Universidad Nacional de General Sarmiento

Instituto del Desarrollo Humano

Trabajo Final de la Carrera de

Especialización en Filosofía Política:

Hegemonía y comedia
Representaciones televisivas de la política
en América Latina

Postulante: Luis Berrizbeitia

Director: Eduardo Rinesi

Julio de 2017
Introducción:
Los días de la comedia

No hay día más perdido

que aquel en que no hemos reído.

Charles Chaplin

El propósito de este trabajo es trazar una línea que conecte la comedia y la política, entendida
como la actividad o la idea de construcción de hegemonía. Podríamos remontarnos a los orígenes de la
concepción de la política en la lejana sociedad ateniense de la antigüedad. Allí, el teatro, como
institución, se configura como un elemento fundamental dentro de la estructura del propio Estado:

La institución teatral ateniense desempeñaba un importantísimo papel en el funcionamiento de la ciudad

como instancia mediadora y generadora de consenso. Atenas sentía orgullo por estos espectáculos, como
claramente lo manifiesta Pericles en su discurso que, según el testimonio de Tucídides, dedicó a los
primeros caídos en la Guerra del Peloponeso. Los atenienses participaban en ellos no sólo como
espectadores (théatron, ‘lugar donde se contempla, donde se ve’), sino que, mediante procedimientos
regulados institucionalmente, producían el espectáculo 1.

No creemos que haya que profundizar demasiado en las innumerables metáforas que conectan
al teatro con la vida política: vemos al mundo como un gran tablado, pensamos la política usando
categorías como las de “actor”, “escenario” y “representación”, y nos pensamos a nosotros mismos
como “personajes” de una enorme mascarada. Nos interesa aquí pensar la idea misma de la comedia
como clave de inteligibilidad de esa mascarada que es la vida colectiva.

Reír llorando

La risa es una de las manifestaciones más propias del género humano. Reímos en las más
disímiles situaciones y pareciera que fuese un ejercicio de catarsis frente a nuestra propia contingencia.
Reímos de alegría, también de nervios, hasta en la tristeza más absoluta. ¿Cómo puede haber tantos
estímulos, que parecieran ser tan contrapuestos, para tal manifestación? Mijail Bajtin señalaba que la
risa era un estado de transición, particularmente un proceso de liberación 2. Nos interesa la idea de

1 Aristófanes, 2007, p. 8.
2 Bajtin, Mijail, 1987.

2
proceso, entre otras cosas porque no es obvia. Porque la risa también está asociada a una cierta
inmediatez, al acontecimiento. Está intrínsecamente ligada a la contingencia y a la temporalidad del
mundo y de la vida, a aquello inesperado que interrumpe el normal desenvolvimiento de las cosas. Esa
ruptura, liberadora para Bajtin, siempre tiene un ángulo que puede ser interpretado.
La risa, como ruptura del orden natural, puede tener causas contradictorias. Es bastante común
que una situación que le resulta graciosa a un sujeto no lo sea tanto para otro que no comparta los
códigos, valores o improntas de quien ríe. Lo cómico navega por las turbulentas aguas de la cultura. La
reacción ante el acontecimiento risible está directamente relacionada con la propia cultura del sujeto
que es alcanzado por el mismo. Como suele ser algo intempestivo, dislocado en el tiempo y el espacio
(out of joint3), lo cómico depende de la traducción de ese acontecimiento que hacen los sujetos de la
acción, sometidos siempre, frente a ese acontecimiento, a un diálogo entre lo bueno y lo malo, lo
hermoso y lo feo, lo real y lo imaginario. Es imposible pensar lo cómico sin pensar la permanente
disputa por el sentido de los signos en este mundo dislocado, out of joint.
En un film de Joshu Appignanesi (The Infidel –El Infiel–, 2010) se narran las peripecias de
Mahmud Nasir, un musulmán ciertamente occidentalizado, no demasiado ortodoxo, que ante la muerte
de su madre hace un terrible descubrimiento: fue un niño adoptado. Como cualquier mortal, decide ir
en búsqueda de su verdadero origen. Es cuando se da cuenta de que su línea de sangre proviene de una
familia judía. En ese momento su mundo se disloca. Entra en un profundo conflicto entre aquello que
fue y lo que descubre que es. Lo genial es cómo se logra colocar en un individuo el antagonismo
religioso más irreconciliable que pueda existir en la actualidad: ser un judío-musulmán. Esto le confiere
una enorme potencia al discurso cómico que se desarrolla durante toda la película.
El acontecimiento cómico necesita alimentarse de los códigos de la sociedad en la que se
produce, aprehender lo que pasa en su tiempo y dar el giro que produzca la risa. En la comedia, la
temporalidad es un elemento primordial. Los personajes, las situaciones, la representación de la
realidad más inmediata conforman el espacio en el que lo cómico puede desarrollar toda su potencia.
Hay veces que aquello que no se dice, lo que se sugiere, tiene más potencia que aquello que
textualmente sale a relucir en algún diálogo o imagen. La intertextualidad y la representación alterada
de la realidad son armas fundamentales de las que se vale el comediante. Es por ello que la comedia no
suele perdurar en el tiempo4. Ella vive de la contingencia, se desarrolla a plenitud en lo inmediato, en el

3 Un poco más adelante retomaremos esta importante frase de la inmortal obra de William Shakespeare, Hamlet. Ya que
este mundo está patas para arriba, dislocado en su tiempo y espacio, allí son posibles tragedia y comedia: toda la
diferencia radica en la forma que tienen los sujetos de lidiar con esa dislocación.
4 El primer capítulo del magnífico libro de Mijail Bajtin recorre la historia de la comedia haciendo una detallada
taxonomía de los elementos y motivaciones que en distintos momentos producían la risa. En varios pasajes hace
referencia a la imposibilidad que tiene siempre un tiempo histórico de comprender la estructura cómica de un tiempo

3
diálogo con su propio tiempo y espacio. Es poco probable que podamos encontrar en la historia de las
manifestaciones culturales alguna comedia que se pueda calificar como universal. La idea de la
trascendencia no es su centro o propósito. Ella se nutre de la contingencia y la actualidad, del diálogo
constante del hombre con su realidad inmediata. Para poder entender, en toda su dimensión, el poder de
la comedia, hay que aprehender y vivir el tiempo histórico y cultural sobre el cual reposa su discurso y
la alteración del orden que provoca. La comedia, como figura de representación de la sociedad, mira en
sus códigos, se apropia de ellos y los tuerce para ofrecernos una síntesis de su momento histórico.

La dimensión de la política

Es desde esta tensión constante, mas no absoluta, de visiones antagónicas en tensión que
podemos pensar la política. Cuando hablamos de pensar la política lo hacemos desde la perspectiva
que rescata Eduardo Rinesi cuando nos habla sobre la tensión inherente que hay entre revolución e
institución:

He sugerido hace un momento la conveniencia de preservar la ambivalencia, la polisemia de la

palabra “política”. Más aún: de explorar la posibilidad de postular que la riqueza de esa palabra,
“política”, reside exactamente en su ambigüedad. (…) Porque es precisamente la indeterminación y la
variabilidad del significado de esas palabras (constitución e institución, N. A.) lo que las hace tan aptas
para dar cuenta del carácter dinámico que tiene siempre la vida de las sociedades, vida que no se
presenta nunca bajo la forma de una oposición dicotómica entre un “polo” de instituciones establecidas y
“poderes constituidos” y otro “polo” de prácticas instituyentes y “poderes constituyentes”, sino que se
manifiesta siempre bajo la forma de un proceso permanente, un movimiento incesante y una tensión
ineliminable entre esos dos extremos.
Pues bien: la idea que estoy intentando proponer es que con la palabra política sucede algo
semejante. Que, igual que las palabras que acabamos de considerar, la palabra “política” es ambivalente
no porque esté necesitando una “definición” más precisa, sino porque aquello que nombra involucra
una tensión inerradicable. En efecto: contra quienes reducen la política (como lo hacen las teorías
“institucionalistas” que dominan parte de la politicología académica) al mero funcionamiento de la
maquinaria institucional, pero también contra quienes buscan la política solamente en las prácticas de
oposición a esos dispositivos, sostendré que el conflicto y la tensión entre la idea política entendida
como práctica institucional de administración de las sociedades y la idea de política entendida como
antagonismo y lucha es constitutiva de la política misma 5.

precedente: “En general los filósofos de las luces no supieron comprender ni apreciar a Rabelais, al menos desde el
punto de vista de su conciencia teórica. Esto es fácilmente comprensible. En el siglo de las luces, según la fórmula de
Engels, ‘la razón pensante se convierte en el único criterio de lo existente’. Este racionalismo abstracto, esta negación de
la historia, esta tendencia al universalismo abstracto y falta de dialéctica (separación entre la afirmación y la negación)
les impidieron comprender y dar un sentido teórico a la risa ambivalente de la fiesta popular.” (Bajtin, Mijail, 1987, p.
97). En este caso, por ejemplo, la nueva estructura de pensamiento filosófico ilustrado era una barrera para comprender
el sentido de los códigos de la comedia de Rabelais.

5 Rinesi, Eduardo, 2005, pp. 21-22 (resaltado en bastardillas nuestro).

4
 De este fragmento vamos a destacar un par de elementos que nos parecen relevantes para el
camino que vamos a transitar. Por una parte tenemos la idea de la tensión ineliminable que existe en los
extremos. Por el otro lado tenemos la idea que esta tensión es inherente a e inerradicable de la política.
Lo antagónico vive en la política y ella no puede escapar a esa condición contradictoria, y además esta
paradójica oposición es la que determina su propia vida. La política no puede verse como la resolución
de los conflictos y problemáticas que surgen en la sociedad; más bien debe entenderse como el proceso
o camino por el cual se desarrolla el intento de hacerlo.
Solemos tener la sensación de que el juego del poder decanta en un vencedor, que existe una
posición dominante que ejerce su voluntad sobre otros grupos. Esta perspectiva, sin embargo, niega una
serie de procesos que dan vida a un sinfín de elementos que operan durante este diálogo. No se puede
negar que en toda sociedad, tal como se ha visto en el devenir de la historia, siempre hay un grupo que
impone las reglas del juego, generalmente a expensas de otro grupo que resiste e intenta revertir la
situación. Sin embargo, ningún grupo efectivamente domina a voluntad a ningún otro, así como
tampoco la resistencia de la contraparte dominada es impermeable a los códigos e ideas de la que la
domina. Existen mediaciones, procesos de construcción de consenso o de sentido común que son
mucho más complejos que el maniqueo juego de la dominación.

La hegemonía: malabarista de la tensión ideológica

Veamos qué nos dice Antonio Gramsci sobre la comprensión de las clases cuando se da la lucha
dentro de la hegemonía, que es la categoría que nos permite comprender esta tensión inmanente de la
política:

La comprensión crítica de sí mismos se produce a través de una lucha de ‘hegemonías’ políticas, de

direcciones contradictorias, primero en el campo de la ética, luego en el de la política, hasta llegar a una
elaboración superior de la concepción propia de la realidad. La consciencia de ser parte de una
determinada fuerza hegemónica (o sea, la conciencia política) es la primera fase de una ulterior y
progresiva autoconciencia, en la cual se unifican finalmente la teoría y la práctica. (…) Por eso hay que
subrayar que el desarrollo político del concepto de hegemonía representa un gran progreso filosófico,
además de político práctico, porque implica necesariamente y supone una unidad intelectual y una ética
concorde con una concepción de lo real que ha superado el sentido común y se ha convertido –aunque
dentro de límites todavía estrechos– en concepción crítica 6.

6 Gramsci, Antonio, 2004, p. 373.

5
 La lucha hegemónica que plantea el político sardo nos ilustra sobre la complejidad de un terreno
que tiene como campo de batalla esa construcción del sentido común que pone las reglas de juego sobre
la mesa de las relaciones sociales. Uno de los intentos más recurrentes en los estudios políticos es el de
comprender cómo se desarrolla esta composición del sentido común, que muchas veces se traduce
como poder. Lo que establece la visión gramsciana es que este poder no es inamovible, como bien lo
rescata Judith Butler: “El poder no es estable ni estático, sino que se rehace en las diversas coyunturas
de la vida cotidiana; el constituye nuestro tenue sentido de sentido común y se arraiga de manera
subrepticia como las epistemes prevalecientes de una cultura”7.
Lo interesante de la visión gramsciana es dónde coloca el acento de la transformación en la
sociedad. Mientras la tradición marxista ortodoxa se fundamenta más en el plano de las relaciones de
producción, y en cómo estas determinan el resto de las relaciones sociales, Gramsci voltea la mirada
sobre la construcción integral de los códigos culturales, aquello intangible que determina quiénes
somos y de qué forma nos relacionamos, sin dejar de lado estas definiciones materiales constitutivas de
la sociedad. Esto nos coloca en un terreno mucho más complejo, ya que no se trata sólo de transformar
las dinámicas materiales de producción para cambiar la sociedad. La batalla en el terreno de las ideas
que constituyen nuestra identidad social y política, la batalla por la constitución de una ideología 8 que
soporte una propuesta para la conformación de la sociedad tiene infinitos matices, mucho de
acumulado histórico, sedimentos, y otro tanto de subjetividad.
Esta batalla que libra entre otros sitios en el campo de la representación que a lo largo de la
historia de la humanidad ha tenido un lugar importante en el desarrollo de la integración social. En la
antigua Atenas el teatro era un espacio fundamental para la reunión y la interpretación de los códigos
políticos a través de la puesta en escena de las obras. Durante toda la era cristiana ese papel fue
monopolizado por la iglesia. No existe una receta fija para consolidar las normas que en cada momento
histórico nos dicen cómo nos debemos comportar y relacionar.

La masificación de la representación en la mágica caja

7 Butler, Judith; Laclau, Ernesto y Zizek, Slavoj, 2003, pp. 21-22.
8 Entendemos que la palabra “ideología” está sometida a demasiadas interpretaciones en el terreno de la filosofía política.
Pero entendemos que es en buena medida una provocación necesaria para dejar en claro algunas de las rutas que
quermes trazar. Entenderemos acá por ideología, en el sentido positivo de la palabra, la propia distinción que hacía
Antonio Gramsci cuando pensó en ello: “Hay que distinguir entre ideologías históricamente orgánicas, que son
necesarias para una cierta estructura, e ideologías arbitrarias, racionalistas ‘queridas’. En cuanto históricamente
necesarias, tienen una validez ‘psicológica’: organizan las masas humanas, forman el terreno en el cual los hombres se
mueven, adquieren consciencia de su posición, luchan, etc. En cuanto ‘arbitrarias’, no crean más que ‘movimientos’
individuales, polémicas, etc. (tampoco éstas son completamente inútiles, porque son como el error que se contrapone a
la verdad y la consolida)”. (Gramsci, Antonio, 2004, p. 364)

6
 La televisión es uno de los principales mecanismos para la difusión de los códigos sobre los
cuales se fundamenta la sociedad contemporánea. Desde el inicio de los estudios sobre la Industria
Cultural9, en los cuales la aparición de las nuevas formas de reproducción de la cultura de masas 10 iba
de la mano con el sistema de producción dominante, la serialización y tecnificación de contenidos
culturales ha sido vista con suspicacia por la tradición crítica. Si a eso le agregamos que hoy los
emporios de generación de contenidos culturales se han acoplado perfectamente a la maquinaria de
producción de capital, esta suspicacia no puede menos que acentuarse. Pero la realidad, como hemos
sugerido, es un poco más compleja. También existen experiencias de resistencia y alteración de los
códigos que se naturalizan en la pantalla. Hablamos entonces de política: sólo hay que poner un poco
de atención para descubrir dónde aparece.
Si bien no podemos conferirles a los medios de comunicación la responsabilidad ni el poder de
ser los principales forjadores de significados en la sociedad moderna, veremos en este trabajo que
tienen una participación activa tanto en la normalización de los símbolos que dan vida al sistema
dominante como en la producción de códigos para la resistencia. Pero nada es puro ni impermeable:
quienes pretenden revertir el orden de las cosas están determinados por el acumulado histórico que los
puso en el mundo tal como es, y los que defienden las ideas que dan sentido al mundo como es también
están permeados por las visiones críticas del sistema al cual se deben.

Atando cabos

La comedia, en su propósito de hacernos ver las contradicciones que nos constituyen como
seres sociales, nos permite pensar la política en esa lógica de tensión, de conflictos que tienden a
resolverse pero nunca lo hacen por completo; ese casi orden-casi caos sobre el cual nos toca transitar
en la cotidianidad. Hemos visto que en toda sociedad podemos distinguir, por lo menos, un par de
grupos antagónicos: los que de algún modo comparten los códigos y valores sobre los cuales se

9 Adorno, Theodor y Horkheimer, Max, 2007.

10 Acá debemos necesariamente hacer la salvedad de la visión, que en la propia Escuela de Frankfurt matizara el pensador
Walter Benjamin, que en varios de sus estudios, si bien no negaba la cierta voluntad peligrosa en la serialización de la
cultura, señalaba que esta nueva forma de reproductividad técnica podría aprovecharse para poder acercar a una mayor
cantidad de personas elementos culturales. Este elemento, que retomaremos más adelante en nuestro trabajo, es
fundamental para poder entender el rol que tienen como mediación, en cualquiera de los sentidos dicotómicos que se les
quiera colocar –positivo o negativo, bueno o malo, opresor o liberador, etc.-, que pueden tener los medios de
comunicación masivos como agentes de construcción de sentido en la sociedad.

7
desarrollan las tramas sociales y los que, a pesar de formar parte de este mismo entramado, buscan
dislocar estas relaciones. ¿Qué provoca la risa en unos y otros?
En este trabajo veremos si podemos responder esta pregunta estudiando un par de ejemplos que
grafican algunos de los códigos y valores de los antagonismos que conviven en la sociedad
contemporánea en América Latina. Por una parte analizaremos una de las series de mayor penetración
en la sociedad latinoamericana en las últimas cuatro décadas: El Chavo del 8. Este personaje mexicano
ha dejado una fuerte impronta en el público de todo el continente. Allí rescataremos algo de la historia
que le dio vida, cuál es su propia génesis y proceso, cuál es la relación con el propio grupo social que le
dio impulso. Finalmente podremos darnos un paseo por algunos de los elementos que lo constituyen
como discurso humorístico, desde su propia concepción técnica y, por supuesto, en el plano de los
códigos y valores que estructuran su discurso. Del mismo modo, haremos lo propio con uno de los
experimentos más exitosos en la Argentina de los últimos años. Con un formato totalmente distinto,
con un alcance diferente, con propuestas alternativas, Peter Capusotto y sus videos se ha convertido en
un referente humorístico que también nos permite ver una forma alternativa de mirar a la sociedad.

8
Capítulo I:
El péndulo de la política

Es una verdad el que con frecuencia en política

se aprende del enemigo

Lenin

El alumbramiento del Zoon Politikón

En el principio fueron los griegos. Por lo menos para nosotros, ciudadanos del mundo
occidental. ¿Por qué? Los seres humanos se han reunido y articulado mucho antes de eso y en muchos
otros lugares con el fin de establecer comunidades y resolver sus necesidades básicas en forma
organizada. ¿Qué hace tan especiales a los griegos y su forma de pensar?

Los griegos elaboraron un vocabulario muy complejo y un modo flexible de formar nuevas palabras
(para expresar nuevas ideas) a partir de las viejas. En efecto aún decimos ‘los griegos tienen una palabra
para eso’, lo cual significa sencillamente que, ante cualquier nueva idea que se nos ocurra, siempre
podremos hallar una palabra o frase en lengua griega para expresarla. El vocabulario científico moderno
ha tomado muchísimas voces del griego para expresar términos y nociones que ningún griego de la
Antigüedad conoció jamás.11

Pero la Palabra de los griegos no es un simple elemento para la comunicación, para la

transacción mecánica de la comprensión inmediata de lo sensible. Hay un concepto que va un poco más
allá y que se refiere al hecho de la palabra articulada, del concepto argumentativo; algo que supera el
sentido instrumental de la comunicación cotidiana para hacernos entender cuando pedimos un pedazo
de pan, o expresamos incomodidad por algo, o la necesidad de tomar agua. Es aquello que está en la
base misma de la idea de la complejidad social, de la estructura de organización original y que al final
devino en amalgama de esta tradición: el Logos12. Para Aristóteles esta característica es la que le
confiere al hombre la cualidad de “animal político”:

11 Asimov, Isaac, 2011, p. 23.

12 Plantea Jacques Rancière: “El destino supremamente político del hombre queda atestiguado por un indicio: la posesión
del logos, es decir de la palabra que manifiesta, en tanto que la voz simplemente indica. Lo que manifiesta la palabra, lo
que hace evidente para una comunidad de sujetos que la escuchan, es lo útil y lo nocivo y, en consecuencia, lo justo y lo
injusto. La posesión de este órgano de manifestación marca la separación entre dos clases de animales como diferencia
de dos maneras de tener parte en lo sensible: la del placer y el sufrimiento, común a todos los animales dotados de voz; y
la del bien y el mal, propia únicamente de los hombres y presente ya en la percepción de lo útil y lo nocivo. Por ello se
funda, no la exclusividad de la politicidad, sino una politicidad de un tipo superior que se lleva a cabo en la familia y la
ciudad.” (Rancière, Jacques, 2010, p. 14)

9
 La comunidad constituida a partir de muchas aldeas, comunidad perfecta, es la ciudad, que alcanza ya,
por así decirlo, el límite de la total autosuficiencia; surgió entonces con el fin de preservar la vida, pero
existe con el fin del vivir bien. Por lo tanto, toda ciudad es por naturaleza, si es que también lo son las
primeras comunidades. La ciudad es, en efecto, el fin de éstas, y la naturaleza es el fin. Pues lo que cada
cosa es al término de su desarrollo, eso decimos que es la naturaleza de cada cosa, como la de hombre,
caballo o casa. Además, aquello para lo cual algo existe, esto es, su fin, es lo mejor; y la autosuficiencia
es el fin y lo mejor. A partir de entonces esto es evidente que la ciudad está entre las cosas que son por
naturaleza y que el hombre es por naturaleza un animal político, y que quien, por naturaleza y no por
azar, vive sin ciudad, es de un rango inferior o superior al del hombre, como aquel al que reprocha
Homero ‘sin clan, sin ley, sin hogar’, porque el que es tal por naturaleza es también amante de la guerra,
como una pieza aislada en el juego de damas. La razón por la cual el hombre es un animal político, más
que la abeja y cualquier animal gregario, es evidente. En efecto, tal como decimos, la naturaleza no hace
nada en vano. El hombre, por cierto, es el único de los animales que posee palabra. Porque la voz es
signo del dolor y el placer, y por eso la poseen también los demás animales –pues su naturaleza ha
llegado al punto de poseer sensación de lo doloroso y lo placentero y de poder manifestársela unos a
otros–, pero la palabra tiene por fin expresar lo ventajoso y lo perjudicial, y por ello también lo justo y
lo injusto. En efecto, propio y exclusivo de los hombres respecto de los demás animales es el que sólo
ellos tienen la percepción de lo bueno y de lo malo, de lo justo y de lo injusto y de lo demás por el estilo,
y es la comunidad de quienes tienen tales percepciones la que constituye una casa y una ciudad 13.

Este pasaje del Estagirita nos presenta la idea de la ciudad como fundamento para la vida feliz. Los
hombres se reúnen en sociedad con el propósito de ser felices. Sólo los dioses y los animales pueden
vivir fuera de la interacción con otros hombres, mediada por el lenguaje, en el espacio público de la
ciudad. Es por ello que Aristóteles confiere al hombre la cualidad de animal político, es decir, de
animal provisto de palabra, de Logos14. Esta Palabra (Logos) es la que permite discernir entre lo que es
justo y lo que no lo es. El Logos es aquello que instituye la virtud en la ciudad. Es, al final de cuentas,
lo que confiere el carácter político en la comunión de los hombres y le da su valor originario a la
ciudad política (Polis):

Sin virtud el hombre es el ser más impío y más salvaje, y el peor de todos que toca los placeres del sexo
y la comida. La virtud de la justicia, por su parte, es algo propio de la ciudad, pues la justicia es la
ordenada disposición de la comunidad política; y la virtud de la justicia consiste en discernir lo que es
justo.15

La justicia llega a través del ejercicio consciente de la palabra y la razón: el logos. La capacidad de
discernir entre el bien y el mal viene dada por el ejercicio reflexivo del ser en comunidad. La ciudad
regida por la razón, por la virtud, por la justicia, es la ciudad política (polis). Es el lugar donde los

13 Aristóteles, 2005, pp. 57-58 (bastardillas nuestras).

14 Más adelante Aristóteles irá precisando un poco más quiénes son estos integrantes, ya que al final no todos forman parte
de igual forma en la constitución de la ciudad. Hay sus ajustes con las mujeres, por ejemplo, y otros cortes más tajantes
con los extranjeros, quienes al final no comparten los mismos códigos, la misma palabra, la misma razón, el mismo
Logos, y los convierte en sujetos que participan desde otra esfera en la dinámica social. Volveremos sobre ello.
15 Ibídem, p. 60.

10
iguales buscan la felicidad común.
¿Pero son todos los integrantes de la ciudad considerados iguales? Ciertamente no. Las
mujeres16 y los esclavos, por ejemplo, no participan del debate político de la ciudad. Son más bien
referidos al ámbito doméstico y particular, al ámbito de las relaciones familiares. Su cualidad natural
no está ligada al pensamiento y la reflexión. En el caso de la mujer es debido a su propia naturaleza; en
el caso de los esclavos y extranjeros, a la ajenidad al mundo de la ciudad. Existe entonces, dentro de la
polis, una serie de sujetos que no participan del ejercicio ciudadano de la acción política.
La política es el cemento de esta sociedad. Según la visión aristotélica, está ordenada por la
razón, que busca la justicia para lograr la felicidad de la ciudad. Sin embargo, esta razón no es
universal, ni alcanzada por todos. Ya vimos que dentro de la misma ciudad hay quienes pertenecen y
quienes no. De acuerdo a un postulado que presenta Jaques Rancière, en toda comunidad, incluida la
griega de la antigüedad, existe una parte que tiene incidencia en los asuntos del Estado y de la
organización política, y otra parte de los que “no tienen parte” en las decisiones, es decir, no pertenecen
realmente a la polis de forma integral y activa. Es en el encuentro con esta realidad que hay política: no
simplemente en la comunión de los “iguales” o los “ciudadanos” como ejercicio de organización, sino
en el momento en que aquellos que no pueden participar, pero de algún modo son una parte de la
comunidad, se hacen presentes por medio de una disrupción del orden establecido:

Es en nombre del daño <tort> que las otras partes infligen que el pueblo se identifica con el todo de la
comunidad. Lo que no tiene parte –los pobres antiguos, el tercer estado o el proletariado moderno– no
puede, en efecto, tener otra parte que la nada o el todo. Pero también es a través de la existencia de esa
parte de los sin parte, de esa nada que es todo, que la comunidad existe como comunidad política, es
decir dividida por un litigio fundamental, por un litigio que se refiere a sus ‘derechos’. El pueblo no es
una clase entre otras. Es la clase de la distorsión que perjudica a la comunidad y la instituye como
‘comunidad’ de o justo y lo injusto(...).

(...) Hay política cuando hay una parte de los que no tienen parte, una parte o un partido de los pobres.
No hay política simplemente porque los pobres se opongan a los ricos. Antes bien, hay que decir sin
duda que es la política –esto es la interrupción de los meros efectos de la dominación de los ricos– la que
hace existir a los pobres como entidad. La pretensión exorbitante del demos a ser el todo de la
comunidad no hace más que realizar a su manera –la de un partido– la condición de la política. La

16 El caso de las mujeres es digno de tomar en cuenta. Si bien no tienen la cualidad de un extranjero o un esclavo, que de
antemano no pertenecen a la Polis como elementos constitutivos y participantes, la mujer no tiene la cualidad política
para poder tomar parte en los asuntos del gobierno. Su lugar está al lado de su marido, y Aristóteles en algún pasaje
establece que la función de la mujer, para el hombre -más allá de su rol de fecundidad y procreación- es como la del
buey, que es una herramienta indispensable para el arado. Sin embargo, dentro de la comedia de Aristófanes, en un
ejercicio de rebeldía sin par, existen un par de piezas que subvierten este orden: Lisístrata y Las Asambleístas. En estas
comedias, las protagonístas, Lisístrata y Praxágoras, respectivamente, intervienen en los asuntos más importantes de la
política de su tiempo (Lisístrata durante la guerra del Peloponeso y Las Atenienses durante el período de la oligarquía
que sobrevino a la mencionada guerra). Lo interesante es que la visión femenina (desde un Logos quizás más fresco),
ofrecen soluciones a los momentos más críticos de la Atenas de su tiempo. Aristófanes empezaba ya a olfatear que la
cosa no estaba del todo bien en la política.

11
 política existe cuando el orden natural de la dominaciónes interrumpido por una parte de los que no
tienen parte17.

No es sólo que la política hace visibles a esa “parte de los que no tienen parte” en la sociedad,
sino que es la existencia y la acción de esta parte –de los que no tienen parte– la que determina la
posibilidad misma de la política. La política surge en cuanto aquello que no participa de la dinámica
irrumpe en la escena de la ciudad para “tomarle la palabra” al poder y hacer oír su propia voz. La
política se erige como la razón de la constitución de la sociedad en tanto la diversidad que la compone
se hace presente en la disrupción antagónica de sus partes.

Hay política porque –cuando– el orden natural de los reyes pastores, de los señores de la guerra o de los
poseedores es interrumpido por una libertad que viene a actualizar la igualdad última sobre la que
descansa todo orden social. Antes que el logos que discute sobre lo útil y lo nocivo, está el logos que
ordena y que da derecho a ordenar. Pero ese logos primordial está corroído por una contradicción
primordial. Hay orden en la sociedad porque unos mandan y otros obedecen. Pero para obedecer un
orden se requieren al menos dos cosas: hay que comprenderla y hay que comprender que hay que
obedecerla. Y para hacer eso, ya es preciso ser igual a quien nos manda. Es esta igualdad la que carcome
todo orden natural. (...) La desigualdad sólo es posible por la igualdad. Hay política cuando la lógica
supuestamente natural de la dominación es atravesada por la igualdad 18.

La relación de dominación, donde se fundamenta históricamente la idea de la desigualdad como

estructura de la sociedad, parte de una necesaria comprensión igualitaria: la comprensión de la propia
relación de dominación. Esto nos lleva a entender el péndulo de la política como una tensión que
discurre entre posiciones contrapuestas que nunca terminan de totalizar su visión. Si hubiera un
vencedor y un vencido sería el camposanto de la política.

Historia y contingencia

Durante los momentos de crisis de la historia, donde la parte de los que no tienen parte logra
hacer sentir su voz en la tensión política y logra, de alguna forma, alterar la relación hegemónica, una
nueva forma de pensar, o una nueva visión del mundo. ¿Pero es posible pensar en una total
transformación de los esquemas o presupuestos ordenadores de la sociedad? ¿Cuánto de lo sido no vive
todavía en el presente? ¿Cuánto de lo pasado no estaba alterado, ya en el pasado, por lo que estaba por
venir? Si se entiende la tensión política como un movimiento pendular entre concepciones antagónicas,

17 Rancière, Jacques, El Desacuerdo, 2010, p. 23, 25.

18 Ibídem, p. 31.

12
¿cuánto del movimiento de una no pervive en la otra?
Walter Benjamin, en su primera tesis sobre el concepto de la historia, plantea una idea muy
provocativa:

Se cuenta que hubo un autómata construido de tal manera que a cada jugada de un ajedrecista
[oponente] replicaba cada jugada que le aseguraba el triunfo en una partida. Un muñeco de atuendo
turco, con la pipa de narguile en la boca, sentado en el tablero que descansaba sobre una mesa
espaciosa. Mediante un sistema de espejos se despertaba la ilusión de que esta mesa era por todos lados
transparente. En verdad, dentro de ella había un enano jorobado, que era un maestro en el juego del
ajedrez y conducía la mano del muñeco por medio de hilos. Se puede uno imaginar un equivalente de
este aparato en la filosofía. Siempre debe ganar el muñeco al que se llama “materialismo histórico”.
Puede competir sin más con cualquiera, si toma al servicio a la teología, que, como se sabe, hoy es
pequeña y fea y no debe dejarse ver de ninguna manera 19.

Pensar que el “materialismo histórico” está determinado por la teología agazapada bajo su
propio cuerpo era un sacrilegio para el pensamiento marxista.
Benjamin nos ofrece algunas claves para lo que intentamos plantear. Por una parte, es imposible
pensar en una transición del pensamiento absoluta. Siempre estaremos contaminados por los códigos
desde los cuales comenzamos nuestra socialización. Si pensamos la conformación de la idea de
sociedad como una dicotomía radical20, podemos entenderla desde la negación recíproca de cada uno de
estos polos constitutivos. Uno de los caminos que nos permite la comprensión de un concepto es su
antagónico, o el “no-concepto”21. La interrelación entre ambos es una tensión necesaria para poder
entender cada uno de los extremos. Es una relación dialéctica que los llena de contenido y dimensión.
Estos antagónicos en tensión son constitutivos de nuestra propia identidad social. Si estamos de
acuerdo en que estos extremos necesitan convivir para poder darse significado mutuamente, cada uno
de ellos forma parte de nuestra estructura ideológica, bien sea para aprehenderla como guía del deber
ser o como antagónico necesario. No podemos negar ninguno de los polos que componen nuestra idea
política: ni el del Logos dominante, que no puede saberse integral sin reconocer esa “parte de los que
no tienen parte”, ni el de la clase dominada u oprimida, que también se ve determinada en su propia

19 Benjamin, Walter, 2009, p. 39.

20 Esto no está demasiado lejos de la forma en que vemos el mundo: bueno o malo, blanco o negro. Solemos tener una
visión bastante bipolar, un ser o no ser que siempre nos coloca de un lado de la balanza, nos invita a tomar partido por
alguna idea, o cuando menos, una decisión. Los patrones moralizantes sobre los cuales se constituyen nuestros
presupuestos de comportamiento no permiten la dualidad, es precisamente la decisión ante cada coyuntura lo que se pide
de nosotros en la vida. No está permitida la ambigüedad, la indecisión. Cada pregunta tiene una respuesta que es correcta
y otra que es errónea, depende del punto desde que se le vea.
21 Por ejemplo, no se puede entender la felicidad en su forma más pura si no conocemos la tristeza. Se parte del
conocimiento pleno de un concepto a partir de su negación que surge como límite y determinación de su antagónico.
Sólo podemos entender plenamente el alcance y la dimensión de algo cuando entendemos el alcance y la dimensión de
su opuesto. Así, con base al ejemplo precedente, sólo conoceremos la felicidad en la medida en que conocemos y
padecemos la tristeza. Y ambos extremos son propios de nuestra propia constitución.

13
identidad por los códigos que le imponen su propia dominación.
Para intentar refutar una idea contraria a nuestra creencia lo hacemos desde una posición de
conocimiento de ese concepto antagónico. No podemos simplemente combatir algo que no entendemos,
una idea que no puede ser procesada. Este proceso de conocimiento de la idea antagónica sólo es
posible a través de la apropiación de la misma. Se incorporan a nuestra propia identidad, desde una
visión contrapuesta, formando parte de las ideas que constituyen nuestro paquete de códigos de la
visión social y política.
Cuando damos una mirada a la ideología existe una tendencia a objetivizar la contraparte.
Desde cualquier postura ideológica propia, se ve al antagonista como un objeto susceptible de ser
analizado de forma taxonómica. Pero este alejamiento que hacemos de este objeto no nos permite ver la
dimensión de él que convive dentro de nuestro propio entramado. Esta negación de elementos e ideas
que nos constituyen como parte de una sociedad abarrotada de representaciones y códigos que operan
de forma compleja en nuestra percepción de las relaciones sociales y políticas es uno de los motivos
para realizar un abordaje mucho más sincero sobre la idea de la propia constitución de estas relaciones.
En la tercera parte de la divertida trilogía de finales de los ochenta Volver al Futuro, de Robert
Zemeckis, se da una parodia que nos puede ilustrar la situación que planteamos. El joven protagonista –
Marty McFly– debe volver en el tiempo para rescatar a su amigo atrapado en la época del viejo oeste
estadounidense. Para ello se van a un autocine en las afueras de la ciudad donde habrá suficiente
espacio para el que auto pueda desarrollar la velocidad necesaria y hacer el viaje en el tiempo y no
irrumpir de improvisto en medio de la ciudad en el pasado. Cuando el científico hace todos los cálculos
y le dice al joven que debe conducir a toda velocidad hacia la pared donde está la pantalla del cine, el
muchacho coloca un punto de alerta. Señala que si va a toda velocidad chocará contra los indios que
están pintados en la base del muro del autocine. Con toda la confianza y tranquilidad que le otorga el
saber de la física cuántica el científico responde que esos indios no estarán en el pasado, que es hacia
donde él se dirige. Con poco convencimiento, Marty se monta en el auto y maneja a toda velocidad
hacia el punto indicado. Justo antes de estrellarse aparece en un desierto donde efectivamente no está la
pared con los indios pintados. Pero, para su sorpresa, se encuentra una horda de indios de carne y hueso
que escapa de la caballería. El resultado es que una de las flechas lanzadas por los aborígenes fue a dar
al tanque de gasolina de la máquina del tiempo, dejando a nuestros amigos una vez más atrapados en
una época que no es la de ellos. El giro planea que seremos víctimas de nuestro propio destino, por
mucho que procuremos evadirlo, o por más razones que podamos esgrimir para ello –lo cual, como
veremos un poco más adelante, es uno de los elementos fundamentales de la tragedia y la comedia
como figuras literarias–.
14
 La comedia nos muestra una metáfora del planteamiento que desarrollamos. La lógica positiva
del científico veía más allá de aquello que formaba parte del entorno, y por tanto lo negaba. En su
propia dimensión de la realidad miraba a la pared con los indios dibujados como algo que no existiría
en la realidad que tendría que enfrentar. La potencia del discurso cómico está en hacernos ver que
aquello que negamos como algo constitutivo de nuestra propia realidad de alguna forma estará presente
para fomar parte de nuestra contingencia. En el caso de los indios que Marty veía como un obstáculo,
pero que el científico evadía con base a su razonamiento, fueron en definitiva aquellos que estropearon
la máquina del tiempo, dejando a nuestros héroes sumidos en un mar de dificultades.
Pensar la política desde una perspectiva de antagonismos es un hábito arraigado en la historia de
las ideas. Luego de la revolución burguesa, y más aún después de la revolución industrial, el
pensamiento de izquierda organizó sus esfuerzos para entender un sistema de opresión y sometimiento
de las ideas. La tradición marxista, si bien en su ortodoxia pensaba al mundo en términos de relaciones
de producción o relaciones económicas, desarrolló toda una visión que aborda el problema cultural y
cómo las diferentes etapas de la historia de la humanidad han estado signadas por relaciones de
sujeción entre grupos antagónicos. De acuerdo a esta teoría llegaba un punto en esa tensión en el que el
sector oprimido tenía que revertir esta situación, lo que devenía indefectiblemente en una revuelta de
orden social que diera al traste con lo precedente e instaurara un nuevo orden de relaciones sociales. El
estudio de este proceso constante de la historia fue denominado materialismo histórico. En la idea de
esta confrontación, de esta batalla por el control de la sociedad, Benjamin nos da una visión sobre la
batalla que se da en el plano de la historia de las ideas, y sobre todo de la cultura:

Quien quiera haya obtenido la victoria hasta el día de hoy, marcha en el cortejo triunfal que lleva a los
dominadores de hoy sobre los [vencidos] que hoy yacen en el suelo. El botín, como siempre ha sido
usual, es arrastrado en el cortejo. Se lo designa como el patrimonio cultural. En el materialista histórico
habrá de contar con un observador distanciado. Pues todo lo que él abarque con la vista de patrimonio
cultural tiene por doquier una procedencia que no puede pensar sin espanto. No sólo debe su existencia a
los grandes genios que lo han creado, sino también al vasallaje anónimo de sus contemporáneos. No
existe un documento de la cultura que no lo sea a la vez de la barbarie. Y como en sí mismo no está libre
de la barbarie, tampoco lo está del proceso de transmisión por el cual es traspasado de unos a otros. Por
eso el materialista histórico se aleja de ello cuanto sea posible. Considera su tarea pasarle la historia el
cepillo a contrapelo22.

Este párrafo está lleno de preguntas interesantes. Si no contásemos con el relato previo sería
difícil poder conocer los elementos de nuestra propia constitución. ¿Cómo sé que estoy enamorado si
nadie me ha hablado nunca del amor? ¿Quién escribe la historia, aquello que determina nuestra
identidad? En el texto de Benjamin se intuyen algunas de las premisas sobre el esquema de dominación
22 Ibídem., p. 43.
15
política e ideológica. La historia la escriben los vencedores sobre los vencidos. Por ello se toma a la
cultura como el gran botín de guerra. La resultante histórica condena a la subalternidad para apaciguar
su fuego reivindicativo. La sepulta en el ostracismo para revelar su botín de guerra como una realidad
aplastante sin saber que su propia constitución debe reconocerla como un elemento fundamental para
su propia existencia.

La tensión en la hegemonía

La visión antagónica se presenta de la siguiente manera: por una parte tenemos a quien se siente
dueño de las ideas y niega a la alteridad como una parte constitutiva del imaginario social, anula
cualquier pensamiento distinto al naturalizado por el cotidiano devenir; en contrapartida, existe otro
extremo que mira una visión totalizante de las ideas del vencedor. Ve necesario poder colocarse fuera
de esa lógica, apartarse del mundo cultural –pasar el cepillo a contrapelo de la historia– de su propia
sociedad para poder tener una visión de la realidad. Ninguno de estos extremos es realmente puro ni
ascético. Entre ellos hay diálogos, una comunicación constante que los confirma y consolida. Es
imposible pensar cada uno de los extremos desde la negación del otro. Es sobre esa tensión resultante y
viva dentro de la sociedad que se establecen los verdaderos códigos y valores que la conforman.
Esa resultante que surge a partir de la tensión permanente que hay entre las diversas formas de
ver el entramado social es lo que podríamos llamar el sentido común. Pero la producción de este nivel
está lejos de ser una simple imposición de una idea dominante. Antonio Gramsci nos plantea que:

Cada acto histórico puede ser cumplido por el ‘hombre colectivo’. Esto supone el logro de una unidad
‘cultural-social’, por la cual una multiplicidad de voluntades disgregadas, con heterogeneidad de fines,
se sueldan con vistas a un mismo fin, sobre la base de una misma concepción del mundo (general
particular, transitoriamente operante –por vía emocional– o permanente, cuya base intelectual está
arraigada, asimilada y vivida, que puede convertirse en pasión). Si así son las cosas, revélase la
importancia de la cuestión lingüística general, o sea, del logro de un mismo ‘clima’ cultural colectivo. 23

Hay un par de elementos que nos interesan rescatar de ese fragmento. Por una parte, el énfasis
en que la conformación de la idea social es la unión de una multiplicidad de voluntades disgregadas.
Esto nos demuestra que la idea hegemónica está lejos de constituirse desde la imposición de alguna
idea particular. Es precisamente la acción que resulta de los conceptos e imaginarios en tensión la que
ofrece este clima cultural colectivo. El otro punto que no se puede separar de este –dentro de la política

23 Gramsci, Antonio, 2008, p. 31.

16
ninguno de sus elementos constitutivos puede verse por separado realmente– es lo relacionado al
lenguaje. La forma de comunicación es la base sobre la cual entendemos el mundo 24. Gramsci entiende
que el lenguaje, como mecanismo para la operación política, es fundamental, y que uno de los
principales obstáculos que tiene cualquier grupo que pretenda subvertir y desarrollar una nueva visión
de las relaciones sociales es precisamente que esa subversión debe entenderse desde el lenguaje que los
constituye, que es el que se debe derrumbar:

Un grupo social, provisto de una concepción propia del mundo, aunque sea embrionaria, pero manifiesta
en acción (lo que quiere decir que se manifiesta ocasionalmente, irregularmente, o sea, cuando ese grupo
se mueve como un grupo orgánico), tiene, por razones de sumisión y subordinación intelectuales, una
concepción del mundo no propia, sino tomada a préstamo de otro grupo, y la afirma verbalmente, y hasta
cree seguirla, porque efectivamente la sigue en ‘tiempos normales’, o sea, cuando la conducta no es
independiente y autónoma, sino, como queda dicho, sometida y subordinada. He aquí, pues, que no se
puede separar la filosofía de la política, y hasta que se puede demostrar que la elección y la crítica de
una concepción del mundo constituyen por sí mismas un acto político. 25

No es fácil subvertir la mirada hegemónica del mundo. Cuando en términos gramscianos una
hegemonía se constituye, se podría comprender que existe una imposición de una forma de ver el
mundo de una parte –de aquellos que “tienen” parte– sobre la sociedad. Y que el devenir de la historia
producirá la sustitución de ella por una nueva: “a partir del momento en que un grupo subalterno se
hace realmente autónomo y hegemónico, suscitado un nuevo tipo de Estado, nace concretamente la
existencia de constituir un nuevo orden intelectual y moral, o sea, un nuevo tipo de sociedad, y, por
tanto, también la exigencia de elaborar los conceptos más universales, las armas ideológicas más finas
y decisivas”26.
Debemos entender el contexto en el que se planteaba esta batalla. Gramsci, más que un
pensador, era un militante de la acción política. Sus palabras perseguían un fin determinado. Pretendía
la subversión del orden político y social de su tiempo. Por eso plantea la necesidad de establecer los
conceptos más universales, que son en definitiva aquellos que pueden generar el sentido común para el
24 La representación del mundo a través del lenguaje y los códigos ha sido un tema de estudio recurrente por la filosofía, y
más aún por aquellos que han pensado el tema del poder. El extraordinario libro de Michel Foucault (2002) versa sobre
esa relación en el pasar del tiempo. Primero nos establece que: “los códigos fundamentales de una cultura –los que rigen
su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valores, la jerarquía de sus prácticas- fijan de
antemano para cada hombre los órdenes empíricos con los cuales tendrá algo que ver y dentro de los que se reconocerá”
(p. 13). Acá nos habla de la constitución de un paquete para la decodificación de la propia sociedad, para más adelante
reflejar que esta “decodificación” no es sino el “saber” propio de la sociedad. Y que esta tiene un lugar fundamental en
la constitución del mundo, y dentro de ella el lenguaje: “Saber consiste en referir el lenguaje, en restituir la gran planicie
uniforme de las palabras y las cosas. Hacer hablar a todo. Es decir, hacer nacer por encima de todas las marcas el
discurso segundo del comentario. Lo propio del saber no es ni ver ni demostrar, sino interpretar” (p 58). Es acá donde
pone el acento Foucault, en la relación misma de la realidad (las cosas) y su representación (las palabras). Esta dialéctica
eterna que se establece en esta relación es un elemento fundamental para la constitución del entramado social.
25 Gramsci, Antonio, Antología Antonio Gramsci, 2004, p. 367.
26 Ibídem, p. 383.

17
ordenamiento de las relaciones políticas y sociales dentro de un Estado. Pero en la lógica de su
pensamiento no hay un sentido totalizante de la dominación ideológica. La atención que pone en la
tensión entre las ideas contrarias, en el acumulado histórico y cultural, nos pone en alerta sobre la
necesidad de entender que en nuestra propia naturaleza social conviven las contradicciones de esta
tensión de las ideas, y que además ella es constitutiva de nuestra propia resultante como agentes
sociales.
Esta complejidad de la constitución de la hegemonía en la sociedad, de la compartición de los
códigos, del diálogo, dentro de los mismos, entre clases antagónicas, la rescata Jesús Martín Barbero:

El concepto de hegemonía elaborado por Gramsci, hace posible pensar el proceso de dominación social
no ya como una imposición desde un exterior y sin sujetos, sino como un proceso en el cual una clase
hegemoniza en la medida que representa intereses que también reconocen de alguna manera como suyos
las clases subalternas. Y ‘en la medida’ significa que aquí no hay hegemonía, sino que ella se hace y se
deshace, se rehace permanentemente en un ‘proceso vivido’, hecho no sólo de fuerza sino también de
sentido, de apropiación del sentido por el poder; de seducción y complicidad. 27

La constitución de una hegemonía, de acuerdo con Barbero, parte de un reconocimiento de los

intereses entre clases contrapuestas. Aspiraciones y anhelos aparentemente irreconciliables que se
fusionan para darle el sentido al sentido común. Esta construcción no es más que la universalización de
los códigos que constituyen la sociedad. Acá nos encontramos con una nueva dicotomía, la que hay
entre la particularidad y la universalidad. Si bien la intención de cualquier hegemonía es lograr
construir valores e ideas universales, esto sólo se puede lograr atendiendo cada una de las
particularidades que existen dentro de esta sociedad. Sobre esta relación, esta tensión entre
particularidad y universalidad, escribe Ernesto Laclau:

La noción misma de particularidad presupone la de totalidad (ni siquiera la separación total puede
escapar al hecho de que la separación es aún un tipo de relación de entidades; las mónadas requieren una
‘armonía preestablecida’ como condición de su no interacción). Y políticamente hablando, el derecho de
los grupos particulares de agentes –minorías étnicas, nacionales o sexuales, por ejemplo– puede ser
formulado sólo como derechos universales. La apelación a lo universal es inevitable una vez que, por un
lado, ningún agente puede hablar directamente por la ‘totalidad’, mientras que, por el otro, la referencia
a esta última continúa siendo un componente esencial de la operación hegemónico-discursiva. Lo
universal es un lugar vacío, un vacío que puede ser llenado únicamente por lo particular, pero que, a
través de su misma vacuidad, produce una serie de efectos cruciales en la
estructuración/desestructuración de las relaciones sociales 28.

La relación entre los polos antagónicos en este caso no sólo los vincula, sino que además forma

27 Marín-Barbero, Jesús, 2010, p. 83.

28 Butler, Judith; Laclau, Ernesto y Zizek, Slavoj, 2003, p. 65. (bastardiillas del autor)

18
parte de su propia definición conceptual y práctica. Más adelante el propio Laclau profundiza con una
frase que resume esta relación: “Los antagonismos no son relaciones objetivas sino el punto donde el
límite de toda objetividad es mostrado” 29. Eso es la base, en definitiva, de casi todas las relaciones
antagónicas que encontramos en la sociedad y a su vez constituye uno de los valores originarios de las
relaciones sociales. En este mismo sentido, el pensador argentino nos trae otra de las tensiones sobre
las cuales reposa el entramado del Estado: la que se genera entre lo ético y lo normativo.

Un enfoque hegemónico aceptaría plenamente que el momento de lo ético es el momento de la

universalidad de la comunidad, el momento en que, más allá de cualquier particularismo, lo universal
habla por sí mismo. El otro lado de la cuestión, no obstante, es que la sociedad consiste sólo en
particularidades y que, en ese sentido, toda universalidad tendrá que estar encarnada en algo que es
completamente inconmensurable con ella. Este punto es crucial: no hay ninguna transición lógica desde
un momento ético inevitable –en el que la plenitud de la sociedad se manifiesta como un símbolo vacío–
a un orden normativo particular. Hay una investidura ética en órdenes normativos particulares, pero
ningún orden normativo que sea, en y por sí mismo, ético. (…) ‘Hegemonía’ es un enfoque teórico que
depende de la decisión esencialmente ética de aceptar, como el horizonte de toda inteligibilidad posible,
la inconmensurabilidad entre lo ético y lo político. 30

En la modernidad este es un punto importante, porque la complejización de la sociedad ha

procurado que cada vez más los valores universales pretendan normalizar las relaciones humanas,
desde la conformación de los estados nacionales hasta la globalización. La idea de que hay una forma
de ver el mundo sepulta las posibilidades subyacentes en la diversidad. Esto repercute directamente en
una respuesta de la diversidad como fuerza subalterna, que cada vez recuesta más su foco de acción y
de lucha en la cualidad particular. Así, los grupos feministas, homosexuales, verdes, etc., generan una
dinámica de resistencia contra el sistema globalizador y totalizante que a su vez desarticula a cada uno
de estos sectores en cuanto masa subalterna. Pero la tensión es exactamente la misma en la idea de la
tensión política de aquellos que forman parte y los que no tienen parte. El éxito de la postmodernidad
ha sido precisamente reducir a las minorías a pequeños grupos particulares, con intereses determinados,
alejados de la idea de revuelta global, de la alteración del sistema.
Pero en la conformación del paquete normativo social se rescata la importancia de lo que
plantea Laclau, la dualidad dentro del Estado como órgano de producción de sentido común –ético– y
del orden necesario –normas– que van de la mano con la visión universal. La tensión entre ambos es
irreconciliable pero innegable e irrompible. Porque en definitiva, en lo político y social, el Estado es el
gran integrador, o la síntesis, de esas tensiones entre los antagonismos que componen la sociedad. En
este sentido, retomamos a Gramsci cuando nos habla de los mecanismos por los cuales se logra

29 Ibídem, p. 79.
30 Ibídem, p. 89.

19
desarrollar una visión hegemónica de la sociedad:

Cada Estado es ético en cuanto una de sus funciones más importantes es la de elevar a la gran masa de la
población a un determinado nivel cultural y moral, nivel –o tipo– que corresponde a las necesidades de
las fuerzas productivas y, por consiguiente, a los intereses de las clases dominantes. La escuela, como
función educativa positiva y los tribunales como función educativa represiva y negativa son las
actividades estatales más importantes en tal sentido. Pero, en realidad, hacia el logro de dicho fin tienden
una multiplicidad de otras iniciativas y actividades denominadas privadas, que forman el aparato de la
hegemonía política y cultural de las clases dominantes. 31

La idea de la escuela32 y de los tribunales como elementos fundamentales de la construcción de

los valores universalizantes de lo ético y moral –escuela– y del marco normativo particular –tribunales–
ha sido recurrente en la tradición antihegemónica. Es el diálogo que existe entre lo universal y lo
particular, entre lo ético y lo normativo, que se constituye en la síntesis hegemónica del Estado como
órgano regulador de las dinámicas de la sociedad. Pero esta voluntad de sentido común se construye
sobre códigos compartidos. Sobre aquella identidad en la que nos reconocemos y además reconocemos
al otro en una misma clave de identidad. Nuevamente el péndulo de la tensión política hace su
aparición en los nudos críticos. Lo importante está en reconocer los dispositivos que se han constituido
para poder reafirmar las posturas conservadoras –del poder hegemónico establecido– y cómo desde la
subalternidad hay identificación de ellos. Siempre se corre el riesgo de que, en algún momento, el
pendular de la historia se asiente en el lado de la consolidación hegemónica de tu propia idea; y es allí
cuando se debe pensar cómo consolidar, entendiendo siempre la voluntad opresora vivida en lo
pretérito. Cómo poder hegemonizar el concepto de algunos preceptos morales para la consolidación de
una visión social atendiendo las particularidades de los antagonismos de las nuevas clases subalternas.
Porque el levantamiento de un mundo mucho más democrático –en un sentido integrador y vinculante–
parte de reconocernos como clase dominante en la subalternidad y hacerla parte de la construcción
política.
31 Gramsci, Antonio, 2011, p. 154.
32 Sobre la escuela como aparato ideológico del Estado escribiría profusamente Louis Althusser en su ensayo “Aparatos
ideológicos del Estado”. En ella, con la inexpugnable guadaña de la reproducción que nos atrapa en una lógica
ineludible del sistema dominante, Althusser nos dice sobre esta institución: “La escuela recibe a los niños de todas las
clases sociales desde los jardines infantiles y desde ese momento –tanto con nuevos como con viejos métodos- les
inculcan durante muchos años –los años en que el niño es más ‘vulnerable’ y está aprisionado entre el aparato ideológico
familiar y escolar- ‘saberes prácticos’ tomados de la ideología dominante (el idioma materno, el cálculo, la historia, las
ciencias, la literatura) o simplemente la ideología en el estado más puro (moral, educación cívica, filosofía). En algún
momento, alrededor de los dieciséis años, una gran masa de niños cae ‘en la producción’: los trabajadores y los
pequeños agricultores. Otra porción de la juventud escolarizada continúa estudiando. Tarde o temprano va a dar a la
provisión de cargos medianos: empleados, funcionarios, pequeños burgueses de todas clases. Un último sector llega a la
cima, sea para caer en la semicesantía intelectual, sea para convertirse aparte de los ‘intelectuales del trabajador
colectivo’, en agentes de la explotación (capitalistas, empresarios), en agentes de represión (militares, policías, políticos,
administradores, etc.), o en profesionales de la ideología (sacerdotes de toda especie, que son, en su mayoría, ‘laicos’
convencidos)” (Althusser, Louis, 2010, pp. 125-126).

20
 El concepto de hegemonía nos permite reconocer a la política, al conflicto en la sociedad, como
una permanente tensión entre opuestos. Lo hemos vistos en diversas dimensiones que la componen.
Existen tensiones entre los propios códigos e ideas que conforman el imaginario de las relaciones
sociales. Ellas son la base de la propia lucha histórica entre aquellos que detentan el poder, manejan las
riendas de las condiciones materiales, y los otros que están marginados a los avatares de los códigos y
normas que constituyen estas relaciones –la parte que tiene parte y la parte de los que no tienen parte en
la construcción de la sociedad–. Pero lejos está simplemente de ser una imposición de una voluntad, o
una forma de hacer y pensar. La hegemonía es el resultado de esta tensión, la composición de los
elementos ideológicos y políticos de la clase dominante y de la subalterna. La construcción del
entramado hegemónico toma rasgos y rastros de cada una de las culturas que la componen. Se forja a
través de los hilos del tiempo, se nutre del legado histórico que subyace en las glorias pasadas, en los
vencidos y vencedores de las distintas etapas de su propia cultura. Es una masa amalgamada de un
sinfín de valores y códigos que se funden al sentido común de su propio tiempo.
En la acción política que da forma a los códigos que dan sentido a la sociedad, la clase
hegemónica debe hacer un constante viaje entre lo particular y lo universal, entre el sujeto y la masa,
entre lo ético y lo normativo. Es un valor intrínseco de su propia determinación. Se confirma y
contradice en cada ir y venir. La política nunca ha estado tan viva como en esta dinámica inacabable de
la perenne lucha por establecer un imaginario que se pretende acabado pero que se sabe contingente,
más allá de su propia certeza.
La construcción de la sociedad es un juego de tensiones. Para graficarlas de una forma más
manejable intentamos reducir estas tensiones a tensiones antagónicas. Sin embargo, la complejidad del
mundo moderno nos lleva a explorar una cantidad inimaginable de tensiones de diverso carácter y
tesitura33. La política, en cada una de esas tensiones, opera con la capacidad de sintetizar el momento
de la igualdad en el cual es posible la cualidad política. Porque si bien la idea principal de las relaciones
antagónicas separa las visiones a extremos irreconciliables, como nos señala Ranciere, existe en toda
desigualdad un momento de comprensión de la misma, que en definitiva es lo que coloca el punto de
partida para poder desarrollar la tensión, el antagonismo, la dominación y la subyugación.
La lucha política tiene manifestaciones históricas, económicas y sociales. La lucha por la
hegemonía política es la posibilidad de establecer las reglas de juego fundamentales para la
estructuración de la sociedad, y eso devendría a su vez en todos los elementos económicos –de
33 “La política moderna obedece a la multiplicación de las operaciones de subjetivación que inventan mundos de
comunidad que son mundos de disentimiento, a los dispositivos de demostración que son, en cada momento, al mismo
tiempo argumentaciones y aperturas de mundo, la apertura de los mundos comunes –lo que no quiere decir
consensuales–, de mundos donde el sujeto que argumenta se cuenta como argumentador”. (Rancière, Jacques, 2010, p.
79)

21
distribución de bienes–, sociales –castas jerárquicas– y de ordenamiento jurídico –constitucionales–.
Sin embargo, una parte fundamental del debate, de la tensión, se desarrolla con profunda intensidad en
el territorio de lo simbólico34. Los relatos y correlatos que silban delicadamente entre los miembros de
la sociedad se sedimentan y decantan, se apropian o se ignoran. Buena parte del desarrollo político se
basa en la fórmula para establecer la codificación hegemónica aceptada, su naturalización.
En nuestro tiempo existe un consenso sobre la estructuración de un mundo liberal, con el
adamiaje de un Estado Nacional y un sistema económico de Libre Mercado. Esas premisas se soportan
por numerosos dispositivos que se repiten y reproducen generando un estado natural de las cosas.
Cualquier otra opción queda neutralizada ante la amalgama que ha logrado esta estructura de poder
ideológico, económico y social.
El pendular de la acción política es un movimiento oscila entre el cambio y la resistencia. Pero
la visión dominante de la sociedad suele contar con muchos recursos para poder sostenerse en el
tiempo. Los propios sujetos –agentes del cambio– están sujetados por su propia constitución dentro de
un orden hegemónico. La disrrupción revolucionaria se basa, de acuerdo a Walter Benjamin, en el
instante que relampaguea35. A lo largo de la historia de la dominación hegemónica, en ese movimiento
pendular, siempre hay instantes disruptivos. La posibilidad del sujeto revolucionario es poder
aprehender ese instante de peligro y poder quebrar el conformismo que sostiene esta tradición.
A lo largo del desarrollo de la humanidad, en su dimensión política, existieron numerosos
momentos de discontinuum del tiempo histórico. Disrupciones de la hegemonía que dieron paso a otra
forma de organización –un nuevo Logos dominante–. En todos estos momentos hubo una conjunción
de elementos que fueron precisos para que esto sucediera en cada una de las dimensiones de interés
34 Uno de los hechos más impactantes de la modernidad en el terreno político, por su alcance, por su forma y por la
magnitud del lugar (topos) en el que se desarrolló fue la Comuna de París en 1871. La idea de la materialización de un
autogobierno del pueblo en la llamada Ciudad Luz hacía temblar los cimientos de la propia estructura burguesa naciente.
La Comuna, y los comuneros, fueron exterminados implacablemente bajo una feroz avanzada de Thiers sobre la ciudad.
Pero lo interesante fue luego el ostracismo simbólico al que fue reducid este hecho histórico. Todas las ideas de
representación de la misma por los escritores de su tiempo (salvo el caso consecuente de Víctor Hugo) , redujo a una
serie de caracterizaciones caricaturescas a los comuneros y los propios alcances de la experiencia, sepultando su espíritu
y potencia por casi un siglo -la reivindicación de la Comuna se retomaría en su orden simbólico con el Mayo Francés del
68-. La operación fue sistemática y total. Los comuneros fueron caracterizados de acuerdo a los peores características
escogidas, y de esta forma fueron presentados reiterativamente en la literatura de su tiempo. La reducción del
movimiento fue a partir de la caricaturización de los personaje y de allí el paso para la deslegitimación de la acción
revolucionaria fue ligero. A propósito de este hecho, revisar Lidsky, Paul, 2016.
35 “Articular históricamente el pasado no significa conocerlo ‘como verdaderamente ha sido’. Significa apoderarse de un
recuerdo tal como éste relampaguea en el instante de peligro. Al materialismo histórico le concierne aferrar una imagen
del pasado tal como ésta lo sobreviene de improviso al sujeto histórico en el instante de peligro. El peligro amenaza los
mismo al patrimonio de la tradición que a quienes han de recibirlo. Para ambos es uno y el mismo: prestarse como
herramienta de la clase dominante. En cada época ha de hacerse el intento de ganarle de nuevo la tradición al
conformismo que está a punto de avasallarla. Pues el Mesías no viene solo como redentor; viene como vencedor del
Anticristo. Sólo tiene el don de encender el pasado la chispa de la esperanzade aquel historiador que esté traspasado por
<la idea que> tampoco los muertos estarán a salvo del enemigo cuando este venza. Y este enemigo no ha cesado de
vencer”, Benjamin, Walter, 2009, pp. 41-42.

22
humano. Inclusive la hegemonía cristiana, que es hasta los momentos el pensamiento dominante con
más tiempo, sucumbió al agotamiento de su propuesta 36. Como bien dice Benjamin, es en la propia
historia de la tradición donde se evoca el instante político para la disrupción, cuando aquella parte de
los que no tienen parte se hacen presente, dando vida al momento político. Entonces el péndulo puede
dar vuelta, o no. Pero ahí está la oportunidad que aparece en el horizonte y se esconde.
La sociedad está llena de códigos y espacios en donde se representa el debate político. Desde la
antigüedad la idea de la representación vivió firme en el teatro. Las artes siempre fueron un territorio
para la construcción y reproducción de los códigos que conformaban su tiempo político. Tanto en la
caracterización de la lógica dominante como en la resistencia militante encontramos fórmulas en las
que se establecen relatos y correlatos. En las siguientes páginas daremos un recorrido por algunos de
estos dispositivos y su vínculo indisoluble con la política.

36 A pesar de sus intentos de reflotar su condición hegemónica, el cristianismo tuvo que enfrentarse, por una parte al
resquebrajamiento de su propia propuesta ideológica. La reforma planteada por Martín Luthero, y secundada por Calvino, fue a la
piedra angular de la propia constitución cristiana. La crítica directa interpelaba la mala lectura que estaba haciendo la jerarquía de El
Vaticano a las Sagradas Escrituras. Eso fue un dardo directo al corazón, porque la historia de la filosofía cristiana siempre se soportó
precisamente en el dogma de la Sagrada Escritura y su interpretación; incluso vimos los esfuerzos de Santo Tomás de Aquino en
tratar de aplicar el método aristotélico con este fin. Pero más allá de esto, todo se conjugó con la crisis del feudalismo como sistema
económico sustentable. La inminencia del comercio oriental y sus productos colocaba en una situación precaria al sistema feudal. El
diezmo no era suficiente. La complejidad del derrumbamiento cristiano tuvo que contar con el Renacimiento como etapa larga de
transición a la modernidad que recurrió a la evocación del pensamiento precedente como punto de partida para la reconstrucción
del nuevo imaginario político.

23
Capítulo II:
Del Ágora a la caja boba

En el teatro de la vida todos se divierten, menos el actor.

Bernard Shaw

Armas para el Demos

Toda sociedad se estructura sobre códigos que, sin ser unívocos, construyen un sentido común y
unos consensos sociales creados y recreados desde numerosas dimensiones de la acción humana: la
forma de plantear la estructura normativa, la forma de distribuir los bienes y, en definitiva, la síntesis
de los elementos simbólicos que se siembran desde la dimensión cultural de la sociedad37.
Pero el discurso dominante siempre se verá interpelado por la alteridad que se encuentra
agazapada en el no reconocimiento de su existencia, esperando el momento para irrumpir con toda su
fuerza y disparar su voz como resorte para una política de pretensiones disruptivas. Así que la
operación simbólica para amalgamar la sociedad en torno a una idea común debe tener en cuenta esta
situación inherente a su propia dinámica constitutiva. Los mensajes, más allá de la estructura material y
jurídica que impone las reglas de juego, se construyen en espacios de pluralidad, donde la mayoría de
los integrantes de esa sociedad pueden tener una participación –bien sea activa o pasiva– y verse
reflejados en el relato que se presenta.
En Atenas, la ciudad griega en la que se desarrolló buena parte de la observación aristotélica, el
espacio por excelencia para la representación de los códigos que sustentaban los preceptos de la ciudad
era el teatro. Este era el lugar de reunión de los ciudadanos para poder compartir el acto político de la
cultura. Su motivación inicial estaba estrechamente ligada a la vocación religiosa, la fiesta de
celebración del culto dionisíaco:

La tragedia y el teatro en general son un fenómeno cultural ligado particularmente a la historia de

Atenas, aunque otros lugares del mundo griego pueden estar vinculados de un modo u otro a su origen y
a su desarrollo literario. En Atenas el teatro estaba fuertemente unido al culto de Dioniso y así se

37 Hablar de cultura no es únicamente hablar de las manifestaciones culturales. Si bien son éstas las que portan la
dimensión expresiva del orden cultural, la trama subyacente se define por la síntesis de las relaciones sociales. Hablar de
cultura no es sólo hablar del relato, es entender qué define este relato. La idea de cultura está profundamente atada a la
visión del Logos dominante de una sociedad. Es como se sintetiza esta idea en concordancia a las relaciones materiales e
inmateriales de la constitución social y la síntesis que se reproduce como factor de estructuración del sentido común del
cual se nutren los diferentes estratos que componen el cuerpo social y político de una comunidad.

24
 mantuvo, aunque rara vez de manera más laxa, hasta la época imperial romana. Representaciones de
carácter teatral, que por fuerza hemos de imaginarnos muy sencillas, debía de haber desde tiempos muy
remotos en Atenas y su comarca en coincidencia con tres de las cuatro festividades dedicadas a Dioniso 38

No es de extrañar que el elemento religioso fuera el centro de la representación teatral. La

religión en la antigüedad es una forma de expresión plural de la complejidad que ofrece la naturaleza
humana. En la cultura griega, de constitución politeísta, se nutre de la diversidad de dimensiones de
nuestra propia complexión. El desarrollo de los mitos griegos como estructura básica de la
construcción moral de la sociedad termina siendo una base desde la cual se genera el sentido mismo de
la sociedad. La representación es una calle que viaja en dos sentidos. Recoge los principales elementos
subyacentes en la propia realidad, tanto aquellos que parten de la lógica dominante de la constitución
social como los que emergen de la subalternidad. Sin embargo también es moldeador de los caracteres,
es capaz de inocular una visión orientada del deber ser en diversos aspectos de la vida. Así opera como
un doble dispositivo imitador: reproduce los elementos mismos que forman parte del diálogo social,
pero también induce los códigos que la misma sociedad debe reproducir. El sentido de imitación sería
desarrollado por el propio Aristóteles al analizar la representación de la sociedad:

La epopeya, pues, y la poesía de la tragedia, como la comedia y la poesía de los ditiriambos, y en gran
parte el arte de la flauta y el de la cítara, coinciden en que son imitaciones, pero difieren entre sí de tres
maneras, ya sea por los medios de imitación, ya por lo que se imita, ya en cuanto imitan de diferente
modo y no del mismo. (...)

(...) El imitar es connatural para los hombres desde la infancia (y en esto difieren de otros seres
vivientes, pues el hombre es capaz de imitar y obtiene los primeros conocimientos por imitación), y la
otra causa es el hecho de que todos gozan con la imitación. (...)

(...) La poesía se dividió según los caracteres personales de los poetas, pues los más serios imitaban las
acciones hermosas y las de los hombres elevados; en cambio los más vulgares imitaban las acciones de
los viles, componiendo al principio invectivas así como los otros hacían himnos y encomios. (...)

(...) La comedia es imitación de los peores, pero no ciertamente de toda la maldad, sino de lo risible, los
cual es una especie de lo feo. Pues lo risible es un defecto y desfiguración sin dolor ni prejuicio, así
como la máscara cómica es algo feo y contorsionado sin dolor. (...)

(...) Es la tragedia una imitación de acción digna y completa, de amplitud adecuada, con lenguaje que
deleita por su suavidad, usándose en las diferentes partes de ella separadamente de una de las distintas
maneras de hacer suave el lenguaje; imitación que se efectúa por medio de personajes en acción y no
narrativamente, logrando por medio de la piedad y el terror la expugnación de tales pasiones. 39

La progresión lógica que nos presenta el filósofo parte de un hecho importante: la imitación es
natural del ser humano, y de allí proviene su primera aproximación al conocimiento. Cuando
38 Esquilo, Sófocles y Eurípides, 2008, p. 21.
39 Aristóteles, 2003, pp. 29, 37, 38, 43 y 45.

25
Aristóteles hace la acotación de que esta es una fórmula particular del hombre –que se diferencia de los
demás porque es un animal político, como ya vimos– nos señala que este acceder al conocimiento es
propio de la socialización política. La imitación termina siendo un mecanismo propio de la
construcción social de la ciudad, un elemento directamente relacionado con la vida política. Hay un
abordaje primario al conocimiento por la vía de la imitación, que hacen los actores y que a su vez
proyectan sobre la misma sociedad.
A partir de allí caracteriza, de forma dicotómica, las formas en la cual se presenta esta
imitación. Tragedia y Comedia se convierten en polos que comparten un origen. Los dos géneros 40
hacen de la representación un espejo de la sociedad. El espejo le muestra al hombre su propio ser, o le
enseña lugares recónditos de su propia identidad. La sociedad se crea y recrea desde la visión que el
drama le ofrece sobre ella.
El teatro griego no sólo tiene su motivo de acción en la cuestión divina dionisíaca. Los mitos
empiezan a ser el eje temático fundamental en la constitución del discurso. La representación se
desarrolla en el mundo de lo simbólico. No puede disparar a quemarropa sobre la realidad. La sutileza
de la metáfora cala en el ser humano social. El Olimpo, territorio de lo divino, es el espacio aséptico e
idóneo para la proliferación de los mensajes, de las moralejas, de aquellos factores simbólicos que
emergen y proyectan la idea de la sociedad. El mito es alfa y omega, explicación y exégesis de la vida
del hombre41. Veamos la representación mitológica griega sobre el origen de las cosas:

En el principio de todas las cosas la Madre Tierra surgió del Caos y dio a luz a su hijo Urano mientras
dormía. Contemplándola tiernamente desde las montañas, él dejó caer sobre ella una fértil lluvia que
penetró en sus hendiduras secretas, y le hizo producir hierba, flores y árboles, con las bestias y las aves
propias para cada planta. Esa misma lluvia hizo fluir los ríos y así se crearon los lagos y los mares.
Sus primeros hijos de forma semi humana fueron los gigantes de cien manos llamados Briareo, Giges y
Coto. Después aparecieron los tres Cíclopes salvajes de un solo ojo, constructores de gigantescos muros
y maestros herreros, con cuyos hijos se encontró Ulises en Sicilia. Se llamaban Brontes, Estéropes y
Arges, y sus espíritus han habitado el volcán Etna desde que Apolo los mató en venganza por la muerte
de Asclepio.
Algunos dicen que la Tierra produjo a los hombres espontáneamente, como sus mejores frutos. Era la
llamada raza de oro, súbditos de Crono, que vivían sin preocupaciones y sin trabajar, comiendo sólo
bellotas, frutos silvestres y miel que goteaba de los árboles y bebiendo leche de oveja y cabra; no
envejecían jamás y siempre estaban bailando y riendo mucho: la muerte, para ellos, no era más terrible
que el sueño. Ahora ya han desaparecido todos, pero sus espíritus sobreviven y son los genios de los
40 La dicotomía de Tragedia y Comedia se representa en la dualidad del hombre, en los extremos de sus posibilidades. Las Máscaras de
Jano son la representación de esta antinomia unida por la tensión necesaria. Sobre las características y la relación entre ambas nos
detendremos más profusamente en el siguiente capítulo.
41 El mito como elemento originario y constitutivo de la idea social y de la creación humana no es exclusivo de la construcción griega. A
lo largo y ancho de las distintas tradiciones humanas en sociedad -bien sean de origen europeo, descendientes incluso de la
tradición helena, o africanas, orientales, e incluso en los pueblos originarios de América Latina-. La representación a través de lo
divino nos ofrece una comprensión de nuestra propia realidad y siembra, además, la semilla de los elementos primigenios de la
representación y la idea social. Cada una de las representaciones mitológicas nos ofrecen un acercamiento a la relación del hombre
consigo mismo.

26
 alegres rústicos, donantes de la buena fortuna y defensores de la justicia.
Después vino la raza de plata, comedores de pan, y creados también por acción divina. Los hombres
estaban totalmente sometidos a sus madres y no se atrevían a desobedecerlas, aunque estas vivieran cien
años. Eran pendencieros e ignorantes y nunca ofrecían sacrificios a los dioses pero al menos no se
declaraban la guerra los unos a los otros. Zeus los destruyó a todos.
Luego vino la raza de bronce, hombres que cayeron como frutos de los fresnos, y llevaban armas de
bronce. Comían carne además de pan, y se deleitaban con la guerra, pues eran insolentes y despiadados.
La peste se los llevó a todos.
La cuarta raza de hombres también era de bronce, pero más noble y generosa, pues los habían
engendrado los dioses en mujeres mortales. Lucharon gloriosamente en el sitio de Tebas, en la
expedición de los argonautas y en la guerra de Troya. Se convirtieron en héroes y habitan los Campos
Elíseos.
La quinta raza es la raza actual de hierro, descendientes indignos de la cuarta. Son degenerados, crueles,
injustos, maliciosos, lujuriosos, malos hijos y traicioneros. 42

La mitología griega soporta buena parte de su discurso sobre la propia dimensión de lo humano.
Los dioses y los hombres están tan cerca el uno del otro que a menudo se tocan, se recrean, se
reconocen. Incluso en la visión original de la creación, tan aséptico y divino, se impregna con un
vínculo de sexualidad originaria en la fecundación de la madre tierra para dar paso al florecimiento de
la vida vegetal y animal. Una provocación que discurre entre lo etéreo y lo carnal, síntesis propia de la
dualidad humana. A partir de allí la creación de las cosas, de las propias reglas de juego, se empieza a
vislumbrar en una retahíla de caracterizaciones. Vemos a los hombres incompletos, los cíclopes, que
son perfectamente dotados para los trabajos manuales 43. Como podemos observar dentro de la
estructura de la ciudad política, los trabajadores instrumentales no tienen parte activa en las decisiones
y el debate. Dentro de cada uno de los referentes simbólicos existen sugestiones que nos dejan ver una
orientación de lo que debe ser la constitución de la Ciudad con el orden simbólico que se representa en
la mitología.
Encontramos también el abordaje de lo humano, la aparición del hombre como germen de esta
acción divina. Pendula de lo sublime a lo prosaico. El hombre nace como fruto divino, pero a la
siguiente generación degenera. Nuevamente el hombre se erige como virtud en el arte de la guerra y la
batalla. Pero en la batalla justa, la épica, no la que sucumbe a las pasiones y el ego desenfrenado de sus
propios apetitos. Por supuesto, todo hombre bueno y puro tiene algo de divino; la generación de héroes
42 Graves, Robert, 2008, pp. 10-11.
43 Eso se retomará claramente en el mito de Hefesto, un dios deforme y lisiado que terminaría siendo el herrero del
Olimpo. Nunca tuvo un lugar privilegiado dentro de la estructura olímpica hasta que logró engañar al mismo Zeus
apelando a su vanidad con un trono digo del Dios Principal que sería su propia cárcel. Preso por las artes manuales de
Hefesto, Zeus lo abraza y lo lleva al Parnaso, ofreciéndole la más bella de las diosas como consorte: la deliciosa
Afrodita. Por supuesto las consecuencias de este acto de entrega de la belleza con lo deforme estaba destinado a un
destino complicado, por decir lo menos. Afrodita, quien nunca se sintió complacida por la naturaleza poco agraciada de
su esposo, invita a Ares, Dios de la Guerra, a su cama. Lo cual desencadenaría un nuevo ardid del laborioso herrero que
los atrapa y los coloca en evidencia ante el resto de los dioses. Lo cierto es que Hefesto, más allá de sus capacidades
manuales, su excelso don instrumental, está destinado a probar una y otra vez su espacio entre los dioses principales y
vencer, con éxito relativo su origen de clase para formar parte de los que tienen parte.

27
de las guerras justas provendrá de la semilla impoluta del Olimpo. El hombre, respetuoso de los dioses
–las leyes– y sacrificado por su ciudad –la razón–, tiene como premio el reconocimiento eterno.
Finalmente vuelve la decadencia con el hombre de hierro, que termina siendo el hombre
contemporáneo de su tiempo, el que tiene que demostrar perennemente su virtud en la ciudad política.
La enorme carga simbólica del mito griego determina los estamentos de la ciudad, el rol de sus
integrantes, las relaciones sociales, políticas y económicas. Esboza un Orden Natural de las cosas que
preconfigura la idea de la ciudad. Los dioses se acercan a los humanos en la complejidad de sus propias
relaciones y viven cada una de las dimensiones del propio ser. Cualquier conflicto, interno del ser
humano o entre distintas naciones, puede ser representado por la prolífica variedad del mito como
ejercicio moralizante. Al hombre se le enajena la posibilidad del conflicto interno. La operación
simbólica en la antigüedad saca las tensiones internas de las luchas morales humanas y las pone a
reposar sobre los hombros de los dioses. De esta forma cualquier decisión no está ligada a una
apetencia o capricho terrenal, se debe a la obediencia que hacen de la voluntad divina 44. Esta impronta
se lleva a la ciudad por medio del canal teatral y las fiestas religiosas.
Una de las principales fórmulas de representación del mito se desarrollaba en el teatro bajo la
estructura de la Tragedia. La tragedia no permite escape, ni medias tintas: es lapidaria, detrás de ella ya
no queda nada, ni reflexión, ni giro retórico. Los hombres sucumben a la voluntad del destino, que era
determinado por los dioses:

Al destino se le da un nombre y a los elementos se los presenta con la máscara frívola y tranquilizadora
de los dioses. Pero la mitología sólo es una fábula destinada a ayudarnos a soportar. El guerrero
homérico sabe que no puede comprender ni dominar las acciones del destino. Patroclo recibe la muerte y
el vil Tersites navega tranquilamente hacia su tierra. Reclámese justicia o explicación y el mar
responderá atronadoramente con su clamor sin sentido. Las cuentas de los hombres con los dioses no
quedan saldadas. (...)

(...) Toda concepción realista del teatro trágico debe tener como punto de partida el hecho de la
catástrofe. Las tragedias terminan mal. El personaje trágico es destruido por fuerzas que no pueden ser
entendidas del todo ni derrotadas por la prudencia racional. 45
44 Un claro ejemplo de esto lo vemos en la obra Antígona, de Sófocles. En el argumento no existe conflicto alguno para los
personajes, cada uno debe hacer lo que demanda el Dios que rige su propia constitución. Creonte es obligado por los
designios de la guerra y el poder a dejar a Polinices, muerto en batalla intentando tomar la ciudad, a merced de las aves
de rapiña, sin posibilidad de sepulcro ni ritos funerarios. Esto no es un capricho, es un mandato del Dios de la Guerra.
Por el contrario, Antígona no puede permitir esta vejación al cadáver de su hermano. La Diosa del Hogar y la familia le
da la impronta de satisfacer la voluntad divina de los ritos que le permitan un viaje tranquilo a su Polinices al
inframundo. Así que también decide honrar su impronta divina. Antígona sabe lo que le espera por desafiar el dictamen
de Creonte, así que de esta forma sentencia en diálogo con Ismene: “Nada te pediré, y si decidieras luego a obrar, nada
harás junto conmigo que me cause placer. Piensa lo que quieras. Yo lo sepultaré. Me será hermoso morir por hacer esto.
Yaceré junto con el que amo, amada por él, por haber tramado una acción piadosa. Porque es más largo el tiempo
durante el cual debo ser agradable a los de abajo que a los de arriba, pues allí yaceré para siempre. Tú, si te parece,
desprecia lo que es valioso a los ojos de los dioses” (Sófocles. 2009. p 52, resaltado en bastardillas nuestro).
45 Steiner, George, 2001, pp. 10, 13.

28
 La tragedia es una visión radical del mundo. De ese logos que se erige como fuerza ordenadora
y que jamás estará exento de conflictos, de interpelaciones, de paradojas. Pero en esa representación
sabremos que el desafío de las leyes naturales –porque podríamos decir que los mandatos de los dioses
parten de una representación natural de la formación política– terminará irremediablemente mal. La
tragedia marca de una forma absoluta el patrón de constitución política de una sociedad y las
consecuencias que nos esperan por no acatar los presupuestos que la componen.
En la antigüedad, con Ciudades Estado de dimensiones mucho más manejables que las
megalópolis de la actualidad, el principal medio para la socialización de la carga simbólica que
contenía al mito griego se daba por medio del teatro. La historia este arte, sobre todo en Atenas, donde
se consolidó como una institución de suma importancia, nos muestra la progresión que va de la
expresión popular a la apropiación por parte del Estado constituido y la subsecuente resignificación de
los códigos ideológicos46. La “política del arte” del los antiguos siempre oscila entre lo originario
popular y su reconducción por parte de la casta política. La selección de las obras ganadoras de las
fiestas por el estamento gobernante permitía encauzar los mensajes que se difundirían en esas populares
festividades.
La política y el arte se entrelazan en un baile inseparable que confiere un sentido a la propia
sociedad en la que se gesta. Si bien, dentro del aspecto formal, hay una sensación de independencia
entre estas dimensiones de la sociedad, existe un vínculo perenne que ofrece una determinación mutua
entre ambas:

La relación entre estética y política es la relación entre la estética de la política y la ‘política de la

estética’, es decir, la manera en que las prácticas y las formas de visibilidad del arte intervienen en ellas
mismas en el reparto de lo sensible y en su configuración, de donde recortan espacios y tiempos, sujetos
y objetos, lo común y lo singular. Utopía o no, la tarea que el filósofo confiere al lienzo ‘sublime’ del
pintor abstracto, colgado solitariamente en la pared blanca, o aquella que el curador de una exposición le
da a la instalación o a la intervención del artista relacional se inscriben dentro de la misma lógica: la de
una ‘política’ del arte que consiste en suspender las coordenadas normales de la experiencia sensorial.
Una valora la soledad de forma sensible y heterogénea; la otra, el gesto que delinea un espacio común.
Pero ambas maneras de poner en relación la constitución de una forma material y de un espacio
simbólico son tal vez los dos fragmentos de una misma configuración originaria, ligando lo propio del
arte a una cierta forma de ser de la comunidad.
Esto quiere decir que arte y política no son dos realidades permanentes y separadas acerca de las cuales
se trataría de preguntar si deben ser puestas en relación. Son dos formas de división de lo sensible
46 “En un momento dado el Estado hizo suya la organización de estos festivales, que en un principio habían sido
manifestaciones genuinas. La iniciativa surgió en tiempos de Pisístrato, quien, como muchos otros tiranos, buscó el
apoyo del pueblo mediante el auge de las obras públicas y la oferta de diversión y fiestas. Las de Dioniso, un dios
eminentemente popular, ofrecían una ocasión muy favorable para ello, y establece un concurso dramático en las
Dionisias urbanas, que se celebró por primera vez en torno al 534 AC y tuvo en Tepsis a su primer vencedor.” (Esquilo,
Sófocles y Eurípides, 2008, p. 22)

29
 dependientes, tanto una como la otra, de un régimen específico de identificación. No siempre hay
política, aunque haya siempre formas de poder. De la misma manera, no siempre hay arte, incluso si hay
siempre poesía, pintura, escultura, música, teatro o danza. 47

En este pasaje de Ranciere vemos esa relación íntima y dicotómica entre el arte y la política,
entre la representación y la acción. Su relación es interdependiente: se nutre de sentido y forma. Lo
sensible se define desde lo real, lo reformula, lo interpela, pero no tiene más remedio que volver
siempre a su esencia. Por su parte, el pragmatismo de la acción cotidiana se recuesta sobre la capacidad
del arte de presentar fórmulas alteradas, de desdoblarse en el tiempo y el espacio, de recorrer espacios
insospechados para la doctrina constituida.

El Logos del Señor

La humanidad constituye buena parte de su sentido en la relación entre el arte y la idea política,
una tensión tácita pero poderosa. El sentido de la representación es necesario para la construcción de
los códigos que generen el sentido común que funja como pegamento de la sociedad. Los cambios de
síntesis hegemónica en la historia son momentos delicados, porque la nueva resultante ideológica está
repleta de contradicciones, de puntos débiles, de posibilidades de desplome ante la potencia de la
tradición precedente. La carga simbólica está repartida entre los códigos que ofrecen sentido orgánico,
la impronta de lo sido y la posibilidad que hay en la idea del porvenir.
Para establecerse como estructura hegemónica de la sociedad, el cristianismo tuvo que luchar
contra la presencia de las tradiciones pasadas. Su postulado se centró en el respeto de la ley divina, y su
máximo nivel de representación estaba en seguir a pies juntillas los designios de la Sagrada Escritura.
El hombre se vio desplazado por la voluntad de un Dios omnipotente y omnipresente. ¿Cómo manejar
la idea del Logos, que era base de la construcción política, de la asociación entre los humanos, y
subordinarla a la idea inmaterial totalizante de Dios? El estoicismo ofrece una ruta de transición para
este fin:

El Logos estoico es la razón creadora de la vida, y está extendida por las cosas. El Logos humano,
elemento racional del alma, de alguna manera es consustancial a este Logos universal, del que él
constituye como una centella. El hombre es de este modo un microcosmos hecho a imagen del
macrocosmos, que es el universo. En la filosofía estoica el Logos, que es el alma universal, es Dios, que
es al universo lo que el alma individual al cuerpo. La teología estoica ligada a su cosmogonía es

47 Rancière, Jacques, 2011, pp. 35-36.

30
 panteísta-materialista e inmanentista. 48

El tránsito paradigmático tenía que hacerse necesariamente bajo el influjo de la razón

interpelada. Es impensable poder realizar una operación política de tal magnitud desde la negación de
la idea precedente. A pesar de la resistencia de la estructura dogmática cristiana, el concurso del
pensador Orígenes fue fundamental para completar este tránsito. Era necesario poder contar con
mayores argumentos que se consustanciaran con las ideas de lo pretérito para construir un presente
razonable:

Orígenes es tolerante con el pensamiento de sus adversarios, aceptando tesis hasta cierto punto
admisibles. La obra está influenciada por la filosofía platónica; recurre a la filosofía para solucionar
muchos problemas. Por influjos de las teorías platónicas enseñó que antes de que existiera este mundo
hubo otros que lo precedieron, y que cuando éste desapareciera, surgirían otros en número ilimitado. El
enorme influyo de la filosofía griega, pues, motivó sus errores. Ya en vida fue excomulgado por la
Iglesia de Alejandría. Después de su muerte, sus teorías fueron rebatidas por Metodio de Filipo y por
Pedro de Alejandría. Hacia el año 400 censuraron su doctrina Epifanio de Salamina y Teófilo de
Alejandría. Fue condenado en el sínodo que tuvo lugar en las cercanías de Alejandría, por Anastasio y
por el obispo de Roma. En el concilio de Constantinopla, Justiniano I, en 543, condenó abiertamente
algunas de sus doctrinas, condena a la que se unió el papa Virgilio (537-555). Hoy día los investigadores
católicos acuden con frecuencia a las obras de Orígenes. Esta asimilación del pensamiento filosófico
griego hizo que el pensamiento cristiano fuera el gran heredero del Imperio Romano. La Iglesia modeló
el dogma cristiano en la filosofía platónica y neo-platónica; habló un lenguaje filosófico comprensible
para los intelectuales paganos. Sin esta asimilación, la fe pagana hubiera sido una de tantas religiones
mistéricas a las cuales eliminó el propio cristianismo. Éste hablaba un lenguaje muy próximo al de los
intelectuales paganos del momento, al igual que en la moral. La moral cristiana es una asimilación de la
filosofía estoica, que encajaba bien en el pensamiento cristiano, lo mismo que en líneas generales la
filosofía platónica.49

La contraposición de la idea política se fundamentaba en derrumbar el Logos humano, y en el

mejor de los casos derivarlo de un Logos divino, superior e infalible. Para ello los pensadores se
ampararon en el idealismo platónico como fuerza de la propia construcción precedente que le hiciera
frente a la razón aristotélica, que, por una parte, se había distribuido en el mundo conocido a través de
la expansión alejandrina, y, por otra, se basaba en la observación material de lo tangible y cotidiano.
Fue una operación compleja que además contó con la potencia de la reducción dogmática y de la
imposición de la fe desde diversos ángulos: políticos, económicos y sociales.
Una de las cosas que podemos extraer de la ideología cristiana y su vínculo con la
representación es que su propia génesis es una representación. La doctrina se fundamenta en la
Sagrada Escritura, que es en sí misma un dispositivo representativo, no tiene capacidad de la
contrastación tangible. La filosofía aristotélica era una taxonomía derivada de la observación del
48 Blásquez Martínez, José María. 2006.
49 Ibídem.

31
mundo, era el materialismo llevado a la idea. Pero la idea cristiana se erigía sobre la creencia. Sólo
podía comprenderse abrazando la fe –como diría más tarde Santo Tomás de Aquino en la Suma
Teológica–. Mil años más tarde, la crisis ideológica con la cual Lutero interpela a la cúpula cristiana es
que no siguen al pie de la letra los mandatos de la Sagrada Escritura, y eso irrumpe como una tromba
dentro de la propia identidad de la idea haciéndola inviable en lo práctico, en lo político. Es así como
cualquier intento de representación nunca podría competir con la representación originaria de la idea
política. Sólo podrían verse como subtramas, notas al pie, apéndices de una fórmula representativa que
era esencia misma de la realidad política.
La doctrina cristiana se fue fortaleciendo en una estructura de fuerte coerción de cualquier tipo
de representación alternativa. Empezando por la negación de otras fuentes religiosas50. El castigo era
furibundo, implacable, a la altura de un Dios Celoso que con toda su omnipotencia podría arrancar a
cualquier insignificante ser de la faz de la Tierra por el simple hecho de la infidelidad. El principal
delito en ese tiempo era no formar parte de la representación establecida. La acción de la censura fue
implacable. No podía soportarse un esquema político sin la fe absoluta en una idea representada que no
tenía ningún asidero tangible. Allí radica el principal valor del sostenimiento de la hegemonía cristiana:
lograr que ese dispositivo fuese abrazado por el pueblo y soportado en el tiempo por la reiteración
dogmática de la idea.
¿Cómo podía desarrollarse en ese marco una idea representativa de la alteridad? En un esquema
de represión de la idea, de la representación alterna, la síntesis de ella se presume como algo
improbable, si no imposible. Pero como hemos visto, existe siempre un pendular que se construye en la
reciprocidad bipolar. No hay idea que no sea definida por su opuesto, así no se puede esconder la
potencia antagónica que define a su origen dominante:

Pese al esfuerzo de adaptación que la propagación del cristianismo exige y a la complicidad que de
hecho las culturas campesinas encontraban en cierta mentalidad de los clérigos, la cultura clerical choca
de frente con la cultura de las masas campesinas. Choque que se sitúa básicamente en el conflicto entre
el racionalismo de la cultura eclesiástica –separación tajante del bien y del mal, de lo verdadero y lo
falso, los santos y los demonios– y la equivocidad, la ambigüedad que permea toda la cultura folklórica
por su creencia en fuerzas que son ahora buenas y después malas en un estatuto movedizo y cambiante
puesto que más pragmático que ontológico de lo verdadero y lo falso. De manera que el dualismo
maniqueo y el esquematismo aparecen paradójicamente no como modos originalmente populares, sino
más bien impuestos desde la tradición erudita. Resistida, y no pocas veces desafiada, la cultura oficial
50 Veamos algunos ejemplos de la furia con la que se niega cualquier representación religiosa alternativa en diversos
versículos: “2 Reyes 17:35 con los cuales el SEÑOR hizo un pacto y les ordenó, diciendo: No temeréis a otros dioses ni
os inclinaréis ante ellos, no los serviréis ni les ofreceréis sacrificios.”; “Éxodo 20:5 No los adorarás ni los servirás;
porque yo, el SEÑOR tu Dios, soy Dios celoso, que castigo la iniquidad de los padres sobre los hijos hasta la tercera y
cuarta {generación} de los que me aborrecen”; “Josué 23:16 Cuando quebrantéis el pacto que el SEÑOR vuestro Dios
os ordenó, y vayáis y sirváis a otros dioses, y os inclinéis ante ellos, entonces la ira del SEÑOR se encenderá contra
vosotros, y pereceréis prontamente de sobre esta buena tierra que El os ha dado.”

32
 replica de tres maneras: la destrucción de los templos, los objetos, las formas iconográficas de los dioses,
etcétera; la obliteración o abolición de las prácticas, ritos, costumbres y devociones; y la
desnaturalización o deformación de las mitologías y las temáticas folklóricas que, resemantizadas, son
recuperadas por la cultura clerical.
Pero ni el conflicto ni la represión paralizan el intercambio. A veces incluso lo estimulan, ya que al
poner muy cerca, ‘cuerpo a cuerpo’, las culturas enfrentadas las exponen. Con el tiempo la oposición va
dando lugar a un diálogo hecho de ‘presiones y represiones, de préstamos y rechazos’ entre Cristo y
Merlín, santos y dragones, Juana de Arco y Melusiana. 51

La exégesis de la comedia, articulada en lo grotesco de lo pagano, nace en el corazón mismo de

lo popular52. Más allá de la imposición dominante, el fuego subalterno discurre en un hilo de
promiscuidad protegido por la máscara del carnaval. El pueblo nunca ofrece su rostro real, pero entrega
la visión distorsionada de una realidad subyacente a la estructura dominante. Subyacente y además
antagónica al cepo puritano de la castidad clerical. Lo profano es la radicalización del no ser cristiano.
Aquello que reivindica la sexualidad en cuanto al goce, que se entrega a sus apetitos y se desborda
fuera de cualquier sentido de austeridad. El peligro de la represión estructural no puede contener la
intensidad de la expresión pagana. El hombre y la mujer olvidan el ser trascendente y viven el fuego de
su materialidad concreta.
Este juego de representación, que va desde la idea cristiana de Dios y su séquito a la explosión
pagana popular, entra en una tensión de significación y resignificación de los códigos. Por un lado, la
iglesia intenta sofocar las manifestaciones de representación profana, sea por la vía de la represión
directa o por la apropiación de estos códigos dentro de la mitología propia de la estructura dominante.
La operación se da de igual forma a la inversa. Existe una intención rebelde y contestataria en la fiesta
carnestolenda, que pone al cepo cristiano en la mira de juzgado popular. Pero no sin disfrazar su
mensaje, al mismo tiempo bajo el ropaje de la estructura dominante53.

51 Martín Barbero, 2010, pp. 71-72.

52 Veamos la visión de Bajtin sobre el hecho cómico durante la Edad Media representados en los ritos paganos como
contraposición de la cultura oficial: “Todos estos ritos y espectáculos organizados a la manera cómica, presentaban una
diferencia notable, una diferencia de principio, podríamos decir, con las formas del culto y las ceremonias oficiales
serias de la Iglesia o del Estado feudal. Ofrecían una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas
totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecían haber construido, al lado del
mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Medía pertenecían en una
proporción mayor o menor y en la que vivían en fechas determinadas. Esto creaba una especie de dualidad del mundo, y
creemos que sin tomar esto en consideración no se podría comprender ni la conciencia cultural de la Edad Media ni la
civilización renacentista. La ignorancia o la subestimación de la risa popular en la Edad Media deforma también el
cuadro evolutivo histórico de la cultura europea en los siglos siguientes.” Bajtin, Mijail, 1987.
53 Uno de los ejemplos más cercanos de está mímesis de la cultura sustantiva de los pueblos bajo el ropaje del catolicismo
oficial vino después de la conquista, y más allá la exportación de la mano de obra esclava al continente americano
proveniente de África. La brutal represión de sus creencias fue soterrada con la absorción de la teología dominante. Pero
subrepticiamente, la adoración de los nuevos santos y dioses tuvo una traducción inmediata a los caracteres precedentes.
De esta forma cada deidad era un espejo de la idea originaria. La adoración de cada uno sostenía, en realidad, la pleitesía
inalterada a la creencia primigenia. Las distintas religiones abrazaron la superficie que les permitía representar el
estruendo subyacente de la creencia fiel.

33
 La fuerza de la representación cristiana se encuentra en el mensaje inherente a su constitución:
es génesis e idea. Eso la fortalece, pero a la vez carga consigo el germen de su propia disolución ante lo
contingente y lo material. La dicotomía con lo pagano, lo sexual, lo terrenal, cobra por fin sentido en
un reencuentro del hombre consigo mismo, con su idea constitutiva en cuanto ser de acción que se hace
de su propio destino simbólico, económico y político.

El hombre y la modernidad

El Renacimiento fue un parto repleto de dolor histórico. Tras más de mil años de ordenamiento
teológico, sometida a un Dios infalible e implacable, la humanidad empezó a descubrir el camino de su
propia determinación política. No fue fácil. El resquebrajamiento del orden económico, político, social
y simbólico trajo consigo un maremágnum de posibilidades. Fue un dique desbordado y roto.
El hombre empezó a mirarse con la premura de abandonar la aplastante dinámica medieval. La
realidad política se reencontró con lo humano como forma y fondo, con todo lo que ello implica: la
libertad y la responsabilidad. Esto ocurría en un proscenio no exento de conflicto y voluntad
restauradora de aquello que no se permitía la libertad de dar un paso al costado. En este escenario se
debate también la idea de la representación, bajo la necesidad de construir nuevos referentes que
permitieran el tránsito hacia una nueva forma de constitución social.
En la búsqueda renacentista hay una vuelta a lo clásico, a cierta visión determinante del hombre
sumido a la voluntad del destino, de la fortuna. Los personajes del relato de este tiempo son víctimas,
como otrora, de las voces que signan un destino inexorable. Por eso vemos, como elemento estético, el
resurgimiento de la tragedia. Esta fórmula retórica se extravió en la vorágine teológica y normalizadora
de la síntesis cristina. La representación del Dios judeocristiano parte de la premisa del juicio
inequívoco que proviene de la sapiencia del Señor, los desenlaces del conflicto son producto de la
justicia divina que devenga de la acción del hombre. La tragedia, por el contrario, dista mucho de una
explicación equilibrada, como dice Steiner: “El castigo impuesto supera de lejos nuestras culpas” 54. Las
fuerzas desatadas en el (des)propósito trágico arrastran a los personajes a un debate sobre su propia
acción, siempre signada por el destino. El héroe trágico puede luchar contra un mar de adversidad, o
sucumbir ante los dardos y flechazos de la insultante fortuna (Halmlet, 3.1.58), pero el destino siempre
terminará llevándolo al más terrible de los desenlaces, cuando la impronta es trágica.
El Renacimiento fue un tiempo convulso. Un espacio de reinvención de la sociedad misma
54 Steiner, George. 2001, p 13

34
sumida en un conflicto de proporciones considerables. Es allí donde se levanta la voz Thomas Hobbes,
ante la inminencia de la autodestrucción humana55, alertando sobre el estado de naturaleza inherente al
hombre, que amenaza con acabar con todo. Hobbes toma partido: no es Dios el que va a resolver este
desaguisado, la respuesta se encuentra en la voluntad humana y la razón que ha de desplegarse para
solucionar el conflicto. Se necesita un poco de orden en este mundo dislocado, fuera de quicio.
La tragedia es un instante de representación de la transición 56. Va del oscurantismo medieval a
las luces de la modernidad. ¿Cómo manejar el conflicto, la política, en este momento de emergencia?
La tragedia es un símbolo de la lucha con el lastre de la Edad Media. Es una confrontación que recoge
sus códigos y los reinterpreta desde una fórmula representativa precedente con una nueva carga
simbólica emergente. La tragedia renacentista no es una tragedia pura, en el sentido clásico; está
intervenida por la complejidad del nuevo tiempo, por los significados medievales, por el rescate de la
esencia irreverente del carnaval, de lo grotesco y la caricatura57. El hombre está en debate con su propio
ser –o no ser– que se dirige a una resolución ilustrada, camina al mundo de la razón y la intelegibilidad
del mundo y la sociedad a través de una lógica construida más allá de los significados etéreos de la
tradición cristiana.
Un poco más adelante, la modernidad irrumpe en un nuevo conflicto de representación política.
El orden hobbesiano donde el hombre, por temor al estado de naturaleza, debía delegar su libertad en
55 En su Leviatán describe las causas del conflicto y las consecuencias que eso tiene para el hombre y la sociedad:
“Hallamos en la naturaleza del hombre tres causas principales de la discordia. Primera la competencia; segunda, la
desconfianza; tercera la gloria”. Estas tres causas son las que definen el origen del conflicto, uno que amenaza con la
destrucción total de la sociedad. Señala también que, en esas condiciones es imposible que prospere ninguna sociedad:
“Todo aquello que es consustancial a un tiempo de guerra, durante el cual el hombre es enemigo de los demás, es
natural también en el tiempo en que los hombres viven sin otra seguridad que la que su propia fuerza su propia
invención pueden proporcionarles. En una situación semejante no existe oportunidad para la industria, ya que su futuro
es incierto; por consiguiente no hay cultivo de la tierra, ni navegación (...)”. Este Estado de Guerra debe ser sofocado
por el imperio de la ley y el orden, y el hombre puede asir el timón que lleve la nave social a buen puerto: “En esta
guerra de todos contra todos, se da una consecuencia: que nada puede ser injusto. Las nociones de derecho, ilegalidad,
justicia e injusticia están fuera de lugar. Donde no hay poder común la ley no existe: donde no hay ley, no hay justicia.
En la guerra, la fuerza y el fraude son las dos virtudes cardinales. Justicia e injusticia, no son facultades ni del cuerpo ni
del espíritu. Si lo fueran, podrían darse en un hombre que estuviera solo en el mundo, lo mismo que se dan sus
sensaciones y pasiones. Son, aquellas, cualidades que se refieren al hombre en sociedad, no en estado solitario. Es
natural también que en dicha condición no existan propiedad ni dominio, ni distinción entre tuyo y mío; sólo pertenece a
cada uno lo que pueda tomar, y sólo en tanto puede conservarlo. Todo ello puede afirmarse de esa miserable condición
en que el hombre se encuentra por obra de la simple naturaleza, si bien tiene una cierta posibilidad de superar ese estado,
en parte por sus pasiones, en parte por su razón”. (Hobbes, Thomas, 1992, p. 102, 104)
56 En el texto de Eduardo Rinesi (2005) vemos los códigos que se manejan en el desarrollo de la incombustible obra de
Shakespeare, Hamlet donde se reflejan las ideas principales de la síntesis política que hay en el tránsito entre el Medio
Evo y la Modernidad. Durante la obra, en el análisis de los personajes, las situaciones, los dilemas presentados, vemos
los elementos constitutivos de cada una de las visiones del mundo hasta el arrivo del gran rey Moderno –Fortimbrás–
que llega a poner orden y hacerse cargo de la situación. El Renacimiento es un torbellino dicotómico de la batalla
simbólica entre lo sido y el porvenir.
57 “Los payasos, los sabios bufones y las brujas del teatro isabelino llevan consigo una resonancia medieval. Tras los
funerales senequinos llegan las gaitas de los bailarines campestres. Y no es posible entender los dramas históricos de
Shakespeare o sus sombrías comedias finales sin discernir en estas obras un legado de acción ritual y simbólica que se
remonta a la riqueza imaginativa de la Edad Media.” Steiner, George, 2001, p. 23.

35
la fuerza ordenadora del Estado, restringe las posibilidades de crecimiento de la clase que promovía el
desarrollo mismo de la sociedad emergente: la burguesía. Habiendo alcanzado cierta paz, que permitía
el desarrollo de la industria bajo un esquema productivo en plena expansión, la cesión de la propia
libertad en la majestuosidad soberana empieza a incomodar la lógica cotidiana de la acción burguesa.
El mundo caminaba hacia una fórmula individual, particular, segmentada y especializada, propia de
una visión ilustrada, positiva y liberal. La voluntad totalizante y normalizadora de las relaciones a la
que se reducía la esfera política en el absolutismo soberano se antojaba anácronica y disfuncional con
el progreso y el porvenir.
El hombre moderno intenta combatir las ataduras de un orden férreo. Es dueño de su propio
destino. Corre el tiempo de las luces, del emprendimiento particular, de la propiedad individual como
elemento constitutivo de la posibilidad humana. El ciudadano, desde su práctica política, se escinde de
la idea del Estado y busca refugio en la articulación de la Sociedad Civil. Desde allí infecta el cuerpo
político para conseguir la difusión de una nueva razón que penetra en la esencia de la constitución
política de la nueva sociedad en un proceso de tránsito pacífico, sin los traumas precedentes de la
guerra58.
La representación de la idea moderna del Hombre Ilustrado rápidamente forma parte de la
nueva realidad en las mediaciones sociales. Uno de los grandes poetas y representantes de esta nueva
visión estética y política es Friedrich Schiller. En la genial obra Guillermo Tell, expone con maestría y
preconfigura el ideal de este Hombre Moderno en la figura del héroe que otorga el nombre a la pieza
teatral. En esta pieza se manifiesta la lucha por la razón, desde una perspectiva práctica y también
desde el ámbito metafórico de la representación 59. El triunfo de la Ilustración en Guillermo Tell parte
58 Hegel refiere este proceso del tránsito a una nueva idea constitutiva de la sociedad: “La comunicación de la pura
intelección puede compararse, por ello, a una expansión tranquila o difusión, como la de un aroma en una atmósfera sin
resistencia. Es una penetrante infección que no se hace antes perceptible como algo contrapuesto frente al elemento
indiferente en que se insinúa y que, por tanto, no puede ser rechazada. Sólo cuando la infección se ha difundido ya, es
para la conciencia que se confía despreocupada de ella. (...) Tan pronto como la pura intelección es para la conciencia,
ya se ha difundido; la lucha contra ella delata la infección acaecida; es ya demasiado tarde, y todo medio no hace más
que empeorar la enfermedad, pues ha calado en la médula de la vida espiritual, a saber, en la conciencia, en su concepto
o en su pura esencia misma; no queda, por eso, en la conciencia fuerza alguna capaz de dominar la enfermedad. (...) Una
buena mañana, cuyo mediodía no está manchado de sangre, si la infección ha calado en todos los órganos de la vida
espiritual; solamente la memoria conserva entonces como una historia sucedida no se sabe cómo el modo muerto de la
figura anterior del espíritu; y la nueva serpiente de la sabiduría elevada a la adoración, sólo se ha despojado así, de un
modo indoloro, de una piel ya ajada.” (Hegel, G. W., 2009, p. 321)
59 Hemos visto anteriormente que el sentido predominante durante el Medio Evo era el oído, a través del cual entra la
Palabra de Dios, a partir de lo cuál ha de abrazarse por la vía de la fe su razón. El Hombre Moderno se rige por la vista,
la constatación de lo lo que puede verificar a través de sus ojos. La Ilustración ilumina, irradia luz. Esos elementos los
veremos en diversos pasajes del dilema de los personajes de Guillermo Tell, por ejemplo en el diálogo que sostiene
Stauffacher con su esposa: “¡Mujer, que tormenta de pensamientos peligrosos despiertas en mi callado pecho! Sacas mi
interior a la luz del día. Lo veo ante mí, y lo que yo tácitamente me prohibía pensar lo expresas tú audazmente con
lengua ligera... ¿Has pensado bien lo que me aconsejas? Llamas a la discordia violenta y al ruido de las armas en este
valle acostumbrado a la paz... ¿Podríamos atrevernos nosotros, un débil pueblo de pastores, a luchar contra el señor de
este mundo?” (Schiller, Friedrich. 2003) El hombre libre vive dentro y Sale a la luz buscando tener parte en una parte en

36
del surgimiento de la razón iluminada, de la cualidad moral incorruptible del personaje principal.
Guillermo Tell no miente, no tuerce su palabra, a pesar que el poder siempre se desdice con el fin de
reducir la posibilidad del cambio político. Pero es demasiado tarde, como diría Hegel; la conciencia del
cambio parte de la pura intelección, de la verdad que encuentran los personajes en su interior, como lo
hace Stauffacher. La felicidad está en la realización individual.
Modernidad, Ilustración y representación burguesa de la libertad van configurando el tipo de
cosmovisión propia de nuestro tiempo. El liberalismo, común denominador, se desdobla en cada esfera
(política, economía, cultura) como síntesis aglutinadora de una realidad normalizada. Esta
normalización busca el sentido universalizante y unívoco de los conceptos 60, algo que, en definitiva, es
el propósito fundamental de cualquier figura hegemónica dominante.
Como hemos observado, cualquier visión política de síntesis hegemónica siempre genera una
contraparte antagónica, en tensión, que la sustancia y la define. La sentencia de Rancière sobre la parte
de los que no tienen parte toma un nuevo giro. Porque buena parte de la definición de la clase burguesa
está determinada por la idea de propiedad. Su polo contrario, entonces, será el de quienes carecen de la
misma. Nunca la parte de los que no tienen parte fue acuñada con tanta precisión como en la relación
dialéctica que existe entre la burguesía y el proletariado.
¿Cómo puede calar una idea que contrasta día a día la realidad antagónica de sus partes? ¿Qué
dispositivos operan en la dinámica social para que esa parte de los que no tienen parte –que además son
los muchos– no alce su voz con un estallido disruptivo de la situación? El liberalismo pone toda la

la que no pertenece. Más adelante, Guillermo Tell, en diálogo con su hijo Gualterio, explica la injusticia de un mundo
donde cada ser humano no puede ser propietario de su tierra ni dueño de su destino. Un mundo de abundancia que está
secuestrado por el poder de un Estado Totalitario. Esa es la esencia del conflicto presente en la pieza que se decanta a
favor de la Ilustración por el sacrificio y la impoluta representación siempre leal de Guillermo Tell ante cada situación,
que encuentra una contraparte totalitaria, corrupta, mentirosa y desleal.
60 Quizás el caso más contundente es el de los principios económicos. Se ha logrado presuponer que los preceptos
económicos liberales son la “Economía”, ya que su lógica es ordenadora y sus reglas de producción y mercado son
inamovibles. Pero en un valor etimológico estricto, la Economía deviene de la palabra griega oikosnomos, donde Oikos
es el Hogar y el Nomos es la Administración. Su concepto originario se reduce al ámbito doméstico. En un ataque da
audacia, se hace una extrapolación ligera en la cual, para hablar de la economía de un país, el Oikos doméstico sólo tiene
que ampliar un poco el rango de acción y equipararlo al de la ciudad. Sin embargo, Aristóteles plantea, hacia el
comienzo de La Política, que una familia, incluso una aldea donde los hombres se reunieran para satisfacer necesidades
básicas, no podía calificarse como Ciudad -y de lo que hablan estos buenos extrapoladores es de administrar los recursos
de la Ciudad-. Para que un grupo humano en comunión alcanzaran tal grado de calificación debía mediar La Palabra
-con ella se refería al Logos-. De esta manera, la cualidad Política de la ciudad está determinada por el Logos que la
constituye, de igual forma, la orientación en la distribución de los recursos, la administración de esta Ciudad, estará
determinada por la lógica con la que ella se erige. Así, cuando se habla de la administración de los recursos de un país,
de una ciudad, de una comunidad política, no podemos aludir al concepto universal de Economía. Porque el estudio de
ella debe llevar, en principio, su apellido genérico: Economía Política. En segundo lugar, debe definirse de acuerdo al
Logos que la sustenta. En el caso de nuestro tiempo, el orden económico hegemónico es la Economía Liberal, con sus
respectivos desdobles propios de la situación. Sin embargo, al referirse siempre de los éxitos o fracasos en la salud
económica de las naciones, siempre se alude al sentido totalizante de la Economía Liberal como las: Leyes de la
Economía. Cualquier alteridad, asociado a un Logos disfuncional a la tendencia hegemónica es marcado como algo fuera
del Orden Natural, cuando en realidad siempre es una posibilidad en el porvenir.

37
carga de la prueba –para utilizar un término prestado del derecho– en el propio sujeto. El destino del
ser humano está en el esfuerzo individual de cada quien. De esta forma se busca disipar la idea de
clase, de bloque contrapuesto. Y en esa difusión aparece otra idea poderosamente seductora:
“cualquiera puede pasar de un estado de sujeción a otro de dominio en cuestión de segundos, sólo
depende del esfuerzo que destines a este sueño”. Sin embargo, contrario a su propia constitución
empírica y estadística, siempre esconden la otra parte de la historia, la proporción avasallantemente
superior que no logra concretar este sueño, por mucho empeño que aplique en alcanzarlo.
La idea contrapuesta a esta visión difundida por el ordenamiento ilustrado buscaba enfocar a los
sujetos bajo la impronta de la colectivización de los esfuerzos 61. La fuerza de la tensión pendular hace
que la alteridad se mire a sí misma como futuro, pero un futuro que descansa sobre las propias
contradicciones que hay en su clase antagónica. Para que este punto de disrupción se materialice, tiene
que haber un cambio dentro de este grupo, de la parte de los que no tienen parte, para entenderse como
tal, con la potencia colectiva que esto conlleva.
A pesar de la coherencia en los planteamientos, en ese develar de las relaciones claramente
antagónicas de los grupos actores de la tensión política, el giro, la ruptura del continuum de la historia –
como diría Benjamin– es un poco más complicado de lo que plantea el llamado de Marx. Hay
operaciones, dispositivos, todo un sistema que se teje desde la postura hegemónica dominante liberal.
Operan en todas las dimensiones de la vida, no como elementos atomizados, funcionando de forma
sistémica, ofreciendo un sentido global, una rueda sin fín en la que se mueve la sociedad.
Theodor Adorno y Max Horkheimer desarrollaron la idea de un sistema complejo en el que la
dinámica económica y la cultural se engranaban en una maquinaria totalizante. Desde allí plantean que
la Ilustración no es únicamente una razón, sino que despliega un sistema altamente eficiente de

61 El Manifiesto Comunista escrito por Carlos Marx y Federico Engels está considerado como la piedra fundacional de este
pensamiento contrapuesto a la idea liberal de la sociedad. En éste, los autores buscan develar el estado de la situación y
cuál es el mecanismo para poder cambiarlo: “Todos los movimientos han sido, hasta ahora, realizado por minorías o en
provecho de las minorías. El movimiento proletario es un movimiento propio de la mayoría en provecho de la mayoría.
El proletario, capa inferior de la sociedad actual, no puede levantarse, no puede enderezarse, sin hacer saltar toda la
superestructura formada por las capas de la sociedad oficial. Por su forma, aunque no por su contenido, la lucha del
proletariado contra la burguesía es, primeramente, una lucha nacional. Es natural que el proletariado de cada país deba
acabar, en primer lugar, con su propia burguesía. Al esbozar las fases más generales del desarrollo del proletariado,
hemos seguido el curso de la guerra civil, más o menos oculta, que se desarrolla en el seno de la sociedad existente,
hasta el momento en que se transforma en una revolución abierta, y el proletariado, derrocando por la violencia a la
burguesía, implanta su dominación. (...) La condición esencial de la existencia y de la dominación de la clase burguesa,
es la acumulación de riquezas en manos de particulares, la formación y el acrecentamiento del capital. La condición de
existencia del capital es el trabajo asalariado. El trabajo asalariado descansa, exclusivamente, sobre la competencia de
los obreros entre sí. El progreso de la industria, del que la burguesía, incapaz de oponérsele, es agente involuntario,
sustituye al aislamiento de los obreros, resultante de la competencia, por su unión revolucionaria mediante la asociación.
Así, el desarrollo de la gran industria socava, bajo los pies de la burguesía, las bases sobre las que ésta produce y se
apropia de lo producido. La burguesía produce, ante todo, sus propios sepultureros. Su hundimiento y victoria del
proletariado son igualmente inevitables” (Marx, Carlos y Engels, Federico, 2007, pp. 44,45).

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dominación de la sociedad a través del trabajo y la cultura. Esa lógica se complementa en la acción
económica e ideológica, en un constante ronroneo que nunca detiene su marcha, cada uno de los
mecanismos de difusión cumple un rol dentro de la orgánica del sistema, hay una estética asociada y
perfectamente estructurada con los postulados:

Hoy la cultura lo hace todo semejante. Cine, radio y revistas constituyen un sistema. Cada sector
está armonizado en sí mismo y todos entre ellos. Las manifestaciones estéticas, incluso en posiciones
políticas opuestas, proclaman del mismo modo el elogio del ritmo del acero. (...)
La racionalidad técnica es hoy la racionalidad del dominio mismo. Es el carácter coactivo de la
sociedad alienada. Los automóviles, las bombas y el cine mantienen unido el todo social hasta que su
elemento nivelador muestra su fuerza en la injusticia misma a la que servía. Por ahora, la técnica de la
industria cultural ha llevado sólo a la estandarización y la reproducción en serie, y ha sacrificado aquello
por lo que la obra se diferenciaba de la lógica del sistema social. (...)
Al subordinar todas las ramas de la producción espiritual de la misma manera a la finalidad
única de cerrar los sentidos del hombre, desde la salida de la fábrica por la tarde hasta la llegada, a la
mañana siguiente, al reloj controlador, con los sellos del proceso del trabajo que ellos mismos deben
mantener a lo largo del día, esa subsunción realiza sarcásticamente el concepto de cultura unitaria que
los filósofos de la personalidad opusieron a la masificación.
La industria cultural, al estilo más flexible de todos, se revela como el objetivo mismo del
liberalismo, al que se le reprocha falta de estilo. No se trata sólo de que sus categorías y contenidos
hayan surgido de la esfera liberal, del naturalismo domesticado como de la opereta y de la revista: los
modernos consorcios culturales son el lugar económico donde, junto con los tipos de empresarios
correspondientes, sobrevive aún, por ahora, una parte de la esfera de la circulación, la cual se haya en
curso de demolición.62

Siempre con la vista puesta en el porvenir revolucionario, los autores establecen la relación
directa entre el aparato productivo y la propia estructura estética. La racionalidad técnica63 es una
proyección de la especialización industrial. Es la máquina que alcanza la esencia del espíritu humano
que reside en la manifestación cultural. Esto termina de vaciar el alma humana, entregándose a la
lógica del progreso. Por ello naturaliza el estado de las cosas, impide el alzamiento de la voz de aquella
parte de los que no tienen parte. Incluso reconduce y resignifica los mensajes revolucionarios. Es capaz
de poner al servicio del mercado y de la industria cultural una buena parte de los símbolos destinados a

62 Adorno, Theodor y Horkheimer, Max, 2007, pp. 133, 134 y 144.

63 Sobre este término se ha pensado mucho desde la alteridad. Walter Benjamin pone especial atención en esta fórmula
estética en la cual se reduce el mensaje. Sobre todo porque alcanza una esfera sensible: ¿cómo se puede alterar el curso
de la historia sin alterar la sintaxis en los mensajes?. “Alimentar un aparato de producción, sin transformarlo en la
medida de lo posible, es un procedimiento sumamente censurable, incluso cuando los materiales con que se alimenta
aparentan ser de naturaleza revolucionaria. Me estoy refiriendo a un hecho del que en la Alemania del último decenio se
han dado no pocos ejemplos, a saber, la sorprendente capacidad del aparato burgués de producción y publicación de
asimilar, e incluso propagar, cantidades ingentes de motivos revolucionarios, sin poner por ello seriamente en cuestión
ni su propia existencia ni la existencia de la clase que lo posee. Esta es la realidad, y lo seguirá siendo mientras el
aparato de producción siga siendo alimentado por rutinarios, aunque éstos sean revolucionarios. Llamo rutinario a quien
renuncia, por principio, a introducir innovaciones en el aparato de producción para así enajenarlo de la clase dominante
y ponerlo al servicio del socialismo.” (Benjamin, Walter, 2015, p. 21)

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la disrupción e incluso de sacar una tajada comercial por la explotación de la imagen64.
El desarrollo de la Modernidad lleva en su propia genética la idea de la transformación
constante de sus esquemas: es parte del progreso. Articulado sobre su propia esencia sistémica, la
forma para la elaboración y difusión de los mensajes e ideas ha trasmutado con una velocidad
exponencial desde mediados del siglo XX –cuando pensaban los fankfurtianos– hasta nuestros días.
Todos los elementos anunciados por Adorno y Benjamin llevan un desarrollo paralelo con la propia
reinvención del sistema capitalista. La idea de los estados nacionales como límite ha sido superada por
el capital y la mundialización de las ideas tiene un vasto campo aún por colonizar.
La información, en cualquiera de sus dimensiones –pública, personal, empresarial, sexual, etc.–,
es un bien de mercado que el sistema necesita como elemento vital. A través del intercambio y
procesamiento de ella afinan sus estrategias de afianzamiento de la propia idea hegemónica 65. Pero más
allá de los avances que ha hecho en la cantidad y calidad de plataformas, de la especialización en el
mercadeo de los productos y las ideas, ninguna fórmula ha sido más efectiva que la televisión. No es
que la televisión como medio sea el paradigma inalterable, sino el concepto del propio mensaje es
aquello que es constitutivo de la Ilustración como esencia: se escucha y se observa la realidad de forma
simultánea. Ese es el poder sobre el cual se basa su fortaleza, en la dimensión empírica cotidiana.
Luego se podría mejorar el mecanismo de difusión de ese mensaje, y eso es tarea de la plataforma en la
que se difunda, pero como fundamento estructurante del sentido positivo de la vida nada tiene más
potencia que la imagen y el sonido: es la proyección de la realidad. Se puede hablar de televisión
digital, se puede llevar la imagen al teléfono, al ordenador, a la tablet, pero la esencia es la que es, ya
ves. La única diferencia es el tiempo de respuesta, la capacidad de interacción con la noticia, con la
información, con la idea misma de la sociedad que nos define.
La televisión ha logrado desarrollar una sintaxis que va de la mano con el desarrollo

64 Sobre este tema hay innumerables ejemplos, pero traeremos a colación dos que son particularmente representativos. Por
una parte la fotografía que hiciera el cubano Alberto Díaz -Korda-, del Che con la mirada puesta en el porvenir. Quizás
una de las imágenes más profundas de la historia revolucionaria y que fue iconizada. Sin embargo, las innumerables
representaciones y re significaciones que ha tenido la imagen nos dan una idea de la capacidad que tiene el sistema para
poder establecer nuevos códigos de identidad sobre las propuestas disruptoras. También opera el mismo principio desde
el marketing de la propia identidad comercial, al caso del Che podemos contraponer la utilización icónica de Mickey
Mouse como paradigma significativo de toda una cultura de masas que se asimila dentro de la industria cultural. Incluso
se puede ver, la fusión de estos dos íconos como una bofetada que golpea a los códigos y su propia significación.
65 Pareciera que la cantidad de información que se maneja es tan abrumadora que es imposible de controlar y utilizar. En la
superautopista de la información, en el mundo virtual, hay intercambios de datos en fracciones infinitesimales,
generando un volumen inmanejable para la comprensión de un ser humano promedio. Pero la reutilización de toda esta
data se puede sentir cada vez con mayor fuerza en expresiones tan sutiles -a veces no tanto- como la publicidad en
internet. Cualquier búsqueda hecha desde el número de identidad de tu ordenador -dirección IP-, será procesada de
inmediato, la respuesta será que en la publicidad cotidiana de las distintas páginas que se revisan en la navegación
periódica siempre habrá sugerencias de las búsquedas precedentes, bien sean viajes, pasajes, ropa, artículos electrónicos,
por hablar de los más demandados en este espacio etéreo de superinformación.

40
corporativo. Las grandes cadenas televisivas en el mundo, y especialmente en América Latina –que
sigue el modelo de desarrollo que sostiene la corporación comunicacional estadounidense–, han
expandido sus dominios sobre todo el campo de las telecomunicaciones –radio, tv, telefonía celular,
internet–. De esta forma se entrelaza una lógica entre el medio, el mensaje y la propia estructura
económica que hace del sector uno de los más monolíticos en toda la estructura política del capital. La
Industria Cultural mutó a su versión corporativa, acorde a los nuevos tiempos. Eso permea al mensaje,
que se construye desde su propia constitución empresarial totalizante. Si bien bajo el espíritu de la
pluralidad inherente al concepto mismo de la comunicación y la impronta de alteridad que se encuentra
dentro de la propia idea dominante hay espacio para contenidos que interpelan al sistema, hay aún
mucho cuidado con las formas que se emplean para la difusión de los contenidos 66. Existe una especie
de nudo gordiano que desenredar para buscar una respuesta, una salida, a la situación de sujeción por la
vía del sistema representativo del capital.
Los desafíos planteados por los frankfurtianos, y particularmente por Benjamin, nos llevan al
centro del debate: ¿Es posible generar una lógica de mensajes que lleven un sentido y una sintaxis que
rompa con la estructura televisiva? La posibilidad de que la parte de los que no tienen parte pueda
hacer sentir su voz en la dinámica comunicacional actual pasa por una comprensión de la realidad tanto
morfológica como semántica. Hay que aclarar el mensaje disruptor, pero no únicamente desde qué se
quiere decir, sino también desde cómo se dice esto.
La televisión, más allá de la plataforma, como estigma reproductor de la realidad, ofrece la
posibilidad de invadirla y resignificarla. Es un proceso complejo, porque el pendular de la política, el
fundamento de la tensión, jamás cesa. La posibilidad de magnificar el instante que relampaguea existe.
La alteridad forma parte constitutiva de la lógica dominante. Pero esta apabullante conciencia ilustrada
también deja su impronta insoslayable en la dinámica constitutiva de la alteridad. Charles Chaplin, con
sus Tiempos Modernos hizo quizás una de las piezas más notables para develar el aparato totalizante de
la sociedad industrial. Aún hoy se mantiene como un clásico de la cinematografía universal. Sin
embargo, logró ser cosificado como pieza de arte cinematográfico despojándose de su potencia
simbólica en relación con su propio tiempo. ¿Cómo lograr que esas experiencias logren hacerse fuerza
consciente en la resultante histórica de la comunidad política?
Si bien la respuesta no es únicamente ideológica o cultural –puesto que el sistema se sostiene
también por la vía de la acción política y sobre todo de la dominación económica–, entendemos que

66 Así como las Leyes Económicas, existe una fórmula técnica normalizada para la producción de contenidos. Disfrazado y
normalizado bajo el manto de la racionalidad técnica, los guiones y la producción se rigen por una estructura acorde con
la esencia corporativa de la comunicación, haciendo complejo la vocación de alteridad de los contenidos emitidos
finalmente por las cadenas y sus plataformas derivadas.

41
puede haber dispositivos y momentos que permitan pensar una forma de interpelar a la realidad y
elevar la voz de la parte de los que no tienen parte. Sobre eso seguiremos indagando en las próximas
páginas.

42
Capítulo III:
La risa al poder

La comedia es tragedia más tiempo.

Woody Allen

La sonrisa del zoom politikón

La risa es una de las manifestaciones más gratificantes, tanto fisiológica como espiritualmente,
de la humanidad, y esa condición humana del sujeto que ríe es constitutiva de la experiencia de lo
cómico. Como señala Bergson: “No hay comicidad fuera de lo propiamente humano” 67. Este factor de
humanidad de la comedia no es un dato menor. El hombre, según ya vimos que decía Aristóteles, es un
animal político y la risa no es un ejercicio simple e introspectivo, sino que se genera y potencia en el
contexto social. Obedecerá a la razón que la determina:

En una sociedad de inteligencias puras es probable que ya no se llorase, pero tal vez se seguiría
riendo; mientras que unas almas invariablemente sensibles, en perfecta sintonía con la vida, en las que
todo acontecimiento se prolongaría en resonancia sentimental, ni conocerían ni comprenderían la risa.
(...) La comicidad exige pues, para surtir efecto, algo así como una anestesia momentánea del corazón,
pues se dirige a una inteligencia pura.
Dicha inteligencia debe permanecer en contacto con otras inteligencias. No disfrutaríamos de la
comicidad si nos sintiéramos aislados. Parece ser que la risa necesita un eco. Escúchelo con atención: no
se trata de un sonido articulado, nítido, acabado; es algo que quisiera prolongarse repercutiendo en forma
paulatina, algo que empieza con un estallido para luego retumbar, como el trueno en la montaña. Y sin
embargo, dicha repercusión no es infinita. Puede caminar dentro de un círculo todo lo vasto que se
quiera, pero que no dejará de estar cerrado. Nuestra risa es siempre la risa de un grupo. 68

La comedia, como dispositivo discursivo, está estrechamente ligada a un topos –lo que
podríamos definir como un lugar determinado–, a un logos –una razón particular– y a un tiempo
definido, y plantea su acción a través de la dislocación de todos estos referentes. Uno de los principales
recursos para provocar la risa es colocar situaciones conocidas fuera de su lugar, o achacar a objetos o
67 Luego justifica: “Un paisaje puede ser hermoso, armonioso, sublime, insignificante o feo, pero nunca será risible. Nos
reiremos de un animal, pero porque hemos descubierto en él una actitud de hombre o una expresión humana. Nos
reiremos de un sombrero; pero no nos estaremos burlando del trozo de fieltro o paja sino de una forma que le han dado
los hombres, del capricho humano que lo ha moldeado. ¿Cómo es posible que algo tan importante, en su sencillez, no ha
llamado la atención de los filósofos? Varios han definido al hombre como ‘un animal que sabe reír’. También habían
podido definirlo como un animal que hace reír, pues si algún otro animal lo consigue, o algún objeto inanimado, es por
un parecido con el hombre, por la marca que el hombre le imprime o por el uso que hace el hombre de él.” (Bergson,
Henri, 2011, p, 10)
68 Ibídem, p 11

43
procesos ajenos elementos y escenas de aquello que conocemos. Ese juego de la deslocalización de los
principios forma parte constitutiva del discurso cómico. Es por ello que la comedia se circunscribe a un
grupo social determinado, tiene un límite: no existen comedias universales enajenadas de su tiempo y
espacio. Este elemento formará parte medular del análisis que sostendremos en las siguientes páginas.

Definición antagónica

Vimos anteriormente que, en La Poética, Aristóteles señalaba que la tragedia y la comedia eran
los polos de la imitación. Entre ellas discurre el discurso teatral de los antiguos griegos:

La comedia se tutea con la tragedia, linda con ella y coquetea con ella, no privándose incluso de citarla o
de parodiarla con frecuencia, pero su modo de resolver los conflictos que plantea (los conflictos que
plantean la desobediencia y los excesos, la hybris, de los hombres) es muy distinto: en la tragedia los
excesos de los hombres son castigados inflexiblemente por los dioses; en la comedia los hombres
cometen excesos no menos punibles, pero suelen quedar a salvo del castigo gracias a su astucia, a la
buena fortuna o a la cómica impotencia de sus divinidades. 69

Otro modo de decir lo mismo es afirmar que hay tragedia cuando la muerte triunfa sobre la
vida, los padres se imponen a los hijos, los dioses derrotan a los hombres. La comedia resuelve el
conflicto al revés: la vida triunfa sobre la muerte, los hijos se imponen a los padres y los hombres
derrotan a los dioses.
Entre tragedia y comedia pendula la vida, la vida en general y la vida política –que entre los
griegos es la vida misma: la vida de los hombres en tanto destinados a la polis– en particular. Rinesi
plantea que tragedia y comedia son los límites de la política; es decir, que están allí para mostrarnos los
bordes de la tensión. Todo aquello que culmina en la tragedia, en el triunfo absoluto de la voluntad de
los dioses, en el espectáculo del héroe que sucumbe ante los “dardos y flechazos de la insultante
fortuna” (Hamlet, 3.1.58), abandona el terreno de la política. Y, por el contrario, todo aquello que se
revela como disruptor absoluto de la tradición, que vulnera el destino, que impone la voluntad por
sobre el poder de las fuerzas de la naturaleza, también está fuera de la lógica política. Para que haya
política necesitamos que se mantenga el pulso de la tensión antagónica, que convivan las
contradicciones. No existe la política en el territorio de las victorias absolutas. Ella se nutre de la
acción cotidiana del antagonismo, de la síntesis de las posturas que se contravienen y definen.
La tragedia renacentista surge desde una visión muy elaborada de su contingencia. Más allá de

69 Rinesi, Eduardo. 2009, pp. 47-48.

44
la idea clásica, comprende la complejidad del hombre que levanta la mirada en la búsqueda de una
humanidad introspectiva, que lucha contra la impronta medieval. Es por ello que está llena de
elementos contradictorios, que interpela los referentes cristianos, los transgrede con la caricaturización,
resignifica los códigos. El teatro de Shakespeare utiliza con maestría todos estos recursos: cuando
trabaja con la tragedia, lo hace siempre en tensión con la comedia, con guiños, idas y venidas. Cuando
trabaja con la comedia hurga en los elementos antagónicos, los pone sobre la escena. Este juego de
contrastes llega a niveles incomparables en su ejecución. Uno de los recursos utilizados por
Shakespeare como fórmula discursiva en sus obras es el juego del teatro dentro del teatro, la
representación dentro de la representación. Pero cuando vemos el ejercicio de la misma, observamos
que su utilización parte de la figura antagónica de la pieza en que se desarrolla. En Hamlet, obra trágica
por excelencia, el recurso que utiliza el príncipe danés para revelar el torcido asesinato de Claudio a su
padre es una comedia 70. Pero en Sueño de una noche de verano, comedia de pura cepa, la
representación que se hace con motivo de la boda de Teseo con Hipólita toma la dimensión trágica para
contrastar y realzar el final cómico 71. El trastorno de una humanidad que está fuera de quicio – más
adelante profundizaremos el out of joint y su relación con la propia comedia– se sintetiza en la
búsqueda que pendula entre los extremos72.
70 Dice el Príncipe Hamlet en monólogo: “He oído contar que ciertos delincuentes, asistiendo a un espectáculo teatral, se
han sentido a veces tan profundamente impresionados por el solo hechizo de la escena, que en el acto han revelado sus
delitos; porque, aunque el homicidio no tenga lengua, puede hablar por los medios más prodigiosos. Voy a hacer que
esos actores representen ante mi tío algo parecido al asesinato de mi padre. Observaré su semblante, lo sondearé hasta la
médula, y, por poco que se altere, se lo que me toca hacer. El espíritu que he visto bien podría ser el diablo, pues que al
diablo le es dado presentarse de forma grata. ¡Sí!; ¿y quien sabe si, valíendose de mi debilidad y mi melancolía, ya que
él ejerce tanto poder sobre semejante estado de ánimo, me engaña para condenarme? Quiero tener pruebas más seguras.
¡El drama es el lazo en que atraparé la conciencia del rey!” (2.2.541-558). Hamlet busca certezas para la demanda que
hace su padre. La duda lo hace urdir esta estratagema con el fin de develar a Claudio en su acción y poder
tranquilamente ejecutar la impronta del espectro. En medio de un discurso trágico la comedia se erige como mecanismo
revelador de la verdad, despeja la duda y coloca a nuestro héroe trágico en camino de su propia perdición.
71 Analizando la oferta del programa Teseo destaca: “‘La batalla de los Centauros, cantada por un eunuco en el arpa’. No
quiero nada de eso. Ya lo he referido a mi amada en honor de mi pariente Hércules. ‘El motín de las bacanales ebrias
destrozando en su cólera al cantor de Tracia’. Ese es un tema manoseado, y ya se exhibió la última vez que volví
vencedor de Tebas. ‘Las nueve musas llorando la muerte del saber, que ha fallecido recientemente en la mendicidad’.
Esa es una especie de sátira, acerada y punzante, que no se aviene bien con una ceremonia nupcial. ‘Breve y fastidiosa
escena del joven Píramo y su amante Tisbe; sainete muy trágico’. ¿Sainete y trágico? ¿Breve y fastidioso? Esto es hielo
caliente y nieve de color. ¿Cómo se podrán atar estos cabos?” (Shakespeare, W., p 51). La reflexión de Teseo rebota en
las contradicciones bipolares. Encuentra la tensión que se presume irreconciliable, pero que conlleva la síntesis propia
que deriva en el hecho cómico.
72 Si nos adentramos al mundo del cine, no hay película que ilustre mejor está búsqueda que Melinda y Melinda (Woody
Allen, 2004). La trama inicial se desenvuelve en una mesa de un bar cualquiera donde dos dramaturgos –uno cómico y
otro trágico– discuten sobre el sentido de la vida y los avatares que la determinan. En medio del acalorado debate, cada
uno defendiendo su postura antagónica, un comensal imparcial coloca una propuesta para dilucidar la controversia: se
enuncia una escena inicial que se desarrolla durante una cena en un departamento, la acción se inicia cuando irrumpe
una recién llegada que no estaba contemplada en los planes. Luego de poner esta idea sobre la mesa pide a cada uno de
los dramaturgos que desarrollen el resto de la obra. Cada uno de ellos empieza a desenvolver las tramas en su propia
clave. En un exquisito diálogo cinematográfico, discurren las visiones alternándose, reprochándose y complementándose
para entregarnos como resultado final una dualidad resolutiva que parte de un mismo origen. La película nos enseña esta
dualidad inherente al propio ser humano que se radicaliza pero que se necesita para contrastarse y definirse.

45
 Vemos cómo los discursos trágicos y cómicos se buscan y reconocen en sus propias
contradicciones para poder definirse mutuamente. “Ser o no ser”, esa es la cuestión… de la tragedia.
En Hamlet todos los personajes están atrapados en una dualidad inherente a su propia contingencia.
Hamlet necesita definir si quiere ser un hijo leal con la suerte de su padre, vengarlo y hacer justicia, o
vivir bajo el calor de su madre y la nueva realidad del reino, en paz con la nueva condición. Gertrudis
debe decidir entre ser una esposa fiel a su nuevo rey u honrar la memoria de su esposo muerto. Claudio
se debate entre su deseo a la corona que ahora ostenta, fruto de un crimen horrendo, y su afán de
perdón divino por su pecado. Laertes desea entregarse a la vida alegre de juerguista muy lejos de
Elsinor, pero lo llama la necesidad de venganza de la muerte de su padre. Cada uno de los personajes
se encuentra intervenido por una dualidad que los determina y que finalmente los liquida.
¿No sería en cambio la “cuestión” de la comedia la que se expresa en la sentencia ser y no ser?
Si los personajes de Hamlet pudieran ser y no ser resolverían de un modo totalmente distinto sus
conflictos, podrían convivir con sus contradicciones, reformatear su desenlace. La idea cómica se nutre
de la tensión antagónica, que es una de sus fórmulas predilectas 73. Es por ello que la comedia ofece la
posibilidad de superar la sujeción histórica, la determinación del destino, la impronta divina, la
inexorable muerte que acecha a la vuelta de la esquina. Mientras el ser o no ser reduce al personaje a la
terrible decisión de anular una dimensión constitutiva de su propia esencia, el ser y no ser lo integra en
su dualidad, lo reconoce dentro de su propia contradicción para poder trascender la contingencia, la
impronta y la tradición.
Al principio de estas páginas hicimos una referencia a la película de Joshu Appignanesi (The
Infidel –El Infiel–, 2010), donde la dualidad del ser religioso se lleva al paroxismo –dado que el
macabro destino llevo a nuestro protagonista a descubrise como un musulmán/judío–, y cuya trama
atrapa al protagonista en un viaje que sólo se puede resolver si se abraza la sentencia cómica. Durante
todo el desarrollo de la película, el antagonismo religioso lo lleva a definirse. La impronta trágica, el
ser o no ser, lo emplaza a tomar una decisión, a anular su alteridad. Cuando esta visión se acerca,
estremece los cimientos de su propia vida, lo lleva indefectiblemente a un desenlace trágico. Su
cotidianidad, en medio de la comunidad musulmana –su hija está próxima a desposar un prominente
líder religioso ortodoxo–, se ve asechada por un desenlace violento y desesperanzador. Por otra parte,
la tradición judía, que irrumpe en su vida como una tromba, también lo interpela y lo conmina a negar
su constitución precedente. Indudablemente la tensión antagónica está cargada con un peso de
73 Una de las situaciones cómicas más utilizadas es quizás la pareja dispareja: es el momento en que dos personas de
rasgos y constituciones antagónicas se ven forzados por el destino a tener que llevar una vida juntos, a tener que convivir
y atar su camino en una realidad indisoluble. Cada una de las características individuales son normales, quizás un poco
estrambóticas, pero la fuerza de la comedia se potencia en el momento de la interacción, de la síntesis de sus caracteres
disímiles y contrapuestos, el resultado suele ser hilarante.

46
significación descomunal en lo histórico, lo religioso y lo político. Esta contingencia, esta tensión
irreconciliable que vive en su propia humanidad, amenaza con aniquilarlo, sea cual fuere su decisión de
vida en medio del ser o no ser. Pero la resolución salvadora de la humanidad de Mahmud Nasir –
nuestro héroe cómico– se produce cuando puede abrazar su doble entidad y logra que el entorno
comprenda y acepte su constitución dual. Nasir puede finalmente ser y no ser, y de esta forma supera la
posibilidad de la aniquilación de su humanidad en contradicción. La comedia ayuda a superar y
transgredir los dispositivos reguladores de lo establecido. Irrumpe como una forma amable del instante
que relampaguea en la dinámica social y abre un abanico de opciones en la síntesis del antagonismo
inherente en la estructura de los sujetos y de la sociedad en su conjunto.
A partir de este análisis podremos ver algo importante en la fórmula de la comedia. Ella no sólo
se encuentra en tensión antagónica con la tragedia, para confrontarse y definirse, sino que el recurso
cómico lleva inherente en su propia constitución la fuerza de esta tensión. En la construcción de la
figura conviven los caractéres disímiles, se abrazan y repelen en un diálogo constante. Es lo que
Starobinski llama la dialéctica polar de la imaginación74. El personaje cómico se construye a partir de
la polaridad contapuesta que constituye su ser. Hay un cierto sentido de equilibrio, de compensación.
En la risa no hay vencedores ni vencidos, es la síntesis de lo divergente en un ejercicio acrobático de la
convergencia.

El mundo al revés (out of joint)

Uno de los principales tormentos del príncipe Hamlet es que nada en el reino está en su lugar:
“algo está podrido en Dinamarca” (Hamlet, 1.5.90), como bien apunta Marcelo. Lo cierto es que el
mundo está fuera de quicio, el tiempo está fuera de quicio. Las cosas suceden demasiado rápido, sin
respetar las normas del espacio/tiempo, y eso coloca todo cabeza para abajo. Su madre contrae nupcias
74 En un análisis de la figura andrógina del payaso, Starobinski nos relata ese juego de dualidad que alude la propia
sexualidad del personaje, para desembocar en el concepto: “Concentrémonos ahora en algunas de las observaciones de
Théophile Gautier. Auriol, tal como lo describe, es un andrógino: Es un gracioso Hércules con piececitos de mujer...
Parece como si la ligereza afeminase al acróbata. Del mismo modo se podrá decir que es un Antínoo musculoso. La
plenitud del cuerpo, con la maravillosa habilidad que despliega, constituye una variante dinamizada de la actitud
narcisista: el individuo se consagra a sí mismo toda la atención; todo su interés lo invierte en su cuerpo, en su motricidad
exaltada. A diferencia del Narciso contemplativo, inclinado sobre su imagen inmóvil, el acróbata, bajo la mirada del
público ante el que se exhibe, persigue su propia perfección a través de la consecución del acto prodigioso que muestra
todos los recursos de su cuerpo. Y se podría añadir que la consecución poética del arte por el arte testimonio la misma
soledad narcisista. La Belleza que se basta a sí misma es un andrógino: su deseo es deseo de sí misma.” Más adelante
profundiza en los actos circenses y la idea de los actores que hacen de su cuerpo una dualidad para el deleite del
espectador cerrando así su idea: “De acuerdo con la dialéctica polar de la imaginación, la víctima ideal se transforma
rápidamente en verdugo: en la flexibilidad de ese cuerpo femenino se esconde, en realidad, una virilidad agresiva y
peligrosa” (Starobinski, Jean, 2007, pp. 35 y 44).

47
inmediatamente después de la muerte de su padre, sin dar tiempo a que se enfríe el cuerpo ardiente de
su anterior esposo75. El alma de su padre no tiene el merecido reposo y vaga errante por el castillo. El
mundo está dislocado, así que la única solución posible para un héroe trágico es intentar componer esa
ruptura. Hamlet siente la necesidad que todo vuelva a su cauce natural, que se respete el tiempo y el
espacio en su ordenamiento constitutivo.
La comedia, en cambio, vive de la dislocación del tiempo y el espacio. Como habíamos visto,
una fórmula constitutiva del discurso cómico es colocar referentes conocidos fuera de su contexto
original, subvertir los significados, trastocar su relación con el elemento significante. El objeto mismo
de una broma producida se fundamenta en dislocar el entorno mecánico de un sujeto, para hacerlo
continuar con su dinámica y que ésta, al final, tenga un resultado totalmente distinto al esperado:

Un hombre corría por la calle, tropieza y cae: los transeúntes ríen. No se reirían de él, creo, si pudieran
suponer que de pronto le ha ocurrido la extravagancia de sentarse en el suelo. Se ríen porque ha caído
involuntariamente. No es, pues, su brusco cambio de actitud lo que hace reír, sino el carácter
involuntario de ese cambio, la torpeza. (...) Imaginemos una persona que cumple con sus pequeñas
obligaciones con regularidad matemática. No sabe que los objetos que la rodean han sido alterados por
un bromista. Moja la pluma en el tintero y extrae barro, cree sentarse en una silla sólida y acaba tirada en
parqué, hace, en resumen, las cosas alrevés o en vano, siempre por un efecto de velocidad adquirida. La
costumbre había generado un impulso. Había que detener el movimiento o reorientarlo. Pero nada de
eso, la persona ha proseguido mecánicamente en línea recta. La víctima de una broma de taller se
encuentra en una situación análoga a la del corredor que cae. Es cómica porla misma razón. Lo reisible
en ambos casos es una cierta rigidez de mecanicismo, ahí donde nos gustaría encontrar atenta agilidad y
la viva flexibilidad de una persona. Entre un caso y otro la única diferencia es que el primero se ha
producido solo mientras que el segundo ha sido obtenido de modo artificial. El transeúnte se limitaba a
observar, el bromista experimenta.76

Don Quijote es un personaje cómico dada la dislocación de su propia mente, extraviada por el
consumo excesivo de novelas de caballería. Su enajenación le hace ver gigantes donde hay molinos, un
brioso corcel en un jamelgo enclenque, doncellas donde hay prostitutas, castillos en parajes más bien
mundanos. Ese contraste de la visión idílica de Don Quijote con la realidad induce la risa del lector.
Pero el protagonista jamás se da por enterado de esta realidad. Muy al contrario de Hamlet, que es el
único que ve que el mundo que está fuera de quicio. El resto de los personajes van confrontando la
dislocación de la realidad en la medida que el propio Hamlet los interviene y los lleva a su propia
visión. El mundo dislocado es una figura poderosa que nos plantea la disrupción como propuesta
cómica. Intentar corregir esta anomalía es el propósito del héroe trágico.

75 “¡Economía, Horacio, economía! Los manjares cocidos para el banquete del duelo sirvieron como fiambre en la mesa
nupcial” (Hamlet, 1.2.180-1). Con esta frase el príncipe le deja muy claro a su amigo la voracidad del tiempo apresurado
entre la muerte y las nuevas nupcias. Horacio habría viajado para rendir respetos al viejo rey y llegó para la celebración
del casamiento de la viuda con su hermano.
76 Bergson, Henri, 2011, pp. 13-14.

48
 La comedia, como lo señalamos anteriormente, es esclava de su tiempo. Esta premisa reposa
precisamente en este elemento que venimos analizando. La comedia disloca su propio tiempo histórico,
desdobla los referentes, dialoga con su contexto. Es por ello que para comprender la dimensión más
acertada de una obra cómica debemos involucrarnos con este contexto, con sus códigos, con el instante
contingente con el que dialoga. Es por ello que la comedia no transgrede el tiempo y el espacio para
suspenderse como un significante absoluto. Necesita de lo particular, nace de él, se le debe.
Si damos un vistazo a la comedia clásica, sobre todo en la obra de uno de los representantes más
conspicuos de la misma, Aristófanes, nos encontramos que el discurso cómico interpela a la realidad
para operar en el latido mismo de la sociedad. La mitología, a diferencia de la tragedia, no es un eje
moral que representa o induce, es más bien un accesorio que permite acercarse con mayor certeza a la
realidad contingente. Uno de los recursos más utilizados en la estructura cómica de Aristófanes era el
onomasti komoidein77, que deliberadamente coloca sobre el proscenio a distintos personajes señalados
por el comediante para someterlo al examen de la risa evaluado por la ciudad.
Veamos algunos ejemplos de cómo opera la comedia en Aristófanes. En Las Aves se parte de la
premisa de que hay una dislocación de la propia esencia de Atenas, de un funcionamiento que se ha
enajenado de su propia entidad constitutiva. Así lo vemos en el monólogo de Pistetero:

¿No es penoso, realmente, que nosotros, apremiados por ir... a los cuervos, y equipados para eso, no
podamos encontrar el camino?
Pues nosotros, varones que nos estáis escuchando, sufrimos de un mal contrario al de Sacas.
Este, que no es ciudadano, quiere serlo por la fuerza; nosotros, en cambio, acreditados por la tribu y el
clan,
ciudadanos entre los ciudadanos, sin que nadie nos ahuyente,
volamos de nuestra patria con los dos pies,
y no porque odiemos aquella ciudad,
como si no fuera por naturaleza grandiosa y feliz y accesible a todos... a la hora de pagar gravámenes.
Así es. Las cigarras, uno o dos meses,
cantan en las ramas de las higueras; los atenienses, en cambio,
cantan toda la vida encaramados en pleitos.
Por esta razón hacemos este camino,
y con un canasto, una ollita y guirnaldas de mirto
vamos errantes a la búsquedade un lugar libre de preocupaciones
donde podernos establecer para vivir78.

77 “Consiste en el ataque verbal a personas conocidas, a quienes se desacreditaba de esta manera acusándola de alguna
conducta deshonrosa. La comedia emplea de manera exuberante este procedimiento contra sus blancos predilectos:
jueces, políticos, militares, ricos deshonestos, ciudadanos dudosos, y así podría seguir la enumeración incluyendo a
poetas y pensadores, y aun a los dioses mismos. El onomasti komoidein bien podría revelar la presencia en la comedia de
una de sus raíces profundas originadas en los komoi dionisíacos, en los que la suspención del tiempo de lo cotidiano
permitía vivir, en un breve período, a la manera del carnaval, el trastrueque de valores y jerarquías” (Aristófanes, Las
Aves. 2007, pp. 13-14).
78 Ibídem, pp. 49-50.

49
 Detrás de una lírica punzante y artera, Aristófanes devela el conflicto de la ciudad. Cuando se
refiere a que son ciudadanos entre ciudadanos nos indica que llevan en su constitución el logos que
configura a la ciudad. Algo está podrido en Atenas para que Evélpides y Pistetero tengan tantas ganas
de salir huyendo de allí. Durante el desarrollo de la obra el comediógrafo continúa disparando los
dardos contra todo aquello que vulnera la majestad de la ciudad, todo lo que pervierte su esencia y
trastoca su espíritu. El onomasti komoiden no sólo interpela a los sujetos, sino que ataca
despiadadamente a los arquetipos que vulneran la razón política: “Dos poetas que, a juicio de
Aristófanes, desvirtúan la naturaleza del arte; el intérprete de oráculos, que vive de la desgracia la
incredulidad de la gente, cuando no de sus ambiciones desmesuradas; el Inspector y Vendedor de
Decretos, representantes de la urgencia de Atenas por obligar a sus aliados o sometidos a sujetarse a
sus normas; Metón, la incipiente creencia que pone en duda las creencias tradicionales; el Parricida,
que aspira a quebrar el fuerte mandato de respetar a los padres; el Delator, que pone en funcionamiento
la infernal máquina de juicios en que se transformó Atenas” 79. Todos desfilan por el verbo incendiario,
todos son develados en la escena. Finalmente los dioses mismos son puestos en la línea de fuego para
ser reducidos a la voluntad de la comedia.
Atenas pasa por un período de descomposición de su propia lógica política. Eso es lo que resalta
Aristófanes, no como un crítico, sino como un purista, con la mirada puesta en la vuelta a la razón
originaria. La contingencia hace que la ciudad esté fuera de quicio y la comedia es el amplificador que
alza la voz ante las consecuencias que esto representa. En Las Aves se da cuenta de la perversión que
padece la ciudad, de lo torcido que está el logos constituyente de la vida pública como consecuencia de
la acción de los sujetos que asaltaron el poder.
En Lisístrata, otra obra de Aristófanes, la operación es otra. Escrita en tiempos de la Guerra del
Peloponeso, narra las peripecias de la heroína cómica, que da nombre de la obra, quien urde una
inusual artimaña para poner fin al conflicto. Buscando eco en las mujeres de ambos bandos, procura un
convenimiento femenino para suspender las relaciones sexuales con sus respectivos maridos como
mecanismo de presión. La potencia de la acción y la fortaleza de las convicciones resulta –como suele
ser en la comedia– en la victoria de nuestra protagonista y el fin de la guerra.
En esta pieza vemos cómo el dispositivo cómico opera desde otra premisa. Si en Las Aves
Aristófanes usa la risa para hacer ver la dislocación que existe en la ciudad, en la razón, en Lisístrata es
la dislocación de la razón la que se emplea para poder lograr la risa y colocar en la palestra la crítica
contra la situación conflictiva. La mujer, en la Antigüedad, no participaba de la cosa pública, no
formaba parte de la comunidad política, no se le reconocía la condición natural de poseer logos. Es por
79 Ibídem, p. 36-37.

50
ello que la irrupción de las mujeres en la política central de su tiempo era un despropósito total.
Aristófanes rompe barreras infranqueables –lo haría nuevamente en Las Asambleístas– y reivindica la
voz victoriosa de aquella parte de las que no tienen parte en la situación más delicada que había en su
tiempo. Hay un acto provocativo y profano en la propuesta de Aristófanes que irrumpe como tromba en
la dinámica política de la ciudad.
La comedia juega con la dislocación para superar la dificultad. La risa interpela el orden natural
de las cosas en diversas dimensiones, y allí revela su poder simbólico. La comunidad política encuentra
en este dispositivo una poderosa herramienta, ya que en la violencia de su intervención devela siempre
una posibilidad alternativa. La capacidad de intervenir el logos, sea para advertir su propia desviación o
para alzar la voz de la parte de los que no tienen parte, hace que la representación cómica tenga
siempre un espacio dentro de la dimensión simbólica del ser humano en sociedad.

La risa y su dualidad originaria

Hasta el momento hemos revisado una visión del discurso cómico que parte de una perspectiva
consciente del ser, que se articula con las ideas, que interpela la intelección y debate con el sentido
constitutivo de la propia sociedad. Sin embargo, la risa no es siempre un ejercicio tan profundo del
pensamiento. A veces es más cotidiano, más ligero, más mecánico. Hay también una tensión entre estas
dos formas de la risa. En el ensayo de Baudelaire Lo cómico y la caricatura, el poeta debate sobre estas
dos maneras de abordar la risa, siempre desde una visión que se involucra con la dimensión estética:

La risa es versátil. No siempre nos regocijamos de una desgracia, de una debilidad, de una
inferioridad. Muchos de los espectáculos que incitan la risa en nosotros son bien inocentes, y no sólo las
diversiones de la infancia sino también muchas cosas que sirven para el divertimento de los artistas, nada
tienen que ver con el espiritu de Satán.(...)
La risa es la expresión de un sentimiento doble o contradictorio; por eso hay convulsión.
También la risa de los niños, querría en vano objetárseme, es por completo diferente, incluso como
expresión física, como forma, de la risa de un hombre que asiste a una comedia. (...) La risa de los niños
es como la eclosión de la flor. Es la alegría de recibir, la alegría de respirar, la alegría de abrirse, la
alegría de contemplar, la alegría de vivir, de crecer. Es una alegría de planta. Y también por lo general, la
sonrisa es un tanto análoga al balanceo de la cola de los perros o al ronroneo de los gatos. Y, sin
embargo, observen que si la risa de los niños difiere aún del contexto animal es porque esa risa no está
del todo exenta de ambición, como corresponde a los chiquilicuatres, es decir, a los Satanes en ciernes.
Hay un caso en que la risa es más complicada. El de la risa del hombre, (...) la risa ocasionada
por lo grotesco. (...) Es evidente que se debe diferenciar y que hay ahí un grado más. Lo cómico es,
desde el punto de vista artístico, una imitación; lo grotesco, una creación. Lo cómico es una imitación
entremezclada de una cierta facultad creadora, es decir, de una idealidad artística. Ahora bien, el orgullo
humano, que siempre lleva la delantera, y que es la causa natural de la risa en el caso de lo cómico, se

51
 convierte también en causa natural de la risa en el caso de lo grotesco, que es una creación
entremezclada de cierta facultad imitativa de elementos preexistentes en la naturaleza. (...) En lo
sucesivo denominaré a lo grotesco cómico absoluto, como antítesis de lo cómico ordinario, que llamaré
cómico significativo.80

Baudelaire nos presenta una nueva dicotomía que nace de la esencia misma de la risa. En su
origen, su gestación. Queremos rescatar la idea de esa risa inocente, infantil, que nos remite a una
nueva dimensión de la comedia en la cual no nos habíamos detenido de momento. La risa que es
prácticamente un reflejo natural, que no parte de una reflexión, es, en palabras de Baudelair, casi un
efecto animal, pero que se reconoce en lo humano, aunque sea en ciernes.
Esta risa nos remite a un nuevo escenario, en el que, a diferencia de la risa emanada de un
proceso confrontativo con nuestra propia identidad, más bien surge de la caricia de los elementos
constitutivos de nuestro ser. Y ese proceso formativo, desde una perspectiva amigable y estimulante,
también tiene un efecto en la construcción política del ser, tanto individual como colectiva. Esta risa no
escarba en los recovecos de la razón, porque la deja sobreentendida, no hay nada que discutir con ella.
Más bien la acompaña, la refuerza y la normaliza. Esta es la función de la risa que vamos a calificar
como empática.
La empatía, como concepto, tiende a llevarnos a un lugar cálido y confortable. Es un espacio
donde nos reconocemos sin contradicciones, sin mayores sobresaltos. Es por ello que los códigos sobre
los cuales se escribe este texto tienen mucho de sentido común, y la operación cómica es reconfortante,
no tiene la violencia confrontativa de la comicidad que descoloca, que pone el mundo patas arribas y
que altera la realidad. La risa empática más bien nos congracia con la realidad, a pesar de las
dificultades que podamos tener, de las complicaciones que nos presente la vida, siempre estará el
estímulo que nos puede hacer más llevadera nuestra propia existencia dentro de un mar de
adversidades. De acuerdo a esta visión no es necesario luchar contra el destino para no ser víctima de
sus dardos y flechazos. Basta con entender y asumir, a través de la empatía, la contingencia de nuestra
realidad.
Desde una perspectiva política, la operación de la risa empática es enajenante. Si dijimos que la
comedia nos servía para trastocar el estado de las cosas, para poner el mundo de cabeza y para que
pudiera alzar la voz “la parte de los que no tienen parte”, la risa empática trabaja desde la acera de
enfrente. Ella procura incorporar a la subalternidad en el discurso propio de la hegemonía dominante,
apaciguar los ánimos y las diferencias. Elimina las contradicciones, las suaviza en la acción
humorística fortaleciendo los códigos de forma y fondo de la voz oficial de la sociedad.

80 Baudelaire, Charles, 2001, pp. 99, 100 y 101.

52
 La televisión contemporánea está llena de ejemplos de esta operación. Uno de los dispositivos
más utilizados es la exageración de las características de grupos minoritarios en la sociedad, de los
actores sociales que están al margen, de los que son excluidos. En sociedades muy desiguales, estos
grupos pasan, en su conjunto agregado, a ser la mayoría del país. Entonces el discurso es simple: se
toman los rasgos más característicos de cualquiera de los grupos sociales –la forma de hablar, el
caminar, alguna característica física particular, como el color de la piel– y se exageran dichos rasgos al
punto de la caricaturización. La risa que surge de ese discurso no confronta el hecho de su sujeción,
más bien redunda en el alivio de los espectadores por no ser ellos quienes sufren las peripecias y
percances de nuestros personajes sometidos al escarnio de la burla.
Sabemos, además, que la comedia, aun la empática, debe tener una relación directa con su
tiempo y espacio. Si no existe el reconocimiento, bien sea para confrontar o para reconfortar, la risa
pierde su poder. Los discursos cómicos empáticos suelen estar contextualizados en los momentos de
crisis que vive una sociedad determinada. Su trabajo es lograr que las dificultades puedan ser
asimiladas por los mismos sujetos sujetados por la realidad opresora y naturalizarlos a través de la risa.
En el año 2009 surgió una serie en los Estados Unidos (The Middle), que, desde su nombre –El
Medio–, trata de recoger buena parte de la vida media. Está localizada en un pueblo perdido en la mitad
de Indiana, ergo en medio del medio del topos norteamericano. Por si esto fuera poco, la constitución
de la familia protagonista es el average de un grupo familiar promedio de este país: padre, madre, tres
hijos. Los trabajos de los padres son de clase media depauperada y sus hijos representan los caracteres
más conspicuos de la juventud. Su vida, evidentemente promedio, siempre se ve afectada por los
avatares propios de la vida media norteamericana, pero ridiculizados. Día tras día estarán condenados a
su existencia mediocre y monótona, a las mismas dificultades propias del que no tiene abundancia,
pero tampoco pasa necesidades extremas. Su aspiración es poder vivir una vida un poco por encima de
esa media, pero la realidad jamás se los permitirá. Esto, desde una perspectiva clásica, podría verse
como el mito de Sísifo, quien día tras día sube la pesada roca por la cuesta de la colina para que al final
esta ruede inexorablemente por la pendiente y empezar al día siguiente con el titánico trabajo. En
términos concretos, podría interpretarse como la representación de una tragedia. Pero desde la lógica
empática de la comedia, ese esfuerzo cotidiano por derrotar al sistema, sin éxito, reconforta al
espectador. La mayoría de los consumidores de este mensaje probablemente estarán en la misma
situación, quizás un poco menos ridícula, tal vez un poco más dramática. Ver a alguien que sufre
desdichas aún peores y reír a causa de ello termina siendo un bálsamo en medio de las calamidades
cotidianas.
El otro caso es un seriado cómico donde las protagonistas son dos chicas, la típica pareja
53
dispareja, que se ven obligadas, para tratar de paliar su precaria situación económica, a vivir juntas e
intentar sacar adelante un emprendimiento comercial (Two Broke Girls –Dos chicas quebradas–,
2011). El eje central está trazado por la idea de los dos caracteres antagónicos que, por los avatares de
la “insultante fortuna”, se ven obligadas a convivir en una tensión constante. No importa el esfuerzo
que empeñen las heroínas cómicas en tratar de salir exitosas de la difícil situación económica, el ciclo
es siempre el mismo capítulo tras capítulo: una posibilidad de negocio exitoso y un estrepitoso fracaso
que barre con la posibilidad del día, siempre dejando viva la esperanza de intentarlo nuevamente.
Lo interesante es que ambas series salen al aire en un momento complejo de la realidad
económica de los Estados Unidos. El final de la primera década del siglo XXI, y por consiguiente el
inicio de la segunda, fue una época de enormes dificultades económicas para la clase media y los
pequeños emprendedores en este país. El desplome de la burbuja bursátil y el mercado inmobiliario –
con políticas muy agresivas de deshaucios por parte de la banca– dejaron muy golpeado a este enorme
sector de la sociedad estadounidense. La posibilidad, nada despreciable, de una escalada de protestas
llevó al propio sistema a idear medidas estructurales, en todas las dimensiones, para tratar de contener
el enorme descontento producto de la voracidad del capital. De esta forma, podemos observar que el rol
de este tipo de seriados era llevar un mensaje balsámico a la sociedad por la vía de la ridiculización de
su propia realidad. El éxito de ambos programas fue rotundo, haciendo que hasta este 2017 sigan
vigentes en la parrilla televisiva del país norteño –y globalizado por el efecto multiplicador de la
televisión satelital–.

Comedia rápida, fast laugth

Los ejemplos vistos anteriormente no sólo obedecen a un ejercicio de la comedia, sino que están
enclavados en una sintaxis que se deriva de una forma de ver la sociedad. La Industria Cultural
encuentra su paroxismo en la televisión. La comedia hace lo propio. A partir de los años cincuenta, en
el convulsionado siglo XX, se empezó a desarrollar una lógica de la producción de la risa que se ha
consolidado y perfeccionado hasta nuestros días. Si bien las temáticas y tramas pueden variar existe
una estructura básica, un propósito inalterado de las llamadas Comedias de Situación y que con el
tiempo se han sintetizado en el concepto de Sitcom:

Hablar de la comedia de situación norteamericana es pura redundancia. La sitcom es tan norteamericana

como la cadena de producción del automóvil de Henry Ford. Porque la comedia de situación se ha hecho

54
 con sus productores, guionistas, actores, y como tal es un acto creativo, estético, pero con la clara
dependencia de un sistema televisivo que ha ido funcionando con poco cambios desde hace cincuenta
años y que marca de forma profunda el desarrollo de este género y de los que con él comparten
programación. Podría emparentarse la comedia de situación con el pequeño relato que es el sketch, pero
analizadas con rigor ambas formas de la comedia, hay mas de una diferencia sustancial, como puede
observarse en The Honeymooners, comedia de los cincuenta que surgió de la comedia de variedades y en
la que se demuestra que un sketch alargado no es un sitcom. Al margen de los usos caprichosos que
puedan hacerse del término, lo cierto es que éste existe para los diccionarios. Dice el Webster de la
comedia de situación que es aquella comedia ‘en la cual el efecto cómico depende centralmente de la
involucración de los personajes principales en una situación o en un absurdo complejo de
circunstancias’. En la ‘comedia de personajes’, el énfasis estaría puesto ‘en la caracterización más que en
la trama’. El diccionario de la BBC es más concreto: ‘Una comedia de situación es una sitcom. Una
sitcom es una comedia en serie de televisión que presenta el mismo conjunto de personajes similares en
cada episodio, en situaciones que son divertidas que son similares a las de la vida cotidiana’. Una
producción en serie, sobre un grupo de personajes fijos, y situaciones ordinarias. Otras definiciones
apuntan a la situación como producto de las relaciones de personajes entre sí y con su entorno, y dan
como clave de su funcionamiento el grado de predecibilidad de estas reacciones. Bien podemos decir,
coincidiendo con todos los que lo han dicho antes que nosotros, que la comedia televisiva repite
básicamente en cada episodio la misma situación –variaciones de ésta más o menos ingeniosas–, que
define el marco en el que se producen los personajes más o menos estereotipados y garantiza la
gratificación del espectador. De ahí que se diga que más en la acción (en la actuación), los actores de la
sitcom se producen en la reacción.81

La sitcom es quizás el producto más elaborado y de mayor identidad de la Industria Cultural, en

lo que se refiere a la comedia. Su estructura es derivada de ejercicios precedentes, como los programas
basados en sketchs –aunque, como bien nos relata Álvarez Berciano, su estructura es independiente y
autónoma–, pero con una complejidad y sustentación de mayor elaboración. Esta fórmula sintetiza una
lógica muy articulada entre el mensaje y la forma más conspicua de la comedia que habíamos
calificado como empática.
En el pasaje extraído del texto de Álvarez Berciano encontramos varias claves de este
planteamiento. En primer lugar, la comparación que hace de la producción de contenidos con la cadena
productiva de la Ford no es una bagatela. Simbólicamente, la Ford –y el mismísimo Henry– son un
paradigma del sistema productivo norteamericano industrial, son la primera referencia del desarrollo.
Acá vemos cómo la autora busca ligar, con un símil muy poderoso, la correspondencia entre los
seriados televisivos con el sistema ideológico-económico que lo sustenta. Existe un diálogo directo
entre la producción de contenidos en serie y la dinámica industrial más representativa del sistema
norteamericano.
El siguiente elemento que vamos a destacar es la propia definición de la sitcom que rescata del
diccionario de la BBC, cuando dice que : “presenta el mismo conjunto de personajes similares en cada
episodio, en situaciones que son divertidas que son similares a las de la vida cotidiana”. De acá se

81 Álvarez Berciano, Rosa, 1999, pp. 14-15.

55
desprenden dos variantes. En primer lugar la idea que son situaciones de la vida cotidiana. Como
hemos planteado anteriormente, la comedia empática necesita reconocerse en una situación propia de la
dinámica periódica. Allí encuentra un nicho de asentamiento, de confort, de la proyección de su vida
más allá de la realidad en el remanso de entretenimiento post vida productiva, toda vez que se reposa
en la comodidad del hogar. Luego, la situación divertida que naturaliza el sentido de la escena
representada. Es la caricia final que nos termina de poner de acuerdo con ese referente reconocido, con
esa dinámica social que se nos muestra, fresca y amigable, y que en definitiva es la repetición de
nuestro andar por el mundo. Lo otro destacable es la repetición del “conjunto de personajes similares”.
Esto tiene, también a su vez, un doble dispositivo: por un lado se refuerza con una de las fórmulas más
utilizadas en la comedia, la repetición82; y por el otro genera una sensación de estabilidad e
inalterabilidad en el tiempo y en la dinámica social donde se desarrolla. Esta segunda propiedad es algo
importante en la construcción del discurso cómico desde la empatía. La normalización de un estado en
el que el tiempo no transcurre.
La sitcom procura una visión de suspensión del tiempo. No tiene referencias determinadas con
su contexto histórico, más allá de algunos referentes que puedan servir como dispositivos generadores
de la risa a través de la dislocación de alguna situación concreta de la realidad. Generalmente el ámbito
de acción se confina en un lugar muy bien acotado: la sala de una casa, el bullicio de algún bar. La risa
surge de las situaciones que se le presentan a los actores y de cómo éstos pueden sortear las dificultades
de la contingencia. Es por ello que encontramos una tercera premisa importante sobre el texto referido:
“En la ‘comedia de personajes’, el énfasis estaría puesto ‘en la caracterización más que en la trama’“.
La risa no parte de una interpretación de la realidad, de una interpelación a la razón constituyente, es la
reacción mecánica ante la caracterización de un personaje que de alguna forma pueda sucumbir o
confrontar, generalmente de manera infructuosa, una contingencia lapidaria y normalizante.
Esto nos lleva a otra característica que define a la sitcom: la risa genérica83. En el comienzo los

82 Este es un recurso cómico en el que se presenta una situación e inmediátamente se repite la misma situación,
generalmente en un modo degradado o desmejorado. Por ejemplo, en el Mercader de Venecia, de Shakespeare, se utiliza
de forma recurrente. Toda vez que Basanio logra la mano de Porcia, inmediátamente Graciano –compañero del héroe–
anuncia su compromiso con Nerissa –doncella de la huérfana millonaria–. Y a cada gesto de la relación entre Basanio y
Porcia, es replicado por otro igual, pero degradado, dado su escalón inmediátamente inferior, entre la pareja subalterna.
La reiteración degradada de una acción produce la risa inmediata del espectador.
83 “La risa enlatada es con toda seguridad el elemento más denostado fuera y dentro de la industria, y es el que más peso ha
tenido sobre la imagen del género. Son legión los que están dispuestos a rechazarla por lo que tendría de procedimiento
infantil inductor de la risa o simulador de ella; en cambio son prácticamente inexistentes los análisis de cierto rigor
respecto a su función, su peso sobre la estructura y el decantado de anuncios, su relación con la amplificación del
formato original del sketch (habría que preguntarse por qué es tan difícil sostener una comedia de situación de una hora),
etc. Pero lo cierto es que la risa enlatada está con la comedia de situación desde el principio, como lo está el público en
las grabaciones en directo. Muy pocas comedias han logrado huir de esta imposición (Aquellos años maravillosos, El bar
de Frank, Los Simpson, Médico precoz) y casi siempre con el beneplácito de la crítica, pero, a pesar de que no está en la
regla, el fracaso, si lo hubo, estaba asociado a su carencia”. (Ibídem, p 12)

56
programas solían grabarse en vivo, con asistencia de público, lo que hacía que las situaciones cómicas
se vieran intervenidas por las carcajadas de los asistentes. Cuando se empezaron a grabar sin la
presencia de audiencia en vivo, fue necesaria la incorporación del recurso a la risa de fondo que
acompaña el momento cómico, que marca e induce, orienta el gesto mecánico, la carcajada que parte
del guión preestablecido. Este elemento es una muestra más del tipo de risa que parte de la empatía. La
comedia que se nutre de la normalización de la realidad necesita el refuerzo pavloviano, el estímulo
conductor de la acción.
La sitcom no es el único discurso que se soporta en esta categoría que hemos definido como
comedia empática. Existen muchas fórmulas que desarrollan la comedia bajo estos preceptos con
estructuras distintas y con abordajes diferenciados. Pero hemos analizado este dispositivo porque
quizás es uno de los más acabados y porque, con el tiempo, incorpora muchos de los elementos que
definen la comedia que refuerza y normaliza las ideas de la cultura dominante.
Desde esta misma perspectiva podemos plantear, que, como estructura, como sintaxis, también
ha logrado homologar una fórmula hegemónica en la construcción del discurso, así este plantee una
visión alterna en su contenido a la lógica dominante. Hay muchos casos, incluso dentro de los mismos
seriados y sitcoms, que interpelan directamente la realidad de la sociedad, que confrontan desde una
perspectiva irreverente los códigos constitutivos de la cultura norteamericana, muchos de ellos surgidos
en a finales del siglo XX y principios del XXI. Entre esos casos el más relevante es Los Simpson,
programa que hace una crítica implacable a cada una de las dimensiones relevantes del sistema:
educación, familia, religión, comunicación, entretenimiento y un largo etcétera. Sin embargo, la
estructura fundamental se enmarca, inalterablemente, dentro de los parámetros de la sintaxis de la
sitcom. Volvemos a la reflexión que hacía Benjamin sobre la necesidad de establecer otra lógica de
construcción de discurso para poder generar una verdadera transformación en la sociedad en la cual se
pretenda romper con la lógica dominante.
La comedia lleva en su constitución la dualidad. Como podemos ver, en su propia
contraposición con la impronta trágica, siente la necesidad de convivir con la tensión del antagonismo
para lograr su propósito. La risa, como dispositivo discursivo, se nutre de la contradicción. Pero
también vemos cómo, en su propia dualidad constituyente, puede funcionar como un dispositivo
normalizador de la realidad. Esto nos presenta, desde el punto de vista político, una versatilidad única
para construcción de discurso, tanto de aquel que refuerza y fortalece las categorías que cabalgan en el
sentido común de la sociedad, como de aquellas que, por el contrario, reposan en la la voz y la potencia
de la parte de los que no tienen parte. Para acercarnos a una visión más cercana de esta dualidad en la
operación vamos a analizar un par de casos que nos son cercanos dentro de la realidad latinoamericana.
57
58
Capítulo IV:
De la Vecindad a Bombita

El humor es la razón cuando se vuelve loca.

Groucho Marx

Reír en el dilema

Hagamos un pequeño repaso de algunos argumentos planteados hasta ahora:

La comedia se sitúa siempre dentro de su tiempo y de sus códigos, y presenta los antagonismos
con los que trata de un modo que no disuelve ninguno de sus términos. La comedia es péndulo de la
tensión política, asimilando e interpelando, consintiendo y contrariando, asintiendo y resistiendo. Esta
batalla de la risa y lo simbólico tiene un nicho fértil en la sociedad mediatizada, y sobre todo en la
televisión, gran aglutinador de la producción y organización de los mensajes. Si hay un espacio que
ordena y sistematiza los principales códigos de la constitución del sentido común es la televisión. Allí
se libra hoy un capítulo de batallas por la hegemonía. Por un lado, los contenidos, y su lógica
discursiva, están permeados por el aura de la dominación. Por otro lado, sin embargo, en ese mismo
encuentro, la orientación siempre pendula discretamente hacia los destellos de la resistencia. Existe ese
instante que relampaguea benjaminiano en su dinámica cotidiana. La televisión es una caja rectangular
devenida en cuadrilátero de la confrontación ideológica. Los contenidos reproducen y resisten,
naturalizan y subvierten. La parrilla de programación observa este movimiento constante, una marea de
sentidos que conforman una identidad política entre las distintas partes de la sociedad.
La televisión latinoamericana se estableció a la imagen y semejanza de la norteamericana 84. La
comedia no escapa de esta fórmula. Los programas humorísticos de nuestras latitudes también
reproducen las fórmulas de la comedia estadounidense, y también, adaptado a su realidad cultural, la
orientación ideológica de sus contenidos.
Para poder aterrizar en el terreno de lo concreto, hemos escogido dos casos representativos de la
comedia latinoamericana. Ellos nos muestran el pendular de la tensión política desde su origen y su
84 Desde principios del siglo XIX el pensador estadounidense Jhon Quinci Adams desarrolló una teoría que establecía la
necesidad de practicar una firme influencia de los Estados Unidos sobre la geografía que iba desde el sur del Río Grande
hasta la Patagonia. Bajo la síntesis de “América para los americanos” -atribuida luego el presidente James Monroe y
dándole el nombre de Doctrina Monroe-, establecía la necesidad de imponer la supremasía norteamericana sobre el resto
del continente. Progresivamente, algunas veces de forma menos sutil que otras, la acción en la política exterior de este
país abrazó este postulado. En todas las dimensiones de la construcción social -económica, política, ideológica, etc.-
cabalgó decididamente a implantar el American Way of Life en la basta región de la cota sur del Río Grande.

59
práxis. Podremos ver el juego de las tensiones con el sistema hegemónico, con sus ideas, con su
realidad cotidiana. Por un lado analizaremos el caso de El Chavo del 8. La relevancia de este programa
dentro de la televisión latinoamericana no puede ponerse en duda. Durante décadas ha sido un espacio
recurrente en las principales parrillas de todo el continente. Podremos escudriñar en su origen, en las
ideas que lo constituyen, en la práctica que lo hace crecer hasta consolidarse como una de las grandes
propuestas normalizadoras del sistema hegemónico dominante. Como contrapartida, haremos lo propio
con Peter Capusotto y sus videos, propuesta alternativa que sin mayores pruritos confronta con la
estructura totalizante, interpela la realidad y establece coordenadas desde las cuales hacer mella en su
aplastante vocación dominante.
En el estudio de estos casos podremos rastrear algunos de los elementos que hemos visto a lo
largo de estas páginas y de esta forma atar algunos cabos sobre algunas fórmulas para la disrupción de
la realidad. Empezaremos, en primer lugar, por analizar las situaciones y elementos presentes en El
Chavo, para luego contraponer la visión sureña que nos presentan Capusotto y Saborido.

El barril dentro del barril

Una casa de vecindad es el lugar común en el cual se reproduce una de las caracterizaciones
más exitosas –desde el punto de vista del mercado y las audiencias– de la comedia televisiva
latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX. Aún hoy, varias de las más importantes empresas de
comunicación del continente pagan sumas más que importantes por la repetición de las temporadas
enteras de El Chavo del 8. Este programa surge en sus inicios como un sketch dentro de un programa
llamado Chespirito, ideado por Roberto Gómez Bolaños. El programa de corte humorístico tenía
diversos personajes; muchos de ellos trascendieron también, como el caso del Chapulín Colorado,
cuyas expresiones y modismos aún son referentes dentro del imaginario cultural de nuestro territorio.
El Chavo fue originalmente ideado como un segmento para el público adulto, pero dada su
pegada en la población infantil, fue reconvertido a un programa semanal y focalizado hacia este
segmento de la audiencia. Podemos apreciar otros datos que parecieran ser menores, pero que caben
dentro de un contexto importante desde lo que es la operación de la Industria Cultural: desde 1970 al 72
es producido de forma independiente, pero a partir de 1973 y hasta 1980 –cuando culmina la serie
como show semanal– es asumido totalmente por el emporio comunicacional mexicano Televisa 85.
85 Un par de palabras sobre esta empresa. Es uno de los negocios más lucrativos de México y su red de dominio va más
allá de la mera estructura de producción de contenidos y de telecomunicaciones, donde su alcance dentro de su propio
país es cuasi monopólico. Tiene asociaciones estratégicas con canales y emisoras en todo el mundo, una de las más

60
Finalmente, desde 1980 a 1992 vuelve a convertirse en un sketch del programa Chespirito de forma
esporádica. La serie, amén de su llegada y productividad mercantil, estuvo siempre atrapada en
conflictos entre muchos de los integrantes del elenco y el Patrón Gómez Bolaños, los conflictos
estuvieron fundamentalmente atados a la idea de los Derechos de Autor. Por un lado, los actores,
quienes dieron vida a los distintos personajes –los casos más emblemáticos son los de La Chilindrina y
Kiko–, intentaron explotar la popularidad de sus caracterizaciones, pero el astuto de Bolaños impuso su
cláusula de creación –casi un Dios– de dichos personajes y de esta forma logró prohibir que sus
antiguos compañeros pudieran sacar tajada comercial de la explotación de dicha imagen. La pelea fue
cruenta y las bajas se dieron por el eslabón más débil: los actores.
El programa se desarrolla generalmente en un patio de vecindad donde confluyen los
personajes. Hacia un lado, como punto de tensión del plano general 86, está el barril en el que vive el
personaje central: El Chavo del Ocho87. No existe historia, ni tiempo. Sólo un espacio genérico y para
desfile de personalidades que representan arquetipos de una visión de la composición social. Uno de los
elementos más resaltantes está en que los niños son enteramente representados por adultos –sobre este
particular elemento nos detendremos un poco más adelante–. La vecindad es un espacio donde la
cotidianidad da paso a las situaciones, cada instante es desatado por acciones concretas, no tiene un
asidero histórico, no tiene un destino final, son cosas que pasan, la banalidad de un día cualquiera, de
una semana cualquiera, de un año cualquiera. Ese es uno de los fundamentos por los cuales pudo
permanecer en el tiempo y vivir en generaciones de televidentes.

importantes es la materializada con el canal estadounidense Univisión, del cual posee la mitad, que es el principal
productor de programación en habla hispana (sobre todo en telenovelas y noticieros) dentro de los Estados Unidos. Por
si esto no fuera suficiente, posee dos equipos de fútbol en México –El único país americano que hasta la fecha ha
organizado 2 copas del mundo–, uno de ellos es el más popular en el país, Las Águilas del América –nótese la doble
connotación imperial y el referente al Gran Hermano–. Esta pequeña bodega es un negocio familiar con un linaje
inconfundible, no hay pérdida de identidad por ninguna parte: fundado por Emilio Azcárraga Vidaurreta en 1930 con
una pequeña radio, consolidada como emporio en 1972 por Emilio Azcárraga Milmo con la consolidación de Televisa y
proyectada desde 1997 por Emilio Azcárraga Jean desde la óptica de la omnímoda operación corporativa. Este chico,
CEO de la empresa, en una conferencia reciente afirmaba, parafraseando a Shakespeare –ojo, la referencia al
dramaturgo inglés no es un antojo, es propia del contexto al que hace referencia el bisoño empresario-, que “Este mundo
nuevo no es redondo, ni siquiera plano, es rectangular. Y el modelo de rectángulo es la pantalla de tv” (si se quiere
indagar un poco más dentro de la visión del mandamás de Televisa pueden revisar el discurso completo en
http://i2.esmas.com/documents/2010/05/13/633/conferencia-completa)
86 Cuando se compone una fotografía por lo general se trazan cuatro líneas, dos verticales y dos horizontales, que
atraviesan el rectángulo de la foto –o la pantalla de tv– cerca de los bordes de la misma. A estas trazas imaginarias se les
llama líneas de tensión. La intersección de dichas líneas, en cada una de las cuatro esquinas, son los puntos de mayor
atención que tiene el ojo humano cuando mira una composición. El barril, en el plano general de la vecindad, se
encuentra en el punto de tensión que se conforma entre las líneas izquierda e inferior, lo cual eleva profundamente su
relevancia en la composición.
87 El nombre inicial estaba claramente referido al canal en el cual fue concebido el show, la Televisora Independiente
Mexicana, que se encontraba precisamente en el octavo número del espectro, pero una vez absorbido por Televisa,
transmutó la referencia a un presunto apartamento, con ese número, en el que viviría el personaje, pero que jamás
presentan materialmente en el programa.

61
 ¿Quién es el Chavo? El personaje central de este programa es la síntesis de la miseria. Un
personaje como este, en la realidad, sería el objetivo principal de cualquier respetable señora de la alta
sociedad con vocación hacia la beneficencia: es huérfano, pobre, sucio, hambriento y vive dentro de un
barril en un patio de vecindad. Sus deficiencias culturales y de compresión de la realidad son evidentes,
y ese es uno de los factores que inducen la risa dentro del show. De algún modo, se sintetizan en él
todas las virtudes del buen salvaje. Termina siendo una persona cándida, desprendida y solidaria, pero
siempre de una forma ingenua e indefensa.
El resto de los personajes que componen la trama no escapan a diversos arquetipos muy
marcados. Está Don Ramón, que es un hombre muy humilde que vive con su pequeña hija, La
Chilindrina, en uno de los departamentos. Él es un hombre que jamás trabaja y huye de cualquier tipo
de obligación laboral: por ello siempre está atrasado en el pago de la renta. Encontramos a Doña
Florinda, una mujer viuda, madre de Kiko, que aparentemente vive de un negocio y tiene buen poder
adquisitivo para complacer las demandas destempladas de su hijo mimado; es de mentalidad burguesa
y su gran frustración es tener que rodearse de la gente de ese circuito social a la que califica de chusma.
También vemos al Señor Barriga, que es el casero: aparece por la vecindad para cobrar la renta. Como
su nombre lo dice, su característica más prominente es su enorme abdomen, símbolo de su abundancia;
también tiene un hijo, Ñoño, que asiste a clases con los demás niños. Finalmente encontramos al
Profesor Jirafales, el maestro de la escuela a la que van los personajes infantiles y que tiene un eterno
galanteo con Doña Florinda. De La Chilindrina y Kiko podemos acotar que son fieles proyecciones de
sus respectivos progenitores; ella siempre busca la picardía y evadir responsabilidades a pesar de que
siempre está inventando alguna broma, es la típica niña traviesa; él es un niño malcriado que se
considera más allá del entorno y del resto de los niños con los que le toca convivir.
Todos los personajes de la vecindad vienen antecedidos por la denominación de Don o Doña –
Don Ramón, Doña Florinda, Doña Cleotilde–, siendo un elemento homologante de las relaciones
sociales y de clase dentro de la vecindad, a pesar de que existe una resistencia por parte de algunos a
someterse a estas leyes de la igualdad. Sin embargo, los personajes que no conviven en ella, los que
entran y salen de este espacio, tienen antenombres que los identifican con otros estratos sociales. El
Señor Barriga evidentemente tiene su señorío en el control del capital y las rentas –que podría verse
como el señor feudal, dado lo rudimentaria de la estructura de la vecindad– , y el Profesor Jirafales
apunta su estatus a la visión de superioridad que ofrece la academia: no en vano el peor insulto que le
dan los niños en el marco de la burla es el Maestro Longaniza; el problema no es tanto la palabra
Longaniza, que se refiere a su tamaño y complexión física, sino la reducción de su capacidad

62
intelectual de Profesor a Maestro88.
Entre estos personajes se desarrollan la mayoría de las situaciones. Generalmente la risa
proviene de llevar a la máxima expresión los elementos resaltantes de cada uno de los personajes: la
caricaturización de unos roles que solemos reconocer en la cotidianidad. Al ser construcciones tan
acabadas de esta forma de ver el mundo, y entendiendo las relaciones naturales que existen entre
personajes de esas particularidades, generalmente la risa aparece cuando las situaciones empiezan a
cruzar a los personajes y son llevadas al límite sus principales características. Veamos algunos
ejemplos típicos.

Don Ramón y El Señor Barriga, trabajo y renta

Arrancamos por el antagonismo de clase más marcado que veremos en toda la serie de
situaciones: sería algo así como la lógica del amo y el esclavo. El casero suele ir a cobrar la renta al
escurridizo inquilino, quien por su parte intenta evadir la responsabilidad escapando por las ventanas o
intentado mentir al casero sobre su situación de vida, inventando enfermedades de su hija, o la muerte
de algún pariente, o alguna imposibilidad propia. La voluntad del casero perseguidor es siempre
burlada por medio de ardides bastante precarios del escapista. Sin embargo, en algunos capítulos se
observa a Don Ramón haciendo algunos trabajos manuales: albañilería, carpintería, etc.; que son
ofrecidos por el Señor Barriga para poder paliar la impagable deuda que existe en esta relación. Nunca
se ha visto algún pago efectivo que se hiciera en la serie, algo que no causaría risa sino asombro.
Hagamos alguna lectura sobre las sugestivas representaciones de esta relación. En primer lugar
está la propia caracterización de la pobreza, encarnada en Don Ramón, y su vocación de evasión de la
realidad económica y el propio trabajo. No le gusta trabajar, y cuando lo hace siempre es en trabajos
manuales, relativos a la clase que representa. En contraparte, el Señor Barriga representa la opulencia
del capital89, pero no encarna en sí ninguna característica de producción. De hecho, las relaciones de
88 La sociedad mexicana, donde se desarrolla la trama de esta comedia, tiene un marcado fetiche por el reconocimiento del
título o grado jerárquico dentro de la sociedad. Es un marcador social que confiere un lugar. Es por ello que uno de los
nombres que se ha colado dentro del imaginario colectivo, siendo llevado recurrentemente a la práctica, es el de:
Licenciado. De esta forma ya el vástago vendrá con su reconocimiento de pila sin la necesidad de trabajar su mérito en
la estructura escolástica. Así tendremos, como cosa común, nombres como Licenciado Rodríguez, o Licenciado Pérez.
Uno de los Sketchs por excelencia de Chespirito coloca a dos sujetos que desvarían mentalmente. Pero en su estructura
recurrente –ya sabemos que la repetición es una de las armas predilectas de la comedia– uno de los personajes le solicita
al otro: “Dígame Licenciado”; recibiendo por respuesta “Licenciado”, y luego a la vuelta con alivio y regocijo un
sonoro: “Gracias, muchas gracias”.
89 Vale la pena incluso detenerse en la fisionomía de uno y otro. El pobre –Don Ramón–, flaco, desgarbado, vestido con
vaqueros y remera desgastada. El rico –Señor Barriga–, gordo, trajeado y opulento, siempre lleva un maletín de hombre
de negocios a cuesta.

63
trabajo no se ven jamás representadas en el programa. El Señor Barriga no tiene una actividad
económica productiva, sólo cobra la renta. Nadie en la vecindad habla jamás del trabajo. A pesar de
que hay una evidente pobreza en la situación general de la vecindad, no existen indicios de carencias
determinantes para el desarrollo humano de los personajes, la pobreza es llevadera y jamás termina de
ahorcar a ningún miembro de la comunidad. Todos viven, hasta El Chavo, que a pesar de sus miserias
jamás se le ve sobrepasado por la situación. Las relaciones de producción son indeterminadas, sólo se
induce que la forma de ganarse la vida de los habitantes de la vecindad es de emprendedores –ya
hablamos de los trabajos manuales de Don Ramón–. Doña Florinda tiene una fonda que aparecerá
después de 1980 cuando la serie vuelve a ser un segmento asociado a Chespirito.
La relación de opresión en la que se ve envuelto Don Ramón respecto al Señor Barriga es uno
de los elementos recurrentes en las situaciones graciosas del programa. En términos de relación de
clase podríamos hablar del proletario oprimido por la deuda que sostiene sobre el capital y las formas
que busca de evadir la situación. Cada uno de los personajes lleva el rol hasta el máximo. Es en esa
dinámica de persecución llevada al límite que se producen las situaciones graciosas. Un hecho
relevante es que jamás se produce la risa por la inversión de la situación. Nunca ocurrió que, por algún
azar o causa del destino, se inviertan los papeles y sea Don Ramón el que termina persiguiendo al
Señor Barriga para hacerle pagar. Este no es un dato menor, ya que nos ofrece la visión de una
determinada forma de ver el mundo, de cierta sintaxis, desde donde la risa se sucede en la
caracterización de los valores y las normas relativas a su propia visión preestablecida, pero que nunca
puede transgredir el orden natural de las cosas.

La escuelita, el eterno presente

Todo se desarrolla dentro de un salón de clases. Un enjambre de voces reafirma la creencia en el

desorden estructural de la juventud. La frustración del profesor es la constante dentro de las situaciones
desarrolladas en la serie, ya que, no importa lo que pase, los niños jamás ofrecen una respuesta acertada
a los interrogantes de Profesor Jirafales, por más básicos que éstos sean. Cuando por alguna casualidad
un alumno logra acertar un dato histórico o científico, en la confirmación de la respuesta aparece
alguna barbaridad que echa por tierra lo positivo del momento precedente. Kiko, hijo de Doña Florinda
con la que el profesor mantiene una relación platónica –más adelante profundizaremos en esto–, trata
de aprovechar esta cercanía para sacar beneficios por encima del resto de los compañeros. La adulación
suele ser uno de los elementos más recurrentes en la interacción de los estudiantes con el maestro. Otro
64
factor constante es el desorden incontrolable y bullicioso que termina siendo sometido por la voz de
autoridad del profesor en un grito, que siempre trae como coletilla el complemento del Chavo, que se
queda solo diciendo el sobrenombre del profesor: Maestro Longaniza, acción que nuevamente
desencadena la ira del magistrado.
Hay diversos elementos que se destacan en esta caracterización, pero vamos a llamar la atención
sobre dos principales: en primer lugar, la innegable reducción de la deficiencia de criterio y de
raciocinio de los niños. La situación cómica se produce por el intento de evasión de la responsabilidad
del estudio –así como Don Ramón intenta esquivar el trabajo– y la maximización de la estupidez en las
respuestas de los alumnos a los interrogantes planteados por el maestro. La risa es provocada por llevar
a su última consecuencia la situación de carencia de los niños, su incapacidad y su falta de compromiso
para encajar en el sistema. Hay una ridiculización de la descomposición del sistema de aprendizaje que
no pone énfasis en la situación estructural de la educación sino que coloca toda la carga peyorativa en
la falta de voluntad de los propios sujetos.
El otro tema que hay que destacar es la representación de los niños. Todos los papeles de
infantes son representados por adultos. Eso nos pone en una interesante perspectiva: se produce el
imaginario de inamovilidad histórica, no existe otro futuro posible más allá de seguir los pasos de
nuestros padres –hay casos más evidentes como el de Ñoño o la Popys, que son representados por los
mismos actores que hacen el papel de sus referentes adultos: Señor Barriga, padre de Ñoño, y Doña
Florinda, tía de la Popys–90. Para perfeccionar el juego, desde un punto de vista de producción, la serie
nunca se tendrá que enfrentar al molesto problema del crecimiento natural de los actores, niños que se
hacen adolescentes y luego adultos. El programa tiene asegurado una continuidad de suspensión
temporal, amén de la actuación de adultos en el rol de infantes. Lo que pareciera ser un juego de
infantilización de la adultez se transforma más bien en la proyección de un presente sin futuro, que
además es cosa de risa.

Doña Florinda y el Profesor Jirafales, amor aséptico

Una de las particularidades que encontramos en la trama es que ninguno de los núcleos
familiares tiene la posibilidad de constituirse como una unidad histórica. Todos son familias donde
90 Si se quiere encontrar algún indicio de lo importante que es esta construcción dentro de la estructura dominante y que es
la cuna de esta serie, hagamos referencia a la nota 91, en la cual la genealogía que dirige el emporio Televisa reposa
sobre la visión de linaje monárquico; lo podríamos ver como Emilio I, Emilio II y Emilio III, para graficar la dinastía de
los Azcárraga. Esta visión de tener un hijo que sea la proyección del padre, y a su vez proyección del abuelo es
fundamental para entender el planteamiento.

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falta alguno de los dos progenitores –Don Ramón no tiene esposa, ni Doña Florinda consorte; se asume
que ambos son viudos, aunque sólo hay alguna referencia lejana al padre de Kiko, quien fuera oficial de
marina: de ahí la vestimenta de marinerito que caracteriza al chico–, o simplemente no existen
descendencias o ascendencias –El Chavo es huérfano y Doña Cleotilde una vieja solterona–. Es una
vecindad que no busca demasiado en su pasado, pero tampoco tiene visión de futuro, no existe la
posibilidad de la reproducción natural en este círculo social tan restringido.
En este contexto, la ambigua relación de la viuda y el profesor, es la única interacción que
supone la posibilidad de una constitución de pareja91 dentro de la vecindad. Sin embargo, la escena
siempre es la misma, nunca trasciende de esta situación: aparece el Profesor Jirafales con un ramo de
rosas, se encuentra con Doña Florinda que generalmente está en medio de algún conflicto, muy
probablemente golpeando, o a punto de hacerlo, a Don Ramón; sus miradas se encuentran, suenan
violines, siempre la misma melodía, primeros planos de sus rostros embriagados por el encuentro, y
siempre el mismo diálogo, que los lleva indefectiblemente a tomar “una tacita de café”: “¿no será
mucha molestia? – no, por supuesto que no, pase usted – después de usted”. La no concreción de la
situación es un discurso perenne en la serie que se queda siempre en el eterno galanteo 92, jamás llega a
un noviazgo consolidado, jamás transgrede la estructura formal de la sociedad construida. También está
muy cuidada la imagen correcta e inmaculada del profesor, que sería incapaz de socavar el honor de la
dama, premisa ante la cual queda descartada cualquier inclinación lasciva, aunque el doble sentido
siempre esté presente en los elementos del discurso.
En esta vecindad existe una percepción de la sociedad que conlleva una representación
configurada de ciertos estereotipos que se llevan al límite para ocasionar la risa del espectador. La
construcción del discurso, la búsqueda de la risa, se hace a través de esta caracterización ridiculizada de
los personajes. Ellos no confrontan el discurso con su propio ser: más bien se dejan consumir en esa

91 Acá estaremos claros que es una relación en la que ambos están conformes; porque Doña Cleotilde tiene una fijación
con Don Ramón, pero éste no le corresponde y siempre intenta evadir -práctica sistemática en el escurridizo personaje-
los embates de la efusiva señora sin terminar de cerrar la puerta con alguna reacción definitiva. No hay nunca rupturas
en las relaciones entre los personajes, siempre está la posibilidad de retomar cualquier situación en el momento en el que
quedó, de esta forma no se rompe el delicado círculo temporal sobre el que giran los momentos que dan vida al
programa.
92 Sobre esta perspectiva recomiendo darle un vistazo al libro de Dorfman y Mattelart , específicamente el capítulo llamado
Tío, cómprame un profiláctico, donde los investigadores hacen un profundo análisis sobre las relaciones contenidas en
las historietas de Walt Disney y específicamente en la ruptura de las estructuras familiares. En ellas se radicaliza mucho
más este recurso dado que llevan al máximo la ruptura familiar construyendo una sociedad de tíos y sobrinos,
lateralizando los vínculos filiales de los personajes y también profundizando las relaciones de noviazgos perennes. Esto,
de acuerdo a los autores, tiene un propósito firme en la construcción del discurso a través de los personajes: “Para que
funcione el personaje es preciso operarlo de toda posibilidad real y concreta, suprimir la historia personal, el nacimiento
que prefigura la muerte y por lo tanto el desarrollo entre aparición y desaparición, el cambio del individuo a medida que
crece. Estos personajes, al no estar engranados en un acto biológico, aspiran la inmortalidad; por mucho que sufran en el
transcurso de sus aventuras han sido liberados de la maldición de sus cuerpos” (Dorfman, Ariel y Mattelart, Armand,
2002, p. 36).

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representación. Refuerzan con ello la categoría por la cual fueron concebidos. Las miserias de la cual
son objeto cada uno de los personajes –vejaciones, evasión de la realidad y el trabajo, carencias
intelectuales, etc.– hacen que nuestras propias dificultades sean sobrellevadas con un poco más de
tranquilidad. Si a esto le añadimos el elemento de la intemporalidad, esa suerte de animación
suspendida, que no tiene pasado ni futuro, sin visión de trascendencia, sin dialéctica posible, podemos
asumir que la comedia con estas características nos acercará de una forma reconfortante a entendernos
dentro del mundo. De cierta forma, nos ayuda a aceptar las condiciones del juego, a engranarnos y
seguir empujando la hegemonía sobre la cual descansa su propio concepto. Esto, en primer lugar, se
compagina perfectamente con la estructura sintáctica de la sitcom, y en segundo lugar opera desde una
lógica de la risa empática con todos los elementos que ya habíamos analizado anteriormente.

Risa en contradicción

Dentro del convulsionado inicio del siglo XXI, en Argentina empezó a difundirse un programa
que más allá de la trampa relativa a la audiencia, tiene una pegada que se esparce por el espacio de la
virtualidad. Hablamos de Peter Capusotto y sus Videos, un programa de rock. Los segmentos son
inmediatamente colgados en la popular trama social de videos YouTube y devorados por miles de
espectadores diariamente. El programa, que está al aire desde 2006, fue creado por Diego Capusotto –el
actor que encarna a todos los personajes principales– y Pedro Saborido –el hombre detrás de la cámara
y la edición: controla la imagen, el concepto y tantas otras cosas–. Tiene sus orígenes en otras
iniciativas humorísticas previas: Cha-Cha-Cha, que Capusotto compartía con Alfredo Casero y Fabio
Alberti, y Todo por dos pesos, donde ya se integró con el propio Saborido. El concepto es la
presentación de una serie de segmentos, o sketchs, sin hilación aparente entre uno y otro, en el que se
construyen personajes que representan de forma hilarante ideas y perspectivas de la sociedad. El humor
que plantea el programa está basado en el diálogo y la confrontación con lo que vemos día a día, con lo
que reconocemos dentro de nosotros y con los demás. Lo hace de una forma intrépida e invasiva: una
bofetada que sale de la pantalla y provoca la más masoquista de las carcajadas.
No es bajo ningún concepto algo inocente y aséptico, está construido desde una visión crítica de
la sociedad y del sistema. Diego Capusotto lo señala sin tapujos: “El humor, por más absurdo que sea,
siempre tiene su sustento ideológico. Y eso no significa ni bajar línea, ni esclarecer nada, hay un
sustento ideológico en cuanto como uno ve la vida, lo que te rodea, y como uno apunta con la burla y el
humor a destruir eso. Y esa es la reflexión que viene después de la risa. Uno no se ríe porque sí, los que
67
se ríen porque sí son los niños”93. Está muy claro el objetivo del humorista, sobre todo esa frase
resaltada, el trabajo de síntesis que viene después, o la risa que se genera después del ejercicio mental
donde se procesa de forma crítica el mensaje elaborado. Nos encontramos con otra disposición, otra
fórmula para encontrar la risa, que obedece a un origen político e histórico que aclara el propio
comediante un poco antes en la misma entrevista: “Yo vengo de una generación hija del silencio y del
horror. Tengo 48 años, en la dictadura tenía 15. Somos hijos no sólo del horror, sino de que cualquier
manifestación política terminaba mal. Era ‘no te metas ni a palos’. Mi generación fue criada con la
teoría de los dos demonios y nosotros nos hemos encargado de mirar de otra manera” 94. No hay medias
tintas, ni demasiados misterios en la motivación ideológica y el perfil que inspira el pensamiento y la
acción de las personas que llevan adelante el programa. No hay espacio para la hipocresía o una
voluntad velada bajo una mampara de objetividad apolítica. Son sus ideas y se expresan a través del
humor que hacen. Esto será importante a la hora del análisis.
El humor de Peter Capusotto se construye con referentes culturales inmediatos, está en
conversación constante con su entorno y su tiempo. No es una referencia vaga, estigmatizada y
arquetípica. La composición de los personajes tiene una trascendencia, una historia: vienen de algún
sitio y buscan algo en el futuro. Este elemento es fundamental para entender la complejidad de esta
estructura humorística. Al colocar estos elementos en juego, cada palabra se enriquece, adquiere un
sentido histórico y político, alude a algo, empieza a tener múltiples niveles de lectura. Esa es la
dinámica a la que nos invitan Capusotto y Saborido: “El juego de las diferentes lecturas y niveles de
interpretación excede la diferencia generacional o cultural. La construcción del programa apela a
múltiples elementos de la cultura mediática argentina (desde el rock y sus personajes a los
documentales o diferentes ficciones de cine argentino) que son parodiados y caricaturizados” 95. Incluso
más allá de esa parodia o caricaturización está el sentido que se ofrece, desde la propia voz que los
genera –la de los propios parteros del programa–, la fuerza y la interpelación que proyectan sobre la
audiencia. Los personajes de Peter Capusotto son los megáfonos de las ideas a través de la risa y
vociferan sin parar verdades incómodas que agreden al espectador. En esa síntesis, en esa carcajada que
dista mucho de la mueca mecánica, es que se logra el pensar y pensarse en la realidad de la que reímos.
Sería muy complejo y absurdo pretender encasillar las fórmulas de humor que se generan en cada uno
de los personajes. Sobre todo porque cada uno de ellos tiene una complejidad que nace de la propia
realidad y de las ideas de las cuales provino. Esa es una de las virtudes sobre las cuales cabalga la
diversidad del programa. Sin embargo, vamos a rescatar tres elementos que nos parecen interesantes
93 Capusotto, Diego, entrevista, 2009, p. 18 (resaltado en bastardillas nuestro).
94 Idem.
95 Aprea, Gustavo, en Carbone, Rocco y Muraca, Matías (comp.), 2009, p. 59.

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porque precisamente nos ofrecerán algunas pistas de los que hemos resaltado. Partimos de la idea de
que los comediantes tienen una posición ante el mundo, y no dudan en plasmarla a través de su
mensaje, y haremos una lectura en tres tiempos. En primer lugar, tenemos aquella postura que es
antagónica a la identidad ideológica de los autores, y cómo llevan al extremo esta contradicción para
generar el discurso reflexivo. Luego tendremos lo que podrían considerarse los valores que sí abrazan y
defienden los comediantes, que los llevan al paroxismo para desbordar la idea misma con la potencia
de la risa. Y finalmente, en medio de una síntesis total, la convivencia de la propia tensión entre la idea
defendida y su opuesta. Para ello tomaremos tres personajes, en los cuales se desarrollarán los tres
elementos que mencionamos anteriormente: Micky Vainilla, Violencia Rivas y Bombita Rodríguez, y
pasearemos un poco por algunos de los elementos que nos pueden acercar a la construcción de la
representación, el juego de los significantes y significados, que se devela en el programa.

Micky Vainilla, megáfono de la miseria individual

“Yo sólo hago pop, pop para divertirme”, es la consigna a la cual se aferra este personaje. Su
música, su discurso, irrumpe como una tromba de lo políticamente incorrecto. Pero no lo hace desde la
transgresión a las normas, a la sociedad. Desdobla aquello que rige el contenido de la estructura social
dominante y lo lleva a niveles que emplazan al espectador. Micky Vainilla es un cantante de pop con
una evidente fijación nazi, cabello liso, peinado de lado y un bigotito a lo Adolf Hitler. Cuando se
despide besa su mano derecha y la extiende imitando la simbología de veneración del Tercer Reich.
Pero va más allá. Micky no es sólo nazi. También es consumista, alienado y alienante, pertenece a las
clases sociales dominantes y adineradas. Se entiende como una persona que debe vivir apartada del
resto y relacionarse únicamente con aquellos del círculo social al cual pertenece. La presentación del
racismo como ingrediente determinante de las relaciones de los ricos con los pobres es simplemente la
ración de violencia necesaria para plasmar un mensaje demoledor: no hay diferencia entre la clase
social dominante capitalista contemporánea y un nazi. Aquí cabría citar la famosa frase de Bertold
Brecht: “¿De qué sirve la verdad sobre el fascismo si no decimos nada del capitalismo que lo origina?”.
El segmento de Micky Vainilla se maneja dentro de una entrevista, en la cual el artista está sólo en el
encuadre. Una voz en off lo interpela intentando emplazarlo por la cantidad de mensajes grotescos y
fuera de lugar que hay en sus canciones y acciones. La risa se libera ante la incredulidad de la sarta de
barbaridades en los conceptos que plantea y la naturalización que hace de su postura. Como ejemplo,
tenemos a Micky haciendo la publicidad de Evotest, una especie de prueba de embarazo que se coloca
69
sobre la piel de las persona para saber si merece ser discriminado o no. El increíble producto surge ante
la duda razonable: entender que la gente puede ir a la playa y dorarse con el sol, cuando está de
vacaciones, como suelen hacerlo las personas blancas y de trato. Por eso es necesario este producto –
que lleva en la caja la cara del presidente boliviano 96–, para no discriminar innecesariamente a nadie, es
decir a algún blanco que pueda parecer negro por exceso de sol en sus ratos de ocio. Luego naturaliza
de forma aplastante el desprecio hacia los niños de la calle al promover la idea de unas monedas falsas.
Explica que cuando uno les da dinero a estas personas lo más probable es que se lo gasten en drogas –
una explicación de mucha gente para no sacar nada de su bolsillo ante la presencia de la indigencia que
interpela en la cotidianidad: “¿Para qué darle dinero a estos niños si se lo van a gastar en Paco?”–. Pero
no se queda en ese simple razonamiento, sino que señala que para evitar la molestia de tener a los niños
pidiendo hay que dar un paso más: todo se resuelve engañándolos con estas monedas de mentira, que
no tienen el mismo valor que el dinero real. Matías Muraca, habla de la reacción que produce el
personaje desde la subjetividad del espectador: “Emerge, en medio de la risa, una crítica feroz a
nosotros mismos, al peor yo de nosotros mismos, un sentimiento de desagrado con esos personajes que
ya sabemos que somos nosotros. Y, a partir de ahí, de esa inflexión, de ese reconocimiento en la
pantalla y de esa necesidad de distanciamiento de ese yo objetivado en la tele, de ese borde que somos
ya nosotros mismos, se vuelve indispensable cambiar”97.
¿De dónde sacan la risa Saborido y Capusotto con la propuesta de Micky Vainilla? Con todo lo
que hemos descubierto hasta acá del discurso contenido en el programa no es difícil ver que no es una
apología al racismo y la exclusión. Los comediantes nos dejan ver el desprecio hacia la figura de Micky
y todo lo que hay en la sociedad que, con matices, con razonamientos velados, con miles de
subterfugios de la sociedad de clases, nos empuja a coincidir en algún grado con las propuestas de este
personaje. El clímax propio del segmento está en el momento en el que, viéndose acorralado, Micky
increpa al entrevistador con un razonamiento aún más abominable, y la propia voz en off se asimila
dentro de la lógica del planteamiento del personaje, claudicando ante la argumentación racista. Así, nos
llevan a una reflexión ante las posturas extremas que hay en la exaltación fascista de Micky, pero que
de alguna forma esconde en cada uno de nosotros algo de fundamento. Simplemente lleva a su máxima
expresión las miserias humanas. Por ello arranca una risa, pero como una cargada de introspección en
nuestra propia alma. El personaje escruta en nuestra propia identidad egoísta y desalmada. Juega con el

96 No es casual que la referencia sea a este mandatario. En Argentina la evidente resistencia a los bolivianos -la cual se
manifiesta constantemente en una caracterización peyorativa del gentilicio “bolitas”- está profundamente arraigada en la
población. Además, este presidente, de origen indígena, encarna todos los temores del arribismo que pueden tener unos
grupos étnicos que históricamente estuvieron en la base de la pirámide.
97 Muraca, Matías, en Carbone, Rocco y Muraca, Matías (comp.), 2009, p. 21.

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pensamiento interno de nuestro rechazo al distinto. No es ajeno a nuestro ser, golpea y lacera unos
códigos que viven en un subconciente no muy lejano y no tan sub. Allí, en ese momento, nos reímos de
ese germen inoculado por una sociedad que margina y segrega. Nos confronta a esos espacios de
egoísmo inherente. Y lo hace colocando esos pensamientos y sentimientos en un megáfono, subiendo el
volumen hasta reventar la membrana de nuestra propia conciencia.

Violencia Rivas y la realidad sin tapujos

Podría interpretarse en principio como la parodia de una de las principales figuras de un

programa de la televisión argentina de los años 70, El Club del Clan. En este show había varios
cantantes que presentaban temas pegajosos y vacíos, símbolos de la necesidad de esos tiempos. Se
encontraban entre el reparto de artistas el famoso Palito Ortega 98. Violencia Rivas –parodia de Violeta
Rivas– nace como cantante en La Barra de la Nueva Ola Juvenil –parodia del Club del Clan– y de
inmediato comienza a transgredir los códigos morales y de discurso aséptico y romanticón del
programa. Todo esto nos lo muestran a través de la reconstrucción histórica de la memoria de
Violencia. El segmento se recrea en clave de entrevista a la celebridad de antaño. Ahí podemos ver el
paso del tiempo a través del personaje. Su voluntad rebelde. En uno de los segmentos le dice a su
maquilladora: “La estética es el escudo de los imbéciles”. Más adelante comienza un crescendo en el
que no puede contener los pensamientos sobre la humanidad, vomitando sin reparos de ningún tipo una
retahíla de verdades sobre nuestro ser en la sociedad: “Porque como todos sabemos lo importante está
en las pequeñas cosas de la vida. Porque en las grandes, en las más pesadas, las que te aplastan, las que
te quiebran las vértebras; ocupan mucho, mucho más lugar en cada uno de los años que tenemos que
vivir en esta experiencia diseñada por la enfermedad del hombre. Que si fue hecho a imagen y
semejanza de Dios, fue hecho a imagen y semejanza de su escroto”99.
Violencia Rivas se maneja en tres niveles discursivos muy claros: la revisión de su pasado, en el
cual ella misma se califica como visionaria del Punk; el presente, en el cual tiene encontronazos con la
estructura burocrática, y uno lateral en el que analiza su propia descendencia. En el primer espacio
vemos la referencia a la Violencia joven, siempre contextualizada por su voz presente en el marco de la

98 Esto nos trae inmediatamente a la representación de Bombita Rodríguez –al que analizaremos más adelante– y como
Capusotto y Saborido dialogan con su tiempo. Un tiempo de cambios y revolución sofocados por la dictadura, pero
también una sociedad adormecida con estos montajes para el sano entretenimiento para toda la familia. El apoyo
constante en estos referentes de la televisión de este tiempo y en los modelos que proponía, es uno de los elementos que
veremos en los distintos niveles de lectura que se puede hacer de Peter Capusotto.
99 Para ver el segmento completo buscar en https://www.youtube.com/watch?v=9gopHClZbjU

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entrevista. Analiza el programa La Barra… como un instrumento adormecedor de la sociedad y recrea
los desplantes derivados del momento en el que decide tomar las riendas de los contenidos de sus
propias canciones que atacan fundamentalmente problemas de liberación de género: opresión física,
reducción estética, aprehensión moral. Por ello vemos escenas de absoluta arbitrariedad y canciones
que contrastan con el espíritu natural del programa en el que está contextualizado. En el presente
vemos a una persona mayor que es llevada al límite de su tolerancia –que, vale acotar, no es demasiado
alto– y que se confronta al mundo desnudando las barbaridades del propio sistema contra la sociedad.
Violencia traspasa el reclamo razonable y arremete con toda la carga de su propio nombre contra la
institucionalidad burocrática –seguro, compañía telefónica, escuela, etc.–. Finalmente, cada una de sus
subidas de tono en medio de la entrevista se intenta sofocar por una voz femenina que la llama a la
calma. Es alguna de sus hijas, que empezaron estudiando con el fin de mejorar el mundo, pero
claudicaron ante el sistema y se asumieron dentro de la cultura burguesa reproduciéndola y
potenciándola. Derivado de su brote de histeria, Violencia termina mostrando su intimidad trasera e
invita a esa hija a dialogar con ella de una forma bastante escatológica.
Este personaje es un aullido de los humoristas. Violencia Rivas, en contraposición a Micky
Vainilla, lleva a los extremos el pensamiento del deber ser de la sociedad desde la perspectiva de los
comediantes. Allí se presentan sus valores. El mundo está rodeado por un velo escatológico que deja
fuera los elementos fundamentales de una sociedad justa. Es la visión crítica desde los referentes
morales de los autores. La incomodidad con el orden institucional e institucionalizado. Es un llamado a
despertar del sopor en el que nos imbuye la vorágine cotidiana, los medios de comunicación, la
sociedad de consumo, la superestructura dominante que se ha naturalizado y se ha vuelto inamovible
dentro del imaginario de las personas de las que se alimenta. Para ello no se esconde tras ninguna
metáfora de la vida. Lo grita, nos suma en su histeria, en su historia. Su nombre se despoja de cualquier
atadura o convención social e irrumpe por la pantalla para tratar de meterse en nuestro hogar.
Capusotto y Saborido hacen de Violencia Rivas un amplificador para buscar las trampas que se tejen en
cada uno de los gestos de la estructura dominante. Por eso reímos con ellos. Lo hacemos para no llorar.
Pero en el camino nos damos cuenta que en algún momento podemos terminar necesitando algún tipo
de pastilla o el tecito que le llevan a nuestra eufórica amiga para no acompañarle en su implacable
acción de denuncia radical.

Bombita Rodríguez, el arte de la antonimia

72
 Hablar de este personaje es entender la perfecta síntesis dialéctica. Son los opuestos
conviviendo armónicamente en un mismo ser, es el arquetipo con su negación en discurso y praxis.
Bombita Rodríguez es un montonero de los años 70, con un discurso ideológico de la izquierda radical.
También es peronista a muerte. Esa es su lógica discursiva. Pero también es el arquetipo de la canción
romántica de su propia época, es un Palito Ortega, pero montonero. En esa propia contradicción es que
se desatan las más sonsas melodías, pegadizas, comerciales, pero re significadas y re llenadas con letras
de profundo contenido social. Horacio González rescata lo siguiente de esta peculiar síntesis:

Según el estilo habitual de trabajo del eficaz comediante Capusotto y el guionista Saborido, se toman
todas las palabras literales de la época del partisano, para colocarlas sin más en un collage de contrastes
puros. Bombita Rodríguez es de por sí ‘el Palito Ortega montonero’. Estas composiciones de contrastes
disparatados, lo son por la nitidez con que entrechocan los estereotipos, desplazados de un lado a otro,
con alegre desafuero de contexto. Cada palabra de un naufragio tiene su resucitación asociada a un
elemento sarcástico sacado de la publicidad y la simbología popular de masas, tal como la expresan los
medios de comunicación más ostensibles. La comparación gozosa es su fuerte, así ‘Palito Ortega’ y
‘Montoneros’, como si no hubiera mediación histórica alguna y contundentes fórmulas pronunciadas,
fuesen a la vez una clave revolucionaria perdurable y una bufonada fantochesca. 100

El principal elemento que vamos a rescatar de este personaje es el esfuerzo que se hace para
tratar de hacernos natural la amalgama entre un personaje que ideológicamente se plantea como un
paladín de la justicia obrera, un militante convencido de la lucha armada, de la revuelta popular, pero
que arquetípicamente trabaja como una estrella del modelo de consumo, que es ídolo de masas, hace
publicidades de gel para el cabello, es la estrella de películas de acción de un súper agente que nos
recuerda al más puro estilo de James Bond, pero que nominalmente es el intrépido 0017 de Octubre.
Pero no se detiene en ese punto. Hay todo un trabajo de construcción de la complejidad de Bombita.
Una historia familiar. Su madre es una activa militante de la reacción católica. Capusotto y Saborido
nos presentan pasajes de lo que implica esta tormentosa contradicción ideológica intrafamiliar, que
intenta zanjar nuestro personaje componiendo una canción que titula “La Sonrisa de Mamá es como la
de Perón”, con resultados absolutamente predecibles: la reacción virulenta de la madre con un conciso
y soez telegrama en el que corta cualquier tipo de relación con Bombita.
Finalmente, el viaje por el tiempo histórico del personaje nos lleva a un progreso histórico en el
que toda la síntesis de la fuerza revolucionaria de su discurso, con el carisma mediático y popular, lo
llevan a conducir un simpático programa de variedades… evidentemente, en Cuba. Con este Bombita
canoso y fumador de habanos en la isla, ataviado con guayabera y sombrero de paja, termina el viaje
conceptual. Pero siempre hay momentos y pasajes que se recrean dentro de esta línea temporal. Nuevos

100 González, Horacio en Carbone, Rocco y Muraca, Matías (comp.), 2009, pp. 11-12.

73
temas como Armas para el pueblo, Lucha Armada, el Mao-Mao o La Clase obrera es lo mejor.
Bombita interpela al espectador y le hace ver la contradicción absoluta entre el arquetipo del exitoso
cantante comercial y la voluntad revolucionaria para la transformación social. Algún desprevenido
escéptico se podría preguntar si acaso los comediantes no hacen una burla de los ideales de la izquierda
y el modelo publicitario, de consumo masivo, en una onda un poco más post moderna. Pero debemos ir
al referente ideológico del interlocutor. Capusotto habla desde una intencionalidad política, una postura
ante la vida y la sociedad. Es por ello que encontramos una reivindicación de la necesidad de una
sociedad más justa, y hay un referente político que lo sustenta: el peronismo. La complejidad del
discurso, de los referentes históricos y sociales, ofrece simplemente otros niveles en la lectura de la
comedia. De esta forma, Bombita Rodríguez es un personaje histórico con un perfil definido, con una
complejidad que dialoga con su pasado e interpela su presente. De la síntesis de todos estos elementos
es que surge la risa, y detrás, o delante de ella, la reflexión.

74
Conclusiones:
Síntesis Bipolar

Al final de cuentas, todo es un chiste.

Charles Chaplin

La política nace en la Antigua Grecia. Ella nos ofrece una visión sobre la constitución misma de
la sociedad, de los códigos que le dan sentido. Aristóteles, buen observador de la realidad cotidiana,
entendió que existe una razón, cualidad indiscutiblemente humana, que confiere este sentido a una
comunidad que aspira una vida feliz. Pero la construcción de esta razón no es siempre un jardín de
rosas. En la multiplicidad de pensamientos y caractéres de la sociedad se debe llegar a consensos sobre
la forma de proceder, sobre las normas que generarán los códigos para alcanzar esta felicidad: aquello
discierne entre lo justo y lo injusto. Las sociedades no son armónicas, y por lo general el significado de
justicia de unos no suele ser igual para otros. Así que la política es el mecanismo mediante el cual se
encuentran estas visiones encontradas en tensión para poder constituir finalmente una síntesis en la
comunidad. En la vida real, hay quienes logran que su propia concepción del mundo quede asentada en
la comunidad política, mientras que otro grupo queda al margen de la construcción de la misma. Sin
embargo este proceso nunca es total, ni lapidario. Aquellos grupos que no comparten los códigos
constitutivos de la comunidad política, a los que Ranciere llamaría “la parte de los que no tienen parte”,
también definen a la sociedad. Hay, según el pensador francés, un momento en el que ambos grupos
reconocen la situación en la cual unos mandan y otros deben obedecer: allí se produce el momento de
la igualdad. Y es desde este momento de la igualdad en la cual esta parte de los que no tienen parte
procuran alzar su voz para romper con la situación de sujeción e intentar revertir dicha situación. En
ciertos momentos de la historia se ha producido de forma efectiva este giro de la razón política, en la
cual se revierte la polaridad en la dicotomía de dominación. Pero este proceso jamás es puro ni bipolar.
En cada uno de los polos en tensión viven los códigos de su antagonismo, se necesitan para definirse,
para darse forma, para poder constituir una resultante histórica. La política no existe desde la lógica
absoluta de una dominación, sino que se desarrolla en el diálogo y la tensión que hay entre las ideas
antagónicas que la sustentan. La política vive del diálogo ineludible que se da entre las ideas
antagónicas.
La política, en su sentido más clásico, no es un discurso cotidiano ni común, aunque esté en
boca de todos, y aunque de un modo u otro todos participen de ella. Los conceptos ideológicos no están

75
a la orden de la realidad diaria. Sin embargo están. Cada acto cotidiano, cada decisión, cada forma de
interpelar al mundo en la contingencia, conlleva una carga constitutiva de la política, de esa razón que
confiere sentido a la sociedad. La representación es una metáfora de la política, es un vehículo
trepidante para el tránsito de las ideas constitutivas de la comunidad política: de la razón dominante y
también de la antagónica. A lo largo de la historia de la tradición política occidental se han desarrollado
relatos, imágenes, sonidos y demás artilugios de la sugestión. La representación es un terreno fértil del
debate político. La tensión antagónica se reproduce con libertad pudiendo llevar al paroxismo la propia
dicotomía de las ideas. En el terreno de la representación no es de noche, ni los gatos son todos pardos.
Los roles son acéticos, las ideas puras y estrictas. Los héroes se apegan a su esencia y desde allí
triunfan o sucumben, pero siempre en su ley. El debate es claro y a menudo se conduce bajo un
concepto del bien y del mal. La representación nos invita a tomar partido, a reflejarnos en los códigos o
buscar alteración de los mismos. Por un lado existen relatos que nos invitan a reconocernos en las
formas y las ideas que ofrecen el sentido de permanencia de la tradición. Por otra parte están los
discursos de representación que nos invitan a interpelar a esta tradición desde la acera de en frente. Las
fórmulas de la representación han sido diversas a lo largo de la historia humana: la música, las artes
plásticas, el teatro, la fotografía, la radio, el cine, etc. Pero después de la segunda mitad del siglo XX la
televisión pasó a ser un referente casi imbatible en como vehículo de los mensajes de la sociedad
contemporánea.
En el mundo de la representación hay diversos dispositivos que nos permiten configurar al
mundo desde sus ideas. Uno de ellos es la comedia. Esta fórmula discursiva hemos visto que se
constituye en la propia tensión de las ideas contrapuestas. La comedia hace ver la necesidad de que
estos códigos convivan para definirse, identificarse y resignificarse en una síntesis política. La comedia
nos permite abrazar nuestra propia contradicción constitutiva para entendernos como sujetos
participantes de un mundo de tensiones. Esto lo podemos inferir contraponiéndolo a la idea de la
tragedia, que en su necesidad de definición (en ese ser o no ser hamletiano), terminana negando una
dimensión constitutiva de su propia realidad, negando así misma su propia entidad y desembocando en
soluciones horripilantes para los héroes trágicos. La comedia necesita además, de un diálogo con estos
códigos constitutivos de la idea social. Es por ello que vive de la historia contingente. La comedia se
mueve entre los referentes de su tiempo para torcerlos y producir el efecto humorístico. La comedia, en
medio de su profundo juego dual, puede interpelar los códigos de la acción dominante para intentar
subvertir el sentido que se conviene en la comunidad política; y otras veces puede asentarse sobre la
naturalización de este sentido dominante para lograr una reafirmación de la sociedad sobre estos
presupuestos. Esto hace que la comedia sea un terreno fértil para el debate de las ideas políticas que
76
hay en la sociedad. En su vocación de reconocimiento genera una dinámica muy interesante para poder
analizar la construcción política de su tiempo histórico.
En América Latina la comedia televisiva tiene un nicho fuerte dentro de las audiencias. Los
programas humorísticos tienen espacios importantes en la jerarquía de la parrilla de programación de
las televisoras más importantes del continente. Los cistes se convierten en referentes de la cotidianidad,
son repetidos y utilizados en la conversa diaria. Durante estas páginas pudimos abordar dos casos que a
nuestro juicio representan dos formas de abordar la comedia con respecto a las ideas qeu constituyen la
sociedad. Por un lado El Chavo del ocho, referente mexicano pero que se ha masificado por todo el
continente, es una comedia que se interpreta desde la comodidad de los códigos constitutivos de la
sociedad. Su dinámica naturaliza estos y los potencia dentro de la audiencia que abarca. Por el otro,
Peter Capusotto y sus videos interpela la sociedad y sus códigos constitutivos, confronta las ideas
establecidas y busca la disrupción de esa realidad naturalizada.
A lo largo de los diversos ejemplos podemos apreciar los anclajes que tiene la comedia de cada
una de las propuestas. Ambas parten de una identidad de lo latinoamericano, se enclavan en los códigos
que reconocemos. Sin embargo, hay un par de elementos que queremos resaltar sobre la operación de la
risa, de dónde surge en cada uno de los casos. La primera la queremos rescatar tiene que ver con el
sentido de proceso histórico. En el caso de El Chavo este no existe. Es un momento suspendido en el
infinito, no viene de ningún sitio ni va para un lugar. Es una burbuja temporal en la que sobrevienen
situaciones sin capacidad de alterar su propia realidad. Por el contrario, en Peter Capusotto todo tiene
que ver con la historia, los personajes están determinados por ella, su relación con el pasado y con su
entorno son el eje sobre el cual se sucede el hecho cómico. El otro elemento que destacamos es el
origen del hecho cómico en sí: la génesis de la risa. Mientras en El Chavo es un risa genérica, empática,
normalizadora con el entorno; en Peter Capusotto la risa surge de la interpelación del sujeto a su propia
realidad, a sus códigos constitutivos, de la dislocación consciente de la razón.
La vecindad del Chavo es un espacio donde el tiempo está ausente. Esto propicia un caldo de
cultivo inmejorable para la operación cómica, sobre todo la relativa a la repetición. La risa es para un
público cautivo que sabe la que va a pasar y se regocija ante su espectativa complacida. Doña Florinda
siempre abofeteará a Don Ramón. El Señor Barriga siempre perseguirá al mismo Don Ramón para
intentar cobrarle la renta, cosa que nunca ocurrirá, y Don Ramón siempre pretenderá escabullirse del
casero de forma torpe, por lo que siempre se topará con su acreedor. El Chavo siempre tendrá hambre y
verá con delirio las tortas de jamón que suele tener Kiko. El Profesor Jirafales siempre llegará con
flores a ver a Doña Florinda y siempre aceptará una tacita de café, ni más ni menos. Esto, por otra
parte, le ha asegurado una posibilidad comercial infinita: aún hoy se reiteran, a lo largo de todo el
77
continente, las mismas temporadas producidas hace más de 30 años. Nadie espera una novedad en la
serie, la única expectativa es que las cosas sigan pasando perennemente como tienen que pasar, como
en efecto lo hacen. La caracterización de los niños por parte de actores adultos tiene una doble
operación: por una parte la risa inmediata ente la dislocación de la realidad, la del adulto encajando en
un lugar que no es el de él. Pero por otra resuelve la circunstancia del crecimiento de los niños actores.
Con adultos cumpliendo el rol de niños podremos tener infantes que nunca crecen más allá de su propia
actuación. Para El Chavo el mundo no tiene por qué cambiar. Es como es y así se mantendrá hasta el
fin de los tiempos. No interpela los valores ni los conceptos que componen a la sociedad: morales,
económicos, políticos. Es normal que las cosas sean así, sólo nos queda disfrutar y reirnos de ello, dejar
pasar el tiempo en la realidad, mientras, en la pequeña pantalla, hay una vecindad que ofrece refugio
sin tiempo ni espacio.
La operación es totalmente opuesta en Peter Capusotto, allí la riqueza de sus personajes se nutre
precisamente de su historia y de su interacción con el mundo que lo rodea. Violencia Rivas se
comprende debido a su pasado como precursora del punk. Es desde allí que ella interpela a la sociedad,
su rol inmediato contestatario que puede caerle a disparos a los integrantes del sanatorio por su actitud
indolente, o puede convocar a una huelga de estudiantes de primaria en medio de un caos propio de una
revuelta carcelaria en la escuela. Bombita Rodríguez es un paseo por una historia concreta, una síntesis
de un tiempo de posturas antagónicas en un solo ser con una resultante revolucionaria. Su devenir
artístico y político lo puso en la línea de fuego de la lucha revolucionaria con temas de melodías
pegadizas y profundo contenido guerrillero, pero además lo proyectó como un conductor de programas
de variedades en la Cuba Revolucionaria; no sólo proviene de un lugar, sino que llegó a otro como
consecuencia de su propia acción. Micky Vainilla tiene que dialogar con la realidad de su entorno, el de
su presente, para poder desplegar la fuerza de su mensaje. Interpela a la pobreza cotidiana desde la
exégesis del discurso de la liberalidad, llevándonos a lugares oscuros de nuestra propia constitución en
la cual nos encontramos desnudos ante nuestras contradicciones. Peter Capusotto no sólo que recurre al
tiempo histórico como recurso, lo necesita como fórmula para poder llevar su mensaje: “Siempre va a
seguir flotando esa especie de señalización de algo que nos molesta y que, por eso, parodiamos o
burlamos. Parodiás todo lo que te duele. Y la manera de defenderte y tomar posición es la burla, que es
un arma bastante contundente”101. La voz de Peter Capusotto se eleva desde la parte de los que no
tienen parte, procura la disrupción desde la dislocación misma de la relidad que interpela. Hay un
propósito en esa cabalgata de la historia que hacen los personajes del programa.
En la fórmula de El Chavo existe un profundo halo de superficialidad. Todo es cuestión de
101 Capusotto, D. entrevista, 2010, p. 69.

78
apariencias, de moverse en la corteza sin rasgar. La risa es una operación empática y mecánica
producto de fórmulas prediseñadas. Ya hablamos de la Reiteración, como arma fundamental, pero
también encontramos la Inversión –que vive dentro del recurso de utilizar a actores adultos en rol de
niños–. De igual forma la risa intenta ser inducida 102, es orientada por la estructura del guión. Roberto
Gómez Bolaños no se aparta de la estructura formal de la sitcom respeta sus reglas a pies juntillas.
También sigue los cánones impuestos por la cultura dominante. La fórmula de la risa fácil, del
encuentro etéreo como el leitmotiv de la carcajada, hace que el espectador no se adentre a las razones, a
los argumentos; se queda en el encuentro sensorial de la comedia. Esta estructura abraza los códigos de
la cultura dominante en la tensión hegemónica. La presentación de la pobreza –que es el argumento
central de El Chavo como personaje– como un elemento inanimado, sin historia, sin perspectivas de
transformación, irreflexivo ante su propia acción; se presenta como un dispositivo que sirve para la
consolidación de la idea dominante. Genera un proceso empático con la situación. Si puedo reirme de
la pobreza que me rodea, que es llevada a una demostración de risa involuntaria, ¿cómo poodría
preocuparme la pobreza que me aqueja, aquella que me afecta directamente? La capacidad de reirnos
de las situaciones que nos muestra El Chavo nos pone de acuerdo con nuestra situación de
vulnerabilidad ante el mundo. De esta forma vemos como este tipo de risa, que se soporta en los
códigos de la dominación, fortalecen los postulados y generan una condición de aceptación de la
realidad. No existe la posibilidad de que la parte de los que no tienen parte puedan alzar su voz para
activar la mediación de la política.
En el caso de Peter Capusotto la fórmula cómica es una bofetada a la realidad. Por distintas vías
los personajes procuran que el espectador mire dentro de sí, que interpele su propia construcción
política. Bien sea para convalidar la brutalidad de la crítica contra el sistema –el caso de Violencia
Rivas–, o bien sea para escrutar en nuestras propias miserias, las desviaciones propias de nuestra
complexión capitalista –es lo que desnuda Mickey Vainilla–. Al final, el gesto de la risa, proviene de
una mirada a esos valores, de una búsqueda, de una comprensión. Peter Capusotto nos hace investigar
la historia, reconocer los elementos constitutivos de la sociedad. Mira en el tiempo moral y en la visión
ética del individuo. Allí, antes de reir, tenemos que tomar partido. Ellos ya lo hicieron, no lo esconden.
Tienen una visión de cómo debe ser el mundo, y es contraria a la lógica dominante. Es disruptora. Por
eso busca el instante que relampaguea, busca alzar la voz de la parte de los que no tienen parte. Es la
puesta en marcha de la política.

102 Ya habíamos visto fórmulas de la llamada Comedia Enlatada. El Chavo es hijo pródigo latinoamericano de esta
fórmula. Es por ello que siempre escucharemos en el trasfondo una cortina de risas mecánicas que dan el pie sobre los
elementos graciosos del programa. Todo esto forma parte de un discurso, de una fórmula concebida para la
mecanización del hecho cómico, no va a la reflexión, se queda en el estímulo primario de la idea cómica.

79
 Entre estas dos visiones de la comedia también se mueve la política. Se mueve el péndulo entre
cada una, pero también dentro de cada una. Las tensiones políticas son una parte constituyente de la
comedia televisiva. Acá vemos dos casos, de mucha penetración en las audiencias, con evidentes
propósitos contrapuestos. Bien sea como naturalización de la lógica dominante, o con una despiadada
contraposición al mismo, la comedia irrumpe para generar, dentro de los sujetos que conforman la
sociedad, un desplazamiento. La resultante histórica mostrará su saldo, pero la tensión permanecerá
presente como símbolo que la política es la gran mediadora en la construcción social.

80
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Heisler, Eileen y Heline, DeAnn. Te Middle (El medio). Serie de televisión. (2009- en curso). ABC

83
 Índice

Introducción
Los días de la comedia 2
Reír llorando 2
La dimensión de la política 4
La hegemonía: malabarista de la tensión ideológica 5
La masificación de la representación en la caja mágica 7
Atando cabos 7

Capítulo I
El péndulo de la política 9
El alumbramiento del zoom politikón 9
Historia y contingencia 12
La tensión en la hegemonía 16

Capítulo II
Del Ágora a la caja boba 24
Armas para el demos 24
El logos del Señor 30
El hombre y la modernidad 34

Capítulo III
La risa al poder 43
La sonrisa del zoom politikón 43
Definición antagónica 44
El mundo al revés (out of joint) 47
La risa y su dualidad originaria 51
Comedia rápida, fast laugth 54

Capítulo IV
De la vecindad a Bombita 59
Reír en el dilema 59
El barril dentro del barril 60
Don Ramón y el Señor Barriga, trabajo y renta 63
La escuelita, el eterno presente 64
Doña Florinda y el Profesor Jirafales, amor aséptico 66
Risa en contradicción 67
Micky Vainilla, megáfono de la miseria individual 69
Violencia Rivas y la realidad sin tapujos 71
Bombita Rodríguez, el arte de la antonimia 73

Conclusiones
Síntesis bipolar 75

Bibliografía, Filmografía, Telefilmografía 81

84