Literatura Española (Traducción)

Omar Sanz

Antología de poesía de los Siglos de Oro

Departamento de Filología Española

Universidad Autónoma de Barcelona
 Garcilaso de la Vega

[1]

Soneto I

Cuando me paro a contemplar mi ‘stado

y a ver los pasos por do m’han traído,
hallo, según por do anduve perdido,
que a mayor mal pudiera haber llegado;
mas cuando del camino ‘stó olvidado, 5
a tanto mal no sé por do he venido;
sé que me acabo, y más he yo sentido
ver acabar conmigo mi cuidado.
Yo acabaré, que me entregué sin arte
a quien sabrá perderme y acabarme 10
si quisiere, y aún sabrá querello;
que pues mi voluntad puede matarme,
la suya, que no es tanto de mi parte,
pudiendo, ¿qué hará sino hacello?

La fecha de composición de este soneto parece bastante difícil de precisar; pero, por su
vinculación con las técnicas de poesía de cancionero (así el segundo cuarteto y los tercetos
emplean un parvo léxico para jugar con él gracias a diversas figuras retóricas), hay una
tendencia a situarlo entre los años 1526 y 1532.
La reflexión estoica de los seis primeros versos utiliza la imagen del caminante que
contempla la senda recorrida, mientras la reiteración conceptista de los ocho últimos
aborda el tema de la muerte como el único modo de aplacar el sentimiento amoroso.
Del cuarteto inicial se han señalado numerosos análogos, desde Plutarco a Dante;
pero Garcilaso, esencialmente, combina la musicalidad de Petrarca y el contenido de
Ovidio. El verso primero gozó de extraordinaria fortuna en la poesía del Siglo de Oro.

1-2 ‘Cuando me detengo a comprobar mi situación (‘stado) y a ver por donde (do) me han
traído mis pasos’; el sujeto de han traído es, lógicamente, pasos, aunque la gran mayoría de
testimonios lo concierta con estado, seguramente a partir de un error paleográfico
producido por la abreviatura de han (a).
5 ‘stó: ‘estoy’. Aún no se había generalizado la fusión de la forma etimológica sto y la
partícula y (<ibi ‘ahí).
8 cuidado: ‘preocupación amorosa; es palabra frecuente entre las composiciones amatorias
de los poetas de cancionero, y propia de su léxico abstracto y conceptual.
9 sin arte: ‘sin engaño, leal y honestamente’.
11 querello: ‘quererlo’. La asimilación de la –r del infinitivo a la l- del enclítico todavía era
corriente en el siglo XVI.
13 Entiéndase ‘que no está de mi parte’.
 [2]

Soneto V

Escrito ‘stá en mi alma vuestro gesto

y cuanto yo escribir de vos deseo:
vos sola lo escribistes: yo lo leo,
tan solo, que aun de vos me guardo en esto.
En esto ‘stoy y estará siempre puesto, 5
que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo,
de tanto bien lo que no entiendo creo,
tomando ya la fe por presupuesto.
Yo no nascí sino para quereros;
mi alma os ha cortado a su medida; 10
por hábito del alma misma os quiero;
cuanto tengo confieso yo deberos;
por vos nací, por vos tengo la vida,
por vos he de morir y por vos muero.

No parece fácil determinar la fecha de redacción, dada la carencia de datos específicos y

técnicas singulares; la crítica, sin embargo, se ha inclinado mayoritariamente por una fecha
temprana (entre 1526 y 1532).
El motivo de la imagen o rostro de la amada impreso en el alma del amante (primer
cuarteto) se trata en convergencia con otros dos: el de la naturaleza divina de la dama
(segundo cuarteto) y el de la absoluta fidelidad del amante, cuyo amor de sugiere
predestinado (tercetos). Todos estos elementos han sido analizados bajo una dimensión
espiritual, en la convicción de que describen la vida monacal: el scriptorium, la meditación, el
hábito talar, etc. También se ha reconocido en él los elementos característicos del soneto
proemio de los cancioneros petrarquistas, y en algunas ediciones modernas, aparece como
primer poema.
Garcilaso no se ciñe a un modelo concreto, si bien podría haberse dejado influir
por algún verso de Ausias March, a quien la crítica reconoce como fuente más segura de
todo el soneto; los motivos relacionados con el principal, sin embargo, tienen un aire a los
presentados por Lentini, Rime, 19-27: “Avendo gran disio, / dipinsi una figura, / bella, a
voi simigliante, / e quando voi non vio / guardo in quella pintura, /e par ch’eo v’agia
avante: / si com’om che si crede / salvare per sua fede / ancor non via davante…”.

1-3 El sentido y la puntuación de estos versos plantean algunas dudas.

El arranque del soneto se ha querido ver en la confluencia entre Petrarca, Canzoniere, V, 2
(“e ‘l nome che nel cor mi scrisse Amore”), y Ausias March, LXII, VII, 49 (“M’oppinió es
en mon cor escrita…”); pero, en conjunto, se halla más próximo a Bembo, Rime, VIII, 7
(“O volto, che mi stai ne l’alma impresso…”); gesto: ‘rostro’.
4 El verbo leo puede entenderse en su acepción literal (véase arriba v. 3) como también en
la genérica de ‘veo, contemplo’: ‘yo lo leo [poesía e imagen grabadas en el alma] estando tan
solo, que incluso, al leerlo, me guardo de vos’; la amada no puede estar presente cuando el
poeta contempla su rostro impreso en el alma, porque, según la teoría clásica de las
sensaciones, no podía representarse en la imaginación un objeto sensible al par que
contemplarlo directamente a través de los sentidos. Podría precisarse aún más esta
interpretación: ‘yo lo contemplo tan solo, que incluso contemplándoos a solas debo
protegerme de vos’, porque, aunque no la vea al natural, el poeta arde y se estremece como
si la tuviera delante (véase, arriba, los versos de Lentini). El verso, sin embargo, ha dado
lugar a otras explicaciones, que lo relacionan con el motivo del secreto amoroso: el poeta
adopta la precaución de leer y contemplar su palabra poética en soledad, para no dejarla
trascender.
La metáfora de la lectura evoca la antigua metáfora sobre las sensaciones escritas en
el alma y, en semejante contexto, había sido empleada por Bembo, Rime, VIII, 13-14:
“Quel ch’io t’ho già di lei scritto nel core, / e quel che leggerai ne’ suoi begli occhi”.
5 ‘En esto… siempre dedicado (puesto)’; “la repetición de en esto al principio de este verso y
al final del anterior se llama anadiplosis” (Herrera).
6-8 ‘…aunque no alcanzo a comprender cuanto veo en vos, considero de tanto bien lo que
no entiendo, que ya presupongo la fe…’. El encarecimiento de la belleza de la amada en
términos próximos a la teología (el poeta parece adoptar como dogma de fe una belleza
inasible a incomprensible para su intelecto) se ha creído modelado sobre una secuencia de
Santo Tomás para el Corpus Christi: “Quod non capis, / quod non vides, / animosa firmat
fides, / praeter rerum ordinem”; pero ha de interpretarse como un ejemplo más de la
hipérbole sagrada, bastante común en textos afines (véase v. 3), desde Giacomo Lentini a
Boscán.
9 La misma aseveración se halla en Ausias March, LVIII, IV, 30: “Pero vos amar fon lo
meu naixement”; y en un villancico del portugués Juan de Meneses: “Vuestro soy, para vos
nací…” (R. Lapesa).
10-11 El pasaje admite dos lecturas. Si hábito de toma en el sentido de ‘vestido’, puede
leerse: ‘mi alma ha confeccionado –como si se tratara de un vestido para ella- una imagen
de vos a su medida; como imagen, esto es, vestido del alma os quiero’; si hábito se interpreta
con el significado de ‘costumbre, disposición’, cabe parafrasear: ‘mi alma se ha habituado a
vos como si os hubiera cortado a su medida’.
12 Se ha querido ver en este verso una referencia a Elena de Zúñiga, con quien Garcilaso
tuvo tres hijos y quien aportó una importante dote al matrimonio, pero la deuda que aquí el
poeta reconoce para con la amada no parece de índole material.
13-14 La cuádruple repetición contiene otras tantas anáforas (por vos…, por vos…) con la
antítesis vida-muerte (Herrera); la última de estas anáforas coincide con Gilabert de Próxita,
Poesies, XII, 39: “car per vós muyr”.
 [3]

Soneto X

¡Oh dulces prendas por mí mal halladas,

dulces y alegres cuando Dios quería,
juntas estáis en la memoria mía
y con ella en mi muerte conjuradas!
¿Quién me dijera, cuando las pasadas 5
horas que’n tanto bien por vos me vía,
que me habiades de ser en algún día
con tan grave dolor representadas?
Pues en una hora junto me llevastes
todo el bien que por términos me distes, 10
llévame junto el mal que me dejastes;
si no, sospecharé que me pusistes
en tantos bienes porque deseastes
verme morir entre memorias tristes.

La crítica unánimemente lo ha creído inspirado por la muerte de Isabel Freyre, ocurrida en

1533 o en 1534; pero no hay en el poema ninguna referencia explícita a esa circunstancia.
El encuentro, seguramente casual, de un objeto o prenda de la amada aviva en el
poeta el recuerdo de una felicidad perdida, que contrasta con el dolor presente.
El motivo de la lamentación ante las prendas de la amada parece influencia de
Virgilio, Eneida, IV, especialmente clara en los primeros versos, que contaron con
numerosas recreaciones posteriores. Se ha señalado para algunos aspectos menores la
sugestión de Petrarca.

1 prendas ‘objetos, regalos’ de la amada, que tradicionalmente se ha identificado con un

mechón de sus cabellos (véase égloga I, 352-365); por mi mal: ‘para mi mal, para mi
desgracia’. La exhortación calca otra de Virgilio, Eneida, IV, 651: “Dulces exuviae, dum fata
deusque sinebat’.
4 ‘y con la memoria estáis conjuradas para darme muerte’; se ha querido ver una sugerencia
de Petrarca, Canzoniere, CCCXXIX, 2: “o stelle congiurate a ‘mpoverirme’!”.
5-6 cuando… vía: ‘cuando en las pasadas horas en tanto bien me veía gracias a vos’.
8 representadas: ‘manifestadas’, pero también ‘vueltas a presentar’ o ‘recordadas’; podría
haber una reminiscencia de Diego de San Pedro, Tractado de amores de Arnalte y Lucenda, 93:
“vi que todas las cosas della grave dolor representaban (A. Blecua).
9-11 ‘Pues en un momento me quitasteis todo el bien que poco a poco (por términos) me
disteis, quitadme de una vez el mal que me dejasteis’.
 [4]

Soneto XIII

A Dafne ya los brazos le crecían

y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos qu’el oro escurecían:
de áspera corteza se cubrían 5
los tiernos miembros que aún bullendo ‘staban;
los blancos pies en tierra se hincaban
y en torcidas raíces se volvían.
Aquel que fue la causa de tal daño,
a fuerza de llorar, crecer hacía 10
este árbol, que con lágrimas regaba.
¡Oh miserable estado, oh mal tamaño,
que con llorarla crezca cada día
la causa y la razón por que lloraba!

Seguramente pertenece al periodo napolitano, a pesar de no haberse aducido más

argumentos que el tema mitológico y su estrechísima relación con un pasaje de la égloga II.
Dafne, herida con la flecha del desdén y acosada por Apolo, se convirtió en laurel
cuando el dios estaba a punto de alcanzarla. Los cuartetos se limitan a describir la
metamorfosis de la ninfa en laurel, mientras los tercetos reproducen la escena de Apolo
llorando sobre el árbol, a la que no solo se ha atribuido el valor emblemático del
sufrimiento amoroso, sino también el de la propia poesía.
El soneto se ciñe bastante a la letra, especialmente en los cuartetos, a Ovidio,
Metamorfosis, XIV, si bien emplea un lenguaje petrarquesco.

2 ‘y se mostraban convertidos en largos ramos’.

3 vi: no parece un mero sustento del verso (Herrera), sino podría brindar el punto de vista
del poeta, que quizá estaba contemplando alguna pintura sobre el tema.
4 Entiéndase: ‘los cabellos que con su brillo escurecían al mismo oro’, según una
ponderación típicamente petrarquista. La transformación de brazos y cabellos amplifica a
Ovidio, Metamorfosis, I, 550: “in frondem crines, in ramos bracchia crescunt”, véase también
Petrarca, Canzoniere, XIII, 49 (“e ‘n duo rami mutarsi ambe le braccia!”).
5-8 Ovidio, Metamorfosis, I, 549 y 551: “mollia cinguntur tenui praecordia libro, / … / pas
modo tam uelox pigris radicibus haeret”; pero los últimos signos de vida (v. 6) parecen
concordar mejor con I, 554-555: “sentit adhuc trepidare nouo sub cortice pectus…”.
6 Los miembros se identifican en medicina con los distintos órganos y partes del cuerpo
humano (corazón, cerebro, hígado, etc.); los de Dafne, al transformarse en un árbol,
quedan, lógicamente, cubiertos por una corteza, que sí puede relacionarse con el ‘pellejo’ o la
‘piel’.
9 aquel: Apolo, quien, enamorado de ella, la estaba persiguiendo antes de la transformación.
13-14 ‘que, al llorarla, crezca el árbol, el motivo y la razón de llorarla’; “El último terceto
quizá signifique no solo el “círculo vicioso del amor doloroso (Rivers), sino que al llorar y
escribir sobre la amada Dafne (el laurel) crece también su propia poesía que merece
también el laurel, o sea, la gloria. En Petrarca, Laura y el laurel se identifican a veces con su
propia escritura y quizá en Garcilaso funcione un mecanismo semejante (J. Alcina).
 [5]

Soneto XVI

No las francesas armas odïosas,

en contra puestas del airado pecho,
ni en los guardados muros con pertrecho
los tiros y saetas ponzoñosas;
no las escaramuzas peligrosas, 5
ni aquel fiero ruïdo contrahecho
d’aquel que para Júpiter fue hecho
por manos de Vulcano artificiosas,
pudieron, aunque más yo me ofrecía
a los peligros de la dura guerra, 10
quitar una hora sola de mi hado;
mas infición de aire en un solo día
me quitó al mundo y m’ha en ti sepultado,
Parténope, tan lejos de mi tierra.

Don Fernando de Guzmán, hermano menor de Garcilaso, murió en Nápoles en 1528 a

causa de la peste contraída cuando los franceses cercaban la ciudad. La maestría y corte
clásico del poema parecen incompatibles con una fecha tan temprana como 1528 e inducen
a colocarlo en una época de madurez del poeta, cuando, residiendo en Nápoles, pudo
visitar el sepulcro de su hermano.
El soneto es un epitafio puesto en boca del difunto, quien explica haber sucumbido
no luchando en el campo de batalla (contra franceses, etc.) sino por culpa de una
enfermedad, la peste.
Salvo una imagen procedente de Ariosto (Orlando furioso) y una posible
reminiscencia de Marullo (Epigramas, I , XXV), carece de fuentes precisas.

1-4 ‘No las odiosas armas francesas, puestas en contra del airado pecho, ni los tiros y saetas
ponzoñosas en los muros defendidos con munición’; véase Marullo, Epigramas, I, XXV, 1-
2: “non ego tela, non ego enses, / non incendia pestilentiasve…”.
6-8 ‘ni aquel fiero ruido (de la pólvora) que parece imitado (contrahecho) de aquel (el del rayo)
que fue hecho o forjado para Júpiter por las artificiosas manos de Vulcano’.
9 ‘aunque yo más me exponía’.
11 Entiéndase: ‘privarme una sola hora de las previstas por el hado’.
12 infición (‘infección, contaminación’) de aire: la ‘peste’, a la que llama Virgilio, Eneida, III,
138: “corrupto caeli tractu” (Herrera).
14 Parténope: nombre mítico de la ciudad de Nápoles, que corresponde al de la sirena bajo
cuya advocación se construyó la ciudad; la precisión de la muerte tan lejos de mi tierra forma
parte de un motivo muy recurrente en los epitafios.
 [6]

Soneto XXIII

En tanto que de rosa y d’azucena

se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
con clara luz la tempestad serena;
y en tanto que’l cabello, que’n la vena 5
del oro s’escogió, con vuelo presto
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena:
coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto, antes que’l tiempo airado 10
cubra de nieve la hermosa cumbre.
Marchitará la rosa el viento helado,
todo lo mudará la edad ligera
por no hacer mudanza en su costumbre.

La fuente de inspiración y la plasticidad de sus descripciones se explican mejor en la época

napolitana del poeta.
El soneto desarrolla el tópico clásico del collige, virgo, rosas y el carpe diem: la invitación
de una muchacha a gozar de su juvenil belleza, antes de la llegada de la vejez. El canon de
la belleza femenina se cifraba en los colores rojo y blanco, que compendiaban la
sensualidad (la rosa) y la honestidad (la azucena).
Garcilaso se basa directamente en un soneto de Bernardo Tasso, Gli amori (Venecia,
1534), fol. 65r, de quien calca la estructura sintáctica (“Mentre… Mentre… Cogliete…”),
también imitada por Góngora (“Mientras por competir con tu cabello…”); no es tan clara
la influencia de Bembo, Rime, V (“Crin d’oro crespo e d’ambra…”).

2 gesto: ‘rostro’.
3 ardiente: en correlación con rosa, símbolo de la sensualidad, y en contraposición a azucena,
que se corresponde con honesto; nótese la reminiscencia de Teócrito, Idilios, IV: “Nunc
iterum claro coelum splendore serenat”.
5-7 ‘y en tanto que el rubio cabello, escogido entre las hebras de un filón de oro (en la vena
del oro), el viento mueve, esparce y desordena alrededor del hermoso cuello blanco, erguido
(enhiesto)’; se trata de una imagen sensual.
9 La invitación al goce está formulada de forma idéntica a Ausonio, De rosae, v. 49
(“Colligo, virgo, rosas…”), y a Bernardo Tasso, Gli amori, fol. 65 (“cogliete, o giovenette, il
vago fiore / dei vostri più dolci anni…”).
10 airado: ‘enojado’; pero también ‘desapacible’; la referencia al invierno (vejez), en
contraposición a la primavera (juventud) se halla en Tasso.
11 cumbre: ‘cima’, que se cubrirá de nieve en invierno, y ‘cabeza’, que se tornará canosa.
13-14 ‘la edad ligera lo cambiará todo, ya que ella no cambia en su manera de proceder’; la
expresión por no hacer mudanza en su costumbre fue censurada por Herrera, para quien su
sentido proverbial no resultaba apropiado al tema filosófico del soneto; la edad ligera es el
tiempo presuroso, al que se solía representar con alas. Es más que probable la
reminiscencia de Virgilio, Bucólicas, IX, 51: “omnia fert aetas”.
 [7]

Soneto XXIX

Pasando el mar Leandro el animoso,

en amoroso fuego todo ardiendo,
esforzó el viento, y fuese embraveciendo
el agua con un ímpetu furioso.
Vencido del trabajo presuroso, 5
contrastar a las ondas no pudiendo,
y más del bien que allí perdía muriendo
que de su propia vida congojoso,
como pudo, ‘sforzó su voz cansada
y a las ondas habló d’esta manera, 10
mas nunca fue su voz dellas oída:
“Ondas, pues no se escusa que yo muera,
dejadme allá llegar, y a la tornada
vuestro furor esecutá en mi vida”.

De tema mitológico, como los sonetos XI, XIII y XXIII, debe de pertenecer a la época
napolitana; contiene, además, un verso común a la égloga II.
Leandro atravesaba cada noche el Helesponto a nado, guiado por una lámpara que
su amada Hero encendía en lo alto de su casa; pero, una noche de tempestad, que apagó la
lámpara, no pudo alcanzar la costa; y, al día siguiente, las olas arrojaron su cadáver al pie de
la torre de Hero, quien se precipitó al vacío.
Garcilaso parafrasea un conocido epigrama de Marcial, De spectaculis, XXV: “Cum
peteret dulces audax Leandrus amores, / et fessus tumidis iam premeretur aquis, / sic
miser instantes affatus dicitur undas: / ‘Parcite dum propero, mergite dum redeo’”. El
primer dístico se corresponde casi exactamente con los cuartetos, mientras el segundo
equivale a los tercetos.

2 La pasión de Leandro está descrita en coincidencia con Virgilio, Geórgicas, III, 258-259:
“quid iuvenis, magnum cui versat in ossibus ignem /durus amor?”; y se corresponde con
un verso de Ariosto (Orlando, XIX, XXVI, 8), que Garcilaso vuelve a reproducir en la
égloga II, 1702.
3 esforzó el viento: se desató el vendaval.
6-8 ‘no pudiendo resistir (contrastar) a las olas, y más preocupado (congojoso) por dejar,
muriendo, de ver a la amada que por su propia vida’.
12 La apelación directa a las ondas podría ser sugerencia de otro epigrama de Marcial, XIV,
CLXXXI, 2: Mergite me, fluctus, cum rediturus ero” (Tamayo).
13 tornada: ‘vuelta’; en Las fortunas de Diana, Lope comenta: “Tornada y otras vocablos que se
ven en sus obras era lo que se usaba entonces”.
14 esecutá: ‘ejecutad’.
 [8]

Soneto XXIII

A Boscán desde la goleta

Boscán, las armas y el furor de Marte,

que, con su propia fuerza el africano
suelo regando, hacen que el romano
imperio reverdezca en esta parte,
han reducido a la memoria el arte 5
y el antiguo valor italïano,
por cuya fuerza y valerosa mano
África se aterró de parte a parte.
Aquí donde el romano encendimiento,
donde el fuego y la llama licenciosa 10
solo el nombre dejaron a Cartago,
vuelve y revuelve amor mi pensamiento,
hiere y enciende el alma temerosa,
y en llanto y en ceniza me deshago.

Dirigido a su amigo Boscán, en ocasión de la conquista de La Goleta el 14 de junio de 1535

por las tropas de Carlos V. La presencia del embajador en Túnez evoca la de Escipión
contra Cartago, cuyas llamas y cenizas adopta el poeta como imagen de su sufrimiento
amoroso.
La asociación de unas ruinas con el amor de quien las contempla fue un tópico muy
difundido a partir de un soneto de Castiglione (“Superbi colli, e voi, sacre ruine”), que
Garcilaso pudo tener en cuenta junto a otros del mismo tema, como el de Bernardo Tasso
(“Sacra ruina que ‘l gran cerchio giri”), y, más claramente, el de Bembo, Rime, XXIV,
dirigido a su amigo Tomaso (“Tomaso, i’ venni, ove l’un duce manso / fece del sangue suo
vermiglio il piano…”).

1 Podría haber un eco del comienzo apócrifo de la Eneida: “at nunc horrentia Martis /
Arma uirunmque cano”; Marte es el dios de la guerra (Alcina).
2-4 ‘las cuales (las armas) hacen que, regando el suelo de África, vuelva a florecer allí el
imperio romano’.
5 reducido: con el sentido etimológico de ‘traído de nuevo’.
9 romano encendimiento: ‘ardor o arrojo de Roma’; aterró: ‘asoló’.
10 licenciosa: ‘impetuosa’; su uso fue muy ponderado por Herrera, quien aduce a Ariosto,
Orlando, XXVII, XXIV, 1-3: “licenziosa fiamma arde e camina”.
11 Cartago: aparte el recuerdo del incendio y destrucción de la ciudad por Escipión (véase v.
5), el poeta, secundariamente, podría tener presente la llama en que Dido se consumió por
Eneas (“et… flamma medullas”, según describe Virgilio, Eneida, IV, 66).
12 ‘amor daña (vuelve) y perturba (revuelve) mi pensamiento’.
13 temerosa: quizá en alusión a los ‘celos’ o al ‘deseo’, al que se califica así en el soneto XII.
 [9]

Égloga I

Al virrey de Nápoles

Personas: SALICIO, NEMOROSO

El dulce lamentar de dos pastores,

Salicio juntamente y Nemoroso,
he de cantar, sus quejas imitando;
cuyas ovejas al cantar sabroso
estaban muy atentas, los amores, 5
de pacer olvidadas, escuchando.
Tú, que ganaste obrando
un nombre en todo el mundo
y un grado sin segundo,
agora estés atento solo y dado 10
al ínclito gobierno del estado
albano, agora vuelto a la otra parte,
resplandeciente, armado,
representando en tierra el fiero Marte;

agora, de cuidados enojosos 15

y de negocios libre, por ventura
andes a caza, el monte fatigando
en ardiente ginete, que apresura
el curso tras los ciervos temerosos,
que en vano su morir van dilatando: 20
espera, que en tornando
a ser restitüido
al ocio ya perdido,
luego verás ejercitar mi pluma
por la infinita, innumerable suma 25
de tus virtudes y famosas obras,
antes que me consuma,
faltando a ti, que a todo el mundo sobras.

En tanto que’ste tiempo que adevino

viene a sacarme de la deuda un día 30
que se debe a tu fama y a tu gloria
(que’s deuda general, no solo mía,
mas de cualquier ingenio peregrino
que celebra lo digno de memoria),
el árbol de victoria 35
que ciñe estrechamente
tu glorïosa frente
de lugar a la hiedra que se planta
debajo de tu sombra y se levanta
poco a poco, arrimada a tus loores; 40
 y en cuanto esto se canta,
escucha tú el cantar de mis pastores.

Saliendo de las ondas encendido,

rayaba de los montes el altura
el sol, cuando Salicio, recostado 45
al pie d’una alta haya, en la verdura
por donde una agua clara con sonido
atravesaba el fresco y verde prado;
él, con canto acordado
al rumor que sonaba 50
del agua que pasaba,
se quejaba tan dulce y blandamente,
como si no estuviera de allí ausente
la que de su dolor culpa tenía,
y así como presente, 55
razonando con ella, le decía:

SALICIO ¡Oh más dura que mármol a mis quejas

y al encendido fuego en que me quemo
más helada que nieve, Galatea!
Estoy muriendo, y aun la vida temo; 60
témola con razón, pues tú me dejas,
que no hay sin ti el vivir para qué sea.
Vergüenza he que me vea
ninguno en tal estado
de ti desamparado, 65
y de mí mismo yo me corro agora.
¿D’un alma te desdeñas ser señora
donde siempre moraste, no pudiendo
della salir un hora?
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo. 70

El sol tiende los rayos de su lumbre

por montes y por valles, despertando
las aves y animales y la gente:
cuál por el aire claro va volando,
cuál por el verde valle o alta cumbre 75
paciendo va segura y libremente,
cuál con el sol presente
va de nuevo al oficio
y al usado ejercicio
do su natura o menester l’inclina; 80
siempre está en llanto esta ánima mezquina,
cuando la sombra el mundo va cubriendo
o la luz se avecina.
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.

Y tú, desta mi vida ya olvidada, 85

sin mostrar un pequeño sentimiento
de que por ti Salicio triste muera,
 dejas llevar, desconocida, al viento
el amor y la fe que ser guardada
eternamente solo a mí debiera. 90
¡Oh Dios!, ¡por qué siquiera,
pues ves desde tu altura
esta falsa perjura
causar la muerte d’un estrecho amigo,
no recibe del cielo algún castigo? 95
Si en pago del amor yo estoy muriendo,
¿qué hará el enemigo?
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.

Por ti el silencio de la selva umbrosa,

por ti la esquividad y apartamiento 100
del solitario monte m’agradaba;
por ti la verde hierba, el fresco viento,
el blanco lirio y colorada rosa
y dulce primavera deseaba.
¡Ay, cuánto m’engañaba! 105
¡Ay, cuán diferente era
y cuán d’otra manera
lo que en tu falso pecho se escondía!
Bien claro con su voz me lo decía
la siniestra corneja, repitiendo 110
la desventura mía
Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.

[…]

NEMOROSO Corrientes aguas puras, cristalinas,

árboles que os estáis mirando en ellas, 240
verde prado de fresca sombra lleno,
aves que aquí sembráis vuestras querellas,
hiedra que por los árboles caminas,
torciendo el paso por su verde seno:
yo me vi tan ajeno 245
del grave mal que siento,
que de puro contento
con vuestra soledad me recreaba,
donde con dulce suelo reposaba,
o con el pensamiento discurría 250
por donde no hallaba
sino memorias llenas d’alegría.

Y en este mismo valle, donde agora

me entristezco y me canso en el reposo,
estuve ya contento y descansado, 255
¡Oh bien caduco, vano y presuroso!
Acuérdome, durmiendo aquí algún hora,
que, despertando, a Elisa vi a mi lado.
¡Oh miserable hado!
 ¡Oh tela delicada, 260
antes de tiempo dada
a los agudos filos de la muerte!
Más convenible fuera aquesta suerte
a los cansados años de mi vida,
qu’es más que’l hierro fuerte, 265
pues no la ha quebrantado tu partida.

¿Dó están agora aquellos claros ojos

que llevaban tras sí, como colgada,
mi alma, doquier que ellos se volvían?
¿Dó está la blanca mano delicada, 270
llena de vencimientos y despojos,
que de mí mis sentidos l’ofrecían?
Los cabellos que vían
con gran desprecio al oro
como a menor tesoro 275
¿adónde están, adónde el blanco pecho?
¿Dó la columna que’l dorado techo
con proporción graciosa sostenía?
Aquesto todo agora ya s’encierra,
por desventura mía, 280
en la escura, desierta y dura tierra.

¿Quién me dijera, Elisa, vida mía,

cuando en aqueste valle al fresco viento
andábamos cogiendo tiernas flores,
que había de ver, con largo apartamiento, 285
venir el triste y solitario día
que diese amargo fin a mis amores?
El cielo en mis dolores
cargó la mano tanto,
que a sempiterno llanto 290
y a triste soledad me ha condenado;
y lo que siento más es verme atado
a la pesada vida y enojosa,
solo, desamparado,
ciego, sin lumbre en cárcel tenebrosa. 295

Después que nos dejaste, nunca pace

en hartura el ganado ya, ni acude
el campo al labrador con mano llena;
no hay bien que’n mal no se convierta y mude.
La mala hierba al trigo ahoga, y nace 300
en lugar suyo la infelice avena;
la tierra, que de buena
gana nos producía
flores con que solía
quitar en solo vellas mil enojos, 305
produce en cambio agora estos abrojos,
ya de rigor d’espinas intratable.
 Yo hago con mis ojos
crecer, lloviendo, el fruto miserable.

[…]

La égloga I (dedicada al virrey de Nápoles, don Pedro de Toledo, a cuyo servicio estuvo el
poeta de 1532 a 1536) debió de ser escrita de una sola vez en 1534, si bien se ha
conjeturado que pudo redactarse a lo largo de varios años, entre 1531 y 1536.
La obra adopta la estructura de la égloga VIII de Virgilio: breve introducción,
dedicatoria, y dos monólogos, cada uno a cargo de un pastor que interviene por separado;
los monólogos recuerdan otros textos que presentan situaciones análogas: el de Salicio
sigue la pauta del de los pastores virgilianos, con la repetición de un verso a modo de
estribillo, mezclado con materiales petrarquistas, mientras el de Nemoroso tiene como
fuente principal a Petrarca, aunque tampoco carece de ecos virgilianos (y en ambos hay
reminiscencias de Ovidio, Ariosto y Sannazaro).
Garcilaso desarrolla dos temas que los debates medievales habían convertido en
quaestio tradicional: ¿cuál de los dos sufre mayor pena, el amante que llora la muerte de su
amada o el que lamente su desdén?; así se plantea en la anónima Cuestión de amor de dos
enamorados (Valencia, 1516) y evocada en I due pellegrini de Luigi Tansillo (un par de
años anterior a nuestra égloga), tomando como punto de partida el Filocolo de Boccaccio.
Los nombres con que el poeta designa a los pastores y ninfas tienen un origen
clásico, si bien solo el de Galatea pertenece a la tradición pastoril, y parecen ocultar a
personajes reales. Elisa es el nombre de Dido (Eneida, IV, 335), amada de Eneas, y coincide
parcialmente con la etimología de Isabel (de ahí que se identifique normalmente con Isabel
Freyre); Salicio (de salix ‘sauce llorón) se ha interpretado como un anagrama incompleto de
Garcilaso, si bien se ha querido ver en él el trasunto del poeta Francisco Sá de Miranda; y
Nemoroso (de nemus ‘bosque umbrío’) se ha considerado como una referencia al apellido
del poeta (“de la Vega”), aunque tampoco ha faltado quien lo haya identificado con Boscán
e incluso con don Antonio de Fonseca. La crítica se ha servido de estas asociaciones para
exagerar el aspecto autobiográfico de la égloga: en el canto de Salicio, Garcilaso lamenta la
boda de Isabel con Fonseca, y en el de Nemoroso llora su muerte.

1 El propósito de reproducir las canciones de los dos pastores está en Virgilio.

2 juntamente (como en latín iunctim): ‘juntos, uno detrás del otro’.
3 La palabra imitar (de uso poco habitual en castellano en tiempos de Garcilaso) vale por
‘exprimir la naturaleza y costumbres de las personas que se pretende representar’, según se
definía en los tratados latinos e italianos de poética.
4 sabroso: ‘deleitable, placentero’.
9 un grado sin segundo: ‘’una dignidad, un escalón sin igual’, en referencia al cargo que
desempeñó don Pedro de Toledo como virrey de Nápoles.
11-12 ínclito: ‘ilustre’; estado albano: ‘Nápoles’, llamado así por ser su gobernador de la casa de
Alba; no parece probable que aquí albano sea un apelativo de don Pedro (como sucede en la
égloga III) y que, por tanto, haya que poner una coma después de estado.
14 El adjetivo fiero aplicado a Marte, dios de la guerra, era corrientísimo desde los autores
latinos.
16 por ventura: ‘quizá, acaso’.
17 fatigar: ‘recorrer insistentemente un lugar’.
18-19 apresura el curso: hoy diríamos ‘aprieta el paso’; ardiente ginete: ‘caballo fogoso, diligente’
(ginete designaba tanto al caballero como al caballo de un pueblo árabe especializado en
ataques rápidos y súbitos).
20 Garcilaso se refiere a los tres quehaceres de don Pedro (la política, la milicia y la caza),
introducidos anafóricamente por agora (‘ahora’).
23 El “otium, interpretado en su sentido clásico mejor, es condición y fundamento de todo
acto de creación” (M. Morreale).
25 La intención de celebrar las hazañas del destinatario de la égloga está tomada de Virgilio.
26 famosas: ‘excelentes’.
28 sobras: ‘superas, excedes’, en oposición a faltando.
33 peregrino: ‘raro, singular’.
35-40 La contraposición del laurel (llamado árbol de la victoria, como en Petrarca,
Canzoniere, porque con sus hojas se coronaba a los vencedores y a los poetas que los
celebraban) con la hiedra (cuya corona se daba a los poetas líricos) aparece en Virgilio,
Bucólicas, VIII, 11-13.
41 ‘y mientras llega el momento en que pueda cantarse eso (es decir, tus hazañas)’.
43-45 La descripción de un amanecer al comienzo de una obra era un tópico muy
generalizado (al que Herrera denomina “cronografía”), desde la novela griega a Sannazaro;
pero la fuente directa de estos versos es Virgilio, Bucólicas, VIII, 14-16.
46 verdura: ‘verdor’.
48 La aparición de la haya (v. 46) como trasfondo de las quejas de Salicio podría responder
a la asociación de este árbol con el género pastoril hecho por los comentaristas de Virgilio y
difundida a lo largo de la Edad Media; pero Garcilaso parece tener en cuenta a Flaminio,
Ad Gibertum.
49 acordado: con el sentido musical de ‘dispuesto o templado’.
57-59 El arranque, compuesto de un vocativo y de varias comparaciones, recuerda el del
Polifemo en Teócrito o el de Coridón en Virgilio; pero estos halagan a Galatea, mientras
Salicio la llena de reproches, en términos afines a Ovidio, Metamorfosis, XIII, 798-ss., y
posiblemente influido por Sannazaro y Tansillo.
La comparación del verso 57, imitada por Luis Paterno, égloga III, tiene analogías
con otra de Ariosto, Orlando furioso, I, XLIV, 5.
La etimología del nombre de Galatea (“alba dea” y otras similares) podría
condicionar las comparaciones de los versos anteriores (más dura que el mármol, más helada que
nieve).
62 ‘que sin ti la vida (el vivir) no tiene razón de ser (no hay para qué sea)’.
66 corro: ‘avergüenzo’; es traducción de un conocido verso de Petrarca, Canzoniere, I, II: “di
me medesmo meco mi vergogno”.
67-69 El amante que lleva siempre en su alma a la mujer que ama es idea con una larga
tradición, tanto medieval como renacentista. (véase soneto V).
70 El sintagma preposicional sin duelo debe interpretarse más bien en el sentido de ‘sin
tener compasión o piedad de mí’.
78 oficio: aquí en el sentido latino de ‘obligación, deber’, como en el v. 389.
79 usado: ‘usual, habitual’, frente a desusado (v. 121).
80 La correlación en estos versos fue señalada ya por Herrera: a los sustantivos aves,
animales y la gente (v. 73) corresponden las actividades de los versos siguientes, introducidas
por las cláusulas distributivas cuál… cuál… cuál.
81-83 Garcilaso vuelve a ponderar la persistencia en el llanto, como había hecho en la
elegía I, 16-18.
84 El contraste entre la paz de las primeras o últimas luces del día (en que los distintos
seres vivientes comienzan o terminan sus quehaceres) y el tormento perpetuo del amante
tiene ecos de varios lugares de Virgilio, matizados y ampliados aquí con otros de Petrarca y
Sannazaro.
88 desconocida: ‘ingrata, desagradecida’.
90 La infidelidad de la amada se denuncia en muchos poemas latinos e italianos, algunas
veces también expresada con la imagen de las promesas que se lleva el viento (véase
canción II, 6).
91-97 Los tópicos bien conocidos del deseo de un castigo divino para la amada perjura y el
tormento que recibe el amante en recompensa a su amor se hallan en Ariosto, Orlando
furioso, XXXII, XL, 1-8.
100 esquividad: ‘retiro, soledad’.
109-111 La referencia a la corneja (cuyo vuelo a la izquierda se interpretaba a menudo como
un mal presagio) aparece en Virgilio, Bucólicas, I, 15, y Sannazaro, Arcadia, X, 168-170.
260 tela delicada: posible referencia a los hilos, tanto de seda como de lana, que las Parcas
(representación del destino fatal) van enrollando y cortando.
269 ‘dondequiera que ellos se dirigían, miraban’; la imagen de los ojos de la amada que han
arrebatado el alma del amante está basada en ideas neoplatónicas (la del amor que entra por
los ojos y le del alma del amante que vive donde la amada).
277-278 columna: ‘cuello’; techo: ‘cabellera’; proporción graciosa (en lugar de presunción graciosa) es
expresión corriente en los tratados de arquitectura y refleja un concepto neoplatónico
sobre la armonía muy difundido en el Renacimiento.
293 pesada: probablemente en el sentido de ‘onerosa’, en referencia al lastre corpóreo (v.
295), confluyendo con el de ‘insufrible, dura, enfadosa’.
295 Los símbolos de oscuridad sin lumbre y en cárcel tenebrosa (en una posible alusión a los ojos
y al cuerpo del poeta, aunque lumbre parece más bien referencia a la amada, caracterizada en
términos de luz) es de origen petrarquesco, Canzoniere, CCCXXI, 9 y 12.
298 ‘ni el campo da frutos (acude) con abundancia (con mano llena) al labrador’.
301 infelice: ‘estéril, infecunda, sin fruto valioso’.
307 intratable: ‘áspero, duro’.
308-309 Las lágrimas del amante (descritas aquí con la imagen de la lluvia) hacen crecer el
fruto de su mal, como le ocurre a Apolo en el soneto XIII, 13-14: presentan, desde luego,
ciertas analogías con los amores que, grabados en los árboles, crecen con estos.
 San Juan de la Cruz

[10]

[Canciones de el alma que se goza de aver llegado

al alto estado de la perfección, que es la unión con Dios,
por el camino de la negación espiritual. De el mesmo autor.]

En una noche escura

con ansias en amores inflamada
¡o dichosa ventura!
salí sin ser notada
estando ya mi casa sosegada.

ascuras y segura
por la secreta escala, disfraçada,
¡o dichosa ventura!
a escuras y en celada
estando ya mi casa sosegada.

En la noche dichosa
en secreto que naide me veya
ni yo mirava cosa
sin otra luz ni guía
sino la que en el coraçón ardía.

Aquesta me guiava
Más cierto que la luz de mediodía
adonde me esperava
quien yo bien me savía
en parte donde nadie parecía.

¡O noche, que guiaste!

¡O noche amable más que la alborada!
¡O noche que juntaste
amado con amada,
amada en el amado transformada!

En mi pecho florido,
 que entero para él solo se guardaba
allí quedó dormido
y yo le regalaba
y el ventalle de cedros ayre daba.

El ayre del almena

quando yo sus cavellos esparcía
con su mano serena
en mi cuello hería
y todos mis sentidos suspendía.

Quedéme y olbidéme
el rostro recliné sobre el amado;
cessó todo, y dexéme
dexando mi cuidado
entre las açucenas olbidado.

[11]

[Canciones de el alma en la íntima communicación de

unión de amor de Dios. Del mismo autor.]

¡O llama de amor viva,

que tiernamente hyeres
de mi alma en el más profundo centro!
pues ya no eres esquiva,
acava ya si quieres;
rompe la tela de este dulce encuentro.

¡O cauterio suave!
¡O regalada llaga!
¡O mano blanda! ¡O toque delicado,
que a vida eterna save
y toda deuda paga!,
matando muerte en vida la as trocado.

¡O lámparas de fuego
en cuyos resplandores
las profundas cabernas del sentido
que estava obscuro y ciego
con estraños primores
calor y luz dan junto a su querido!

¡Quán manso y amoroso

recuerdas en mi seno
 donde secretamente solo moras
y en tu aspirar sabroso
de bien y gloria lleno
quán delicadamente me enamoras!

[12]

[Coplas de el alma que pena por ver a Dios.

De el mismo autor.]

Vivo sin vivir en mí

y de tal manera espero
que muero porque no muero.

En mí yo no vivo ya
y sin Dios vivir no puedo
pues sin él y sin mí quedo
este vivir qué será?
Mil muerte se me hará
pues mi misma vida espero
muriendo porque no muero.

Esta vida que yo vivo

es privación de vivir
y assi es contino morir
hasta que viva contigo.
Oye mi Dios lo que digo
que esta vida no la quiero
que muero porque no muero.

Estando absente de ti
qué vida puedo tener
sino muerte padescer
la mayor que nunca vi?
Lástima tengo de mí
pues de suerte perservero
que muero porque no muero.

El pez que del agua sale

aun de alibio no caresce
que en la muerte que padesce
al fin la muerte le vale.
Qué muerte habrá que se yguale
a mi vivir lastimero
pues si más vivo más muero?

Quando me pienso alibiar

de verte en el Sacramento
házeme más sentimiento
el no te poder gozar
todo es para más penar
por no verte como quiero
y muero porque no muero.

Y si me gozo Señor
con esperança de verte
en ver que puedo perderte
se me dobla mi dolor
viviendo en tanto pabor
y esperando como espero
muérome porque no muero.

Sácame de aquesta muerte

mi Dios y dame la vida
no me tengas impedida
en este lazo tan fuerte
mira que peno por verte,
y mi mal es tan entero
que muero porque no muero.

Lloraré mi muerte ya
y lamentaré mi vida
en tanto que detenida
por mis pecados está.
¡O mi Dios! quándo será
quando yo diga de vero
vivo ya porque no muero?
 [13]

[Otras de el mismo, a lo divino.]

Tras de un amoroso lance

y no de esperança falto
volé tan alto tan alto
que le di a la caça alcance.

Para que yo alcance diesse

a aqueste lance divino
tanto bolar me convino
que de vista me perdiesse
y con todo en este trance
en el buelo quedé falto
mas el amor fue tan alto
que le di a la caça alcance.

Quando más alto suvía

deslumbróseme la vista
y la más fuerte conquista
en escuro se hazía
mas por ser de amor el lance
di un ciego y oscuro salto
y fuy tan alto tan alto
que le di a la caça alcance.

Cuánto más alto llegava

de este lance tan subido
tanto más baxo y rendido
y abatido me hallava
dixe: No abrá quien alcance.
Abatíme tanto tanto
que fuy tan alto tan alto
que le di a la caça alcance.

Por una estraña manera

mil buelos pasé de un buelo
porque esperança de cielo
tanto alcança quanto espera
esperé solo este lance
y en esperar no fuy falto
pues fuy tan alto tan alto,
que le di a la caça alcance.

[14]

[Glosa de el mismo.]

Sin arrimo y con arrimo,

sin luz y ascuras viviendo
todo me voy consumiendo.

Mi alma está desassida

de toda cosa criada
y sobre sí levantada
y en una sabrosa vida
solo en su Dios arrimada.

Por esso ya se dirá

la cosa que más estimo
que mi alma se vee ya
sin arrimo y con arrimo.

Y aunque tinieblas padezco

en esta vida mortal
no es tan crecido mi mal
porque si de luz carezco
tengo vida celestial
porque el amor da tal vida
quando más ciego va siendo
que tiene al alma rendida
sin luz y ascuras viviendo.

Haze tal obra el amor

después que le conocí
que si ay bien o mal en mí
todo lo haze de un sabor
y al alma transforma en sí
y assí en su llama sabrosa
la qual en mí estoy sintiendo
apriessa sin quedar cosa,
todo me voy consumiendo.
 [15]

[Cantar de la alma que se huelga

de conoscer a Dios por fee.]

¡Que bien sé yo la fonte que mana y corre,

aunque es de noche!

Aquella eterna fonte está ascondida.

¡Que bien sé yo do tiene su manida
aunque es de noche!

Su origen no le sé pues no le tiene

mas sé que todo origen de ella viene
aunque es de noche.

Sé que no puede ser cosa tan bella,

y que cielos y tierra beben della
aunque es de noche.

Bien sé que suelo en ella no se halla

y que ninguno puede vadealla
aunque es de noche.

Su claridad nunca es escurecida

y sé que toda luz de ella es venida
aunque es de noche.

Sée ser tan caudalosos sus corrientes,

que infiernos cielos riegan y a las gentes
aunque es de noche.

El corriente que nace de esta fuente

bien sé que es tan capaz y omnipotente
aunque es de noche.
 8

El corriente que de estas dos procede

sé que ninguna de ellas le precede
aunque es de noche.

Aquesta eterna fonte está escondida

en este vivo pan por darnos vida
aunque es de noche.

10

Aquí se está llamando a las criaturas

y de esta agua se hartan, aunque a escuras
porque es de noche.

11

Aquesta viva fuente que deseo

en este pan de vida yo la veo
aunque es de noche.
 Fray Luis de León

[16]

Canción de la vida solitaria

¡Qué descansada vida

la del que huye el mundanal ruido
y sigue la escondida
senda, por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido; 5
que no le enturbia el pecho
de los soberbios grandes el estado,
ni del dorado techo
se admira, fabricado
del sabio Moro, en jaspes sustentado! 10
No cura si la fama
canta con voz su nombre pregonera,
ni cura si encarama
la lengua lisonjera
lo que condena la verdad sincera. 15
¿Qué presta a mi contento,
si soy del vano dedo señalado;
si, en busca deste viento,
ando desalentado,
con ansias vivas, con mortal cuidado? 20
¡Oh monte, oh fuente, oh río!
¡Oh secreto seguro, deleitoso!,
roto casi el navío,
a vuestro almo reposo
huyo de aqueste mar tempestuoso. 25
Un no rompido sueño,
un día puro, alegre, libre quiero;
no quiero ver el ceño
vanamente severo
de a quien la sangre ensalza, o el dinero. 30
Despiértenme las aves
con su cantar sabroso no aprendido;
no los cuidados graves,
de que es siempre seguido
el que al ajeno arbitrio está atenido. 35
Vivir quiero conmigo;
gozar quiero del bien que debo al cielo,
a solas, sin testigo,
libre de amor, de celo,
de odio, de esperanzas, de recelo. 40
Del monte en la ladera,
Por mi mano plantado, tengo un huerto,
que con la primavera,
de bella flor cubierto,
ya muestra en esperanza el fruto cierto; 45
 y, como codiciosa
por ver y acrecentar su hermosura,
desde la cumbre airosa
una fontana pura
hasta llegar corriendo se apresura; 50
y, luego sosegada,
el paso entre los árboles torciendo,
el suelo, de pasada,
de verdura vistiendo
y con diversas flores va esparciendo. 55
El aire el huerto orea
y ofrece mil olores al sentido;
los árboles menea
con un manso ruido,
que del oro y del cetro pone olvido. 60
Ténganse su tesoro
los que de un falso leño se confían;
no es mío ver el lloro
de los que desconfían,
cuando el cierzo y el ábrego porfían. 65
La combatida antena
cruje, y en ciega noche el claro día
se torna; al cielo suena
confusa vocería,
y la mar enriquecen a porfía. 70
A mí una pobrecilla
mesa, de amable paz bien abastada,
me baste; y la vajilla,
de fino oro labrada,
sea de quien la mar no teme airada. 75
Y mientras miserable-
mente se están los otros abrasando
con sed insaciable
del peligroso mando,
tendido yo a la sombra esté cantando; 80
a la sombra tendido,
de hiedra y lauro eterno coronado,
puesto el atento oído
al son dulce, acordado,
del plectro sabiamente meneado. 85

En esta oda encontramos la búsqueda de la virtud “la escondida senda”, la virtud de

Aristóteles, y la de todos los Santos; la apatía estoica, el “vivir conmigo”; el horror del justo
ante las pasiones y los errores del vulgo: “libre de amor”, libre “del dorado techo”, de la
tiranía “de a quien la sangre ensalza”; y sobre todo el viejo tema estoico y cristiano del
secessus, el apartamiento.

2 ruido: naturalmente, puede tener los sentidos alegóricos que se quiera.

3-4 Horacio pone ante los ojos del joven Lolio los diversos medios que pueden hacer que
“viva consigo”, que sea “amigo de sí mismo” y alcance un ánimo tranquilo: frente a la vida
de los honores y la riqueza contrapone el camino “apartado” (secretus) y la “senda de una
vida escondida” (semita fallentis vitae). Naturalmente, el pensamiento sincretista de Fray Luis
ve en esto una oculta sabiduría cristiana.
11-12 pregonera: es hipérbaton, es decir, “voz pregonera”.
16 presta: prestar es “ayudar, asistir y contribuir al logro de alguna cosa” (Aut.).
18 viento: es la opinión del vulgo.
19 desalentado: ‘sin aliento’.
22 secreto: latinismo de secretum, ‘lugar apartado’, ‘lugar más íntimo de un santuario’.
26-30 Son los rasgos contrarios de la vida del tirano o del avaro: sueño, alegre, ceño severo; la
sangre es el ‘linaje’.
36-40 Son ideas de sabiduría estoico-epicúrea: todos los males para el estoico vienen de
confiar en lo que nos es ajeno, “el ajeno arbitrio”. Solo lo que está en nosotros puede
llevarnos a la tranquilidad de ánimo y a la vida feliz.
46-55 Cfr. expresiones semejantes en Los nombres de Cristo: “se conciben las fuentes y los
principios de los ríos, y nasciendo de allí y cayendo en los llanos después y torciendo el
paso por ellos, fertilizan y hermosean las tierras”.
62 leño: ‘navío’.
 [17]

A Francisco de Salinas

El aire se serena
y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la música estremada,
por vuestra sabia mano gobernada. 5
A cuyo son divino
el alma, que en olvido está sumida,
torna a cobrar el tino
y memoria perdida
de su origen primera esclarecida. 10
Y, como se conoce,
en suerte y pensamiento se mejora;
el oro desconoce
que el vulgo vil adora,
la belleza caduca engañadora. 15
Traspasa el aire todo
hasta llegar a la más alta esfera
y oye allí otro modo
de no perecedera
música, que es la fuente y la primera. 20
Ve cómo el gran Maestro,
aquesta inmensa cítara aplicado,
con movimiento diestro
produce el son sagrado,
con que este eterno templo es sustentado. 25
Y, como está compuesta
de números concordes, luego envía
consonante respuesta;
y entre ambos a porfía
se mezcla una dulcísima armonía. 30
Aquí la alma navega
por un mar de dulzura y finamente
en él ansí se anega,
que ningún accidente
estraño y peregrino oye y siente. 35
¡Oh desmayo dichoso!
¡oh muerte que das vida! ¡oh dulce olvido!
¡durase en tu reposo
sin ser restituido
jamás aqueste bajo y vil sentido! 40
A este bien os llamo,
gloria del apolíneo sacro coro,
amigos (a quien amo
sobre todo tesoro),
que todo lo visible es triste lloro. 45
¡Oh, suene de continuo,
Salinas, vuestro son en mis oídos,
 por quien al bien divino
despiertan los sentidos,
quedando a lo demás adormecidos! 50

Francisco de Salinas, ciego desde la infancia, fue catedrático de música de la Universidad de

Salamanca. Desde 1567 estuvo en Italia donde tuvo relación con Palestrina. En 1577
publicó un De musica libri septem. Se ha dicho que la oda pudo haberse escrito a raíz de la
publicación de ese libro. Me parece poco probable. A juzgar por los versos 41-45, la
penúltima estrofa, que funciona como un ‘envío’ a los amigos, se trata de una invitación
que pienso que debió ser real.

1 serena: se templa y armoniza como inmensa cítara que es el cielo.

2 luz no usada: ‘no acostumbrada’, y por ello, sorprendente.
10 origen: es femenino como en latín.
11-15 se conoce: ‘toma conciencia de sí’. El alma se olvida, “desconoce”, las partes irascible y
concupiscente, que se esconden tras lo que “lo que el vulgo vil adora”.
16-20 traspasa el aire todo: ‘aire, éter o cielo’ tiene aquí un significado topográfico.
21-25 La música de las esferas es gobernada por Dios. Ese ritmo o son sagrado es
producto de las armonías numéricas que sustentan al mundo. El símbolo del mundo como
cítara es de origen órfico. Dios como músico celeste se identifica con Apolo, el gran
maestro de la música, y su lira o cítara se comparaba con los movimientos armónicos de las
esferas. La imagen del mundo como ‘eterno templo’ es también un símbolo difundido.
33 anega: ‘se ahoga’.
35 Y equivale a ‘o’.
42 gloria del apolíneo sacro coro: el coro de Apolo son las Musas a las que cultiva el grupo de
amigos de Fray Luis.
 [18]

Soneto I

Amor casi de un vuelo

Amor casi de un vuelo me ha encumbrado

adonde no llegó ni el pensamiento;
mas toda esta grandeza de contento
me turba, y entristece este cuidado,
que temo que no venga derrocado 5
al suelo por faltarle fundamento;
que lo que en breve sube en alto asiento,
suele desfallecer apresurado.
mas luego me consuela y asegura
el ver que soy, señora ilustre, obra 10
de vuestra sola gracia, y que en vos fío:
porque conservaréis vuestra hechura,
mis faltas supliréis con vuestra sobra,
y vuestro bien hará durable el mío.

El soneto amoroso no desdice de la condición de clérigo en el siglo XVI. Lo que sí es

cierto es que Fray Luis, como en sus odas, juega con la ambigüedad de la palabra que
permite leer un texto a varios niveles: una lectura erótica muy hermosa y una lectura fácil ‘a
lo divino’. Por lo demás, su petrarquismo es genérico y nunca aparecen reminiscencias
textuales.

9-14 El concepto de que el amado es obra de la amada aparece también en la poesía

trovadoresca y en la poesía cancioneril castellana, como en Garci Sánchez de Badajoz.
 Lope de Vega

La Arcadia

[19]

“¡Oh libertad preciosa,

no comparada al oro
ni al bien mayor de la espaciosa tierra!
Más rica y más gozosa
que el precioso tesoro 5
que el mar del Sur entre su nácar cierra,
con armas, sangre y guerra,
con las vidas y famas,
conquistado en el mundo;
paz dulce, amor profundo, 10
que el mal apartas, y a tu bien nos llamas,
en ti sola se anida
oro, tesoro, paz, bien gloria y vida.
“Cuando de las humanas
tinieblas vi del cielo 15
la luz, principio de mis dulces días,
aquellas tres hermanas
que nuestro humano velo
tejiendo llevan por inciertas vías,
las duras penas mías 20
trocaron en la gloria
que en libertad poseo,
con siempre igual deseo,
donde veré por mi dichosa historia
quien más leyere en ella, 25
que es dulce libertad lo menos della.
“Yo, pues, señor esento,
de esta montaña y prado
gozo la gloria y libertad que tengo.
Soberbio pensamiento 30
jamás he derribado
la vida humilde y pobre que entretengo;
cuando a las manos vengo
con el muchacho ciego,
haciendo rostro embisto, 35
venzo, triunfo y resisto
la flecha, el arco, la ponzoña, el fuego,
y con libre albedrío
lloro el ajeno mal y canto el mío.
“Cuando el aurora baña 40
con helado rocío
de aljófar celestial el monte y prado,
salgo de mi cabaña
riberas de este río,
a dar el nuevo pasto a mi ganado; 45
y cuando el sol dorado
muestra sus fuerzas graves,
al sueño el pecho inclino
debajo un sauce o pino,
oyendo el son de las parleras aves, 50
o ya gozando el aura
donde el perdido aliento se restaura.
“Cuando la noche fría
con su estrellado manto
el claro día en su tiniebla encierra, 55
y suena en la espesura
el tenebroso canto
de los nocturnos hijos de la tierra,
al pie de aquesta sierra
con rústicas palabras 60
mi ganadillo cuento;
y el corazón contento
del gobierno de ovejas y de cabras,
la temerosa cuenta
del cuidadoso rey me representa. 65
“Aquí la verde pera
con la manzana hermosa
de gualda y roja sangre matizada,
y de color de cera
la cermeña olorosa 70
tengo, y la endrina de color morada;
aquí de la enramada
parra, que al olmo enlaza,
melosas uvas cojo;
y en cantidad recojo, 75
al tiempo que las ramas desenlaza
el caluroso estío,
membrillos que coronan este río.
“No me da discontento
el hábito costoso 80
que de lascivo el pecho noble infama;
es mi dulce sustento
del campo generoso
estas silvestres frutas que derrama;
mi regalada cama, 85
de blandas pieles y hojas
que algún rey la envidiara;
y de ti, fuente clara,
que bullendo el arena y agua arrojas,
esos cristales puros, 90
sustentos pobres, pero bien seguros.
“Estése el cortesano
procurando a su gusto
la blanda cama y el mejor sustento;
bese la ingrata mano 95
del poderoso injusto,
 formando torres de esperanza al viento;
viva y muera sediento
por el honroso oficio,
y goce yo del suelo 100
al aire, al sol y al yelo,
ocupado en mi rústico ejercicio;
que más vale pobreza
en paz que en guerra mísera riqueza.
“Ni temo al poderoso 105
ni al rico lisonjeo,
ni soy camaleón del que gobierna;
ni me tiene envidioso
la ambición y el deseo
de ajena gloria ni de fama eterna. 110
Carne sabrosa y tierna,
vino aromatizado,
pan blanco de aquel día,
en prado, en fuente fría,
halla un pastor con hambre fatigado; 115
que el grande y el pequeño
somos iguales lo que dura el sueño.”

Recita esta canción el pastor Benalcio y es una elaboración más del tópico del beatus ille y
del tan recorrido tema del menosprecio de corte y alabanza de aldea, tan frecuente en la
lírica, la comedia y la obra en prosa de Lope.

5-6 Nótese la alusión al gran comercio de perlas procedentes del mar del Sur, en una de
cuyas expediciones perdió la vida ahogado un hijo de Lope.
17 tres hermanas: las Parcas de la mitología romana (Cloto, Láquesis, Átropos), que
representan los tres estadios de la existencia humana: el nacer, el vivir y el morir.
27 esento: ‘libre de cargas u obligaciones’.
32 entretengo: ‘paso con mínimo esfuerzo’.
33 ‘cuando peleo’.
34-37 muchacho ciego: Cupido, representado con una venda en los ojos y provisto de flecha y
arco; ponzoña: ‘veneno’, que inflige el dios a los amantes; fuego: metonimia por ‘pasión
amorosa’.
40 el aurora: ‘la aurora’; las palabras que empiezan, como en este caso, por a-, átona o tónica,
llevan el artículo masculino, aunque también se da el fenómeno moderno de “la armonía”.
44 ‘a orillas de este río’; es construcción frecuente en la lírica de la época, como en el
famoso estribillo de Góngora “Dejadme llorar / orillas del mar”
46-47 ‘más fuertemente calienta, me echo a dormir’; se refieren a la costumbre de la siesta,
a mediodía.
50 parleras: ‘cantarinas, sonoras’.
51 aura: ‘aire, viento suave’.
53-65 Nótense los ecos de las odas de Fray Luis de León y la alusión final (cuidadoso rey)
al Pastor Divino, Cristo.
66-78 Esta señalada descripción de Lope se ha visto a modo de un “bodegón literario”.
Lope presenta un pasaje similar en el canto VI del Isidro. El motivo de la descripción e
frutas, motivo clásico ovidiano, tiene un buen número de cultivadores. Entre los más
distinguidos está Góngora, que ilustra el motivo en el famoso poema La fábula de Polifemo y
Galatea con ocasión de la ofrenda que hace a esta Polifemo.
68 gualda: ‘amarilla’.
70 cermeña: ‘tipo de pera pequeña aromática y muy sabrosa’.
71 endrina: ‘tipo de ciruela áspera al gusto’.
73 Una vez más el emblema de la parra que se enlaza al olmo.
79 ‘no me produce insatisfacción’.
80 hábito costoso: ‘vestimenta lujosa’.
81 lascivo: ‘excesivo en deleite’.
100-110 Nótese en énfasis en la vida natural, libre y sencilla, propio del tópico del beatus ille;
con huellas muy directas, como ya observamos, de las odas de Fray Luis de León,
concretamente de “Canción a la vida retirada” (vv. 6-7). Alude Lope al “rico lisonjeo”, Fray
Luis a la “lengua lisonjera”, con obvia alusión en ambos a la fama con resonancias en las
Heroidas de Ovidio, XVII, 207.
107 ‘no cambio de opinión para adular al gobernante’; Gracián presenta en el Criticón al
camaleón como símbolo de la gran variedad de posturas que con tanta frecuencia adopta el
político.
117 El tópico de la vida como sueño, consagrado por Calderón en La vida es sueño, es
frecuente en la época, con reconocidas raíces en los autores clásicos.
 El peregrino en su patria

[20]

Hermosas alamedas
deste prado florido
por donde entrar el sol pretende en vano;
fuentes puras y ledas,
que con manso ruido 5
a las aves lleváis el canto llano;
monte de nieve cano,
a quien te mira plata,
hasta que el sol en agua te desata.
Con diferentes ojos 10
os miran mis cuidados,
pareciéndome espejos diferentes,
pues veo los enojos
de los tiempos pasados,
para llorar, que los perdí, presentes; 15
montes, árboles, fuentes,
estadme un rato atentos,
veréis que he puesto en paz mis pensamientos.
En gran lugar se puso,
¡oh santas soledades! 20
quien goza el bien que vuestro campo encierra,
y libre del confuso
rumor de las ciudades,
es dueño de sí mismo en poca tierra,
adonde ni la guerra 25
sus paces interrompe,
ni ageno yugo su silencio rompe.
Ni por oficio grave
que el más indigno tenga,
la envidia o la lisonja le lastima, 30
ni espera que la nave
del indio a España venga
preñada del metal que el mundo estima;
y el duro mar la oprima,
o ya segura quede, 35
ni le puede quitar, ni darle puede.
Ni amor con blanco sueño
de imaginar suave
al suyo dio solícitos desvelos,
ni adora tierno dueño, 40
ni se queja del grave,
ni sus méritos puso contra celos;
que si a los mismos cielos
no toca el señorío,
¿por qué ha de ser esclavo el albedrío? 45
Agradecida mira
la planta que a su mano,
 porque la puso, le rindió tributo;
y contento se admira
de ver que el cortesano 50
de tantas esperanzas pierda el fruto;
que no hay rey absoluto
como el que por sus leyes
conoce desde lejos a los reyes.
Siempre el hombre discreto 55
donde el poder alcanza
el apariencia del vivir limita;
dichoso el que este efeto
ha dado a su esperanza,
y del caer las ocasiones quita; 60
si en la tierra que habita
los ojos pone atentos,
aun no pasa de allí los pensamientos.
Quien no sirve ni ama,
ni teme ni desea, 65
ni pide ni aconseja al poderoso,
y con honesta fama
en su aumento se emplea,
solo puede llamarse venturoso.
¡Oh mil veces dichoso 70
quien no tiene enemigo
y todos le codician por amigo!

El hecho de que el poema fuese adaptado a la música explica la amplia difusión que
adquirió esta canción.

1-9 Son estos versos un claro ejemplo del conocido tópico del locus amoenus con ecos
inmediatos en la égloga III de Garcilaso. Por ejemplo, el vero de Garcilaso “que el sol no
halla paso a la verdura” (v. 62) asocia el verso 3 de esta canción.
4 ledas: ‘alegres, contentas’.
6 canto llano: ‘canto propio de la liturgia cristiana, cuyos punto o notas son de igual y
uniforme figura y proceden con las misma medida de tiempo’.
16-18 Las querellas o quejas de amor de estos versos tienen obvias resonancias del Cántico
espiritual de San Juan de la Cruz. La naturaleza participa de la querella amorosa (natura
audiens) y establece una secuencia ternaria (“montes, árboles, fuentes”) ya fijada en Fray
Luis de León del mismo modo que en la canción 48 de Boscán (vv. 1-13).
19-27 Traen a colación estos versos uno de los tópicos más extendidos en las letras del
Siglo de Oro: el “menosprecio de corte y alabanza de aldea”, cuyas fuentes se remontan a
Virgilio, Horacio y Séneca, y que es frecuentado por Lope de Vega en múltiples géneros.
33 preñada: ‘cargada, repleta’. La crítica social dirigida al afán de riquezas procedentes de
América fue recogida por Góngora, entre otros, en la “Soledad segunda”: “tributos digo
Américos, se bebe / en túmulos de espuma paga breve” (vv. 404-405).
39 solícitos: ‘diligentes, cuidadosos’. El mismo tono senequista y estoico cruza, como
veremos más adelante, el ciclo de las “barquillas” y de las “soledades”. Se repite el mismo
pensamiento en los versos 61-63 y 70-73.
54 El conocer de lejos a los reyes, el presumir de nunca verlos o el vivir lejos de la corte es
parte del tópico de la “alabanza de aldea”. En la comedia de Lope El villano en su rincón, el
personaje Juan Labrador le expresa a Feliciano, su hijo: “Yo propuse, Feliciano, / de no ver
al rey jamás / pues de la tierra en que estás / yo tengo el cetro en la mano” (I, vv. 495-498).
Y don García dirigiéndose al rey le indica: “que era el rey como la lumbre: / que calentaba
de lejos / y desde cerca quemaba” (I, vv. 600-603); el mismo pensamiento en El alcalde de
Zalamea (I, vv. 64-69) de Calderón.
 Rimas

[21]

Soneto 2

Cuando imagino de mis breves días

los muchos que el tirano Amor me debe,
y en mi cabello anticipar la nieve
más que los años las tristezas mías,
veo que son sus falsas alegrías 5
veneno que en cristal razón la bebe,
por quien el apetito se le atreve
vestido de mis dulces fantasías.
¿Qué yerbas del olvido ha dado el gusto
a la razón que sin hacer su oficio, 10
quiere contra razón satisafacelle?
Mas consolarse puede mi disgusto,
que es el deseo del remedio indicio,
y el remedio del amor querer vencelle.

2 De nuevo la imagen del tirano Amor presente también en el soneto dedicado a Cristóbal
de Virués.
5-8 cristal: metonimia por ‘vaso’; la razón acepta (bebe) la posibilidad de una recompensa
(veneno) que se toma en esperanzas vanas (en falsas alegrías); vestido: en forma de epíteto por
‘adornado con conceptos y palabras’; fantasías: ‘ficciones, presunciones vanas’.
9 Las yerbas del olvido, una vez cocidas, tenían la virtud de causar el olvido.
11 satisfacelle: por ‘satisfacerle’. De nuevo, la asimilación de la -r del infinitivo a la -l del
enclítico permanece todavía hasta finales del siglo XVII como por ejemplo en “vencelle”.
Es característica común en la lírica de Garcilaso; “en querello” del soneto “Cuando me
paro a contemplar mi ‘stado” (I, v. 11).
 [22]

Despidiéndose de una dama porque amanecía

Soneto 26

En el sereno campo de los cielos

entraba el sol pisando las estrellas,
sus caballos flamígeros, y de ellas
limpiando el manto de color de celos.
Ya cuanto vive en últimos desvelos 5
pasaba de su sueño a sus querellas,
sale la abeja entre las flores bellas,
las aves por el aire esparcen vuelos.
Vase en el mundo dilatando el día
en cercos de oro y arreboles rojos, 10
y en las hojas las perlas del rocío;
mas cuando tan hermoso el sol salía,
anocheció para mis tristes ojos,
porque como él salió se puso el mío.

El amante que abandona la casa de la amada al amanecer es un delicioso motivo frecuente

en la lírica amorosa. Se ha establecido una posible relación, si bien temática, con el soneto
de Jaúregui “Rubio planeta, cuya lumbre pura”.

2 El endecasílabo recuerda los famosos versos de la Soledad primera de Góngora, “y el Sol

todos los rayos de su pelo, / luciente honor del cielo, / en campos de zafiro pace estrellas”
(vv. 4-6).
3 Helio (el sol) recorre el cielo en su carro arrastrado por sus corceles (caballos flamígeros) que
evocan luz y fuego. Todas las mañanas precedido por el carro de la Aurora inicia su
recorrido por el centro del firmamento; al anochecer baña sus caballos y se retira a
descansar para volver a partir la madrugada siguiente.
4 Es el azul el color que se asociaba con los celos.
6 querellas: ‘quejas, injurias’.
10 arreboles: ‘colores rojos de la aurora al romper el día’.
12-14 Una vez más, la imagen de la amada como el sol; uno sale (amanece) y el otro se
recoge (se puso el mío); es decir, con la llegada del día el amante se queda sin su dama.
 [23]

Al Duque de Alba

Soneto 49

Divino sucesor del nuevo Alcides,

que puso en Francia, Italia, África y Flandes
pirámides más altos, y tan grandes,
que fueron gloria de cristianos Cides;
puesto que agora (como tiernas vides) 5
de tus pasados en los troncos andes,
cuando esos brazos tan heroicos mandes,
verá la Fama que sus pasos mides.
Tú, que de aquellas águilas deciendes,
que miraron del sol la excelsa llama, 10
serás el Fénix que hoy su fuego enciendes,
y entonces yo, donde tu amor me llama
iré seguro, que mi bien pretendes;
y a sombra de tus hechos tendré fama.

El epígrafe del soneto alude a don Antonio Álvarez de Toledo, quinto duque de Alba, a
quien Lope sirvió como secretario en Alba de Tormes a partir de 1591. Murió en 1639. Su
figura se enmascara en la Arcadia bajo el pastor Anfriso; con este nombre le dedica un
soneto, “Anfriso a Lope de Vega”. Basado en este dato se fecha el soneto hacia 1596, año
en que Lope deja Alba de Tormes, instalándose en la corte; en la misma línea están las
extensas composiciones de la “Égloga al duques de Alba” y la “Descripción del Abadía,
jardín del duque de Alba”.

1 Alcides: es el sobrenombre de Hércules. Es de extraordinaria fuerza, prototipo del valor y

símbolo de la liberación y de la búsqueda de la inmortalidad mediante el esfuerzo heroico y
supremo. Se enmascara bajo dicho nombre al tercer duque de Alba, don Antonio
Fernández Álvarez de Toledo (1507-1582), que destacó como gran estratega militar en
Francia, Italia Y Flandes.
3 Cunde el uso masculino del vocablo pirámides oscilando con el femenino. Son las
pirámides signos, como los obeliscos, de los triunfos militares.
4 Cides: pleonasmo por el ‘Mio Cid’.
9-11 El blasón de la casa de Alba está representado por varias águilas. La prosapia
aristocrática fue tan excelsa que, como águilas, miraban el sol. La mítica ave Fénix tenía el
poder de renacer, una vez muerta, de sus propias cenizas, fijándose como emblema y como
símbolo de la inmortalidad.
13 pretendes: ‘procuras’.
14 Es decir, ‘me haré famoso escribiendo tus hazañas’. El estilo épico es el género
excelsamente consagrado por los grandes poetas clásicos y renacentistas. Lope para
España, como Ariosto fue para Italia y Camoes para Portugal, aspiraba a ser el gran poeta
épico. Tanto La Dragontea, La hermosura de Angélica, como Jerusalén conquistada fueron un
formidable esfuerzo, aunque sin obtener el éxito de los otros poetas épicos.
 [24]

A Don Francisco de Quevedo

Soneto 128

Vos de Pisuerga, nuevamente Anfriso,

vivís, claro Francisco, las riberas,
las plantas atrayendo, que ligeras
huyeron dél con vuestro dulce aviso.
Yo triste, en vez de Dafne a Cipariso 5
tuerzo en la frente, y playas extranjeras,
a vista de las ánglicas banderas
donde Carlos tomó su empresa, piso.
Vos, coronado de la excelsa planta
por quien suspira el Sol, no veis, Francisco, 10
si canta la sirena o Circe encanta.
Y yo, sin mí y sin vos, atado a un risco,
no habiendo hurtado al sol la llama santa,
sustento de mi sangre un basilisco.

Las relaciones de Lope y Quevedo fueron siempre cordiales. Se inician, a juzgar por la
fecha de este soneto, cuando Quevedo apenas tenía veinte años. Los elogios mutuos se
extienden a lo largo de la vida de ambos; por parte de Quevedo al frente de una
composición que Lope incluye en El Peregrino en su patria (49-50) y en la elogiosa
aprobación, treinta años más tarde, que escribe al frente de las Rimas de Tomé de Burguillos.

1 El Pisuerga es el río de Valladolid cuyas márgenes fueron idealizadas como espacio

bucólico y pastoril; Anfriso era el río de Tesalia en cuyas orillas pastoreaba su ganado Apolo,
el dios de la poesía; también se toma como nombre de un pastor. La analogía es clara:
Quevedo es el nuevo Apolo a orillas del río Anfriso (el Pisuerga).
2 vivís: ‘habitáis’.
4 Las plantas huyeron del río atraídas por la presencia de Quevedo, figura también de
Orfeo.
5 Representada por la corona de laurel, Dafne es símbolo de la fama y de la gloria. Su
conversión cunde (ya hemos indicado) como tópico en la lírica del Renacimiento.
Recordemos el soneto 31, “Vierte racimos la gloriosa palma”. Cipariso, terriblemente
apenado por haber matado inadvertidamente a un ciervo, quedó convertido por Apolo en
ciprés, fábula que describe Ovidio en las Metamorfosis (X, 104-142), simbolizando así el
dolor.
6 tuerzo: ‘ciño’.
7 las ánglicas banderas: ‘la armada inglesa’. Se ha visto esta alusión como una referencia a la
participación de Lope en la Armada Invencible (1588), pero a estas alturas Quevedo tiene
ocho años. Sin embargo, el inicio del soneto lo sitúa en la ciudad del Pisuerga (Valladolid)
en 1601, ya con veintiún años. La coherencia cronológica tendría que ubicar a un yo lírico
escindido en dos espacios y en dos tiempos diferentes.
8 su empresa: ‘su acción importante’.
9 la excelsa planta: ‘el laurel’ en que se convirtió Dafne huyendo de Apolo.
11 Alude este verso al mito de Ulises y las sirenas. El dulce canto de estas atraía a los
navegantes; Circe es la maga de quien se enamora Ulises. A este mito le dedica Lope su
extenso poema titulado La Circe (1624).
12 El recorrido sintagma de yo sin mí y sin vos proviene de la lírica de los cancioneros y está
trágicamente presente en El castigo sin venganza (vv. 1916-1975) de Lope, a guisa de un
acerado grito de Federico ante la ausencia de Casandra. Es Prometeo (el atado a un risco)
con quien se compara el amante falto de libertad; fue castigado por Zeus amarrándole a
una roca y enviando un águila para que le devorase el hígado que se regeneraba
continuamente; liberado por Hércules mata al águila de una flechazo.
13 la llama santa: ‘el fuego’ que Prometeo roba a los dioses, origen de su castigo y símbolo
este del amante atormentado.
14 La dama es como si fuera una basilisco dado el poder que ambos tienen de matar con la
vista.

[25]

Soneto 188

Suelta mi manso, mayoral extraño,

pues otro tienes de tu igual decoro;
deja la prenda que en el alma adoro,
perdida por tu bien y por mi daño.
Ponle su esquila de labrado estaño, 5
y no le engañen tus collares de oro;
toma en albricias este blanco toro,
que a las primeras hierbas cumple un año.
Si pides señas, tiene el vellocino
pardo, encrespado, y los ojuelos tiene 10
como durmiendo en regalado sueño.
Si piensas que no soy su dueño Alcino,
suelta, y verásle si a mi choza viene;
que aun tienen sal las manos de su dueño.

Se ha querido ver detrás del ciclo de los “mansos” una relación alegórica de los amores
entre Elena Osorio y Lope de Vega y de las rivalidades entre este y don Francisco Perrenot
de Granvela, que pretendió también a Elena y logró sus favores.

1 manso: ‘carnero, buey u otro animal que va delante guiando a los demás’; en los hatos de
ganado se denomina manso, indica Covarrubias, al que va delante de los demás; el mayoral es
el jefe de los pastores; extraño: ‘desconocido’.
2 de tu igual decoro: ‘de la misma estimación’.
3 la prenda: metáfora por ‘la amada’.
7 albricias: ‘regalo que se da generalmente al que trae buenas noticias’.
9 el vellocino: ‘la lana que se esquila de la oveja o carnero y sale toda junta, en una pieza’.
10 pardo: ‘de color castaño’; encrespado: ‘rizado’.
11 regalado: ‘dulce, delicado’.
12 Es Alcino el nombre del mayoral. Aparece en una gran número de comedias de Lope
con diversos oficios, el más frecuente es el de pastor.
14 De las manos del pastor toman las ovejas la sal, símbolo de la amistad y de la alianza,
aquí amorosa y sexual.
 Rimas sacras

[26]

XLIII

A una calavera

Esta cabeza, cuando viva, tuvo

sobre la arquitectura destos huesos
carne y cabellos, por quien fueron presos
los ojos que mirándola detuvo.
Aquí la rosa de la boca estuvo 5
marchita ya con tan helados besos,
aquí los ojos de esmeralda impresos,
color que tantas almas entretuvo.
Aquí la estimativa en que tenía
el principio de todo el movimiento, 10
aquí de las potencias la armonía.
¡Oh hermosura mortal, cometa al viento!,
¿dónde tan alta presunción vivía,
desprecian los gusanos aposento?

La contemplación de una hermosura (el cuerpo humano) convertido en polvo: la calavera

contemplada o vista en numerosas ocasiones, bien por un personaje a solas, o en
conjunción con alegorías, naturalezas muertas, relojes, etc. El motivo corre por el Barroco
europeo. Lo traen a colación Quevedo en El sueño de las calaveras, Shakespeare al contemplar
Hamlet la calavera de Yorik (Hamlet, V, I), los cuadros de Leal Valdés Finis Gloria Mundi y
Ictu Oculi, y las múltiples representaciones pictóricas de San Jerónimo (El Greco, por
ejemplo) donde lo muestran contemplando una calavera. Es parte de la nueva sensibilidad
religiosa fomentada a través de los Ejercicios Espirituales de San Ignacio de Loyola. La
calavera se convierte incluso en elemento emblemático y decorativo, ya presente en el arte
de fines de la Edad Media.

3 por quien: ‘por quienes’. El cabello de la amada dentro de la tradición petrarquista servía de
prisión del galán.
7 de esmeralda: ‘de color verde’; impresos: ‘fijados’.
8 entretuvo: ‘divirtió, recreó’.
9 estimativa: “facultad o potencia para hacer juicios y formar conceptos de las cosas”
(Autoridades).
13 El rostro de la amada, ahora ya un esqueleto, es desdeñado hasta por los gusanos.
14 aposento: ‘estancia, residencia’.
 Rimas de Tomé de Burguillos

[27]

Desea afratelarse, y no le admiten

Muérome por llamar Juanilla a Juana,

que son de tierno amor afectos vivos,
y la cruel con ojos fugitivos
hace papel de yegua galiciana.
Pues Juana, agora que eres flor temprana 5
admite los requiebros primitivos,
porque no vienen bien diminutivos
después que una persona se avellana.
Para advertir tu condición extraña,
más de alguna Juanaza de la villa 10
del engaño en que estás te desengaña.
Créeme, Juana, y llámate Juanilla;
mira que la mejor parte de España
pudiendo Casta se llamó Castilla.

El ludismo de la palabra y del nombre (“Juana”, “Juanaza”, “Juanilla”), las paronomasias y

las falsas etimologías (v. 14), los neologismos y tópicos (carpe diem), los aumentativos y
diminutivos, confieren un carácter eminentemente burlesco a este soneto. Ya está presente
en el epígrafe, en la voz de afratelarse (del latín frater): ‘hermanarse con alguno’, voz jocosa
que documenta Autoridades citando como fuente este soneto de las Rimas de Tomé de
Burguillos.

4 galiciana: ‘gallega’.
6 requiebros: ‘palabras dulces, amorosas’; primitivos: ‘primeros’.
8 se avellana: ‘se envejece’.
 Francisco de Quevedo

Poemas morales

[28]

Conoce la diligencia con que se acerca la muerte

y procura conocer también la conveniencia de su venida,
y aprovecharse de ese conocimiento

Ya formidable y espantoso suena

dentro de el corazón el postrer día
y la última hora, negra y fría,
se acerca, de temor y sombras llena.
Si agradable descanso, paz serena 5
la muerte en traje de dolor envía,
señas da su desdén de cortesía;
más tiene de caricia que de pena.
¿Qué pretende el temor desacordado
de la que a rescatar piadosa viene 10
espíritu en miserias anudado?
Llegué rogada, pues mi bien previene,
halléme agradecido, no asustado;
mi vida acabe y mi vivir ordene.

El poema resulta ser una llamada a la muerte para desengañarse de la falsedad de la vida.

1-2 formidable: ‘horroroso’, ‘pavoroso’.

5-8 Nótese el quiasmo que realza los sustantivos claves: descanso y paz. La metáfora en traje de
señala el contraste entre la apariencia de dolor y la esencia de la muerte, que es la felicidad,
según el discurso religioso. El contraste semántico se expande en los opuestos desdén/
cortesía, caricia/ pena, donde cortesía y caricia están unidas por la aliteración y en quiasmo.
9 desacordado: el temor está ‘destemplado’, como instrumento, porque el espíritu anhela la
paz de la muerte.
11 anudado: anudar requiere objetos concretos, pero aquí relaciona en metáfora espíritu y
miserias.
12-14 llegue, halléme, acabe, ordene: verbos exhortativos en paralelismo.
 Heráclito cristiano

[29]

Cuando me vuelvo atrás a ver los años

que han nevado la edad florida mía,
cuando miro las redes, los engaños
donde me vi algún día,
más me alegro de verme fuera dellos, 5
que un tiempo me pesó de padecellos.
Pasa veloz del mundo la figura,
y la muerte los pasos apresura;
la vida nunca para,
ni el Tiempo vuelve atrás la anciana cara. 10
Nace el hombre sujeto a la Fortuna,
y en naciendo comienza la jornada
desde la tierna cuna
a la tumba enlutada,
y las más veces suele un breve paso 15
distar aqueste oriente de su ocaso.
Solo el necio mancebo,
que corona de flores la cabeza,
es el que solo empieza
siempre a vivir de nuevo. 20
Pues si la vida es tal, si es desta suerte,
llamarla vida agravio es de la muerte.

Se evocan los tópicos barrocos del paso del tiempo, la fugacidad de la vida y el desprecio
de una vida tan inestable e inasible.

1 Cuando me vuelvo atrás a ver los años: es imitación de un verso de Petrarca in morte de Laura
(Canzoniere, CCXCVIII, v. 1), que ya inspiró el comienzo de otro soneto garcilasiano.
7 pasa veloz del mundo la figura: estos motivos de la fugacidad de la vida, la rapidez con que se
viene la muerte, la cercanía de la cuna y la sepultura se encuentran también en otros
sonetos de Quevedo.
12 jornada: metáfora tópica.
13-14 cuna, sepultura: pareja arquetípica que da pie al famoso título quevediano ya citado de
La cuna y la sepultura.
15 La distancia entre nacimiento y muerte es ínfima, según el tópico senequista.
 [30]

Enseña como todas las cosas avisan de la muerte

Miré los muros de la patria mía,

si un tiempo fuertes, ya desmoronados,
de la carrera de la edad cansados,
por quien caduca ya su valentía.
Salíme al campo; vi que el sol bebía 5
los arroyos de el hielo desatados,
y de el monte quejosos los ganados,
que con sombras hurtó su luz al día.
Entré en mi casa; vi que, amancillada,
de anciana habitación era despojos; 10
mi báculo, más corvo y menos fuerte.
Vencida de la edad sentí mi espada,
y no hallé cosa en que poner los ojos
que no fuese recuerdo de la muerte.

Variación del motivo de la muerte inexorable, proyectada al universo físico. El salmo del
Heráclito cristiano está organizado en cuatro instancias espaciales que se suceden
temporalmente: los muros, el campo, la casa, el sujeto que enuncia el poema.

1 muros de la patria: sintagma plurisignificativo que ha dado lugar a diversas interpretaciones,

como referencia a la decadencia política de España, o referencia a la patria chica de
Quevedo, al cuerpo humano, o al motivo barroco tradicional de las ruinas.
3 cansados: transfiere un sema humano a los muros; carrera es “el curso o duración de las
cosas” (Autoridades), combinado frecuentemente con vida.
4 valentía: sujeto gramatical de caduca, y cultismo con sentido de ‘fuerza o vigor’.
5-6 La metáfora personifica el lexema sol, que bebe ‘hace evaporar’ el agua de los arroyos
desatados del hielo, es decir, ‘descongelados’.
7 El verbo vi rige el complemento directo ganados, y el adjetivo predicativo quejosos, con
personificación.
9 amancillada: ‘manchada, afeada’, por el paso del tiempo.
10 La metáfora relaciona casa con despojos, que aquí acentúa la extrema vejez y deterioro de
la casa.
11 báculo: ‘cayado’ del viejo; corvo se basa en un desplazamiento metonímico o enálage, ya
que sería aplicable al viejo que se apoya en él.
12 vencida… mi espada: enálage, ya que corresponde al brazo del hombre que la usa. La
elección de la imagen de la espada enlaza el último terceto con el sintagma “muros de la
patria mía” y quizá prestigie la lectura política y no intimista del poema.
14 Imitación de un verso de Ovidio.
 Poemas heroicos y de elogio

[31]

En la muerte de Don Rodrigo Calderón,

Marqués de Siete Iglesias, capitán de la guarda tudesca

Tu vida fue invidiada de los ruines,

tu muerte de los buenos fue invidiada;
dejaste la desdicha acreditada
y empezaste tu dicha de tus fines,
De el metal ronco fabricó clarines 5
Fama entre los pregones disfrazada,
y vida eterna y muerte desdichada
en un filo tuvieron los confines.
Nunca vio tu persona tan gallarda
con tu guarda la plaza, como el día 10
que por tu muerte por su alabanza aguarda.
Mejor guarda escogió tu valentía,
pues que hizo tu Ángel con su guarda
en la gloria lugar a tu agonía.

Don Rodrigo Calderón nació en Amberes en 1577 o 1578, hijo de Francisco Calderón,
capitán de los tercios de Flandes. En 1614, después de una vida política intensa, se le
concede el título de marqués de las Siete Iglesias y sube bajo la protección del duque de
Lerma. A la caída de Lerma es detenido y acusado de numerosos cargos, desde soborno a
hechicería. Condenado a muerte fue ejecutado el 21 de octubre de 1621 ante la emoción
general por la gallardía mostrada en el cadalso.

1-2 Es el motivo de la mala vida en procura del medro sin escrúpulos (triunfos mundanos
que los ruines envidian), y de la muerte edificante (que pueden envidiar los buenos).
5-6 ‘si la Fama vocea las hazañas y virtudes de algunos al son de clarines y trompetas, para
ti, por tu actitud admirable ante la muerte, la Fama fabricó alabanzas entre los pregones que
anuncian los delitos de los reos’; estos anuncios infamantes se convirtieron en anuncios de
fama.
7 vida eterna, muerte desdichada: su desgraciada muerte le permitió, con su actitud cristiana y
valerosa, alcanzar la salvación.
8 filo: una acepción es la de ‘punto o línea que divide algo en dos partes iguales’, la vida y la
muerte de Don Rodrigo están igualmente divididas, confinan o se tocan en un filo; alusión al
filo de la espada con que fue degollado.
10 tu guarda: ‘nunca te vieron tan gallardo cuando capitaneabas la guarda tudesca (véase el
título del soneto) como en el momento de tu muerte, cuando la guardia te custodiaba como
preso’.
12 mejor guarda: alusión al ángel de la guarda.
 Poemas amorosos

[32]

Soneto amoroso difiniendo el amor

Es hielo abrasador, es fuego helado,

es herida que duele y no se siente,
es un soñado bien, un mal presente,
es un breve descanso muy cansado,
es un descuido que nos da cuidado, 5
un cobarde con nombre de valiente,
un andar solitario entre la gente,
un amar solamente ser amado,
es una libertad encarcelada
que dura hasta el postrero parasismo, 10
enfermedad que crece si es curada.
Este es el niño Amor, este es su abismo:
¡mirad cuál amistad tendrá con nada
el que en todo es contrario de sí mismo!

Es esta un tópica definición del amor por medio de contrarios, con figuras de antítesis y
oxímoros, procedimiento muy valorado en las teorías del ingenio. Quevedo imita,
libremente, un soneto atribuido a Camoens: “Amor é um fogo que arde sem se ver”.

1 Se inicia la serie de sintagmas paralelos, que son opuestos semánticos; cada sintagma
contiene un oxímoron. Quevedo transforma el primer verso de su fuente: en vez de “um
fogo que arde sem se ver”, presenta dos metáforas tópicas que oponen hielo y fuego.
3 Nótense las estructuras de antítesis y, ahora, quiasmo.
4-5 descanso-cansado y descuido-cuidado son figuras de derivación. El verso 5 desarrolla otro
topos: el amor entra sin que el amante se dé cuenta y es luego fuente de preocupación.
6 Compárese esta caracterización de Amor con los poemas en los que Quevedo presenta a
su amante dirigiendo una invectiva a Eros, en la tradición de la elegía romana y los
epigramas amorosos griegos.
10 parasismo: “accidente peligros o casi mortal, en que el paciente pierde el sentido y la
acción, por largo tiempo” (Autoridades).
12-14 Compárese con el conocido soneto 126 de las Rimas de Lope de Vega: “Desmayarse,
atreverse, estar furioso”.
 [33]

Comunicación de amor invisible por los ojos

Si mis párpados, Lisi, labios fueran,

besos fueran los rayos visüales
de mis ojos, que al sol miran caudales
águilas, y besaran más que vieran.
Tus bellezas, hidrópicos, bebieran, 5
y cristales sedientos de cristales,
de luces y de incendios celestiales
alimentando su morir, vivieran.
De invisible comercio mantenidos,
y desnudos de cuerpo los favores 10
gozaran mis potencias y sentidos;
mudos se requebraran los ardores;
pudieran, apartados, verse unidos,
y en público, secretos, los amores.

Se construye este poema combinando dos topoi petrarquistas: 1) la visión entendida como
emisión de espíritus, procedentes del cerebro, a través de los ojos, como lo indica el
epígrafe; este es un motivo que se remonta a la medicina y a la filosofía antiguas, y fue
aplicado al enamoramiento desde los poetas del dolce stil nuovo; 2) el motivo del silencio del
amante, que no debe revelar públicamente su pasión. Los manuales de preceptiva amorosa
exponían el sentido de esta exigencia, que recogen muchos textos poéticos petrarquistas.
Quevedo estructura el soneto a partir de una hipótesis imposible, que se basa en
una metáfora de proporción: los párpados son como labios, porque tienen una propiedad
común: su forma, que aquí es la causa forma de la relación. Si esta proposición fuera
verdadera, las que la suceden también lo serían. Los primeros 11 versos desarrollan el
primer topos; el último terceto recrea el de la comunicación silenciosa a través de los ojos.

1 La proposición condicional presenta la metáfora de proporción: párpados=labios.

2 los rayos visuales: ‘la línea que va desde la vista al objeto’, según las teorías de óptica de la
época; aquí, los espíritus que, del cerebro, pasan por los ojos. Si la proposición condicional
se cumpliera, es decir, si los párpados fueran efectivamente labios, los rayos=espíritus que
emanan los ojos serían besos.
3-4 ojos, que al sol miran caudales / águilas: la metáfora tópica amada=sol produce o genera la
segunda metáfora: los ojos del amante son águilas caudales, porque se decía que estas eran las
únicas que podían mirar al sol “de hito en hito” (Covarrubias). El águila caudal o real era de
color rubio encendido.
5 (si mis párpados… fueran labios) hidrópicos bebieran tus bellezas: hipérbaton; hidrópicos:
‘sedientos’.
6 cristales sedientos de cristales: es una figura de repetición cercana de palabras, antanaclasis. El
primer cristales es metáfora, en aposición a ojos.
7-8 luces: metáfora que describe ‘los ojos’ de la amada; incendios celestiales: por hipérbole, la
luz/fuego de la amada, se convierte, metafóricamente, en incendios; celestiales: porque la amada
es, además, tópicamente cielo; la metáfora hiperbólica focalizada en incendios aparece
frecuentemente en la poesía amorosa; alimentando su morir: apunta al fuego del amor, que es
muerte; aquí en antítesis con vivieran.
9-11 El sujeto gramatical del verbo gozaran es mis potencias y sentidos; los favores, su
complemento directo, está modificado por el participio mantenidos, que separa el
hipérbaton; mis potencias: ‘’memoria, entendimiento y voluntad’, es decir, las potencias del
alma, están en antítesis con sentidos y con el verbo gozar, que expresaba el placer físico; los
favores: ‘los regalos o correspondencia de la amada’ no son físicos; son, metafóricamente,
desnudos de cuerpo y están mantenidos por la comunicación invisible a través de los ojos;
comercio: debe entenderse en el sentido de ‘comunicación’.
12-14 Los últimos verso desarrollan el topos del silencio: los ardores se requebraran mudos, es
metáfora, es metáfora con personificación de ardores, metáfora a su vez que describe la
pasión; unidos: a través de los ojos, con los que se comunicarían en silencio los amantes.

[34]

Amor constante más allá de la muerte

Cerrar podrá mis ojos la postrera

sombra que me llevare el blanco día,
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera;
mas no, de esotra parte en la ribera, 5
dejará la memoria en donde ardía:
nadar sabe mi llama el agua fría
y perder el respeto a ley severa.
Alma a quien todo un dios prisión ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado, 10
medulas que han gloriosamente ardido,
su cuerpo dejará, no su cuidado,
serán ceniza, mas tendrá sentido,
polvo serán, mas polvo enamorado.

El motivo de la perduración del amor más allá de la muerte es aquí de filiación petrarquista.
En la tradición de los petrarquistas españoles, pertenece al mismo ámbito el XXV de
Garcilaso. El poema de Quevedo, en cambio, invierte la perspectiva: aquí es el poeta-
amante quien se imagina ya muerto y declara que su amor por Lisi será eterno.

1-2 Nótese el hipérbaton, por medio del cual se realza enfáticamente el sintagma verbal,
que queda en posición inicial del verso (cerrar podrá), y el encabalgamiento: ambos refuerzan
la dignidad de la dicción; la postrera sombra es el sujeto gramatical de la oración; me es el
complemento indirecto de la proposición relativa; el blanco día ‘vida’, funciona como
complemento directo de la proposición de relativo; postrera sombra: es aquí metonimia por
‘muerte’, y está en oposición a blanco día, sintagma que remite a un lugar horaciano según F.
Rico.
3-4 podrá desatar: forma quiasmo, en relación con cerrar podrá del verso 1; desatar esta alma mía:
metáfora frecuentemente usada para describir la separación de alma y cuerpo; desatar:
‘desunir, soltar’; otro hipérbaton separa el sintagma verbal, anticipado, podrá desatar, del
sujeto gramatical, hora: ‘la postrera, de la muerte’, y su calificativo lisonjera (a su afán ansioso),
‘que da gusto o complace el deseo vehemente del alma de separarse del cuerpo’.
5-8 dejará: el sujeto gramatical sigue siendo alma. El cuarteto recrea las representaciones
mitológicas del Hades, sin nombrarlo: las almas de los muertos bebían el olvido de la
existencia terrestre en el río Leteo y atravesaban la laguna Estigia, lugares aquí designados,
por sinécdoque, con los sintagmas agua fría y de esotra parte en la ribera, respectivamente.
 mi llama: es metáfora tópica para el fuego del amor, en antítesis con agua, y topos sobre el
que se construyó la conocida dialéctica petrarquista del fuego y el agua que subyace a este
verso: nadar sabe mi llama el agua fría.
ley severa: ‘la inexorable de la muerte, que recuerda el sintagma leyes rigurosas de Garcilaso;
por otra parte, se ha señalado ya que ley severa contrasta con su complemento, el giro
coloquial ‘perder el respeto’ (Lázaro Carreter). Por medio de este concepto, además, el
amante niega el efecto del río del olvido: mas no dejará la memoria en donde ardía, es decir, ‘no
dejará la memoria de la amada, donde ardía el alma del amante’.
9 Los tercetos están estructurados en paralelismo; y se corresponden, semánticamente, los
versos 9 a 12, 10 a 13 y 11 a 14; todo un dios: ‘Eros’; es metáfora reiterada en esta poesía la
del alma encarcelada por Cupido, como en el soneto 104 y los textos paralelos allí citados.
10 humor: ‘cuerpo líquido y fluido’, es decir, ‘la sangre’; por las venas circula el amor, que es
fuego, dando lugar a la antítesis entre fuego y líquido, otra variante de la de llama y agua del
verso 7.
11 medulas: es de acentuación llana en la época.
12 cuidado: ‘la preocupación amorosa’; gloriosamente: podría aludir al estado de
bienaventuranza en el que se encuentra el enamorado. Además, se han actualizado ya las
connotaciones eróticas del lexema.
13-14 ceniza: retoma el contexto pagano al que se alude en el segundo cuarteto, ya que
puede referirse a la cremación del cadáver.
 Poemas satíricos y burlescos

[35]

A una nariz

Érase un hombre a una nariz pegado,

érase una nariz superlativa,
érase una nariz sayón y escriba,
érase una peje espada muy barbado,
era un reloj de sol mal encarado, 5
érase una alquitara pensativa,
érase un elefante boca arriba,
era Ovidio Nasón más narizado,
érase un espolón de una galera,
érase una pirámide de Egito, 10
las doce tribus de narices era,
érase un naricísimo infinito,
muchísimo nariz, nariz tan fiera
que en la cara de Anás fuera delito.

Es quizá el soneto burlesco más famoso de Quevedo. Pertenece a una larga tradición de
burlas a deformidades corporales o rasgos caricaturescos, en especial a las relativas a
grandes narices, como señalamos en las notas complementarias. A pesar de las fuentes
clásicas el giro peculiar del motivo en torno a las acusaciones de judaísmo actualiza el tema
respecto a la topística tradicional, y lo integra en el marco ideológico aurisecular, según un
mecanismo de adaptación que se da también en otras composiciones quevedianas, y con
otros temas.

1 La inversión de proporciones se inspira en modelos antiguos.

3 nariz sayón y escriba: motivos judíos (sayones, ‘verdugos de Cristo’; escribas, ‘doctores de la ley
judía’) que se mencionan por la tópica nariz grande atribuida a ellos.
4 peje espada muy barbado: imagen gráfica, que acumula otros juegos dilógicos con barbas,
‘apéndices pilosos’ y ‘los cartílagos del pez’.
5 era un reloj de sol mal encarado: parece un reloj de sol cuya aguja sigue una dirección
anómala; es además, de mala cara, por causa de semejante nariz.
6 alquitara: ‘alambique’ A la imagen grotesca se suma la sugerencia del goteo.
7 elefante boca arriba: imagen de algo disforme como un elefante patas arriba, con la trompa
que se parece a la nariz del narigudo.
8 Ovidio Nasón: juego burlesco con el nombre propio que era tópico.
10 pirámide: otra metáfora grotesca plástica, de fundamento visual.
11 las doce tribus: nueva alusión a los judíos, a través de las doce tribus de Israel.
12 naricísimo: más que al poseedor (‘hombre de gran nariz, narizadísimo’) parece referirse
por el contexto a la misma nariz: el apéndice nasal del personaje deja de ser nariz y es un
‘naricísimo’.
14 que en la cara de Anás fuera delito: es una nariz tan enorme que hasta en la cara de Anás,
judío arquetípico, personaje conocido por la Pasión de Cristo, hasta en esa cara que tendría
derecho a una gran nariz (como judío) sería un exceso tan grande que constituiría delito.
 [36]

Mañoso artificio de vieja desdentada

Quejáste, Sarra, de dolor de muelas,

Porque juzguemos que las tienes, cuando
te duelen por ausentes, y mamando,
bocados sorbes y los sorbos cuelas.
De las encías quiero que te duelas, 5
con que estás el jigote aporreando;
no llames sacamuelas, ve buscando,
si le puedes hallar, un sacaabuelas.
Tu risa es más que alegre delincuente,
tienes sin huesos pulpas las razones, 10
y el raigón, de el mascar lugarteniente.
No es malo, en amorosas ocasiones,
el no poder jamás estar a diente,
aunque siempre te falten los varones.

La sátira de la vieja es frecuente en Quevedo, y en la poesía del Siglo de Oro.

1 Sarra: nombre burlesco que por sus connotaciones identifica a la vieja con un prototipo
de longevidad.
5 dolerse: ‘compadecerse’.
6 jigote: una especie de ‘guisado de carne picada’, y por extensión cualquier comida picada.
Comida significativa del estado dental de la vieja.
8 sacaabuelas: neologismo chistoso de Quevedo.
10 razones: las palabras de la vieja, que al no tener huesos (porque le faltan los dientes) son
como pulpa (“parte carnosa del cuerpo del animal o la carne quitado el hueso”, Autoridades).
11 raigón: “La raíz grande y vieja… común y familiarmente se llama la raíz de las muelas”
(Autoridades). Las muelas inexistentes han delegado la acción de masticar en los raigones,
que actúan de lugartenientes del mascar.
13 estar a diente: frase hecha que según Autoridades significa “lo mismo que no haber comido
teniendo buena gana. Y por traslación se aplica al que en general tiene gana de alguna cosa
y no la puede conseguir”. La vieja, en cuestión de amores, tiene la ventaja de no quedarse
nunca con las ganas (no poder estar a diente nunca), ya que no los tiene.
 Romances

[37]

Testamento de Don Quijote

De un molimiento de güesos
a puros palos y piedras,
Don Quijote de la Mancha
yace doliente y sin fuerzas,
tendido sobre un pavés, 5
cubierto con su rodela,
sacando como tortuga
de entre conchas la cabeza.
Con voz raída y chillando,
viendo el escribano cerca, 10
ansí, por falta de dientes,
habló con él entre muelas:
“Escribid, buen caballero,
que Dios en quietud mantenga,
el testamento que fago 15
por voluntad postrimera.
Y en lo de “su entero juicio”,
que ponéis a usanza vuesa,
basta poner “decentado”,
cuando entero no le tenga. 20
A la tierra mando el cuerpo,
coma mi cuerpo la tierra,
que según está de flaco
hay para un bocado apenas.
En la vaina de mi espada 25
mando que llevado sea
mi cuerpo, que es ataúd
capaz para su flaqueza.
Que embalsamado me lleven
a reposar a la iglesia, 30
y que sobre mi sepulcro
escriban esto en la piedra:
“Aquí yace Don Quijote,
el que en provincias diversas
los tuertos vengó y los bizcos, 35
a puro vivir a ciegas”.
A Sancho mando las islas
que gané con tanta guerra,
con que si no queda rico
aislado a lo menos queda. 40
Item, al buen Rocinante
dejo los prados y las selvas
que crió el Señor de el cielo
para alimentar las bestias;
mándole mala ventura 45
y mala vejez con ella,
y duelos en qué pensar
en vez de piensos y yerba.
Mando que al moro encantado
que me maltrató en la venta, 50
los puñetes que me dio
al momento se le vuelvan.
Mando a los mozos de mulas
volver las coces soberbias
que me dieron, por descargo 55
de espaldas y de conciencia.
De los palos que me han dado,
a mi linda Dulcinea,
para que gaste el invierno
mando cien cargas de leña. 60
Mi espada mando a una escarpia,
pero desnuda la tenga,
sin que a vestirla otro alguno
si no es el orín, se atreva.
Mi lanza mando a una escoba 65
para que puedan con ella
echar arañas de el techo
cual si de San Jorge fuera.
Peto, gola y espaldar,
manopla y media visera, 70
lo vinculo en Quijotico,
mayorazgo de mi hacienda.
Y lo demás de los bienes
que en este mundo se quedan,
lo dejo para obras pías 75
de rescate de princesas.
Mando que en lugar de misas,
justas, batallas y guerras
me digan, pues saben todos
que son mis misas aquestas. 80
Dejo por testamentarios
a don Belianís de Grecia,
al caballero de el Febo,
a Esplandián el de las Xergas”.
Allí fabló Sancho Panza, 85
bien oiréis lo que dijera,
con tono duro y de espacio,
y la voz de cuatro suelas:
“No es razón, buen señor mío,
que cuando vais a dar cuenta 90
al Señor que vos crió
digáis sandeces tan fieras.
Sancho es, señor, quien vos fabla,
que está a vuesa cabecera
llorando a cántaros, triste, 95
un turbión de lluvia y piedra.
 Dejad por testamentarios
al cura que vos confiesa,
al regidor Per Antón
y al cabrero Gil Panzueca. 100
Y dejaos de Esplandiones,
pues tanta inquietud nos cuestan,
y llamad a un religioso
que os ayude en esta brega”.
“Bien dices –le respondió 105
Don Quijote con voz tierna-,
ve a la Peña Pobre y dile
a Beltenebros que venga.”
En esto de la Extremaunción
asomó ya por la puerta, 110
pero él, que vio al sacerdote
con sobrepelliz y vela,
dijo que era el sabio proprio
de el encanto de Niquea,
y levantó el buen hidalgo 115
por hablarle la cabeza.
Mas viendo que ya le faltan
juicio, vida, vista y lengua,
el escribano se fue
y el cura se salió afuera. 120

Ejemplo del paradigma de testamento burlesco, construido sobre el esquema tópico de las
“mandas” o legados testamentarios, y parcialmente atenido al género de los disparates.

5-8 Evoca el episodio de Sancho durante el supuesto ataque a la ínsula (Quijote, II, 53), con
la imagen de la tortuga aplicada ahora a Don Quijote. Pavés es un tipo de escudo largo que
cubre el cuerpo; rodela es un escudo redondo más pequeño.
15 fago: como otros vocablos imita la fabla medieval.
17-20 decentado: la fórmula testamentaria puede modificarse ya que Don Quijote no está en
su entero juicio, sino que lo tiene decentado: decentar: “empezar a gastar alguna cosa”
(Autoridades), arcaísmo en tiempo de Quevedo.
21 mandar: ‘dejar en testamento un legado o manda’.
35 tuertos: juego con los sentidos ‘agravio, sinrazón, injusticia’ y ‘sin un ojo, con la vista
torcida’.
42-44 Entendemos ‘dejo en herencia a Rocinante los prados’: o sea, nada. En una serie de
mandas, introducidas por la fórmula “mando” o “dejo” nos parece obvio el sentido de este
dejo.
45 mándole mala ventura: frase coloquial: “Yo le mando mala ventura; mándole mala ventura.
Al que va desenfrenado y al que faltó amparo” (Correas).
47 pensar es dilogía: ‘reflexionar’ y “vale echar de comer a los animales” (Autoridades).
49-50 Véanse los episodios del Quijote, I, 16 y 17.
53-55 Quijote, I, 4.
68 San Jorge: se invocaba a San Jorge al matar a las arañas; “San Jorge mata la araña” es frase
coloquial “contra medrosos y para poco, que para nonada piden milagros y grandes
favores” (Correas).
69 peto, gola y espaldar: piezas de la armadura que protegen el pecho, la garganta y la espalda.
80 son mis misas: juega con la conocida frase hecha “Esas sean sus misas, esas son sus misas.
Cuando no son cosas buenas, sean del otro, y también en buena parte. Obras buenas sean,
o son, misas”.
82-84 Conocidos héroes todos de libros de caballerías.
88 cuatro suelas: “De tres u de cuatro suelas. Modo adverbial que vale fuerte, sólido y con
firmeza; y así decimos tonto de cuatro suelas” (Autoridades).
107-108 Beltenebros: es el nombre que toma Amadís durante su penitencia en la Peña Pobre:
véase Quijote, I, 25.
114 Niquea: alusión al encantamiento de la heroína Niquea en el Amadís. Este Don Quijote
no muere cuerdo.
 Luis de Góngora

Letrilla

[38]

Ándeme yo caliente
y ríase la gente.
Traten otros del gobierno
del mundo y sus monarquías,
mientras gobiernan mis días 5
mantequillas y pan tierno;
y las mañanas de invierno
naranjada y aguardiente,
y ríase la gente.

Coma en dorada vajilla 10

el Príncipe mil cuidados,
como píldoras dorados;
que yo en mi pobre mesilla
quiero más una morcilla
que en el asador reviente, 15
y ríase la gente.

Cuando cubra las montañas

de blanca nieve el enero,
tenga yo lleno el brasero
de bellotas y castañas, 20
y quien las dulces patrañas
del Rey que rabió me cuente,
y ríase la gente.

Busque muy en hora buena

el mercader nuevos soles, 25
ya conchas y caracoles
entre la menuda arena,
escuchando a Filomena
sobre el chopo de la fuente,
y ríase la gente. 30

Pase a media noche el mar,

y arda en amorosa llama
Leandro por ver su dama;
que yo más quiero pasar
del golfo de mi lagar 35
la blanca o roja corriente,
y ríase la gente.

Pues Amor es tan cruel

que de Píramo y su amada
hace tálamo una espada, 40
 do se junten ella y él,
sea mi Tisbe un pastel
y la espada sea mi diente,
y ríase la gente.

2 Refrán que figura en los Refranes famosísimos y provechosos glosados, de 1490.

8 naranjada: ‘conserva de naranja’.
14 quiero más: ‘prefiero’.
16 Jammes ve en estos versos un posible recuerdo de los versos de fray Luis de León, de la
oda Vida retirada. Aunque así no fuese, don Luis pudo leer al agustino en Salamanca, ya
que la llegad de Góngora a la ciudad del Tormes coincidió con la vuelta triunfal de Fray
Luis, en diciembre de 1576, tras su estancia en la cárcel.
23 La mención de las patrañas del rey que rabió es un recurso propio de los cuentos de
tradición oral.
25 nuevos soles: ‘nuevos países, nuevas riquezas’.
28 Filomena: ‘el ruiseñor’.
30 Sobre los olmos (mejor que chopos) de la fuente cantan, según la tradición folclórica, las
tórtolas viudas, más que los ruiseñores, que son los pájaros que representan el orgullo.
36 blanca o roja corriente: ‘vino blanco o tinto’.
37 Leandro cruzaba el estrecho de Dardanelos para ver a su amada Hero (por eso arde,
enamorado, y su llama pasa el mar). Una noche de mar alterada morirá y provocará la
muerte de Hero al ver el cuerpo sin vida de Leandro. Se trata de uno de los mitos
paradigmáticos del amor más allá de la muerte, de los que Góngora hará mofa constante.
40 tálamo: ‘lecho conyugal’.
44 El mito de Píramo y Tisbe es otro de los paradigmas de la lealtad en el amor de los que
Góngora se ríe desde muy joven. Resulta curioso que Góngora conciba (en esta primera
composición en la que se menciona esta mito) a los dos amantes como muertos y
atravesados por una misma espada, como si fuera un asador, rebajándolos con metáforas
culinarias.
 Romance

[39]

En los pinares de Júcar

vi bailar unas serranas,
al son del agua en las piedras
y al son del viento en las ramas.
No es blanco coro de ninfas 5
de las que aposenta el agua,
o las que venera el bosque,
seguidoras de Dïana:
serranas eran de Cuenca,
honor de aquella montaña, 10
cuyo pie besan dos ríos
por besar de ella las plantas.
Alegres corros tejían,
dándose las manos blancas
de amistad, quizá temiendo 15
no la truequen las mudanzas.
¡Qué bien bailan las serranas!
¡Qué bien bailan!

El cabello en crespos nudos

luz da al sol, oro a la Arabia, 20
cuál de flores impedido,
cuál de cordones de plata.
Del color visten del cielo,
si no son de la esperanza,
palmillas que menosprecian 25
al zafiro y la esmeralda.
El pie (cuanto lo permite
la brújula de la falda)
lazos calza, y mirar deja
pedazos de nieve y nácar. 30
Ellas, cuyo movimiento
honestamente levanta
el cristal de la columna
sobre la pequeña basa.
¡qué bien bailan! Las serranas 35
¡qué bien bailan!

Una entre los blancos dedos

hiriendo negras pizarras,
instrumentos de marfil
que las musas le invidiaran, 40
las aves enmudeció
y enfrenó el curso del agua;
no se movieron las hojas
por no impedir lo que canta:
 Serranas de Cuenca 45
iban al pinar,
unas por piñones,
otras por bailar.

Bailando y partiendo,
las serranas bellas, 50
un piñón con otro,
si ya no es con perlas,
de Amor las saetas
huelgan de trocar,
unas por piñones, 55
otras por bailar.

Entre rama y rama,

cuando el ciego dios
pide al sol los ojos
por velas mejor, 60
los ojos del sol
las veréis pisar,
unas por piñones,
otras por bailar.”

Señala Carreira que estos versos suponen un “claro deslinde respecto de lo mitológico”,
comparable con la letrilla “Ansares de Menga”, de 1620. De esta manera, vuelve a intentar
Góngora una poesía realizada con elementos más “reales” y más tradicionales, puesto que
las “serranas” aparecen ya en el Marqués de Santillana.

1 de: ‘del’.
16 mudanzas: ‘movimientos de baile y cambios de la Fortuna’.
19 crespos: ‘rizos’.
21 impedido: ‘sujeto con’.
25 palmillas: ‘paño azul o verde’.
28 brújula: ‘agujero pequeño, resquicio’.
34 basa: ‘base o apoyo’.
44 Recuerda el mito de Orfeo, quien, tras perder a su amada, Eurídice, la lloraba cantando
en las orillas del Estrimón, y su canto amansaba a las fieras, ablandaba las piedras y hacía
que toda la naturaleza se conmoviera.
51 piñón: ‘diente’.
53 Amor: ‘Cupido’.
54 trocar: juegan con cambiar las saetas de Cupido.
61 ojos: ‘círculos soleados cuando se filtra la luz’. “Llama ojos del sol a los redondeles de luz
que se forman en el suelo al pasar los rayos del sol entre las hojas de los árboles; al mismo
tiempo descubre un segundo sentido: pisan, como venciéndolos con su belleza, los mismos
ojos del sol” (D. Alonso).
 Romancillo

[40]

Hermana Marica,
Mañana, que es fiesta,
no irás tú a la amiga
ni yo iré a la escuela.
Pondráste el corpiño 5
y la saya buena,
cabezón labrado,
toca y albanega,
y a mí me pondrán
mi camisa nueva, 10
sayo de palmilla
media de estameña;
y si hace bueno
trairé la montera
que me dio la Pascua 15
mi señora abuela,
y el estadal rojo
con lo que le cuelga,
que trajo el vecino
cuando fue a la feria. 20
Iremos a misa,
veremos la iglesia,
darános un cuarto
mi tía la ollera.
Compraremos de él 25
(que nadie lo sepa)
chochos y garbanzos
para la merienda;
y en la tardecica,
en nuestra plazuela, 30
jugaré yo al toro
y tú a las muñecas
con las dos hermanas
Juana y Madalena
y las dos primillas 35
Marica y la tuerta;
y si quieres madre
dar las castañetas,
podrás tanto de ello
bailar en la puerta; 40
y al son del adufe
cantará Andrehuela:
“no me aprovecharon
madre, las hierbas”;
y yo de papel 45
haré una librea
teñida con moras,
 por que bien parezca,
y una caperuza
con muchas almenas; 50
pondré por penacho
las dos plumas negras
del rabo del gallo
que acullá en la huerta
anaranjeamos 55
las Carnestolendas;
y en la caña larga
pondré una bandera
con dos borlas blancas
en sus tranzaderas; 60
y en mi caballito
pondré una cabeza
de guadamecí,
dos hilos por riendas,
y entraré en la calle 65
haciendo corvetas;
yo, y otros del barrio,
que son más de treinta,
jugaremos cañas
junto a la plazuela 70
por que Barbolilla
salga acá y nos vea:
Bárbola, la hija
de la panadera,
la que suele darme 75
tortas con manteca,
porque algunas veces
hacemos yo y ella
las bellaquerías
detrás de la puerta. 80

Este romance es una de las composiciones que más ha atraído la atención de la crítica por
su gracias y por ser la primera composición de la literatura española en la que se encuentra
un narrador infantil. Fue muy celebrado en tiempos de Góngora, que alude a él, en un
romance posterior. Fue tremendamente imitado, hasta el punto de poder decir que creó un
todo un subgénero satírico, en el que suelen aparecer Perico y Marica y que comenzó con
el romancillo “Hermano Perico”, incluido en el Entremés de los romances. Se trata de una
deliciosa descripción de las expectativas de una día de fiesta (galas en la vestimenta, fiestas,
juegos infantiles), descritas por un niño (aunque algo apicarado).

1 Marica: personaje folclórico.

3 amiga: ‘escuela de niñas’.
7 cabezón: ‘gorro de tela’.
8 toca: ‘redecilla que sujetaba el cabello’; albanega: ‘chaquetilla de paño, normalmente azul’.
11 palmilla: ‘tejido de lana’.
12 estameña: ‘lana basta’.
14 montera: ‘gorro de paño’.
15 la Pascua: en la Pascua.
17 estadal: ‘cinta bendita que se llevaba al cuello’.
27 chochos: ‘dulces o altramuces, golosinas’.
39 tanto de ello: ‘hasta hartarte’.
41 adufe: ‘pandero morisco’.
44 Se trata de un cantar tradicional: “No me aprovecharon, / madre, las hierbas, / no me
aprovecharon / y derramélas”.
49 caperuza: ‘bonete con la punta hacia atrás’.
50 almenas: ‘recortes en forma quebrada’.
54 acullá: ‘allá’.
55 anaranjeamos: ‘corrimos gallos tirándoles naranjas o balas gruesas’.
56 Carnestolendas: ‘Carnavales’.
60 tranzaderas: ‘lazos de cordones de las borlas’.
63 guadamecí: ‘cuero adornado y repujado’.
 Soneto

[41]

Mientras por competir con tu cabello

oro bruñido al sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;
mientras a cada labio, por cogello, 5
siguen más ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello,
goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada 10
oro, lilio, clavel, cristal luciente,
no solo en plata o víola troncada
se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

El tópico del carpe diem (así llamado por cierto verso de Horacio, Odas, I, XI) tuvo una larga
descendencia en la poesía europea. El modelo más inmediato del siguiente soneto es otro
del italiano Bernardo Tasso (“Mentre che l’aureo crin v’ondeggia intorno”). Góngora
construye su poema con una correlación basada en los elementos de la belleza femenina
(cabello, frente, labio, cuello) y sus equivalentes metafóricos (oro, lilio, clavel, cristal), y, en
contraste con la visión más optimista de los textos del Renacimiento (compárese en
particular el soneto XXIII de Garcilaso) y aun de otros poemas suyos, lo cierra después
con una perfecta gradación de elementos negativos.
 Soneto

[42]

A Córdoba

¡Oh, excelso muro, oh torres coronadas

de honor, de majestad, de gallardía!
¡Oh gran río, gran rey de Andalucía,
de arenas nobles, ya que no doradas!
¡Oh fértil llano, oh sierras levantadas 5
que privilegia el cielo y dora el día!
¡Oh siempre glorïosa patria mía
tanto por plumas como por espadas!
Si entre aquellas ruïnas y despojos
Que enriquece Genil y Dauro baña, 10
tu memoria no fue alimento mío,
nunca merezcan mis ausentes ojos
ver tu muro, tus torres y tu río,
tu llano y sierra, ¡oh patria, oh flor de España!

Soneto panegírico dedicado a la ciudad natal del poeta. Fue escrito desde Granada (o en el
viaje de vuelta de Granada a Córdoba: cf. vv. 9-12). Su estructura exclamativa y repetitiva
va entrelazando, con brevedad y precisión, varios elementos propios de la laus de ciudades:
entorno natural, edificios y ciudadanos ilustres en armas y letras.

3 gran río: ‘Guadalquivir’, literalmente, ‘gran río’.

4 doradas: como se decían que bajaban las del Tajo y el Darro.
8 Cordobeses ilustres fueron Séneca, Lucano, Juan de Mena (plumas) y el Gran Capitán
(espadas).
10 Genil y Dauro: los dos ríos de Granada.
14 En el terceto final se recogen, por el mismo orden, los elementos del paisaje cordobés
enumerados en los cuartetos (muro, torres, río, llano y sierra).
 [43]

Fábula de Polifemo y Galatea

Estas que me dictó rimas sonoras,

culta sí, aunque bucólica, Talía,
¡oh, excelso conde!, en las purpúreas horas
que es rosas la alba y rosicler el día,
ahora que de luz tu Niebla doras, 5
escucha, al son de la zampoña mía,
si ya los muros no te ven, de Huelva,
peinar el viento, fatigar la selva.

II

Templado, pula en la maestra mano

el generoso pájaro su pluma, 10
o tan mudo en la alcándara, que en vano
aun desmentir al cascabel presuma;
tascando haga el freno de oro, cano,
del caballo andaluz la ociosa espuma;
gima el lebrel en el cordón de seda, 15
y al cuerno, al fin, la cítara suceda.

III

Treguas al ejercicio sean robusto

ocio atento, silencio dulce, en cuanto
debajo escuchas de dosel augusto,
del músico jayán el fiero canto. 20
Alterna con las Musas hoy el gusto;
que si la mía puede ofrecer tanto
clarín (y de la Fama no segundo),
tu nombre oirán los términos del mundo.

IV

Donde espumoso el mar sicilïano 25

el pie argenta de plata al Lilibeo
(bóveda o de las fraguas de Vulcano,
o tumba de los huesos de Tifeo),
pálidas señas cenizoso un llano,
cuando no del sacrílego deseo, 30
del duro oficio da. Allí una alta roca
mordaza es a una gruta, de su boca.

Guarnición tosca de este escollo duro

troncos robustos son, a cuya greña
menos luz debe, menos aire puro 35
la caverna profunda, que a la peña;
caliginoso lecho, el seno obscuro
ser de la negra noche nos lo enseña
infame turba de nocturnas aves,
gimiendo tristes y volando graves. 40

VI

De este, pues, formidable de la tierra

bostezo el melancólico vacío
a Polifemo, horror de aquella sierra,
bárbara choza es, albergue umbrío
y redil espacioso donde encierra 45
cuanto las cumbres ásperas cabrío,
de los montes, esconde: copia bella
que un silbo junta y un peñasco sella.

VII

Un monte era de miembros eminente

este (que, de Neptuno hijo fiero, 50
de un ojo ilustra el orbe de su frente,
émulo casi del mayor lucero)
cíclope, a quien el pino más valiente,
bastón, le obedecía, tan ligero,
y al grave peso junco tan delgado, 55
que un día era bastón y otro cayado.

VIII

Negro el cabello, imitador undoso

de las obscuras aguas del Leteo,
al viento que lo peina proceloso,
vuela sin orden, pende sin aseo; 60
un torrente en su barba impetüoso,
que (adusto hijo de este Pirineo)
su pecho inunda, o tarde, o mal, o en vano
surcada aun de los dedos de su mano.
 […]

En su retiro cordobés, Góngora concibió sus proyectos más ambiciosos. Fue el primero
una Fábula de Polifemo y Galatea, basada esencialmente en la versión ovidiana de la historia
del cíclope (Metamorfosis, XIII, 738-897), aunque don Luis combinó con la fuente latina su
profundísimo conocimiento de la poesía italiana y española y su innata propensión a la
originalidad. El amor es el tema dominante del Polifemo, pero aparece rodeado de motivos
propios del elogio de la vida rústica y del contexto pastoril, piscatorio o náutico,
manifestando en todo ello su relación esencial con las Soledades.
Pronto acusaron a Góngora de haber cambiado los “modos” de la poesía antigua,
porque el Polifemo dislocó el sistema tradicional de los géneros y no era fácil decidir si se
trataba de una poema heroico (por la materia y por el modelo ilustre), lírico (por la
excelencia e importancia de las escenas amorosas) o bucólico (por la actividad cotidiana del
cíclope y por la recreación de motivos pastoriles). Pero también muy pronto se consolidó la
Fábula como un prodigio –cerrado, acabado, perfecto- de poesía descriptiva.

2 Talía: musa de la poesía pastoril.

6 zampoña: ‘flauta de Pan’, emblema de la poesía bucólica.
8 El poeta supone al Conde en su villa de Niebla (de ahí el juego de palabras del verso 5), y
le pide que escuche al son de su zampoña las rimas dictadas o inspiradas durante las horas
purpúreas del amanecer, si ya no está cazando (peinando el viento con sus halcones y
fatigando el bosque con la montería) en los alrededores de Huelva.
9 templado: ‘sosegado’.
10 generoso: ‘de ilustre linaje’.
16 Pide reposo a los animales de caza: que el halcón pula su plumaje sobre el guante del
adiestrador, o que esté tan callado sobre el varal que presuma desmentir, aunque en vano,
que lleva cascabel; que el caballo blanquee con la espuma el dorado freno que tasca; que el
lebrel gima atado, y, en fin, que la poesía suceda a la caza (representadas por dos
instrumentos emblemáticos: la cítara y el cuerno).
18 en cuanto: ‘mientras’.
20 jayán: ‘gigante’.
22 tanto: ‘tan poderoso, digno’.
24 Tras pedir que el ocio y el silencio sean treguas a la caza (un ejercicio robusto afín a la
guerra), la octava termina con el tradicional ofrecimiento de nuevos desvelos poéticos para
cantar las alabanzas del Conde.
26 Lilibeo: monte al oeste de Sicilia.
27 Vulcano: dios del fuego.
28 Tifeo: gigante que se alzó contra Zeus.
32 Góngora sitúa la acción de la fábula en Sicilia, cuyo mar argenta con su espuma la falda
del monte Lilibeo. En aquella isla, según la tradición, se hallaban las fraguas de Vulcano o
la tumba del gigante Tifeo, y a uno u otro origen puede atribuirse el color cenizoso del
lugar, coronado por una cueva a la que una gran roca sirve de mordaza.
37 caliginoso: ‘tenebroso’.
40 graves: ‘pesadas, lentas’; frente al peñasco hay unos árboles cuyo tupido ramaje deja
entrar en la cueva aún menos luz y menos aire que la roca misma. Una infame turba de
nocturnas aves (nótense la disposición bimembre del verso y los dos acentos sobre la sílaba
tur) nos muestra que el interior de la gruta es el lecho tenebroso de la noche.
41 cabrío: ‘ganado cabrío’.
47 copia: ‘abundancia’.
48 El melancólico vacío de la cueva (que es como un formidable bostezo de la tierra) le
sirve a Polifemo de choza, de albergue y de redil en el que encierra su ganado cabrío, tan
numeroso que esconde los montes.
49 eminente: ‘sobresaliente, prominente’.
50 Neptuno: dios de los mares.
53 valiente: ‘grande, robusto’.
56 La descripción de Polifemo es completa y ordenada: envergadura (VII), el cabello y la
barba (VIII), ferocidad y velocidad (IX), el zurrón (X-XI) y su terrible música (XII). En
esta octava nos dice que el cíclope es grande como un monte; que en su enorme frente luce
un solo ojo, comparable al sol, y que bajo su enorme peso el pino más alto y robusto
parecía un frágil junco, de manera que un día le servía de bastón y al día siguiente solo valía
como cayado.
58 Leteo: río del olvido.
59 proceloso: ‘tempestuoso, borrascoso’.
62 adusto: ‘tostado, requemado’.
64 Continuando la comparación de Polifemo con una montaña, lo llama ahora Pirineo (es
decir, ‘monte de fuego’, de ahí el adjetivo adusto), y su barba indomable es un torrente que
inunda su pecho.
 Soledades

[44]

Soledad Primera

Era del año la estación florida

en que el mentido robador de Europa,
media luna las armas de su frente,
y el Sol todo los rayos de su pelo,
luciente honor del cielo, 5
en campos de zafiro pace estrellas,
cuando el que ministrar podía la copa
a Júpiter mejor que el garzón de Ida,
náufrago y desdeñado sobre ausente,
lagrimosas de amor dulces querellas 10
da al mar; que condolido,
fue a las ondas, fue al viento
el mísero gemido,
segundo de Arïón dulce instrumento.
Del siempre en la montaña opuesto pino 15
al enemigo Noto,
piadoso miembro roto,
breve tabla, delfín no fue pequeño
al inconsiderado peregrino
que a una Libia de ondas su camino 20
fió, y su vida a un leño.
Del océano, pues, antes sorbido,
y luego vomitado
no lejos de un escollo coronado
de secos juncos, de calientes plumas, 25
alga todo y espumas,
halló hospitalidad donde halló nido
de Júpiter el ave.
Besa la arena, y de la rota nave
aquella parte poca 30
que lo expuso en la playa dio a la roca,
que aun se dejan las peñas
lisonjear de agradecidas señas.
Desnudo el joven, cuando ya el vestido
Océano ha bebido, 35
restituir le hace a las arenas,
y al sol lo extiende luego,
que, lamiéndolo apenas
su dulce lengua de templado fuego,
lento lo embiste, y con süave estilo 40
la menor onda chupa al menor hilo.
No bien, pues, de su luz los horizontes
que hacían desigual, confusamente,
montes de agua y piélagos de montes,
desdorados los siente, 45
cuando, entregado el mísero extranjero
en lo que ya del mar redimió fiero,
entre espinas crepúsculos pisando,
riscos que aun igualara mal, volando,
veloz, intrépida ala, 50
menos cansado que confuso, escala.
Vencida al fin la cumbre,
del mar siempre sonante,
de la muda campaña
árbitro igual e inexpugnable muro, 55
con pie ya más seguro
declina al vacilante
breve esplendor de mal distinta lumbre:
farol de una cabaña
que sobre el ferro está en aquel incierto 60
golfo de sombras anunciando el puerto.

“Rayos –les dice-, ya que no de Leda

trémulos hijos, sed de mi fortuna
término luminoso.” Y recelando
de invidïosa bárbara arboleda 65
interposición, cuando
de vientos no conjuración alguna,
cual, haciendo el villano
la fragosa montaña fácil llano,
atento sigue aquella 70
(aun a pesar de las tinieblas bella,
aun a pesar de las estrellas clara)
piedra, indigna tïara,
si tradición apócrifa no miente,
de animal tenebroso, cuya frente 75
carro es brillante de nocturno día:
tal, diligente, el paso
el joven apresura,
midiendo la espesura
con igual pie que el raso, 80
fijo, a despecho de la niebla fría,
en el carbunclo, norte de su aguja,
o el Austro brame o la arboleda cruja.
El can ya, vigilante
convoca despidiendo al caminante; 85
y la que desvïada
luz poca pareció, tanta es vecina,
que yace en ella la robusta encina,
mariposa en cenizas desatada.
Llegó, pues, el mancebo, y saludado 90
sin ambición, sin pompa de palabras,
de los conducidores fue de cabras,
que a Vulcano tenían coronado.

“¡Oh bienaventurado
 albergue, a cualquier hora, 95
templo de Pales, alquería de Flora!
No moderno artificio
borró designios, bosquejó modelos,
al cóncavo ajustando de los cielos
el sublime edificio; 100
retamas sobre robre
tu fábrica son pobre,
do guarda, en vez de acero,
la inocencia al cabrero
más que el silbo al ganado. 105
¡Oh bienaventurado
albergue a cualquier hora!

No en ti la ambición mora
hidrópica de viento,
ni la que su alimento 110
el áspid es gitano;
no la que, en vulto comenzando humano,
acaba en mortal fiera,
esfinge bachillera,
que hace hoy a Narciso 115
Ecos solicitar, desdeñar fuentes,
ni la que en salvas gasta impertinentes
la pólvora del tiempo más preciso,
ceremonia profana
que la sinceridad burla villana 120
sobre el corvo callado.
¡Oh bienaventurado
albergue, a cualquier hora!
Tus umbrales ignora
la adulación, sirena 125
de reales palacios, cuya arena
besó ya tanto leño,
trofeos dulces de un canoro sueño.
No a la soberbia está aquí la mentira
dorándole los pies, en cuanto gira 130
la esfera de sus plumas,
ni de los rayos baja a las espumas
favor de cera alado.
¡Oh bienaventurado
albergue, a cualquier hora!” 135

El mayor esfuerzo creativo de Góngora quedó sin culminar. Parece ser que el plan inicial
de las Soledades se componía de cuatro partes: eran, según Díaz de Rivas, la Soledad de los
campos, la Soledad de las riberas, la Soledad de las selvas y la Soledad del yermo. Pellicer
creyó, en cambio, que las cuatro partes previstas se corresponderían con las cuatro edades
del hombre: “en la primera, la juventud, con amores, prados, juegos, bodas y alegrías; en la
segunda, la adolescencia, con pescas, cetrería, navegaciones; en la tercera, la virilidad, con
monterías, cazas, prudencia y economía, y en la cuarta, la senectud, y allí política y
gobierno”. No es imposible que el poeta pensase también en otras taxonomías de prestigio
(las edades del mundo o las estaciones del año). Sea como fuere, parece clara su intención
de lograr la total autonomía del lenguaje poético, dar una imagen completa del mundo
natural y elaborar temas y recursos característicos de la época (el desengaño y la alegoría,
por ejemplo), pero sin atenerse, a diferencia del Polifemo, a ningún asunto ilustre impuesto
o sancionado por la tradición.
Autores de la talla de Lope de Vega, Cascales, Quevedo o Juan de Jaúregui
combatieron el estilo de don Luis desde distintos frentes y con distintas armas. Y es que
también las Soledades desencajaron la división tradicional de los géneros.

2 robador de Europa: Júpiter, transformado en oro.

6 zafiro: metáfora del firmamento; La cronographia de los seis primeros versos sitúa la acción
en la primavera (la estación florida), y más concretamente durante la época del año dominada
por el signo de Tauro (de ahí la alusión a Júpiter, que raptó a la ninfa Europa
metamorfoseándose en toro). Nótese el juego de palabras en las metáforas astronómicas de
los vv. 3-4 (media luna y sol todo).
7 ministrar: ‘admimistrar, escanciar’.
8 garzón: Ganimedes, raptado por Júpiter en el monte Ida.
12 fue a: ‘sirvió de’.
14 Un joven náufrago, tan hermoso que podría ser más digno copero de Júpiter que el
propio Ganimedes, se queja dulcemente al mar; sus gemidos aplacaron la furia del viento y
de las olas, como si fueran una segunda cítara de Arión, el navegante de Lesbos a cuya
música acudieron los delfines que le salvaron la vida (cf. v. 18).
16 Noto: viento del Sur.
20 Libia de ondas: metáfora del mar: ‘desierto de olas’.
21 leño: sinécdoque por ‘navío’.
28 ave: ‘el águila’.
33 Una pequeña tabla de pino (árbol siempre opuesto en la montaña al ímpetu del viento)
sirvió de delfín al joven atrevido que confió su camino al mar y su vida a una embarcación.
El náufrago, sorbido primero y vomitado después por el Océano, llegó a la orilla cubierto
de algas y espuma, y halló hospitalidad cerca de una roca coronada por el nido de un águila.
Después de besar la arena, depositó junto a la roca, como exvoto y en señal de
agradecimiento, la tabla que lo había llevado hasta la playa (acción que propicia un nuevo
guiño del poeta: el recuerdo del refrán “Dádivas quebrantan peñas”).
41 El joven se desnuda, exprime sus ropas (devolviendo a la arena toda el agua de que se
habían empapado) y las extiende al sol. Con gran habilidad, y volviendo a la relación
conceptual del astro rey con un toro, dice el poeta luego que el sol lame la ropa con la
lengua de sus templados rayos, la embiste con parsimonia y chupa dulcemente hasta la más
pequeña gota del hilo más diminuto.
46 entregado: ‘reintegrado, devuelto’.
57 declina: ‘se dirige, se encamina’.
60 ferro: ‘ancla’.
61 Apenas advierte el peregrino que empieza a anochecer (el horizonte está ya sin la luz
dorada y el mar se confunde con las montañas), cuando se viste de nuevo (como si se
entregase a lo que logró rescatar del mar fiero) y, pisando la luz crepuscular entre las
espinas del terreno, escala, con más confusión que cansancio, unos riscos que incluso a un
ave veloz e intrépida le costaría alcanzar. Una vez en la cumbre –que es como un árbitro
entre el mar y la ribera (cf. Polifemo, v. 345)-, se dirige hacia una luz que se distingue con
dificultad y que posiblemente sea el farol de una cabaña. El pasaje termina con una
sucesión de metáforas náuticas.
64 El náufrago desea que esa luz signifique el fin de sus penalidades, aunque sus rayos no
sean los fuegos de Santelmo o Dióscuros (Cástor y Pólux, hijos de Leda y Zeus), que con
su aparición anunciaban la bonanza posterior a la tormenta (fortuna).
80 raso: ‘llano, campo raso’.
82 carbunclo: ‘especie de rubí’.
83 Austro: lo mismo que Noto, viento del Sur; temiendo que se interpongan en su camino
los árboles (ocultándole la luz) o el viento (apagándola), el peregrino correo por el terreno
escarpado con igual velocidad que por el llano, mirando fijamente –a pesar, incluso, de la
niebla- la luz de la cabaña, único carbunclo o norte de su camino. La larga comparación
que complica este pasaje (cual el villano…, tal el joven) recoge la especie, creencia antigua,
leyenda o “tradición apócrifa” de que cierto animal (el lobo o el tigre, según las mejores
propuestas antiguas y modernas) luce en su frente –a modo de indigno tocado o diadema-
un carbúnculo que, con su brillo, guía al villano e ilumina la noche.
93 Vulcano: dios del fuego; unos ladridos orientan al caminante, aunque pretendían
ahuyentarlo; la luz, que a lo lejos parecía pequeña, es, vista de cerca, una hoguera tan
grande, que la enorme encina que en ella se consume parece una mariposa deshecha en
cenizas. Al llegar, el mancebo fue saludado sencillamente por los cabreros que rodeaban el
fuego.
96 Pales: diosa de la ganadería; Flora: diosa de las flores.
98 designios: ‘diseños’.
102 fábrica: ‘estructura de una construcción, armazón’.
107 La invocación al albergue de los vv. 94-135, ya la entendamos como reflexión del
peregrino, ya como intromisión del poeta, es una de las mejores muestras españolas del
conocido tema de la “alabanza de aldea”. Dice primero que la arquitectura del
“bienaventurado albergue” es muy sencilla (no ha sido preciso emborronar planos ni trazar
un edificio sublime ajustado a la concavidad celeste) y que consta solo de unas retamas
sobre un roble; ahí la inocencia –y no el acero de las armas- guarda al cabrero mejor que el
silbo del pastor al ganado.
109 hidrópica: ‘ansiosa, de sed insaciable’.
111 gitano: ‘egipcio’.
112 vulto: ‘rostro’.
114 bachillera: ‘parlante, elocuente’.
123 En el rústico albergue no habitan los vicios más característicos de la vida cortesana: la
ambición, la envidia, la presunción, la vanidad… Cada uno de ellos es mencionado, o
simplemente aludido, con una representación más o menos compleja que casi siempre
viene de la literatura emblemática, fuente habitual de los versos de don Luis y de muchos
de sus contemporáneos. Así, por ejemplo, era usual representar a la envidia como una fea
mujer que devora serpientes. La esfinge de Tebas, monstruo parlante híbrido de mujer y
león, puede identificarse con la presunción (o la necesidad propia del desconocimiento de
sí mismo), que hace a Narciso descuidar la verdad de su reflejo en la fuente y buscar los
ecos lisonjeros. Los vv. 117-121 hablan de la vanidad e inutilidad de las ceremonias
cortesanas: la sinceridad pastoril, apoyada sobre su cayado, se burla de ellas.
128 canoro: ‘melodioso, armonioso’.
135 Tampoco pisan los umbrales del albergue la adulación (que es como la sirena que atrae
a palacio los despojos de los cortesanos, trofeo de su engañoso sueño), ni la mentira (que
complace a los soberbios poderosos alabando incluso sus defectos: de ahí la alusión al pavo
real, cuya hermosa cola contrasta con la fealdad de sus pies), ni el favor de los validos (que,
como Ícaro, se acercan con alas de cera al sol del poder y se precipitan en las aguas del
mar).
Ediciones

[1-9] Garcilaso de la Vega, Obra poética y textos en prosa, ed. Bienvenido Morros, “Clásicos y
Modernos, 10”, Crítica, Barcelona, 2001.
[10-15] San Juan de la Cruz, Poesía, ed. Domingo Ynduráin, “Letras Hispánicas, 178”,
Cátedra, Madrid, 2000.
[16-18] Fray Luis de León, Poesía, ed. Juan Francisco Alcina, “Letras Hispánicas 184”,
Cátedra, Madrid, 2000.
[19-27] Lope de Vega, Rimas humanas y otros versos, ed. y estudio preliminar Antonio Carreño,
Barcelona, Crítica, 1998.
[28-37] Francisco de Quevedo, Un heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, ed. y
estudio preliminar Lía Schwartz e Ignacio Arellano, “Biblioteca Clásica, 62”, Crítica,
Barcelona, 1998.
[38-44] Luis de Góngora, Poesía selecta, ed. Antonio Pérez Lasheras y José María Micó,
“Clásicos Taurus, 5”, Taurus, Madrid, 1991.