CÁTEDRA

TEORÍA DE LA ARQUITECTURA

MÓDULO 2: TEORÍA DEL PROYECTO

UNIDAD TEMÁTICA 2.1

Teoría y
Proyecto
BIBLIOGRAFÍA
Lewkowicz Ignacio y Sztulwark Pablo, Arquitectura Plus de sentido, cap. 2 “Sobre
el partido”; Ed. CP61, Buenos Aires, 2002.
Ludovico Quaroni, Proyectar un edificio. Ocho lecciones de arquitectura, Ed
Xarait, Madrid, 1980.
Alfonso Ramírez Ponce, La transformación del programa en un proyecto
arquitectónico. La proyección y la composición.
Guillermo González Ruiz, Estudio de Diseño, Ed Emece, Buenos Aires, 1994.
Fernando Boix y Adriana Montelpare. El proyecto arquitectónico. Enseñanza y
práctoca de las estrategias proyectuales, Ed. Teseo, Buenos Aires, 2018.

FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO

UNIVERSIDAD NACIONAL DE TUCUMÁN
 INTRODUCCIÓN
LA TRANSFORMACIÓN DEL PROGRAMA EN
UN PROYECTO ARQUITECTÓNICO
La proyección y la composición

ALFONSO RAMÍREZ PONCE

P artimos del Proceso de Pro-
ducción de las Obras Arquitec-
tónicas. PPOA por sus siglas,
para ubicar al Programa y al Proyecto -
implícita la actividad de componer-, y
muestra su relación indisoluble en es-
“..que interesante artículo podría escribir un autor que quisiera -que pudiera-, detallar paso a paso los procesos por los pecial en el campo académico.
cuales, cualquiera de sus composiciones, ha alcanzado su punto definitivo de terminación…
Analiza en sus líneas generales el Pro-
Edgar Allan Poe grama arquitectónico, el Proyecto y
como su parte regente, la Composi-
ción. Sobre el tema, muestra una se-
RESUMEN lección de textos de diversos autores,

E
en particular, mexicanos poco o nada
ste trabajo contiene las ideas principales que citados.
se expondrán en el curso de la Dirección Ge-
neral de Asuntos del Personal Académico En resumen nuestro algoritmo tiene
(DGAPA), titulado “La transformación del programa en cinco pasos, los dos primeros dentro de la superposi-
un proyecto arquitectónico”. Formalmente lo presen- ción Programa-Proyecto; el análisis de los espacios a
tamos como un algoritmo, que en el contexto mate- proyectar, espacios virtuales; y el análisis del sitio, el
mático se entiende, como un procedimiento que se espacio real. Después de las premisas y preformas
sigue paso a paso para llegar a un resultado. Esto es contenidas en el Programa, -el inicio de la solución- se
exactamente lo que se pretende, en la transformación continua con el tercer paso, el o las opciones de em-
de un Programa en un Proyecto; el entrelazar las ca- plazamiento, la “siembra” de los espacios virtuales en
racterísticas o los principios de lo arquitectónico con el sitio. Es la relación compositiva espacial real-virtual.
los espacios que se proyectan. Éste es uno de los El cuarto paso consiste en la composición arquitectó-
temas básicos en la enseñanza de la arquitectura, que nica, geométrica y estructural, insoslayable en la vi-
hace visible la relación entre la Teoría y la Práctica de sualización tridimensional del espacio. Por último,
la arquitectura, en lo relativo particularmente, a las habiendo definido el o los Volúmenes arquitectónicos,
etapas del Programa y el Proyecto, es decir, a la etapa los desdoblamos para dar pie a la representación bi-
de la existencia ideal de la arquitectura. dimensional arquitectónica y estructural de los espa-
Por tanto, tiene su acento en la trans- cios proyectados.
formación de los conceptos teóricos en
los espacios habitables propios de toda
obra de arquitectura. EL PROCESO DE PRODUCCIÓN
DE LAS OBRAS
Está dirigido en general, a los arquitec-
ARQUITECTÓNICAS
tos compositores en su práctica profe-

“L
sional y en especial, a aquellos cuya
a producción -nos dice Heidegger- acon-
práctica docente es sobre la Teoría, el
tece cuando se desvela lo velado, cuan-
Proyecto y la Composición y que se
do se des-oculta, que es el sentido origi-
preocupan por enseñarlos, a contraco-
nal de la poiesis griega.
rriente, integralmente y en forma clara y
orientadora.
2
1
En ese desocultar se funda todo Y para transformar un Proyecto en
producir”.1 Para producir -“dar a un Producto final, en una obra o
luz” o “hacer salir”- una obra se edificio, tenemos que construir.
tiene que cumplir varias fases o Finalmente la obra construida se
momentos, dentro del proceso de convierte mediante la habitación -
producción de las obras arquitec- el acto de habitar- en la obra viva
tónicas (PPOA) y que aquí pre- y habitada, la prueba final de todo
sentamos en forma resumida. En edificio.
cuanto a las etapas, se parte de
la realidad donde se ubica el Pro- Esta obra viva requiere de la ob-
blema, entendido éste en un sen- servación para valorar los aciertos
tido amplio, como toda necesidad y los errores cometidos y así permitir la evolución del
espacial insatisfecha. Se sigue compositor. Por tanto, resumiendo tenemos un proce-
con el Programa y el Proyecto, so pentafásico: Problema, Programa, Proyecto, Pro-
binomio que presentamos en es- ducto y Obra habitada. Además, hay cinco activida-
tas reflexiones como una totalidad des transformadoras, a saber: investigar, proyectar,
indisoluble. En otras palabras, un construir, habitar y valorar.
conjunto formado por los requisi-
tos a satisfacer, así como por la respuesta espacial Este PPOA es llamado de distintas formas. Para Enri-
que satisface el conjunto de condiciones que lo pre- que Yáñez (1908-1990) era un proceso de realización:
determinan. El proceso concluye con la materializa-
ción de dicha respuesta, la obra-producto o el objeto ”Este proceso comprende desde el surgimiento
y su posterior conversión en una “obra viva”, es decir, de la idea de una obra hasta el juicio que susci-
la obra habitada. te al ponerse en servicio después de realizada.
Está formado por cuatro etapas: programación,
En esta última etapa, la obra se pone a prueba, pues diseño, construcción y evaluación.”2
se conocen sus aciertos y errores y su correspondien-
te valoración. Un proceso compuesto y enunciado en Yáñez incluye una fase que para muchos está fuera
forma didáctica y mnemotécnica por cuatro “pros” y del proceso. La valoración de la obra al ser habitada,
un “pru”: el pro-blema; el pro-grama, el pro-yecto, el en otras palabras, el fin del proceso no se presenta al
pro-ducto y la pru-eba. El proceso es cíclico pues par- término de la construcción, sino cuando la obra “se
te de la realidad concreta con el Problema y vuelve a pone en servicio”, es decir, cuan-
dicha realidad al ubicar en ella, a la obra construida y do se habita.
habitada.
Para muchos arquitectos el pro-
Además de las etapas, existen en el proceso activida- ceso es un proceso de creación,
des propias del arquitecto que transforman una fase lo que lleva implícito un cierto sen-
en otra. Para convertir el Problema en Programa se tido de omnipotencia,
requiere investigar todas las condiciones que nos lle-
ven a la realización del Programa. Para convertir el
Programa en Proyecto necesitamos proyectar, que es
la actividad que diferencia a nuestra profesión de las
demás.

2
1
“Una quimera sobre alas de papel”. Alfonso Ramírez Ponce. Revista Arquitectura: teoría, diseño, contexto. Enrique Yáñez. Edición Per-
TRAZO No. 28. Uruguay. 1996, p. 59 sonal. 1983, p. 98
3 4
que poco beneficio trae, sobre todo, a los estudiantes,
pues la raíz latina creare, significa “producir de la na-
da” y lo que los arquitectos hacemos es simplemente
“algo a partir de algo”. José Villagrán (1901-1982) to-
ma una postura intermedia y escribe:
“El arquitecto basado en su vivencia programá-
tica, asciende de inmediato a la composición
formal y mediante un proceso mitad creativo,
mitad técnico, mitad manual -sic- llega a preci-
sar su creación en todas sus partes…”3
Haciendo a un lado la obvia errata
de las tres mitades, mantiene la
visión idealista de la “creación”,
aceptando la composición como
la parte técnica del proceso en su
etapa proyectual.
La unidad Programa-Proyecto
constituye así la fase rectora del
PPOA. Somos los únicos que pro-
yectamos, actividad específica de
nuestra profesión. Compartimos
con las ciencias sociales, la inves-
tigación y con la ingeniería, la
construcción, pero la proyección y la composición de
espacios habitables constituyen nuestra especificidad.
EL PROGRAMA
E
l hombre en un medio natural agreste y hostil
para sobrevivir se inventa una segunda piel.
La razón histórica de esta invención es la su-
pervivencia humana a través de la necesaria satisfac-
ción de sus necesidades espaciales. Esta segunda
piel es la Arquitectura por y para el hombre; cuya fina-
lidad es brindarle comodidad, seguridad y deleite pa-
ra la producción integral de su vida.
3
Teoría de la Arquitectura. José Villagrán G. Editorial UNAM 1988,
p. 280
5 6
Por tal razón, en la esencia de toda obra
arquitectónica está la insoslayable satisfac-
ción de condiciones o requisitos que son
su origen y causa. Ninguna obra ni sus co-
rrespondientes proyectos son libres e inde-
terminados, ni están sujetos arquitectónico.
Pero no es así. Resulta que tanto profesio-
nal como académicamente existe una ten-
dencia que ve en el Programa, no una con-
dición imprescindible para proyectar, sino
un obstáculo. Esta corriente no es, como a
simple vista pareciera, intrascendente e
inocua. Hay algo más que está embozado
tras la idea de la inexistencia del Programa
y que es necesario desocultar, sobre todo,
por la importancia que tiene el tema en la
formación de los futuros arquitectos. Dicha
actitud implícita tras la negación del Pro-
grama tiene un aspecto general y otro par-
ticular. El primero lo plantearemos de la
siguiente manera.
Si se pretende que el arquitecto no cumpla
con ninguna condición preestablecida en
su actividad proyectual y constructiva y que
sólo satisfaga sus objetivos personales,
entonces lo que se está negando sin decir-
lo, en última instancia, es el carácter de
servicio de nuestra profesión. Desde esta
negación, las obras y sus proyectos son
absolutos, -en el sentido aristotélico- es
decir, indeterminados y sin condición algu-
na. Los arquitectos no tienen que preocu-
parse por proporcionar espacios dignos de
ser habitados a quienes demandan sus
servicios; ni tienen que procurar que sus
obras sean congruentes con la realidad
tecnológica de su país; ni tampoco propo-
ner la racionalidad y la economía de sus
proyectos, en particular de las obras públi-
cas. Pareciera entonces que el único pro-
pósito de su hacer es satisfacer sus inquie-
tudes “artísticas”. Deben tratar de “plasmar
su espíritu en el cosmos” o darle “glamour
a sus proyectos” -frases no inventadas sino
antológicas de algunos seudo maestros- o
cuando menos “crear” monumentos a su
imperecedera memoria.
De aquí a proponer que una universidad
pública como la nuestra cambie sus metas
de, “formar profesionales útiles a la socie-
dad... y realizar investigaciones, principal-
mente acerca de las condiciones y proble-
mas nacionales...”4
Parece no haber más que un paso. La
UNAM -según los actuales aprogramado-
res- debería formar profesionales e investi-
gadores útiles sólo a sus personales intere-
ses. Debería cambiar sus fines y principios
y sumarse -como una posibilidad- a los
propósitos de algunas otras universidades
que buscan formar arquitectos promotores,
empresarios, desarrolladores “exitosos” en
el mundo neoliberal y globalizado que nos
abruma y donde si algo importa no es ser-
vir sino lucrar.
El otro aspecto más específico en torno a la
negación del programa es el siguiente. Si el
arquitecto no debe satisfacer condición
alguna, entonces está autorizado a manipu-
lar ampliamente sus propuestas proyectua-
les. Sus limitaciones quedan disfrazadas
tras sus habilidades de manejo y control de
los proyectos. Manipulación que lo único
que manifiesta es su incapacidad de resol-
ver los problemas arquitectónicos satisfa-
ciendo sus requisitos, dentro de una reali-
dad concreta. Esta tendencia también se
asoma bajo frases como; “los arquitectos
son artistas, por tanto, lo más importante es
su creatividad.”; “¡¡Cómo pretender que los
arquitectos hagan lo que las personas
quieren y necesitan, si la gente es ignorante
y no sabe nada de arquitectura!!”; “Es im-
posible definir un programa por la diversi-
4
Legislación de la UNAM. Ley orgánica. Ediciones
Andrade. 2ª. Edición 1969, p.223
dad de opiniones”. Y muchas más inabar-
cables en tan breve espacio.
Con toda intención, para este escrito
hemos escogido una cita de Oscar Nieme-
yer que se refiere al concepto del Progra-
ma, mencionándolo con otras palabras.
Como ustedes saben, de los arquitectos
galardonados con el máximo premio mun-
dial en arquitectura -el Pritzker-, solamente
dos han sido latinoamericanos, Luis Barra-
gán y Oscar Niemeyer. Aunque injustamen-
te, el premio de Niemeyer fue compartido,
como si sólo mereciera la mitad del mismo.
Pues bien, Niemeyer es uno de los grandes
arquitectos del siglo y a quien nadie le refu-
taría su capacidad de expresión plástica, el
ser un “dador de formas bellas”, mediante
su talento y creatividad arquitectónica. Y el
gran arquitecto, el admirado artista nos di-
ce:
“...la arquitectura... exige con antici-
pación que el arquitecto se integre a
los problemas tan variados del traba-
jo a realizar. La naturaleza del terre-
no, el ambiente en que esta inserta la
construcción, el sentido económico
que representa, la orientación... Y so-
lamente después de enterarse de to-
do eso es que comienza a dibujar,
haciendo croquis, en busca de la
idea deseada”.
El arquitecto debe “integrarse”, compene-
trarse, fundirse con el problema a resolver.
Investigar, tener la humildad necesaria para
preguntar a quienes va a servir, a los habi-
tadores; conocer; definir el conjunto de re-
quisitos por satisfacer. Y solamente des-
pués de “todo eso” -dice Niemeyer- empe-
zar a componer.
Pues bien, nada más, ni nada menos, “tudo
isso” es el PROGRAMA. Y en qué consiste
¿“todo eso”? O al menos ¿Cómo se puede
organizar “todo eso”?. Veamos algunas de
las características del Programa.
Este es un resumen de anteriores trabajos
más extensos sobre el tema5 del Programa
arquitectónico. Delimitemos en primer tér-
mino el sentido de la palabra Programa,
recurriendo a lo que la palabra “quiere ser”,
es decir, a su etimología o su “palabra ver-
dadera”. Su raíz es griega: “prógramma”,
derivado de prógrapho: “yo anuncio por
escrito”; a la vez de grápho, “yo dibujo, es-
cribo.”6 “Yo anuncio, dibujo, escribo.” El
programa como un anuncio -la anticipación
mencionada por Niemeyer- escrito y dibu-
jado. Su etimología, la estructura de la pa-
labra nos guía hacia una definición posible:
El programa es el anuncio expresado
en conceptos, textos e imágenes, de
los requisitos a satisfacer por una
obra o un proyecto arquitectónico.
Definición coincidente con la expresada por
Alberto T. Arai:
Son los objetivos a satisfacer en la definición de Enri-
“...los programas de necesidades que Yáñez8 (1908-1990) y resultan imprescindibles en
son las bases o puntos de partida la realización de todo proyecto arquitectónico. Algu-
para el estudio de la distribución ar- nos de ellos son propios de todas las obras arquitec-
quitectónica.”7 tónicas y por esa razón podemos considerarlos como
principios o categorías.
El Programa lo consideramos formado por
requisitos cualitativos -inconmensurables- y Son los que llamamos requisitos cualitativos genera-
requisitos cuantitativos -mensurables-. les y que aquí sólo enunciaremos, dejando su argu-
mentación para otra ocasión.
Los primeros son conceptos que guían y
orientan el proyecto a realizar. Por ejemplo; en función de la esencia, la habitabili-
dad; en función de la apariencia y expresión, la unidad
en la diversidad, la desigualdad, la verdad; en función
de la pertenencia y la adaptación, la economía, la
modernidad y la regionalidad. Siete “invariantes” en el
lenguaje zeviano, no exhaustivos, para nuestra reali-
5
Revista Arquitectura Mexicana no. 3. Ed. FA UNAM. dad arquitectónica.
6
Diccionario etimológico de la lengua castellana. Joan
8
Corominas. Ed. Gredos. 3ª. Edición. 1983, p.302 “Los objetivos esenciales constituyen la razón de ser de la obra.”
7
Introducción al estudio de la Arquitectura. Alberto T. Arquitectura: teoría, diseño, contexto. Enrique Yáñez. Edición Perso-
Arai. Ed. ENA, UNAM 1956, p.21 nal. 1983, p. 104
7 8
Ejemplificaremos dos de ellos. En torno a la diversi-
dad y la desigualdad como características de la ex-
presión arquitectónica, Jesús T. Acevedo (1882-1918),
refiriéndose a la arquitectura de un país europeo, es-
cribe:
“…la distribución se acusa completamente al
exterior, cada cuerpo del edificio tiene su es-
tructura especial, cada escalera su cubo apa-
rente, las ventanas repartidas sin más ley que la
sancionada por una sabia distribución, no ofre-
cen ritmos monótonos ni petulancias inmotiva-
das…”9
La expresividad, la apariencia de acuerdo con la des-
igualdad y la diversidad de los espacios internos.
Al rubro de los requisitos cualitativos también pertene-
cen aquellos que son propios de algunas obras, pero
no de todas, es decir, requisitos cualitativos particula-
res. Éstos suelen conocerse también como conceptos
rectores o regentes. En cualquier proyecto, se presen-
tan a nivel del conjunto y también al nivel de las partes
o “piezas” o elementos de la composición.
EL PROYECTO
C
omo hemos anotado, el principio de la solu-
ción proyectual se encuentra en el Programa.
Esta solución se basa en el conocimiento de
los citados requisitos programáticos, tanto cualitativos
como cuantitativos. Surge dentro del análisis, una pre-
figuración tridimensional al nivel de los espacios que
formarán parte del inminente proyecto a la vez, que un
estudio de las condiciones que el terreno le impone al
proyecto. Su geometría y dimensiones; sus accesos y
colindancias; su topografía y elementos existentes; su
infraestructura y reglamentación y sobre todo, sus
orientaciones, son determinantes para la solución
proyectual.
9
Disertaciones de un arquitecto. Jesús T. Acevedo (1882-1918)
INBA. 1967, p. 48, 63, 65, 66, 90
9 10
El estudio de los espacios virtuales se define median-
te el análisis dimensional -no sólo el de áreas que lle-
va a propuestas bidimensionales-, los tamaños
aproximados y las formas preliminares de las “piezas”
que a pesar de estar en la parte de la disposición,
-dialécticamente- se componen “hacia dentro”, en su
espacio interior, definiendo las superficies y los volú-
menes necesarios de los muebles, de la utilización de
los muebles y de las circulaciones internas.
En esta etapa proyectual existe -sobre todo en las
escuelas- la tendencia a no pensar en la constructibi-
lidad de las composiciones, dado que los proyectos
académicos no se construyen en su inmensa y abru-
madora mayoría. Entonces se tiende a ver los proyec-
tos, sólo en forma abstracta y geométrica, como si se
tratara de una composición pictórica en dos dimen-
siones. Es frecuente en los talleres de proyecto em-
plear el mayor tiempo en la solución en planta del te-
ma y en vísperas de la entrega del trabajo, los alum-
nos conciben la solución en volumen como la planta
repetida “n” veces hasta una altura determinada.
En efecto, una composición pictórica se puede hacer
con puntos, líneas y planos, pero una composición
arquitectónica que es una composición espacial en
tres dimensiones, se tiene que pensar en dos niveles
de construcción, la ideal o geométrica y la construc-
ción material o estructural. Se tiene que realizar pen-
sando constructivamente y por tanto, tridimensional-
mente, en columnas, muros, ventanas, puertas, ram-
pas, cubiertas, entre otros elementos constructivos,
además, de los espacios
rectores, complementarios y
distributivos. Para enfatizar
lo anterior, en los esquemas
didácticos pedimos que se
defina el grado de construc-
tibilidad de los espacios a
proyectar, cuando menos en
tres
órdenes: espacios cubiertos cerrados; espacios cu-
biertos abiertos y espacios abiertos.
En torno a esta necesaria noción constructiva del pro-
yecto, citaremos lo siguiente:
“La vinculación del proceso constructivo a la
evolución del proyecto… (conlleva) una modifi-
cación fundamental en el proceder habitual de
la manera de proyectar, al contemplarlo en su
materialidad y… no como una abstracción
geométrica congelada..”10
El incluir esta lógica de la construcción no es una for-
ma más de enseñar el proyecto, requiere un cambio
de actitud, una actitud diferente que implica la profe-
sionalidad del trabajo académico y el compromiso
como un docente cuyo trabajo no es entretener a los
alumnos, sino mostrarles la realidad de la arquitectura
y no una simulación o una caricatura de la misma.
10
Astrágalo No. 3. 1995. “Proyecto de Arquitectura” A. Fernández-
Alba. p. XL
11
Planteado así, el Proyecto tiene tres mo-
mentos que podemos llamar de distintas
formas. La prefiguración que es una espe-
cie de pre-presentación; la composición,
donde se hace la presentación espacial y
constructiva del proyecto y una vez com-
puesto el tema, tenemos que descompo-
nerlo, desarmarlo, para representarlo. Pre-
figuración, composición y descomposición
por una parte, y por otra; presentación y
representación.
LA COMPOSICIÓN
“…la teoría compositiva que ha de ordenar el proyec-
to.”11
Antonio Fernández Alba
L
a Composición en Arquitectura es
un momento de un complejo pro-
ceso formado por varias etapas y
una serie de actividades transformadoras.
Como veremos, no es un momento cual-
quiera sino uno fundamental dentro del que
hemos llamado el Proceso Productivo de
los Objetos Arquitectónicos (PPOA). Todos
los proyectistas siguen una serie de pasos
-concientemente o no- para realizar una
obra. Así que, hemos empezado con el
estudio de este Proceso para ubicar la acti-
vidad compositiva dentro de la etapa pro-
yectual y mostrar su indisoluble relación
con el Programa. Una vez establecido este
marco general, podremos desarrollar el
tema de la Composición y el también com-
plejo tema de su enseñanza.
La palabra componer tiene en el lenguaje
común, el sentido de arreglar y ordenar. Se
tiene que arreglar algo, cuando no funcio-
na, cuando -se dice- “está descompuesto”.
11
Astrágalo No. 3. 1995. p. XXXVIII
Por tanto, componerlo es arreglarlo, orde-
narlo, hacer que vuelva a funcionar, a ser
útil, a servir. Arreglar, ordenar, funcionar,
componer, resultan ser palabras con signi-
ficados semejantes. De aquí, que ordena-
ción, composición, funcionalidad y utilidad
resulten también términos cercanos, arqui-
tectónicamente hablando.
En su sentido histórico y etimológico, las
palabras componer y composición nacen a
principios del siglo XIII -1220, 1237-12 y sus
raíces vienen del latín ponere, que significa
poner o colocar. Como hemos citado,
componer también presupone arreglar y
ordenar. Si algo está ordenado, si es útil, si
cumple con su función es que está debi-
damente compuesto. En otras palabras,
este sentido del orden está ligado a la idea
de lo útil, lo funcional, lo arreglado y com-
puesto. Esta visión privilegia la posición
que considera más al arquitecto como un
compositor, un ordenador y un delimitador
del espacio, en vez del concepto más ge-
neralizado y omnipotente de creador.13
Del nacimiento en nuestro idioma, de las
palabras componer y composición en el
siglo XIII, deducimos que los arquitectos
han tratado el tema en esos términos, a
partir de esa fecha. Así que cuando, por
ejemplo, hablamos de Vitruvio que vivió en
el siglo I de nuestra era, pensamos que
difícilmente podía -en sus traducciones a
nuestro idioma- hablar de componer o de la
“composición”, pues las palabras no exis-
12
Breve diccionario etimológico de la lengua castellana.
Joan Corominas. Ed. Gredos. 3a. Edición. 3a. reimpre-
sión. 1983 p.468. Componer viene de la palabra poner -
siglo X- y las dos del latín “ponere”, colocar. Comparte
la misma raíz con palabras como im-poner, re-poner,
inter-poner, su-poner, dis-poner y otras. Los prefijos
definen el significado y sentido de poner. Por ejemplo
imponer es “poner encima”; interponer, poner entre y
disponer, “poner por separado”.
13
Crear del latín creare que significa producir de la
nada, de lo inexistente.
12