La comedia:

dispositivo de
representación
del pueblo
La comedia televisiva
latinoamericana y su
tendencia a la empatía o la
crítica dentro de la sociedad

Luis Berrizbeitia
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Un paseo por la representación

Al levantarse el telón la escena nos muestra en el centro del proscenio la figura imponente
de un televisor. Grande, plenipotenciario dentro del espacio de un cuarto bien distribuido,
modesto pero preciso: sofá de tres plazas, una mesa de luz, alfombra y sillón destinado al confort
patriarcal que lleva el pan nuestro de cada día. Haciendo un parche en la soledad de la pared se
escabullen alguna foto familiar de alguna vacación playera, otra de la pareja de la casa, con la cara
evadida de las huellas de la lucha por la vida, y algún garabato pictórico propio del desvarío y la
necesidad artística. Una mueca de amargura dibuja una antena de bigotes desfigurada por años de
búsqueda de mayor nitidez en la recepción de la imagen. Esta expresión augura el temor de una
nueva proyección de la realidad, de alta definición en pantalla plana, accesible en tantas cuotas
como permita la economía familiar. Son las 3 de la tarde y dos siluetas infantiles reposan boca
abajo con la cara iluminada por los rayos catódicos, los codos sostienen apoyados al suelo una cara
abundante en sonrisas y guiños de complicidad con la niñera virtual. No hay otro ruido, sólo risas
infantiles y un sortilegio continuo de canciones y voces que murmuran para el cuidado de un
hogar trabajador; determinado por la manutención de cosas necesarias o necesidades creadas por
el vértigo de la modernidad. En un abrir y cerrar de luces la puesta es la misma. Se integra una
pareja que no pueden esconder los signos de la vorágine del día. Ella aún mantiene parte del
maquillaje que retocó después del almuerzo. El cabello, por el contrario, no conserva el ímpetu
imperturbable de las seis de la mañana. Él logró despojarse de parte de la piel para el trabajo, ya
no padece la chaqueta, corbata o zapatos; la camisa está arremangada hasta los codos y tres
botones alegres dejan ver un pecho poco poblado. Este centauro ya no es caballo ni hombre, es
como el vaso: no se sabe si está medio vacío, o medio lleno. La mesa está servida, aunque esa es
una imprecisión ya que varias mesitas individuales se disponen radiales apuntando al centro de la
escena. Nadie habla, el movimiento de tenedor y cuchillo es mecánico, irreflexivo, constante. El
compás de la comida es simétricamente acompañado por sonidos guturales: un reflejo que se
decodifica en clave de felicidad. Ahora el volumen de la televisión baja, lo mismo que las luces,
queda el reflejo halógeno expedido de la pantalla que, en un momento de violencia, se apaga y
deja todo a oscuras. Aplausos del público.

La descripción precedente tiene múltiples lecturas, incluso los detalles expresados en cada
uno de los incisos de la narración. Todo tiene que ver con un contexto, unos valores precedentes,
una concepción del mundo. Es de acuerdo a ella que asumimos los signos que percibimos por
doquier, que le damos significado a las cosas, a las palabras, tal como lo explica Michel Foucault:
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“Los códigos fundamentales de una cultura –los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos,
sus cambios, sus técnicas, sus valores, la jerarquía de sus prácticas- fijan de antemano para cada
hombre los órdenes empíricos con los cuales tendrá algo que ver y dentro de los que se
reconocerá”1. La asociación entre lo que sentimos y lo que esto representa para nosotros
dependerá de mucho factores. Así se compone el delicado arte de la representación. No hay
signos etéreos, suspendidos en la gracia de lo universal, más allá del bien y del mal. Cada
significante se acompaña de su significado en lo personal y en lo colectivo.

Lo más interesante es que, desde un sentido apriorístico, los signos no siempre contienen
significados uniformes. La trama se hace compleja: “por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto
no reside jamás en lo que se dice, y por bien que se quiera hacer ver, por medio de imágenes, de
metáforas, de comparaciones, lo que se está diciendo, el lugar en el que ellas resplandecen no es el
que despliega a la vista, sino el que definen las sucesiones de la sintaxis”2. Esta sintaxis a la que se
refiere el filósofo francés no se reproduce únicamente en la gramática lingüística, también se
enreda en la conjunción de los significados, imágenes, mensajes, composiciones. Todo termina por
dar sentido a este mundo centrífugo y vertiginoso que nos bambolea en el siglo XXI y que se
redefine abarrotado de sensaciones, problemas irresolubles, deseos, locura.

¿De qué valen los significantes y los significados dentro del mundo de hoy? ¿Tiene alguna
importancia la forma como vemos y sentimos el mundo? ¿Qué se esconde en la necesidad de
algunos de establecer las normas en el juego de codificación, del entendimiento de las palabras y
las cosas? Desde la izquierda siempre se ha tomado la idea de la opresión de un grupo sobre otro.
En esta visión se plantea la lucha por el entendimiento del mundo como la clave de la dominación
y de la lucha de clases, tal como lo expresa Carlos Marx: “Las ideas de la clase dominante son las
ideas dominantes en cada época; o dicho en otros términos, la clase que ejerce el poder material
dominante de la sociedad es, al mismo tiempo, su poder espiritual dominante. La clase que tiene a
su disposición los medios para la producción material dispone con ello, al mismo tiempo, de los
medios para la producción espiritual, lo que hace que se le sometan, al propio tiempo, por término
medio, las ideas de quienes carecen de los medios necesarios para producir espiritualmente”3. Acá
se incorpora un elemento: el poder económico. La percepción de la sociedad es construida por

1
FOUCAULT, Michel. “Las palabras y las cosas”. Siglo XXI Editores. Buenos Aires, Argentina. 2002. p 13
2
Ibídem, p 27
3
MARX, Carlos citado en THWAITES, Mabel “La noción gramsciana de hegemonía” publicado en “Gramsci mirando al
sur. Sobre la hegemonía en los 90”. K&ai Editor, Colección Teoría Crítica, 1994
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aquellos que pueden hacerlo, pero no porque saben cómo hacerlo, sino porque tienen los MEDIOS
para. Antonio Gramsci desarrollaría a partir de estos elementos el concepto de hegemonía; dentro
del desarrollo de esta noción, varias claves que nos enseñarán un camino de cómo los unos (la
clase que busca hacerse del poder) buscan articular su pensamiento, su propia sintaxis y gramática
de la visión del mundo, con los otros (aquellos declarados como subalternos4 en la dicotomía del
poder económico y político). Lo importante desde la visión del pensador italiano es que el
elemento cultural dentro de la estructura de opresión tiene una carga significativa, algo que se
había perdido un poco en la visión del marxismo ortodoxo.

¿Cómo se logra esto? Constituir una hegemonía, desde la perspectiva gramsciana,

requiere algo más que la voluntad y los propios medios para conseguirlo. Sobre todo porque suele
suceder que quienes ostentan el poder político y económico, aquellos que logran imponer los
códigos de traducción de la sociedad y sus normas, suelen ser los menos, en términos numéricos,
que aquellos que conforman la base para el sustento del sistema. La clase hegemonizante recurre
entonces a formas de representación de lo que Gramsci denomina “clase subalterna”,
reduciéndola a una visión de ella misma que encaja dentro de lo que es el orden instaurado por el
sistema de dominación. Sin embargo, también plantea el italiano que esta fuerza dominante no
está exenta de resistencia por parte de la clase subyugada, camina en una eterna tensión.

Numerosas han sido las representaciones que sobre los grupos sociales se han hecho a lo
largo de la historia, pero existe una categoría que ha trascendido en el imaginario de la
humanidad. Algo que ha asumido innumerables significados, tan complejo y tan simple, etéreo y
mundano, anacrónico y vigente. Es la dicotomía absoluta que nos reconoce y desdibuja: Pueblo.
Dentro de la filosofía política es uno de los elementos fundamentales para la caracterización de los
modelos, la organización; es la base fundamental en la que se reconoce a la gente objeto de las
relaciones sociales, políticas y económicas. Pareciera ser un concepto familiar y cotidiano, pero
encierra dentro de sí mismo la complejidad de entendernos como sujeto y objeto de la historia de
la civilización humana.

4
Dentro del análisis que se hace desde el punto de vista de Antonio Gramsci, las “Clases subalternas” son aquellas que
no imponen su cultura ni los códigos propios de su clase. Son antagónicas a la clase dominante y buscan cambiar las
relaciones de poder para eventualmente constituirse como hegemonía. A pesar de las reservas que se pueda tener con
la “subalternidad” como categoría para referirse dentro de la discusión cultural, que es el fondo que se trabaja en estas
páginas, se utiliza para darle el sentido y la fortaleza circunstancial y de relaciones de poder que plantea el propio
Gramsci.
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En las próximas páginas vamos intentar asociar algunos elementos que relacionan la
definición de pueblo, la representación y la hegemonía. Para darle una visión un poco más
contemporánea vamos a hurgar dentro de la cotidianidad. La escena precedente, descriptiva y
llena de significados, nos pone en el eje sobre el cual discurrirá la búsqueda de la producción de
significados: la televisión, y más aún se analizarán algunos programas de corte humorístico, que
parecieran ser inocentes y llenos de intenciones saludables para el entretenimiento, dentro de los
cuales encontraremos algunas claves para entender cómo estos inocentes mensajes pueden
llevarnos a la construcción de un imaginario que reafirma la hegemonía dominante de la sociedad.
También podremos ver algunas luces sobre cómo estos mismos significantes, mensajes
encriptados dentro de la carcajada saludable, algunas veces nos dan un paseo por la resistencia y
el desmontaje de la propia idea de la puesta en escena que día tras día representamos.

Pablo pueblo, Pablo hermano

Rubén Blades dice en su metáfora popular: “Pablo Pueblo, tu alimento es la esperanza / Su
paso no tiene prisa / Su sombra nunca lo alcanza”. Existe acá una valoración romántica y
estructurada de la idea social del pueblo sufrido y oprimido. Aquel que lucha cada día y cada
pedacito de vida para obtener su pan, de llevar algo para paliar la miseria de su casa mal
construida, superpoblada de niños y necesidad. Pero el panameño no ha sido el único con ideas o
conceptos que nos colocan en la ruta de identificar quién es el pueblo, o cuál es la función que
deben cumplir dentro del orden social. Desde mucho tiempo atrás, cuando los griegos empezaron
a pensar la ciudad como unidad fundamental para la organización política, el pueblo cumplía un
rol fundamental en la constitución y el funcionamiento de las mismas. Aristóteles dice: “Siendo el
Estado, así como cualquier otro sistema completo y formado de muchas partes, un conjunto de
elementos, es imprescindible indagar, ante todo, qué es el ciudadano, ya que los ciudadanos en
mayor o menor número son los elementos mismos del Estado. Y así debemos preguntarnos en
primer lugar a quién puede darse el nombre de ciudadano y qué es lo que significa serlo, cuestión
controvertida y sobre las cuales las opiniones no son unánimes…”5. La visión taxonómica que tiene
el griego lo lleva a preguntas evidentemente lógicas: ¿Qué es lo que conforma la sociedad, quiénes
son? A lo largo de su estudio de las diversas constituciones de las ciudades griegas se da cuenta
que muchos tenían su muy particular visión o idea de lo que era la ciudadanía y cómo ésta debía
participar en la constitución del Estado. No es cosa menor.

5
ARISTÓTELES. La Política en “Obras completas”. Distal SRL. Buenos Aires, Argentina. 2003. P 67 (Resaltado en negrillas
nuestro)
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Cuando se hablaba de democracia, con todo lo que implicaba ese novedoso invento para
regir la política y las relaciones humanas y de producción, era muy importante saber quién era ese
demos que tendría la facultad de meter su mano dentro de los asuntos públicos, y más aun dentro
de la administración de los recursos de todos. Por ello Aristóteles siempre nos dice, siempre aclara
más bien, quién es el pueblo, quién está en la jugada.

Eso que bien mostraba el acucioso griego en la radiografía política de su tiempo, fue un
factor recurrente en el devenir del desarrollo de la organización de la sociedad. Pueblo se convirtió
en uno de los elementos más importantes para la definición del juego político y de la propia
construcción del imaginario cultural, un rasgo fundamental para la composición de las estructuras.
Jesús Martín-Barbero6 hace un recorrido por las distintas apreciaciones que sobre esta categoría
se tuvieron ya entrada la modernidad. Es interesante ver el rol que le asigna el colombiano a la
transición que hay desde la edad media y el papel que tuvo el pensamiento romántico en la
conceptualización más contemporánea de esta noción. El rastreo del investigador se remonta a la
raíz etimológica de la palabra y las diversas variantes que le daban en sus tres formas –folk, volk y
peuple-7. La asociación y división de cada una de las particularidades que encarna el concepto
desde lo político, lo territorial y la estrecha relación cultural, a la que los románticos darían una
especial atención, nos pone sobre aviso la enorme versatilidad que tiene el significado de la
palabra.

Para los románticos, la idea de este Pueblo encarnaba la pureza más absoluta de la
sociedad. Dentro de la fuerza cultural originaria se integraba a unos hombres con otros dentro de
esos códigos compartidos por la historia, los cuentos, las manifestaciones y demás dispositivos de
identidad colectiva. Esto, por una parte, sirvió para mantener la resistencia ante la aplanadora
hegemónica de la dominación; pero por otra parte, según la explicación que da el investigador,
también abrió la puerta para buscar dispositivos de generación de consenso entre los grupos

6
BARBERO-MARTIN, Jesús. “De los medios a las mediaciones” Anthropos Editorial. Barcelona, España. Sexta Edición,
2010.
7
“De un lado folk y volk serán el punto de partida del vocablo con que se designará la nueva ciencia –folklore y
volskunde-, mientras peuple, en lugar de ligarse a un sufijo noble para engendrar el nombre de un saber, lo hará a una
modalización cargada de sentido político y peyorativo: populismo. Y mientras folk tenderá a recortarse sobre unos topos
cronológicos, volk lo hará sobre uno geológico y peuple sobre uno socio-político. Folklore capta ante todo un
movimiento de separación y coexistencia entre dos ‘mundos’ culturales: el rural, configurado por la oralidad, las
creencias y el arte ingenuo, y el urbano, configurado por la escritura, la secularización y el arte refinado; es decir,
nombra la dimensión del tiempo en la cultura, la relación en el orden de las prácticas entre tradición y modernidad, su
oposición y a veces su mezcla” Ibídem p 8-9
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sociales que construyeron las clases dominantes. De esto hablaremos un poco más adelante
cuando se desarrolle en profundidad más la noción de hegemonía.

Pero en la búsqueda de una definición, el propio Barbero será categórico sobre el uso, o
más bien el desuso, que desde las principales corrientes de pensamiento de la modernidad se
harían sobre el Pueblo: “La idea de pueblo que gesta el movimiento romántico va a sufrir a lo largo
del siglo XIX una disolución completa: por la izquierda el concepto de clase social y por la derecha
el de masa”8. Por un lado, al marxismo ortodoxo no le gustaba mucho la idealización de los
explotados, por no estar atados a la materialidad de las condiciones de producción y la
superestructura económica: “La explicación de la opresión y la estrategia de lucha se sitúan así en
un solo y único plano: lo económico, el de la producción. Todos los demás planos o niveles o
dimensiones de lo social se organizan y adquieren su sentido a partir de las relaciones de
producción. Y toda concepción de lucha social que no se centra ahí, que no parta y se dirija a ese
centro, es mistificadora, tramposa, desvía y obstaculiza”9. En pocas palabras, era un término
demasiado inclusivo y etéreo que no se podía conjugar con las necesidades revolucionarias,
necesarias para el antagonismo con el capital.

Por el otro lado, esta vorágine igualitaria y normalizadora de la sociedad, en la que todos
formamos parte de un mismo cuerpo, empezó a preocupar al pensamiento de derecha que
empezó a ver cómo las cantidades podían amenazar su cualidad de clases dominantes por vía de
poder capitalizar un mayor número de ciudadanos. Era una ecuación sencilla: “Si democrática es
una sociedad en la que desaparecen las antiguas distinciones de castas, rangos y clases, y en la que
cualquier oficio o dignidad es accesible a todos, una sociedad así no puede no relegar la libertad de
los ciudadanos y la independencia individual a un plano secundario: el primero lo ocupará siempre
la voluntad de las mayorías. Y de este modo lo que viene a tener verdadera importancia no es
aquello en que hay razón y virtud, sino aquello que es querido por la mayoría, esto es: lo impuesto
únicamente por la cantidad”10. Era la disolución de los privilegios, de las diferencias, lo que hacía
ruido a la derecha estructurada. A partir de esa inquietud es que empiezan a desarrollar toda una
teoría para adentrarse a otra forma de representación de esta masa, y poder de esta manera
mantener su posición como clase dominante.

8
Ibídem p 11
9
Ibídem p 16-17
10
Ibídem p 25
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En este breve recorrido hemos rastreado algunos elementos que componen la noción de
pueblo como categoría social, política, económica, territorial. Lo que sí está claro, véase desde la
derecha o la izquierda, por arriba o por abajo, desde antes o ahora mismo; Pueblo no es un
concepto inamovible, único e irrefutable. Es una representación de la sociedad, una muy
importante. El contexto desde el cual se enfoque el rescate de su significado nos ofrece a su vez
una lectura del tiempo histórico, político y social en el cual lo encontramos. Es a partir de esta
significación, de esta sintaxis social, que se componen los códigos de entendimiento, el imaginario
colectivo para poder producir consensos sobre la visión de la sociedad que se debe constituir. Y es
en este punto cuando entra la pugna por la conformación de la hegemonía.

Al son del hegemón

El equilibrio y la paz de la sociedad se fundamentan en consensos que pueden reducirse a
una especie de voluntad de las mayorías, u otras concepciones que se aproximen a esta idea de
paz general. A lo largo de la historia del pensamiento político diversos han sido los postulados,
tanto del problema de la comunión como de la forma organizativa que lo resuelva. Pero todas
estas explicaciones conllevan indudablemente la carga de la necesidad de la cohesión y el control
de los grupos sociales, bien sea para evitar que nos matemos los unos a los otros, bien sea para
regular la natural sociabilidad de los seres humanos. No importa si es con la espada y la palabra, si
es la voluntad general, el principio de autoridad, la dictadura del proletariado. Todos los
planteamientos y modelos establecen unas reglas de juego social, económico, político y, sobre
todo, cultural. ¿Cómo se constituye este complejo entramado de relaciones, entendimiento y
sujeción entre los seres humanos que viven en comunión? ¿Qué fuerzas logran que grupos con
intereses antagónicos aspiren más o menos las mismas cosas y conformen un horizonte
homogéneo para el fortalecimiento de una estructura funcional determinada?

El Estado es el dispositivo que encarna en la modernidad todas esas vacilaciones, temores

y aspiraciones. Es el dispositivo más acabado para la regulación de las apetencias y las pasiones.
Bajo el imperio de la ley, los seres humanos, debidamente domesticados, se hacen ciudadanos y
se comportan civilizadamente. Antonio Gramsci establece algunos apuntes sobre la conformación
del Estado como componente fundamental de la dominación por parte de la burguesía: “El Estado
es concebido como órgano propio de un grupo, destinado a crear las condiciones favorables para la
máxima expansión del mismo grupo; pero este desarrollo y esta expansión son concebidos y
presentados como la fuerza motriz de una expansión universal, de un desarrollo de todas las
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energías ‘nacionales’. El grupo dominante es coordinado concretamente con los intereses

generales de los grupos subordinados y la vida estatal es concebida como la formación y
superación continua de equilibrios inestables (en el ámbito de la ley) entre los intereses del grupo
fundamental y de los grupos subordinados, equilibrios en donde los intereses del grupo dominante
prevalecen hasta cierto punto, o sea, hasta el punto en que chocan con el mezquino interés
económico-corporativo”11.

De acuerdo al pensador italiano, la constitución del Estado por parte de la burguesía logró
establecer un mecanismo para poder hacer de sus ideas, sus aspiraciones y anhelos, las ideas
aspiraciones y anhelos de todos los que componían la sociedad: “La revolución introducida por la
clase burguesa en la concepción del derecho y, por tanto, en la función del Estado, consiste
especialmente en la voluntad del conformismo. Las clases dominantes anteriores eran
esencialmente conservadoras en el sentido que no tendían a elaborar una transición orgánica de
las demás clases a la suya, o sea, ampliar ‘técnica’ e ideológicamente su esfera de clase: su
concepción era la de casta cerrada. La clase burguesa se pone a sí misma como organismo en
movimiento continuo, capaz de absorber toda la sociedad, asimilándola a su nivel cultural y
económico: el Estado se hace Educador, etc.”12. Bajo el tamiz de este pasaje, vemos como Gramsci
atraviesa la principal virtud de la burguesía a la hora de generar una visión de sociedad para todos.
Pero hacer de sus aspiraciones el horizonte común para todos no era tan sencillo como abrirse
cual flor para el entendimiento del pueblo en general. Se trataba también de asimilar la cultura y
los códigos contenidos dentro de la propia construcción histórica de las clases subalternas13 para
poder establecer el puente de asimilación cultural de ellas a la hegemonía establecida.

Martín-Barbero también profundiza esta perspectiva cuando establece la condición para la

construcción de hegemonía como “un proceso en el que una clase hegemoniza en la medida en
que representa intereses que también reconocen de alguna manera como suyos las clases
subalternas. Y ‘en la medida’ significa que no hay hegemonía, sino que ella se hace y se deshace, se
rehace permanentemente en un ‘proceso vivido’, hecho no sólo de fuerza sino también de sentido,
de apropiación del sentido del poder, de seducción y de complicidad”14. Este planteamiento

11
GRAMSCI, Antonio citado en THWAITES, Mabel “La noción gramsciana de hegemonía” publicado en “Gramsci mirando
al sur. Sobre la hegemonía en los 90”. K&ai Editor, Colección Teoría Crítica, 1994
12
GRAMSCI, Antonio. “Antología Antonio Gramsci”. Selección, traducción y notas de Manuela Sacristán. Siglo XXI
Editores. Buenos Aires, Argentina. 2009 p 316.
13
Ver nota 4
14
MARTÍN-BARBERO, Jesús. “De los medios...”. 2010. P 83
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propone una estructuración de la hegemonía que va más allá de la simple imposición. Esto quiere
decir que la construcción de ella se fundamenta en la idea de la clase dominante, pero también
reposa sobre los códigos de la subalternidad. En base a esto podemos establecer que la idea del
control cultural trae dentro de sí mismo el germen del descontrol, o el de la subversión, o
resistencia. A pesar de ello, el entramado de la estructura dominante, que no sólo se establece en
los códigos culturales –como ya hemos visto anteriormente obedece a un sistema que recoge una
perspectiva económica, política y social también-, es un delicado equilibrio que va de la sugestión
a la opresión. Es por ello que el sistema de representación del mundo que se propone en la
hegemonía dominante es uno de los valores fundamentales para la consolidación de su dominio.

Desde una perspectiva cultural histórica, Walter Benjamin plantea una imagen realmente
gráfica de lo que es la batalla por el imaginario cultural: “El inventario del botín, que ponen en
exhibición ante los derrotados, no será considerado por el materialista histórico de otro modo que
críticamente. A este inventario se llama cultura. Todo lo que el materialista histórico abarque con
la vista como patrimonio cultural, lo que ha llegado hasta él como arte y como ciencia –todo eso
tiene, sin excepción, una procedencia en la que no puede pensar sin espanto. No sólo debe su
existencia al esfuerzo de los que lo crearon, sino también al vasallaje anónimo de sus
contemporáneos. Nunca hay un documento de la cultura sin que sea a la vez un documento de la
barbarie. Donde el historicismo festeja a genios y a héroes, el materialista histórico guarda
distancia, aunque tenga que ayudarse con tenazas”15. La concepción de cultura como resultante
histórico se descubre en el filósofo alemán como una estructura que ofrece una explicación a la
forma como ella se presenta dentro de la constitución de la clase dominante. Nos dice que hay un
relato, una forma de ver el mundo que construyen los vencedores de la lucha por el poder. La
metáfora que emplea desde el punto de vista de botín de guerra es profundamente poderosa para
hacer ver la carga que tiene. En el mundo contemporáneo el mecanismo de distribución de estas
historias, de este imaginario del mundo o botín cultural se propaga con incontrolable rapidez por
los dispositivos asociados a este sistema totalitario y totalizante. ¿Bajo qué medios, con qué signos
y significados se construye esta historia, esta cultura barbárica a la que nos hace referencia
Benjamin?

15
BENJAMIN, Walter. “La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia”. Editorial LOM. Segunda Edición.
Santiago de Chile. 2009, p 79. Resaltado en negrillas nuestro.
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Hegemonía en alta definición

Debemos empezar entonces por reconocer que el entramado dominante comienza a
desarrollarse desde la construcción de un imaginario común donde se dibuja la sociedad. Esta
edificación se desarrolla en diversas dimensiones: económica, política, social y, sobre todo,
cultural. Umberto Eco nos ofrece un planteamiento que puede ayudar a desatar algunas ideas: “La
existencia de una categoría de operadores culturales que producen para las masas, utilizando en
realidad las masas para fines de propio lucro en lugar de ofrecerle realizaciones de experiencia
crítica, es un hecho evidente. Y la operación cultural debe enjuiciarse de acuerdo con las
intenciones que exterioriza y por la forma de la estructura de sus mensajes”16. El debate hacia
finales de los años 60, cuando se hacía la introducción para esta recopilación de artículos que
aludían al rol que cumplían los medios de comunicación de masas, y sobre todo la irrupción de la
televisión como mensajero integrado al hogar; se producía precisamente en el uso del medio
dentro de la sociedad, de allí el título que ilustrara la publicación “Apocalípticos e integrados” en la
cual se incluían los dos extremos del análisis y la percepción.

Dentro del bando que Eco clasifica como apocalípticos encontramos la definición de
Industria Cultural que desarrollan Adorno y Horkheimer, y dentro de ella su lógica de
funcionamiento: “Al subordinar todas las ramas de la producción espiritual de la misma manera a
la finalidad única de cerrar los sentidos de los hombres, desde la salida de la fábrica por la tarde
hasta la llegada, a la mañana siguiente, al reloj controlador, con los sellos del proceso del trabajo
que ellos mismos deben mantener a lo largo del día, esa subsunción realiza sarcásticamente el
concepto de cultura unitaria que los filósofos de la personalidad opusieron a la masificación (…) La
industria cultural, el estilo más flexible de todos, se revela como el objetivo mismo del liberalismo,
al que reprocha falta de estilo. No se trata sólo de que sus categorías y contenidos hayan surgido
de la esfera liberal, del naturalismo domesticado como de la opereta y de la revista: los modernos
consorcios culturales son el lugar económico donde, junto con los tipos de empresarios
correspondientes, sobrevive aún, por ahora, una parte de la esfera de circulación, la cual se halla
en curso de demolición”17. Esta caracterización de los más conspicuos representantes de la Escuela
de Frankfurt sintetiza la idea de hegemonía planteada por Gramsci, le daba una participación
fundamental a los dispositivos integradores de la identidad cultural. Son esos elementos que

16
ECO, Umberto. “Apocalípticos e integrados”. Editorial Lumen, S.A. 6ta Edición, 2006 (1ra edición 1968). Buenos Aires,
Argentina, p 37
17
ADORNO, Theodor y HORKHEIMER, MAX. “Dialéctica de la ilustración” Ediciones Akal, S.A. Edición de bolsillo 2007 (1ra
edición 1982). Madrid, España, p 144
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terminan de ofrecer un sentido totalizante y totalizado a la estructura económica y política y que

en definitiva determinan el éxito de la dominación.

Si bien la irrupción de pensamiento de Industria Cultural planteado por los frankfurtianos

obedecía en su momento a un debate que incorporaba el uso de la técnica a la reproductibilidad
del arte como expresión de la sociedad, lo cual trajo dentro del propio centro del debate
numerosas consideraciones donde podemos destacar la visión de Benjamin18 -en la cual se matiza
un poco la lapidaria sentencia de las tecnologías aplicadas al mundo de la construcción de
contenidos culturales-, la televisión como elemento plenipotenciario y abarcador de la sociedad
contemporánea incorporó un paso más en la efectividad de esta visión. Dentro del mundo
televisivo y televisado no se trata sólo de los contenidos que a través de ella se difunden, que ya
son una reproducción del esquema de ordenamiento global, sino que además ha impuesto toda
una configuración, una estética podría decirse, para la codificación del discurso. La sintaxis que
desarrolla desde el modelo contemporáneo es omnímoda e irrefutable.

En este punto de la evolución del capitalismo no es posible descifrar si los dispositivos

culturales son una estructuración macabra y controladora dispuesta desde un cerebro centralizado
y plenipotenciario, o si es la reproducción inevitable del esquema ordenador que se recoge del
mundo. Se perdió –o quizá nunca existió- la línea que hay entre la elaboración consciente de
dispositivos, mensajes y discursos que tienen el objetivo de imponer una visión de mundo, o si por
el contrario estos dispositivos, mensajes y discursos no son más que la reproducción objetiva que
recogen los medios de comunicación. De todas formas, nada en el mundo se maneja en
antagonismos maniqueos o una dicotomía absoluta, existen matices, lo cual lo veremos
constantemente dentro de algunos de los elementos que se manejarán en estas líneas.

Pero gran parte del sostenimiento del delicado ecosistema simbiótico que es la hegemonía
capitalista de nuestro tiempo reposa sobre las representaciones y el imaginario que tiene su
principal difusor en la industria cultural. La construcción, la estética o la sintaxis discursiva que se
ha logrado imponer, supone una de las más importantes victorias de la hegemonía dominante.
Todo se ha cifrado bajo el código de entendimiento de su propia lógica. Las relaciones humanas,
su comportamiento, tienen una perspectiva de mercado y se construyen bajo la aplanadora de la

18
Recomendamos pasearse un poco por la perspectiva del filósofo alemán en el ensayo “La obra de arte en la época de
su reproductividad técnica” publicado en BENJAMIN, Walter. “Conceptos de Filosofía de la Historia” Terramar Ediciones.
Buenos Aires, 2007
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homologación cultural definitoria. Armand Mattelart, un estudioso de los medios desde una
perspectiva crítica, puntualiza algunos elementos fundamentales que ponen en perspectiva parte
de la orientación de la lógica y el discurso: “El caballo de Troya de la enajenación nacional no es la
serie norteamericana sino el modo de organización de la televisión que privilegia la serialización.
En esta perspectiva convendría reflexionar acerca de los tres elementos de base que, en los últimos
años, prepararon el camino a la estandarización y permitieron a la televisión adelantar un paso en
el proceso de industrialización de la cultura. Estos tres elementos son: la publicidad, la utilización
masiva de los sondeos y la gestión informática de la producción”19. La crítica del investigador belga
está inserta dentro del debate de la conformación del sistema para la televisión pública francesa,
que siempre se ha caracterizado por su autonomía y el rescate de los valores propios de su
cultura, reconocida como una de las más herméticas incluso dentro del imaginario europeo. Lo
que deja ver Mattelart es la importancia del propio esquema de construcción del discurso, de
elaboración de la industria de la comunicación, y de cómo esa homologación progresiva de una
forma de hacer las cosas poco a poco iba a desvanecer la identidad propia de la cultura francesa.

¿Cómo opera esta sintaxis totalizadora de la industria cultural? ¿Bajo qué principio? Parte
de esta respuesta la podemos rastrear una vez más con Umberto Eco, quien nos remite
nuevamente a la idea de la representación y asociación de significantes y significados: “En una
sociedad de masas de la época de la civilización industrial, observamos un proceso de mitificación
parecido al de las sociedades primitivas y que actúa, especialmente en sus inicios, según la misma
mecánica mitopoyética que utiliza el poeta moderno. Se trata de la identificación privada y
subjetiva, en su origen, entre un objeto, una imagen y una suma de felicidad, ya consciente ya
inconsciente, de forma que realice una unidad entre imágenes y aspiraciones”20. De esta forma, las
representaciones que se hacen dentro de la producción de los referentes culturales se generan
desde las aspiraciones y para la satisfacción de los deseos de la sociedad. Así se comienzan a
resolver los problemas propios de las contradicciones provenientes de la desigualdad inmanente al
sistema capitalista. Es la producción del placebo necesario para hacer de la hegemonía algo viable.

En este mismo sentido, Mattelart observa el comportamiento que tienen algunos de los
dispositivos que se generan desde la industria cultural: “El escaso territorio que separa la ficción de
la realidad tiende a desaparecer. Los bienes simbólicos se juntan con los bienes materiales en un

19
MATTELART Armand y Michelle. “Los medios de comunicación en tiempos de crisis”. Siglo XXI. 8va edición 2003 (1ra
edición 1981). Buenos Aires, p 141.
20
ECO, Humberto. “Apocalípticos…” p 221
 P á g i n a | 13

intercambio incesante (…) Los personajes de ficción salen del marco de las pantallas chicas o de las
casillas de las tiras cómicas para convertirse en componentes materiales del mundo”21. Desde esa
perspectiva, la ficción que representa la realidad se funde con la realidad que recrea la ficción.
Llega un punto en el que no se sabe si es la creación la que induce el sostenimiento del sistema o
si es la propia dinámica social la que inspira a la industria cultural al aparataje de la
representación. Existe un juego de vasos comunicantes que sistemáticamente retroalimenta la
dinámica de la hegemonía económica, política, social y cultural.

Lo que sí establece el propio Mattelart dentro de su estudio, y que quizás nos da un indicio
de la importancia que tiene la estructura de la industria cultural para el mantenimiento del orden
establecido, es el comportamiento que tienen los dispositivos culturales en los tiempos de crisis
del resto de los elementos que componen la superestructura de poder. Uno de los ejemplos que
resalta es la metamorfosis estructural que sufrió uno de los íconos del comic como lo es
Supermán22 en cada uno de los episodios de crisis de la sociedad norteamericana del siglo XX.

La conformación de la estructura política, económica, social y cultural es interdependiente

de cada uno de los elementos que la componen. Las crisis económicas o políticas, generalmente
disparan respuestas sociales o culturales; o también generan respuestas represivas por parte del
grupo social que ostenta el poder. Pero el equilibrio está hecho de tal forma en que la
compensación sirva para paliar las crisis que, como sistema en tensión de fuerzas y
contradicciones, tienden a reproducirse en el momento en el que las clases subalternas intentan
revertir su condición de oprimidos y cambiar las relaciones dentro de la sociedad. Esta tentativa
puede ser sofocada por el propio sistema, bien sea a través de la acción de los propios dispositivos
controladores de equilibrio social, o a través de la represión por parte de lo que podríamos
establecer como el uso de la fuerza legítima, representada en el poder del Estado. En todo caso,
podemos apreciar como la industria cultural, y la televisión como una fuerza fundamental dentro

21
MATTELART, Armand y Michelle. “Los medios de…” p 75
22
El investigador señala que el héroe creado por dos jóvenes estudiantes en 1933 era un justiciero que se manejaba
bajo los parámetros de la “justicia y la verdad”, aunque para ello tuviera que mantenerse al margen de la ley y fuese
visto como un proscrito del stablishment. En 1938 pasa a engrosar las filas de las enormes cadenas de distribución de
comics estadounidenses; pero es en 1942, con Estados Unidos recién ingresado en la segunda guerra mundial, luego del
ataque de Pearl Harbor, que Supermán pasa a engrosar las filas de los defensores de la “ley y el orden”. Hacia 1978 se
produce un nuevo cambio en el arquetipo del superhéroe que ahora daba el salto a la gran pantalla. Aparte de toda la
historia relativa a su contenido, los creadores originales del personaje jamás recibieron parte de las increíbles ganancias
económicas que derivó de la comercialización de la figura y el arquetipo del gran héroe americano por excelencia. Véase
MATTELART, Armand y Michelle. “Los medios de...” p 14-16
 P á g i n a | 14

del repertorio de actores del mundo contemporáneo, son un elemento estructural y consustancial
del propio entramado de la hegemonía capitalista.

Un paseo por la comedia

Una de las frases más comunes a la hora de comenzar un chiste generalmente reduce a
ubicar un personaje del cual tenemos un referente preconcebido en un lugar sobre el cual
tenemos una construcción previa. Por ejemplo: “Un rabino entra en un bar…” o “un gallego va al
doctor…”. A partir de sentencias como estas se pone a la persona que recibe la narración en un
contexto sobre el que después puede ocurrir cualquier fórmula23 para arrancar la risa del
espectador. Desde esta perspectiva podemos deducir qué parte de la sintaxis propia de la comedia
reposa en la referencia a un discurso anterior, generalmente de características graves y mucho
más serias. Un referente de la antigüedad lo encontramos en la misma Grecia. La representación
tenía un lugar importante dentro del desarrollo de la polis: “La institución teatral ateniense
desempeñaba un importantísimo papel en el funcionamiento de la ciudad como instancia
mediadora y generadora de consenso. Atenas sentía orgullo por estos espectáculos, como
claramente lo manifiesta Pericles en el discurso que, según testimonio de Tucídides, dedicó a los
primeros caídos de la Guerra del Peloponeso. Los atenienses participaban no sólo como
espectadores, sino que, mediante procedimientos regulados institucionalmente, producían el
espectáculo”24.

Particularmente la comedia, dentro de la expresión del teatro ateniense, estaba llena de

cruces y alegorías al discurso y los acontecimientos de su tiempo. La obra de Aristófanes, por
poner uno de los ejemplos más conspicuos dentro del género, está atravesada por las
circunstancias y los personajes. Su discurso cabalga sobre la gravedad de la tragedia, los
panegíricos fúnebres, los reyes, los dioses, las guerras, victorias y derrotas; es una sinfonía
disonante de la realidad y las instituciones, por eso es gracioso, por eso ocupa un espacio
fundamental dentro de la conformación de la ciudad como espacio político y social.

La herencia del comediante helénico marca un hito en la construcción de la sintaxis

moderna: “Lo que los guionistas y dramaturgos actuales le deben a Aristófanes es el modelo
ancestral de la ridiculización de cualquier intriga o situación social, con nombre y apellidos.

23
Eduardo Rinesi, en su libro “Las máscaras de Jano” (Editorial Gorla, 2009, Buenos Aires), reconoce algunas recetas
para hacer comedia, inspirado a su vez en un texto de Henry Bergson. Allí plantea una serie de procedimientos, tales
como la repetición o la inversión, que son recursos utilizados históricamente como elementos cómicos.
24
Prólogo de Lena Balzaretti a la obra de Aristófanes. “Aves”. Editorial Losada, 2008. Buenos Aires, p 8.
 P á g i n a | 15

Aristófanes se encargó de escenificarla y reducirla al absurdo, de hallar los aspectos excesivos o

censurables y traducirlos al ridículo. El constante doble sentido de los diálogos hace, por fin,
dificilísimo a la gracia real que pudieran tener en su época”25. Destacamos el “doble sentido”
porque la frase va mucho más allá de lo que generalmente percibimos como la referencia
grotesca, o con matices sexuales. Esta dualidad tiene que ver con los elementos políticos,
culturales o sociales; con la intertextualidad, la percepción de los significados y las cosas, es ese
juego constante lo que alimenta a la comedia. Es lo que no se dice, pero se entiende, lo que hace
referencia como el guiño de un significante hacia múltiples significados, y que es retroalimentado
por la contextualización del tiempo y las circunstancias.

La comedia, el gesto gracioso que se devela en un discurso retórico, podemos convenir

que tiene su principio en los referentes sociales. Está atada a los significados culturales de su
tiempo. Es por ello que suele tener una correspondencia cultural acotada. Es complicado ver
grandes comedias que se mantengan en toda su expresión y su completa significación como obras
universales y atemporales. En la medida que la obra va trascendiendo tiempo y espacio pierde
correlato con los diversos significados de los que echa mano el propio discurso para lograr el
efecto. La comedia es ejercicio de representación de UNA sociedad, no de LA sociedad. No tiene
pretensiones universales, porque es en la cotidianidad, en la construcción más íntima de la
significación, donde expone sus mejores dotes.

Dentro de este conjunto de referentes inmediatos que componen la estructura

fundamental de la comedia existen ciertos elementos de los cuales podemos echar mano para ver
qué tipo de discurso se estructura alrededor de ella y cuál es el efecto que causa sobre los
receptores de los mensajes. Más allá de conferir una categorización inamovible de la comedia,
bien por sus elementos o por su efecto, hablaremos de tendencias dentro del discurso. Desde la
perspectiva de algunos elementos que vamos a estudiar de ejemplos concretos de comedia que
veremos más adelante, encontraremos tendencias hacia la empatía o la crítica26. Y generalmente

25
CANO, Pedro. “De Aristóteles a Woody Allen”. Gedisa Editorial, Estudios de Televisión. 1999. Barcelona, España, p 65,
resaltado en negrillas nuestro
26
Para graficar lo que vamos a presentar hemos optado por esta división o caracterización de la comedia, nos
decantamos por estos dos términos. La empatía –que es una palabra que tiene su origen del griego empátheia y tiene su
vínculo con un filológico más médico- está definida como la identificación de una persona con otra; pero este
reconocimiento de uno en otro es totalmente sentimental y no tiene en su fundamentación ningún proceso racional. Por
el contrario, la crítica la asumimos para rescatar el valor reflexivo que lleva inherente al propio concepto. A pesar de
plantearse como una dicotomía antagónica, entendemos que entre estos dos extremos hay innumerables matices
dentro de los que se maneja la construcción del discurso de la comedia.
 P á g i n a | 16

encontraremos estas cualidades dentro de los personajes que dan vida a la comedia. Es la
caracterización que se hace de la situación encarnada en la representación individual el eje
fundamental sobre el que se establece la efectividad de la pieza27. Así, cualquier giro de la comedia
será determinado también por la tendencia de los personajes que la interpretan.

Hablaremos de empatía cuando estén presentes dentro de la comedia elementos más

planos o menos complejos en la construcción del discurso y sobre todo de los personajes.
Encontramos menos referentes de elaboración de la historia, tanto del contexto como de los
personajes, todo se encuentra en una dimensión mucho más situacional. La estructura está en un
tiempo indefinido e inamovible, se antoja como una realidad sin pasado ni futuro, es el
objetivismo llevado a su máxima expresión28. Visualizar momentos atemporales sin contexto y sin
una visión de proceso histórico es una de las principales consignas. Otro de los elementos más
importantes que detallamos dentro de esta construcción se rescata como la unidad entre el
arquetipo del personaje y su discurso. No hay contradicciones. El factor humorístico dentro de
esta visión se produce de llevar hasta las últimas consecuencias, ridiculizar, estigmatizar aún más,
la propia condición predispuesta en los referentes construidos en la sociedad para ese personaje
debidamente aceptado. Más adelante veremos algunos ejemplos sobre los cuales se verán con
mayor claridad estas cualidades.

Por el contrario, podremos hablar de una comedia que tiende a la crítica cuando estos
mismos elementos se mueven hacia el lado opuesto. La historia es un factor fundamental en la
constitución de los personajes y el relato. Existe un pasado y como consecuencia camina hacia un
futuro. Tiene sentido de proceso. Esta construcción del discurso hace que los referentes históricos

27
En la búsqueda por encontrar una aproximación a la identificación del género de las obras, sobre todo estudiando a
Shakespeare, Eduardo Rinesi pone especial atención al perfil de los personajes que componían el eje central de la pieza.
A partir de allí nos dice: “para que El mercader de Venecia funcione como comedia es fundamental que Shylock nos
resulte despreciable y además ridículo, y que su desgracia final, por lo tanto, nos cauce regocijo y risa” (RINESI, Eduardo.
“Las máscaras de Jano”. Editorial Gorla, 2009. Buenos Aires, p 55). Es evidente que la complejidad de las obras de
Shakespeare no se puede comparar con la comedia televisiva contemporánea, pero tomamos este ejemplo para
rescatar la importancia que tiene para la definición de la comedia la propia identidad y construcción de los personajes
para el resultado final de la pieza.
28
Esta orientación digamos ahistórica la encontramos profundamente enraizada dentro de la estructuración del
mensaje noticioso de la actualidad. Para los periodistas ocurren hechos. No existe precedencia, y sólo en algunos casos
consecuencias que no se alejan más allá del inmediato sentimiento del entorno que lo rodea. La objetivación de la
realidad situacional es llevado a un punto donde, por ejemplo, la delincuencia no es un producto de la descomposición
social, sino un mal inmanente a la sociedad. Es la realidad, está allí y hay que combatirla de algún modo. Gran parte de
esta dicotomía la rescata el teólogo de la liberación brasileño, Hélder Pessoa, en su histórica sentencia: “Si doy de comer
a los pobres, me llaman santo. Pero si pregunto por qué los pobres tienen hambre y están mal, entonces me llaman
comunista”. El análisis de los contextos es algo fundamental para el desarrollo de una imagen integral de la sociedad, y
por ende del relato.
 P á g i n a | 17

sean propios de la sociedad que los genera, como vimos anteriormente; así la interrelación del
relato con los códigos culturales, sociales y políticos de su tiempo se complejiza y ofrece múltiples
niveles de lectura y de relación. La comedia pasa a ser una representación de la realidad social de
su tiempo, pero desde una visión que interpela esta realidad para sintetizar una nueva idea que
ofrece al espectador la posibilidad de un ejercicio crítico.

También vemos como los personajes con una tendencia hacia la comedia crítica tienen
una confrontación entre el arquetipo, o la construcción preconcebida que tenemos del personaje,
y su propio discurso. Ese hecho de por sí ya nos induce a la comedia, alguien que no dice lo que
supone que debe decir, aquel que se comporta díscolo de su propio ser. Pero esta relación de
ruptura que existe dentro del propio personaje también induce al espectador a una revisión; tanto
del arquetipo referente como del discurso que emana. La relación con la risa se produce de la
síntesis de esa aparente contradicción inicial. Esto también lo veremos con mayor detalle en el
análisis de casos particulares que ejemplifican la caracterización de estas tendencias.

Estas características, que están planteadas como extremos opuestos, expresadas en una
relación dicotómica, se presentan en mayor o menor grado dentro de la construcción del discurso
humorístico. La comedia ha sido un dispositivo de la representación del pueblo que ha tomado
siempre un lugar dentro de la televisión latinoamericana. La risa necesaria para aderezar la
cotidianidad, para hacer soportable la entrega a un sistema que exige cada vez más de la gente, de
los ciudadanos. Nos hace reír de los referentes sobre los cuales está construida; todos
estructurados sobre la sociedad en la que nos desenvolvemos. ¿Podemos ver cómo funciona cada
una de estas tendencias de construcción de la comedia sobre la representación de la sociedad?
¿Qué efectos se logra con la profundización de cada una?

En las próximas líneas se analizarán ejemplos concretos de cada una de las visiones para
establecer algunas consideraciones finales que nos permitan acercarnos un poco más a lo que
significa la comedia latinoamericana como un dispositivo asociado a la televisión. Además
veremos cuál es el rol que cumplen cada una de las tendencias en la tensión social sobre la que se
debate la hegemonía dominante.

El barril dentro del barril

Una casa de vecindad es el lugar común en el cual se reproduce una de las
caracterizaciones más exitosas –desde el punto de vista de mercado y audiencias- de la comedia
 P á g i n a | 18

televisiva latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX. Aún hoy, varias de las más
importantes empresas de comunicación del continente pagan sumas más que importantes por la
repetición de las temporadas enteras de El Chavo del 8. Este programa surge en sus inicios como
un sketch dentro de un programa llamado Chespirito, ideado por Roberto Gómez Bolaños. El
programa de corte humorístico tenía diversos personajes, muchos de ellos trascendieron también,
como el caso del Chapulín Colorado, cuyas expresiones y modismos aún son referentes dentro del
imaginario cultural de nuestro territorio.

El Chavo fue originalmente ideado como un segmento para el público adulto, pero dada su
pegada en la población infantil, fue reconvertido a un programa semanal y focalizado hacia este
segmento de la audiencia. Podemos apreciar otros datos que parecieran ser menores, pero que
caben dentro de un contexto importante desde lo que es la operación de la Industria Cultural:
desde 1970 al 72 es producido de forma independiente, pero a partir de 1973 y hasta 1980 –
cuando culmina la serie como show semanal- es asumido totalmente por el emporio
comunicacional mexicano Televisa29. Finalmente, desde 1980 a 1992 vuelve a convertirse en un
sketch del programa Chespirito de forma esporádica. La serie, amén de su llegada y productividad
mercantil, estuvo siempre atrapada en conflictos entre muchos de los integrantes del elenco y el
Patrón Gómez Bolaños30.

EL programa se desarrolla generalmente en un patio de vecindad donde confluyen los

personajes. Hacia un lado, como punto de tensión del plano general, está el barril en el que vive el

29
Un par de palabras de esta empresa. Es uno de los negocios más lucrativos de México y su red de dominio va más allá
de la mera estructura de producción de contenidos y de telecomunicaciones, donde su alcance dentro de su propio país
es cuasi monopólico. Tiene asociaciones estratégicas con canales y emisoras en todo el mundo, una de las más
importantes es la materializada con el canal estadounidense Univisión, del cual posee la mitad, que es el principal
productor de programación en habla hispana (sobre todo en telenovelas y noticieros) dentro de los Estados Unidos. Por
si esto no fuera suficiente, posee dos equipos de fútbol en México –El único país americano que hasta la fecha ha
organizado 2 copas del mundo-, uno de ellos es el más popular en el país, Las Águilas del América –nótese la doble
connotación imperial y el referente al Gran Hermano-. Esta pequeña bodega es un negocio familiar con un linaje
inconfundible, no hay pérdida de identidad por ninguna parte: fundado por Emilio Azcárraga Vidaurreta en 1930 con una
pequeña radio, consolidada como emporio en 1972 por Emilio Azcárraga Milmo con la consolidación de Televisa y
proyectada desde 1997 por Emilio Azcárraga Jean desde la óptica de la omnímoda operación corporativa. Este chico,
CEO de la empresa, en una conferencia reciente afirmaba, parafraseando a Shakespeare –ojo, la referencia al
dramaturgo inglés no es un antojo, es propia del contexto al que hace referencia el bisoño empresario-, que “Este
mundo nuevo no es redondo, ni siquiera plano, es rectangular. Y el modelo de rectángulo es la pantalla de tv” (si se
quiere indagar un poco más dentro de la visión del mandamás de Televisa pueden revisar el discurso completo en
http://i2.esmas.com/documents/2010/05/13/633/conferencia-completa)
30
La historia completa de los inicios y desarrollo de la serie tiene múltiples referencias en la WEB, para este trabajo se
utilizó la de Wikipedia http://es.wikipedia.org/wiki/El_Chavo_del_Ocho_(serie_de_TV)
 P á g i n a | 19

personaje central: El Chavo del Ocho31. No existe una historia, ni un tiempo. Sólo este espacio
genérico y una desfile de personalidades que son arquetipos de la composición de la sociedad.
Uno de los elementos más resaltantes está en que los niños son enteramente representados por
adultos -sobre este particular elemento nos detendremos un poco más adelante-. La vecindad es
un espacio donde la cotidianidad da paso a las situaciones, cada instante es desatado por acciones
concretas, no tiene un asidero histórico, no tiene un destino final, son cosas que pasan, la
banalidad de un día cualquiera, de una semana cualquiera, de un año cualquiera. Ese es uno de los
fundamentos por los cuales pudo permanecer en el tiempo y vivir en generaciones de
televidentes.

¿Quién es el Chavo? El personaje central de este programa es la síntesis de la miseria, un

personaje como este, en la realidad, sería el objetivo principal de cualquier respetable señora de la
alta sociedad con vocación hacia la beneficencia: es huérfano, pobre, sucio, hambriento y vive
dentro de un barril en un patio de vecindad. Sus deficiencias culturales y de compresión de la
realidad son evidentes, y ese es uno de los factores que inducen la risa dentro del show. De algún
modo, se sintetizan en él todas las virtudes del buen salvaje, termina siendo una persona cándida,
desprendida y solidaria, pero siempre de una forma ingenua.

El resto de los personajes que componen la trama no escapan a diversos arquetipos muy
marcados. Está Don Ramón que es un hombre muy humilde que vive con su pequeña hija, La
Chilindrina, en uno de los departamentos, él es un hombre que jamás trabaja y huye de cualquier
tipo de obligación laboral, por ello siempre está atrasado en el pago de la renta. Encontramos a
Doña Florinda, una mujer viuda, madre de Quico, que aparentemente vive de un negocio y tiene
buen poder adquisitivo para complacer las demandas destempladas de su hijo mimado; es de
mentalidad burguesa y su gran frustración es tener que rodearse de la gente de ese circuito social
a la que califica de chusma. También vemos al Señor Barriga que es el casero, aparece por la
vecindad para cobrar la renta, como su nombre lo dice, su característica más prominente es su
enorme abdomen, símbolo de su abundancia; también tiene un hijo, Ñoño, que asiste a clases con
los demás niños. Finalmente encontramos al Profesor Jirafales, el maestro de la escuela a la que
van los personajes infantiles y que tiene un eterno galanteo con Doña Florinda. De La Chilindrina y

31
El nombre inicial estaba claramente referido al canal en el cual fue concebido el show, la Televisora Independiente
Mexicana, que se encontraba precisamente en el octavo número del espectro, pero una vez absorbido por Televisa,
transmutó la referencia a un presunto apartamento, con ese número, en el que viviría el personaje, pero que jamás
presentan materialmente en el programa.
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Quico podemos acotar que son fieles proyecciones de sus respectivos progenitores; ella siempre
busca la picardía y evadir responsabilidades a pesar de que siempre está inventando alguna
broma, es la típica niña traviesa; él es un niño malcriado que se considera más allá del entorno y
del resto de los niños con los que le toca convivir.

Un elemento interesante, todos los personajes de la vecindad vienen antecedidos por la

denominación de Don o Doña (Don Ramón, Doña Florinda, Doña Cleotilde), siendo un elemento
homologante de las relaciones sociales y de clase dentro de la vecindad, a pesar de que existe una
resistencia por parte de algunos a someterse a estas leyes de la igualdad. Sin embargo los
personajes que no conviven en ella, los que entran y salen de este espacio, tienen antenombres
que los identifican con otros estratos sociales. El Señor Barriga evidentemente tiene su señorío en
el control del capital y las rentas –quizás podría verse como el señor feudal dado lo rudimentaria
de la estructura de la vecindad- , y el Profesor Jirafales apunta su estatus a la visión de
superioridad que ofrece la academia, no en vano el peor insulto que le dan los niños en el marco
de la burla es el Maestro Longaniza; acá el problema no es tanto la palabra Longaniza que se
refiere a su tamaño, sino la reducción de su capacidad intelectual de Profesor a Maestro.

Dentro de esta vorágine de personalidades se dan todas las situaciones. Generalmente la

risa proviene de llevar a la máxima expresión los elementos más resaltantes de cada uno de los
personajes. Al ser construcciones tan acabadas de esta forma de ver el mundo, y entendiendo las
relaciones naturales que existen entre personajes de esas particularidades, generalmente la risa
aparece cuando las situaciones empiezan a cruzar a los personajes y son llevadas al máximo sus
principales características. Veamos algunos ejemplos típicos.

Don Ramón y El Señor Barriga, trabajo y renta: Arrancamos por el antagonismo de clase más
marcado que veremos en toda la serie de situaciones, sería algo así como la lógica del amo y el
esclavo. El casero suele ir a cobrar la renta al escurridizo inquilino, quien por contraparte intenta
evadir la responsabilidad escapando por las ventanas o intentado mentir al casero sobre su
situación de vida, inventando enfermedades de su hija, o la muerte de algún pariente, o alguna
imposibilidad propia. Por su parte, la voluntad del casero perseguidor es siempre burlada por
medio de ardides bastante precarios del escapista. Sin embargo, en algunos capítulos se observa a
Don Ramón haciendo algunos trabajos manuales: albañilería, carpintería, etc.; que son ofrecidos
por el Señor Barriga para poder paliar la impagable deuda que existe en esta relación. Nunca se ha
visto algún pago efectivo que se hiciera en la serie, algo que no causaría risa sino asombro.
 P á g i n a | 21

Hagamos alguna lectura sobre las sugestivas representaciones de esta relación. En primer
lugar está la propia caracterización de la pobreza, encarnada en Don Ramón, y su vocación de
evasión de la realidad económica y el propio trabajo. No le gusta trabajar y cuando lo hace
siempre es en trabajos manuales, relativos a la clase que representa. En contraparte, el Señor
Barriga representa la opulencia del capital32, pero no encarna en sí ninguna característica de
producción. De hecho, las relaciones de trabajo no se ven jamás representadas en el programa. El
Señor Barriga no tiene una actividad económica productiva, sólo cobra la renta. Nadie en la
vecindad habla jamás del trabajo. A pesar de que hay una evidente pobreza en la situación general
de la vecindad, no existen indicios de carencias determinantes para el desarrollo humano de los
personajes. Las relaciones de producción son indeterminadas, sólo se induce que la forma de
ganarse la vida de los habitantes de la vecindad es de emprendedores -ya hablamos de los trabajos
manuales de Don Ramón-, Doña Florinda tiene una fonda que aparecerá después de 1980 cuando
la serie vuelve a ser un segmento asociado a Chespirito.

La relación de opresión en la que se ve envuelto Don Ramón respecto al Señor Barriga es

uno de los elementos recurrentes en las situaciones graciosas del programa. En términos de
relación de clase podríamos hablar del proletario oprimido por la deuda que sostiene sobre el
capital y las formas que busca éste de evadir la situación. Cada uno de los personajes lleva el rol
hasta el máximo. Es en esa dinámica de persecución llevada al límite que se producen las
situaciones graciosas. Un hecho relevante es que jamás se produce la risa por la inversión de la
situación. Nunca ocurrió que, por algún azar o causa del destino, se inviertan los papeles y sea Don
Ramón el que termina persiguiendo al Señor Barriga para hacerle pagar. Este no es un dato menor
ya que nos ofrece la visión de una determinada forma de ver el mundo, de cierta sintaxis, desde
donde la risa se sucede en la caracterización de los valores y las normas relativas a su propia visión
preestablecida, pero que nunca puede transgredir el orden natural de las cosas.

La escuelita, el eterno presente: Todo se desarrolla dentro de un salón de clases. Un enjambre de

voces reafirma la creencia del desorden estructural de la juventud. La frustración del profesor es la
constante dentro de las situaciones desarrolladas en la serie, ya que no importa lo que pase los
niños jamás dan una respuesta acertada por más básicas que éstas sean. Cuando por una
casualidad algún alumno acierta un dato histórico o científico, en la confirmación de la respuesta

32
Vale la pena incluso detenerse en la fisionomía de uno y otro. El pobre (Don Ramón) flaco, desgarbado, vestido con
vaqueros y remera desgastada. El rico (Señor Barriga) gordo, trajeado y opulento, siempre lleva un maletín de hombre
de negocios a cuesta.
 P á g i n a | 22

aparece alguna barbaridad que echa por tierra lo positivo del momento precedente. Quico, hijo de
Doña Florinda con la que el profesor mantiene una relación platónica –más adelante
profundizaremos en esto-, trata de aprovechar esta cercanía para sacar beneficios por encima del
resto de los compañeros. La adulancia suele ser uno de los elementos más recurrentes en la
interacción de los estudiantes hacia el maestro. Otro factor constante es el desorden incontrolable
y bullicioso que termina siendo sometido por la voz de autoridad del profesor en un grito, que
siempre trae como coletilla el complemento del Chavo que se queda solo diciendo el sobrenombre
del profesor: Maestro Longaniza, acción que nuevamente desencadena la ira del magistrado.

Hay diversos elementos que se destacan en esta caracterización, pero vamos a llamar la
atención de dos principales: en primer lugar la innegable reducción de la deficiencia de criterio y
de raciocinio de los niños. La situación cómica se produce por el intento de evasión de la
responsabilidad del estudio (como Don Ramón intenta esquivar el trabajo) y la maximización de la
estupidez en las respuestas de los alumnos a las interrogantes planteadas por el maestro. La risa es
provocada por llevar a su última consecuencia la situación de carencia de los niños, su incapacidad
y su falta de compromiso para encajar en el sistema. Hay una ridiculización de la descomposición
del sistema de aprendizaje que no pone énfasis en la situación estructural de la educación sino
que coloca toda la carga peyorativa en la falta de voluntad de los propios sujetos.

El otro tema que hay que destacar es la representación de los niños. Todos los papeles de
infantes son representados por adultos, eso nos pone en una interesante perspectiva: se produce
el imaginario de inamovilidad histórica, no existe otro futuro posible más allá de seguir los pasos
de nuestros padres (hay casos más evidentes como el de Ñoño o la Popys que son representados
por los mismos actores que hacen el papel de sus referentes adultos: Señor Barriga, padre de
Ñoño, y Doña Florinda, tía de la Popys)33. Para perfeccionar el juego, desde un punto de vista de
producción, la serie nunca se tendrá que enfrentar al molesto problema del crecimiento natural de
los actores, niños que se hacen adolescentes y luego adultos. El programa tiene asegurado una
continuidad de suspensión temporal, amén de la actuación de adultos en el rol de infantes. Lo que
pareciera ser un juego de infantilización de la adultez se transforma más bien en la proyección de
un presente sin futuro, que además es cosa de risa.

33
Si se quiere encontrar algún indicio de lo importante que es esta construcción dentro de la estructura dominante y
que es la cuna de esta serie, hagamos referencia a la nota 29 en la cual la genealogía que dirige el emporio Televisa
reposa sobre la visión de linaje monárquico; lo podríamos ver como Emilio I, Emilio II y Emilio III, para graficar la dinastía
de los Azcárraga. Esta visión de tener un hijo que sea la proyección del padre, y a su vez proyección del abuelo es
fundamental para entender el planteamiento.
 P á g i n a | 23

Doña Florinda y el Profesor Jirafales, amor aséptico: Una de las particularidades que
encontramos en la trama es que ninguno de los núcleos familiares tiene la posibilidad de
constituirse como una unidad histórica. Todos son familias donde falta alguno de los dos
progenitores (Don Ramón no tiene esposa, ni Doña Florinda esposo; se asume que ambos son
viudos, aunque sólo hay alguna referencia lejana al padre de Quico quien fuera oficial de marina,
de ahí la vestimenta de marinerito que caracteriza al chico), o simplemente no existen
descendencias o ascendencias (El Chavo es huérfano y Doña Cleotilde una vieja solterona). Es una
vecindad que no busca demasiado en su pasado, pero tampoco tiene visión de futuro, no existe la
posibilidad de la reproducción natural en este círculo social tan restringido.

En este contexto, la ambigua relación de la viuda y el magistrado, es la única relación que

supone la interacción humana de pareja34 alguna dentro de la vecindad. Sin embargo la escena
siempre es la misma, nunca trasciende de esta misma situación: Aparece el Profesor Jirafales con
un ramo de rosas, se encuentra con Doña Florinda que generalmente está en medio de algún
conflicto, muy probablemente golpeando, o a punto de hacerlo, a Don Ramón; sus miradas se
encuentran, suenan violines, siempre la misma melodía, primeros planos de sus rostros
embriagados por el encuentro, siempre el mismo diálogo que los lleva indefectiblemente a tomar
una tacita de café “no será mucha molestia - no, por supuesto que no, pase usted - después de
usted”. La no concreción de la situación es un discurso perenne en la serie que se queda siempre
en el eterno galanteo35, jamás llega a un noviazgo consolidado, jamás llega a transgredir la
estructura formal de la sociedad construida. También está muy cuidada la imagen correcta e
inmaculada del profesor que sería incapaz de socavar el honor de la damisela; premisa ante la cual
queda descartada cualquier inclinación lasciva, aunque el doble sentido viaje en todos los
elementos del discurso.

34
Acá estaremos claros que es una relación en la que ambos están conformes; porque Doña Cleotilde tiene una fijación
con Don Ramón, pero éste no le corresponde y siempre intenta evadir (práctica sistemática en el escurridizo personaje)
los embates de la efusiva señora sin terminar de cerrar la puerta con alguna reacción definitiva. No hay nunca rupturas
en las relaciones entre los personajes, siempre está la posibilidad de retomar cualquier situación en el momento en el
que quedó, de esta forma no se rompe el delicado círculo temporal sobre el que giran los momentos que dan vida al
programa.
35
Sobre esta perspectiva recomiendo darle un vistazo al libro de Dorfman y Mattelart (DORFMAN, Ariel y MATTELART,
Armand. “Para leer al Pato Donald”. Siglo XXI. 1ra edición Argentina 2002 -Edición original 1972-. Buenos Aires,
Argentina), específicamente el capítulo llamado Tío, cómprame un profiláctico, donde los investigadores hacen un
profundo análisis sobre las relaciones contenidas en las historietas de Walt Disney y específicamente en la ruptura de las
estructuras familiares. En ellas se radicaliza mucho más este recurso dado que llevan al máximo la ruptura familiar
construyendo una sociedad de tíos y sobrinos, lateralizando los vínculos filiales de los personajes y también
profundizando las relaciones de noviazgos perennes.
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Dentro de la vecindad existe una percepción de la sociedad, esto conlleva a una

representación configurada con ciertos estereotipos que se llevan al límite para ocasionar la risa
del espectador. La construcción del discurso, la búsqueda de la risa, se hace a través de esta
caracterización ridiculizada de los personajes. Ellos no confrontan el discurso con su propio ser,
más bien se dejan consumir en esa representación. Refuerzan con ello la categoría por la cual
fueron concebidos. Las miserias de la cual son objeto cada uno de los personajes (vejaciones,
evasión de la realidad y el trabajo, carencias intelectuales, etc.) hacen que nuestras propias
dificultades sean sobrellevadas con un poco más de tranquilidad: causan empatía. Si a esto le
añadimos el elemento de la intemporalidad, esa suerte de animación suspendida, que no tiene
pasado ni futuro, sin visión de trascendencia, sin dialéctica posible, podemos presumir que la
comedia con estas características nos acercará de una forma reconfortante a entendernos dentro
del mundo. De cierta forma nos ayuda a aceptar las condiciones del juego, a engranarnos y seguir
empujando la hegemonía sobre la cual descansa su propio concepto.

Risa en contradicción
Dentro del convulsionado inicio del siglo XXI, en Argentina empezó a difundirse un
programa que más allá de la trampa relativa a la audiencia, tiene una pegada que se esparce por el
espacio de la virtualidad. Hablamos de Peter Capusotto y sus Videos, un programa de rock. Los
segmentos son inmediatamente colgados en la popular trama social de videos YouTube y
devorados por miles de espectadores diariamente36. El programa que está al aire desde 2006 fue
creado por Diego Capusotto (el actor que encarna cada uno de los personajes principales) y Pedro
Saborido (el hombre detrás de la cámara y la edición; controla la imagen, el concepto y tantas
otras cosas). Tiene sus orígenes en otras iniciativas humorísticas previas (Cha-Cha-Cha, donde
Capusotto compartía con Alfredo Casero y Fabio Alberti, y Todo por dos pesos, donde ya se integró
con el propio Saborido). El concepto es la presentación de una serie de segmentos, sin ilación
aparente entre uno y otro, en el que se construyen personajes que representan de forma hilarante
ideas y perspectivas de la sociedad. El humor que plantea el programa está basado en el diálogo y
la confrontación con lo que vemos día a día, con lo que reconocemos dentro de nosotros y con los
demás. Lo hace de una forma intrépida, invasiva: una bofetada que sale de la pantalla y que te
provoca la más masoquista de las carcajadas.

36
Tomemos como referencia este enlace que está desde hace casi dos años en línea pero que ha sobrepasado en su
contador más de 1.5 millones de vistas (http://www.youtube.com/watch?v=r2mag79wRAg)
 P á g i n a | 25

No es bajo ningún concepto algo inocente y aséptico, está construido desde una visión
crítica de la sociedad y del sistema. Capusotto mismo lo señala sin tapujos: “El humor, por más
absurdo que sea, siempre tiene su sustento ideológico. Y eso no significa ni bajar línea, ni
esclarecer nada, hay un sustento ideológico en cuanto como uno ve la vida, lo que te rodea, y como
uno apunta con la burla y el humor a destruir eso. Y esa es la reflexión que viene después de la
risa. Uno no se ríe porque sí, los que se ríen porque sí son los niños”37. Está muy claro el objetivo
del humorista, sobre todo esa frase resaltada por nosotros, el trabajo de síntesis que viene
después, o la risa que se genera después del ejercicio mental en donde se procesa de forma crítica
el mensaje elaborado. Nos encontramos con otra disposición, otra fórmula para encontrar la risa,
y que además obedece a un origen político e histórico que aclara el propio comediante un poco
antes en la misma entrevista: “Yo vengo de una generación hija del silencio y del horror. Tengo 48
años, en la dictadura tenía 15. Somos hijos no sólo del horror, sino de que cualquier manifestación
política terminaba mal. Era ‘no te metas ni a palos’. Mi generación fue criada con la teoría de los
dos demonios y nosotros nos hemos encargado de mirar de otra manera”38. No hay medias tintas,
ni demasiados misterios en la motivación ideológica y el perfil que inspira el pensamiento y la
acción de las personas que llevan adelante el programa. No hay espacio para la hipocresía o una
voluntad velada bajo una mampara de objetividad apolítica. Son sus ideas y las expresan a través
del humor que hacen, que nadie se equivoque en eso. Esto será importante a la hora del análisis,
ya que siempre habrá que tener presente la voz y el pensamiento que hay detrás de cada uno de
los mensajes, para así poder establecer el diálogo y encontrar las claves de la codificación de los
significantes establecidos en la sintaxis de la comedia de Capusotto y Saborido.

El humor de Peter Capusotto se construye con referentes culturales inmediatos, está en

conversación constante con su entorno y su tiempo. No es una referencia vaga, estigmatizada y
arquetípica. La composición de los personajes tiene una trascendencia, una historia: vienen de
algún sitio y buscan algo en el futuro. Este elemento es fundamental para entender la complejidad
de esta estructura humorística. Al colocar estos elementos en juego cada palabra se enriquece,
tiene un sentido histórico y político, alude a algo, empieza a tener múltiples niveles de lectura. Esa
es la dinámica a la que nos invitan Capusotto y Saborido: “El juego de las diferentes lecturas y
niveles de interpretación excede la diferencia generacional o cultural. La construcción del

37
CAPUSOTTO, Diego entrevista a, revista “Sueños compartidos”. N°1. Editorial Madres de Plaza de Mayo. Agosto 2009.
Buenos Aires, Argentina, p 18 (resaltado en negrillas nuestro)
38
Ibídem
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programa apela a múltiples elementos de la cultura mediática argentina (desde el rock y sus
personajes a los documentales o diferentes ficciones de cine argentino) que son parodiados y
caricaturizados”39. Incluso más allá de esa parodia o caricaturización está el sentido que se ofrece,
desde la propia voz que los genera -la de los propios parteros del programa-, la fuerza y la
interpelación que proyectan sobre la audiencia. Los personajes de Peter Capusotto son los
megáfonos de las ideas a través de la risa y vociferan sin parar verdades incómodas que agreden al
espectador. En esa síntesis, en esa carcajada que dista mucho de la mueca mecánica, es que se
logra el pensar y pensarse en la realidad de la que reímos.

Sería muy complejo y absurdo pretender encasillar las fórmulas de humor que se generan
en cada uno de los personajes. Sobre todo porque cada uno de ellos tiene una complejidad que
nace de la propia realidad y las ideas de las cuales provino. Esa es una de las virtudes sobre las
cuales cabalga la diversidad del programa. Sin embargo, vamos a rescatar tres elementos que nos
parecen interesantes porque precisamente nos ofrecerán algunas pistas de los que hemos
resaltado: la fortaleza de las ideas y la propia sintaxis sobre la cual se produce la risa en Peter
Capusotto. Para ello tomaremos tres personajes, que desarrollarán los tres elementos que
mencionamos anteriormente: Bombita Rodríguez, Micky Vainilla y Violencia Rivas, y pasearemos
un poco por algunos de los elementos que nos pueden acercar a la construcción de la
representación, al juego de los significantes y significados, que se devela en el programa.

Bombita Rodríguez, el arte de la antonimia: Hablar de este personaje es entender la perfecta

síntesis dialéctica. Son los opuestos conviviendo armónicamente en un mismo ser, es el arquetipo
con su negación en discurso y praxis. Bombita Rodríguez es un montonero de los años 70, con un
discurso ideológico de la izquierda radical. También es peronista a muerte. Esta es su lógica
discursiva. Pero también es el arquetipo de la canción romántica de su propia época, es un Palito
Ortega, pero montonero. En esa propia contradicción es que se desatan las más sonsas melodías,
pegadizas, comerciales, pero re significadas y llenadas con letras de profundo contenido social.
Horacio González rescata lo siguiente de esta peculiar síntesis: “Según el estilo habitual de trabajo
del eficaz comediante Capusotto y el guionista Saborido, se toman todas las palabras literales de la
época del partisano, para colocarlas sin más en un collage de contrastes puros. Bombita Rodríguez
es de por sí <el Palito Ortega montonero>. Estas composiciones de contrastes disparatados, lo son

39
APREA, Gustavo. “Los videos de Peter Capusotto entre la crítica a la televisión y la televisión crítica”, publicado en
CARBONE, Rocco y MURACA, Matías (comp.) “La sonrisa de mama es como la de Perón”. Ediciones Imago Mundi y
Universidad Nacional de General Sarmiento. 2009. Buenos Aires, Argentina, p 59.
 P á g i n a | 27

por la nitidez con que entrechocan los estereotipos, desplazados de un lado a otro, con alegre
desafuero de contexto. Cada palabra de un naufragio tiene su resucitación asociada a un elemento
sarcástico sacado de la publicidad y la simbología popular de masas, tal como la expresan los
medios de comunicación más ostensibles. La comparación gozosa es su fuerte, así <Palito Ortega>
y <Montoneros>, como si no hubiera mediación histórica alguna y contundentes fórmulas
pronunciadas, fuesen a la vez una clave revolucionaria perdurable y una bufonada fantochesca”40.

El principal elemento que vamos a rescatar para este personaje es el esfuerzo que se hace
para tratar de hacernos natural la amalgama entre un personaje que ideológicamente se plantea
como un paladín de la justicia obrera, un militante convencido de la lucha armada, de la revuelta
popular, pero que arquetípicamente trabaja como una estrella del modelo de consumo, que es
ídolo de masas, hace publicidades de gel para el cabello, es la estrella de películas de acción de un
súper agente que nos recuerda al más puro estilo de James Bond, pero que nominalmente es el
intrépido 0017 de Octubre. Pero no llega sólo hasta ese punto. Hay todo un trabajo de
construcción de la complejidad de Bombita. Una historia familiar. Su madre es una activa militante
de la reacción católica. Capusotto y Saborido nos presentan pasajes de lo que implica esta
tormentosa contradicción ideológica intrafamiliar, que intenta zanjar nuestro personaje
componiendo una canción que titula “La Sonrisa de Mamá es como la de Perón”, con resultados
absolutamente predecibles: la reacción virulenta de la madre con un conciso y soez telegrama en
el que corta cualquier tipo de relación con Bombita.

Finalmente, el viaje por el tiempo histórico del personaje nos lleva a un progreso histórico
en el que toda la síntesis de la fuerza revolucionaria de su discurso, con el carisma mediático y
popular, lo llevan a conducir un simpático programa de variedades… evidentemente en Cuba. Con
este Bombita canoso y fumador de habanos en la isla, ataviado con guayabera y sombrero de paja,
termina el viaje conceptual. Pero siempre hay momentos y pasajes que se recrean dentro de esta
línea temporal. Nuevos temas como Armas para el pueblo, Lucha Armada, el Mao-Mao o La Clase
obrera es lo mejor.

Bombita interpela al espectador y le hace ver la contradicción absoluta entre el arquetipo

del exitoso cantante comercial y la voluntad revolucionaria para la transformación social. Se

40
GONZÁLEZ, Horacio. “A la Sombra de Bombita Rodríguez”, publicado en CARBONE, Rocco y MURACA, Matías (comp.)
“La sonrisa de mama es como la de Perón”. Ediciones Imago Mundi y Universidad Nacional de General Sarmiento. 2009.
Buenos Aires, Argentina, p 11-12.
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podría preguntar algún desprevenido o escéptico, si acaso los comediantes no hacen una burla de
los ideales de la izquierda y el modelo publicitario, de consumo masivo, en una onda un poco más
post moderna. Pero debemos ir al referente ideológico del interlocutor. Capusotto habla desde
una intencionalidad política, una postura ante la vida y la sociedad. Es por ello que encontramos
una reivindicación de la necesidad de una sociedad más justa, y hay un referente político que lo
sustenta: el peronismo. La complejidad del discurso, de los referentes históricos y sociales, ofrece
simplemente otros niveles en la lectura de la comedia. De esta forma, Bombita Rodríguez es un
personaje histórico con un perfil definido, con una complejidad que dialoga con su pasado e
interpela su presente. De la síntesis de todos estos elementos es que surge la risa, y detrás, o
delante de ella, la reflexión.

Micky Vainilla, megáfono de la miseria individual: “Yo sólo hago pop, pop para divertirme”, es la
consigna de la cual se aferra este personaje. Su música, su discurso, irrumpe como una tromba de
lo políticamente incorrecto. Pero no lo hace desde la transgresión a las normas, a la sociedad.
Desdobla aquello que rige el contenido de la estructura social dominante y lo lleva a niveles que
emplazan al espectador. Micky Vainilla es un cantante de pop con una evidente fijación nazi,
cabello liso, peinado de lado y un bigotito a lo Adolf. Cuando se despide besa su mano derecha y la
extiende imitando la simbología de veneración del Tercer Reich. Pero va más allá. Micky no es sólo
nazi. También es consumista, alienante, pertenece a las clases sociales dominantes y adineradas.
Se entiende como una persona que debe vivir apartada del resto y relacionarse únicamente con
aquellos del círculo social al cual pertenece. La presentación del racismo como ingrediente
determinante de las relaciones de los ricos para con los pobres es simplemente la ración de
violencia necesaria para plasmar un mensaje demoledor: no hay diferencia entre la clase social
dominante capitalista contemporánea y un nazi. Aquí cabría citar la famosa frase de Bertold
Brecht en la que señala: “¿De qué sirve la verdad sobre el fascismo si no decimos nada del
capitalismo que lo origina?”.

El segmento de Micky se maneja dentro de una entrevista en la cual el artista está sólo en
el encuadre. Una voz en off lo interpela intentando emplazarlo por la cantidad de mensajes
grotescos y fuera de lugar que hay en las canciones y acciones de éste. La risa se libera ante la
incredulidad de la sarta de barbaridades en los conceptos que plantea y la naturalización que hace
de su postura. En algún momento vemos a Micky haciendo la publicidad de Evotest, una especie
de prueba de embarazo que se coloca sobre la piel de las persona para saber si merece ser
 P á g i n a | 29

discriminado o no. El increíble producto surge ante la duda razonable: entender que la gente
puede ir a la playa y dorarse con el sol, cuando está de vacaciones, como suele hacerlo la clase
pudiente. Por eso es necesario este producto (que lleva en la caja la cara del presidente
boliviano41), para no discriminar innecesariamente a nadie, es decir a algún blanco que pueda
parecer negro por exceso de sol en sus ratos de ocio. Luego naturaliza de forma aplastante el
desprecio hacia los niños de la calle al promover la idea de unas monedas falsas. Explica que
cuando uno les da dinero a estas personas lo más probable es que se lo gasten en Paco (una
explicación muy personal de mucha gente para no sacar nada de su bolsillo ante la presencia de la
indigencia). Pero no se queda en ese simple razonamiento, señala que para evitar la molestia de
tener a los niños pidiendo hay que dar un paso más: todo se resuelve engañándolos con estas
monedas de mentira, que no tienen el mismo valor que el dinero real. Matías Muraca, habla de la
reacción que produce el personaje desde la subjetividad del espectador: “Emerge, en medio de la
risa, una crítica feroz a nosotros mismos, al peor yo de nosotros mismos, un sentimiento de
desagrado con esos personajes que ya sabemos que somos nosotros. Y, a partir de ahí, de esa
inflexión, de ese reconocimiento en la pantalla y de esa necesidad de distanciamiento de ese yo
objetivado en la tele, de ese borde que somos ya nosotros mismos, se vuelve indispensable
cambiar”42.

¿De dónde sacan la risa Saborido y Capusotto con la propuesta de Micky Vainilla? Con
todo lo que hemos descubierto hasta acá del discurso contenido en el programa no es difícil ver
que no es una apología al racismo y la exclusión. Los comediantes nos dejan ver el desprecio hacia
la figura de Micky y todo lo que hay en la sociedad que, con matices, con razonamientos velados,
con miles de subterfugios de la sociedad de clases, nos empuja a coincidir en algún grado con las
propuestas de este personaje. El clímax propio del segmento está en el momento en el que,
viéndose acorralado, increpa al entrevistador con un razonamiento aún más abominable y la
propia voz en off se asimila dentro de la lógica del planteamiento facho, y finalmente
convalidándolo. Así, nos llevan a una reflexión ante las posturas extremas que hay en la exaltación
fascista de Micky, pero que de alguna forma esconde en cada uno de nosotros algo de

41
No es casual que la referencia sea a este mandatario. En Argentina la evidente resistencia a los bolivianos –la cual se
manifiesta constantemente en una caracterización peyorativa del gentilicio “bolitas”- está profundamente arraigada en
la población. Además, este presidente, de origen indígena, encarna todos los temores del arribismo que pueden tener
unos grupos étnicos que históricamente estuvieron en la base de la pirámide.
42
MURACA, Matías. “¡Yo sólo hago pop! Micky Vainilla y una crítica a la sociedad pos (?) Menemista” publicado en
CARBONE, Rocco y MURACA, Matías (comp.) “La sonrisa de mama es como la de Perón”. Ediciones Imago Mundi y
Universidad Nacional de General Sarmiento. 2009. Buenos Aires, Argentina, p 21.
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fundamento. Simplemente lleva a su máxima expresión, le da un carácter grotesco, las miserias

humanas. Por ello arranca una risa, pero una cargada de introspección en nuestra propia alma.
Allí, en ese momento, nos reímos de ese germen inoculado por una sociedad que margina y
segrega. Nos confronta a esos espacios de egoísmo. Pero lo hace poniéndonos esos pensamientos
y sentimientos en un megáfono, subiendo el volumen hasta reventarnos los tímpanos y la
conciencia.

Violencia Rivas y la realidad sin tapujos: Podría interpretarse en principio como la parodia de una
de las principales figuras de un programa de televisión de los años 70, El Club del Clan. En este
show había varios cantantes que presentaban temas pegajosos y vacíos, símbolos de la necesidad
de esos tiempos. Se encontraban entre el reparto de artistas el famoso Palito Ortega43. Violencia
Rivas (parodia de Violeta Rivas) nace como cantante en La Barra de la Nueva Ola Juvenil (parodia
del Club del Clan) y de inmediato comienza a transgredir los códigos morales y de discurso
aséptico y romanticón del programa. Todo esto nos lo muestran a través de la reconstrucción
histórica de la memoria de Violencia. El segmento se recrea en clave de entrevista a la celebridad
de antaño. Ahí podemos ver el paso del tiempo a través del personaje. Su voluntad rebelde. En
uno de los segmentos le dice a su maquilladora: “La estética es el escudo de los imbéciles”. Más
adelante comienza un crescendo en el que no puede contener los pensamientos sobre la
humanidad, vomitando sin reparos de ningún tipo una sarta de verdades sobre nuestro ser en la
sociedad: “Porque como todos sabemos lo importante está en las pequeñas cosas de la vida.
Porque en las grandes, en las más pesadas, las que te aplastan, las que te quiebran las vértebras;
ocupan mucho, mucho más lugar en cada uno de los años que tenemos que vivir en esta
experiencia diseñada por la enfermedad del hombre. Que si fue hecho a imagen y semejanza de
Dios, fue hecho a imagen y semejanza de su escroto”44.

Violencia Rivas se maneja en tres niveles discursivos muy claros: la revisión de su pasado,
en el cual ella misma se califica como visionaria del Punk; el presente en el cual tiene
encontronazos con la estructura burocrática; y uno lateral en el que analiza su propia
descendencia. En el primer espacio vemos la referencia a la Violencia joven, siempre

43
Esto nos trae inmediatamente a la representación de Bombita Rodríguez y como Capusotto y Saborido dialogan con su
tiempo. Un tiempo de cambios y revolución sofocados por la dictadura, pero también una sociedad adormecida con
estos montajes para el sano entretenimiento para toda la familia. El apoyo constante en estos referentes de la televisión
de este tiempo y en los modelos que proponía, es uno de los elementos que veremos en los distintos niveles de lectura
que se puede hacer de Peter Capusotto.
44
Para ver el segmento completo buscar en http://www.youtube.com/watch?v=crICEuvnoOM
 P á g i n a | 31

contextualizada por su voz presente en el marco de la entrevista. Analiza el programa La Barra…

como un instrumento adormecedor de la sociedad y recrea los desplantes derivados del momento
en el que decide tomar las riendas de los contenidos de sus propias canciones que atacan
fundamentalmente problemas de liberación de género: opresión física, reducción estética,
aprehensión moral. Por ello vemos escenas de absoluta arbitrariedad y canciones que contrastan
con el espíritu natural del programa en el que está contextualizado. En el presente vemos a una
persona mayor que es llevada al límite de su tolerancia –que, valga acotar, no es demasiado
lejano- y que se confronta al mundo desnudando las barbaridades del propio sistema contra la
sociedad. Violencia traspasa el reclamo razonable y arremete con toda la carga de su propio
nombre contra la institucionalidad burocrática (seguro, compañía telefónica, escuela, etc.).
Finalmente, cada una de sus subidas de tono en medio de la entrevista se intenta sofocar por una
voz femenina que la llama a la calma. Esta es de cualquiera de las hijas que siempre empezaron
estudiando con el fin de mejorar el mundo, pero todas, en cada una de sus áreas técnicas,
claudicaron ante el sistema y se asumieron dentro de la cultura burguesa reproduciéndola y
potenciándola, amén la opinión de la propia madre. Derivado de su brote de histeria, Violencia
termina mostrando su intimidad trasera e invita a esa hija a dialogar con ella de una forma
bastante escatológica.

Este personaje es un aullido de los humoristas. Violencia Rivas, en contraposición a Micky

Vainilla, lleva a los extremos el pensamiento del deber ser de la sociedad. La incomodidad con el
orden institucional e institucionalizado. Es un llamado a despertar del sopor en el que nos imbuye
la vorágine cotidiana, los medios de comunicación, la sociedad de consumo, la superestructura
dominante que se ha naturalizado y se ha vuelto inamovible dentro del imaginario de las personas
de las que se alimenta. Para ello no se esconde tras ninguna metáfora de la vida. Lo grita, nos
suma en su histeria, en su historia. Su nombre se despoja de cualquier atadura o convención social
e irrumpe por la pantalla para tratar de meterse en nuestro hogar. Capusotto y Saborido hacen de
Violencia Rivas el amplificador para buscar las trampas que se tejen en cada uno de los gestos de
la estructura dominante. Por eso reímos con ellos. Lo hacemos para no llorar. Pero en el camino
nos damos cuenta que en algún momento podemos terminar necesitando la pastilla o el tecito
que le llevan a nuestra eufórica amiga para no acompañarle en su implacable denuncia.

A lo largo de estos ejemplos, revisamos la búsqueda de la risa en Capusotto. La fuerza de

la burla, de la parodia. El decir cosas incómodas, tomar postura: “Siempre va a seguir flotando esa
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especie de señalización de algo que nos molesta y que, por eso, parodiamos o burlamos. Parodiás
todo lo que te duele. Y la manera de defenderte y tomar posición es la burla, que es un arma
bastante contundente”45. Por eso no es un ejercicio de reír por reír. Va un poco más allá. Es decir
una idea, transmitir una visión del mundo. Es tomar partido, no esconderse detrás de subterfugios
o asepsias políticas e ideológicas. Además, se refugia en un discurso que recoge los elementos de
la idiosincrasia cultural de un pueblo. Lo recrea desde una perspectiva histórica. Los
acontecimientos entran en diálogo con los referentes históricos políticos y culturales. A partir de
ese trabajo de entrelazar signos, significantes y significados brota entonces la síntesis humorística.
Ese es el ejercicio crítico del que emana la comedia que nos ofrecen Capusotto y Saborido en cada
uno de los segmentos, en cada personaje, en cada gesto. Desde este punto de partida es que la
risa nos lleva a mirar y cuestionar el mundo. No es un punto de llegada, sino de partida.

Atar algunos cabos

Se enciende nuevamente el televisor. Ilumina la escena descrita en la primera página de
este recorrido. Un par de metros delante de la pantalla está el control remoto que domina a
distancia los impulsos y los mensajes de ese enigmático aparato que, a su vez, domina al resto de
la familia. Todos los integrantes se miran los unos a los otros, con desconfianza. Finalmente, ante
un movimiento en falso de alguno (nadie sabe nunca quién tiró la primera piedra), todos se
abalanzan a procurarse el cetro de la disputa. Es una escena caníbal y fratricida.

La representación de este fascinante dispositivo que conserva en sus arterias cableadas el

poder plenipotenciario de domar la emisión de los rayos catódicos que brotan de la pantalla de
televisión no deja de ser una poderosa metáfora representativa. Empezó llamándose Control
Remoto, pero ha sido rebautizado por su nombre de pila. Generalmente con una voz sutil de
demanda permisiva, le decimos a quien lo tiene: “¿me prestas el control?”. Con él podemos elegir
de la innumerable oferta que nos invoca, subimos o bajamos el volumen. Pero ¿realmente
estamos en posesión de él? Esta es una pregunta sacada de un lugar común, un cliché. Pero luego
de haber transitado un poco por algunas de las ideas que hemos compartido, no deja de causar
cierta molestia.

La idea de tener el control, de ver lo que uno quiere, ¿es una realidad o se manifiesta
como una de las tantas ficciones que nos muestra la caja mágica? Más allá ¿qué versión de

45
CAPUSOTTO, Diego entrevista a, revista “Rolling Stone”. Servicio Editorial de Publirevistas S.A. Julio 2010. Buenos
Aires, Argentina, p 69.
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nosotros se reproduce en la televisión? Es mucho más complejo que caer en visiones maniqueas
de la teoría conspirativa de un poder omnímodo que nos controla desde un cuarto de comando.
Pero tampoco es la visión liberal según la cual todos somos capaces de decidir qué ver; esa que
nos conmina a creer que estamos en un mundo libre donde podemos desechar lo que no
queremos y consumir lo que nos agrada. Se trata de una construcción compleja de ideas sobre lo
que es el mundo contemporáneo, el imaginario del hombre, la noción del conjunto.

Desde el inicio de la vida en sociedad fue necesario establecer los códigos de

entendimiento, el sistema de signos y significados que dieran sentido a la construcción del
entramado –hoy le podríamos decir interfaz, para estar actualizados en la terminología-. A través
de ellos pudo construirse un sistema de consensos que devinieron en estructuras de mando de los
grupos sociales. La hegemonía, como la imposición de un grupo dominante sobre el resto de los
integrantes de la sociedad, no es un elemento inamovible. Está en constante tensión. Es un
modelo dinámico, sometido a los avatares de las relaciones entre las clases dominantes y
subalternas.

La idea de Pueblo, como concepto abarcador de la sociedad, es una representación

fundamental en la historia política. Desde ella se construyó un referente muy complejo que
incorporaba a todos los componentes de esta sociedad. A partir de allí se pudo desarrollar el
Estado que, de acuerdo a Gramsci, fue la estructura jurídica que se estructuró para poner un
orden natural de las cosas en la sociedad. Para que esos elementos en tensión pudieran reposar
sobre un entramado de códigos y reglas en el que se naturalizan los mecanismos de control social
y donde por fin se establece una dominación efectiva.

La televisión ha funcionado como un elemento fundamental para la naturalización de los

conceptos que la estructura de dominación impone a la sociedad. Pero en este punto de la historia
no podemos señalar de forma categórica que ella busque la construcción de una sociedad
preestablecida bajo una receta unívoca. Se alimenta de la sociedad que la genera, reproduce los
significados, aprehende los signos.

La comedia, como dispositivo de representación, ha estado presente a lo largo de la

historia. Desde la representación teatral, eje de la polis griega, hasta la masiva enlatada por la
industria cultural para ser distribuida a millones de seres humanos. Durante estas líneas pudimos
sacar elementos constitutivos de la sintaxis de la comedia televisiva de nuestro tiempo. A través
 P á g i n a | 34

del análisis de dos formas de construcción de la misma. Entendemos que podemos hablar de una
comedia que, a través de características y códigos que tienden a la empatía, reproducen el
esquema dominante del mundo. La risa se desliza a través de la ridiculización de las miserias,
naturalizándolas y creando una sensación reconfortante. Limpia nuestras angustias, nos coloca en
el instante mismo de la realidad. Por contraparte vemos que hay una sintaxis en la que la risa se
desdobla a partir de confrontar la realidad de forma crítica. Es una risa incómoda, que nos toca en
nuestra fibra de comprensión de la realidad, la cuestiona, dialoga con el tiempo histórico.

Los análisis que se hacen del Chavo del 8 (como representación más cercana de las
características empáticas) y de Peter Capusotto y sus videos (en el bando de la comedia con perfil
crítico) nos ofrecen un panorama de lo complejo que es la caracterización de la sociedad. Al final,
más allá del recado que puedan pensar cada uno de los creadores de los mensajes, el resultado
final está en la mediación que hace el público de ellos. Este es otro elemento que hay que tener en
cuenta. Cualquier deconstrucción, por meticulosa que pueda ser, no mide la recreación que harán
los consumidores finales de esos productos televisivos. Pero eso es otro problema que debe ser
abordado bajo otra metodología de trabajo.

Lo que si podemos plantear es que la comedia, como dispositivo de la representación de la

sociedad, puede desarrollar elementos para consolidar la idea dominante, para contribuir con la
hegemonía de forma activa. Pero también puede asumir un rol irreverente, contra hegemónico y
subversivo. Vemos como la voz destemplada, que juega a colocarnos los estereotipos delante de
nuestros propios valores, que nos incomoda para que re pensemos la vida, tiene una pretensión
para alterar ese estado natural de las cosas. O cuando menos sacarnos del estado de sumisión.

Finalmente todos vuelven a su lugar. La televisión sigue en el centro. Alrededor sigue la

familia, impertérrita. La luz azul se refleja en sus rostros inexpresivos que mastican al compás de
las últimas notas del programa que está por terminar. Mañana será otro día.
 P á g i n a | 35

Bibliografía
 ADORNO, Theodor y HORKHEIMER, MAX. “Dialéctica de la ilustración” Ediciones Akal, S.A.
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Revistas
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Referencias on-line
 http://i2.esmas.com/documents/2010/05/13/633/conferencia-completa
 http://es.wikipedia.org/wiki/El_Chavo_del_Ocho_(serie_de_TV)
 http://www.youtube.com/watch?v=r2mag79wRAg
 http://www.youtube.com/watch?v=crICEuvnoOM