Merewether Charles Ed The Archive Español

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Editor encargado ian Farr
Primera publicación en 2006 Editor de proyectos: Hannah Vaughan
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Incluye referencias bibliográficas e índice
ISBN13: 978026233383 (pbk. :alk. paper)
ISBN10: 0262633388 (pbk.: papel alcalino)
1. Archivos. 2. En archivos. 3. Recursos de archivo
4. MuseosGestión de colecciones I.
Merewether, Charles.
CD971.715 200
027dc22
20064348
10 9 B 7 6 5 4 3 2 1
Ltechapel 1111111
Dmento del Contemporáneo A
En las últimas décadas, los artistas han ampliado progresivamente los límites del arte a
medida que han tratado de involucrarse en un entorno cada vez más pluralista .
Enseñando. La creación y la comprensión del arte y la cultura visual tampoco se basan ya
en la estética tradicional, sino que se centran en ideas, tópicos y temas significativos que
van desde lo cotidiano hasta lo siniestro, desde lo psicoanalítico hasta lo político .
La serie Documentos del Arte Contemporáneo surge de este contexto. Cada volumen
se centra en un tema o conjunto de escritos específicos que han sido de influencia clave
en el arte contemporáneo a nivel internacional. Editados e introducidos por un académico,
artista, crítico o curador, cada uno de estos libros proporciona acceso a una pluralidad de
voces y perspectivas que definen un tema o tendencia importante.
Durante más de un siglo, la Galería Whitechapel ha ofrecido una plataforma pública
para el arte y las ideas. Con el mismo espíritu, cada editor invitado representa un enfoque
distinto pero diverso , en lugar de una posición institucional o escuela de pensamiento,
y ha concebido cada volumen para dirigirse no sólo a una audiencia profesional sino a
todos los lectores interesados.
Editor de la serie: lwona

Blawick Eitoral Consejo asesor: Roger Conover, Neil Cummings. Emma Dexter,
Mark Frncis Editor encargado: lan Farr
INRODUCCIÓN/ /010
TCES/ /018
INSCRIPCIONES/ /056
CONSTACIONES/ /080
RECREACIONES/ /154
NOTAS BIOGRÁFICAS/ I 194

BIBUOGRAFÍA/ I 197
INDE//202
AGRADECIMIENTOS/ /208
TRCES
Sigmund Freud Una nota sobre la escritura mística
Almohadilla, 192511020
Christian Boltanki Investigación y Presentación
de Todo lo que queda de mi infancia 1941950,
196911025
Michel Foucault El a priori histórico y la
Lograr, 196911026
Ady Warhol La filosofía de Andy Warhol
(De A a B y viceversa), 197511031
llya Kabako El hombre que nunca tiró Ayhing, c.
1977 I 1032 Giorgio Agamben El
archivo y el testimonio, 198911038 Susan Hiller
trabajando
a través de objetos, 199411041 Renee Green
Supervivencia: reflexiones sobre las lagunas
archivísticas, 200211049
INSCRIPCIONES
Walter Benjamin Breve historia de la fotografía, 193111058
Archivos Paul Ricour , Documentos, Huellas, 197811066

Alan Sekula El cuerpo y el archivo, 198611010
Fiebre de archivo de Jacqes Derrida , 199511076
CONTESTACIONES
Marcel Broodthaers entrevista con Jirgen Harten y
Katharina Schmidt, 197211082 Benjamin
HD Buchloh Atlas de Gerhard Richter
El archivo de Aomie, 199311085
Margarita Tupitsy Contra la Cámara, Por la
Archivo Fotográfico, 199411 103
Ane MoeglinDelcroi El modelo de las ciencias, 199711108
subRE
(CClin Dan y Josif Kraly) Política de
Patrimonio Cultural, 199911113
Entrevista de Thomas Hirschhorn con Oki Enwezor,

2000//117
Charles Merewether Un idioma por venir: el japonés
Fotografía Después del Acontecimiento, 2002/ I 121
Paticia Lvn y Jeanne Perrault 'La cámara
Me obligó a hacerlo': Nicole Jolicoeur, Identidad femenina
y archivos preocupantes, 2004/1139
Ha Foster Un impulso de logro, 2004/ I 143
Neil Cummings y Marsia Lwandowka
Del entusiasmo al Creative Commons.
Entrevista con Athony Spira, 2005/ I 149
RECREACIONES
Egenio Ditbom Un tríptico (abc), 17680/1156
Archivos de los caídos de Charles Merewether , 1997 II 160
Gatri Chakrar Spivak La Rani de Sirmur:
Un Essa en la lectura de los archivos, 1985/9911163
Primer informe informativo de Raqs Media Collectiv ,
2003//170
Dragan Kujundzic Archigrafía sobre el futuro
del Testimonio y el Archivo por Venir, 2002//172
El grupo Atlas logra el archivo Secrets, 2002/1177
El Grupo Atlas logra el archivo Operador # 17,
2000//178
Te Atlas Group Seamos honestos, la lluvia ayudó,
2004//179
Documentos fotográficos de Aam Zaatari /
Excatación como A, 2006/ I 181
Jace Salloum Sin título/Sin título: El vídeo
La instalación como logro activo, 2006/ I 185
Carlos Mereweter
Introducción/ 1 A y el Archivo
Una de las características definitorias de la era moderna ha sido la creciente

importancia otorgada al archivo como medio por el cual se acumulan, almacenan
y recuperan el conocimiento histórico y las formas de recuerdo. Creado tanto por
organizaciones e instituciones estatales como por individuos y grupos, el archivo,
a diferencia de una colección o biblioteca, constituye un repsitor o sistema
ordenado de documentos y registros, tanto verbales como visuales, que es la
base desde la cual se escribe la historia. . Este volumen proporciona una
introducción contextual a las formas en que los conceptos de archivo han sido
definidos, examinados, cuestionados y reinventados por artistas y observadores
culturales desde principios del siglo XX hasta el presente. Porque es en las
esferas del arte y la producción cultural donde algunos Algunas de las preguntas
más inquisitivas se han formulado sobre qué constituye un archivo y qué autoridad
tiene en relación con su tema.
La primera sección, Huellas, reúne textos que consideran la relación entre arte
y archivo en términos de las percepciones y comprensiones que los acontecimientos
y las experiencias dejan siempre tras de sí a través del índice, o huella residual,
de su ocurrencia. El archivo no es lo mismo que formas de memoria o que historia.
Manifestándose en forma de huellas. contiene el potencial de fragmentar y
desestabilizar el recuerdo tal como está registrado o la historia tal como está
escrita, como medio suficiente para proporcionar la última palabra en el relato de
lo que ha sucedido.
En 'Una nota sobre el bloc de notas místico' (1925), Sigmund Freud especuló
que el funcionamiento de la memoria misma puede entenderse como un proceso
de inscripción. Comparó las funciones de registro psíquico y memoria con la
tableta de escritura borrable de un niño. Tanto para una colección de huellas
inscritas que es a la vez marca de escritura y práctica de archivo, como para evitar
el olvido y el paso del tiempo, la temporalidad misma. Los escritos de Christian
Boltansk, Susan Hiller y llya Kabakov reflexionan sobre las relaciones con los
objetos de maneras que resuenan con Freud. Reconociendo la afinidad de su
práctica con la del coleccionista, exploran formas en que los objetos actúan como
dispositivos mnemotécnicos que, reunidos en conjunto, constituyen un archivo
personal. Al analizar su instalación de 1994 en el Museo Freud de Londres, Susan
Hiller describe su práctica de "trabajar a través de objetos" para localizar sus
significados centrales, recordando la comparación que hizo Freud de su método
de "trabajar" las capas ocultas de la mente inconsciente con el tarea del arqueólogo. El texto de
10/ /IODUCON
Escrito como preludio de una secuencia fotográfica en su primer libro de artista, Resedrch
and Presentdtion of All thdt Remdins of My Childhood 1941950 (1969). El anuncio de su
esfuerzo por recopilar todas las huellas de su propia vida y la de otras personas sugiere
un gesto simbólico que, sin una invocación directa del Holocausto, se opone a su
catastrófica destrucción y borrado tanto como intenta resistir la inevitabilidad de la muerte.
El texto está impregnado de patetismo: el impulso archivístico de preservar los restos de
la vida más allá de la muerte expone su propia vulnerabilidad e inutilidad. Las primeras
instalaciones de Illya Kabakov en un apartamento de Moscú al
comienzo del período prstoikd , reconstruyendo vestigios imaginarios de la vida en
apartamentos comunitarios. surgió de su visión del patetismo casi existencial que
simbolizaba la basura. La historia de 'El hombre que nunca tiró nada ' (c 1977) nos
recuerda el ambiente empobrecido de la Unión Soviética en el que incluso la cosa más
insignificante podía ser preciosa y, por tanto, la consiguiente lógica de locura en la que no
se tiraba nada. lejos. La acumulación de lo descartado y lo inútil puede socavar la
valorización del recuerdo, en contraposición al olvido, en la medida en que vuelve absurdo
el proceso de adquirir significado.
Desde esta perspectiva, la rara mención que hace Andy Warhol de sus " cápsulas del
tiempo" en su texto de 1975 adquiere mayor significado. Warhol decidió ser un coleccionista
indiscriminado de todo lo relacionado con su vida y obra. Llenando cajas casi a diario con
todo lo que encontraba , irónicamente las nombró en honor a los ataúdes de objetos
cuidadosamente seleccionados enterrados ceremoniosamente para que los descubrieran
las generaciones futuras . En contraste con la economía de escasez en la que se situaba
la obra de Kabakov, las cajas de objetos personales efímeros de Warhol se convierten en
reliquias de una cultura basada en las mercancías.
En El arquitecto del conocimiento ( 1969), Michel Foucault comparó el estudio del
archivo con la práctica de aprender sobre el pasado a través de sus restos materiales. El
'arqueólogo del conocimiento' pretende recuperar y reconstruir el archivo, revelar cómo
moldea nuestra relación con el pasado y la construcción del significado histórico. Para
Foucault el archivo gobierna lo que se dice o no se dice, lo que se registra o no. Su
analogía con el arqueólogo es más amplia que la de Freud, ya que distingue una estructura
subyacente que gobierna los sistemas de pensamiento y los valores de cualquier sociedad
determinada, en relación con su propia gente y con los demás. Por tanto, quién lo
determina y qué condiciones lo permiten. La historia que se va a escribir depende de la
definición del archivo .
En respuesta a Foucault, Giorgio Agamben sostiene que a la luz del fenómeno del
testimonio que ha sido testigo de acontecimientos catastróficos como los de la era nazi,
hay condiciones en las que la relación entre lo decible y lo indecible se convierte en una
relación. "Hay entre una posibilidad y una imposibilidad de hablar" (Restos de Auschwitz:
El testigo y el archivo.
Merether// Un anuncio de la Av//11

1989). Esta reformulación de los términos hacia el sujeto hablante pone mayor
énfasis en las condiciones que permiten o no la palabra y por tanto, en el contexto
del archivo, hace más evidente la faglidad de su autoridad. Esta precariedad se
explora más a fondo en el texto de Renee Green, que se basa en un diálogo entre el
texto de Agamben y su propia práctica. Escribe sobre idiosincrasias de ordenamiento,
imprevisibilidad y operaciones aleatorias, o espacios intermedios y remanentes que
se convierten en parte de un proceso vivo en su trabajo.
Estos perturban la estructuración y el orden tradicional del archivo. Desde esta
perspectiva, Green analiza la importancia para su propia práctica de las nociones de
entropía y "no sitio" del artista norteamericano Rober Smithson. Si el archivo no
puede ser más que una tumba de restos y huellas, ¿dónde está el lugar para aquello
que no sobrevive o que, en virtud del archivo, queda olvidado? Green explora un
punto de intersección entre lo biográfico y lo autobiográfico que, como ocurre con
Boltanski y Kabakov, se convierte en una fuente recurrente de meditación sobre
aquello que hace posible su práctica.
Estos escritos nos incitan a preguntar: ¿De qué manera el documento es suficiente
para representar aquellas historias donde ya no queda evidencia ya no es un hilo de
continuidad, una plenitud de significado o una historia monumental sino más bien
una fractura, una discontinuidad, la marca? ¿De qué se trata la obliteración, el borrado
y la amnesia? Es más, podemos preguntarnos: ¿Qué zona temporal ocupa el
documento, cuál es su relación con el pasado, con el presente e incluso con el futuro?
¿Lo que está materialmente presente, visible o legible es adecuado para un evento
que ha pasado del tiempo presente?
La segunda sección, Inscripciones, examina las formas en que la ley del archivo
se ha inscrito en las definiciones del documento y del cuerpo. Para Paul Ricoeur
('Archivos, documentos, huellas', 1978), el concepto de archivo es sinónimo de huella
y documento: en cada uno de ellos podemos medir no sólo una relación entre el
pasado y el presente, sino también entre el acontecimiento. y la evidencia de su
ocurrencia, y entre el tejido de la vida cotidiana y su representación.
Mientras Ricoeur se centra en la escritura de la historia, Allan Sekula explora

cómo el archivo obtiene su autoridad mediante el establecimiento de una ciencia o
sistema regulatorio que codifica el cuerpo en términos de equivalencia. Examina las
tensiones en la fotografía del siglo XIX, en particular en el retrato fotográfico. Esto
siguió convenciones estéticas al presentar el yo burgués, pero también, basándose
en las ciencias de la fisonomía y la frenología, se convirtió en un instrumento para
marcar y criminalizar el cuerpo individual y social. La fotografía se convirtió en un
aparato del Estado, facilitando la "detención del referente". Sekula se basa en las
observaciones de Walter Benjamin sobre la fotografía, especialmente en sus
comentarios sobre fotógrafos como Augst Sander, cuyos retratos
12//IODUCON
podría verse como una forma de 'manual de entrenamiento' ( Obungat/as) en el que

los rostros 'se miran en términos de [su] procedencia'.
En Arcve Fever ( 1995), Jacques Derda vuelve a 'Una nota sobre el bloc de notas
místico' de Freud, vinculándolo con su texto anterior 'Más allá del principio del
placer' (1920) para examinar el impulso archivístico en relación con lo que Freud veía
como la presencia indisociable de la pulsión de muerte en el acto necesariamente
repetitivo del recuerdo. Partiendo de la premisa de que no puede haber archivo sin
una “consignación en un lugar externo que asegure la posibilidad de memorización,
repetición, reproducción”, Derrida defiende un deseo archivístico que busca asegurar
un futuro siempre amenazado por la finitud. Más tarde en Ahive Fever también nos
recuerda, como lo hacen varios artistas en el siguiente texto, que “no hay poder
político sin control del archivo, si no de la memoria”.
La democratización efectiva siempre puede medirse por este criterio esencial: la
participación y el acceso al archivo, su constitución y su interpretación.
La tercera sección, Contestations, ofrece una serie de comentarios de artistas e

historiadores del arte sobre los usos del archivo desde el período posterior a 1945
hasta el presente. A través de un estudio del Atlas Mnenosyne de Aby Warburg y el
álbum Atlas de Gerhard Rchter ( en curso desde 1962), Benjamin Buchloh aborda el
papel de la fotografía, cuya condición se considera de archivo tanto en la
"representación como en la destrucción de la experiencia memónica". Entre estos
dos polos detecta un cambio histórico desde el optimismo por las modernas
tecnologías de reproducción al proporcionar lo que él caracteriza como una "memoria
social colectiva" durante el período de entreguerras, hasta el reconocimiento de
posguerra de que esto en realidad causó "la destrucción de la humanidad". experiencia
mnemotécnica y del pensamiento histórico en conjunto”. Al abordar de forma más
amplia el concepto de "crisis de la memoria", Buchloh propone la idea de que el
deseo mnemotécnico puede, de hecho, "activarse especialmente en aquellos
momentos de extrema coacción en los que los vínculos materiales tradicionales entre
sujetos, entre sujeto y objetos, y entre objetos" y su representación parece estar al
borde del desplazamiento, si no de la total desaparición.' Desde una perspectiva
similar, mi ensayo sobre la fotografía en el Japón de la posguerra explora las
diferentes formas en que grupos particulares de fotógrafos desafiaron el papel de los
medios estatales en la supresión del trauma histórico inmediato de Hiroshima y
Nagasaki, así como de la derrota de Japón y la humillación de Estados Unidos.
ocupación. En oposición a la aceptación acrítica de la modernización y de una cultura
basada en el consumo en la que la "anomia y amnesia colectivas" se celebran
implícitamente como constitutivas del progreso social, estos fotógrafos, especialmente
aquellos asociados con los grupos Vivo y Provoke, crearon un archivo virtual a través
de la libro que documenta el miedo y la ansiedad de un imaginario urbano emergente. El uso del libr
Merter// A en A/ 13
El mundo actual del Japón cuestionó la complicidad del silencio entre los medios de
comunicación y el Estado sobre las secuelas de la guerra y los efectos de
industrialización. Paralelamente a esto se produjo el surgimiento del libro de artista como
medio dentro de las tendencias artísticas europeas y americanas de los años sesenta y setenta .
En 'El modelo de las ciencias' (1997), Anne MoeglinDelcroix evalúa la adaptación y crítica
de modelos de las ciencias humanas y sociales como dispositivo de documentación de
archivo en libros de artista de artistas europeos como Boltanski y Bernd y Hilla Becher. .
De manera similar, el trabajo de Nicole Jolicoeur, analizado por Patricia Levin y Jeanne
Perrault, hace una crítica estratégica de tales modelos de representación. utilizado para
retratar a Santa Teresa de Lisieux en la fotografía del siglo XIX. En formas que recuerdan al
ensayo de Sekula, Jolicoeur investiga los cambios en la institucionalización de la imagen de
la santa representando y desfamiliarizando imágenes de fotografías previamente suprimidas
de Therese Martin como una mujer común y corriente.
En 'The Archival Impulse' (2004), Hal Foster analiza el fenómeno contemporáneo de los
artistasarchivistas, algunos de los cuales, a diferencia de los temas analizados por Buchloh,
se han alejado de una comprensión melancólica de la cultura que los ve . historia en gran
medida en términos de los legados de eventos traumáticos . Foster sostiene que el trabajo
de artistas como Tacita Dean. Sam Durant y Thomas Hirschhorn ∙asume la fragmentación
de la anomia como condición no sólo para representar sino para elaborar, y propone nuevos
órdenes de asociación afectiva. por parcial o provisional que sea ”. Para estos artistas la
interés en el archivo es un "gesto de conocimiento alternativo o contramemoria", que puede
albergar la posibilidad de una dimensión utópica inesperada.
El potencial del arte para abrir un mundo más allá de un orden de

conocimiento empírico o manifiesto es un hilo que vincula las concepciones de
varios artistas de esta sección. Marcel Broodthaers habla de la importancia de
lo ficticio en la gestación de su Musée d'Art Moere, creado por primera vez de
forma rudimentaria en 1968, que poco a poco pareció separarse de su creador
para cobrar vida propia . determinado por su situación. La idea de te fcive
también es retomada por Mararita Tupitsyn, al escribir sobre un arte no oficial
que condujo a la era de la perstroika, que conecta con la noción de Foucault de
"la parte de una historia que se da y de las cosas realmente dichas ". Al analizar
el uso que hacen los artistas de archivos fotográficos ya existentes , Tupitsyn
propone que su trabajo implica exponer lo que está suprimido en virtud de lo
que se afirma, creando una construcción fctiva de lo real. subREAL (Gilin Dan y
josif Kiraly) amplían esta discusión al examinar la supresión y la ansiedad que
rodean los registros de archivo del pasado reciente de Rumania. Esto se basa
no sólo en el miedo a descubrir "verdades ocultas sobre el otro", sino también "sobre uno mism
14/ /IRODUCON
Marsia Lewandowska reflexiona sobre la necesidad de recuperar en Polonia archivos

de archivos que forman parte de la 'memoria cultural' del país . En varios sentidos ,
esto es paralelo al proyecto de archivo del cineasta y artista húngaro Peter Forgacs,
iniciado en 1978. Películas caseras y de aficionados de judíos húngaros de clase
media . muchos de los cuales perecieron en el Holocausto, fueron recopilados, editados
y fusionados en películas que crearon una narrativa disyuntiva , recuperando rastros
de vidas perdidas y desafiando la historia oficial . Del mismo modo , Enthusiasm
(2005), de Cummings y Lewandowska , se basa en películas polacas de aficionados
de la era socialista que fueron financiadas por el Estado pero que ahora son inaccesibles para el pueb
Su objetivo es desarrollar un archivo digital e interactivo de " código abierto" .
La sección final. Retrocesos. presenta textos que cuestionan no sólo la construcción
dominante del archivo como registro histórico sino también sus efectos.
Dragan Kujundzic se basa en lecturas de Freud y Foucault. Agamben y Derrida en
'Archigraphia: sobre el futuro del testimonio y el archivo por venir' (2002). Al vincular el
principio de archivación con la idea de supervivencia, su discusión recuerda la importancia
de la huella como indicativa de fugacidad y muerte y al mismo tiempo marca el futuro.
Continúa analizando dos tipos de testimonio "espectral", uno devastador el testimonio
silencioso de aquellos que son literalmente incapaces de hablar de lo que han soportado y
el otro, una esperanza prometedora : el "ficker" de la archivización computarizada cuando
se utiliza éticamente para prevenir la catástrofe.
En 'Archivos de los caídos' describo brevemente la práctica de tres
artistas latinoamericanas , Rosangela Renno. Milagros de Ia Torre y Eugenio
Dinborn, cada uno de los cuales busca recuperar rastros fotográficos de los
cuerpos de aquellos destinados a desaparecer dentro del archivo. Se
preguntan qué recuerda y olvida la fotografía , y para quién y con qué
propósito. Al hacerlo , desestabilizan su autoridad como tecnología de la
memoria. Esto recuerda el relato de Foucault, en sus "Vidas de hombres
infames" (1977), de cómo hacia finales del siglo XVII el Estado inauguró un
mecanismo administrativo de registro, en forma de documentos y archivos,
con el fin de controlar la situación . y regular la vida interior y exterior de los
ciudadanos. Como documento estatal, la información depositada en el
archivo se convertía en fuente autorizada de conocimiento y prueba legítima
de la existencia, identidad y estatus del individuo. El texto de Ditborn aborda
sutilmente este tema a través de la descripción del tema de sus Airmail
Paints, dobladas en sobres y enviadas fuera de su país, más allá de la contención y el ano
Los sujetos humanos de Ditborn son revividos como una forma de desafiar la
construcción de una identidad nacional , un proceso que implica una limpieza de los
registros, sujeto a la autoridad de la ley de archivos del Estado. Visto desde esta
perspectiva, el diálogo de Thomas Hirschhorn con Okwui Enwezor sobre el tema del
memorial ofrece una crítica paralela a la forma en que normalmente se organiza el monumento públic
Merewter/ I A ad te Ave/15
impuestas por quienes están en el poder y los seres para cerrar la historia. Al proponer
monumentos alternativos y participativos, Hirschhorn ve un papel importante para el
arte en la recuperación del mundo "según los prejuicios de los compromisos individuales
". Plantea la cuestión de la ética. Expresa tristeza: puede expresar lo que rechazamos.'
El contramonumento o contraarchivo es. más bien, una forma de recogimiento de
aquello que ha sido silenciado y enterrado. En este sentido, el trabajo de estos artistas
es antimonumental y se opone a la historia monumental del estado .
Gayati Chakravory Spivak defiende firmemente las implicaciones de este enfoque
hacia el archivo, especialmente en ' The Rani of Sirmur : An Essay in Reading the
Archives' (1985/99), donde regresa al archivo para descubrir cómo la idea de La propia
India ha sido creada, como nombre propio y como ficción que inscribe su historia
colonial, recordándonos también cómo se define el concepto del otro dentro de la
lógica del mismo. Además, propone que en la medida en que el archivo ha sido
designado por la " historiografía europea hegemónica del siglo XIX " como "un depósito
de hechos", esos hechos deben ser eliminados .
Los registros de archivo de soldados y administradores construyen "un objeto de
representación", o una "construcción de una ficción cuya tarea era producir una
colección completa de "efectos de lo ...
real". La "interpretación errónea" de esta "facción"
produjo la interpretación adecuada. nombre "India".' Uno de los valores que aportan
estas reflexiones es prestar atención a la cuestión de quién construye el archivo, que
en este caso son los que están en el poder. El efecto de esto es señalar el papel legal
y jurídico del archivo como compuesto de huellas probatorias de lo que ha ocurrido.
Esto recuerda un punto de preocupación común entre filósofos como Foucault y
Derda y artistas como Sekula, Ditborn y otros, que también se manifiesta en la práctica
más híbrida del Raqs Media Collective, con sede en Nueva Delhi. Un componente
central de su proyecto es trabajar con documentos y archivos para establecer redes
públicas de diálogo e imágenes que aborden cuestiones del poscolonialismo y la
globalización. Refiriéndose al "Primer Informe Informativo" preparado por la policía de
la India cuando recibe información sobre un delito, el colectivo caracteriza estos
documentos como la "prisa de la contrainsurgencia ", un registro de una campaña
militar permanente para someter a un mundo recalcitrante de desconcierto, realidades
incongruentes e insurgentes para producir en trn imágenes y representaciones que
estén bien organizadas, persuasivas y que se ajusten a la aproximación de la verdad
desde la perspectiva del poder. En respuesta a esto, la tarea de su arte es ofrecer
contralecturas, exponer las disyunciones y contradicciones en tales "representaciones
de lo real", o "efectos de realidad", que, según ellos, se han manifestado más
poderosamente con el impacto de globalización.
Esta aproximación al archivo también es explorada, aunque en un contexto muy

diferente y específico, por el artista libanés jayce Salloum, en su texto 'Sans
1 6//IODUCON
título/Sin título: La videoinstalación como archivo activo' (2006). Describe su uso del vídeo
para crear una especie de " archivo viviente" que recuerda las obserciones de Renee
Green. Sin embargo, para alloum es necesario cuestionar cualquier fijeza en la forma
representativa que asume el género documental. Crea una pantalla múltiple en la que
tanto él como los participantes pueden explorar espacios "intersticiales" .
como un " Estado subjevo, político o geográfico" que articula las condiciones de
siendo desplazados más allá de las fronteras. nacionalismos, ideologías, polaridades de
la clt, geografía o historias'.
En ' Photographic Documents/Excavation as Ar' (2006) Akam Zaatari describe el
trabajo de la Arab Image Foundation, con sede en Beirt y que cofundó en 1996, y su
propio trabajo con archivos fotográficos compuestos por álbumes familiares y fotografías
de estudio. registrar las vidas de personas y familias comunes y corrientes. Una vez
ensambladas y aseguradas, resulta evidente que existe una forma muy diferente de leer
estas imágenes. Zaatari prefiere trabajar con fotografías preexistentes y sugiere un
enfoque que permite al espectador comenzar a localizar y mapear las microhistorias
olvidadas o suprimidas de la cultura árabe del siglo XX .
El Grupo Atlas (creación del artista Walid a'ad) es una fundación de investigación
imaginaria sin fines de lucro establecida en 1976 en Beirut para investigar y "documentar"
la historia contemporánea del Líbano, especialmente las guerras civiles.
A través de la práctica basada en performance, video y fotografía, The Atlas Group busca
formar un enfoque de contraarchivo que desafíe la lógica misma de una práctica de
archivo que reúne y almacena evidencia, no para proporcionar la base de procedimientos
jurídicos de crímenes cometidos, sino más bien contener el tt, reduciendo eventos y
experiencias a datos estadísticos. De ser considerado el fundamento mismo de nuestro
conocimiento fáctico, o un relato histórico. el documento de archivo se transforma, en los
archivos ficticios de The Atlas Group, en un " síntoma histérico", basado no en los
recuerdos reales de una sola persona sino en fantasías culturales hiladas a partir del
material de los recuerdos colectivos. Con reminiscencias de las ficciones de Jorge Luis
Borges, los archivos de The Atlas Group Archive, como los que aquí se reproducen,
intentan abordar los límites de lo que es pensable y decible.
Al mismo tiempo que abren posibilidades para nuevas formas de escribir historias, también
insinúan ese sentido de lo absurdo, lo inútil o lo imposible que , en última instancia,
acecha a la lógica del archivo.
Véase The Atlas Group (Walid Ra'ad), 'Seamos honestos, la lluvia ayudó: extractos de una
entrevista con el Atlas Group', en Review of Photogphic Memor, ed. jalal Toufc (Beirt: Arab
Image Foundation, 2004) 445; reimpreso en este volumen, 179BO.
Merther/ IA ad te Av// 17
Pasarán muchos años

buscando, estudiando,
clasificando , antes de
que mi vida esté asegurada,
cuidadosamente
ordenada y etiquetada en
un lugar seguro protegido
contra robos ,
incendios y guerras
nucleares .
desde donde será posible
sacarlo y montarlo en
cualquier punto .
Entonces, teniendo así

la seguridad de no morir
nunca, podré finalmente
descansar.
Chrbti.m lult,uki. ltSedrh y PrtSitll<tion ol AlltlrJI R<mains of My Childhod. 19∙1∙11950. 19&<
ECT
Sigmund Freud Una nota sobre la escritura mística
Almohadilla, 1925//20
Investigación y presentación de Christian Boltansk
de Todo lo que queda de mi infancia 19441950,
1969/025
Michel Foucault El a priori histórico y la
Lograr, 1969 I /026
Ady Warhol La filosofía de 1dy Warhol
(De A a B y viceversa ), 1975//031
llya Kabkv El hombre que nunca tiró nada, c.
1977//032 Giorgio Agamben El
archivo y el testimonio, 1989/038 Susan Hiller
Trabajando
a través de objetos, 1994//041 Renee Green Surival:
reflexiones sobre el archivo
Lagunas,2002//049
Sigmund Freud
Una nota sobre el bloc de notas místico//1925
Si desconfío de mi memoria (los neuróticos, como sabemos, lo hacen en gran medida,

pero las personas normales también tienen todas las razones para hacerlo), puedo
complementar y garantizar su funcionamiento tomando nota por escrito. En ese caso,
la superficie sobre la que se conserva esta nota, la cartera o la hoja de papel, es como
una porción materializada de mi aparato mnémico, que de otro modo llevo conmigo
invisible. Sólo tengo que tener en cuenta el lugar donde esta "memoria" ha sido
depositada y luego puedo "reproducirla" en cualquier momento que quiera, con la
seguridad de que habrá permanecido inalterada y así habrá escapado a las posibles
distorsiones a las que ha sido sometida. podría haber sido sometido en mi memoria real.
Si quiero aprovechar al máximo esta técnica para mejorar mi función mnémica,
encuentro que tengo a mi disposición dos procedimientos diferentes. Por un lado,
puedo elegir una superficie de escritura que conserve intacta cualquier nota escrita
sobre ella durante un período de tiempo indefinido; por ejemplo, una hoja de papel
sobre la que puedo escribir con tinta. Entonces estoy en posesión de una "huella mnémica permanent
La desventaja de este procedimiento es que la capacidad receptiva de la superficie de
escritura se agota rápidamente. La hoja está llena de escritura, no hay espacio para
más notas y me veo obligado a utilizar otra hoja en la que no se ha escrito. Además, la
ventaja de este procedimiento, el hecho de que proporciona una "huella permanente",
puede perder su valor para mí si después de un tiempo la nota deja de interesarme y
ya no quiero "retenerla en mi memoria". El procedimiento alternativo evita ambas
desventajas. Si, por ejemplo, escribo con un trozo de tiza sobre una pizarra, tengo una
superficie receptiva que conserva su capacidad receptiva durante un tiempo ilimitado y
cuyas notas pueden ser destruidas tan pronto como dejen de interesarme, sin necesidad
alguna. para desechar la propia superficie de escritura. Aquí la desventaja es que no
puedo conservar una huella permanente. Si quiero poner algunas notas nuevas en la
pizarra, primero debo borrar las que la cubren. Así, una capacidad receptiva ilimitada y
una retención de huellas permanentes parecen ser propiedades mutuamente
excluyentes en los aparatos que utilizamos como sustitutos de nuestra memoria: o hay
que renovar la superficie receptiva o hay que destruir la nota.
Todas las formas de aparatos auxiliares que hemos inventado para mejorar o
intensificar nuestras funciones sensoriales están construidas sobre el mismo modelo
que los propios órganos de los sentidos o partes de ellos: por ejemplo, gafas, cámaras
fotográficas, trompetas. Medidos según este estándar, los dispositivos para ayudar a
nuestra memoria parecen particularmente imperfectos, ya que nuestra capacidad mental
20//ECTS
El aparato logra precisamente lo que ellos no pueden: tiene una capacidad receptiva
ilimitada para nuevas percepciones y, sin embargo, establece
aunque no inalterables, huellas memorísticas de ellos. Ya en 1900 , en La interpretación
de los sueños, expresé la sospecha de que esta capacidad inusual debía dividirse entre
dos sistemas (u órganos) diferentes del aparato mental. Según este punto de vista,
poseemos un sistema PctiCs., que recibe percepciones pero no conserva ningún rastro
permanente de ellas, de modo que puede reaccionar como una hoja en blanco ante cada
nueva percepción; mientras que las huellas permanentes de las excitaciones recibidas
se conservan en los "sistemas mnémicos" que se encuentran detrás del sistema
perceptivo. Más tarde, en Más allá del principio de placer, agregué una observación en el
sentido de que el inexplicable fenómeno de la conciencia surge en el sistema perceptivo
en lugar de en las huellas permanentes.
Hace algún tiempo apareció en el mercado, bajo el nombre de 'Mystic WritingPad',
un pequeño artilugio que promete rendir más que una hoja de papel o una pizarra. Afirma
ser nada más que una tablilla de escritura cuyas notas se pueden borrar con un fácil
movimiento de la mano. Pero si se examina más de cerca, se encontrará que su
construcción muestra un notable acuerdo con mi estructura hipotética de nuestro aparato
perceptivo y que, de hecho, puede proporcionar tanto una superficie receptiva siempre
lista como rastros permanentes de las notas que se han tomado. sobre ello.
El Mystic Pad es una losa de resina o cera de color marrón oscuro con un borde de
papel; sobre la losa se coloca una fina lámina transparente, cuyo extremo superior queda
firmemente fijado a la losa mientras que su extremo inferior descansa sobre ella sin estar
fijado a ella. Esta lámina transparente es la parte más interesante del pequeño dispositivo.
Se compone de dos capas que se pueden separar entre sí excepto en sus dos extremos.
La capa superior es una pieza transparente de celuloide; la capa inferior está hecha de
fino papel encerado translúcido. Cuando el aparato no está en uso, la superficie inferior
del papel encerado se adhiere ligeramente a la superficie superior de la losa de cera.
Para utilizar el Mystic Pad, se escribe sobre la porción de celuloide de la hoja de
cobertura que descansa sobre la losa de cera. Para ello no es necesario lápiz ni tiza, ya
que la escritura no depende del material que se deposite sobre la superficie receptora.
Es un retorno al antiguo método de escribir sobre tablillas de arcilla o cera: un estilo
puntiagudo raspa la superficie, cuyas depresiones constituyen la "escritura". En el caso
del Mystic Pad este rayado no se efectúa directamente, sino a través de la lámina de
cobertura. En los puntos que toca el estilo, presiona la superficie inferior del papel
encerado contra la losa de cera , y las ranuras son visibles como escritura oscura sobre
la superficie del celuloide, que de otro modo sería lisa y de color gris blanquecino . Si se
quiere destruir lo escrito, basta con levantar con un ligero tirón la doble hoja de cobertura
de la losa de cera, empezando por el extremo inferior libre. El contacto cercano
Freud/ Una nota sobre mi bloc de notas/ /21

entre el papel encerado y la losa de cera en los lugares que han sido rayados (de los
cuales dependía la visibilidad de la escritura) llega así a su fin y no vuelve a ocurrir
cuando las dos superficies se juntan una vez más.
El Mystic Pad ya no tiene escritura y está listo para recibir notas nuevas.
Las pequeñas imperfecciones del aparato, por supuesto, no tienen importancia
para nosotros, ya que sólo nos preocupa su aproximación a la estructura del aparato
perceptual de la mente.
Si, mientras el Mystic Pad tiene escritura, levantamos con cuidado el celuloide
del papel encerado, podemos ver la escritura con la misma claridad en la superficie
o en este último, y puede surgir la pregunta de por qué debería ser necesaria la
porción de celuloide. de la cubierta. Los experimentos demostrarán entonces que el
papel fino se arrugaría o rasgaría muy fácilmente si se escribiera directamente sobre
él con el estilo. La capa de celuloide actúa así como una funda protectora para el
papel encerado. para protegerse de los efectos nocivos del exterior. El celuloide es
un 'escudo protector contra los estímulos'; la capa que realmente recibe los estímulos es el papel.
En este punto puedo recordar eso en Más allá del principio del placer. Demostré que
el aparato perceptivo de nuestra mente consta de dos capas: un escudo protector
externo contra los estímulos cuya tarea es disminuir la fuerza de las excitaciones que
llegan, y una superficie detrás que recibe los estímulos, a saber, el sistema Pcpt. Cs.
La analogía no tendría mucho valor si no pudiera llevarse a cabo más allá de

esto. Si levantamos toda la hoja que cubre tanto el celuloide como el papel encerado
de la losa de cera, la escritura se desvanece y, como ya he comentado , no vuelve a
aparecer. La superficie del Mystic Pad está libre de escritura y una vez más es capaz
de recibir impresiones. Pero es fácil descubrir que la huella permanente de lo que se
escribió se conserva en la propia losa de cera y es legible con las luces adecuadas.
Así, el Bloc proporciona no sólo una superficie receptiva que puede usarse una y
otra vez, como una pizarra, sino también huellas permanentes de lo que se ha
escrito, como un bloc de papel común y corriente: resuelve el problema de combinar
las dos funciones dividiéndolas. entre partes o sistemas componentes separados
pero interrelacionados. Pero ésta es precisamente la manera en que, según la
hipótesis que acabo de mencionar, nuestro aparato mental desempeña su función
perceptiva. La capa que recibe los estímulos el sistema Ppt.C. no forma huellas
permanentes: los fundamentos de la memoria se producen en otros sistemas
contiguos.
No debemos preocuparnos por el hecho de que en el Mystic Pad no se hacen
uso de las huellas permanentes de las notas que se han recibido; basta con que
estén presentes. Debe llegar un punto en el que la analogía entre un aparato auxiliar
de este tipo y el órgano que es su prototipo dejará de aplicarse. Es cierto, también,
que una vez que la escritura ha sido borrada, el Mystic Pad
22//TRCES
TODAS LAS FORMAS DE AUXILIAR

APARATO QUE TENEMOS
INVENTADO PARA LA MEJORA
O INTENSIFICACIÓN DE NUESTRA
LAS FUNCIONES SENSORIALES SE CONSTRUYEN
EN EL MISMO MODELO QUE EL SENTIDO

ÓRGANOS PROPIOS O PORCIONES
DE ELLOS: POR EJEMPLO
ESPECTÁCULOS FOTOGRÁFICOS,
CÁMARAS, TROMPETAS. MEDIDOS SEGÚN ESTE
ESTÁNDAR, LOS DISPOSITIVOS PARA AYUDAR A
NUESTRA MEMORIA PARECEN PARTICULARMENTE
IMPERFECTO, DESDE NUESTRO MENTAL

EL APARATO LOGRA PRECISAMENTE
LO QUE NO PUEDEN: TIENE UN
CAPACIDAD RECEPTIVA ILIMITADA
PARA NUEVAS PERCEPCIONES Y
SIN EMBARGO SE ESTABLECE PERMANENTE
AUNQUE NO ES INALTERABLE
MEMORIAHUELLAS DE ELLOS.
Sigund Freud, Una nota sobre el bloc de notas místico, 1925

no podemos 'reproducirlo' desde dentro; Sería realmente una plataforma

mística si, como nuestro memorando, pudiera lograrlo. Sin embargo, no creo
que sea demasiado descabellado comparar la cubierta de celuloide y papel
encerado con el sistema Pt C. y su escudo protector, la losa de cera con el
inconsciente detrás, y la aparición y desaparición de la escritura con el
deterioro y desaparición de la conciencia en el proceso de percepción.
Pero debo admitir que me inclino a llevar la comparación aún más lejos. En
el Mystic Pad la escritura se desvanece cada vez que se rompe el estrecho
contacto entre el papel que recibe el estímulo y la losa de cera que preserva
la impresión. Esto concuerda con una noción que he tenido durante mucho
tiempo sobre el método mediante el cual funcionan los aparatos perceptivos
de nuestra mente, pero que hasta ahora me he guardado para mí. Mi teoría
era que las ineraciones catéticas se envían y se retiran en rápidos impulsos
periódicos desde dentro hacia el sistema completamente permeable Pct.Cs.
Mientras ese sistema está investido de esta manera, recibe percepciones (que
van acompañadas de conciencia) y transmite la excitación a los sistemas
mnémicos inconscientes; pero tan pronto como se retira la investidura, la
conciencia se extingue y el funcionamiento del sistema se detiene. Es como si
el inconsciente, a través del sistema Pcpt.Cs., extendiera sus antenas hacia
el mundo exterior y las retirara apresuradamente en cuanto ha probado las
excitaciones que de él emanan. Así, las interrupciones, que en el caso del
Mystic Pad tienen un origen externo, fueron atribuidas por mi hipótesis a la
discontinuidad en la corriente de internalaton; y la ruptura real del contacto
que ocurre en la Almohadilla Mística fue reemplazada en mi teoría por la no
excitabilidad periódica del sistema perceptivo. Además tenía la sospecha de
que este modo discontinuo de funcionamiento del sistema Pct.Cs. Se
encuentra en el fondo del origen del concepto de tiempo.
Si imaginamos una mano escribiendo sobre la superficie del Mystic Writing
Pad mientras otra levanta periódicamente su cubierta de la losa de cera,
tendremos una representación concreta de la forma en que intenté imaginar el
funcionamiento del aparato perceptivo de nuestra mente.
Sigmund Frud, 'Ntiz iber den "Wunderblok"' ( 1925 ): trad. "A Noe Upn the Mystic Wrting Pad".
La edición estándar de la obra psicológica completa de Sigund Frud. vol. XIX: (192325) El Ego y el ld y Otras
Obras, ed. J. Strachey (Londres: Hogarh Press e Instituto de
Psicoanálisis, 1961 ): ed revisada. (Londres: Vintage, 2001) ( no se incluyen notas a pie de página) 22732.
24//E
CbisUan Boltankl
Investigación y Presentación de Todo lo que
queda de mi infancia 194 1950/ I 1969
Nunca nos daremos cuenta con suficiente claridad de lo vergonzoso que es la muerte. Al final,
nunca intentamos luchar frontalmente contra ello; Los médicos y los científicos se limitan a pactar
con él, se pelean por detalles, lo retrasan unos meses, unos años, pero todo se reduce a nada.
Lo que tenemos que hacer es atacar las raíces del problema en un gran esfuerzo colectivo en el
que cada uno de nosotros trabajemos por su propia supervivencia y la de todos los demás.
Por eso porque uno de nosotros tiene que dar un ejemplo decidí vincular a mslf al proyecto
que me interesa desde hace mucho tiempo: preservarse íntegro, guardando la huella de todos
los momentos de nuestra vida. todos los objetos que nos han rodeado, todo lo que hemos dicho
y lo que se ha dicho a nuestro alrededor, ese es mi objetivo. La tarea es enorme y mis medios
son frágiles. ¿ Por qué no protagonicé antes?
Casi todo lo relacionado con el período que me propuse por primera vez (del 6 de septiembre de
1944 al 24 de julio de 1950) se ha perdido, desechado, por negligencia culpable. Fue sólo con
infinita dificultad que pude encontrar los pocos elementos que aquí presento . Para demostrar su
autenticidad. Para situarlos con precisión, todo esto ha sido posible sólo como resultado de un
cuestionamiento incesante y una investigación minuciosamente detallada.
Pero el esfuerzo que aún queda por hacer es grande: se emplearán muchos años buscando,
estudiando, clasificando. antes de que mi vida esté asegurada, cuidadosamente arreglada y
etiquetada en un lugar seguro protegido contra robos, incendios y guerras nucleares desde
donde será posible sacarla y ensamblarla en cualquier momento. Entonces, estando así seguro
de no morir nunca, podré finalmente descansar.
Chrstian Boltanski, Ayleaf del primer libro Rechere et Pesentaton de tout ce qui rte de mon enfance
1941950 (París, mayo de 1969); reimpreso en Recnttttion. Chrstan Boltanski (Londres: Whitechapel
A Galler/Eindhen: Sreelik Van Abbemuseum/Grenoble: Musée de Grenoble, 19); Chrstan Boltansk.
Vive ( París : Association fran aise d' action artisrique/Frankfun am Mai n:
Pnikus/Colonia: Verlag d!r Buchhandlung Walther Konig 1991); rans. Shaun Whiteside. en Didier
Smin, Tamar Garb, Donald Kuspil, Chrstian Boltanski (Lndon: Phaidon Press, 1997) 126.
Bltal /Reh an Pentaón de Al Ta Remai de My CUdho /25

Michel Foucault
El a priori histórico y el archivo/ I 1969
La positividad de un discurso como el de la historia natural, la economía política o la

medicina clínica caracteriza su unidad a lo largo del tiempo y mucho más allá de las
obras individuales. libros y textos. Esta unidad ciertamente no nos permite decir de
Linneo o de Bufón, de Quensay o de Turgot, de Broussais o de Bichat, que dijeron la
verdad, que razonaron con rigor, que se ajustaron a sus propios postulados; ni nos
permite decir cuál de estas obras estaba más cerca de un destino primario o último,
que formularía más radicalmente el proyecto general de una ciencia. Pero lo que sí
revela es hasta qué punto Buffon y Linneo (o Turgot y Quensay, Broussais y Bichat)
hablaban de "la misma cosa", al situarse al "mismo nivel" o a "la misma distancia", al
desplegar "el mismo campo conceptual", oponiéndose unos a otros en "el mismo campo
de batalla"; y revela, por otra parte, por qué no se puede decir que Darwin esté
hablando de lo mismo que Diderot, que Laennec continúe el trabajo de Van Swieten, o
que Jevons responda a los fisiócratas. Define un espacio limitado de comunicación. Un
espacio relativamente pequeño, pues dista mucho de poseer la amplitud de una ciencia
con todo su desarrollo histórico, desde su origen más lejano hasta su etapa actual; pero
un espacio más extenso que el juego de influencias que han operado de un autor a
otro. o que el dominio de las polémicas explícitas. Obras diferentes, libros dispersos.
toda esa masa de textos que pertenecen a una única formación discursiva. y tantos
autores que se conocen o no se conocen, se critican, se invalidan, se saquean, se
encuentran sin saberlo y obstinadamente cruzan sus discursos únicos en una red de la
que no son dueños. de los cuales no pueden ver el todo, y de cuya amplitud tienen una
idea muy inadecuada; todas estas diversas figuras e individuos no se comunican
únicamente por la sucesión lógica de proposiciones que proponen, ni por la recurrencia
de temas, ni por la obstinación. de un significado transmitido, olvidado, redescubierto;
se comunican mediante la forma de positividad (y las condiciones de operación de la
función enunciativa) que define un campo en el que se pueden desplegar identidades
formales, continuidades temáticas, traducciones de conceptos e intercambios polémicos.
Así, la positividad desempeña el papel de lo que podríamos llamar una listorca/a pror.
La yuxtaposición de estas dos palabras produce un efecto bastante sorprendente;

lo que quiero decir con el término es un pror que no es una condición de validez para
los juicios, sino una condición de realidad para los enunciados. No se trata de
redescubrir lo que podría legitimar una afirmación, sino de liberar las condiciones de emergencia de
26//TES
declaraciones. la ley de su convivencia con los demás, la forma específica de su

modo de ser, los principios según los cuales sobreviven, se transforman y
desaparecen. No se trata de verdades que tal vez nunca se digan, o que nunca
se entreguen a la experiencia, sino de una historia que se da. ya que es el de las
cosas realmente dichas. La razón de utilizar este término bastante bárbaro es
que este pror debe tener en cuenta los enunciados en su dispersión , en todos
los espacios abiertos por su incoherencia, en su superposición y sustitución
mutua, en su simultaneidad, que no es unificable . , y en su sucesión, que no es
deducible; en resumen, debe tener en cuenta el hecho de que el discurso no sólo
tiene un significado o una verdad, sino una historia, una historia específica que
no lo remite a las leyes de un desarrollo ajeno. Debe mostrar, por ejemplo, que
la historia de la gramática no es la proyección en el campo del lenguaje y sus
problemas de una historia que es generalmente la de la razón o de una
mentalidad particular. Una historia en cualquier caso que comparte con la
medicina, las ciencias mecánicas o la teología: pero que implica un tipo de
historia: una forma de dispersión en el tiempo, un modo de sucesión, de
estabilidad y de reactivación, una velocidad de despliegue o de rotación. eso le
pertenece sólo a ella, aunque no esté del todo ajena a otros tipos de historia.
Además, este a priori no escapa a la historicidad: no constituye, por encima de
los acontecimientos y en un cielo inmóvil, una estructura atemporal; se define
como el conjunto de roles que caracterizan una práctica discursiva: pero estos
roles no se imponen desde fuera a los elementos que relacionan entre sí; están
atrapados en las mismas cosas que conectan: y si no están atrapados en el
menor de ellos. los modifican y se transforman con ellos en ciertos umbrales
decisivos. El a prori de los positivos no es sólo el sistema de una dispersión temporal: es él mis
Frente al a priori formal cuya jurisdicción se extiende sin contingencia, hay
una figura puramente empírica: pero, por otra parte, puesto que permite captar
los discursos en la ley de su desarrollo efectivo, debe poder tener en cuenta el
hecho de que tal discurso , en un momento dado, pueda aceptarse o ponerse en
funcionamiento. o. por el contrario, excluir. olvidar o ignorar tal o cual estructura
formal. No puede tener en cuenta (por algún tipo de génesis psicológica o
cultural) las ventajas formales ; pero nos permite comprender cómo el a pror
formal puede tener en la historia puntos de contacto, lugares de inserción,
irrupción o emergencia, dominios u ocasiones de operación. y comprender cómo
esta historia puede no ser una contingencia absolutamente extrínseca, no una
necesidad de forma que despliega su propia dialéctica, sino una regularidad
específica. Nada, por tanto, sería más agradable, o más inexacto, que concebir
este a pror histórico como un a prior formal que también está dotado de una
historia: una gran figura inmóvil, vacía, que irrumpió un día en la superficie del
tiempo. , que ejerció sobre el pensamiento de los hombres una transexual de la que nadie podí
Foucault/ /Te Horcal a pror y te Achve/ /27

De repente desapareció en un eclipse totalmente inesperado, totalmente inédito:

una síncopa trascendental, un juego de formas intermitentes. El a pror formal y el
a pror histórico no pertenecen al mismo nivel ni comparten la misma naturaleza: si
se cruzan es porque ocupan dos dimensiones diferentes.
El dominio de los enunciados así articulados según principios históricos ,
caracterizados así por diferentes tipos de positividad y divididos por distintas
formaciones discursivas, ya no tiene esa apariencia de monótono. llanura
interminable que le atribuí al principio cuando hablé de "la seguridad del discurso";
también deja de aparecer como el elemento interior, suave y neutral en el que
surgen, cada uno según su propio movimiento, o impulsado por alguna dinámica
oscura, temas, ideas, conceptos, conocimientos. Nos enfrentamos ahora a un
volumen complejo, en el que se diferencian o despliegan regiones heterogéneas,
de acuerdo con reglas y prácticas específicas que no pueden superponerse. En
lugar de ver, en el gran libro mítico de la historia, líneas de palabras que traducen
en caracteres visibles pensamientos que se formaron en otro tiempo y lugar,
tenemos, en la densidad de las prácticas discursivas, sistemas que establecen
enunciados como acontecimientos (con sus propias condiciones y dominio de
aparición) y las cosas (con su propia posibilidad y campo de uso). Son todos estos
sistemas de enunciados (ya sean acontecimientos o cosas) que propongo llamar archivo.
Con este término no me refiero a la suma de todos los textos que una cultura
ha conservado sobre su persona como documentos que atestiguan su propio
pasado o como evidencia de una identidad continua: ni me refiero a las instituciones
que, en una sociedad dada, , permiten registrar y preservar aquellos discursos que
se desea recordar y mantener en circulación. Por el contrario, es más bien la razón
por la que tantas cosas, dichas por tantos hombres durante tanto tiempo, no han
surgido de acuerdo con las mismas leyes del pensamiento, o por el mismo conjunto
de circunstancias, por la que no son simplemente la señal . al nivel de las
manifestaciones verbales, de lo que podría desplegarse en el orden de la mente o
en el orden de las cosas: pero aparecieron por virte de todo un conjunto de
relaciones que son propias del nivel discursivo: ¿por qué, en lugar de ser
aventureros ? Los fgres, injertados, por así decirlo, de manera bastante azarosa,
en procesos silenciosos, nacen según regularidades específicas; en una palabra,
por qué, de quienes se dicen cosas y sólo de esas hay que buscar la razón
inmediata de ellas en las cosas que se dijeron no en ellos, ni en los hombres que
las dijeron, sino en el sistema de la discursivit, en las posibilidades e imposibilidades
enunciativas que establece. El archivo es ante todo la ley de lo que se puede decir,
el sistema que rige la aparición de los enunciados como acontecimientos únicos.
Pero el archivo es también el que determina que todas estas cosas dichas no se
acumulen infinitamente en una masa amorfa, ni se inscriban en una linealidad
ininterrumpida, ni desaparezcan a merced del azar externo; pero están agrupados en figuras dist
28//TC
según relaciones múltiples, mantenidas o desdibujadas según reglas específicas;

lo que determina que no se retiren al mismo ritmo en el tiempo, sino que brillen
como estrellas, algunas que nos parecen cercanas brillan intensamente desde
lejos, mientras que otras que en realidad están cerca de nosotros ya palidecen. .
El archivo no es aquello que, a pesar de su fuga inmediata, salvaguarda el
acontecimiento del enunciado y conserva, para futuros recuerdos, sus textos y
una fuga; es aquello que, en la raíz misma del enunciadoacontecimiento, y en
eso que lo encarna, define desde el principio el sistema de su enundabilidad.
Tampoco es archivo aquel que recoge el polvo de declaraciones que se han vuelto inertes.
una vez más, y que haga posible el milagro de su resurrección; es eso lo que
define el modo de ocurrencia de la cosaenunciado; es el modo en que funciona.
Lejos de ser lo que unifica todo lo dicho en el gran murmullo confeso de un
discurso, lejos de ser sólo lo que asegura que existimos en medio de un discurso
preservado, es lo que diferencia los discursos en su existencia múltiple y los
especifica. en su propia duración.
Entre las lenguas (lange) que definen el sistema de construcción de oraciones

posibles y el corus que recoge pasivamente las palabras que se pronuncian, el
archivo define un nivel particular: el de una práctica que hace que una multiplicidad
de enunciados emerjan como otros tantos regulares. acontecimientos, como otras
tantas cosas que hay que tratar y manipular. No tiene el peso de la tradición; y no
constituye la biblioteca de todas las bibliotecas. fuera del tiempo y del lugar:
tampoco es el olvido acogedor que abre a todo discurso nuevo el campo operativo
de su dominio: entre la tradición y el olvido, revela las reglas de una práctica que
permite que los enunciados sobrevivan y sufran modificaciones regulares. Es el
sistema general de formación y transformación del enunciado.
Es evidente que el archivo de una sociedad, de una cultura o de una
civilización no puede describirse de forma exhaustiva; o incluso, sin duda, el
archivo de todo un período. Por otra parte, no nos es posible describir nuestro
propio archivo, ya que es desde dentro de estos roles que hablamos, ya que es
aquello que da a lo que podemos decir y a sí mismo, el objeto de nuestro
discurso. sus modos de aparición, sus formas de existencia y convivencia, su
sistema de acumulación, historicidad y desaparición. El archivo no se puede
describir en su totalidad; y en su presencia es inevitable. Surge en fragmentos,
regiones y niveles, más plenamente, sin duda, y con mayor nitidez cuanto mayor
es el tiempo que nos separa de él: a lo sumo, si no fuera por la rareza de los
documentos, sería necesaria mayor distancia cronológica. para analizarlo. Y, sin
embargo, ¿podría justificarse esta descripción del archivo, dilucidar aquello que
lo hace posible, trazar el lugar donde habla, controlar sus derechos y deberes,
probar y desarrollar sus conceptos, al menos en esta etapa de la búsqueda, cuando sólo puede
Focat /Te Horc a pror ad the Ab/29

momento de su realización, si persistiera en describir sólo los horizontes más lejanos?

¿No debería acercarse lo más posible a la positividad que lo rige y al sistema de archivo
que hoy permite hablar de archivo en general? ¿No debería iluminar, aunque sólo sea
de manera indirecta, ese campo enunciativo del que es parte? El análisis del archivo
involucra, entonces, una región privilegiada: a la vez cercana a nosotros y diferente de
nuestra existencia actual, es la frontera del tiempo que rodea nuestra presencia. que lo
domina y que indica en su alteridad: es lo que, fuera de nosotros, nos delimita. La
descripción del archivo despliega sus posibilidades (y el dominio de sus posibilidades) a
partir de los discursos que acaban de dejar de ser nuestros: su umbral de existencia lo
establece la discontinuidad que nos separa de lo que ya no podemos decir. , y de aquello
que queda fuera de nuestra práctica discursiva: comienza con el exterior de nuestra
propia lengua (Langage); su lugar es la brecha entre nuestras propias prácticas
discursivas. En este sentido, es válido para nuestro diagnóstico. No porque nos permita
hacer un cuadro de nuestros rasgos distintivos y esbozar, de antemano, el rostro que
tendremos en el futuro. Pero nos priva de nuestras continuidades: disipa esa identidad
temporal en la que nos complace mirarnos cuando queremos exorcizar las
discontinuidades de la historia; rompe el hilo de las teleologías trascendentales; y donde
el pensamiento antropológico alguna vez cuestionó el ser o la subjetividad del hombre,
ahora abre de golpe el otro y el afuera. En este sentido, el diagnóstico no establece el
hecho de nuestra identidad mediante el juego de distinciones. Establece que somos
diferencia, que nuestra razón es la diferencia de discursos. nuestra historia la diferencia
de los tiempos. nosotros mismos la diferencia de las máscaras. Esa diferencia. lejos de
ser el origen olvidado y recuperado, es esta dispersión que somos y hacemos.
Lo nunca completado. El descubrimiento nunca del todo logrado del archivo constituye
el horizonte general al que se dirigen las descripciones de las formaciones discursivas,
el análisis de las positividades. pertenece el mapeo del campo enunciativo. La palabra
justa que no es la de los filólogos autoriza. por lo tanto. el uso del término arqueólogo
para describir todas estas búsquedas. Este término no implica la búsqueda de un
comienzo: no relaciona el análisis con la excavación geológica. Designa el tema general
de una descripción que cuestiona lo ya dicho en el nivel de su existencia: de la función
enunciativa que opera en él. de la formación discursiva, y del sistema general de archivo
al que pertenece.
La arqueología describe los discursos como prácticas especificadas en el elemento del
archivo. 1 . . . 1
Michel Foucault. L'rrlrro/ogil du savolr (París: Éditions Gallimard. 1969); trans. Alan Sheridan Smith.
The Arha!olog of Knowledge (London: Tavistock Publications/Nueva York: Pantheon Books. 1972)
1 263 1.
30//
Ady Warhol
La filosofía de Andy Warhol
(De A a B y viceversa)/ I 197 5
[ .. . )Creo que todo el mundo debería vivir en un gran espacio vacío. Puede
ser un espacio pequeño, siempre que esté limpio y vacío. Me gusta la forma
japonesa de enrollar todo y guardarlo bajo llave en los armarios. Pero ni
siquiera tendría los armarios, porque eso es hiporítico. Pero si no puedes llegar
hasta el final y realmente sientes que necesitas un armario, entonces tu armario
debe ser un espacio totalmente separado para que no lo uses demasiado
como muleta. Si vives en Nueva York, tu armario debería estar, como mínimo,
en Nueva Jersey. Aparte de la falsa dependencia, otra razón para mantener tu
armario a una buena distancia de donde vives es que no quieres sentir que
estás viviendo al lado de tu propio basurero. El basurero de otra persona no te
molestaría tanto porque no sabrías exactamente qué hay en él, pero pensar
en tu propio armario y saber cada detalle que hay en él podría volverte loco.
Todo lo que hay en tu armario debe tener una fecha de caducidad, como la
tienen la leche, el pan, las revistas y los periódicos, y una vez que algo pasa
su fecha de caducidad, debes tirarlo.
Lo que debes hacer es conseguir una caja para un mes, dejar todo en ella
y al final del mes cerrarla con llave. Luego féchelo y envíelo a Nueva Jersey.
Deberías intentar realizar un seguimiento. pero si no puedes y lo pierdes, está
bien, pero es una cosa menos en qué pensar, otra carga de tu mente.
Tennessee Williams guarda todo en un baúl y luego lo envía a un lugar de
almacenamiento. Me quedé mirando con baúles y algún que otro mueble, pero
luego fui a comprar algo mejor y ahora simplemente dejo todo en cajas de
cartón del mismo tamaño que tienen un parche de color en el costado para el
mes del año. Realmente odio la nostalgia, aunque en el fondo espero que
todos se pierdan y no tener que volver a mirarlos nunca más. Ese es otro
conflicto : quiero tirar las cosas por la ventana cuando me las entregan, pero
en lugar de eso les doy las gracias y las dejo en la caja del mes. Pero mi otra
perspectiva es que realmente quiero guardar cosas para poder usarlas
nuevamente algún día. ( ...)
Andy Warhol. Te Philosophy of Andy Warhol (De A a B y de regreso a Aain) (San Diego, Nueva York,
Londres: Harcour Publishers ltd, 1 975) 1 445.
Wahol/ /e Phooophy de Ady Wahol (m A to B ad Bac A)//3 1

Uy Kbk El
hombre que nunca arrojó Ayhing Awa/ I c. 1977
[ . .. ) En nuestro apartamento vivió durante muchos años un fontanero . Se sabía que esto era
un hecho, aunque nadie lo había visto nunca, pero los niños que se portaban mal y corrían
gritando por el pasillo eran amenazados con que en cualquier momento saltaría y se los
comería [... ] Ya hacía bastante frío y era necesario controlar la calefacción, nos visitaron unos
hombres cubiertos de grasa de árbol con llaves en la mano que nos exigieron que les dijeramos
dónde estaba el
Se localizó el fontanero. El tío Misha, que era el inquilino principal responsable del apartamento,
señaló la puerta donde supuestamente vivía el fontanero . La puerta estaba cerrada. Los
hombres untados de grasa estaban de guardia y tuvieron que poner a funcionar la calefacción,
y como estaban presentes los principales inquilinos y los testigos, se decidió derribar la puerta,
lo que se hizo en un instante .
No había ningún fontanero en la habitación. Los hombres de las llaves se marcharon, pero
todos los que habían entrado con el tío Misha tardaron mucho en recuperarse y se quedaron
quietos, paralizados, mirando a su alrededor con asombro .
Toda la habitación, desde el suelo hasta el techo , estaba llena de montones de diferentes
tipos de basura. Pero no se trataba de un basurero repugnante y apestoso como el que hay en
nuestro jardín o en los grandes contenedores cerca de las puertas de nuestro edificio, sino más
bien un almacén gigantesco de las cosas más variadas , dispuestas en un lugar especial, se
podría decir cuidadosamente mantenido, orden. Las cosas planas formaban una pirámide en
una esquina, todos los tipos de recipientes y frascos estaban colocados en cajas apropiadas a
lo largo de las paredes. Entre los montones de basura que colgaban había una especie de
estantería, sobre la cual estaban colocados en estricto orden innumerablescajas , trapos y
palos . . . Casi todos los estantes donde se colocaban estas cosas estaban etiquetados con
precisión, y cada artículo tenía un número de cinco o seis dígitos pegado y una etiqueta pegada desde abajo.
También había muchas cosas (montones de papeles, manuscritos) sobre una gran mesa
situada en el centro de la habitación, pero aún no tenían números ni etiquetas ...
El inquilino principal, el tío Misha, se inclinó sobre uno de los manuscritos
y leyó 'Basura' (un arco):
Grbae
Normalmente, todo el mundo tiene montones de papeles acumulados debajo de
la mesa y del escritorio, revistas y avisos telefónicos que llegan a nuestras casas
cada día. Nuestra casa está literalmente bajo una lluvia de papel: revistas, cartas,
direcciones, recibos, notas, sobres, invitaciones. catálogos, programas,
telegramas, papel de regalo y demás . Estos arroyos, torrentes de papel, los periódicamente
32//TRE
Clasifique y organice en grupos, y para cada persona estos grupos son diferentes: un grupo
de papeles valiosos, un grupo para la memoria, un grupo de recuerdos agradables, un grupo
para ocasiones siempre imprevistas; cada persona tiene su propio principio. El primero, por
supuesto, se tira a la basura. Precisamente esta división de los documentos importantes de
los que no lo son es particularmente difícil y tediosa, pero todos saben que es necesaria, y
después de la clasificación todo está más o menos en orden hasta el próximo diluvio.
Pero si no haces estas clasificaciones, estas purgas, y permites que el flujo de papel
te envuelva, considerando imposible separar lo importante de lo que no lo es, ¿no sería eso
una locura? ¿Cuándo es eso posible? Es posible cuando una persona honestamente no
sabe cuál de estos papeles es importante y cuál no es el motivo por el cual un principio de
selección es mejor que otro. y lo que distingue un montón de documentos necesarios de un
montón de basura.
En su conciencia surge una correlación completamente diferente: ¿todo lo que se
encuentra ante sus ojos, sin excepción, en forma de un enorme mar de papel, debe ser
considerado valioso o basura, y luego debe salvarse o desecharse? Dada esa relación, las
vacilaciones a la hora de tomar esa decisión se vuelven agonizantes. Un simple sentimiento
habla del valor, de la importancia de todo. Este sentimiento es familiar para cualquiera que
haya repasado o reordenado sus documentos acumulados: es la nota asociada a todos los
acontecimientos relacionados con cada uno de estos documentos. Privarnos de estos
símbolos y testimonios es privarnos un poco de nuestros recuerdos. En nuestra memoria,
todo se vuelve igualmente valioso y significativo. Todos los puntos de nuestros recuerdos
están ligados entre sí. Forman cadenas y conexiones en nuestra memoria que, en última
instancia, componen la historia de nuestra vida.
Privarnos de todo esto significa igualarnos a quienes éramos en el pasado y, en cierto

sentido, significa dejar de existir.
Pero, por otro lado, el simple sentido común nos lo dice. a excepción de los
documentos importantes, las postales memorables y otras cartas muy apreciadas por el
público, el resto no tiene ningún valor y es simplemente basura [... 1 Pero, ¿de dónde viene
esta visión, dejada de lado en nuestros periódicos? ? ¿Por qué debemos envejecer con
esta visión desapegada y permitir que ella determine la idoneidad o inutilidad de estas
cosas? ¿Por qué debemos mirar nuestro pasado y no considerarlo nuestro o, lo que es
peor, reprocharlo o reírnos de él?
Sí, pero ¿quién puede, quién tiene derecho a mirar mi vida desde fuera, aunque ese
otro sea yo? ¿Por qué el sentido común debería ser más fuerte que mis recuerdos, más
fuerte que todos los momentos de mi vida que están pegados a estos trozos de papel que
ahora me parecen divertidos e inútiles?
Aquí, por supuesto, uno podría objetar que estos recuerdos existen sólo para mí,
mientras que para otros que no conocen mis recuerdos, estos papeles son simplemente basura.
K//Te Ma W Ner T An Aw/33

Sí, pero ¿por qué tengo que equipararme con mis recuerdos: recuerdos que están
contenidos en tal estado de chatarra que exteriormente parecen basura?
No entiendo esto.
Agrupados, encuadernados en carpetas, estos papeles constituyen el único tejido
ininterrumpido de una vida entera, tal como fue en el pasado y tal como es ahora. Y
aunque dentro de estas carpetas parece haber un montón de pulpa desordenada, para
mí hay muchísimo en esta basura, casi por todas partes. Además, por extraño que
parezca , siento que es precisamente la basura, esa misma suciedad donde se mezclan
y no se desmenuzan papeles importantes y simples restos, la que constituye el tejido
genuino y único real de mi vida, por ridículo y absurdo que esto pueda parecer . parece
desde fuera.
El tío Misha levantó la cabeza y, desconcertado, miró alrededor de la pequeña

habitación. Vio a sus vecinos pululando entre la basura diversa. Se acercó
mecánicamente al estante donde estaban apretadas unas carpetas marrones, de esas
que se suelen utilizar para los expedientes en los departamentos de contabilidad. Sacó
uno de estos al azar y leyó: 'Novela Basura', volumen XIX. Consistía en trozos de papel
cuidadosamente encuadernados en los que se pegaban las más diversas tonterías:
recibos, sobres, simples trozos de papel o cartón, cordeles, etc. Debajo de cada trozo
había un número y encima un asterisco.
El tío Misha miró la parte final del libro y vio que las últimas páginas estaban
dedicadas a comentarios sobre aquellos fragmentos de basura. S, había una nota
correspondiente al billete de tranvía en el número 8 que decía: " Fui a casa de Maria
Ignatievna con cosas". Estaba lloviendo y no tenía impermeable, lo dejé en casa.' Una
aguja, pegada con un hilo, bajo el número 48, correspondía a este comentario: "
Encontré esto el 17 de febrero debajo de la mesa, pero no lo necesitaba en absoluto...
El tío Misha empezó a comprender lo que estaba pasando". alrededor de él. más'
Ahora, al acercarse a los grandes fardos de botas viejas, latas y trastos similares que
colgaban de largas cuerdas sujetas a un clavo clavado profundamente en la pared, ya
podía adivinar lo que podría estar escrito en el cuadrado blanco atado a cada uno de
ellos. estas cosas.
También eran comentarios: debajo de un par de zapatos viejos estaba escrito: 'Se
los quité a Nikolai el año pasado pero no los devolví, por alguna razón los olvidé ...':
debajo de una lata vieja y oxidada que contenía espadines con tomate. La salsa era
ésta: "Volodia y yo almorzamos el año pasado cuando él estaba de paso procedente
de Vorónezh". Por alguna razón, el inquilino principal no se sentía del todo él mismo.
Miró a su alrededor. No quedaba nadie en la habitación excepto él. Los inquilinos del
apartamento comunitario, aparentemente no considerando que los asuntos de los
demás fueran lo suficientemente interesantes, regresaron a sus propios rincones. El
inquilino principal también decidió irse rápidamente, sobre todo porque estaba oscureciendo y cada ve
34/TC
Menos luz penetraba por la ventana polvorienta, aunque grande, de la habitación.

Pero cerca de la puerta. Buscando entre docenas de cajas de cartón llenas de
innumerables documentos, documentos, certificados y similares, encontró una en
la que estaba garabateado: "Libro de la vida", volúmenes XVIIIXVI. De nuevo se
detuvo cerca de una enorme pila de manuscritos. Habiendo decidido satisfacer su
curiosidad por última vez. El tío Misha volvió a sacar sus gafas, se inclinó y leyó lo siguiente:
Un
basurero El mundo entero, todo lo que aquí me rodea, es para mí un basurero sin límites, sin fin
ni fronteras, un mar de basura inagotable y diverso. En este reflejo de una enorme ciudad se
puede sentir el poderoso aliento de todo su pasado.
Todo este basurero está lleno de estrellas tintineantes, reflejos y fragmentos de cultura: o una
especie de libro, o un mar de revistas con fotografías y textos, o Un pasado enorme se levanta
cosas que alguna vez usó alguien, . .. detrás de estas cajas,
viales y sacos: todas las formas de embalaje que alguna vez fueron necesarias para el hombre no
han perdido su forma, no se convirtieron en algo muerto cuando fueron desechados.
Gritan por una vida pasada, conservan esa vida pasada ... Y este sentimiento de unidad de todos
y, al mismo tiempo, este sentimiento de separación de sus componentes da origen a una imagen...
Es difícil decir qué tipo de imagen es ésta... tal
vez una imagen de algún tipo de campamento donde todo está condenado a perecer pero aún
lucha por vivir: tal vez sea una imagen de cierta civilización que se hunde lentamente bajo la
presión de lo desconocido. cataclismos. pero en el que sin embargo se están produciendo algunos
acontecimientos. El sentimiento de una vasta existencia cósmica envuelve a la persona en estos
vertederos: no es en modo alguno un sentimiento de abandono, de muerte de la vida, sino todo lo
contrario: un sentimiento de su retorno, de un círculo completo, porque mientras la memoria
existe, así es como vivirá todo lo conectado con la vida
.
... Pero aún así, ¿por qué el vertedero y su imagen convocan una y otra vez mi imaginación,
por qué siempre vuelvo a él? Porque siento a ese hombre. viviendo en nuestra región, simplemente
se está asfixiando en su propia vida entre la basura, ya que no hay dónde llevarla, ningún lugar
donde barrerla; hemos perdido la brecha entre el espacio de basura y el de no basura . Todo está
tapado . basura tirada en peso
nuestros hogares, calles, ciudades. No tenemos dónde descartar todo esto: permanece cerca de nosotros.
Veo que toda la vida que me rodea está compuesta únicamente de basura. Puesto que
simplemente se mueve de un lugar a otro, no desaparece. En la entrada de nuestro edificio, una
persona baja las escaleras con el cubo de la basura, perdiendo la mitad de su contenido en el
camino, y él mismo no puede entender muy bien dónde y por qué lo llevaba, y tira el cubo, sin
haberlo visto nunca. alcanzó su objetivo... Y esta fusión de los
espacios el lugar de donde se debe sacar la basura y el lugar al que se debe llevar esta especie
de "unidad de oposiciones" que nos dijeron
E/Te Ma Wo Ner T A Aw/35

el mundo entero. todo lo que

me rodea aquí. es para mi
una f tonta silenciosa

con extremos HO
o forders. a1 iHexkaus tiiie.
mar diverso de fitlafe.
11 este rechazo de un
enorme tifJ o1e tal siente el
poderoso peligro de todo su pasado.
Todo este
vertedero está
lleno de
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teflettiOus
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ruftute.
llya Kabakov, Te Ma Wo Never Thrw Ay A way, c. 1 977
Pero cuando todavía estábamos en la escuela, actúa como una unidad real. ¿ En qué
se diferencia una obra de construcción de un montón de basura? El edificio de enfrente
lleva ya dieciocho años en construcción y es imposible diferenciarlo de los planos de
los otros edificios que derribaron para construir este nuevo . Este nuevo, que desde
hace tiempo es una ruina en la que de vez en cuando pululan algunos hombres, puede
que en algún momento esté terminado, aunque dicen que los planos están muy
anticuados y han sido rehechos muchas veces e incluso parece que no se han
perdido, y el primer piso está inundado de agua Mirándolo es difícil saber si lo ...
están construyendo o derribándolo , y puede que sean ambas cosas a la vez ...
Por supuesto, uno puede mirar toda la unidad desde un punto de vista optimista.
Un vertedero no sólo lo devora todo, conservándolo para siempre, sino que se podría
decir que también genera algo continuamente : de aquí surgen algunos tipos de tomas
de nuevos proyectos, ideas. un cierto entusiasmo brota, salta por el renacimiento de
algo, aunque es bien sabido que todo esto será cubierto con nuevas capas de ropa.
yo . . . j
llya Kbkov, 'El hombre que nunca tiró nada' (Moscú, c. 1977); publicado por primera vez
en inglés en Ill Kabakov: Ten Charcter (Londres: Institute of Contemprar Arts, 1989);
Impreso en Bors Gr. David. A Ross, lwona Black IIl Kbkov (Londres: Pidon Press, 1998) 9103.
Kab/ /Te Man Wo Ner Tre Ayhng Awa/ /37

Giorgio Agamben
El logro y el testimonio II 1989
[ . .. ] Foucault da el nombre de "archivo" a la dimensión positiva que

corresponde al plano de la enunciación, "el sistema general de formación y
transformación de los enunciados" (Michel Foucault, Te Arhaeolog of
Knowledge and Te Dicoure on Langage. 1972, 1 30). ¿Cómo debemos
concebir esta dimensión? si no corresponde ni al archivo en sentido estricto
es decir, al almacén que cataloga las huellas de lo dicho, para consignarlas
a la memoria futura ni a la biblioteca babólica que recoge el polvo de las
declaraciones y permite su resurrección ¿Bajo la mirada del historiador?
Como conjunto de reglas que definen los acontecimientos del discurso,
el archivo se sitúa entre la lengua, como sistema de construcción de
oraciones posibles es decir, de posibilidades de hablar y el corus que une
el conjunto de lo dicho . las cosas realmente dichas o escritas. El archivo
es así la masa de lo no semántico inscrito en todo discurso significativo en
función de su enunciación; es el margen oscuro que rodea y limita todo
acto de expresión concreto. Entre la memoria obsesiva de la tradición, que
sólo sabe lo dicho, y la exagerada irreflexión del olvido, que sólo se
preocupa por lo nunca dicho, el archivo es lo no dicho o lo decible inscrito
en todo lo dicho en virtud de ser enunciado; es el fragmento de memoria
que siempre se olvida en el acto de decir '1'. Es en este " a prori histórico",
suspendido entre la lengua y la palabra, donde Foucault establece su sitio
de construcción y funda la arqueología como "el tema general de una
descripción que cuestiona lo ya dicho en el nivel de su existencia" ( ibid ..
131 ) , es decir, como el sistema de relaciones entre lo no dicho y lo dicho
en cada ac de spech, entre la función enunciativa y el discurso en el que
se ejerce, entre el exterior y el interior del lenguaje.
Intentemos ahora repetir la operación de Foucault, deslizándola hacia
la lengua (lange), desplazando así el lugar que había establecido entre la
lengua y los actos de habla, para reubicarlo en la diferencia entre lengua
(lange) y archivo: es decir, no entre el discurso y su devenir, entre lo dicho
y la enunciación que en él se ejerce, sino entre la lengua y su devenir, entre
una pura posibilidad de hablar y su existencia como tal. Si la enunciación
queda de algún modo suspendida entre lange y parole, entonces se tratará
de considerar los enunciados no desde el punto de vista del discurso real,
sino más bien desde el punto de vista del lenguaje (langue); se tratará de
mirar desde el lugar de la enunciación y no hacia un acto de palabra,
38//C
sino hacia lange como tal: es decir, hacia la articulación de un interior y un exterior no sólo en
el plano del lenguaje y del discurso actual, sino también en el plano del lenguaje como
potencialidad del habla.
En oposición al archivo. que designa el sistema de relaciones entre lo no dicho y lo dicho,
damos el nombre de testimonio al sistema de relaciones entre el interior y el exterior de lange,
entre lo decible y lo indecible en cualquier lengua, es decir, entre una potencialidad del habla.
y su existencia. Hay entre una posibilidad y una imposibilidad de hablar. Pensar una ptentalit
en ac a potencialit, pensar la enunciación en el plano de lange es inscibir una cesura en la
posibilidad. una cesura que la divide en una posibilidad y una imposibilidad, en una potencialidad
y una impotencialidad; y es situar un tema en esta misma cesura. La constitución del archivo
presuponía la delimitación del sujeto, que quedaba reducido a una simple función o a una
posición vacía; se fundaba en la desaparición del sujeto en el murmullo anónimo de las
declaraciones. En testimonio. por el contrario, el lugar vacío del sujeto se convierte en la
cuestión decisiva. No se trata, por supuesto, de volver al viejo problema que Foucault había
tratado de eliminar, a saber: "¿Cómo puede insertarse la libertad de un sujeto en las reglas de
una lengua?". Más bien, se trata de situar al sujeto en la disyunción entre una posibilidad y una
imposibilidad de hablar, preguntándose: "¿Cómo puede existir algo parecido a un enunciado
en el lugar de lange?". ¿De qué manera una posibilidad de palabra puede realizarse como tal?
Precisamente porque el testimonio es la relación entre una posibilidad de hablar y su lugar de

ocurrencia, sólo puede existir a través de una relación con una imposibilidad de hablar, es
decir, sólo como contingente, como una capacidad de no ser. Esta contingencia, esta ocurrencia
del lenguaje en un sujeto, es diferente de la enunciación o no enunciación del discurso real, de
su hablar o no hablar, de su producción o no producción como enunciado. Se trata de la
capacidad del sujeto de tener o no tener lenguaje.
El sujeto es, pues, la posibilidad de que el lenguaje no exista, no tenga lugar o, mejor, que
tenga lugar sólo a través de su posibilidad de no estar allí, su contingencia. El ser humano es
el ser hablante, el ser vivo que tiene lenguaje, porque el ser humano es capaz de no tener
lenguaje, porque es capaz de su propia infancia. La contingencia no es una modalidad entre
otras, junto con la posibilidad, la imposibilidad y la necesidad: es el otorgamiento real de una
posibilidad, la forma en que una potencialidad existe como tal. Es un acontecimiento (contngt)
de una potencialidad como la entrega de una cesura entre una capacidad de ser y una
capacidad de no ser. En el lenguaje, este dar tiene la forma de subjetividad.
La contingencia es la posibilidad de poner a prueba a un sujeto.

En la relación entre lo que se dice y lo que ocurre, se pudo poner entre paréntesis el tema
de la enunciación, puesto que el habla ya había tenido lugar. Pero la relación entre el lenguaje
y su existencia, entre la lengua y el archivo,
Aaen /e Achv ad Teony/ /39

exige subjetividad como aquello que, en su misma posibilidad de palabra, da

testimonio de una imposibilidad de palabra. Por eso la subjetividad aparece
como testigo; por eso puede hablar por aquellos que no pueden hablar. El
testimonio es una potencialidad que se hace actual por una impotencialidad
de la palabra; es, además, una imposibilidad que se da existencia a través de
una posibilidad de hablar. Estos dos movimientos no pueden identificarse ni
con un sujeto ni con una conciencia; sin embargo, no pueden dividirse en
sustancias incomunicables. Su intimidad inseparable es testimonio. [ . .. ]
Giorgio Agamben. El Archivo y el Testimonio', ¡ Que! che rsta di Auschwitz (Turín: Bollati Boringhieri,
1989); trans. Daniel HellerRoazen. Restos de Auschwit (Nueva York: Zone Books. 1999) 1436.
4//ES
Susan Hiller
Trabajando a través de objetos/ 1 1994
Trabajar en el Museo Freud ha sido una de las cosas más interesantes en las que he
estado involucrado en mucho tiempo. La mayoría de los espacios que a uno se le permite
habitar temporalmente como artista son espacios "neutrales" designados para el arte y,
por lo tanto, marginados de alguna manera, o particularmente en Europa espacios
abandonados: fábricas muertas o almacenes abandonados. El Museo Freud, por
supuesto, es bien diferente. Se trata de un espacio que fue casa familiar y se ha convertido en museo
o un santuario, según se mire, y que a su vez alberga la colección del habitante original.
Así que tiene capas y capas y capas de significado en el presente, así como un pasado
muy significativo.
Ahora bien, mi propia experiencia aquí ha sido intensa, probablemente porque
trabajar aquí me ha hecho pensar nuevamente en cuestiones que pensé que había
resuelto y mirar un conjunto de historias que pensé que ya había rechazado. Me sentí
obligado a limitar mi intervención a la sala donde ahora ves la instalación; Esto puede
haber sido en parte una limitación imaginada, pero aun así sentí que mi trabajo en el
espacio estaría limitado geográficamente por esa habitación. También sentí que para
usar esa habitación solo tenía dos opciones: usar o no el gran vi trígono existente. Y si
no lo hubiera usado, habría tenido que bloquear una pared entera, transformar toda la
arquitectura de la habitación y, en cierto sentido, falsificar la propuesta que la habitación
ofrecía. Por lo tanto se convirtió en una pieza de vitrina, pero mi serie de cajas comenzó
bastante antes de que la vitrina en sí se convirtiera en una posibilidad; Cuando me
informaron por primera vez de la vitrina supe inmediatamente que este lugar me ayudaría
a terminar el trabajo que había comenzado hacía mucho tiempo en mi mente y que
pensé que podría continuar para siempre.
De hecho , la limitación de limitar mi instalación a una vitrina de gran tamaño se
convirtió en una gran oportunidad, porque descubrí que cuando las cosas se condensan
o constriñen de esta manera, la gente se involucrará de una manera más cuidadosa,
lenta e íntima que cuando lo hacen. entrar en un espacio para ver una instalación de
arte que tal vez se haya extendido en una habitación grande donde es perfectamente
posible pararse en la entrada y tomar una instantánea mental de la geografía del espacio
y no involucrarse en absoluto con los elementos colocados. Dentro de él . De hecho, y
tal vez inconscientemente, algunos artistas realizan ahora instalaciones que pueden
resumirse con bastante facilidad en una instantánea. La situación aquí es muy diferente.
Todos estamos bien entrenados para examinar imagen por imagen o artículo por artículo
a través de una vitrina de museo, y la gente parece mantener este hábito de mirar objetos
cuando viene a ver mi colección. Así que he tenido muy lleno
Hiller/jorlng a través del objeto//41

respuestas de la gente en detalle sobre cada una de las cajas de la vitrina, lo cual es una
respuesta muy inusual para un artista.
Supongo que cualquier configuración consciente de objetos cuenta una historia. De
hecho, esto es algo que he creído durante mucho tiempo. A principios de los años setenta
hice una pieza de colección llamada Enquiries/Inquires, que revelaba de manera bastante
explícita, aunque seca, al estilo de los años , que cualquier colección de objetos era un
setenta, una unidad ambiguamente delimitada que contaba una historia particular, y era
estableciendo los límites que se contaba la historia .
Si piensas en la narrativa que crean las colecciones o ensamblajes de cosas, lo
interesante es que siempre hay al menos dos historias posibles: una es la historia que el
narrador, en este caso el artista, cree que está contando : la historia del narrador. historia ,
y la otra es la historia que el oyente comprende, oye o imagina a partir de los mismos
objetos . Y siempre habría al
menos estas dos versiones de cualquier historia que se contara. Es por eso que valoro los
comentarios que espero que hagas más adelante, para poder tener una idea de qué crees
que es la historia. Yo mismo tengo una idea bastante clara de mi lado de la historia.
Cada caja que he hecho y colocado en la vitrina me parece parte de un proceso que
en realidad es muy onírico. Vuelvo a utilizar la noción de sueño en varios sentidos. Si
pensamos en la noción freudiana del sueño como una narración que tiene un contenido
tanto manifiesto como oculto, esto podría tener algo que ver con la relación entre la historia
contada por el narrador y la historia que se estaba escuchando . Intenté hacer que mis
cuadros fueran un ejemplo de ese tipo de enfoque , de modo que presentaran al espectador
una palabra (cada una tiene un título), una cosa u objeto, y una imagen, texto o gráfico,
una representación. Y los tres aspectos están unidos (o no) en algún tipo de relación muy
estrecha que podría ser metafórica o metonímica o lo que sea. Podría haber varios tipos
diferentes de relaciones entre esos tres aspectos. El "significado" de todo el límite de cada
cuadro necesitaría ser investigado viendo la unidad de relación entre la palabra, la imagen
una , y los objetos, así como también mediante la ubicación de un cuadro individual en
extensa serie de cuadros.
Ahora en el Museo Freud ya nos encontramos ante una situación compleja. Tenemos
una casa familiar dentro de la cual se encuentra la colección del propio museo de Freud.
Situar otra colección aquí implica necesariamente ponerla a disposición para su lectura en
el contexto de la colección principal. Esto me lleva de nuevo a lo que dije inicialmente
acerca de aceptar ciertas historias, si se quiere, con " el padre", literalmente aquí, en la
casa del padre. Para mí, lo inquietante que esto resulta tiene que ver, en primer lugar, con
mi propia posición de género como artista. Además, como descubrí, tiene que ver con
cuestiones relacionadas con la identidad étnica , porque mis propios antecedentes familiares
tienen una trayectoria muy similar a los antecedentes de la familia Freud, y encontré esto
extremadamente peculiar y resonante y personalmente difícil, además de interesante . A través de
42//TRCES
Entonces descubrí la continua abrasividad de esa etnia particular dentro de la cultura

europea. En un mundo del arte en el que la identidad étnica es ahora uno de los modos,
si se quiere, de autopresentación aceptable que se valora, aún quedan ciertas etnias que
siempre son políticamente incorrectas. Se trataba de una cuestión interesante y explosiva
de abordar.
Al principio vi que si iba a comparar mi variedad de cosas con la de Freud, había
algunas diferencias fáciles que se podían nombrar. Por ejemplo, Freud tenía objetos
hermosos y clásicos que, aunque no eran inmensamente caros en el momento en que
los compró, seguían siendo bastante raros y valiosos. Todo lo que hay en mi colección
es algo que se ha tirado a la basura o es basura, sin valor.
El único valor que tienen estas cosas es que yo les he asignado algún tipo de valor. Así
que inmediatamente podría decir que Freud es uno de los primeros modernistas con
gusto de anticuario y mi colección es obviamente muy posmoderna: fragmentos,
enjuagues y descartes, apropiaciones, etc. Así que ese me pareció un buen punto de partida.
Cuanto más pensaba en ello, más necesitaba pensar en la idea de coleccionar. Una
visión más profunda y distanciada revela que los objetos que he coleccionado son
evocaciones constantes de la mortalidad y la muerte, lo que por supuesto también podría
decirse de los objetos de la colección de Freud y quizás de todas las colecciones.
Entonces hay una especie de circularidad que he descubierto en todo mi proyecto.
Cualquier idea que pudiera haber tenido acerca de desestabilizar la noción de
coleccionismo me parece bastante superficial a estas alturas, y ciertamente no habría
descubierto estas cosas tal vez más profundas, si no hubiera tenido la oportunidad de
resolverlo todo a través del coleccionismo. estos objetos en el contexto de este museo.
Así como podríamos decir que la existencia de nuestra vida onírica es un memento
mor continuo y al mismo tiempo un acercamiento a la inmortalidad, ya que soñar parece
no tener nada que ver con las necesidades de la existencia física , así también el
coleccionar puede ser el mismo tipo de vida. actividad compleja. Parece ser, por un lado,
el tipo de puro proceso de acumulación que todos los niños disfrutan, ya sabes, una
colección de muñecos o carritos o cómics o algo así, y luego, después de ese tipo inicial
de acumulación , los niños pasan al proceso de clasificación. proceso en tipologías,
poniendo a un lado todos los lápices verdes y los lápices rojos, todos los cómics de
Superman y todos los cómics de Spiderman, haciendo categorías y luego algún tipo de
análisis de estas categorías y todo eso. Es algo muy placentero , y ciertamente la mayoría
de la gente lo ha hecho, y luego, en cierto momento, simplemente tiras todas tus
colecciones. Por lo general, es posible que conserves tu colección de sellos porque tus
padres te dicen que vale dinero o algo así. Pero estás harto de todo eso. Tenderás a
seguir definiéndote acumulando objetos, pero en conjuntos que en realidad no se
perciben como unidades coleccionables . Es decir, amueblas una casa o compras ropa,
pero cuando ordenas tu ropa no juntas todas las cosas rojas y todas
Hiller/ /Trabajar a través de objetos/ /43

las cosas verdes juntas. En otras palabras. lo que parece llegar a su fin no es el acto
de coleccionar sino el proceso de analizar, clasificar y crear un tipología al que se
renuncia , porque ciertamente seguimos acumulando objetos que dan sentido a
nuestra vida. Así que sostengo que el proceso de ser un coleccionista consciente es
muy similar al coleccionismo inicial de la niñez. Si se toma a un verdadero coleccionista
lo que yo llamo un verdadero coleccionista como Freud, que anotaba muy
cuidadosamente la fecha, la procedencia, el precio de cada objeto que adquiría de
una manera muy ordenada y precisa se puede ver que hay una tremenda placer allí,
un placer inteligente en este tipo de actividad adquisitiva. La decisión que tomó Freud
de colocar todos sus objetos en su espacio de trabajo, para crear un ambiente muy
diferente al doméstico, de modo que todo lo que miraba en su oficina y consultorio
fuera básicamente de una tumba, conectado con un Un cadáver o una civilización
desaparecida . .. Bueno , creo que para mí sería una situación muy
difícil trabajar en un escritorio atestado de estos objetos inmensamente resonantes y
embrujados , y sin embargo me doy cuenta de que estoy haciendo lo mismo a mi
manera. Así que estoy tratando de buscar la inmortalidad y el significado a través de
los objetos, y al mismo tiempo estoy tratando de decir que mi propio proceso de
acumulación está realmente bastante analizado y pensado, y de hecho es un homenaje
crítico a Freud y una forma de ver. a través y trabajando a través. Tiene doble filo .
Primero me gustaría hablar sobre la metáfora arqueológica en mi instalación e
intentar evocar muy brevemente un rastro de algo del uso que hace Freud de esta
metáfora, o más exactamente de mi visión de su uso de ella . En la colección de
hechos de Freud se ve lo importante que era para él cierta noción del pasado. Por
supuesto, dijo explícitamente que el psicoanalista, como el arqueólogo, estaba
reconstruyendo un pasado mediante la excavación de fragmentos. Continuó diciendo
que, de hecho, el psicoanalista tenía privilegios sobre el arqueólogo en este sentido:
que el analista descubriría una verdad más profunda, porque ninguno de los
fragmentos se habría perdido o destruido, ya que la mente nunca pierde. algún
recuerdo. Para mí, habiendo recibido formación en arqueología, sé que el arqueólogo
no necesariamente dice ninguna verdad. Es una serie de ficciones, como cualquier
narración. Podemos elegir entre estas historias y ficciones. Por supuesto, Freud tenía
una noción de la ciencia diferente de la que tendríamos hoy en día, de que ofrece la
posibilidad de una verdad unitaria. Esto debe haberle sido útil al darle una especie de
certeza dentro de la cual ubicar su práctica.
Supongo que veo el psicoanálisis como más poético que científico. y de hecho ni
siquiera veo una dicotomía entre ciencia y poeta. Así que no veo ninguna razón por la
que tendría que establecer mis credenciales como ex antropólogo o arqueólogo para
siquiera hablar de estas cosas. Sin embargo, mi noción de práctica artística es amplia.
Y mis comentarios sobre todo esto son para situar la colección que he hecho dentro
de un discurso en el que podríamos permitirnos
4//T
que se produzcan narrativas de carácter arqueológico. Una razón para plantear cuestiones
relacionadas con la arqueología es hacerles saber que las cajas que he usado en mi
colección son cajas de recolección arqueológica, lo que puede no ser evidente de inmediato.
Cuando los arqueólogos hacen su trabajo de campo, colocan cuidadosamente todos los
objetos interesantes encontrados en una caja "neutral". Luego ocurre una serie de actos
prácticos: clasificar, limpiar, poner en bolsas de plástico, leer, hacer notas y mapas,
incluso reparar; siempre disfruté de estas actividades. De ellos surgen tipologías y
cronologías. Entonces, al poner los restos que recojo en estas cajas, estoy usando la caja
como fama para llamar la atención sobre algo colocado dentro de ella. Por supuesto, una
caja no es un marco, es un espacio; y en ese sentido todo lo que he hecho en cada caja
es una instalación dentro de una instalación. Estamos en una casa privada que alberga
una colección que Freud había comentado y tratado de manera erudita, y la casa misma
hoy es una colección de objetos: incluso su mobiliario ordinario se ha convertido ahora en
objetos de museo. Una caja dentro de una vitrina dentro de una habitación dentro de este
espacio institucional dentro de esta casa: uno está tratando de crear un espacio en el que
pueda suceder algo más, para hacer algún tipo de intención. Así que tengo una situación
en la que utilicé una vitrina preexistente que necesitaba ser rehecha por completo,
estantes, iluminación, todo, pero para que pareciera casi exactamente como antes.
... Incrustado en todo esto he colocado mi práctica de trabajar a través de objetos.
Pensé que debería decir una o dos cosas sobre una o dos de las cajas para regalar.
alguna idea de cómo se construyen.
Empezaré con uno que se llama Cowgrl, porque esa imagen de la vaquera se ha
convertido en una especie de logo para mi exposición. La caja comienza con los cow
creamers, mi atracción/repulsión por ellos. Es importante en relación con estos objetos
que nunca escuché a una mujer llamar "vaca" hasta que llegué a Inglaterra, por lo que
este es un recuadro sobre el insulto sexual y mi reacción ante él. La palabra "vaquera" es
un poco contradictoria, y me encontré con una vieja fotografía de una famosa forajida/
vaquera: en el oeste americano todos los forajidos y criminales famosos pedían sus
fotografías, y jennie Metcalf no era diferente. Se hizo fotografiar con su equipo de forajida
y tiene un arma, una pistola grande. Por supuesto, esta imagen era un juego de palabras
freudiano totalmente irresistible, e insertarla en el Museo Freud me pareció al principio
muy ingenioso. En ese nivel no vi nada más en ello. Lo puse junto con los dos cow
creamers (los llamamos creamers en los EE. UU., aquí se llaman milkjugs, lo sé, y es
interesante que ambos términos tienen connotaciones sexuales) y lo que quiero señalar
sobre ellos . Lo más destacable es que vomitan leche, lo que los convierte en hechos
culturales fascinantes.
Siempre pienso que la llamada inocencia dirigida de los artefactos es sólo una forma de
permitirnos a nosotros mismos como cultura salirnos con la nuestra mientras pretendemos
que no sabemos lo que estamos diciendo. Así que juntar estas vacas chinas con esta
vaquera armada en el museo Freud me pareció una forma de lidiar con el insulto sexual, y
Hler/ torl Tugh ObJ//45

Fue para mí un placer particular situar esto en la casa del padre.

Quizás empiece a surgir una sensación de cómo se unieron para mí y cómo
creo que se narran a sí mismos. Los objetos dentro de cada caja eran el punto de
partida: el encuadre de los objetos, la búsqueda de la palabra o palabras adecuadas
y la búsqueda de la imagen, mapa, texto, diagrama o lo que sea, era una forma de
contextualizar los objetos. no limitar sus significados sino abrirlos a estos vínculos
simbólicos a lo largo de los temas que he mencionado.
Un cuadro sobre el que alguien me preguntó porque aparentemente escribí
mal la palabra que lo titula , y admito que tengo un verdadero bloqueo sobre esta
palabra la palabra es Fuhrer hay un cuadro con ese título, mal escrito Firher.
Uno pensaría que lo habría notado, cosa que no hice hasta que me lo señalaron.
Pero en cierto modo me alegro de que eso haya sucedido, porque todos los objetos
que he acumulado son cosas que me resultan muy, muy perturbadoras, y en cierto
modo, cometer este tipo de error indica que la perturbación es bastante real y No
me lo estoy poniendo sólo para exhibirlo, si entiendes lo que quiero decir. Entonces
creo que tengo que decir algo sobre este cuadro. La caja contiene un libro que
encontré en un contenedor de basura y lo encuaderné. El libro fue publicado en
Alemania y es una recopilación trágica de la historia de los judíos desde el principio,
desde Abraham, hasta el año de publicación, 1935. Allí termina. Se puede ver la
relevancia de eso para el exilio de la familia Freud, el hecho de que necesitaban
salir de Austria y venir a Inglaterra.
Es un libro asombroso porque el formato es tal que cuando lo abres, puedes
sacar páginas en forma de acordeón que se extienden hasta convertirse en
enormes gráficos que se abren y se abren y se abren. Y esa es otra cosa acerca
de las cajas: como objetos existen cerrados, y hay que hacer un acto deliberado
para abrirlos. solo como lo haces con un libro. Vistos así, están más bien desnudos.
Pero al mismo tiempo esta exhibición es limitante, porque en muchos casos las
cajas contienen libros que están destinados a ser sacados de las cajas y leídos.
de la misma manera, las diapositivas están destinadas a ser visibles, etc. Entonces,
con la caja Fihrer podrías abrir el libro que está en la caja y abrir los caracteres
grandes; el libro, que de hecho tiene aproximadamente media pulgada de grosor.
tiene un formato que se expande mucho. En la Introducción, que hice traducir y
colocar en la tapa de la caja, dice : "Este libro pretende dar al pueblo judío orgullo
por su historia y confianza para el futuro". Eso sí, escrito en aquellos años, tiene
una terrible ironía. La mujer que me lo tradujo dijo 'hay algo intrigante aquí, la
palabra Fihrer se usa en la oración final', y le pregunté cuál era el significado real
de la palabra y, como algunos de ustedes saben, significa guía. Por eso a Hitler en
realidad lo llamaban " guía" . Ahora bien, en 1935 la persona que escribió esta
Introducción debe haber estado utilizando un lenguaje codificado, de modo que
cuando escribe "Que este libro sea una buena guía para ti en los caminos de la vida", hay una re
4//TCB
Mala guía, si quieres. Y, de hecho, el ascenso de Hitler al poder está documentado en el libro. debido
a que documenta, junto con hechos de la historia y la cultura judías, los principales acontecimientos
históricos dentro de la sociedad occidental, incluido el "Adolf Hitler llega al poder", la "quema del
Reichstag", etc., todo está ahí hacia el final del libro. Entonces, todas estas capas dentro de capas
hacen que este hecho particular sea muy inquietante para mí. Llamé a la caja Fuhrer porque todo
gira en torno a esta idea de guía.
Bueno, diré algo sobre el cuadro "Mira hacia casa, ángel". ¿Te acuerdas de ese que se llama
Heimlich? Muchos de los recuadros utilizan palabras de otros idiomas, lo que da la sensación de
estar fuera del discurso, a menos que hables el idioma. He usado algunos términos nativos
americanos, hebreo, griego clásico, latín, alemán, francés, etc. Este es otro alemán. y es una especie
de homenaje a Freud, uno de varios recuadros que hacen referencia explícita a temas de su obra.
Heimlich, como sabrán aquellos que estén familiarizados con los escritos de Freud sobre lo siniestro,
es una palabra muy importante con referencia a la palabra alemana unheimlich, poco hogareño, que
se traduce al inglés como "extraño". Heimlich significa hogareño, hogareño, acogedor, de la palabra
heim, hogar. Pero en el ensayo de Freud sobre lo siniestro dice algo que en inglés parece muy
paradójico: que lo heimlich y lo unheimlich están muy cerca. Si buscas heimlich en un diccionario
alemáninglés, lo que encontrarás es que dice "hogareño", "hogareño", "acogedor", "cómodo", y luego
continúa con "privado", "secreto", "furivo". , "oculto", "prohibido", una serie de sugerencias sobre lo
que sucede y está protegido dentro del hogar, dentro de la familia, y de repente se llega a lo
unheimlich sin interrupción. Te llevan de lo acogedor al incesto. Todos esos significados de hogar
existen en inglés, pero no explícitamente, y nuestra palabra "uncanny" no se relaciona con ninguna
raíz de "hogar".
En la caja hay un pequeño disco de 45 rpm que he guardado durante años y años de una
canción llamada 'Lok homeward, angel' cantada por Johnnie Ray. La mayoría de ustedes son
demasiado jóvenes para recordar esto, que fue una de las canciones que más me angustiaron de mi adolescencia.
Lok Homeard Angel es en realidad el título de una novela de un escritor estadounidense llamado
Tomas Wolfe, en aquella época un escritor regional muy famoso. El ángel al que se refiere el título
del libro es un ángel en un cementerio. Y el hogar al que se hace referencia indirectamente es
obviamente la muerte. Por supuesto, esto no se dice explícitamente en la canción. Así que todas las
adolescentes se desmayaban mientras Johnnie Ray cantaba 'Look homeward, angel', una canción
sobre la muerte bajo la apariencia del amor o el deseo. ...
Así que realmente no quiero decir mucho más sobre ese ni sobre ninguno de los otros cuadros,
excepto decir que cada uno de ellos está organizado siguiendo el mismo tipo de líneas:
siguiendo un conjunto de asociaciones personales que inicialmente para mí estaban incrustadas en
los objetos. Empecé con estos objetos, algunos de los cuales son objetos que guardo desde hace
años, pequeñas cosas sin importancia, souvenirs si se quiere, con mucha resonancia personal. Por
supuesto que no sabía cuál era la resonancia. Yo solo
Su/ torJg Tugh ObJe//47

Sabía que de alguna manera estaba atrapado con estas cosas y nunca quise tirarlas.
Entonces comencé a investigar cuál podría ser la resonancia de cada cosa para mí,
y luego cada una obtuvo su lugar en una caja y finalmente agregué material
contextualizador apropiado , un título, una anotación y una fecha como lo haría un
verdadero coleccionista, y eso es mi colección.
Susan Hiller. "Trabajar con objetos". Texto editado por Barbara Einzig a partir de transcripciones de
tres charlas informales y discusiones posteriores. ¡ Aquí solo se incluye la sección de charlas del
texto ! en el Museo Freud de Londres, con motivo de la instalación del artista allí (2224 de abril de
1994), en Thinkin About Art: Converations wth Suan Hiller, ed. Barbara Einzig (Manchester, Inglaterra
y Nueva York: Manchester Universit Press, 1996) 22634.
4//ECTS
René Gren
Surval: reflexiones sobre las lagunas archivísticas/ /2002
1. Todo, nada: mucha información al leer sobre archivos,

me vino a la mente el subtítulo anterior. Ejemplos concretos de intentos de recopilación y posterior
ordenación de masas de material incluidos intentos ficticios condujeron a un sentimiento no sólo
de asombro, sino también de fatiga y déficit de atención. La negación en abundancia puede leerse
como el efecto de anulación que es posible cuando nos enfrentamos a más de lo que es
comprensible, aquello que adormece la mente, más de lo que uno puede soportar. También se
puede leer como una multitud de negaciones, muchas desventajas. A lo que me refiero como
efecto de cancelación también se puede pensar en relación con las ausencias, las lagunas y los
agujeros que se producen en medio de densidades de información, así como en medio de su
carencia. Las lagunas a las que se hace referencia en este texto son aquellas que aluden a
aquello que está más allá de la comprensión, y la comprensión aquí puede pensarse en términos
de cómo sería posible percibir, así como de los límites de dicha percepción. Es precisamente en
estos lugares de límite e incluso de fatiga donde puede ser necesario buscar. ¿Qué imposibilidad
se enfrenta más allá del cansancio más superficial?
Una tensión que se repite en mi trabajo ha involucrado el sondeo de espacios intermedios,

que pueden parecer agujeros, aporías, ausencias. Por ejemplo entre lo que se dice y lo que se
puede comprender; entre un evento y su reinterpretación; lo que ocurre entre el proceso de
importación y exportación de productos, personas, ideas; entre los sistemas organizativos y su
confusión; entre lo que se ve y lo que se cree; entre lo que se escucha y lo que se siente. [...)
Matrialit, ausencia y decadencia: algunas rfecciones
A. Parally Bured in Three Pars

(Excedente en lugares de ausencia: encontrar lo que no se busca)
Documento: Descripción de Parcialmente enterrado en tres partes (1999)

Este trabajo, que consta de Partially Bured, Ubertragen (rnsfer y Partially Bured Contnued , cada
uno de los cuales también son videos), comenzó con una reflexión sobre una obra del artista
Robert Smithson que se conocía principalmente como Fotografía y que se creía que ya no existía
físicamente. Las tres partes surgieron de una consideración del año 1970 y las asociaciones se
hicieron más densas en el
Verde /Survl: Rumiaions sobre Ahval Lcae//49

proceso de trabajo.
Partially Bured in Tree Prs implica una red de rastros genealógicos que se exploran a
través de las nociones de sitios de memoria así como de trabajo específico del sitio .
Cada parte es una exploración superpuesta de las formas en que intentamos reinterpretar
el pasado, así como nuestras relaciones contemporáneas con una pata natal. El artista se
pregunta qué podría significar hoy la noción de "lugar" o "no sitio" cuando la idea de
ubicación se ve efectuada para muchos por relaciones de circuito. lo que significa que la
sensación de lugar y tiempo puede depender en gran medida de dónde esté la pantalla de
la computadora y de cuándo, para algunos, la memoria está fuertemente mediada por la
capacidad de almacenamiento de la computadora. ¿Cómo se median los “retornos de lo
reprimido” y cómo estallan? El concepto de ser un "artista estadounidense" y la noción de
identidades nacionales y predilecciones culturales se confunden: entropía, memoria y sus
contradicciones, memoriales y monumentos, nostalgia y cambios "radicales" repetidos
.
como estilos son todas ideas que circulan en este trabajar
Las tres partes tienen en común referencias a los años setenta. una época en la que
el artista era un niño que crecía en Ohio. En 1970, Robert Smithson produjo su obra site
specif Parally Bured Woodshed en la Universidad Estatal de Kent en Ohio. En mayo de
1970, cuatro estudiantes recibieron disparos mientras asistían a una manifestación de
protesta contra la invasión estadounidense de Camboya. Poco después se pintó "4 de
mayo de 1970" en la leñera parcialmente enterrada y el arork adquirió otro significado.
La segunda parte (Obertgenransfer) explora la relación entre cómo se imaginaba
Estados Unidos desde lejos y cómo varias personas de ascendencia alemana que ahora
viven en Estados Unidos imaginan la época de 1970. Desde 1991 el artista ha vivido y
trabajado entre Estados Unidos y Alemania. En Ubertagen, intenta imaginar la posibilidad
de un " patriota cosmopolita" como lo sugiere Kwame Anthony Appiah: "La calumnia
favorita de los nacionalistas estrechos contra nosotros, los cosmopolitas, es que no
tenemos raíces: en lo que mi padre creía, sin embargo, era en un cosmopolitismo
arraigado. o, si se prefiere, un patriotismo cosmopolita. Como Gertrude Stein, pensaba
que las raíces no tenían sentido si no las podías llevar contigo. "Estados Unidos es mi país
y París es mi ciudad natal", dijo Stein. Las reflexiones sobre la " patia natal " continúan:
¿Cómo se regresa? ¿A un país, a un lugar de nacimiento? ¿ A un lugar que apesta a
sensaciones recordadas? ¿Pero cuáles son esas sensaciones? ¿Es posible rastrear cómo
se desencadenan y se generan? ¿Por qué van acompañados de tanto temor como
anticipación? ' (De Prtally Bured)
La tercera parte (Partally Bured Contnued) se centra en la mezcla del pasado y el
presente, lo cercano y lo lejano, lo que es otro y lo que es uno mismo, a través de una
reflexión sobre el medio fotográfico a través del reexamen de imágenes tomadas durante
la Guerra de Corea, vistas del artista cuando era niño y fotografías tomadas en Corea. en
Kwangu el 18 de mayo de 1980, y fotografías tomadas por el artista en Kwangu y Seúl en
1997. Las cuestiones de genealogía continúan con la yuxtaposición de
50//TC
EN
QUÉ
MANERAS
SON
QUÉ
NOSOTROS
RECORDAR,
CONMEMORAR,
ORGANIZAR
Y
ARCHIVO
PREDICADO
EN
¿OPERACIONES
OPORTUNIDADES?
Renée Gr.n. Surival: reflexiones sobre Arhival Lacnae. 202
antepasados artísticos, en este caso Smithson y Theresa Hak Kyung Cha y parientes
consanguíneos. Las complejidades de cómo nos encontramos enredados en las relaciones
con los países, las nacionalidades y las personas, con los lugares y el tiempo, y con las
identificaciones subsiguientes: estos aspectos continúan siendo cuestionados en este trabajo.
La noción de excedente en los lugares de supuesta ausencia es una corriente que recorre
las distintas partes de esta obra. Este excedente está relacionado con lo que sobrevive, ya
sea en forma material, una que podría cambiar con el tiempo y aparecer como una ruina,
como lo indica la Leñera Parcialmente Enterrada, y también los cambios perceptivos que
surgen con el tiempo como todos esos. aluden los entrevistados. Puede surgir una plenitud
emocional relacionada con documentación históricamente reprimida o cuestionada. ¿Qué
otras posibilidades de reflexión surgen cuando lo que parece decadencia puede verse como
huellas transmutantes, restos cambiantes?
8. Algunas operaciones fortuitas (archivo de in ruin: la película como un contenedor

convincente y poroso)
Documento: Conocido sólo por fotografía (1998)

Explorar la presencia en lo que parece ser una ausencia es un vínculo crucial entre Some
Chance Opertions y los trabajos previos que comprenden Prtally Bured in Tree Parts
(199697). Se produce una intersección de referencias entre Partall Bured (1996) y Partally
Bured Contnued (1997). Estas asociaciones previas se combinan con referencias a Dictee, el
libro escrito por Theresa Hak Kyung Cha, que retrocede y avanza entre idiomas y lugares;
también se considera el espacio entre la guerra de Vietnam y la guerra de Corea; y en Some
Chance Opertions (199899) se explora el corpus cinematográfico desaparecido y restante de
Elvira Notar. El proyecto de exposición en la Secesión de Viena implicó en parte rastrear lo
que Giuliana Bruno (autora de Steetalkin on a Ruined Map: Cultrl Teor y Te Cit Film of Elvir
Notar) ha descrito como paratextos, peritextos e hipotextos (fotogramas de películas,
fotografías, sinopsis escritas). , reseñas) de la obra de la cineasta Elvira Notari,
predominantemente perdida, y pensando en la historia del cine y, a su vez, en el cine como
medio de archivo, del que se han perdido muchos aspectos de la historia del cine y de las
imágenes grabadas.
¿Qué pasa cuando el archivo desaparece? ¿Cómo mantenemos el acceso a la memoria

y la historia? ¿Qué permite un archivo? ¿Cómo pueden los archivos, la historia? ¿Y qué
recordar ahora en esta época de finales designados: fin de siglo, fin de década, fin de milenio?
¿Cómo nos afectan circunstancias fortuitas, como el hecho de estar en un lugar determinado
y en un momento determinado con ciertos padres? ¿En qué sistemas confiamos y métodos
desarrollamos para afrontar la incertidumbre y organizar nuestras vidas? ¿De qué manera lo
que nosotros
1? II CA
recordar, conmemorar. ¿Oranizar y archivar basándose en operaciones fortuitas?
La fama de los héroes poco debe a la magnitud de sus conquistas y al éxito de los
homenajes que les rinden . La Ilíada cuenta más que la guerra de Agamenón ; las
estelas de los caldos por más que los aries de Nínive. Columna de Trajano , La
Chansn de Roland. los murales que representan la Armada, la columna Vendôme ...
todas las imágenes de las guerras fueron creadas después de las propias batallas
gracias al saqueo o a la energía de los artistas, y se mantuvieron en pie gracias al
descuido de la lluvia o la rebelión. Pero lo que sobrevive es la evidencia, rara vez
precisa pero siempre conmovedora, concedida al futuro por los vencedores.
Uean Genet, Poner del amor, 1986)
De la A a la L, tienda de campaña con seis ubicaciones para colocar todo, presumiblemente (entre e inclusive,
texto en la pared)
En la instalación y el vídeo de Some Chance Operatons, se yuxtaponen dos formas aparentemente no relacionadas,
el cine y el alfabeto . El alfabeto es un dispositivo estructurante compuesto de unidades que se ensamblan entre
sí. Es una de las primeras cosas que uno aprende para poder entrar en el mundo del lenguaje y en el mundo
social. Se convierte en una forma de ordenar (para formar palabras, por ejemplo), así como en una forma de
indexar y asignar significado a aquello que se almacenará, como en un archivo, en una enciclopedia o en un
almacén. La película es también un receptáculo de memoria: en su sentido más literal es un registrador de la luz
sobre la emulsión, rastreando indexadamente lo que en un momento estuvo presente hasta su función como
estimulador de la memoria asociada con las imágenes proyectadas a partir de ella. También se ha hecho referencia
al cine como lenguaje . El movimiento de cada cuadro a una velocidad particular es un aspecto de la estructura de
fm que crea efectos análogos a la realidad. Los primeros recuerdos de muchas personas ahora incluyen películas
y televisión o películas en 1 o reproducidas en videograbadoras. Los recuerdos incluyen recuerdos sociales y
privados : cuántos años tenía, con quién estaba , dónde estaba. Las propias películas ahora tienen una función de
indexación para ayudar a acceder a la memoria. Hoy en día se suele dar por sentado el modo en que llegamos a
entender las películas , pero hubo un tiempo en el que se estaba poniendo a prueba por primera vez la estructura
de este "lenguaje" . De una imagen fija a una imagen en movimiento y a una imagen en movimiento con sonido;
desde el blanco y negro hasta la coloración a mano, las películas en color y las colorizaciones actuales de
películas en blanco y negro. A medida que la tecnología ha cambiado, se ha producido el duelo de diferentes
épocas cinematográficas , así como una mayor cantidad de lenguaje producido sobre las películas. En lugar de
que la vida se convierta únicamente en un índice de la película, en muchos sentidos la película se ha convertido
en un índice de la vida, incluyendo la vida de ensueño y de fantasía . En este trabajo hay intentos de reflexionar
sobre una combinación de formas de afrontar la situación .
...
Gen /Swv Ruaon en Av Lce// 53

con la vida (que es lo que suele aparecer en las películas) mostrando formas de escape y una
idiosincrásica ordenación de fragmentos de lo que se puede considerar un mundo impredecible
y hasta loco. El artista sigue diligentemente diferentes circunstancias fortuitas con operaciones
que demuestran formas extrañas de lógica, ordenación y copia. Desde la creación de una
guarida de cinéfilo hasta la reindexación de fotogramas de enciclopedias cinematográficas,
las actividades compulsivas demuestran la falta de certeza de todos los relatos de la A a la Z ,
pero aluden a las fascinantes posibilidades de búsqueda adicional que pueden generar seguir
estos sistemas de ordenamiento.
La obra también hace referencia a antepasados artísticos. Es un homenaje y una prueba
de estrategias conceptuales anteriores utilizadas en el arte y el cine. Al seguir pensando en la
época en que surgieron estas ideas (décadas de 1960 y 1970), reflexiona sobre el deseo de
enfoques sistémicos y sus variaciones (incluyendo nociones de regreso a lo básico combinadas
con una reverencia por Buckminster Fuller y Marshall Mcluhan, como se encuentra en el
Catálogo Wole Earh de 1970) en medio de una época de inmensos cambios.
¿Por qué muchos artistas conceptuales parecían tan entusiasmados con presentar órdenes
que debían seguir ellos mismos y los demás? ¿Cómo se puede historizar este rgor ahora que
aquellos tiempos se están desvaneciendo cada vez más en términos de recuerdos vivos y
mientras aquellos que entonces eran jóvenes ahora se enfrentan al envejecimiento o ya están
muertos? ¿Qué tipo de monumentos conmemorativos empiezan a aparecer para evitar que el
pasado sea enterrado? ¿Qué residuo de estas prácticas es evidente? ¿Cómo puede existir
una relación con el pasado en la que la memoria funcione como un proceso activo, que
permita una reconsideración continua, en lugar de una forma de sepultura, con la que a veces
se comparan los archivos y los museos? ) ... I
Rema, ridue, rmnat
restos: n.pl. 1. lo que queda después de que se hayan quitado o usado otras partes, etc.
2. reliquias de la antigüedad, especialmente. de edificios .
3. cadáver . residuo: n. 1. lo que sobra o sobra; resto. 2. Lo que queda de una herencia
después del pago de derechos, deudas y legados .
remanente: n. 1. pequeña cantidad restante. 2. trozo de tela, etc. la .. se fue cuando el
mayor parte ha sido usada o vendida. Diccionario de entradas]
El hecho de que el tema del testimonio de hecho. que toda subjetividad, si

ser sujeto y dar testimonio son, en última instancia , una y la misma cosa, es
un remanente... Ellos [los procesos de subjetivación y desubjetivación, del
devenir hablante del ser vivo y del devenir hablante del ser hablante ] vivir y,
más generalmente, hacia los procesos históricos') no tienen un fin, sino un resto.
No hay ningún fundamento dentro o debajo de ellos; más bien, en su centro se
encuentra una disyunción irreductible en la que cada término, apareciendo en lugar de un
5 /C
remanente, puede dar testimonio. (Giorio Agamben. Restos de Auschwit: Los

testigos y la colmena, 1 59)
Ser sujeto y dar testimonio son lo mismo y ese mismo es un remanente. No un fin, sino un remanente.
Sin embargo, cada término (procesos de subjetivación y desubjetivación) en el proceso de avanzar
hacia el lugar de un remanente esa "pequeña cantidad restante" después de tanto haber sido usado
o vendido está involucrado en un proceso móvil continuo, mediante el cual el sujeto puede soportar
testigo. Esto sugiere dinamismo, algo nunca establecido, sino continuo.
Como Remanente de Auchwit deja en lugar de un remanente las palabras de

Muselminner, los testigos completos, en lugar de un resto de esta reflexión.
Las palabras de Agamben quedan para dar testimonio de este proceso de crecimiento en curso:
Si volvemos ahora al testimonio, podemos decir que dar testimonio es ponerse en

la propia lengua en el lugar de quienes la han perdido, establecerse en una lengua
viva como si estuviera muerta, o en una lengua muerta. como si viviera , en todo
caso fuera del archivo y del corpus de lo ya dicho. No sorprende que el gesto del
testigo sea también el del poeta, el auctor por excelencia . La afirmación de
Hólderlin de que "lo que queda es lo que encontraron los poetas " (Was bleibt.
stiften die Dichter) no debe entenderse en el sentido trivial de que las obras de
los poetas son cosas que duran y permanecen a lo largo del tiempo. Más bien
significa que la palabra pética es la que siempre está situada en posición de
remanente y que puede, por tanto, dar testimonio. Poetas testigos encontrados
el lenguaje como lo que queda , como lo que realmente sobrevive a la posibilidad,
o imposibilidad, de hablar. (Aamben, op. dt., 1 61)
Debido a limitaciones de espacio no fue posible incluir el texto completo , que refleja el proceso de
reevaluación en relación con el encuentro con nuevas lecturas y el proceso continuo de plantear preguntas que
Sere como indicaciones para una mayor reflexión. Yuxtapone citas y referencias a Remnanc of Auschwir:
The Wites and the Archive de Giorgio Agamben con reflexiones sobre el arte .
proyectos sin la intención de explicar el tet de Agambn. sino más bien como un intento provisional
de poner algunas ideas y procesos de pensamiento y producción en relación entre sí.
(Renée Gren, 2006)
Renée Green. 'Surival: reflexiones sobre las lagunas de los archivos'; Jnterrhive. Pactos y sitios de arribo en
el Campo Ar Contemporáneo , ed. Beatrice von Bismarck, HansPeter Feldmann, Hans Ulrich Obrist,
Diethelm Stoller, Ulf Wuggenig (Luneberg: Kunstraum der Universit:t; Colonia: Verlag der
Buchhandlung Walther König, 2002) 147; 14951; 1 52.
Gren /Sul: Ruaon en Achv Lcunae/ /55

INSCRIPCIONES
Walter Benjamin Breve historia de la fotografía,
1931//058
Paul Ricoeur Achives, Documentos, Huellas, 1978//066
Alan Sekula El cuerpo y el archivo, 1986//070
Jacqes Derrida Alcanza la fiebre, 1995//076
Walter Benján
Una breve historia de la fotografía II 1931
[ ... ) así como 70 años más tarde Utri llo pintó sus fascinantes vistas de París no
del natural sino de postales, así el prestigioso retratista inglés David Otavius Hill
basó su fesco del primer sínodo general de la Iglesia de Escocia en 1843 en una
larga serie de fotografías de retratos. Pero estas fotografías las tomó él mismo. Y
son ellos, improvisaciones sin pretensiones destinadas a uso interno, los que dieron
a su nombre un lugar en la historia, mientras que como pintor está olvidado. Es
cierto que varios de sus estudios profundizan aún más en las nuevas tecnologías
que esta serie de retratos: imágenes anónimas, no sujetos posados.
Figuras así se conocían desde hacía mucho tiempo en la pintura. Cuando el cuadro
permanecía en posesión de una familia en particular, de vez en cuando alguien
preguntaba por los originales. Pero después de dos o tres generaciones este interés
se desvanece; los cuadros, si perduran, lo hacen sólo como testimonio del arte del
pintor. Con la fotografía, sin embargo, encontramos algo nuevo y extraño: en la
pescadora de Newhaven de Hill, con los ojos bajos en una modestia tan indolente y
seductora, queda algo que va más allá del testimonio del arte del fotógrafo, algo
que no puede silenciarse, que llena con un deseo indómito de saber cómo se
llamaba la mujer que allí vivía, que aún hoy sigue siendo real y nunca consentirá en
ser absorbida del todo por el arte. Y pregunto: ¿cómo surgió la belleza de esos
cabellos, de esos ojos, seducen a nuestros antepasados: cómo besó esa boca, a la
que el deseo se enrosca sin sentido como humo sin fuego.' O aparece la fotografía
del fotógrafo Dauthendey, el padre del poeta, del momento de su compromiso con
aquella mujer a la que encontró un día, poco después del nacimiento de su sexto
hijo, tumbada en el dormitorio de su casa en Moscú. con sus areres cortadas. Aquí
se la puede ver con él, parece estar abrazándola; pero su mirada lo pasa de largo,
absorta en una distancia siniestra. Sumérgete en una imagen así y reconocerás
cuán vivas están las contradicciones también aquí: la tecnología más precisa puede
dar a sus productos un valor mágico, como un cuadro pintado nunca más podrá
tener para nosotros. No importa lo ingenioso que sea el fotógrafo. No importa cuán
cuidadosamente haya planteado su sujeto, el espectador siente una necesidad
irresistible de buscar en esa imagen la pequeña chispa de la contingencia, del Aquí
y Ahora, con el que la realidad, por así decirlo, ha chamuscado al sujeto, de
encontrar el punto discreto donde en la inmediatez de ese momento largamente
olvidado, el futuro, subsiste de manera tan elocuente que, mirando hacia atrás,
podemos redescubrirlo. Porque es otra naturaleza la que habla a la cámara que al
ojo: otra en el sentido de que un espacio informado por la conciencia humana da paso a un espac
58/ /INSCRJPONS
inconsciente. Mientras que es común que, por ejemplo, tengamos alguna idea de lo
que implica el acto de caminar, aunque sólo sea en términos generales, no tenemos
idea alguna de lo que sucede durante la fracción de segundo en que una persona
sale. Fotografía , con sus recursos de cámara lenta y ampliación, revela el secreto.
Es a través de la fotografía que descubrimos por primera vez la existencia de este
inconsciente óptico, del mismo modo que descubrimos el inconsciente instintivo a
través del psicoanálisis. Detalles de la estructura, del tejido celular, de los que
normalmente se ocupan la tecnología y la medicina: todo esto, en su origen, es más
propio de la cámara que el paisaje atmosférico o el retrato conmovedor. Al mismo
tiempo, la fotografía revela en este material los aspectos fisionómicos de los mundos
visuales que habitan en las cosas más pequeñas, significativos pero lo suficientemente
ocultos como para encontrar un escondite en los sueños despiertos, pero que,
ampliados y capaces de formularse, marcan la diferencia entre la tecnología. y la
magia visible como una variable completamente histórica. Tus Blossfeldt, con sus
asombrosas fotografías de plantas, revela las formas de antiguas columnas en sauce
caballo, un báculo de obispo en helecho de avestruz, tótems multiplicados por diez
en brotes de castaño y arce y tracerías góticas en cardo de batán. Los sujetos de Hill
probablemente tampoco estaban lejos de la verdad cuando describieron "el fenómeno
de la fotografía" como todavía "una experiencia grande y misteriosa"; incluso si para
ellos esto no era más que la conciencia de "estar ante un dispositivo que en el más
breve tiempo podía producir una imagen del entorno visible que parecía tan real y
viva como la naturaleza misma". Se ha dicho de la cámara de Hill que mantenía una
distancia discreta. Pero sus súbditos, por su parte, no son menos resentidos;
mantienen una cierta timidez ante la cámara, y de su actitud podría derivarse el santo
y seña de un fotógrafo posterior del apogeo del arte, 'No mires a la cámara'. Pero eso
no significa ese "te están mirando" de animales, personas y bebés, que tan
desagradablemente implica al comprador y para el cual no hay mejor respuesta que
la forma en que el viejo Dauthendey habla de los daguerrotipos: "No confiábamos
"Nosotros al principio", según informó, "para mirar detenidamente las primeras
fotografías que reveló. Estábamos avergonzados por la nitidez de estas imágenes
humanas, y creíamos que las caritas del cuadro podían vernos, tan poderosamente
todos estaban afectados por la claridad desacostumbrada y la veracidad
desacostumbrada a la naturaleza de los primeros daguerotipos.
Las primeras personas reproducidas entraron en el espacio visual de la fotografía
con su inocencia intacta, sin compromisos con los pies de foto. Los periódicos
seguían siendo un artículo de lujo que la gente rara vez compraba y prefería
consultarlos en el café; la fotografía aún no se había convertido en una herramienta
periodística y la gente corriente aún no había visto sus nombres impresos. El
semblante humano tenía a su lado un silencio en el que se posaba la mirada. En
definitiva, el retrato de este priod debe su efecto a la ausencia de contacto entre actualidad y fotogra
Benjamin 1 Una breve historia de la fotografía/ /59

Los retratos de Hill fueron hechos en el cementerio Greyfriars de Edimburgo; nada es

más característico de este primer período que la forma en que sus modelos se sentían
allí como en casa. Y, de hecho, el cementerio mismo, en una de las fotografías de Hill,
parece un interior, un espacio cerrado separado donde las lápidas apoyadas contra las
paredes a dos aguas se elevan desde la hierba, ahuecadas como piezas de chimenea,
con inscripciones en el interior en lugar de Hames. Pero esta configuración nunca
podría haber sido tan eficaz si no se hubiera elegido por motivos técnicos. La baja
sensibilidad a la luz de las primeras placas hacía necesaria la exposición prolongada al
aire libre. Esto a su vez hacía deseable llevar al sujeto a algún lugar apartado donde no
hubiera ningún obstáculo para una concentración tranquila. "La coherencia expresiva
debida al tiempo que el sujeto tenía que permanecer quieto", dice Orlik sobre la
fotografía temprana, "es la razón principal por la que estas fotografías, aparte de su
sencillez, se parecen a cuadros bien dibujados o pintados y producen una imagen más
vívida y impresión más duradera en el espectador que las fotografías más recientes. El
procedimiento en sí hizo que el sujeto centrara su vida en el momento en lugar de
apresurarse a pasarlo; Durante el considerable período de exposición, el sujeto creció,
por así decirlo, dentro de la imagen, en el más marcado contraste con las apariencias
en una instantánea, lo cual es apropiado para ese entorno cambiado donde, como
acertadamente ha observado Kracauer, la fracción de segundo de la exposición
determina "Si un deportista se vuelve tan famoso que los fotógrafos empiezan a tomarle fotografías pa
Todo en estas primeras imágenes fue creado para durar; no sólo los incomparables
grupos en los que se reunía la gente y cuya desaparición fue seguramente uno de los
síntomas más reveladores de lo que estaba sucediendo en la sociedad en la segunda
mitad del siglo sino que las mismas arrugas de la ropa de la gente tienen un aire de
permanencia. basta con considerar el abrigo de Schelling; Su inmortalidad también está
asegurada; la forma que ha tomado de su portador no es indigna de las arrugas de su
rostro. En resumen, todo hace pensar que Bernhard von Brentano tenía razón en su
opinión de que "un fotógrafo de 1850 estaba a la altura de su instrumento", por primera
vez y durante mucho tiempo la última. ( . . . )
Y, sin embargo, lo que siempre es decisivo para la fotografía es la actitud del fotógrafo
hacia sus técnicas. Camille Recht ha encontrado una metáfora adecuada: “El violinista”,
dice, “primero debe producir la nota, debe buscarla, encontrarla en un instante; el
pianista toca la tecla y suena la nota. Tanto el pintor como el fotógrafo tienen un
instrumento a su disposición. Dibujar y colorear, para el pintor, corresponden a la
producción sonora del violinista; el fotógrafo, como el pianista, tiene la ventaja de contar
con un dispositivo mecánico sujeto a leyes restrictivas, mientras que el violinista no
está sujeto a tales restricciones. Ningún Paderewski alcanzará jamás la fama ni lanzará
el hechizo casi fabuloso que ejerció Paganini. Existe, sin embargo para continuar con
la metáfora un Busoni de
6/ /ISCimONES
fotografía, y ese es Atget. Ambos fueron virtuosos, pero al mismo tiempo

precursores. La combinación de incomparable absorción en su trabajo y extrema
precisión es común a ambos. Incluso había un parecido facial.
Atget era un actor que, disgustado con su profesión, se limpió la máscara y luego
se dispuso a desmaquillar también la realidad. Vivió en París pobre y desconocido,
vendiendo sus cuadros por una bagatela a entusiastas de la fotografía no menos
excéntricos que él: murió recientemente, dejando tras de sí una obra de más de
4.000 cuadros. Berenice Abbot de Nueva York los ha reunido. y acaba de aparecer
una selección en un volumen excepcionalmente hermoso publicado por Camille
Recht.1 Las revistas contemporáneas "no sabían nada del hombre que en su
mayor parte pregonaba sus cuadros por los estudios, los vendía por casi nada, a
menudo por el precio de una de esas postales que, hacia 1900, mostraban unas
vistas tan bonitas de la ciudad, bañadas en azul medianoche y con la luna
retocada. Llegó al polo del maestro supremo: pero con la amarga maestría de un
gran artesano que siempre vive en las sombras, se olvidó de plantar allí a su
Bruja. Por lo tanto, muchos pueden afirmar por sí mismos que han descubierto el
polo, cuando Atget estuvo allí antes que ellos. De hecho, las fotografías de Pars
de Atget son las precursoras de la fotografía surrealista: un avance de la única
columna realmente amplia que el surrealismo logró poner en movimiento. Fue el
primero en desinfectar la atmósfera sofocante que generaba la fotografía de
retrato convencional en la época de decadencia. Limpia esta atmósfera, incluso la
disipa por completo: inicia la emancipación del objeto del aura, que es el logro
más destacado de la última escuela de fotografía. Cuando periódicos de
vanguardia como Bir o Varetes publican fotografías con las leyendas Westminster,
Litle, Anter o Brslau pero mostrando sólo detalles, aquí un trozo de balaustrada,
allí una camiseta cuyas ramas de fibra cruzan una lámpara de gas, o un muro a
dos aguas, o una farola con un salvavidas que lleva el nombre de la ciudad: esto
no es más que un refinamiento literario de temas descubiertos por Atget. Buscaba
lo que no había sido recordado, lo olvidado, lo que estaba a la deriva, y por eso
esas imágenes también contrastan con los nombres exóticos y románticamente
sonoros de las ciudades; bombean el aura fuera de la realidad como el agua de
un barco que se hunde. ¿Qué es realmente el aura? Un extraño tejido de espacio
y tiempo: la apariencia única de la distancia, por muy cerca que esté el objeto.
Mientras se descansa en un mediodía de verano, trazar una cadena de montañas
en el horizonte, o una rama que arroja su sombra sobre el observador, hasta que
el momento o la hora se vuelven parte de su apariencia, eso es lo que significa
respirar el aura de esas montañas, esa rama. Ahora bien, acercar las cosas a
nosotros, o más bien a las masas, es en nuestros días una inclinación tan
apasionante como la superación de lo que es único en cada situación mediante
su reproducción. Cada día se hace más imperiosa la necesidad de poseer el objeto en primer pl
BenJan I A Sor Htor de Potoh//61

entre la copia, que los periódicos ilustrados y los noticiarios mantienen a mano, y
la imagen es inconfundible. La unicidad y la duración están tan íntimamente unidas
en el último como lo están la fugacidad y la reproducibilidad en el primero. El
despojo del objeto , la destrucción del aura, es la marca de una percepción cuyo
sentido de la mismidad de las cosas ha crecido hasta el punto de que incluso lo
singular, lo único, es despojado de su unicidad mediante su reproducción . . Atget
casi siempre pasaba por "los grandes lugares de interés y los llamados hitos"; lo
que no pasó por alto fue una larga hilera de hormas de botas ; o los patios de
París , donde desde la noche hasta la mañana los carros de mano se encuentran
en filas apretadas; o las mesas después de que la gente ha terminado de comer y
se ha ido, con los platos aún no retirados, tal como existen por cientos de miles a
la misma hora; o...elNo. 5, cuyo
burdel número
de la Rue de calle aparece, gigantesco, en cuatro lugares
distintos de la fachada del edificio . Sorprendentemente, sin embargo, casi todas estas
imágenes están vacías. Vaciar la Porte d'Arceuil junto a las Fortificaciones, vaciar los
pasos triunfales, vaciar los patios, vaciar, como debe ser, la Place du Tertre. No están
solos, sino simplemente desanimados ; La ciudad en estas fotografías parece
despejada, como un alojamiento que aún no ha encontrado un nuevo inquilino. Es en
estos logros donde la fotografía surrealista prepara el escenario para un saludable
distanciamiento entre el hombre y su entorno. Da libre juego al ojo políticamente
educado , bajo cuya mirada todas las intimidades son sacrificadas en aras de la iluminación de los det
Es obvio que esta nueva forma de ver es la que menos gana en un área donde
había la mayor autocomplacencia: la fotografía de retratos comerciales . Por otra parte,
prescindir de las personas es para la fotografía la más imposible de las renuncias. Y
quien no lo supiera, las mejores películas rusas le enseñaron que también el medio y
el paisaje se revelan más fácilmente a aquellos fotógrafos que logran capturar su
fisonomía anónima, como si los presentaran al pie de la letra. Sin embargo, si esto es
posible depende en gran medida del tema . La generación que no estaba obsesionada
con pasar a la posteridad a través de la fotografía , sino que más bien se retiraba
tímidamente a su espacio privado ante tales procedimientos como Schopenhauer se
retiraba al fondo de su silla en el cuadro de Frankfurt , tomado alrededor de 1850 para
ese Muchas razones permitieron que ese espacio, el espacio donde vivían , entrara en
juego con ellos. Esa generación no transmitió sus virtudes. Así que el largometraje ruso
fue la primera oportunidad en décadas de poner ante la cámara a personas que no
necesitaban sus fotografías. E inmediatamente el rostro humano apareció en la película
con un significado nuevo e inconmensurable. Pero ya no era un retrato.
¿Qué era? Es un excelente servicio de un fotógrafo alemán haber respondido a esta

pregunta. August Sander' ha recopilado una serie de rostros que no tienen nada que
envidiar a la tremenda galería fisonómica montada por un Eisenstein o un Pudovkin , y
lo ha hecho desde un punto de vista científco. 'Su
62/ /INSCRIPCIONES
La obra completa comprende siete grupos que corresponden al orden social existente
y se publicará en unos 45 folios con 12 fotografías cada uno.
Disponemos hasta el momento de un volumen muestra que contiene 60
reproducciones, que ofrecen un material de estudio inagotable. "Sander comienza
con el campesino, el hombre terrenal, lleva al observador a través de cada estrato
social y cada condición social hasta los más altos representantes de la civilización, y
luego retrocede hasta llegar al idiota." El autor no abordó esta enorme empresa como
un erudito ni con el consejo de etnógrafos y sociólogos, sino, como dice el editor,
"desde la observación directa". Seguramente fue una observación muy imparcial,
incluso audaz, pero también delicada, muy en el espíritu de la observación de Goethe:
"Hay un empirismo delicado que se involucra tan íntimamente con el objeto que se
convierte en verdadero teórico". Por lo tanto, era muy normal que un observador
como Döblin hubiera tocado precisamente los aspectos científicos de este trabajo,
comentando: "así como existe una anatomía comparada, que nos ayuda a
comprender la naturaleza y la historia de los órganos, así también este fotógrafo está
haciendo Fotografía comparada, adoptando un punto de vista científico superior al
fotógrafo de detalle.' Sería una lástima que consideraciones económicas impidieran
la publicación continua de este extraordinario conjunto de trabajos. Aparte de este
estímulo básico, existe un incentivo más específico que se podría ofrecer al editor.
Trabajos como el de Sander podrían adquirir de la noche a la mañana una actualidad
inesperada. Los cambios repentinos de poder, como los que ya son necesarios en
nuestra sociedad, pueden hacer que la capacidad de leer los tipos faciales sea una
cuestión de vital importancia. Ya sea que uno sea de izquierda o de derecha, tendrá
que acostumbrarse a que lo miren en términos de su procedencia. Y habrá que mirar
a los demás del mismo modo. El trabajo de Sander es más que un libro ilustrado. Es un manual de
"En nuestra época no hay obra de arte que se mire tan de cerca como una
fotografía de uno mismo, de los familiares y amigos más cercanos, de la novia",
escribió Lichtark allá por 1907, trasladando así la investigación del ámbito de las
distinciones estéticas al el de las funciones sociales. Sólo desde este punto de vista
se puede llegar más lejos. De hecho, es significativo que el debate se haya
desarrollado con mayor intensidad en torno a la estética de la fotografía como arte,
mientras que el hecho social, mucho menos cuestionable, del arte como fotografía
apenas recibió una mirada. Y, sin embargo, el impacto de la reproducción fotográfica
de obras de arte es de mucha mayor importancia para la función del arte que el
mayor o menor arte de una fotografía que considera toda experiencia como un juego
limpio para la cámara. El aficionado que regresa a casa con grandes montones de
fotos artísticas no es, de hecho, una figura más atractiva que el cazador que regresa
con cantidades de caza que no sirven a nadie más que al croupier. Y parece que
está cerca el día en que habrá más revistas ilustradas que comerciantes de juegos.
Hasta aquí la instantánea. Pero el énfasis cambia completamente si dejamos de lado
Benjamn /Una breve historia de la fotografía//63

fotografíacomoarte al artecomofotografía. Todos habrán notado lo más fácil

que es captar un cuadro, en particular una escultura, por no hablar de
arquitectura, en una fotografía que en la realidad. Es demasiado tentador
achacar esto directamente a la decadencia de la apreciación artística, a una
falla de la sensibilidad contemporánea. Pero uno se queda corto ante la forma
en que se transformó la comprensión de las grandes obras aproximadamente
al mismo tiempo que se desarrollaban las técnicas de reproducción. Ya no
pueden considerarse obra de individuos; se han convertido en una creación
colectiva, un corus tan vasto que sólo puede asimilarse mediante la
miniaturización. En última instancia, la reproducción mecánica es una técnica
de disminución que ayuda a los hombres a lograr un control sobre las obras de
arte sin cuya ayuda ya no podrían ser utilizadas. [...)
[nota al pie 2 en la fuente j Karl Blossfeldt, Urforen der Kunst Photgaphische Panzen bilder.
Publicado con una introducción de Karl Nierendorf. 120 platos. Berlín 1931.
2 (3 I Eugene Atget, Lichtbilder, París y Lipzig 1931.
3 [4 I August Sander, Das Antlitz der Zeit, Berlín 1930.
Walter Benjamín. 'Kleine Geschichte der Photographie', Die Literarsche Welt, núms. 38; 39; 40 (Berlín.
18 de septiembre; 25 de septiembre; 2 de octubre de 1931 ); trans. Phil Patton, 'Una breve historia de la
fotografía', Artorm, vol. 15, núm. 6 (Nueva York, febrero de 1977); reimpreso en Alan Trachtenbr, ed., Classic Esays
sobre fotografía (New Haven, Connecticut: Leete's Island Books, 1980); trans. Edmund Jephcott y
Kingle Shorer, 'Una pequeña historia de la fotografía', en Jephcot y Shorer. Editores, Walter Benjamín.
OeWa Stet ad Other Wrtn, e. jephcott y Shorer (Londres: Vero, 1985) 2457.
6/ /ISCRPONS
UTILLO
JADEÓ SUS FASCINANTES VISTAS DE
NO DE LA VIDA
IMAGEN
POSTALES
Walt r Bnjamin, Breve historia de la fotografía, 1931
Pablo Ricur
Logros, Documentos, Huellas/ / 1978
La noción de huella constituye un nuevo conector entre las perspectivas temporales

que la especulación surgida de la fenomenología, especialmente la fenomenología
heideggeriana, disocia. Un nuevo conector, quizás el definitivo. De hecho. la noción
de huella sólo se vuelve pensable si logramos descubrir en ella lo que exige cada una
de aquellas producciones de la práctica del historiador que responden a las aporías
del tiempo para la especulación.
Que la huella, para la práctica histórica, es tal requisito se puede demostrar si
examinamos el proceso de pensamiento que comienza con la noción de archivo, pasa
a la de documento (y, entre los documentos, al testimonio de testigos oculares), y
luego llega a su fin. Presuposición epistemológica final: la huella. Nuestra reflexión
sobre la conciencia histórica comenzará su propia investigación de segundo orden a
partir de esta última exigencia.
¿Qué entendemos por archivos?
Si abrimos la Encclopaedia Univeralis y la Encyclopaedia Brtannica a este término
'archivos', en la primera leemos, 'los archivos están constituidos por el conjunto de
documentos que resultan de la actividad de una institución o de una persona física o
moral': Este último dice que "el término archivos designa el conjunto organizado de
documentos producidos o recibidos por una entidad pública, semipública, institucional,
empresarial o privada en el ejercicio de sus negocios y conservados por ella". sus
sucesores o repositor autorizado a través de la extensión de su significado original
como repsitor de
tales materiales.'2 Estas dos defniciones y su desarrollo en estos artículos de
enclopaedia nos permiten aislar tres características: primero, la referencia a la noción
de documento (o 'registro'). Los archivos son un conjunto, un cuerpo organizado de documentos.
Luego viene la relación con una institución. Se dice que los archivos, en un caso, son
resultado de la actividad institucional; en el otro, se dice que son producidos o
recibidos por la entidad cuyos archivos son los documentos en cuestión.
Finalmente, poner en archivos documentos producidos por una institución (o su
equivalente jurídico) tiene como objetivo conservarlos o preservarlos. La Encclopaedia
Universalis añade a este respecto que, a diferencia de las bibliotecas, los archivos
constituidos por documentos reunidos "son sólo documentos conservados", aunque
modifica esta distinción añadiendo que cierta discriminación es inevitable .
¿Qué se debe considerar y qué desechar? incluso si esta elección se hace
únicamente en función de la presunta utilidad de los documentos y, por tanto, de la
actividad de la que se derivan. La Encclopaedia Brtannica dice, en un sentido similar, que
6/INSONS
La conservación convierte a los archivos en un 'depósito autorizado' a través de

estipulaciones que detallan la definición de los objetivos de la institución bajo consideración.
Por tanto, el carácter institucional de los archivos se afirma en tres ocasiones.
Los aives constituyen el acervo documental de una institución que los produce, los
reúne y los conserva. Y el depósito así constituido es un depósito autorizado mediante
alguna estipulación añadida a la que crea la entidad para la cual los archivos son
∙archivos∙.
A este carácter institucional, denunciante, podría legítimamente injertarse una
interpretación sociológica. si fuera necesario, el carácter ideológico de la elección que
preside la operación aparentemente inocente de redactar este documento y que
traiciona el objetivo declarado de esta operación.
Sin embargo, esta no es la dirección a la que nos lleva nuestra investigación. En
lugar de ello, debemos recurrir a la noción de documento (o registro) contenido en la
definición inicial de archivos y a la noción de huella implícitamente contenida en la
noción de depósito .
En la noción de documento hoy ya no se pone el acento en la función de enseñanza
que transmite la emología de esta palabra: se deriva del latín docere, y en francés hay
una transición fácil de eneiement (enseñanza) a reseigement (información); más bien,
el acento se pone en el apoyo, la garantía que un documento proporciona para una
historia, una narración o un argumento. Esta función de ser una garantía constituye
una prueba material, lo que en inglés se llama "evidence", de la relación extraída de un
curso . de eventos. Si la historia es una narrativa, los documentos constituyen su medio
último de prueba.
Alimentan su pretensión de basarse en hechos.1
La crítica de esta noción de documento puede tener lugar en varios niveles. A un
nivel epistemológico elemental, se ha vuelto banal enfatizar que cualquier dato dejado
por el pasado se convierte en un documento para los historiadores en cuanto saben
cómo interrogarlo, cómo interrogarlos. En este sentido. las TEC más valiosas son
aquellas que no estaban destinadas a nuestra información.
Los interrogatorios de los historiadores se guían por el tema elegido para guiar sus
investigaciones. Esta primera aproximación a la noción de documento es familiar.
Como dije en la Parte II, en el tomo I [de Tiempo y Nartve). la búsqueda de documentos
ha seguido anexando zonas de información cada vez más alejadas del tipo de
documentos que yacen en archivos ya constituidos; es decir, documentos que fueron
consultados por su presunta utilidad. Cualquier cosa que pueda informar a un
investigador, cuya investigación se orienta por una elección razonable de preguntas,
puede ser un documento. Esta investigación crítica a este nivel conduce a la noción de
testimonio involuntario, las "testigos a pesar de sí mismos" de Marc Bloch. En lugar de
cuestionar el estatus epistemológico de los documentos, amplía su campo.4
Un segundo nivel de crítica a la noción de documento es contemporáneo.
Rlcur//A:v, Dent, Tc//67

con la historia cuantitativa discutida en el volumen 1 [Tiempo y narrativa). La relación

entre documentos y monumentos ha servido de piedra de toque a esta crítica. Como
nos recuerda Jacques Le Goff en un perspicaz artículo en la Endclopedia Einaudi, los
archivos fueron designados durante mucho tiempo con el término "monumento". Por
ejemplo, los Monumenta Germaniae Hitorica, que datan de 1826. El desarrollo de la
historia positivista a finales del siglo XIX y principios del XX marcó la fundación del
documento sobre el monumento. Lo que hace sospechoso a un monumento, aunque a
menudo se encuentre in situ, es su final evidente, su conmemoración de acontecimientos
que sus contemporáneos especialmente los más poderosos entre ellos consideraron
dignos de ser integrados en la memoria colectiva. Por el contrario, el documento, aunque
sea recopilado y no simplemente heredado, parece poseer una objetividad opuesta a la
intención del monumento, que debe ser edificante. Por tanto, se pensaba que los escritos
de los archivos se parecían más a documentos que a monumentos. Para la crítica
dirigida contra el ideólogo, que prolonga la crítica antes mencionada sobre la creación
de archivos, los documentos resultan no menos instituidos que los monumentos, y no
menos edificantes respecto del poder y de quienes detentan el poder. Nace una crítica
que se propone descubrir el monumento que se esconde detrás del documento, una
forma de crítica más radical que la crítica de la autenticidad que aseguraba la victoria
del documento sobre el monumento. Esta nueva forma de crítica dirige su ataque contra
las condiciones de producción histórica y sus intenciones ocultas o inconscientes. En
este sentido debemos decir con L Goff que una vez desmitificado su significado aparente,
'el documento es un monumento'.
¿Debemos entonces dejar de ver en la historiografía contemporánea, con sus

bancos de datos, su uso de computadoras y teorías de la información, su construcción
de series (usando el modelo de la historia serial), una ampliación de nuestra memoria colectiva?
Esto sería romper con las nociones de huella y testimonio del pasado.
Por difícil que pueda ser la noción de memoria colectiva, especialmente cuando no lleva
consigo abiertamente sus credenciales. rechazarlo sería anunciar el suicidio de la
historia. De hecho, la sustitución de nuestra memoria colectiva por una nueva ciencia de
la historia se basa en una ilusión sobre los documentos que no es fundamentalmente
diferente de la ilusión positivista que cree estar combatiendo. Los datos de un banco de
datos se ven repentinamente coronados por un halo de la misma autoridad que el
documento depurado por la crítica positivista. La ilusión es aún más peligrosa en este
caso. Tan pronto como la idea de una deuda con los muertos, con personas de carne y
hueso a quienes realmente les sucedió algo en el pasado, deja de dar a la investigación
documental su fin más alto, la historia pierde su significado. En su ingenuidad
epistemológica, el positivismo al menos preservó el significado del documento, es decir,
que funciona como una huella dejada por el pasado. El uso científico
68/ICONO
de datos almacenados y manipulados por una computadora ciertamente da origen a un

nuevo tipo de actividad académica. Pero esta actividad constituye sólo un largo rodeo
metodológico destinado a llevar a una ampliación de nuestra memoria colectiva en su
encuentro con el monopolio ejercido sobre la palabra por los poderosos y el clero.
Porque la historia siempre ha sido una crítica de las narrativas sociales y, en este
sentido, una reflexión de nuestra memoria común. Toda revolución documental se
encuentra a lo largo de este mismo proyector.
1 (fomote 28 en suce] Encclopedia Univralis (París. 1968) 2: 231.

2 (29) Encopeia Brrtanico (Chicago, 1971) 2: 3628.
3 (30) C Stephen Toulmin, Te UsP of A ment (Cambridge: Cambrdge Universit Press. 1958)
9145.
4 (31 ] Sobre la constitución de los archivos, cf. TR Schellenber, Modem Archives: PnciplP ond
TechniquP (Cicago: Universidad de Chicago Press, 1975); ídem, Gestión de Archivos (Nueva
York: Prensa de la Universidad de Columbia . 1965).
5 (32] 'Dumento{Monumento', Encclopedia Einaudi (Turín : Einaudi). 5: 3847.
6 (33] La conclusión del artículo de Le Gofrs sugiere tal freno : "El nuevo documento, extendido más allá de los
textos tradicionales que a su vez se transforman en la medida en que la historia cuantitativa se revela
posible y pertinente a los datos debe ser tratado como "Un documento/monumento. De ahí la urgencia de
elaborar una nueva doctrina capaz de transferir estos documentos/monumentos del nivel de la memoria al
de la ciencia histórica" (ibid., p. 47).
El supuesto subyacente aquí es la oposición, introducida por Michel Foucault en su Te Arhaeolog of Knoled,
tans. AM Sherdan Smith (Nueva York: Pantheon, 1972), entre la continuidad de la memoria y la discontinuidad
de la nueva historia documental. ( 'El domento no es el tol forjado de una historia que es principal y
fundamentalmen te mejor; hisor es uno
manera en que una sociedad reconoce y desarrolla una masa de documentación con la que está
intrínsecamente ligada' (ibid, 6, citado por L Gof. 45 ].) Sin embargo. aunque L Gf acepta esto _ _
La opción entre la memoria, que se presume continua , y la historia, que se ha vuelto dicontnuou, no parece
excluir la posibilidad de que la dicontinuidad de la historia, fa de deshacerse de la memoria, contribuya a su
enriquecimiento criticándola . 'La revolución desconocida tiende a promover una nueva unidad de información.
En lugar de que conduce al acontecimiento y a una historia lineal , a una memoria progresiva , la posición
privilegiada pasa al dato, que conduce a una serie y a una historia discontinua. La memoria colectiva se
reevalúa,
organizándose en un patrimonio cultural . El nuevo documento se almacena en bases de datos y se procesa
con tales estructuras . Ha surgido una nueva disciplina , una que todavía está dando sus primeros pasos.
pasos, y que debe responder en términos contemporáneos a la exigencia de cálculos así como a las críticas
cada vez mayores de su influencia en nuestra memoria colectiva” (ibid., 42 ) .
Paul Ricoeur, Temps et rdt, vol . lll (París: Éditons du Seuil, 1978); trans. Kathleen Blarey y David Pellauer, lme y
Nartv, vol. lll (Chicago: University of Chicago Press, 1988) 11619.
Rcu/ 1 Av, Dent Tc/ /69

Alan Skula
El cuerpo y el logro/ 1 1986
[ ... ] Dado que la fisonomía y la frenología [del siglo XIX] eran disciplinas
taxonómicas comparadas, buscaban abarcar toda una gama de diversidad
humana. En este sentido, estas disciplinas jugaron un papel decisivo en la
construcción del mismo archivo que pretendían interpretar. Casi siempre el
manual desplegó una serie de casos y tipos individuales a lo largo de un
conjunto amplio de continuos "morales, intelectuales y animales". Así, las
zonas de genio, virtud y fuerza se trazaron sólo en relación con las zonas de
idiotez, vicio y debilidad. Los límites entre estas zonas estaban vagamente
demarcados; así se podía hablar, por ejemplo, de "idiotez moral". Generalmente,
en este sistema de diferencia preevolutivo, las zonas inferiores se difuminaban
en variedades de animalidad y patología.
En el énfasis casi exclusivo en la cabeza y el rostro podemos descubrir el secreto
idealista que acecha en el corazón de estas ciencias supuestamente materialistas.
Eran discursos de cabeza por cabeza. Cualquiera que sea la tendencia del
pensamiento fisonómico o frenológico, ya sea fatalista o terapéutico, en relación con
la lógica inexorable de los signos del niño. ya sea inflexiblemente materialista en su
tono o vagamente espiritualista en relación con ciertas zonas de lo orgánico, ya sea
republicana o elitista en su postura pedagógica, estas disciplinas legitimarían sobre
bases orgánicas el dominio del trabajo intelectual sobre el trabajo manual. Así, la
fisonomía y la frenología contribuyeron a la hegemonía ideológica de un capitalismo
que dependía cada vez más de una división jerárquica del trabajo, un capitalismo
que aplaudía su propio progreso como resultado de la inteligencia y la astucia
individuales.
Al pretender proporcionar un medio para distinguir los estigmas del vicio de las
marcas brillantes de la virtud, la fisonomía y la frenología ofrecieron un servicio
hermenéutico esencial a un mundo de transacciones comerciales cíclicas y a menudo
anónimas. He aquí un método para evaluar rápidamente el carácter de los extraños
en los espacios peligrosos y congestionados de la ciudad del siglo XIX. Aquí había
una medida de las intenciones y capacidades del otro. En los Estados Unidos, en la
década de 1840, los anuncios de empleo en los periódicos solicitaban con frecuencia
que los solicitantes presentaran un análisis frenológico.2 Así, la frenología proporcionó
los "hechos" morales e intelectuales que hoy presentan en forma más "refinada" y
abstracta los psicometristas y los expertos en polígrafo.
Quizás no sorprenda, entonces, que la fotografía y la frenología se hayan
encontrado formalmente en 1846 en un libro sobre "jurisprudencia criminal". Aquí había un
70/ /ISCRONES
"Es una oportunidad para aportar una nueva facticidad orgánica al ya establecido género médico y
psiquiátrico del estudio de caso". Una reformadora penal estadounidense con inclinaciones
frenológicas y matrona de la prisión de mujeres de Sing Sing. Eliza Farham. Encargó a Mathew
Brady que hiciera una serie de retratos de reclusos en prisiones de Nueva York. Se adjuntaron
grabados basados en estas fotografías a la nueva edición de Farham, titulada Rationale of Crime,
de una obra inglesa de Marmaduke Sampson que no había sido ilustrada anteriormente. Sampson
consideraba el comportamiento criminal como una forma de "locura moral". Tanto él como Farnham
suscribieron una variante de la frenología que defendía la posibilidad de modificación terapéutica o
mejora de características orgánicamente predeterminadas. Presumiblemente, se podría lograr que
los órganos buenos triunfaran sobre los malos. La contribución de Farnham se distingue por su
descarado atractivo no especializado. Intentó hablar con "la mentalidad popular de la América
republicana" presentando un argumento a favor de la abolición de la pena de muerte y el
establecimiento de un sistema terapéutico de tratamiento.
•
Su
contribución al libro consistió en una introducción polémica. notas extensas y varios apéndices.
incluidos los estudios de caso ilustrados. Farnham contó con la ayuda del destacado editor y
empresario neoyorquino de frenología Lorenzo Fowler, quien claramente dio más autoridad a la
muestra en su selección de los temas de estudio de casos.
En la foto aparecen diez prisioneros adultos, divididos equitativamente entre hombres y mujeres.
Tres son identificados como negros y uno como irlandés. uno como alemán; una mujer es identificada
como una "judía de origen alemán", otra como una "mestiza india y negra". Los tres reclusos
restantes son presumiblemente aglosajones. pero no están identificados como tales. Una serie de
ocho fotografías de niños reclusos no están comentadas en términos raciales o étnicos. aunque
presumiblemente un niño es negro. Aunque Farham profesaba una variante de la frenología que no
era excesivamente racista a diferencia de otros analistas principales predarinianos que buscaban
pruebas concluyentes de la "creación separada" de las razas no caucásicas, esta marca diferencial
de raza y etnicidad según la edad es significativa en otras maneras. Después de todo. La obra de
Farham apareció en un contexto estadounidense caracterizado por la esclavitud y los inicios de una
inmigración masiva de campesinos irlandeses inducida por la hambruna que estaba profundamente
estratificado según estas líneas. Marcando menos a los niños en términos raciales y étnicos.
Farham evitó estigmatizarlos. Así, los niños en general eran presentados como niños más maleables
que los adultos. Los niños también fueron presentados como menos agobiados por las biografías
criminales o por el ejercicio habitual de sus peores facultades. A pesar de que algunos de estos
niños fueron descritos explícitamente como incorregibles, los niños proporcionaron a Farnham una
sensación general de renovación moral. Porque su potencial de "respetabilidad" era mayor que el de
los delincuentes adultos. fueron presentados como versiones en miniatura de su posible yo adulto,
masculino, respetable, anglosajón y proletario. Farham,
Ska//Te Por ad t Nhv/ /71

Se puede considerar a Fowler y Brady como importantes inventores de esa figura

privilegiada del discurso de la reforma social: la figura del niño rescatado por una ciencia
médicosocial paternalista.5
Las preocupaciones de Farnham tocan dos de los temas centrales del discurso penal
del siglo XIX: el dibujo práctico de distinciones entre criminales incorregibles y dóciles, y la
conversión disciplinada de los reformables en proletarios "útiles" (o al menos en informantes
útiles). Así, aunque atribuyó a varios reclusos intelectos "bien desarrollados" y a pesar de
que sus detractores la acusaron de fourierismo, su visión reformista tenía un techo definido.
Este límite quedó definido de manera bastante explícita en la conclusión de su estudio. Allí
subrayó la bajeza compartida por todos sus sujetos criminales al ilustrar tres "cabezas de
personas que poseían un intelecto superior" (dos de las cuales, ambas masculinas, fueron
tratadas como bustos clásicos). Se pidió a sus lectores que notaran el "marcante
contraste".6 Hago hincapié en este punto porque es emblemático de la manera en que
el archivo criminal llegó a existir. Es decir, sólo sobre la base de la comparación mutua,
sobre la base de la construcción tentativa de un archivo "universal" más grande, se pudieron
demarcar claramente las zonas de desviación y respetabilidad. En este caso de la primera
aplicación sostenida de la fotografía a la tarea del análisis frenológico, parece claro que la
descripción comparativa del cuerpo terminal fue lo primero. El libro termina con un espejo
de autocomplacencia dirigido al lector de clase media. Es sorprendente que la labor
pictórica detrás de la muestra criminal de Farnham fuera la de Brady, quien dedicó
prácticamente toda su carrera anterior a la guerra a la construcción de un enorme archivo
honorífico de fotografías de figuras estadounidenses "ilustres", célebres y aspirantes a
7
célebres.
Hasta ahora he descrito varios intentos iniciales, a la vez cómicos, especulativos y
prácticos, de acercar la cámara al cuerpo del criminal. También he sostenido, siguiendo la
línea general de investigación trazada en los trabajos posteriores de Foucault, que la
posición asignada al cuerpo criminal era relativa, que la invención del criminal moderno no
puede disociarse de la construcción de un cuerpo respetuoso de la ley. un organismo que
era burgués o estaba sujeto al dominio de la burguesía. El cuerpo respetuoso de la ley
reconoció a su otro amenazador en el cuerpo criminal, reconoció sus propios impulsos
adquisitivos y agresivos sin control y buscó tranquilizarse de dos maneras contradictorias.
El primero fue la invención de un criminal excepcional que era indistinguible del burgués,
salvo por una notoria falta de inhibición moral: en esto residía la figura del genio criminal.8
El segundo fue la invención de un criminal que era orgánicamente distinto del burgués. :
una biota. De esta última operación surgió la ciencia del criminólogo.
Un código fisonómico de interpretación visual de los signos del cuerpo.

específicamente los signos de la cabeza y una técnica de visualización visual mecanizada
72/ /INSCRIPCIONES
representación se cruzó en la década de 1840. Este sistema unificado de representación

e interrelación prometía un vasto ordenamiento taxonómico de imágenes del cuerpo.
Esta fue una promesa de archivo. Su realización parece basarse principalmente en el
perfeccionamiento técnico de los medios estrictamente ópticos. Esto resulta que no
ser el caso. Me
preocupa especialmente que no se hagan afirmaciones exageradas sobre los
poderes del realismo óptico. ya sea en un tono de celebración o de crítica. Un peligro
reside en construir un modelo excesivamente monolítico o unitario del discurso realista
del siglo XIX. Dentro del campo bastante limitado y generalmente ignorado del realismo
científico y técnico instrumental, descubrimos una casa dividida.
En ninguna parte esta división fue más pronunciada que en la persecución del cuerpo
criminal. Si examinamos la manera en que la policía de finales del siglo XIX hizo útil la
fotografía. encontramos abundante evidencia de una crisis de fe en el empirismo
óptico. En resumen, necesitamos describir el surgimiento de un aparato de verdad
que no puede reducirse adecuadamente al modelo óptico proporcionado por la cámara.
La cámara está integrada en un conjunto mayor: un sistema burocráticoclerical
estadístico de "inteligencia". Este sistema puede describirse como una forma sofisticada
del archivo. El artefacto central de este sistema no es la cámara sino el archivador.
La institución del archivo fotográfico recibió su articulación temprana más completa

en conjunción precisa con un modo de trabajo policial cada vez más profesionalizado
y tecnológico y una ciencia social emergente de la criminología. Esto ocurrió en las
décadas de 1880 y 1890. ¿Por qué el modelo de archivo fue tan importante para estas
disciplinas vinculadas?
En términos estructurales, el archivo es a la vez una entidad paradigmática
abstracta y una institución concreta. En ambos sentidos, el archivo es un vasto conjunto
de sustitución que proporciona una relación de equivalencia general entre imágenes.
Esta imagen del archivo como depósito enciclopédico de imágenes intercambiables
fue expuesta más profundamente a finales de la década de 1850 por el médico y
ensayista estadounidense Oliver Wendell Holmes cuando comparó las fotografías con
el papel moneda. El código único de equivalencia se basaba en la precisión métrica de
la cámara, que era un medio del que se podían extraer datos matemáticos exactos o,
como dijo el físico Francois Arago en 1839, un medio "en el que los objetos conservan
matemáticamente sus formas". '" Para los positivistas del siglo XIX, la fotografía cumplió
doblemente el sueño de la Ilustración de un lenguaje universal: el lenguaje mimético
universal de la cámara produjo una verdad más elevada, más cerebral, una verdad que
podía expresarse en el lenguaje abstracto universal de las matemáticas. Por esta
razón. La fotografía podía acomodarse a una visión galileana del mundo como un libro
"escrito en el lenguaje de las matemáticas". La fotografía prometía más
Sekua/ {El Cuerpo y el Lograr/ /73

que una gran cantidad de detalles; prometió reducir la naturaleza a su esencia geométrica.
Presumiblemente entonces, el archivo podría proporcionar una medida fisionómica estándar
del criminal, podría asignar a cada cuerpo criminal una posición relativa y cuantitativa dentro
de un conjunto más grande.
Sin embargo, esta promesa archivística se vio frustrada tanto por la contingencia
desordenada de la fotografía como por la gran cantidad de imágenes. Los componentes de
los archivos fotográficos no son unidades léxicas convencionales. sino que están sujetos al
carácter circunstancial de todo lo fotografiable. Por tanto, es absurdo imaginar un diccionario
de fotografías, a menos que uno esté dispuesto a ignorar la especificidad de las imágenes
individuales en favor de algún modelo de tipicidad, como el que subyace a la iconografía de
la anatomía vesaliana o de la mayoría de las láminas que acompañan a la Enclopedia de
Diderot . y d'Aiembert.
Claramente, una forma de "domesticar" la fotografía es mediante esta transformación de lo
circunstancial e idiosincrásico en lo típico y emblemático. Esto generalmente se logra
mediante un mandato estilístico o interpretativo. o mediante una muestra de las ofertas del
archivo para una instancia "representativa". Otra manera es inventar una máquina, o más
bien un aparato administrativo, un sistema de archivo. lo que permite al operador/investigador/
editor recuperar la instancia individual de la enorme cantidad de imágenes contenidas en el
archivo. Aquí la fotografía no se considera necesariamente típica o emblemática de nada,
sino sólo como una imagen particular que ha sido aislada con fines de inspección. Estos
dos caminos semánticos son tan fundamentales para la cultura del realismo fotográfico que
normalmente se ignora su existencia.
Las diferencias entre estos y los modelos de significado fotográfico se manifiestan en

diferentes enfoques de la representación fotográfica del niño criminal: el enfoque "realista",
y por realismo me refiero a ese venerable realismo filosófico (medieval) que insiste en la
verdad de proposiciones generales. sobre la realidad de las especies y los tipos, y el
igualmente venerable enfoque "nominalista". que niega la realidad de las categorías
genéricas como algo más que construcciones mentales. El primer enfoque puede
considerarse demasiado teórico y "científico" en sus objetivos. aunque más encubiertamente
teórico. Así, los aspirantes a científicos del crimen buscaban el conocimiento y el dominio
de un esquivo "tipo criminal". Y los "técnicos" del crimen buscaban el conocimiento y el
dominio de los delincuentes individuales. Aquí radica una distinción terminológica y una
división del trabajo entre "criminólogo" y "criminalística". Cri minólogo persiguió 'el' cuerpo
criminal. Los criminalistas perseguían a "este" o "aquel" organismo criminal.
Contrariamente a la comprensión común de la "foto policial" como el ejemplo mismo de

un empirismo visual poderoso, sencillo y totalmente denotativo, estos primeros usos
instrumentales del realismo fotográfico se sistematizaron sobre la base de un agudo
reconocimiento de las insuficiencias y limitaciones de la fotografía visual ordinaria .
74 /ISÓN
empmctismo. Así , en la década de 1880 se implementaron dos sistemas de

descripción del cuerpo criminal ; ambos buscaron fundamentar la evidencia
fotográfica en métodos estadísticos más abstractos . Esta fusión de óptica y
estadística fue fundamental para una integración más amplia de los discursos
de la representación visual y los de las ciencias sociales en el siglo XIX. ( ... ]
[ foto 18 en la fuente) john Caspar Lvater. prefacio. Ensayo sobre fisonomía Dsiged ro Pmote
el Knowlede y el Lv de la Humanidad. vol. Yo. trans. Henr Hunter (Indon: John Murray. 1792)
1 3.
2 [19) John Davies. Prnolog: Fad and Sdence (New Haven: Yale Universit Prss, 1955) 38.
3 [20) Sobre la historia del estudio de caso psiquiátrico ilustrado, véase Sander Gilman, Seeing te Inse
(Nueva York: j. Wiley. 1982).

4 [21 [ Eliza Farham. ' Prefacio intrductor ' de Marmaduke Sampson, Ratonale of Crme and ir
Apprprate Treatment, Siendo un estudio sobre la jurisprudencia criminal considerado en Relaton
co Cerbrl Oraniaton (Nueva York: Appleton, 1846) xiii.
5 [22) Para una lectura del surgimiento de este sistema en Francia, véase Jacques Donzelot, Te Plidng of
Families, trad. Rober Hurley (Nueva York: Pantheon, 1979). Donzelot parece culpar excesivamente
a las mujeres por el surgimiento de un modo " tutelar" de regulación social . Por una crítica marista
feminista de Donzelot . véase Michelle Barrett y Mar Mcintosh, The AntSocial Family
(Londres: New left Books, 1982).
6 [23[ Sansón, op. citado, 175.

7 [24[ Véase Madeline Stern, 'Mathew B. Brady and the Ratonale of Crme', Te Quarerly joural of
el Ubrar de Congs, vol. 31, núm. 3 de julio de 1974) 12835; y Aan Trachtenberg, 'Brdy's Pbrair', Te Yale Re,
vol. 73, núm. 2 (invierno de 1984) 23053.
8 [25) Sobre esta pinta véase Michel Foucault. 'Prsn Talk', en Pwr/nowledge: Interie seleccionado y
Ote Wtng, 19721977. ed. Colin Gordon (Nueva York: Pantheon, 1980) 4.
9 [26) Oliver Wendell Holmes, 'Te Stereoscop and th Stereraph', Alantic Montly, vl. 3, núm.
20 de junio de 1859) 748. Para un tratamiento más extenso de esta cuestión, ver el ensayo de 1981 'Te Trafc
en Fotografías', en Potogphy Against the Grin: Essay and Poto Wor, 19731983 (Halifax:
The Pss de la Facultad de Arte y Diseño de Nueva Escocia , 1984) 96101.
10 (27) Frn ois Arago, carta a Duchatel, en Helmut y Alison Gersheim, L]M. Dagere (Nuevo
York: Dover) 91.
Allan Sekula, 'Te Body and the Archive', octubre, núm. 39 (Cambridge, Massachusets: The MIT Press,
invierno de 1986) 364 (las versiones anteriores de este ensayo se presentaron en la National Galler of
Canada, Ottawa, 2 de octubre de 1982, y en la reunión anual de la College Art Association, Nueva York,
1986); reimpreso en Richard Bolton. ed .. 13 Febrero Concurso de Sentido: Historias Críticas de la Fotografía
(Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1989) 34353.
Sa/ /T Por anuncio te Av/75

Jacques Denida
Fiebre de archivo/ 1 1995
[ . . . ] Al comienzo del capítulo 6 de La civilización y el descontento (192930), Freud

pretende preocuparse. ¿No está invirtiendo en gastos inútiles? ¿No está en el
proceso de movilizar una pesada máquina de archivo (prensa, imprenta, tinta, papel)
para registrar algo que al final no cubre tales gastos? ¿No es tan trivial lo que se
dispone a entregar a las imprentas que está disponible en todas partes? De hecho,
el léxico freudiano aquí enfatiza cierta tecnología de "impresión" de archivación
(Eindrck, Drck, dricken). pero sólo para fingir el cálculo económico erróneo. Freud
también nos confía la "impresión"
(Empjndung), el sentimiento que inspira esta inversión excesiva y, en última instancia,
gratuita en un archivo quizás inútil:
En ninguno de mis escritos anteriores he tenido un sentimiento tan fuerte

[Empjndung] como ahora de que lo que estoy describiendo es de conocimiento
común [allgemein Bekanntesö] y que estoy gastando papel y tinta [Papier und
Tinte] y, a su debido tiempo, el trabajo y el material del compositor y del impresor
[Seterrbeit und Druckerschwlre aujieten] para exponer cosas que son, de hecho,
evidentes [ um eigentlich se/bstvertandliche Dinge z erlhlen].
Edición estándar de las obras de Sigmund Frud, vol . X, 117
En suma, esto es un montón de tinta y papel para nada, todo un volumen topográfico,
en resumen, un sustrato material fuera de toda proporción, en última instancia, para
"contar" (erihlen) historias que todos conocen. Pero el movimiento de esta retórica
lleva a otra parte. Porque Freud saca otra inferencia, en la lógica retrospectiva de
un futuro perfecto: tendrá que haber inventado una proposición orgánica que haga
rentable la inversión. En otras palabras, tendrá que haber encontrado algo nuevo en
el psicoanálisis: una mutación o una ruptura dentro de su propia institución teórica.
Y no sólo tendrá que haber anunciado alguna noticia, sino también haberla archivado:
haberla comunicado, por así decirlo, a la prensa:
Por esta razón, me gustaría abordar este punto si resultase que el reconocimiento
de un instinto agresivo especial e independiente significa una modificación de la
teoría psicoanalítica de los instintos.
Edición estándar de las obras de Sigmund Frud, vol. XI, 117
76/ /IONES
La retórica y la lógica de este párrafo son vertiginosamente astutas. Tanto más astutos cuanto que
fingen una ingenuidad desarmada. En lo que también puede leerse como una teatralización de la
archivización, Freud parece al principio realizar un cortés captato benevolentae, un poco como el
que les debo aquí: al final he Nada nuevo que decir. ¿Por qué entretenerte con estas historias
gastadas? ¿Por qué esta pérdida de tiempo?
¿ Por qué archivar esto? ¿Por qué estas inversiones en papel, en tinta, en caracteres? ¿Por qué
movilizar tanto espacio y tanto trabajo? ¿Tanta composición topográfica?
¿Esto merece ser impreso? ¿No se pueden encontrar estas historias en todas partes?
Si no es sin precedentes, esta captatio benevolentae resulta ser en sí misma un gasto inútil, la
ficción de una especie de "cuestión retórica". Inmediatamente después, Freud sugiere en efecto
que esta archivación no sería tan vana y pura pérdida, en la hipótesis de que haría aparecer lo que
de hecho ya sabe que hará aparecer, y por lo tanto ésta no es una hipótesis para para él, una
hipótesis sometida a discusión, sino más bien una tesis irresistible, a saber, la posibilidad de una
perersión radical, es decir, una pulsión de muerte diabólica, una pulsión de agresión o de destrucción:
una pulsión, por tanto, de pérdida . El resto del capítulo recuerda todo lo que ya, desde Más allá del
principio del placer ( 1920 ), más de diez años antes, había introducido esta pulsión de destrucción
en la economía psíquica, o más bien en la aneconomía psíquica , en la parte maldita de esta pérdida
pura. gasto. Freud saca aquí la conclusión con respecto a la civilización y, de hecho, a sus
descontentos, mientras al mismo tiempo se entrega a una especie de anamnesis autobiográfica,
teórica e institucional. En el curso de esta recapitulación, subraya sobre todo las resistencias que
esta pulsión de muerte suscita, en todas partes, tanto fuera como dentro, por así decirlo, y tanto en
los círculos psicoanalíticos como en él mismo:
Recuerdo mi propia actitud defensiva (meiner eigenen Abwehr) cuando la idea de un

instinto de destrucción surgió por primera vez en la literatura psicoanalítica, y cuánto
tiempo pasó antes de que me volviera receptivo a ella.
Edición estándar de la obra de Sigmund Freud, vol. XI, 120
Anteriormente había hecho algunas observaciones, como de pasada, de las que no debemos dejar
de tomar nota. En primer lugar, desde que superó esta resistencia, ya no puede pensar de otra
manera (ich nicht mehr ander denken kann). Para el propio Sigmund Freud, el impulso destructivo
ya no es una hipótesis discutible . Incluso si esta especulación nunca toma la forma de una tesis
fija, incluso si nunca se postula, es otro nombre para Ananke, necesidad invencible. Es como si
Freud ya no pudiera resistir, en adelante, la perversidad irreductible y originaria de esta pulsión que
aquí denomina a veces pulsión de muerte, a veces pulsión de agresión, a veces pulsión de agresión.
Derda 1 Av Feer/77
pulsión de destrucción, como si estas tres palabras fueran en este caso sinónimas. En
segundo lugar, esta unidad de tres nombres está silenciosa (stmm). Está trabajando, pero
como siempre opera en silencio, nunca deja archivos propios. Destruye de antemano su
propio archivo, como si ésta fuera en verdad la verdadera motivación de su movimiento
más propio. Trabaja para destruir el archivo: a condición de borrarlo, pero también con
miras a borrar sus propias huellas "propias" , que en consecuencia no puede llamarse
propiamente "adecuado". Lo devora incluso antes de producirlo exteriormente.
Esta pulsión, a partir de entonces, parece no sólo anárquica, anárquica ( no debemos
olvidar que la pulsión de muerte, por muy originaria que sea, no es un principio, como lo
son los principios del placer y de la realidad): la pulsión de muerte está por encima de todo .
todo anarchivico, se podría decir, o arhiviolítico. Siempre habrá sido destructor de archivos,
por vocación silenciosa.
Permitiendo excepciones. Pero ¿cuáles son las excepciones en este caso? Incluso
cuando toma la forma de un deseo interior, la pulsión de anarquía escapa a la percepción,
salvo excepción: es decir, dice Freud, salvo si se disfraza, salvo si se tiñe, se maquilla o se
pinta (gefirbt ist) en algún color erótico. Esta impresión de color erógeno dibuja una máscara
directamente sobre la piel. En otras palabras, la pulsión archiolítica nunca está presente
personalmente, ni en sí misma ni en sus efectos. No deja ningún monumento, no lega
ningún documento propio. Como herencia, sólo deja su simulacro erótico, su seudónimo en
la pintura, sus ídolos sexuales, sus máscaras de seducción: hermosas impresiones. Estas
impresiones son quizá el verdadero origen de lo que tan oscuramente se llama la belleza
de lo bello.
Un recuerdo de la muerte.
Pero hay que subrayar que esta fuerza archiverolítica no deja nada propio detrás. Como
también lo es la pulsión de muerte. según las palabras más llamativas del propio Freud, una
pulsión de agresión y de destrucción (Destrcton) , no sólo incita al olvido, a la amnesia, a la
aniquilación de la memoria, como mneme o anamnesis, sino que también ordena el
borramiento radical, en verdad la erradicación, de aquello que nunca puede reducirse a
mneme o a anamnesis, es decir, el archivo, la consignación, el aparato documental o
monumental como hipomnema, suplemento o representante mnemotécnico , auxiliar o
memorando. Porque el archivo, si esta palabra o esta figura puede estabilizarse para asumir
una significación, nunca será ni memoria ni anamnesis como experiencia espontánea, viva
e interna. Al contrario: el archivo se sitúa en el lugar de ruptura originaria y estructural de
dicha memoria.
No hay archivo sin un lugar de conservación, sin una técnica de

repetición, y sin cierto exterorito. No hay archivo sin exterior.
Nunca olvidemos esta distinción griega entre mneme o anamnesis, por un lado, e
hipomnema, por el otro. El archivo es hipomnésico. Y observemos de paso una paradoja
decisiva a la que no tendremos tiempo de volver,
78/INSONS
pero que sin duda condiciona el conjunto de estas observaciones: si no hay archivo
sin consignación en un lugar externo que asegure la posibilidad de memorización,
de repetición, de reproducción o de reimpresión, entonces debemos recordar también
que la repetición misma, la lógica de la La repetición, de hecho la compulsión a la
repetición, sigue siendo, según Freud, indisociable de la pulsión de muerte.
Ad así de la destrucción. Consecuencia: justo en lo que condiciona y condiciona la
archivación, nunca encontraremos otra cosa que aquello que impone la destrucción,
y en verdad amenaza con la destrucción, introduciendo, a pror, el olvido y lo
archivelítico en el corazón del monumento. En el propio 'por oír'. El archivo siempre
trabaja, y a pror, contra sí mismo
La pulsión de muerte tiende así a destruir el archivo hipomnésico, salvo si éste
puede ser disimulado, inventado, pintado, impreso, representado como el ídolo de
su verdad en la pintura. Por tanto, está en juego otra economía, la transacción entre
esta pulsión de muerte y el principio de placer, entre Thanatos y Eros, pero también
entre la pulsión de muerte y esta aparente doble oposición de principios, de arkhai,
por ejemplo, el principio de realidad y el principio de placer. La pulsión de muerte no
es un principio. Amenaza incluso a todo principado, a todo primado arcóntico, a todo
deseo de archivo. Es lo que más adelante llamaremos /e mal d'arhive, 'fiebre de
archivo'. (... ]
Jacques Derda. Mal dihive: une Imprssion fudlenne (París: Éditions Galilee, 1995): trad. Eric
Prnowitz, Arive Fever A Frdian Impresssion (Chicago: Universidad de Chicago Pess, 1996) 812.
Denda I .v Fr/ /79

CONTESTACIONES
Marcel Broodthaers entrevista con Jirgen Harten y
Katharina Schmidt, 197211082 Benjamin
HD Buchloh Atlas de Gerhard Richter
El logro de Aomie, 199311085
Margarita Tupit Contra la Cámara, Por la
Achive Fotográfico, 199411 103
Ane MoeglinDelcroi El modelo de las ciencias, 199711
108 subRE
(Cmin Dan y Josif Kiraly) Política de
Patrimonio Cultural, 199911 1 13
Thomas Hirschhorn Entrevista con Okwi Enwezor, 200011
1 17
Charles Merewether Un idioma por venir: el japonés
Fotografía Después del Evento, 200211 121
Patricia Levn y Jeanne Perrault 'La cámara
Me obligó a hacerlo': Nicole Jolicoeur, Identidad femenina
y archivos preocupantes, 20041 I 139
Hal Foster Un impulso de archivo, 200411 143
Neil Cummings y Marsia Lewandoka
Del entusiasmo al Creative Commons.
Entrevista con Anthony Spira, 2005 11 149
Marcel Broodthaers
Entrevista con Jirgen Harten y
Katharina Schmidt/ I 1972
( ... ) )iren Haren ¿Cómo ve la relación entre su Musee d:rt Modeme,

Dparement des Aigles (Museo de Modem Ar, Dparent of Eales)? fundado
en 1968 y un museo tradicional?
Marel Brodthaer Veré esta relación más claramente cuando la empresa

llegue a su fin: por el momento sigue muy viva. Tengo mis ideas, sin duda,
sobre este tema pero todavía no están del todo claras porque la experiencia
no ha terminado. Sin embargo. No me resulta difícil situar esta relación. En
primer lugar, se trata de una cuestión estrecha: porque la invención del
Musée d:art Modeme, Departement des Aigles (al principio una simple
disposición de cajas, postales e inscripciones: tres veces nada) estaba
ligada a los acontecimientos de 1968 . , es decir los acontecimientos
políticos ocurridos en ese momento en cada país.
Harten ¿Qué implica esto?
Brodthaers Uno debe imaginarse una gran alteración de la conciencia. sobre todo
entre los jóvenes, y esta transformación inevitablemente se extendió también al
ámbito de la ar. Surgió una nueva pregunta: ¿Qué es ar? ¿Qué papel juega el
arista en la sociedad? Ya había dado un paso más al plantear la pregunta: ¿qué
límites tiene el papel de aquello que representa la vida artística: es decir: cuál es
el papel del museo? Esto apunta, en primer lugar, a cerciorarse de la situación. Y
estos arreglos de los que he hablado fueron para mí un lugar de discusión e
intercambio de ideas. Pero toda la empresa ha evolucionado rápidamente y se ha
desvinculado del contexto inmediato, o más bien sociológico, y ha comenzado a
cobrar vida propia. En resumen, éste es el fenómeno clásico del arte. Concibes
algo que crees que está íntimamente relacionado con un determinado evento que
ha tenido lugar en la sociedad, y luego, de repente, esa cosa comienza a vivir su
propia vida, a crecer y a producir células. En ese momento nace del arte una
especie de biólogo sobre el que el propio artista prácticamente no tiene control.
Después de esto creo que el arte sólo podrá controlar este proceso durante un
corto tiempo y, además, sólo de forma muy general. Luego, pierde el control. Las
ideas empiezan a multiplicarse como células vivas.
El aspecto 'ficción', lo ficticio, se ha desprendido de una manera muy particular
82/ /CONAnONES
de la empresa que lleva el nombre de Musee dirt Modeme, Departement des Aigles. Lo irreal, el
arreglo, que al principio no era más que un simple decorado, se fue instituyendo progresivamente
ante mis ojos y los de mi círculo más inmediato. Este museo se hizo realidad para mis conocidos
de Bruselas, para mis amigos, para la gente interesada en el arte, y también para la gente que
vino del extranjero a verlo, porque habían oído hablar de él. Así, a pesar de su carácter fugitivo,
germinó en torno al Musee dirt Modere, Deparement des Aigles un sistema de relaciones
enteramente nuevo. La disposición dejó de tener una función marco: pasó a ser el símbolo de un
museo ficional, es decir, las postales adquirieron un valor simbólico precisamente por su relación
con este lugar especial. A la pregunta que surge en relación con lo que nos concierne, las águilas:
ahí. ¡Fue una especie de casualidad la que intervino! He hablado de una ficción basada en el
simbolismo de las cajas, y cuyo punto de vista lo representaban las postales. Ahora hablo de
ficción en relación con las águilas que expongo bajo el mismo sello, Musee d:rt Modeme,
Departement des Aigles. ¿Qué está sucediendo? Parece que, en definitiva, el águila es en sí
misma, desde el principio, una ficción... una ficción cuyo contenido sociológico y político es cada
vez más difícil de comprender, a medida que uno se remonta gradualmente al pasado. ¿Cómo se
puede explicar completamente el nacimiento del símbolo y mito del águila sin el conocimiento
arqueológico que tenemos del tema? Creo que esta exposición puede hacer comprensible que el
águila, y la forma en que se representa, se base en la ficción. Aquí se opondrán dos hechos,
ciertamente con un efecto provocador. Es fundamental para esta exposición que adquiramos,
gracias a este enfrentamiento de ficciones, una conciencia más vigorosa de la realidad; la realidad
de una idea, naturalmente.
Harten Se trata, finalmente, de una relación entre nuestra conciencia modificada y los objetos que
realmente existen . Si se miran estos objetos con esta conciencia modificada, se tiene la impresión
de que cambian de naturaleza, pero considerados como objetos llevan una existencia autónoma.
Por ejemplo, los objetos sumerios y medievales se exhibieron uno al lado del otro en un museo
como contexto. Este contexto, sin embargo, cambió su significado sociológico, y creo que gracias
a su método el "método de la ficción"
Ahora nos estamos volviendo conscientes de este proceso.
Broadthaers Usted habla de método. Quizás preferiría basarme en la situación que he creado. El
ímpetu de transformación que emana, quizás igualmente, de esta exhibición de águilas proviene
de esta "situación de ficción" más que de un método fijo.
Brodtaers//Inter wt J\en Haren a Jna Sdt//83

Harten En concreto: todavía estáis esperando a ver cómo se presenta la

exposición.
Brodthaers Por cierto, no estoy del todo seguro del resultado. Aún así, he afirmado que allí se llega
a una confrontación de facciones. Por el momento, esto no es más que un modo de representar las
cosas.
Katharina Schmidt En cualquier caso, ¿considera esta exposición [Kunsthalle Dusseldorf, 1972] un
lugar de discusión, tal como lo fue anteriormente, cuando fundó el Musee dirt Modeme, Departement
des Aigles [en Bruselas en 1968)?
Brodthaers Sí, pero un debate con un carácter totalmente diferente. En el sentido de que esta vez el
debate no puede desarrollarse con total libertad. El visitante es llamado con una pregunta pero no
participa directamente en la discusión.
Por lo tanto, esto no se corresponde con lo que escuchamos a través de la discusión: hay .Cuando
discusión, todos participan, intervienen, plantean argumentos. Para ser precisos entonces: esta
exposición es una propuesta para la discusión . Mientras pienso en estas cosas, me inquieta la idea
de que mi invitación pueda interpretarse como una toma de posición.
'Entretien de Jiren Harten et Katharna Schmidt con Marel Brothers∙. dosier de prese de
!'exposición ∙sector des Figurs (O Adler vom Oligozan bis heute)' {Dusseldor: Stadtische
Kunsthalle, 16 de mayo9 de julio de 1972): reimpreso en Marcel Brodthaers par luimeme, ed. Anna
Hakkens (Gente: Ludion/París: Flammarion, 1998) 8083. Traducido por Ian Farr con la colaboración
de Maria Gilissen, 2006.
8/ /CONCURSOS
Benjamn HD Buchloh
Atlas de Gerhard Richter The Aomie Achive/ / 1993
Lo que las fotografías intentan desterrar con su mera acumulación es la colección

de la muerte, que forma parte integral de la imagen de siempre. En las revistas
ilustradas el mundo se ha convertido en un presente fotografiable y el presente
fotografiado ha sido enteramente eterno. Aparentemente arrancado de las
garras de la muerte, en realidad ha sucumbido a ella.
Siegried Kracauer, 'Fotografía' (1927)
En la duplicación exacta de lo Real, preferiblemente por medio de otro medio

reproductivo publicidad, fotografía, etc. y en el paso de un medio a otro, lo real
se desvanece y se convierte en un alegor de la muerte. Pero incluso en su
momento de destrucción se expone y se afirma: se convertirá en lo real por
excelencia y se convierte en el fetichismo del objeto perdido.
jean Baudrillard, L'echare smbolique et Ia mor (1976)
El Atlas de Gerhard Richter es uno de varios proyectos estructuralmente similares

aunque bastante diferentes de una serie de artistas europeos de principios a mediados
de los años 1960, cuyos procedimientos formales de acumulación de fotografías
encontradas o producidas intencionalmente en formaciones de cuadrícula más o
menos regulares han seguido siendo enigmáticos (también se podría (pensemos en
la colección de tipologías de arquitectura industrial de cuarenta años de antigüedad
de Bernhard y Hilla Becher iniciada en 1958 o en el trabajo de Christian Boltanski
iniciado a finales de los años sesenta). Destacan por su asombrosa homogeneidad y
continuidad (como es el caso de la obra de los Becher) o por la igualmente notable
heterogeneidad y discontinuidad que define el Atlas de Richter. Habiendo realizado el
orden estructural innato de la fotografía en el archivo. su multiplicidad aparentemente
infinita, su serialización y su objetivo de totalidad integral son los principios de la
organización formal de la obra, estos proyectos comparten, en primer lugar, la
condición de no ser clasificables dentro del tipología y la terminología de la historia
del arte de vanguardia: ni el término collage ni el El término fotomontaje describiría
adecuadamente la aparente monotonía formal e iconográfica de estos paneles, las
vastas acumulaciones de archivo de sus materiales. Sin embargo, al mismo tiempo,
los términos y géneros descriptivos de la historia más especializada de la fotografía,
todos ellos operativos de una manera u otra en el Atlas de Richter, parecen igualmente
inadecuados para clasificar estas acumulaciones de imágenes.
A pesar de la primera impresión que podría dar el Atlas , ni la empresa privada
Buchoh / Ata The Aomie Ave de Gerhard Richter//85

álbum del aficionado, ni los proyectos acumulativos de fotografía documental

pudieron identificar el orden discursivo de esta colección fotográfica. Y tampoco
podríamos argumentar que la exactitud de la fotografía topográfica o arquitectónica
o el enorme aparato de imágenes de vigilancia y espectacularización operativo en
el fotoperiodismo gobiernan la peculiar condición fotográfica del Atla de Richter .
En último término, a pesar de su frecuente aparición entre los géneros presentados,
ni siquiera la publicidad y la fotografía de moda y sus principios de fetichización
determinan la lectura de estos paneles. Por el contrario, lo que primero podría
venir a la mente son los términos con los que se describirían diagramas instructivos,
dispositivos didácticos, ilustraciones técnicas o científicas que se encuentran en
libros de texto o catálogos, la organización de materiales de archivo según los
principios de una disciplina aún no identificable. . La historia de vanguardia, sin
embargo, parece tener pocos o ningún precedente de procedimientos artísticos
que organicen el conocimiento sistemáticamente dentro de modelos didácticos de
exhibición o como dispositivos mnemotécnicos. Si tales precedentes aparecen
como por ejemplo en los paneles didácticos producidos por Kasimir Malevich
entre 1924 y 1927 que ilustran los esfuerzos teóricos del Instituto de Cultura
Artística de Leningrado generalmente se consideran meros complementos de los
'
objetos estéticos reales. Este también sería el caso de otro ejemplo crucial que
también ha permanecido fuera del ámbito terminológico del historiador, el Media
Scrap Book de Hannah Hoch, que la artista produjo alrededor de 1933.' El proyecto
de Htch apunta claramente hacia la existencia anterior de una variedad de
estrategias artísticas que intentaban organizar y acomodar grandes cantidades de
fotografías encontradas en forma de archivo. En lugar de desplegar la fragmentación
y la fisura como principios dinámicos del fotomontaje que Htch había practicado a
finales de la década de 1910, su intento de poner en primer plano el orden
archivístico de la fotografía parece ser el de sondear la continua competencia
mnemotécnica de los sujetos frente al creciente círculo mediático. El seguimiento
de los procesos históricos, el establecimiento de tipologías, cronologías y
continuidades temporales aunque sólo sean ficticios, como en el caso de
Boltanski parecen haber entrado en conflicto durante mucho tiempo con la
autopercepción de la vanguardia como proveedora de presencia instantánea, impacto y percepc
Eursus en las Atas

El término Atlas suena quizás más familiar en lengua alemana que en inglés,
definiéndose desde finales del siglo XVI como un formato de libro que recopila y
organiza conocimientos geográficos y astronómicos. Se dice que este formato
recibió su nombre de una colección de mapas de Mercator de 1585 que llevaba
en un frontispicio una imagen de Atlas, el titán de la mitología griega que sostiene
el universo en el umbral donde el día y la
8/ /CONATONES
noche se encuentran. Pero más tarde, en el siglo XIX, el ter se había utilizado cada
vez más para identificar cualquier muestra tabular de conocimiento sistematizado y
uno podría haber encontrado un atlas en casi todos los campos de las ciencias
empíricas: un atlas de astronomía, de anatomía, de geografía y de etnogafía, y más
tarde, incluso los libros escolares representaban plantas y animales y llevaban ese
nombre como el ttn que sostenía los cielos. Cuando la confianza en el empirismo y la
aspiración hacia la integridad integral de los sistemas positivistas de conocimiento se
marchitaron en el siglo X, el término "Atlas" parece haber caído en un uso más
metafórico.
En Waus Mnemoye Ad Tus

encontramos el ejemplo más importante de esta tendencia alrededor de 1927 en un
proyecto monumental que se propone recopilar formas identificables de memoria
colectiva: el Mnemosyne Atla fue concebido por primera vez por el historiador del
arte Aby Warburg en 1925 después de su liberación de ludwig la clínica psiquiátrica
de Binswanger en 1924; Desarrollado activamente en 1928, continuó hasta su muerte
en 1929. Aunque el estudioso tuvo que dejar el proyecto sin terminar, Warburg había
ensamblado más de seis paneles con más de mil fotografías en el momento de su
muerte. De acuerdo con sus aspiraciones registradas en los diarios, el Mnemosyne
Atla buscó construir un modelo de lo mnemotécnico en el que el pensamiento
humanista de Europa occidental reconociera una vez más, quizás por última vez, sus
orígenes y rastreara sus continuidades latentes hasta el presente, abarcando
espacios espaciales. a través de los confines de la cultura humanista europea y
situándose temporalmente dentro de los parámetros de la historia europea desde la antigüedad clás
Si bien, según Warburg, la memoria social colectiva podía rastrearse a través de
las diversas capas de transmisión cultural (su enfoque principal era la transformación
de los "dinamogramas" transferidos de la antigüedad clásica a la pintura renacentista,
los motivos recurrentes de gestos y expresiones corporales que había identificado en
sus Warbur argumentó más específicamente que su intento de construir una memoria
histórica colectiva se centraría en el vínculo inextricable entre lo mnemotécnico y lo
traumático.
Así, escribió en la introducción inédita de su Mnemosyne Atla que es en el área de la
convulsión masiva orgiástica donde uno debe buscar la menta que estampa la
expresión de la convulsión emocional extrema en la memoria con tal intensidad que
los engramas de esa experiencia de sufrimiento. sigue viva, una herencia preservada
en la memoria:
Si bien esta introducción al proyecto se lee retrospectivamente como un extraño
pronóstico del futuro inminente del comportamiento social, Warburg evidentemente
esperaba construir aunque fuera por última vez un modelo de memoria histórica y
continuidad de la experiencia, antes de que ambos fueran destrozados por la catástrofe.
Buchloh /Ata Te Aome Av de Gerha Rchtr//87

Destrucción de la civilización humanista a manos del fascismo alemán. Pero el

Atla, al menos según las intenciones de su autor, también llevaría a cabo un proyecto
materialista de construcción de memoria social mediante la recopilación de reproducciones
fotográficas de una amplia variedad de prácticas de representación. Así, el Atlas de
Warburg no sólo reiteró, en primer lugar, su desafío de toda la vida a la compartimentación
rigurosa y jerárquica de la disciplina del arquitecto, al intentar abolir sus métodos y
categorías de descripción exclusivamente formal o estilística. Sin embargo, al erosionar
las fronteras disciplinarias entre las convenciones y los estudios del arte elevado y la
cultura de masas, el Atlas también cuestionó si la experiencia mnemotécnica podría
seguir construyéndose bajo el reinado universal de la reproducción fotográfica,
estableciendo el marco teórico y de presentación para sondear las competencia de la
mnemónica de la que surgiría el álbum de recortes de Hoch unos años más tarde.
Kurt Forster, editor de la edición inglesa de los escritos de Warburg,

describe el arreglo de la siguiente manera:
Allí, mejilla contra papada, había relieves tardíos de la antigüedad , manuscritos

seculares, frescos monumentales, sellos postales, folletos, fotografías recortadas de
revistas y dibujos de antiguos maestros. Resulta evidente, aunque sólo sea a segunda
vista, que esta selección poco ortodoxa es producto de un dominio extraordinario de un vasto campo.
Parece, al menos en una primera lectura, que encontramos en el proyecto de Warburg

una confianza casi benjaminiana en las funciones universalmente emancipadoras de la
reproducción y difusión tecnológica. Así, la extrema heterogeneidad temporal y espacial
de los sujetos del Atlas se yuxtapone con la paradójica homogeneidad de su presencia
simultánea en el espacio de lo fotográfico, anticipando la posterior abstracción del
contexto histórico y la función social en nombre de una experiencia estética universal de
André Malraux. en su Museo Imaginario. Esta condición por sí sola parece al menos a
primera vista situar el Atlas Mnemosyne también en un peculiar paralelismo con las
prácticas artísticas de la vanguardia histórica de los años veinte. No sorprende que este
argumento haya sido, de hecho, expuesto por numerosos estudiosos de Warburg, en
particular por Wolfgang Kemp, Werner Hofmann y, más recientemente y de manera más
enfática, por el propio Forster en sus dos ensayos sobre los métodos de Warburg. Forster
afirma, por ejemplo, que en términos técnicos “los paneles de Warburg pertenecen a los
procedimientos de montaje de Schwitters y Lissitzky. No hace falta decir que esta
analogía no implica ninguna pretensión de mérito artístico por parte de los paneles de
Warburg: ni invalida la de los collages de Schwitters y Lissitzky: simplemente sirve para
redefinir el montaje gráfico como la construcción de significados más que como la
disposición. de formas.'6
Es esta observación (y muchas otras similares de los estudiosos de Warburg)
88/CONATONAS
mencionado), en particular su intrigante y sorprendentemente clara oposición entre una

"construcción de significados" (supuestamente la de Warburg) y una "disposición de
formas" (supuestamente la de Kurt Schwitters y El Lissitzky) que plantea otra cuestión. En
primer lugar, si algún aspecto del Atla de Warburg puede de hecho compararse
productivamente con las técnicas de collage y fotomontaje de la década de 1920 o si
podríamos comprender mejor cada lado de esta problemática comparación diferenciando
sus partes de manera más rigurosa y de manera más imprudente por cierto. nuestro
proyecto al reconocer que el Atlas de hecho estableció un modelo cultural de sondeo de
las posibilidades de la memoria histórica cuya agenda era profundamente diferente de la
de sus precursores activistas en el campo del fotomontaje. En segundo lugar, está la
cuestión de si de hecho podría ser potencialmente productivo comparar el Atla de Warburg
con el Atla de Richter, como otro ejemplo de tal proyecto mnemotécnico. Tendríamos que
reconocer, en primer lugar, que si bien ambos proyectos abordan obviamente las
posibilidades de la experiencia mnemotécnica, operan en circunstancias históricas
dramáticamente diferentes: el primero, al inicio de una destrucción traumática de la
memoria histórica, el momento del cataclismo más devastador de la humanidad. historia
provocada por el fascismo alemán, este último mirando hacia atrás a sus consecuencias
desde una posición de represión y negación, intentando reconstruir la memoria desde
dentro del espacio social y geopolítico de la sociedad que infligió el trauma.7
Las cuerdas de un Atlas

Wolfgang Kemp fue el primero en señalar que el proyecto de Warburg de organización y
presentación de grandes cantidades de información histórica sin ningún comentario textual
debería recordarnos los procedimientos de montaje surrealistas: por lo tanto, el Atlas de
Warburg entra inevitablemente también en una comparación con otro . extraordinario e
inacabado proyecto de montaje de finales de la década de 1920, un ensamblaje textual
que había intentado construir una memoria analítica de la experiencia colectiva en el París
del siglo XIX. Benjamin también había asociado su Pssaenwerk con las técnicas de
montaje del surrealista y lo había identificado explícitamente en esos términos cuando
escribió que "el método de esta obra es el montaje literario". No tengo nada que decir, sólo
mostrar∙."
Y la descripción que hace Theodor W. Adorno del Passagenwerk también podría
aplicarse a las características esenciales del Atlas Mnemosyne de Warburg:
... [ Benjamin) excluyó deliberadamente toda interpretación y quiso que las

condiciones realmente existentes pasaran a primer plano a través de los shocks
Para
que el montaje de los materiales inevitablemente generaría en el llevar su
lector...
antisubjetivismo al punto culminante, Benjamin imaginó que la obra sólo debería
consistir en citas acumuladas.'"
Buchoh /Ata Te Aome Ahiv de Grhar Richter/ /89

Una vez más, en esta discusión destacan varios términos que merecen nuestra atención,
tanto con respecto a la precisión de la descripción (y las diferencias potenciales entre) los
modelos de Benjamin y Warburg como a la precisión de su definición de las epistemes del
collage/fotomontaje y la cuestión de si éstas son de hecho las epistemes de la organización
estructural del At/a: en primer lugar, la exclusión de la interpretación en favor de condiciones
realmente existentes en la construcción discursiva de la memoria textual. Segundo: la
anticipación de los shocks como resultado ineludible e intencionado de la técnica del
montaje, que presumiblemente ocurre más vívidamente en los intersticios de campos
discursivos (como lo pictórico versus lo fotográfico, el desorden cultural de masas versus la
destilación estructural de la vanguardia). estrategia, lo artesanal versus lo técnicamente
reproducido, lo textual versus lo pictórico: por nombrar sólo algunos de los topoi y tropos
clásicos de la estética del collage y el montaje).
En tercer lugar, y de manera crucial, es la observación de Adorno del antisubjetivismo

como fuerza impulsora de la estética del collage/fotomontaje la que presumiblemente
articula una crítica sistemática de lo que más tarde se llamaría "la función de autor" de un
texto. Y por último, y directamente relacionado con el término anterior, el énfasis de Adorno
en la acumulación de citas como un dispositivo estructurante emergente de la estética del
montaje: en primer lugar, en el fotomontaje mismo, donde desplaza la homogeneidad de la
concepción y ejecución de la pintura. Pero poco después, el montaje también transformaría
la estética literaria o cinematográfica (las de la Unión Soviética en particular), como por
ejemplo en la novela factográfica, donde desplazará la omnisciencia, la narrativa y la ficción
del autor.
Así, se podría argumentar que a mediados de la década de 1920 surgieron
simultáneamente una variedad de nuevos modelos homólogos de escritura y representación
de relatos históricos, que van desde las técnicas de montaje de las prácticas artísticas
hasta el Atla de Warburg o las de los historiadores de Annales . En todos estos proyectos
(literarios, artísticos, cinematográficos, históricos) se constituye una subjetividad
poshumanista y posburguesa. La narración de la historia como una secuencia de
acontecimientos y relatos de sus agentes individuales se ve desplazada por un enfoque en
la simultaneidad de obras sociales separadas pero contingentes y una infinidad de agentes ,
participantes, mientras que el proceso de la historia se vuelve a concebir como un sistema

estructural de relaciones perpetuas. Interacciones y mutaciones cambiantes entre los datos
económicos y ecológicos, las formaciones de clases y sus ideologías, y los tipos resultantes
de interacciones sociales y culturales específicas de cada momento particular.
Incluso si el Atlas de Warburg fuera de hecho parte de un paradigma cultural emergente
de montaje como un nuevo proceso de escribir una historia descentrada y construir formas
mnemotécnicas en consecuencia, cualquier comparación entre Warburg y las técnicas de
montaje de las vanguardias artísticas, por no hablar de la neo vanguardia, seguirá siendo
muy problemática si no reconoce en primer lugar
9/ /CONTONAS
Las discontinuidades acales del propio modelo collage/fotomontaje. Estos cambios y

rupturas internas en el paradigma surgen ya a finales de la década de 1920, y estos
cambios llegarían a ser especialmente decisivos en el redescubrimiento del paradigma
en las prácticas de posguerra. Además, cualquier intento de una lectura comparada
de los proyectos estructuralmente comparables tendrá que desarrollar una
comprensión igualmente diferenciada de las contradicciones y cambios que emergen
ya en la década de 1920 en las definiciones de las funciones fotográficas mismas,
así como en los enfoques teóricos de la fotografía en Weimar. Alemania y la Unión
Soviética como en las prácticas artísticas que despliegan la fotografía en ambos
países. Más específicamente, y particularmente importante para nuestra discusión
del proyecto mnemotécnico de Warburg y Röchter, es el hecho de que en el momento
mismo de su elaboración, teorizaciones opuestas de la fotografía habían chocado
precisamente en la cuestión del impacto de la imagen fotófica en la construcción de
la historia. memoria.
Esta dialéctica es evidente en las posiciones expuestas en 1927/1928: por un
lado, tenemos que considerar el ensayo trascendental de Siegfried Kracauer sobre la
fotografía, en el que sostiene que la producción fotográfica devasta la imagen
memorizada, una posición que implica (muy probablemente sin que ambos lo sepan)
una severa crítica. El desafío del proyecto de Warburg de concebir el Atlas como
modelo de construcción de la memoria social. En el extremo opuesto del espectro
habría que considerar el famoso "debate sobre la fotografía" de la Unión Soviética tal
como surge igualmente alrededor de 1927, principalmente en los escritos de los
teóricos y artistas soviéticos Ossip Brik, Bors Kushner y Aeksandr Rodchenko. Y en
tercer lugar, habría que considerar lo que sigue siendo probablemente el ensayo más
importante sobre fotografía de la primera mitad del siglo X, escrito poco después de
que el proyecto de Warburg fuera interrumpido, el Shor Hitor of Photogaphy de Walter
Benjamin de 1931, que argumenta contra el pesimismo mediático de Kracauer .
Ensayo a favor de un nuevo culto mediático de montaje políticamente motivado.
Para esbozar estas oposiciones sólo en los términos más breves, tendríamos que
señalar en primer lugar la dicotomía latente que opera en la estética del collage/
montaje desde sus inicios: los polos de oposición podrían denominarse el orden del
shock perceptual y el principio de extrañamiento por por un lado, y el orden de la
recopilación estadística o el orden del archivo, por el otro. El énfasis estructural en la
discontinuidad y la fagmentación en la fase inicial del fotomontaje de origen dadaísta
introdujo el campo perceptual del sujeto en las experiencias de "impacto" de la
existencia diaria en la cultura industrial avanzada. Si bien los procedimientos
metonímicos del fotomontaje y su continuo énfasis en la fisura y el fragmento al
menos en su apariencia inicial operaron para desmantelar los mitos de unidad y
totalidad que la publicidad y la ideología inscriben consistentemente en sus
consumidores, el fotomontaje paradójicamente
Buchoh /AUa T Ame A/91 de Gerha Röchter

Colaboró también en el proyecto social de modernización perceptiva y su agenda

afirmativa. Pero este efecto revolucionario del trastorno semiótico del shock y el
extrañamiento poéticos duró poco. Ya en el segundo momento del collage dadaísta
(en la época de Meine Haussprche, 1922) de Hannah Hoch, por ejemplo, la
heterogeneidad del orden aleatorio y las yuxtaposiciones arbitrarias de objetos e
imágenes encontrados, y el sentido de una anomia cognitiva y perceptual
fundamental, eran cuestionado como apolítico y anticomunicativo. o como
esotérico y esteticista. Los artistas de vanguardia que iniciaron el fotomontaje (por
ejemplo, Heartfeld y Hoch, Klutsis, Lissitzky, Rodchenko) ahora diagnosticaron este
carácter anomático de la técnica del collage/montaje dadaísta como vanguardismo
burgués, montando una crítica que pedía, paradójicamente, una reintroducción de
las dimensiones de la narrativa, la acción comunicativa y la lógica instrumentalizada
dentro de la organización estructural de la estética del montaje.
De hecho, lo que estamos presenciando, primero a mediados de los años veinte
y, volviéndose más decisivo a finales de los años veinte, es precisamente un
cambio gradual hacia el orden de las funciones archivísticas y mnemotécnicas de
la colección fotográfica como episteme subyacente de una estética radicalmente
diferente. de fotomontaje. En términos de su concepción de lo fotográfico, es un
cambio que se origina en la misma confianza en la versatilidad y confiabilidad de la
fotografía que también impulsó el proyecto de archivo de Warburg y su confianza
en la autenticidad de la fotografía como documento empírico y el poder emancipador
radical de la fotografía. Efectos igualitarios de la reproducción fotográfica. La
imagen fotográfica en general se definía ahora como dinámica, contextual y
contingente, y la estructuración en serie de la información visual enfatizaba la
apertura y una infinidad potencial, no sólo de sujetos fotográficos elegibles en un
nuevo colectivo social, sino también de una infinidad de sujetos fotográficos
contingentes y registrables fotográficamente. detalles y facetas que constituirían
cada sujeto individual dentro de actividades, relaciones sociales y relaciones
objetales perpetuamente alteradas. Una vez más, valdría la pena investigar los
paralelos del modelo soviético de lo fotográfico con la reconcepción radical del
proceso histórico que emerge simultáneamente en el trabajo de los historiadores
franceses de Annales Marc Bloch y Lucien Febvre. Estos paralelos entre la
concepción del proceso histórico y la construcción y ordenamiento de la
representación fotográfica se vuelven más obvios, entonces, cuando leemos el argumento de Oss
... Diferenciar objetos individuales para hacer de ellos un registro pictórico no

es sólo un fenómeno técnico sino también ideológico. En el período
prerrevolucionario (feudal y burgués), tanto la pintura como la literatura se
propusieron el objetivo de diferenciar personas y acontecimientos individuales
de su contexto general y concentrar la atención en ellos. .. Para la conciencia contemporánea
9//COHANONS
" La persona individual sólo puede ser comprendida y valorada en relación con todas
las demás personas, con aquellas que la conciencia prerrevolucionaria consideraba
como un trasfondo."
Este argumento implica una redefición radical del propio objeto fotográfico. Ya no se
concibe como una copia de una sola imagen, cuidadosamente elaborada por el
fotógrafo artístico en el estudio, enmarcada y presentada como un sustituto pictórico.
Más bien, como ya ocurrió con la definición de Rodchenko, es precisamente la
instantánea producida rápidamente y a bajo costo la que desplazará al retrato estético
tradicional. La forma organizativa y distributiva pasará a ser el archivo, o como lo llamó
Rodchenko, el archivo fotográfico. una acumulación vagamente organizada, más o
menos coherente, de instantáneas que relacionan y documentan un tema en particular.
En lugar de trazar los modelos futuros de experiencia fotográfica participativa bajo

el socialismo, Siegfried Kracauer analizó los usos realmente existentes de la imagen
fotográfica en las prácticas mediáticas capitalistas de la Alemania de Weimar,
específicamente aquellas que gobiernan los semanarios ilustrados. Al vincular la
capacidad de formación de imágenes de la memoria con una relación real con los
objetos materiales y cognitivos, el pesimismo extremo de Kracauer sobre los medios
reconoce que es precisamente la presencia universal de la imagen fotográfica la que
eventualmente destruirá por completo los procesos cognitivos y mnemotécnicos. Así él
ares:
Nunca antes una época había estado tan informada sobre sí misma. si estar informado
significa tener una imagen de objeto que se le parezca en sentido fotográfico. [ ... )
En realidad. sin embargo, la ración fotográfica semanal no significa en absoluto hacer
referencia a estos objetos o imágenes. Si se ofreciera como ayuda para la
memorización, entonces la memorización tendría que hacer la selección. Pero el
alimento de las fotografías barre los diques del recuerdo. El asalto de esta masa de
imágenes es tan poderoso que amenaza con destruir la conciencia potencialmente
existente del sentimiento crucial . Los aorks sufren este destino a través de sus
reproducciones. [ ... ) En las revistas ilustradas la gente ve el mundo real que las
revistas ilustradas les impiden percibir. [ ... [ Nunca antes una época había sabido tan poco de sí mis
Este fue el momento en el que el surgimiento de una cultura de los medios fotográficos
permitió una primera visión de las nuevas condiciones colectivas de anomia, el
momento en el que se hizo posible imaginar que la representación cultural de masas
causaría la destrucción de la experiencia mnemotécnica y del pensamiento histórico
en su conjunto. Por lo tanto, uno de los argumentos más enigmáticos (y, en
retrospectiva, cada vez más plausible) presentado por Benjamin en 1931 sugería que la historia histó
Buchoh/ /Atc Te Aomie Av de Gerha Richter/ /93

El clímax del medio fotográfico debería situarse alrededor de 1860, ya que la fotografía
en ese momento apenas había logrado la transición del objeto aurático a la estructura
cada vez más vacía de la mera reproducción tecnológica y, al mismo tiempo, la
fotografía como un medio emergente emancipador, tecnólogo aún podría contener
la promesa social de formas radicalmente diferentes de interacción colectiva y
subjetividad.
El Bng de Rctrs At Si ahora

consideramos cómo las obras del artista de la posguerra, y el Atla de Richter en
particular, se posicionaron con respecto a estos legados fotográficos de las vanguardias
históricas, podemos reconocer fácilmente que la colección de Rctrs At Las fotografías
de aficionados encontradas, de fotografía periodística y publicitaria, invierten las
aspiraciones utópicas de la vanguardia en todos los niveles: si algunas de las prácticas
y teorizaciones soviéticas y de Weimar hubieran definido la fotografía en una
perspectiva teleológica como un proyecto cultural de promulgación y empoderamiento,
de articulación y de autodeterminación, Richter contempla desde el principio con una
actitud de profundo escepticismo los usos sociales reinantes de la fotografía y sus
potenciales funciones artísticas. Si la dimensión agitadora y emancipadora del
fotomontaje se hubiera originado en un deseo de transformación radical de las
relaciones jerárquicas de clase y de las estructuras que
determinar la autoría y la producción, el Atla de Richter parece considerar la fotografía
y sus diversas prácticas como un sistema de dominación ideológica y, más
precisamente, como uno de los instrumentos con los que se inscriben socialmente la
anomia colectiva, la amnesia y la represión.
Después de su transición del Este al Oeste de Alemania en 1961, Richter comenzó
esta colección de imágenes fotográficas cuyo propósito último al menos inicialmente
Parece que ni siquiera él lo tenía claro: organizado según el sistema de visualización
más tradicional de una cuadrícula rectangular. Las imágenes, al menos a primera
vista, parecen haber sido elegidas únicamente por su valor sentimental de registrar
momentos y temas de la historia familiar. Sólo una de las imágenes de los primeros
cuatro paneles serviría más tarde como matriz para una de las fotopinturas de Richter,
iniciadas en el momento en que se ensamblaron los paneles iniciales del Atla (Chrta
und Wol 1964). Los demás, incluido el tercer panel, compuesto casi en su totalidad por
fotografías de paisajes de aficionados tomadas en viajes de vacaciones, seguirían
siendo documentos aparentemente mudos e intrascendentes. Estas imágenes
fotográficas parecen al principio como si hubieran sido arrancadas del álbum familiar
poco antes de la lucha de Richter desde Alemania Oriental, para que sirvieran como
recuerdos de un pasado que estaba quedando atrás para siempre, o como si se las
hubieran enviado por correo desde sus familiares en Oriente para consolar al joven
artista por su reciente partida de sus seres queridos.
94 /CONATONES
Si asumimos que el impulso inicial para formar el Atla se originó de hecho en la

reciente experiencia de Röchter de pérdida de un contexto familiar y social, y en el
encuentro con la autoinfligida destrucción de la identidad del Estado nacional por parte
de Alemania, sería plausible considerar el Atla como un ejemplo más, y en muchos
sentidos muy diferente, en una larga tradición de prácticas culturales, tal como el
Mnemosne Atla de Warurg , al otro lado de esa división histórica, había respondido a
una experiencia similar de una "crisis de la memoria" particularmente aguda. '.,. Pero
como indicamos anteriormente, los artistas y los teóricos de la fotografía ya habían
enfrentado un tipo diferente de "crisis de la memoria" a finales de 1920, antes de la
destrucción histórica de la subjetividad humanista, pero no del surgimiento de una
cultura fotográfica de masas. y sus efectos devastadores (o emancipadores) sobre la
obra de arte aurática y la imagen mnemotécnica. Parece entonces que el deseo
mnemotécnico se activa especialmente en esos momentos de extrema coacción en los
que los tradicionales vínculos materiales entre sujetos, entre sujeto y objetos, y entre los
objetos y su representación, parecen estar al borde del desplazamiento, si no de la total
desaparición. Sin duda, esta habría sido una condición fundamental para la cultura
alemana de posguerra en particular, enredada en el doble vínculo de la negación
colectiva de la historia, la represión del pasado reciente y un aparato de producción
fotográfica casi histéricamente acelerado y expandido para solicitar el deseo artificial. y
consumo.
Ahora una de las dificultades es posicionar el Atla de Richter dentro de esa doble
perspectiva, y tenemos que relacionarlas, si no integrarlas, con formaciones bastante
diferentes dentro de las cuales la obra podría concebirse como respondiendo a la
condición de esta doble "crisis de la memoria". . El primero es absolutamente histórico y
específico del marco social e ideológico de la Alemania de posguerra después del
fascismo. El segundo, en posible contraste con el primero, aunque no del todo, considera
el impacto de la cultura de los medios fotográficos en el proyecto de pintura y en el
concepto de experiencia objetual auténtica en general. Claramente, las preguntas
planteadas por Kracauer se referían en primer lugar al impacto devastador de la
fotografía en la obra aurática de ar producida artesanalmente que contenía lo que él
llamaría el "monograma de la historia". En la enigmática definición de Kracauer, este
"monograma" constituía la singularidad de la forma artística, en el sentido de que logró
llevar el conocimiento de la muerte a la resolución más profunda dentro de la
representación y, por lo tanto, resistió la represión en su nivel más profundo.
Richter, como sujeto del período de posguerra, tendría ahora que reformular esta
misma cuestión, es decir, si sería siquiera posible concebir imágenes mnemotécnicas
en el momento de la represión más violenta y colectivamente representada de la historia,
una represión para que la cultura de los medios fotográficos se había convertido ahora,
incluso más que en la época de Kracauer, en el agente principal. Al mismo tiempo,
Richter como pintor se habría visto a sí mismo como todos los demás pintores de su generación
Buchloh/ /Aa The Aome Ahv de Gerha Richter/ /95

Me enfrenté a la cuestión de si las pinturas podrían seguir concebiéndose en la

confrontación con los aparatos de la cultura fotográfica de masas y cómo hacerlo.
Las imágenes fotográficas de los miembros de la familia que componen los primeros
cuatro paneles del Atlas parecen, por tanto, haber servido a Richter como lo habían
servido a Kracauer en 1927 y a Benjamin en 1931 y de nuevo a Roland Barthes en
1979 (cuando comenzó el enfrentamiento con la muerte). de su madre le hizo escribir
una fenomenología contemporánea de la fotografía), como punto a partir del cual se
originaría la reflexión sobre la relación entre fotografía y memoria histórica. Como si la
ambigüedad oscilante de la fotografía, como agente dudoso que representa y destruye
simultáneamente la experiencia mnemotécnica, pudiera al menos arreglarse por un
momento situando la imagen en una analogía con la huella mnemotécnica de la propia
relación familiar. la contigüidad y el referente de la
inscripción psíquica no podían ser cuestionados, donde la causalidad y la materialidad
de la experiencia mnemotécnica parecían estar garantizadas. Si esta huella
mnemotécnica se definiría como la codificación genética y hereditaria (el fundamento
de una teoría protorracista como lo sugiere la teoría de la memoria desarrollada por el
maestro de Aby Warburg, Richard Semon),15 o si rastrearía la huella más o menos
organización psicosexual exitosa de acuerdo con las leyes de Edipo que determinan la
formación de la subjetividad (por ejemplo, la definición inherente de memoria psíquica
de Freud), o si la memoria sería concebida como determinada por la clase y la institución
social (como se propone en la teorización de Durkheim sobre la estructura de la
memoria). ): es en la reflexión sobre la imagen familiar donde el poder de los vínculos
mnemotécnicos con el pasado y su inextricable impacto en el presente podrían
verificarse de manera más creíble como procesos materiales, que alternativamente
como la fotografía aseguran y atacan la formación de la identidad.
El hecho de que la movilización de un Atlas de la memoria contra un aparato masivo

de represión no fue sólo el resultado de la experiencia privada de una pérdida de un
contexto geopolítico y de un orden sociofamiliar sino, como hemos argumentado, en
igual grado de El encuentro con las funciones y estructuras rápidamente cambiantes de
la imagen fotográfica que Richter descubrió después de su llegada a Occidente, ya es
evidente en el quinto panel del Atlas , donde la homogeneidad del material fotográfico
que hasta entonces consistía exclusivamente en más o menos La colección desordenada
del álbum familiar se ve erosionada por una heterogeneidad peculiar, al principio
insondable, de tipos de imágenes.
Al presentar una variedad de recortes de las revistas ilustradas de West Gödman
(como Der Stem), Richter parece haber registrado sus primeros encuentros con géneros
culturales de masas hasta entonces más o menos desconocidos para él. Habiendo
escapado de un conde donde estaba prohibida la publicidad de cualquier tipo, donde la moda
96/ /CONESTACIONES
la fotografía (y mucho menos la porografía blanda o dura) estaban prohibidas, y

mientras que las imágenes que alimentaban el deseo de viajes y consumo turísticos
habrían sido prohibidas en la esfera pública fotográfica del estado comunista, Richter
ahora podía, por primera vez, examinar sin cesar estas imágenes en abundancia. No
es sorprendente, entonces, ver que precisamente esas categorías (moda , viajes,
pornografía suave y publicidad) se convirtieron de hecho en las primeras en dispersar
la homogeneidad de las fotografías familiares y de aficionados de los primeros cuatro
paneles del Atla.
En una analogía casi exacta con el comienzo del ensayo de Kracauer, Richter
yuxtapone la construcción de la identidad pública por la cultura mediática con la
construcción de la identidad privada a través de la fotografía familiar. Así, en el Atla de
Richter, Memor es concebido ante todo como un arqueólogo de registros pictóricos y
fotográficos. cada uno de los cuales participa en una formación fotográfica diferente, y
cada uno de los cuales genera su registro psíquico adecuado de respuestas.
Si bien todos ellos operan por separado (y con relativa independencia unos de otros)
en el aparato perceptual y mnemotécnico del sujeto, todos se cruzan, constituyendo
precisamente ese complejo campo de negaciones y desplazamientos, el campo de
represión y de imágenes encubiertas dentro de las cuales se encuentra la memoria .
se constituye en el registro del encargo fotográfico. Lo que había hecho tan extraña la
observación de Kracauer en los párrafos iniciales de su ensayo (en la discusión paralela
de la imagen de la glamorosa estrella de cine y la abuela) fue la comprensión de que
con el surgimiento de la cultura mediática el tema ya no sería principalmente
constituidas dentro de los modelos de continuidad que la etnicidad y la familia, el estado
, tradición,
nacional y las costumbres sociales culturales habían proporcionado . clase y
Ni siquiera el lugar corporal de lo mnemotécnico
aparecía ya como un referente garantizado, invadido como estaba por el sistema de la
moda en rápida evolución. En cambio, los signos y lenguajes recién construidos, que
residen y operan fuera de todas las formas mnemotécnicas de experiencia que las
figuras familiares habían representado, entrarían ahora en el campo mnemotécnico,
vinculando el deseo de identidad en registros representacionales completamente diferentes .
Así, de manera bastante abrupta, en la primera imagen de Kracauer, la inversión
libidinal del lector/espectador se reorienta hacia una figura femenina nunca conocida y
que nunca será conocida más que en la representación fotográfica. Su cuerpo ya no
es el lugar de la presencia aurática de la experiencia vivida y de los encuentros vividos
(como el de la abuela de Kracauer o la madre de Barthes), sino que es el cuerpo hecho
de una representación producida industrialmente (la estrella femenina) y su reproducción
técnica. Como Kracauer sería el primero en señalar, es precisamente en la investidura
del deseo en la figura cuyo cuerpo está compuesto de puntos invisibles impresos de
Ben Day que se produce la escisión libidinal, tanto a nivel de la imagen como a nivel
de la imagen. de la formación psíquica, revistiendo la fotografía
Buchloh/ / AUa de Gerhard Ricter El Aomie Ach /97

medio con la condición de fetichismo de una manera casi ontológica.

Kracauer anticipó así todo un conjunto de preocupaciones pictóricas que resurgirían en la
obra de Roy Lichtenstein y Andy Warhol a principios de los años 1960, poco antes de que
Richter se uniera a ellos en la búsqueda de comprender cómo funcionan los registros del
deseo fetichista y del intercambio de signos. el valor había desplazado gradualmente la
presencia, la corporalidad y la experiencia mnemotécnica y cómo estos cambios
inevitablemente alterarían también la cara de la pintura. Sin embargo, ni la investigación
teórica de Kracauer ni el proyecto artístico de Richter están motivados por una pretensión
nostálgica de reconstruir una facción de una identidad auténtica centrada en el cuerpo o el
aura y el artefacto artesanal. Esto separa dramáticamente sus esfuerzos de la Camera Lcida
de Barthes , que de hecho intenta resituar la memoria corporal dentro de la imagen de la
madre e intenta imbuirla de una experiencia de autenticidad fenomenológica.
Por el contrario, parece que Richter está involucrado en un proyecto completamente

diferente: en primer lugar, intenta explorar los diversos registros de la fotografía como el
sistema de representación dentro del cual la represión histórica se representa y transmite
físicamente. La notoria atracción de los artistas alemanes de la posguerra por la banalidad
de la cultura de consumo alemana que rige la extensa lectura que hace Röchter del material
de los primeros cuatro años de la colección Atlas (otro ejemplo sería la iconografía de Polke)
podría encontrar aquí una explicación adicional: que no es sólo una variación de los temas
del Pop Art (que sin duda era un pozo, en la medida en que el Pop Art había planteado
incesantemente la cuestión de la posibilidad de una experiencia auténtica bajo el reinado de
la producción totalizada de mercancías).
Más concretamente, lo que se hace evidente en el archivo de Röchter sobre la imagen del
consumo es el reverso de esta peculiar variación de Alemania Occidental sobre el tema de
la banalidad: la falta colectiva de afecto, la armadura psíquica con la que los alemanes del
prio de posguerra se protegían contra ellos. visión histórica.
La banalidad como condición de la vida cotidiana aparece aquí en su modalidad
específicamente alemana como condición de represión de la memoria histórica, como una
especie de anestesia psíquica. La banalidad como condición de la postura estética, su
contraargumento. Por supuesto, también lo proclama Richter, explícitamente cuando afirma
notoriamente que ∙ . .. la fotografía amateur más banal es más bella que
el cuadro más hermoso de Cézanne ... ∙
Una vez más, se unen aquí dos actitudes que hacen doblemente difícil reconocer el
proyecto del Atlas: en primer lugar, en su afirmación ligeramente juvenil de una posición
antiestética radical, Richter se asocia públicamente con una postura vanguardista que había
Recientemente se ha revitalizado con el redescubrimiento de Duchamp por parte del arte
pop. Desde una posición bastante típica de los artistas alemanes de posguerra, principalmente
orientados hacia las actividades de Nueva York y París del momento más que hacia
hacia los legados ensombrecidos de la vanguardia histórica alemana del
98/ /CONATONES
Durante la década de 1920, Rchter atribuye explícitamente al trabajo de Robert

Rauschenberg el haberle proporcionado su introducción a la estética del collage/
montaje, al tiempo que afirma que desconocía por completo las prácticas de
fotomontaje de los dadaístas de Weimar o que era abiertamente hostil a cualquier
modelo de Agitación política en fotomontaje que podría haber visto en la obra de
John Heareld durante su vida en la República Democrática Alemana. Este paradójico
cambio histórico y geopolítico plantea una serie de preguntas adicionales en la
clasificación del archivo fotográfico de Röchter.
En primer lugar, plantea la cuestión de cómo opera el principio de acumulación
aleatoria en circunstancias históricas sustancialmente diferentes. es decir, en un
momento en el que la aleatoriedad y la yuxtaposición arbitraria no sólo funcionan
como procedimientos estéticos establecidos, sino también como legitimación
socialmente impuesta de la anomia disfrazada de estado avanzado de independencia
individual. La estética del collage en manos de Rauschenberg había reinaugurado la
eliminación de la elección del autor y la autoridad artística al vincular intrínsecamente
la autoría con las condiciones reales de experiencia dentro de la cultura de consumo
avanzada, donde la formación del valor de cambio que reside en el signo determina
únicamente la constitución del identidad del sujeto consumidor.
Claramente, en el momento de la posguerra, las técnicas para descentrar el
tema y desmantelar las afirmaciones del autor habían cambiado una vez más en la
transmisión de Duchamp a John Cage, una de las figuras formativas de la cultura
del collage de Rauschenberg. No es fácil determinar si , en lo que ahora era el
período de la neovanguardia, el descentramiento radicalmente subversivo del sujeto
(burgués) acababa de convertirse en un principio de indiferencia afirmativa hacia la
subjevidad total (por ejemplo, el enfoque zen de Cage); o si, en el período post
vanguardia, Ante la recurrencia de estas estrategias, la eliminación políticamente
impuesta de la subjetividad requirió este recurso estético a la anomia estructural,
perceptual y cognitiva, ya que este modelo por sí solo parecía representar la validez
decreciente del concepto de acción comunicativa, autodeterminación y organización social transpa
En último lugar, y quizás lo más importante desde la perspectiva de este ensayo,
tal actitud provoca la pregunta de cómo y si esta insistencia en la anomia banalit
(incluso si se da sólo como una postura) y el proyecto estético de desmantelar la
armadura de la represión psíquica podrían alguna vez. reconciliarse. Esta pregunta
será parcialmente respondida por el propio Röchter, ya que ya en el duodécimo
panel del Atlas, que probablemente data de alrededor de 19641965, un primer
conjunto de imágenes emerge repentinamente de la banalidad general de las
fotografías encontradas, rompiendo todo el campo. . Esta perforación sitúa
repentinamente al proyecto Atla dentro de la dialéctica de la amnesia y la memoria
que hemos intentado explorar en este ensayo. Funcionando a la manera de un
punctum dentro del campo previamente continuo de imágenes banales y su peculiar variación en la
Bucoh / AUa Te Aome A//99 de Grhard Rcter

Studium". El primer conjunto de fotografías de víctimas de un campo de concentración

funciona ahora como una revelación repentina: que todavía hay un vínculo que une a una
imagen a su referente dentro del aluvión aparentemente vacío de imágenes
fotográficas y la producción universal de valor de cambio sig: el trauma del que
se originó la compulsión a reprimir. Paradójicamente, es en este preciso
momento cuando el Atla también revela su propio secreto como colección de
imágenes: un péndulo perpetuo entre la muerte de la realidad en la fotografía y
la realidad de la muerte en la imagen mnemotécnica.
Este ensayo fue publicado en una versión anterior y significativamente diferente en el catálogo de la exposición.
Almacenaje dep.: Recolección. Storn a Arhivin en Ar. ed. Ingrid Schafer y Andras Winzen
(Múnich: Prestel Verlag, 1998).
Para obtener una documentación completa de los paneles de enseñanza de Malevich y sus colaboradores, consulte
Trols Anderson, Malevc: Camloge Raionne de Brin Eiton 1927 (Atrdam: Stedelijk Museum, 1970).
2 Maud Lvin nos ha dado la descripción y análisis más completos del álbum de recortes de Hoch
en su estudio monográfico Cur fm the Kitchen Knie (New Haven, Conn.: Yale Univerit Press,
1993) 71121. Sin embargo, Lvin ni siquiera intenta abordar las contradicciones que surgieron
en su propia discusión cuando continuamente se refiere al srapbok como un proyecto de
fotomontaje para afirmar al mismo tiempo que difiere en muchos aspectos insondables .
formas de fotomontaje prper. Esta ambigüedad no resuelta se vuelve más evidente en la declaración final de
Lvin sobre el álbum de recortes: "Pero la impresión más fuerte que uno recibe al mirar
a través del scrapbok de Hoch es que es una colección compilada para su propio placer intenso, sensual y
espiritual . Esta visión privada difiere de las representaciones en público de Hlh y de los fotomontajes más
críticos y, como tal , el álbum de recortes puede considerarse como una mediación entre las presentaciones
de los medios de comunicación de Weimar y las exhibiciones de un vanguardista ( 120).
3 Poco después, en un texto crucial de 1931, 'Shor Histor of Photoaphy' de Water Bnjamin , el alcance de la terada
e uno de nuevo extrañamente modificado para las propuestas de las necesidades contemporáneas (en un
pronóstico casi ominoso de las necesidades de los ftr). , cuando Benjamin analiza Anrllt der Zeit ( 1929) de
August Sander , la obra clave del fotógrafo alemán Neue Sachlichkeit , como un '0bungsatlas'. Inquietantemente
anticipando que sólo unos años más tarde
La observación no sólo sería el pretexto del debate político sino, más brutalmente,
Sobre la legitimación pseudocientífica de la persecución racista, este manual de ejercicios, como afirma con
optimismo Benjamin, educará a sus espectadores en el estudio fisionómico de las relaciones entre la identidad
de clase de los modelos representados y su afiliación política e ideológica en un futuro inminente . Bnjami
afirma: "Un trabajo como el de Sander podría asumir de inmediato una actualidad desbloqueada". Los cambios
repentinos de poder, como los que no son necesarios en nuestra sociedad, pueden hacer que los vínculos
faciales radicales sean una cuestión de vital importancia. Ya sea que uno sea de izquierda o de derecha, siempre será
10/CONATONAS
Tenemos que acostumbrarnos a que nos miren en términos de nuestra procedencia. Y uno tendrá
que mirar al otro del mismo modo. La obra de Sander es más que un libro ilustrado . Es un manual de
entrenamiento [Obunaclas: literalmente un atlas de ejercicio]' (Benjamin, Oneway Stet, trad. Edmund
jephcott ( Londres: New Lr Bok, 1979] 252).
4 Un Warburg. 'Intrducon to Mnemone Aria', Warur Ai, No. 102.1.1.6; citado en
Mathew Rmpling, 'Mimesis and Moernity: Aby Warbur and Walter Benjamin', inédito
manuscrito.
5Kurt Forster. 'Die Hamburg Amerika Linie oder Warbur's Kunstwissenschaf zwischen den Kontinenten',
en Aby Warur: A/ern des lncematonalen Syposium, ed. Hors Brdekamp.
Michel Diers y Calote ShoiiGlas (Weinhim: At Humaniora, 191) 1 1 37.
6 Ibídem 31
7 Joseph Koerner ha sugerido en un conmovedor ensayo sobre Warbur que el ascenso del fascismo nazi
en Alemania en ese momento habría tenido de hecho un tremendo impacto en la orientación (o
desorientación) de la vida personal y profesional de Warburg desde el comienzo de su enfermedad. .
Véase Joseph Krner, 'Ab Warbur Among the Hopis: Paleface and Rskin', Te N Reublic. (24 de marzo
de 1997) 3038.
8 Wolfgang Kemp. 'Benjamin und Aby Warburg', Krtische Berchce 3, núm. 1 (1975) Sf 9
Walter Benjamin, 'Das Passagenwerk', en Gesammelte Schrfen, vol 5, anguila. Rolf Tedemann y
Hermann Schweppenhauser (Fráncfort del Meno: Suhrkamp. 197289) 574.
10 Thedor W. Aoro. 'A Prait of Walter Bnjamin', en Psms, trad. Samuel y Shier Webr
(Cambridge, Massachusetts: The MI Prss, 1981) 239.
11 No sorprende, entonces, que los paralelos entre el historiador de Annates Marc Bloch y Aby Warburg
han sido discutidos. Véase Ulrich Raulf, 'Parallel gelesen: Die Shriften von Aby Warburg und Marc
Bloh Zwischer 1914 und 1924', en Aby Warbu1: Akten des lntematonalen Sympsiums,
1678.
12 Véase Ossip Brik, 'De la pintura a la fotografía', en Photogphy in the Modern Er, ed. cristóbal
Phillips (Nueva York, 1989) 231 y siguientes
13 Siegfried Krcauer. 'Fotografía', en Mas Orament. ed. y trad. Thomas Levin (Cambridge,
Masschusetts: Harar Universit Pess, 198) 58.
14 Richard Terdiman acuñó el concepto de " crisis de la memoria" para analizar esas crisis históricas.
Circunstancias que generan una actualización de los esfuerzos mnemotécnicos dentro de las prácticas
culturales de la modernidad, el esfuerzo por teorizar las condiciones de la memoria y promulgar
nuevos modelos culturales de lo mnemotécnico. Se Rchard Terdiman Psent Pt: Modeit and the Memor
Cri (Ithaca: Corell Univrsit Press. 193
15 Véase Rchard Semon, Die Mneme al erhaltendes Pnip im Wechel des OIaniscen Gechehens.
(Leipzig, 1904).
16 La constante decadencia del potencial dialéctico de los procedimientos de fragmentación. aleador

Relaciones más estrictas y arbitrarias ya evidentes en la obra de Ruhenbrg y Paolozzi conducen
en definitiva a su despliegue como meras estrategias de dominación en la publicidad contemporánea .
sin embargo. que ya a finales de la década de 1940 artistas como Nigtl Henderson reconocieron la
Bucoh /GrhC Rctrs Aa T Aom A// 101

condiciones problemáticas de una mera repetición de la estética del fotomontaje formulando

una contraestética de archivo , como es evidente en su extraordinario equipo fotográfico SCn
(194952).
17 Los términos 'studium' y 'punctum' lo son, por supuesto. los acuñados por Roland Barthes en su
Camera Lcida para distinguir dos modos de leer una fotografía: el primero , que permite una
aprehensión de la información obvia proporcionada por la imagen, la segunda define una
peculiar punto de contacto entre espectador y fotografía, altamente subjetivo y
imprevisible, en el que la preparación del espátor es 'pinchada' o herida, ya que el
La fotografía abre repentinamente el acceso a lo que hemos llamado a lo largo de este ensayo
la experiencia mnemotécnica. Véase Camer ldda, trad. Richar Howard (Nueva York: Hill y Wang,
1981).
Benjamin HD Buchloh, 'Gerar Richter, Aria: Das Archiv der Anmie', Gar Richter, vol. 2 (Bnn: Kunst
und Ausllunghalle der Bundesrpublik Dutchland. 1993); rpnte, trad. el autor. en Oober. No. 88
(cbridge, Massachustts: Te MI Ps, primavera de 199) 1 175.
102//CONCURSANOS
Margarita Tupit
Contra la cámara, por el fotógrafo
Archivo; yo 1994
Si bien la presentación y el debate sobre la fotografía han logrado algunos avances desde
el comienzo de la perestoika en 1987, sigue siendo el área más olvidada de la cultura
visual rusa. A diferencia de otros aspectos del arte contemporáneo que durante varios
años han estado sujetos a prácticas interretivas, la fotografía ha permanecido al margen
de las cuestiones internas del debate estético en la Unión Soviética.
Esta circunstancia contribuyó a un contraste más entre los caminos seguidos por las
culturas occidental y soviética en la segunda parte del siglo XX. En Occidente, la
fotografía constituyó el principal ejemplo en la formación del discurso posmodernista y
ocupó un lugar firme en los anales de la cultura contemporánea. En la Unión Soviética
las prácticas fotográficas no oficiales eran prácticamente inexistentes y la fotografía como
medio no recibió ningún lugar en los registros de los acontecimientos culturales anteriores
a la perestroika .
Para recrear algunas de las razones del fracaso de la fotografía a los ojos de la
comunidad cultural no oficial soviética, debemos volver brevemente al período en que la
fotografía documental en la Unión Soviética recibió mayor reconocimiento y utilización.
Para ello, consideremos algunas fotografías que aparecieron en las principales revistas
populares de finales de los años veinte y principios de los treinta. En aquella época,
debido a la necesidad de una reproducción rápida de imágenes que registraran los
avances del primer Plan Quinquenal (192832), la fotografía ganó superioridad sobre la
pintura en el ámbito cultural.1 La revista Sovetskoe Foto, portavoz de muchos fotógrafos
de Durante el período, identificó la fotografía como un medio radical con una agenda
política urgente y un estrecho contacto con las fuerzas productivas del proletariado. Una
página de Sovetkoe Foto muestra una fotografía de un trabajador siderúrgico con la
siguiente afirmación: "En la URSS la fotografía es una de las armas de la lucha de clases
y de la construcción socialista... .' Impreso en 1929, en pleno
apogeo del primer Plan Quinquenal, la portada de otro número del Sovetskoe Foto
promovía un nuevo modelo de autor y nuevos medios de producción artística.
Representaba a un fotógrafo con su cámara orientada directamente hacia el mundo
exterior, que estaba a punto de documentar. La cámara fue vista como una herramienta
de grabación rápida que reemplazó efectivamente un medio tradicional de hacer arte.
Otra portada de Sovetskoe Foto documenta la nueva condición de la mujer mostrando a
una profesora en un aula. Ella está dando una conferencia a un grupo de estudiantes
provenientes de la vasta población analfabeta que el gobierno soviético heredó después
de la Revolución. Todas estas imágenes fotográficas pretendían reflejar la realidad
soviética de la manera más instantánea y veraz y se concentraban en los aspectos más avanzados.
Tpits/ 1 Aain the Camera, For te Photoraphic Ahv/ 1 I 03

Manifestaciones sociales del momento.

Con la finalización exitosa del primer Plan Quinquenal, las imágenes fotográficas comenzaron a adquirir
un nuevo significado, pasando de promover al proletariado a glorificar a Stalin como la fuerza principal detrás
de la construcción socialista exitosa.
La imagen del trabajador fue gradualmente eclipsada por la de Stalin. En el cartel de
Gustav Klutsis de 1931, Te Feasibilit of Our Pgmme i Real Pople, It's You and Me, Stalin
se unió a los mineros del carbón anónimos, pero a diferencia de imágenes posteriores,
en las que el retrato del líder adquirió proporciones enormes, aquí el formato de
composición siguió siendo democrático desde entonces. no había distinción de escala
entre Stalin y los trabajadores. En una línea similar, el fotomontaje de El Lissitzky Te
Curent is Switched On, publicado en la revista URSS en Contcton en 1932, combina la
enorme mano de un trabajador encendiendo la corriente con un sonriente Stalin
presidiendo la ciudad brillantemente iluminada. Aquí Stalin sigue compartiendo con el
proletariado simbolizado por una mano una posición de igual importancia en el camino
hacia la utopía socialista. Sin embargo, pronto la imagen de Stalin se volvió gigantesca,
dominando por completo tanto a los trabajadores como a los agricultores colectivos.
De manera similar, a mediados de la década de 1930, las portadas de Sovetskoe Foto de trabajadores y
Los fotógrafos en activo fueron reemplazados por los de los líderes y apparatchiks.
Stalin aparecía ahora prácticamente en todas las portadas de las revistas. Fue capturado mientras pronunciaba
discursos públicos, conversaba con sus burócratas o expresaba afecto paternal hacia mujeres jóvenes. Este
creador de imágenes posterior al Plan Quinquenal determinó la nueva función de la fotografía: difundir
rápidamente las imágenes que falsificaban y/o mitificaban la realidad soviética. En el contexto de tales
objetivos y por su capacidad para capturar con franqueza los acontecimientos cotidianos, el gobierno
consideró la cámara como una herramienta peligrosa. Esto convirtió la fascinación y la confianza de los
fotógrafos por la cámara en cautela e incluso miedo.
A finales de la década de 1950 se experimentó una primera ruptura en la continuidad del control totalitario
sobre los asuntos culturales. Las políticas liberales de Khrushchev dieron origen a la primera generación de
artistas no oficiales que desafiaron el realismo socialista como la cultura del engaño y adoraron la pintura
modernista como el modo de creación pura.1 Estos artistas optaron por disociarse de la historia soviética tal
como había evolucionado desde los años 1930 y vivía en un ambiente sociocultural aislado con
sus propias leyes internas y creencias trascendentales. Los modernistas disidentes no
Consideremos la fotografía, principal sospechosa del éxito del engañoso aparato político, un potente ámbito
creativo. Para ellos, la única justificación para una cámara era hacer una crónica de los acontecimientos que
rodeaban a sus comunidades artísticas no oficiales.•
La no práctica de la fotografía dejó un vacío en estos círculos, aunque abundaron las fotografías tomadas
por numerosos fotógrafos oficiales, cuyo objetivo era satisfacer las exigencias de la migrafía soviética. Para
la mayoría de los artistas este material, que era constantemente reciclado en
10 /CONCIONES
periódicos y revistas, presentaban una masa amorfa que se acumulaba sin cesar y que
no merecía la atención de una persona creativa. Sin embargo, a principios de la década
de 1980, el cadáver de los medios de comunicación soviéticos se estaba convirtiendo
en un vasto archivo fotográfico, que el artista conceptual Ilya Kabakov estaba dispuesto
a examinar. En el contexto de la percepción que Michel Foucault tenía de cualquier
archivo cultural, para Kabakov la presencia "inevitable" de esta colección de fotografías
rompió "el hilo de las teleologías trascendentales" que habían regido las artes alternativas
desde que manifestaron su presencia a finales de los años cincuenta. La rehabilitación
de este material por parte de Kabakov también condujo a la disipación de la "identidad
temporal" en la que, parafraseando a Foucault, los modernistas disidentes soviéticos se
complacían en verse cuando deseaban exorcizar las discontinuidades de la historia soviética.
Las Cuatro esencias: producción, estado, amor y arte de Kabakov , de 1983,
demuestran por primera vez su posición frente a las imágenes fotográficas. Aquí, en
cuatro paneles cubiertos con ilustraciones en color extraídas de revistas populares, el
archivo 'surge en fragmentos...con mayor nitidez cuanto mayor es el tiempo que [nos]
separa de él'". En respuesta a los cuatro temas del título (que, según él, eran los temas
principales del aparato representacional soviético), Kabakov excavó incansablemente
imágenes de los múltiples espacios geológicos. . capas de
depósitos de propaganda soviética. Un año más tarde, en su conocido formato de
álbum, Kabakov ejecutó una obra llamada Olga Georevna: Something i 8oiling.7 En
lugar de los dibujos que habitualmente combinaba con las cadenas del discurso comunal,
aquí decidió emplear fotografías de un departamento comunal. . Pero como el objetivo
del mecanismo mitificador de los medios de comunicación soviéticos era mantener a
sus lectores con información estrictamente positiva, Kabakov no pudo encontrar
imágenes que registraran las malas condiciones de la existencia comunitaria soviética.
Para compensar este eslabón perdido de la historia social soviética, Kabakov invitó al
fotógrafo y artista Georgii Kizevalter a hacer una crónica de una vivienda comunal tal
como se podía encontrar a principios de los años ochenta. Las fotografías resultantes
reflejan el ambiente sombrío de una comunalka típica de Moscú, concentrándose no en
las habitaciones privadas de los inquilinos sino en sus pasillos obstruidos con objetos
inútiles y una cocina comunitaria cuyas mesas y estufas estaban enterradas bajo pilas
de platos sucios. La exploración de los archivos fotográficos por parte de Kabakov tomó
una dirección más autobiográfica cuando heredó una gran colección de fotografías de
su tío de la ciudad ucraniana de Berdiansk. Aunque para Kabalov estas imágenes de
Berdiansk poseen un significado personal, para un forastero se mezclan con miles de
otras instantáneas producidas por fotógrafos provinciales soviéticos. Combinadas con
el archivo de cartas de la madre del artista dirigidas a varios burócratas soviéticos en
una serie llamada Perdió la cabeza, se desnudó, huyó desnudo, estas imágenes sirven
como ilustración de que en la Unión Soviética la diferencia entre los ámbitos público y
privado era prácticamente inexistente. .'
Tplt 1 Aant te Cmer, para te Photoahc Achvl 11 OS

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NOTAS BIOGRÁFICAS/ I 194

Archivos Paul Ricour , Documentos, Huellas, 197811066

Entrevista de Thomas Hirschhorn con Oki Enwezor,

Una de las características definitorias de la era moderna ha sido la creciente

Merether// Un anuncio de la Av//11

Mientras Ricoeur se centra en la escritura de la historia, Allan Sekula explora

podría verse como una forma de 'manual de entrenamiento' ( Obungat/as) en el que

La tercera sección, Contestations, ofrece una serie de comentarios de artistas e

El potencial del arte para abrir un mundo más allá de un orden de

Marsia Lewandowska reflexiona sobre la necesidad de recuperar en Polonia archivos

Esta aproximación al archivo también es explorada, aunque en un contexto muy

Pasarán muchos años

Entonces, teniendo así

Si desconfío de mi memoria (los neuróticos, como sabemos, lo hacen en gran medida,

Freud/ Una nota sobre mi bloc de notas/ /21

La analogía no tendría mucho valor si no pudiera llevarse a cabo más allá de

TODAS LAS FORMAS DE AUXILIAR

EN EL MISMO MODELO QUE EL SENTIDO

IMPERFECTO, DESDE NUESTRO MENTAL

Sigund Freud, Una nota sobre el bloc de notas místico, 1925

no podemos 'reproducirlo' desde dentro; Sería realmente una plataforma

Obras, ed. J. Strachey (Londres: Hogarh Press e Instituto de

Bltal /Reh an Pentaón de Al Ta Remai de My CUdho /25

La positividad de un discurso ­como el de la historia natural, la economía política o la

La yuxtaposición de estas dos palabras produce un efecto bastante sorprendente;

declaraciones. la ley de su convivencia con los demás, la forma específica de su

Foucault/ /Te Horcal a pror y te Achve/ /27

De repente desapareció en un eclipse totalmente inesperado, totalmente inédito:

según relaciones múltiples, mantenidas o desdibujadas según reglas específicas;

Entre las lenguas (lange) que definen el sistema de construcción de oraciones

Focat /Te Horc a pror ad the Ab/29

momento de su realización, si persistiera en describir sólo los horizontes más lejanos?

Wahol/ /e Phooophy de Ady Wahol (m A to B ad Bac A)//3 1

Privarnos de todo esto significa igualarnos a quienes éramos en el pasado y, en cierto

K//Te Ma W Ner T An Aw/33

El tío Misha levantó la cabeza y, desconcertado, miró alrededor de la pequeña

Menos luz penetraba por la ventana polvorienta, aunque grande, de la habitación.

E/Te Ma Wo Ner T A Aw/35

el mundo entero. todo lo que

una f tonta silenciosa

Kab/ /Te Man Wo Ner Tre Ayhng Awa/ /37

[ . .. ] Foucault da el nombre de "archivo" a la dimensión positiva que

Precisamente porque el testimonio es la relación entre una posibilidad de hablar y su lugar de

La contingencia es la posibilidad de poner a prueba a un sujeto.

Aaen /e Achv ad Teony/ /39

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5 (32] 'Dumento{Monumento', Encclopedia Einaudi (Turín : Einaudi). 5: 3847.

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Nartv, vol. lll (Chicago: University of Chicago Press, 1988) 11619.

(Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1989) 34353.

[ . . . ] Al comienzo del capítulo 6 de La civilización y el descontento (192930), Freud

Edición estándar de las obras de Sigmund Frud, vol. XI, 117