este grupo de estudiantes en su juventud, Vasconcelos llegó a la

rectoría de la Universidad con grandes proyectos, visitó escuelas rurales y las nacientes
escuelas de Pintura al Aire Libre donde se encontró con jóvenes pintores a quienes invitó a
pintar en la entonces Escuela Nacional Preparatoria, él creía que el arte debería de relacionar
a los hombres entre sí y los reuniría para empujar la nueva estructura del país. Y que sería
tarea del arte y los artistas conciliar al pueblo con la esperanza y le permitiría construir un país
diezmado y destruido.

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Diego Rivera.

En el mes de Julio de 1921 y después de diez años ininterrumpidos de ausencia Diego Rivera
regresaba de Europa. En el número de octubre de la revista Azulejos aparecía un comentario
suyo sobre la exposición en la Escuela Nacional de Bellas Artes, sin ganas de hacer crítica,
sino de dar alientos y contagiado del entusiasmo del rector de Universidad Nacional, Diego
expresaba:

Qué nuestros artistas sepan, crean y sientan que, en tanto no nos volvamos obreros y no nos
identificamos con las aspiraciones de las masas que trabajan, para darles, en un plano superior a la
anécdota, su expresión por la plástica pura, manteniendo constantemente lo más profundo de nuestra
alma en comunicación íntima con la del pueblo, no produciremos más que abortos, cosas inútiles, por
inanimadas. Felizmente este pueblo mexicano tiene desarrollado, a un grado increíble, el sentido
plástico; todo lo producido por él tiene el sello de un arte superior, simple y refinado a la vez; en todo
hay sentido de belleza “

En poco tiempo Diego estaría pintando en el anfiteatro de la Preparatoria un “tema universal”

que le encargó Vasconcelos. Diego había disfrutado de una larga estancia en Europa desde
1907 y a finales de 1910 regresó durante cuatro meses y volvió a París, hasta que fue
requerido por el ministro, que le ofreció la prepa para pintar. Desde su llegada a la capital entró
en contacto con país muy distinto al que había dejado. El programa oficial de las fiestas del
centenario de la consumación de la independencia se preparaba para hacer una celebración
popular en todo opuesta al afrancesamiento porfiriano y se desplegaba en múltiples espacios.
Bajo la nueva brújula de mirar al sur, se construyó un puente en Río Suchiate y las calles del
centro cambiaron sus nombres por los de países hermanos. La capital se embelleció y se
abrieron nuevos para comunicarla con Teotihuacán, Toluca y Contreras. Así, el Rivera recién
llegado de insertó en una atmosfera nacionalista que le era extraña y su vínculo oficial con el
país fue a través de Vasconcelos con quien inauguró el muralismo en San Ildefonso con una
pintura a la encáustica que lleva por título “La Creación”

El anfiteatro Simón Bolívar fue la última parte que se le agrego a la Preparatoria,

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El credo de Diego sobre la plástica nacionalista mezclaba lo popular con un ambiguo concepto
sobre la raza que engarzaba con lo indígena. Su noción del pueblo como actor social vinculaba
la práctica artística al sentir de las clases desposeídas. “Creo que la base de todo arte es el
sentimiento popular” decía. O “el pintor que no tenga el sentimiento de los anhelos del pueblo
-aunque no ande precisamente entre el pueblo- ése no hará obra sólida, como no lo hará el
que pinte muro, decore casas, palacios o edificios públicos. El arte desligado de sus fines
prácticos no es arte.

En San Ildefonso, sin embargo, no pintó estas propuestas sino que eligió un temática dentro de
la mejor tradición occidental cristiana con un relato que vincula a la humanidad, encarnada en
una dualidad masculina y femenina, con el espíritu creador, por una vía de disposiciones
morales y creación artística.

El mural mantuvo la impronta de la modernidad europea, incluyendo el regreso a la figuración

tras su periodo cubista, e integró en él un amplio repertorio donde Cézanne desempeño un
papel principal junto a las influencias de Ucello, Andrea Mantegna, Stefano de Zevio, Giovanni
Caroto y Tintoretto. El tema de la creación se centra en “la idea de unión entre la humanidad y
el principio creador del universo entre las artes y la religión” (cita).

Del espíritu de una pareja original, desnuda y asentada en la tierra, emanan artes y virtudes
que ocupan rangos ascendentes hasta llegar a la energía primigenia proyectada desde el
centro superior de la composición.

En éste, no solo su primer encargo importante después de llegar de Europa, sino la primera
posibilidad de crear un arte nuevo, las ideas vasconcelianas se hicieron evidentes. Los
contenidos estético-filosófico del programa iconográfico y símbolo tienen una clara vinculación
con la cosmovisión del Ministro, concebida por fluidos vitales en todas direcciones que
culminaban, mediante un impulso ascendente, en la armonía con el todo. En el discurso

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simbólico del mural, las grandes artes -arquitectura, pintura y escultura- están ausentes y se
privilegian las dramáticas y literarias, así como la música y la danza, ampliamente favorecidas
en el programa cultural de la SEP. La inclusión de las virtudes cardinales y teologales fue
explicitada por Diego en 1922, cuando el mural ya estaba avanzado, decía: [juntas]
personifican el camino espiritual hacía la unión con el absoluto”

La propuesta de arte mexicano no podía dejar fuera el tema racial y Rivera lo abordó de una
manera sesgada, por medio de atributos.

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 Universidad Autónoma de la
Ciudad de México
El Colegio de San Ildefonso y el
muralismo mexicano

Cortés y la Malinche: Orozco. Antiguo Colegio de San Ildefonso.

Bertha Roque García

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 Estudios Históricos y Sociales III

Profesora: Isabel Sanguines

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Por otro lado en sus recorridos por Coyoacán Vasconcelos había frecuentado las escuelas de
Pintura al aire Libre (EPAL). Estas escuelas surgieron gracias a una huelga de estudiantes de
la Academia de San Carlos, quienes en 1911 demandaban renovación en los métodos de
enseñanza, así, las EPAL surgen en pleno auge cultural revolucionario, como un movimiento
contra los acartonados talleres de la academia y para incorporar nuevos conceptos
pedagógicos que dieran libertad creativa.

Los Dieguitos

El recuento de las iconografías indígenas en San Ildefonso se inició con cuatro jóvenes que
fueron llamados “los Dieguitos” por su edad y cercanía con Rivera: Ramón Alva de la Canal,
Fermín Revuelta, Fernando Leal y Jean Charlot. Los cuatro provenían de la Escuela de Pintura
al Aire Libre (EPAL) de Coyoacán donde, como se ha mencionado antes, Ministro solía asistir.

Ramón Alva de la Canal: El desembarco de los Españoles y la cruz plantada

en tierras nuevas.

Alva de la Canal sería el pionero de las EPAL cuando a los 15 años de edad se integró a la
primera, ubicada en Santa Anita, tras la triunfante huelga de la Academia. Creada por Alfredo
Ramos Martínez en una región chinampera, esta escuela al aire libre ofreció a los estudiantes
de San Carlos la posibilidad de pintar al exterior y de crear un arte naturalista “revelador de los
valores nacionales” a saber, paisajes y tipos mexicanos. Santa Anita se cerró en 1914 cuando
muchos alumnos se incorporaron a las tropas revolucionarias para combatir el Huertismo.
Cuando Ramón Martínez fue sustituido en la dirección de la Academia por el Dr. Atl, éste hizo
agudas críticas al método de su antecesor, a “sus lindas indiecitas sosteniendo pasivamente
cántaros en sus caderas o balanceando bateas de laca en sus cabezas”. Después, acunado y
trabajando para el carrancismo, Atl viajó a Orizaba dónde lo acompañaron alguno de los
alumnos de San Carlos, entre quienes se encontraban Alva, Orozco, Siqueiros y García
Cahero, que dejaron atrás el plenairisno a favor de una plástica politizada.

Cuando las EPAL resurgieron en Chimalistac (1920) Alva de reincorporó y, un año después,
con el traslado a Coyoacán, también la siguió , junto con sus amigos, Revuelta y Charlot.

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 Pintando entre milpas y vacas, los pinceles de estos aprendices habían recreado fragmentos
de su realidad: jacales, campos, milpas, magueyes, bardas de piedras, animales de corral o
gentes de sus pueblos. Junto a ellos contrastaban los alumnos urbanos, con ropa de ciudad y
los orgullosos jóvenes maestros formados en San Carlos, con batas de pintor y paletas en las
manos. En 1920, Ramón Alva ya había convivido largamente con sus compañeros
campesinos, trabajado como maestro en la Academia, ilustraba los clásicos universales
editados por Vasconcelos y había participado en la exposición anual de la Escuela Nacional de
Bellas Artes, en la sala destinada a los alumnos de la escuela de Coyoacán; y en 1922 junto
con Revueltas firmó el contrato para pintar en San Ildefonso. Los amigos escogieron los muros
enfrentados en el pasillo de la entrada trasera. “ No se nos había dado un tema para que lo
desarrolláramos,, escogí la implantación de la cruz sobre la primitiva religión azteca” anotó
Alva. Alicia Azuela afirma que fue Vasconcelos quien le encomendó “representar las raíces
espirituales y culturales de la América hispana.

Ramón Alva de la Canal atraído por la gran tradición de la pintura histórica de hechos heroicos
escogió uno fundacional: el momento en que Cortés implantó el cristianismo.

Se basó, así, en la descripción detallada de Bernal Díaz del Castillo, cuyo relato destaca el
imperativo religioso como justificación dela conquista. Su recuento establece que la, tras una
batalla con indígenas mayas de Tabasco que dio el triunfo a los españoles gracias al
despliegue de armas de armas y caballos que amedrentaron a los naturales, los victoriosos
recibieron como regalo un grupo de mujeres. Así Cortés mando poblar el lugar con su gente ,
después hizo levantar un altar y ordenó a dos carpinteros hacer una enorme cruz que se
colocó, junto con la imagen de la virgen, sobre el altar donde el fray Bartolomé de Olmedo dijo
misa.

Bernal rememora que antes de tomar a las mujeres, era indispensable bautizarlas, siendo con
este hecho las mujeres, las primeras cristianas en la Nueva España. En esta ceremonia el fray
Bartolomé les predicó “predicó sobre muchas cosas de la fe cristiana y les dijo que no creyese
en los ídolos que antes creían, que eran malos y que no eran dioses, que las traían
engañadas. Cómo era domingo de Ramos se organizó una procesión en la cual participaron
tanto conquistados como vencidos con ofrendas de flores. A su partida, el Capitán nombró al
pueblo Santa María la victoria y pidió a los caciques cuidar de la Virgen y de las santas cruces.
El soldado cronista no menciona resistencia alguna para aceptar la nueva santa fe. Los mayas
nada habían entendido de las nuevas deidades pero sí comprendieron el lenguaje de los
arcabuces y caballos. Las mujeres obsequiados a los extraños, en señal de agradecimiento y
buena voluntad, menos pidieron oponerse a su situación, entre estas mujeres, cabe mencionar,
estaba Malitzin, quién tendría un papel fundamental en el proceso de conquista como lengua,
eslabón indispensable para comunicar a indios y españoles.

Así, Alva de la Canal, eligió este hito fundacional: la erección del primer altar en tierra de
infieles, la fabricación de las primeras cruces con árboles nativos y, sin duda lo más importante
para una empresa que encarnaba la voluntad divina, el primer bautizo, que representó en la
profusión de mujeres. El relato pictórico no escatima en representarlas como dóciles conversas
junto a símbolos del poderío español, las enormes carabelas al fondo desplegando sus velas ,

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el pendón y el globo imperial de oro. La cruz funciona en la composición como un eje enorme
que une los planos de ambos lados “haciendo alusión metafórica a la creación de la nueva
raza mestiza que surgía de la mezcla hispano-indígena” Las protagonistas, poco más de una
docena de mujeres, son campesinas europeas con el cabello recogido o a ras del rostro
formando ondas cuya corporeidad recuerda las construcciones anatómicas de Miguel Ángel,
aunque sin su fuerza. Nada refiere a su indianidad. Sus rostros podrían ser retratos que
sugerirían “tranquilamente a actores históricos, si no fuera que el diálogo con sus compañeros
de “salón” desdobla el concepto de historia. Las vestimentas responden a la misma tradición:
túnicas de tonos claros dejando ver brazos y hombros. La docilidad y para recibir y aceptar el
mensaje cristiano se evidencia en las posturas corporales, en los suaves gestos de las manos
y en las leves inclinaciones de las cabezas.

El conjunto transmite una sensación de alejamiento, porque aún entre quienes interactúan
cercanamente los rostros y miradas no se entrecruzan. Este tratamiento evoca el efecto
“pisitivista de la historia como 'evento', recreable en la plástica por medio de una conciencia
espacio-temporal heredada del renacimiento” si bien con una pincelada de resabios
impresionistas. Los escasos hombres que aparecen en la escena tienen a su cargo la parte
activa, aunque con el mismo distanciamiento. Sin embargo, en la esquina de abajo, de lado
izquierdo un hombre de torso desnudo y una mujer con larga cabellera despeinada, aparta
intencionalmente el rostro de su entorno y mira desafiante al espectador. Este contrapunto de
indios reconocibles es el elemento que pone un toque de emoción a una escena que no da
cuenta de la importancia del hecho histórico. Este mural de Alva fue el que mejor reflejó las
ideas de Vasconcelos acerca de la historia de la cultura nacional. La pareja india que rechaza
el mestizaje civilizatorio se ubica en el extremo menos visible y, en su desnudez y gestualidad,
encarna la barbarie. Esta iconografía tenía tras de sí la genealogía más duradera: indios
occidentalizados y despojados de sus vestimentas, pobres y con el cabello desarreglo, símbolo
de su salvajismo y heregía

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 Jean Charlot: La matanza del templo mayor

Un joven francés de rostro delgado, gafas y finos modales desembarco en Veracruz el 23 de

Enero de 1921. Era Jean Charlot, un muchacho de 23 años que llegaba a México en busca de
refugio tras la guerra y que se instaló en la casa de su tío mexicano Luis Labadie. Poca antes
Jean se había enrolado en el ejército francés como voluntario junto con su grupo universitario y
el final de la contienda lo sorprendió en el frente de Argonne, formando parte del ejército de
ocupación de Alemania. Como muchos muchachos de su generación, la primera Guerra
mundial significó la cancelación de la utopía de paz y avance tecnológico y marcó
profundamente su sensibilidad por el horror y la barbarie, y sus vivencias de esta tragedia
bélica, aún a flor de piel, serían parte en su mural.

Al llegar a México su mirada se afinó para descubrir a los indios y campesino, percibiendo la
poética de sus modo, atuendos, rasgos étnicos y artisticidad. Se dejó seducir y facinar por la
diferencia, su mirada europea se resignificó para ver al otro, en un principio desde una visión
romántica, pero después, más allá de un objeto curioso o exótico. Esto lo llevó a aprender
náhuatl y a descubrir a José Guadalupe Posada. La suya fue una mirada de afuera dispuesta a
descubrir a los otros desde una interlocución no eurocéntrica; José Juan Tablada lo describió
como “unn ciudadano del mismo mundo, un mexicano suigéneris” uno de los más
representativos.

Tras su llegada a México, Charlot se insertó en la EPAL de Coyoacán donde compartió el

estudio con Fernando Leal y también como los otros jóvenes compañeros de la prepa, participó
en el estridentismo. Luego de entablar relación con Rivera se convirtió en su ayudante en “La
Creación”. Ayudando a Diego perdía tiempo para su propio mural y fue hasta junio de 1922
cuando levantó su andamio y hasta septiembre fue que comenzó a pintar su mural y en solo 37
días concluyó la parte del fresco, salvo sus lanzas con bermellón, que trabajó a la encáustica.

Aunque Fernando Leal, su compañero más cercano, afirmó que Charlot había pensado en un
tema religioso, lo que parece factible, el resultado final fue el hecho bélico fundamental que
desató el enfrentamiento entre españoles y mexicas.

En sus notas, Charlot escribe:

“El tema me vino al razonar la composición. Es evidente ahora que en este mural la parte
izquierda debe ser dedicada a los indios y la parte derecha al hombre blanco. Todo el principio,
la geometría y su dinámica representan un choque entre dos razas. Así pues la imagen iba a
ser una batalla. Fue muy fácil hallar un tema en la historia […] escogí la batalla en el templo

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 Mayor, La masacre del Templo Mayor. Los indígenas estaban a mitad de una celebración,
bailaban y llevaban flores en el cabello, fue entonces cuando los españoles rodearon el templo,
entraron a toda velocidad y, o bien los mataron o los hicieron prisioneros, dicho tema no salió

de un libro, sino de la geometría natural de la forma que tenía que pintar.

La masacre del Templo Mayor condensó una compleja trama: el imaginario de sus raíces
maternas indígenas, su simbolización de la futilidad de las guerras, sí rico bagaje artístico y
cultural, y su apreciación de la realidad mexicana, conmovida por la exclusión del Indio.

El texto que utilizó fue la obra de Durán, quien tradujo al español lo que los historiadores y
pintores aztecas habían pintado, aunque también confrontó otras referencias sobre lo sucedido
en el Templo Mayor el 2 de junio de 1520, hizo suya la versión del cronista mexica, quién
afirmó la presencia de Cortés en Tenochtitlan durante la matanza.

En el proceso de conquista, la matanza del templo Mayor fue lo que desató la guerra final entre
españoles y mexicas. Tuvo lugar cuando Pedro de Alvarado quedó al mando en Tenochtitlan
mientras Cortés iba a enfrentar en Cempoala a Pánfilo de Narváez. En este lapso los mexicas
se disponían a celebrar la fiesta del mes de Tóxcatl, una gran celebración a Tezcatlipoca y
Huitzilopochtli, dos de sus deidades mayores. Con sus mejores atavíos, los guerreros
principales se congregaron para el baile ritual y Narváez vio una excelente oportunidad para
atacarlos por sorpresa, la táctica fue muy similar a la utilizada en la Matanza de Cholula,
ambas consistieron en un ataque sorpresivo en un espacio sagrado y se llevaron a cabo
cuando se celebraba a la deidad protectora del grupo gobernante, aprovecharon un recinto

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sagrado, que facilitó el acoso y dificultaba la huida de los atacados y, en ambas, los guerreros
indígenas estaban desarmados.

Charlot hizo suya la codicia de Alvarado, hecho que desencadenó el enfrentamiento, pero
realizó una transliteración del hecho histórico. No escogió el momento de la matanza ni la
escena de la embestida contra los músicos detallada por las dos crónicas indígenas, sino que
pintó el instante preciso que me aconteció, cuando los indios fueron atacados a traición. En el
discurso pictórico plasmó el enfrentamiento entre los indios, engalanados para una
celebración, desarmados y con flores en las manos y una maquinaria de guerra ciega, con
hombres armados, rostros enmarcados y acompañados por caballos, para crear un símbolo
más universal del sinsentido de la guerra y de la supremacía de los europeos sobre los indios
mexicanos. Su repertorio conjuntó una construcción cubista del espacio con diversos estilos:
desde el naturalismo renacentista hasta la síntesis geométricas de la abstracción. Un primer
vistazo identifica claramente a los dos grupos y el sentido de la violencia. El repertorio símbolo
entrelazó signos occidentales e indígenas con otros de agudos significados personales. Con
las flores, cita tomada directamente de Durán, Charlot creo un alfabeto simbólico que
respondió a la embestida de las lanzas, dos de los señores principales mexicas llevan las
manos cerca del corazón, un gesto por demás inútil como defensa y el dolido rostro enmarcado
por las lanzas testigo de los hechos y que acaricia sin esperanza sus flores, el ramillete en las
manos de la mujer-ángel, cubierta de plumas amarillas, está marchito, mientras que el de la
otra figura angelical, la mujer rubia, la acompaña en su muerte.

Las flores fueron una constante en las crónicas españolas que las registraron como elemento
infalible en los rituales religiosos y los informantes de Sahagún las describieron puntualmente
como uno de los presentes con que Moctezuma dio la bienvenida a Cortés durante su primer
encuentro. Las culturas mesoamericanas asociaban su olor con el mundo con el mundo
masculino, presidido por el sol y solo los nobles y los guerreros destacados tenían el privilegio
de olerlas; en los códices es frecuente que los grandes señores llevaran un ramillete en las
manos. Tenía un uso ormanemenal, medicinal, alimentario y de tributo. En la cosmovisión
mexica, el último signo calendárico de cada veintena se denominaba xóchitl (flor) y xochiyáotl
fue el nombre dado a la guerra florida.

En occidente, en cambio, las flores se identifican con lo femenino, con el lengua del amor y,
representan también lo sutil y lo frágil. En el mural, como referentes personales del pintor, las
flores remiten a los delicados dibujos que hizo en el pequeño cuaderno de apuntes que
siempre llevaba cuando estaba en el servicio y sabía que podía morir. En las manos indias de
La masacre refieren a su uso símbolo durante la danza religiosa, pero también son símbolo de
un conflicto más general: aquel entre la búsqueda por lo bueno y lo bello y la búsqueda por el
dinero y el placer, y desde una percepción occidental, son un símbolo de fragilidad para quien
enfrenta desarmado un ataque. Por otro lado los caballos los incluyó como emblemas de
guerra, haciendo eco de una añeja tradición plástica y simbólica occidental-cristiana. En La
Masacre, los caballos desempeñan un papel tan importante en la maquinaria castrense como
el de los hombres. En la cultura occidental, la genealogía de estos animales, vinculada a la
guerra y a la destrucción contaba con una abundante y antiquísima tradición oral y escrita que
la formación de Charlot no ignoraba.

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