ERES EL HIJO DE ALGUIEN Jerzy Grotow ski Para mf, como para todo buen europeo, 1a relacién entre el teatro y 1a literatura es extremadamente fuerte (lo que no ¢s el caso de un cierto tipo de teatro oriental cla sico). Los autores, los grandes autores del pasado, han sido muy importantes para mf, aun si he luchado comtra ellos, He mirado de frente a Slowacki o a Calderén y era co- mo la lucha entre el angel y Jacob: * me tu secreto!". Pero, a decir verdad, el se- creto del otro no concierne. Lo que cuenta es nuestro secreto en nosotros, noso- tros los vivientes de hoy. Pero, si comprendo tu secreto, Calderén, comprenderé el mfo. No hablo contigo como con el autor que debo poner en escena, hablo contigo como con mi bisabuelo. Eso significa que me coloco en 1a actitud de hablar con mis ances tros. Y, seguramente, no estoy de acuerdo con mis ancestros, Pero, al miso tiempo, no puedo negarlos. Son mi bases son mi fuente. Ex una cuestién personal entre yo y e~ Los, De esta manera he trabajado sobre la literatura dramitica, y casi siempre con autores del pasado: exactamente, porque era una cuestién de ancestros, de otras gene raciones. Se encuentran siempre aliados y se encuentran siempre enemigos a combatir. Te enfren- tas aun sistema social en extremo rfgido; debes arreglirtelas; debes reencontrar tu propia libertad; debes encontrar tus aliados. Quiz& éstos estén en el pasado, Por lo tanto, hablas con Mickiewicz. Pero hablas de problemas de hoy. Y también del sistema social en el que has vivido 1a mayor parte de tu vida. He aqui la que ha sido mi ac~ titud: no tarbajo para hacer discursos, sino para ensanchar mi isla de libertad, Mi obligacién no es hacer declaraciones pol{ticas, sino hacer agujeros en el muro, Lo que me ha sido prohibido, debe ser permitido después de mfy las puertas que han estado cerradas, deben quedar abiertas. Debo resolver el problema de la libertad y de la ti- ranfa a través de medidas pricticas; esto quiere decir que mi actividad debe dejar trazos, ejemplos de libertad, No se trata de lamentaciones sobre 1a libertad, del ti- po de “la libertad em un valor supremo; hay que luchar por ella", ete. (leyéndose en tre 1fneas que son otros los que deben emprender esa lucha). Todo eso debe ser arroja do avla basura. Hay que cumplir el hecho, cometerlo; no ceder jams, sino dar siempre e un paso mis, un paso mis, Es éste el problema de la actividad social a través de la cultura. Vemos que fue en la época del ferrocarril y de las usinas que aparecié el irracionalis mo romintico, Evidentemente, lo segundo complementario de lo primero, £1 error de uh, nas, Cuando las mfquinas dominaii, hay que buscar lo vivo, La vida toda es un complejo fenémeno de permanente re-equilibrio. No se trata de tener una imagen conceptual de los futuristas ha sido justamente crear imigenes de miquinas en una sociedad deello, sino de hacerse la pregunta: jes que esta vida que vivo resulta sficient 3 ees que soy dichos con ella? ,e que estoy satisfecho con la vida que me envuelve? El arte, la cultura, la religién (en el sentido de fuent vivientes; no en el sentido de iglesias, que frecuentemente se hallan en las ant{podas de lo religioso), todo eso es una manera de no estar satisfecho. No, esta vida no es suficiente. Entonces se ha~ ce algo, se propone algo, se acomete algo que aparece como remuesta a esa falta. No se trata de una falta en la imagen de 1a sociedad, sino de una falta en la manera de vivir la vida, Ir El arte es profundamente rebelde. Los malos artistas hablan de 1a rebelién, los ver~ daderos artistas hacen la rebelién. Responden al orden consagrado mediante un acto. He aqu{ un punto muy peligroso y nuy importante. Se puede, siguiendo esa ruta, llegar @ una werte de revuelta no solamente verbal, sino anfrquica, que serfa el rechazo de nuestras propias responsabilidades. En el dominio art{stico, eso ge presenta bajo la forma del diletanti sno: no se es crefble en el oficio; no hay maestrfa; no hay capaci~ taci6n; se es verdaderanente un diletante en el peor sentido de 1a palabra; entonces se cree ser revolucionario, No, no se trata de eso, El arte como rebelién es crear el hecho consumado y cabal que rechaza los Ifmites impuestos por la sociedad 0, en los sistemas tirinicos, impuestos por el poder. Pero no puedes rechazar esos Ifmites si no eres crefble. Si no es un hecho competente, tu hecho consmado no es mis que una broma, {Sf!, j 96 blasfemo!, pero preciso. Sabes lo que has hecho, has elaborado tus armas, tienes credibilidad, has creado un hecho consumado de tal maestrfa que aun tus adversarios no pueden negarlo, Si no dispones, en tu rebelién, de esta actitud de com petencia, perderis todo en la batalla. Aun si eres sincero, Ser& como la historia de 1a contracultura estadounidense de los afios "60. Esta contracultura no existe mis, s¢ ha perdido. Y no por falta de sinceridad, de grandes valores, sino por falta de compe- tencia, de precisién, de lucidez. Me recuerda el tftulo de un viejo film aieco: Ella no bail6 mis que un solo verano. Sf, eso fueron los aflos sesenta: no bailaron mis que un sole verano; después, todo se abandoné, sin siquiera poder preguntarse ai aquello habfa tenido valor o no, Un gran fuego de artificio: se baila, se tiene un éxtasis, y después no queda nada. La verdadera rebeliém en el arte es persistente, hSbil, janis diletante. El arte ha sido siempre el esfuerzo de confrontarse con la insuficiencia, y Por ese hecho mi sso es complementario de la realidad social, No hay que focalizarlo es trictamente sobre una cosa tan limitada como el teatro. El teatro es todos lo fenéne~ nos en torno al teatro, toda 1a cultura. Podemos utilizar 1a palabra teatro cono pode~ mos también abolirla, ar La improvisacién en grupo... Primeramente hay que ver las banalidades, los clichés que aparecen. Hay banalidades del trabajo sobre 1a improvisacién como hay banalidades deltrabajo sobre las formas y las estructuras, He aquf algunos ejemplos de clichés en la improvisacién en grupo: hacerse los “salvajes", imitar trances, sobre-utilizar los brazos y las manos, formar cortejos, llevar a alguien en procesién, actuar un chivo e- misario y sus perseguidores, consolar una vfctima, actuar la simplicidad confundiéndo- 1a con un comportamiento irresponsable, presentar los propios clichés de comportamien= to cotidiano, social, como un comportamiento natural (como si se estuviera "en el li-~ ving de la propia casa"). Entonces, para llegar a una improvisacién valiosa, debemos comenzar por eliminar todas estas banalidades y muchas otras: evitar golpear el piso con los pies, caer y arrastrarse por el suelo y hacerse el monstruo... {Bloqueen toads esas précticas! Entonces, quiz algo aparezca: aparecer4, por ejemplo, que, si no s0- mos capaces de rechazar el contacto, el contacto no es posible. Es el problema de la conexién y 1a desconexién. En las sociedades actuales, especialmente en las occidentales, 1 Personas se enmer— dan a tal punto unas a otras que fantasean conexione Positivas entre ellas, Pero en verdad no son capaces de tal conexién; s6lo son capaces de imponerse unas a otras. Co- mo cuando dos personas hacen una improvisacién y una tercera se entronete hasta des- truirlo todo. Es la reaccién del bull-deg, que cuando muerde, no puede abrir mis el ho cico, He aquf yuestro contacto, vuestra conexién, Para buscar la conexién, es necesa— rio comenzar por 1a desconexién. Por lo tanto, no busco mis el contacto contigo, bus- co mis bien utilizar el espacio comin de modo que cada uno pueda actuar separadamente sin perturbar al otro. Pero si debemos actuar sih perturbarnos y me pongo a cantar, y si t@ también te pones a cantar, eso no debe conducir a una desarmonfa. Si no debe ha— ber desarmonfa, quiere decir que cuando yo canto debo escucharte y debo, de una manera sutil, arwonizar mi melod{a con tu melodfa. Pero no solamente contigo, pues hay tan bign un avién a reaccién que pasa por encima de nuestro lugar de trabajo. Y tG, con tu cancién, tu melodfa, no est&s solo, #1 ruido del motor a reaccién est§ allf. Si cantas come ssi no hubiera nada, ello quiere decir que no est&s en armonfa. Debes hallar un e~ quilibrio sonoro con el avién a reaccién y mantener pest atodo tu melodfa. Ustedes comprenderin que para hacer todo eso hay que estar bien entrenado en el movi miento, el canto, el ritmo, etc, Esto quiere decir que para abordar 1a desconexién “sin acometer afin la conexién-, es ya necesaria una verdadera credibilidad profe sio- nal, Y muy frecuentement. Jas personas que practican la asf llamada "improvi sacién", se zambullen en el diletantismo, en la irresponsabilidad. Para trabajar 1a improvi sa~ cién es necesaria una sagrada competencia. No es la buena voluntad lo que va a salvar el trabajo, sino la maestrfa, Evidentemente, cunado la maestria ya ha sido lograda, se plantea la cuestién del corazén. El corazén sin maestrfa,es mierda. Cuando la maestrfa th, debemos hacer frente al corazén y al espfratu, wvzPor qué el cazador africano de Kalahari, un cazador francés de Saintonge, un cazador bengalf o un cazador huichol de México adoptan todos -mientras cazan- una cierta po- sicién del cuerpo en 1a que 1a columna vertebral est4 un poco inclinada, las rodillas un poco flexionadas, posicién tenida en la base del cuerpo por el complejo sacro-pel viano? ;Y for qué esta posicién no puede sino entraiiar un Gnico tipo de movimiento ritmico? :Y cudl es la utilidad de esta manera de caminar? Hay un nivel de andlisis muy simple, muy ffcil: si el peso del cuerpo se lleva sobre una pierna, en el movimien to de desplazar 1a otra pierna no se hace ruido, y también el desplazamiento es con- tinuo y lento. Los animales no pueden asf localizar al cazador. Pero €sto no es lo esencial. Lo esencial es qie existe una cierta posicién primaria del cuerpo humano. Es una posicién tan antigua que quiz& la asune no solamente el homp sa~ Piens, sino también el homo erectus, y concierne en cierto modo a la aparicién de la especie humana, Una posicién que se pierde em la noche de los tiempos, ligada a lo que los tibetanos denoninan a veces nuestro agecto "reptil", En la cultura afro-caribeiia, esta posicién est& vinculada mis precisamente a 1a culebra, y segin 1a cultura hindé deriva del Tantra: se tiene una serpiente dormida en la base de la coluana vertebra! Ustedes me dirfn: todo eso son prejuidios de 1a gente de otras épocas. Pero no necesa~ riamente de 1a gente de otras tradiciones, puesto que en Europa tenenos también la i- magen de una serpiente que va hasta el corazén, sin hablar de las dos serpientes que componen el caduceo de los médicos. Es veros{mil que un especiali sta del cerebro pue~ da mencionar también el "cerebro reptil", el cerebro mAs viejo, que comienza en la parte posterior del craneo y desciende a lo largo de la columa vertebral. Hablo de todo elle a través de imigenes, sin ninguna pretensién cientffica. Tenenos cuerpo un cuerpo antiguo, un cuerpo reptil, podrfa decirss. Por otra parte, se puede casi representar, observando el desarrollo de un embrién humano, la aparicién de un nuestro reptil en una de sis fases primarias. Digamos que ese "reptil", que aparece en una fa- se muy antigua del embrién, ha servido de base a la fromaci6n del “cerebro reptil" He comenzado a preguntarne cémo se ha utilizado este energ{a primaria, céno ~a través de diversas técnicas elaboradas en las tradiciones- se busca el acceso al antiguo cuer po del hombre. Hice muchos viajes, lef muchos libros, encontré muchas huellas, Algunas de esas hellas son fascinantes en tanto que fenémenos, Por ejemplo, en Africa negra ‘encontré 1a técnica de la gente del desierto de Kalahari, que consi ste en hacer "her- vir la energfa", como ellos dicen, La hallan a través de una danza extremadanente preci sa, Esta danza complicada y muy larga (lleva horas y horas) no podrfa, por lo tanto, ser utilizada por m{ como instrumento: en primer lugar, es demasiado compleja; en se~ gundo lugar, est demasiado ligada a una tructura mental propia de la gente de Ka~ lahari; en tercer lugar, porque para los occidentales serfa casb imposible mantenerse tanto tiempo sin perder el equilibrio psfquico. Es claro que, en el caso de Kalahari, es el “cuerpo reptil" el que actGa ;Dénde encontrar algo parecido? En el Zhar de Etio~ pia, por ejemplo, y en el vod de los yorubas de Africa, y aun en ciertas técnicasPracticadas por los Bauls en India, Pero todo &sto es extremadanente sofisticado, y no se puede extraer de aquf un instrumento simple. Miremos, en el presente, lo que pasa con los derivados de las tradiciones, Se encuen— tra entre los Caraibes -y m&s particularmente en Waitf{-, un tipo de danza llamado yan— yalG, que se ejecuta,por ejemplo, luego de la aparicién de un misterio, de una divini- dad (bajo la influencia del cristianisno, se la llama también danza de penitencia), A— qui es mis simple, 1a danza est& lighda de manera mis simple al “cuerpo reptil". Esto no tiene nada de extrafio: se puede decir que es netamente art{atica. Hay pasos preci- ‘0s, un tempo-ritmo, ondas del cuerpo y no solamente de 1a colunna vertebral Y si se 1a ejecuta, por ejemplo, con los cantos de 1a Serpiente Dambhala, 1a manera de cantar y de enitir las vibraciones de 1a voz ayudan a los movimientos del cuerpo. Estamos por lo tanto en presencia de algo que podemos dominar art{sticanente, verdaderamente como in elemento de danza y de canto. Bien, mirémoslo asf. Si alguien llega del exterior y es confrontado con este tipo de trabajo, se encuentra con una técnica precisa, art{stica. Nos enfrentanos a la obliga- ci6n de adquirir competencia, Hay que saber bailar y cantar de manera orginica y al mi sno tiempo estructarada. No hablanos por el momento de cerebro reptil, no hablamos mis que de s1 amecto artfstico, es decir, de movimeintos a la vez orgfnicos y estruc~ turados, Se trata de una prueba que permite descubrir inmediatamente el diletanti so entre 1a gente. For ejemplo, entre los occidentales (entre los orientales hay otras pruebas para detectar el diletantisno), puesto que no estén en condiciones,de un pri- mer golpe, de descubrir 1a diferencia entre los pasos y 1a danza, golpean el suelo con los pies creyende danzar. Ahora bien, 1a danza es lo que pasa cuando vuestros pies estén en el aire, y no cuando &stos tocan el suelo. Lo miso vale para los cantos. Lo: occidentales, en 1a medida en que sn el producto de sistemas:de notacién —sea en el sentido de la escritura (las notas), sea en el sentido del registro magnetofénico- y puesto que no privilegian una transnisién oral, los occidentales, pues, confunden el canto y la melodfa. Todo lo que puede “anotarse" est& 6 © menos en condiciones de ser cantado, Pero todo lo que concierne a la cualidad de 1a vibracién, a la resonancia del espacio y a li cajas de resonancia del cuerpo, a la manera en que 1a exhalacién conduce 1a vibracién, todo esto no son capaces de aprehenderlo al principio. Se podrfa decir que es como si el occidental cantase sin ver la diferencia entre el sonido de un piano y de un violfn. Las dos cajasde resonancia son muy diferentes, pero el occi~ dental busca solamente la 1fnea melédica sin captar las diferencias de resonanci Esto que digo, evidentemente, no se refiere a los grandes especialistas, sino a los diletantes, A través del pie que toca el suelo con ritmo entrecortado y 1a recon struc- cién de la nelodfa sin las cualidades vibratorias de la voz, puede reconocerse ense- guida el diletantiso. No es el momento de hablar del "cerebro reptil” 0 del "cuerpo antiguo". Hay que resolver esta primera cuestién técnica y artf{stica, Se est& frente al problema bisico de 1a danza y el canto, Luego, a se lo ha remelto mis o menos,se puede comenzar a trabajar sobre lo que es verdaderamente el ritmo, las ondas del “viejo cuerpo" en el cuerpo actual, fn este estadio se puede uno extraviar en una suerte de primitivisno: se trabaja sobre los elementos instintivos del cuerpo perdiendo el control de_sf. Bn las sociedades tradicional se cuenta con 1a estructura del ritual que, ejercien- do el control neceaario, evita tal peligro de perder el control. En las cociedades mo— dernas, esta estructura de control falta totalmente, y cada uno debe resolver ese pro- blema por sf mismo. ,Qué problema? El de no provocar una especie de naufragio 0, en el Lenguaje occidental, una inundacién del contenido inconsciente en la que se podrfa uno ahogar. Ello quiere decir que hace falta vigilar nuestra calidad de hombres, que en mu~ chas lenguas tradicionales est& ligada al eje vertical: "estar de pie". Bn la psicologta moderna se habla del hombre axial. En ciertas lenguas, para decir "hom bre" se dice “el que est& de pie". Hay allf algo que vigilar, que velar; hay una cali- dad de vigilancia, En los Evangelios se repite: ";Ve vela! Mira lo que pasa. Vigfla te". Cerebro reptil o cuerpo reptil, ése es tu animal. Pero también debes resolver 1a cue stién -pendiente- del hombre. ";Mira lo que pasa! Vela sobre ti!”. Entonces hay co- mo una presencia, en las extremidades de un mismo registro, de dos polos diferentes: el del instinto y el de 1a conciencia, Normalmente, nuestra tibieza cotidiana hace que es temos entre los dos, y no somos ni plenamente animal ni plenanente humanos; se est en movimiento, de manera confusa, entre los dos polos. Pero en las verdaderas técnicas tradicionales y en las verdaderas “artes de representacién”, son ambos polos extrenos las que se tienen al misno tiempo. Esto quiere decir “estar en el comienzo", “estar de pie en el comienzo", El comienzo es toda vuestra naturaleza original, presente ahora, aqui. Vuestra naturaleza original con todos sus apectos divinos o animales, instinti- vos y pasionales. Pero al misao tiempo debes velar eon tu conciencia. Y cuanto mis e: t&s en el “comienzo", mis debes “estar de pie". Es la conciencia vigilante lo que ha- ce al hombre, Es esta tensién entre los dos polos lo que le da una contradictoria y mi steriosa plenitud, v Les he hablado de un elenento de trabajo entre decenas de ellos, y ese pequefio elemen~ to se vincula al problema del cuerpo antiguo y de la conciencia. Les he subrayado que 1a solucién pasa por una maestrfa de los medios técnicos y, dirfa también, art{sticos. Bn otras palabras, pasa por el no-diletanti so. Pero es cuando estamos en el no-dile tantismo que se abre el verdadero abismo: nos encontramos a la vez frente a lo arcai- co (arché) y a lo consciente. Hay, en ese dominio, un instrumento de trabajo que yo lla mo organon o yantra. Organon, en griego, designa al instrunento, Lo misto significa Yantra, en sénsorito, para los indios, En los dos casos se trata de un instrumento muy sutil, Bn el vocabulario del antiguo sénscrito se habla, para dar un ejemplo de yantra, del bisturf de un cirujano o de un aparato de observacién astronémica. Por lo tanto, elYantra es algo que nos puede religar a las leyes del universo, a la naturaleza, como un instrumento de observacién astron6mica. En la India, en los viejos teimpos, los templos se construian como yantras, es decir que el edificio, la disposicién del es pacio, debfa ser un instrumento para conducirnos de 1a excitacién sensual a la vacui- dad afectiva, de las esculturas eréticas en el exterior del edificio al centro vacté que nos vacfa, que nos hace vonitar todo nuestro contenido, La misma precisién ha fun cionado en 1a construceién de las catedrales medievales (ligada, en este caso, mis a las cuestiones de luz y sonoridad). fn el terreno de las "artes de representacién" y en las arte rituales, se trata en verdad de lo miso: los yantras y los organons. Es tos instrumentos son el resultado de pricticas muy prolongadas. No sSlo hace falta sa ber construirlos -cono cierto tipo de danzas o de cantos que tienen sobre nosotros un efecto objetivo determinado, sino que se debe saber también cémo utilizarlos para no degradarlos, para alcanzar una total plenitud. Ya les he dado un ejemplo dé yantra: el “cuerpo reptil", 1a danza y el canto que de~ ben ejecutarse de manera estructurada y orgénica y al misto tiempo seguirse com la conciencia vigilante. En nuestro oficio hay una cantidad extraordinaria de yantras posibles. El problema aquf no es 1a falta de posibilidades sino ~por el contrario- «1 abundancia, y que los instrumentos son tan sutiles que hace falta sobrepasar gradual~ emnte el nivel del diletanti so y, después de llegar al de 1a competencia, aprehender los peligros y ~dicho exactamente~ "moverse hacia el contra-peligro". Pero, atencién, es muy diferente el yantra del truco Es que con tal tipo de yantra se puede hacer ne~ gocio art{stico? No, algo no va a andar. Es como preguntarse si, con el yantra para construir una catedral, se pudiera construir un buen burdel. De acuerdo, podrfa haber allf un aspecto interesante, pero algo no estar& en oi lugar. Es un verdadero proble- ma, Con los occidentales, y mAs particularmente con los euroanericanos, es afm un pro- blema candente. Los directores, los pedagogos que hacen putani smo, se interesan en es te tipo de bGsquedas diciéndose: tal ver se podrfa utilizar todo &sto para hacer shows. jPero no! El instrumento es verdaderamente stil. Es verdad que debes traspa- sar el nivel del diletantiso, pero una vez alcanzado el no-diletantismo, se te va a presentar una cuestién esencial y humana: 1a de tu desarrollo en tanto que persona. Y no se puede manipular este tipo de cosas, O bien conduce a algo falso, o bien se tig nen numerosos efectos patolégicos secundarios, Pues desle el punto de vista de la cir- culacién de la energfa, los yantras (los organons) son instrumentos muy poderosos, vr Estamos frente a "instrumentos" que en un primer tiempo concentran en ellos todo el agpecto técnico y art{stico del trabajo. En un primer tiempo solamente, pero ese prin cipio es una condicién indispensable, sin la cual nada puede funcionar. Entonces se pierde, si asf puede decirse, una enorme cantidad de teimpo al comienzo, y se esti confrontado a todos los elementos del trabajo artfstico, Por ejemplo, se est& confron— tado a la diferencia entre la improvisacién en tanto que desorden y a la improvisa~cién en tanto que readaptacién a una estructura, es decir, 1a improvigacién arnénic: Evidentemente, abordo estas cuestiones de manera muy parcial, puesto que todo esto es muy complejo. En todo caso, lo que hace falta subrayar claramente es que no se puede ser realmente no-diletante, tener competencia en este trabajo, si se tiene el espfri- tu de un turista. Por "egfritu de turista" quiero decir que se reemplaza una propo- sicién por otra, sin acabar realmente nada. Uno de los tests en este terreno es una especie de etnodrama individual en el que el punto de partida es una vieja cancién ligada a la tradicién Stnico-religibsa de la persona considerada. Se comienza a trabajar sobre esta cancién como si en ella se en~ contrara codificada en potencia (en sus movimientos, su accién, = ritmo) una totali- dad. Es como un etnodrama en el sentido tradicional colectivo, pero aquf es una per- gona que actta con una cancién y ella sola, Entonces suele presentarse inmediatamen- el siguiente problema: se encuentra algo, una pequefia estructura en torno a la can- cién, luego se construye paralelamente una nueva versién, luego paralelamente una tercera. Lo cual significa que se permanece siempre en el primer nivel ~superficial, podria decirse- de 1a proposicién, como si la proposicién refrescara los nervios y diera 1a ilusién de algo. Esto significa que se trabaja de manera horizontal ~hacia "el costado"~ y no verticalmente, como alguien que excava un pozo, Allf esta la dife- rencia entre el diletante y el no-diletante, El diletante puede hacer una cosa bella, mis 0 menos aperficialmente, a través de esta excitacién nerviosa de la primera im- provisaci6n. Pero esto es como esculpir en el humo. Eso desaparece: siempre. El dile~ tante busca "al costado". De cierta manera, las formas del desarrllo industrial con- ‘temporfneo obedecen a ese modelo, cono por ejemplo Silicon Valley, el gran complejo electrénico norteanericanos hay allf construcciones al lado de otras construcciones, 1 complejo se desarrolla de manera horizontal y finalmente deviene ingobernable, No tiene mada que ver con 1a construccién de las catedrales, que tienen siempre una cla~ ve de béveda, Es 1a concepeién axial, que determina el valor de la construccién. En cuanto al etnodrama individual, este trabajo axial es diffeil de realizar, pues el esfuerzo en profundidad, que tambief va hacia lo alto, debe pasar siempre por crisis. Una primera consigna; 1a cosa funciona. Luego es necesario eliminar lo que no hace falta y reconstruir de una manera mAs compacta, Se pasa entonces por fases de traba- jo sin vitalidad, “sin vida", Es como una especie de crisis, de aburrit ento. Hay que resolver muchos problemas técnicos: por ejemplo, el montaje, como en un film, Se debe reconstruir y rememorar 1a proposicién primera (1a linea de pequefias acciones f{sicas) pero eliminando todas las acciones que no son absolutamente necesarias. Se deben, por lo tanto, hacer cortes, y enseguida saber juntar los diferentes fragmen- tos Puede aplicarse, por ejemplo, el principio siguiente: linea de acciones ff{sicas ~stop-eliminacién de un fragnento~stop-lfnea de acciones ffsicas, Como en el cine, 1a secuencia en movimiento se detiene sobre una imagen fija -se corta- y otra imagen fija marca el comienzo de una nue secuencia de movimiento, Lo que tG das: accién f{sica-stop-stop-accién ffsica, Pero, qué hacer con el corti con el agujero? Supongamos que en el primer stop estis de pie, con los brazos levantados, y en el segun~ do stop sentado, con los brazos bajos. Una de las soluciones consi ste en efectuar el paso de una posicién a otra como una demostracién técnica de habilidad, casi un ballet, un juego de habilidad. No es mis que una posibilidad entre otras. Pero, en todo caso, lleva mucho tiempo para ser realizada, Debes resolver también otro pro- blem el stop no debe ser mecinico, sino algo como una cascada congelada; quiero decir que todo el impulso del movimiento est& allf, pero detenido. Lo micno en lo que respecta al stop al comienzo de un nuevo fragmento de accién: 1a accién ain in- visible debe estar ya en el cuerpo; de ptro modo, no funciona, Enseguida tienes el problema del ajuste entre lo audible y lo visual. Si en el momento del corte tienes una cancién, ,la cancién debe ser cortada 0 no? Debes decidir: lo que es del rfo y Jo que es del barco. Si el rfo es 1a cancién y las acciones ffsicas el bareo, enton- ces evidentemente el rfo no debe ser interrumpide: por lo tanto, 1a cancién no de~ be detenerse, sino modelar las acciones ffsicas, Pero mis frecuentemente se da el caso contrario: las accion f{sicas son el rfo y modelan la anera de cantar. Hay que saber qué se elige. Y todo e fe ejemplo a propésito del montaje no concierne fs que a la eliminacién de un fragmento, pero est& también el problema de las inser— ciones, cuando un fragmento de otro sitio de la secuencia original se toma para ser insertado entre dos stops. Como dije antes, este tipo de trabajo pasa por momentos de crisis, Té llegas a ele- mentos mis y m&s compactos, Luego debes absorber completamente todo eso con tu cuer- PO y reencontrar las reacciones orgénicas. Después deberds retornar hacia atrés, ha~ cia la cemilla, hacia el comienzo miso de tu trabajo y encontrar lo que, deste el punto de vista de esta primera motivacién, exige una nueva reestructuracién de la totalidad, Entonces el trabajo no se desarrolla "al costado", sino axialmente, y siempre a través de faces de organicidad, de crisis, de organicidad, ete. Digamos que a cada fase de espontaneidad de la vida le sigue simepre una fase de absorcién técnica. vit Tienes que confrontarte con todos los problemas clAsicos de las "artes de represen— tacién". Por ejemplo: jquién es 1a persona que canta la cancién? ;Eres tG? Pero ai es una cancién de tu abuela, sigues siendo tG? Si ests en la actitud de explorar a tu abuela con los impulsos de tu propio cuerpo, entonces no eres "tG" ni “tu abue- 1a" quien canta; eres tG explorando a tu abuela cantando. Pero quiz& se va mis le~ jos, hacia algin sitio, hacia algGn tiempo diffcil de imaginar, donde por primera vez se ha cantado esa cancién, Se trata de la verdadera cancién tradicional, que es anénit » Nos decimos: es el pueblo que 1a ha cantado, Pero en ese pueblo hay alguien QUE ha comenzado. Tienes 1a cancién; debes preguntarte dénde ha comenzado esa can— cién, Quizé era el momento en que se alimentaba el fuego en la montafia, donde al guien cuidaba animales. Y para reanimarse conese fuego, alguien comenz6 a repetir las primeras palabras. E90 no era todavfa la cancién; era un encantamiento, como un “mantra”. Un encantamiento primario que alguien ha repetido. Consideras la cabcién