La poesía, un arte de la pobreza: notas sobre Diario de una costurera

proletaria de Victoria Guerrero1

Poetry as an art of poverty: notes on Diario de una costurera proletaria by Victoria Guerrero

Resumen
El artículo ofrece una lectura del Diario de una costurera proletaria de Victoria
Guerrero Peirano desde la perspectiva de un arte de la pobreza como espacio
simbólico de producción de lo femenino, que cuestiona las distintas formas de
violencia que atraviesan los cuerpos/vidas precarias de las mujeres trabajadoras.
En este sentido, explora la textualidad poética del diario de vida a partir de la
intimidad y el trabajo de costura/escritura que plantea el “lenguaje de la carencia”
de los oficios femeninos, a los cuales la palara poética les concede agencia
política.
Palabras clave: poesía peruana, arte de la pobreza, intimidad, diario de vida.

Abstract
The article proposes a reading of the Diario de una costurera proletaria by
Victoria Guerrero Peirano from the perspective of an art of poverty as a symbolic
space for the production of the feminine, which questions the different forms of
violence that cross the bodies/lives precarious of working women. In this sense,
the poetic textuality of the daily life is explored from the intimacy and the
sewing / writing work posed by the "language of lack" of female trades, to which
the poetic word grants them political agency.
Keywords: Peruvian poetry, art of poverty, intimacy, diary of life
 Coser y coser
Bordar y bordar
Pintar y penar

V. Guerrero

En Diario de una costurera proletaria de Victoria Guerrero Peirano se configura un

espacio simbólico de producción de lo femenino como un arte de la pobreza o un lenguaje de la
carencia, en el cual la poeta se autoconstruye como escritora y costurera desde la ficción de
identidad de una mujer proletaria que trabaja con los hilos de una costura llamada poesía. La
forma testimonial y autobiográfica del diario de vida hace comparecer la intimidad –si acaso
éxtima– con documentos que poetizan la realidad social de precarización, explotación y otras
formas de violencia, que han padecido las mujeres a lo largo de la historia. Así, lo que sirve de
fuente o documento en este texto (la madre y la muerte; la huelga textil de Nueva York en 1909 y
una noticia publicada en el diario elmundo.es) abre la textualidad hacia una expresión pública y
colectiva de la intimidad personal, en la senda trazada por el pensamiento socialista de la mujer
trabajadora y autodidacta peruana, Flora Tristán, y su ahínco por designar a todas las mujeres
como obreras en tanto cuerpos/vidas precarias.

La escritura del cuerpo o las costuras de lo femenino

Que Victoria Guerrero Peirano (Lima, 1971) es una de las escritoras más prominentes de
la poesía peruana contemporánea lo demuestra no solo su versátil y prolífica escritura literaria,
sino también su declarada y obstinada militancia feminista como ciudadana, escritora y editora.
Sus Documentos de barbarie2, así como su novelita sentimental pequeño burguesa, Un golpe de
dados, dan cuenta de una trayectoria vital y estética, reveladora de la batalla o lucha interna que
la poeta ha debido librar contra la identidad de su “ser” mujer y escritora, en una toma de partido
por el uso de la palabra como un derecho y un deber ético que se afirma en la pérdida del miedo:
UN DÍA ESCUCHÉ GRITOS DE PROTESTA contra el tirano [...] las palabras utopía,
revolución y militancia ya no tenían encanto para las nuevas generaciones, aunque sí para
la adolescente que fui y para las generaciones que me precedieron. Durante mi exilio
habían sido proscritas por el tirano [...] Decidí, entonces, hablar (2015, p. 75).
La decisión de hablar se funda en un gesto político que busca otorgar agencia a la escritura del
cuerpo y la intimidad femeninas. Tratándose de una escritura lacerante, donde narración y lirismo
se acoplan “en desgarrada e inevitable conjunción” para conjurar la violencia en todos sus
regímenes de expresión. Acto de habla que implica, además, una voluntad de memoria en acto
que llama la atención del presente: “a todo lo que no se logró en el pasado, recordando al presente
su condición de producto de una catástrofe anterior, del pasado entendido como catástrofe”
(Avelar, 2011, p. 261). Y es que la palabra de Victoria Guerrero hace política o se concibe a sí
misma como una política de la estética, en la medida en que, como señala Guerra-Muente, se
compromete con la acción de quienes constantemente reconfiguran el espacio de lo común, en la
apuesta por una ética de la acción “donde se colectiviza la disconformidad” (2013, p. 53) desde
una toma de posición frente a la vida y a la poesía como “acto de vivir escribiendo” (2013, p. 53),
o de disponer del espacio poético como “una relación entre el pensamiento, el lenguaje y la
ideología” (2013, p. 54).
En Diario de una costurera proletaria es el espacio de la intimidad lo que abre la
escritura hacia la experiencia de la vida, un campo de “afectos y efectos que no se dejan detener
por la actividad del poema” (Kamenszain, 2016, p. 12). En este poemario, la filiación entre
escritura y política acicatea la intimidad de un sujeto privado, que circunda las grietas de la vida y
la literatura para exponer las taras de una poeta-costurera que entra y sale de la literatura por
necesidades de la vida, parafraseando a Kamenszain, como un modo afectivo de escribir política
y poéticamente la intimidad.
La poeta y crítica argentina utiliza el concepto lacaniano de extimidad para connotar, en
poesía, la paradoja de una intimidad de lo privado, puesta en escena, abierta, expuesta o
teatralizada, que se exhibe en lo público, pero que, en lugar de provocar o escandalizar,
normaliza: “[e]l término […] significa exponer la propia intimidad en las vitrinas globales de la
Web […] esto es lo que sucede cuando en el arte actual se exhibe lo éxtimo: la pretensión no
parece ser la de escandalizar, sino la de tornarlo inofensivo.” (2016, pp. 58-9) 3. Pensada esta
categoría en la obra de Guerrero, podríamos decir que si bien es relevante el tratamiento de la
intimidad como recurso expresivo, en el caso del Diario de una costurera proletaria ella deviene
pública por una operación política de la palabra que busca ser leída como un documento de
barbarie: la cultura de la violencia patriarcal y económica del mercado global que atraviesa,
raigalmente, la historia de las mujeres. En el fondo, su escritura plantea una poética de la
intimidad éxtima que permite entrar y salir de la literatura porque en ese acto-agenciamiento
produce disenso, esto es, un conflicto o disputa por la configuración del mundo común “por el
cual un mundo común existe” (Rancière, 2006, p. 12) en tanto palabra, experiencia y memoria
social compartida.

Un arte de lo precario o el lenguaje de la carencia

Si algo une al Diario de una costurera proletaria con las últimas publicaciones de
Victoria Guerrero4, es la impronta de un arte de la pobreza (en tanto trabajo no remunerado y no
reconocido socialmente) o un lenguaje de la carencia, tal como es planteado por la autora en el
poema “Un arte de la pobreza” (II) de En un mundo de abdicaciones: “Emily me dicta un arte /
Un arte de la pobreza / Una de sus reglas es ser nadie / Alejarse del frío derroche y la adulación //
No es fácil ser Nadie / Toda la vida nos enseñan a ser Alguien […] / Un arte de la pobreza /
Requiere aprender a ser Nadie / Ser austero en un mundo de vanidades […] / Emily me dicta un
Arte / Un arte de la pobreza” (2016, p. 42). Este poema-manifiesto, que pondera la emergencia de
su palabra a partir de la “copia” de la escritura de otra mujer poeta (Emily Dickinson), continúa la
reflexión abierta por “Un arte de la pobreza” (I), primer poema de En un mundo de abdicaciones,
donde la hablante-poeta5 parte preguntándose: “¿A quién le importa la escritura de una mujer? /
Cada día que pasa / Me obsesiono más con ello / Vagabundeo por la ciudad y voy de la mano de
unos versos / Como si la poesía se convirtiera en una esposa mía […] // Nadie da un centavo por
nosotras / Solo nos leen los gatos y las niñas / Solo ellos se compadecen de nosotras / Hablan con
nosotras / Nos dan de comer y de beber / Saben que hemos construido un arte / Un arte de la
pobreza” (2016, pp. 19-20).
El poema final y homónimo del libro suscribe la labor poética de la escritura femenina
como un acto de abdicación (¿otra forma de la carencia?), que se sostiene en la convicción de que
toda palabra es reutilizable “o se pierde de un día / para otro” (2016, p. 120). Por eso: “He
debido escribir mi propia abdicación […] / Del trabajo lo más sombrío es la sumisión […] / Hoy
y en definitiva he debido trabajar y / tener miedo del despido arbitrario […] / Y mi cuerpo
debiera acostumbrarse a este nuevo lenguaje de la / carencia” (2016, pp. 119-20) 6. Este arte de la
pobreza, que atraviesa la poesía y poética de Victoria Guerrero, desarrolla metapoéticamente –y
desde una retórica de la desapropiación7 textual que recicla, resignificándola, la palabra de otros
poetas8– una escritura de lo femenino en la que se denuncia la explotación laboral y otras formas
de violencia política ejercidas contra el cuerpo de las mujeres. Como en sus obras anteriores, en
el Diario de una costurera proletaria la trinchera de la hablante-poeta es la de un cuerpo-mujer
que, literalmente, no nace sino que se hace mujer, en una abierta confrontación con los
gravámenes que establece la hegemonía masculina y el mercado neoliberal desde la alianza
criminal entre patriarcado y capitalismo9.
Junto con ello, la escritura de Victoria Guerrero explora las posibilidades de la poesía
como un arte de la incomplacencia 10, donde la mujer que escribe se define como tal frente al
universo de mujeres que han marcado y colaborado en la construcción social de esa trinchera: su
nombre, su vida, su palabra, su poética: “Robo palabras / aprendo a hablar […] / Mi escritura se
ha vuelto / tarta-muda / Hacerse dura a través del verso […] / Una poesía que sea una excrecencia
de la carne […] / Victoria / ¿Aprendo a hablar o aprendo a escribir? […] / La palabra no me
pertenece / Tampoco la calle […] // Otros han escrito por mí / Me han dicho qué hacer / cómo
comportarme / cómo amar o levantarme / Mi madre siempre fue más enérgica: / Nunca / Agaches
/ la cabeza […] // Victoria ya no es más Victoria sino el resto de un nombre que le dieron al
nacer” (2016, pp. 55-9). Como advierte Ina Salazar, esta poesía emerge como “palabra porosa a
la circunstancia y a la urbe, al lenguaje callejero, a la música popular, a los términos de la era
globalizada, de la sociedad de consumo” (2017, p. 44), lo que conlleva un hondo cuestionamiento
de su mismo quehacer (2017, p. 44).
En esta línea de sentido, Diario de una costurera proletaria bien podría formar parte de
los documentos de barbarie de Victoria Guerrero, si actualizamos el vínculo entre los alcances
simbólicos y políticos del nombre propio –ese “resto” de un nombre que le dieron al nacer– y la
genealogía materna/femenina que atraviesa su escritura de lo femenino. Como sucede en
Cuadernos de quimioterapia, En un mundo de abdicaciones o en Y la muerte no tendrá dominio,
en el Diario vuelve a tramarse la herencia-genealogía materna (primera parte) y femenino-
literaria (segunda parte) como columna vertebral de una escritura del duelo o de una escritura
doliente11, que se expresa en los oficios de la costura, el tejido, el bordado, toda vez que en ella se
urde la intimidad de lo público/privado, de lo personal/colectivo: coser, bordar, cocinar, limpiar,
“cuántas maneras metafóricas de decir escribir” (Kamenszain, 1983, p. 77).

El orden simbólico de la madre

Uno de los aspectos gravitantes en la escritura del duelo de Victoria Guerrero lo

constituye el vínculo afectivo con la madre –origen y destino de sus contradicciones poéticas y
también vitales–, por cuanto este vínculo resulta transversal a su producción literaria, no solo
desde la isotopía semántica o figura espectral de la madre como motivo recurrente, sino también
de su orden simbólico (Muraro, 1994) en tanto régimen de legitimación social/escritural que
reclama: “La madre debe ser silenciosa, cálida, puro sustento. El mito de la buena madre es una
condena para la madre real” (2019, p. 68). En el fragmento 1 de Y la muerte no tendrá dominio
confiesa la hablante-poeta: “Mi madre, mi lucha” (2019, p. 11). En el fragmento 3 conjetura:
“Escribir escribir / sobre la muerte de mi madre. Me pregunto si tengo / derecho a un duelo”
(2019, p. 13). Mientras que en los fragmentos 27 y 28 afirma que: “Parece ridículo escribir sobre
algo tan natural como las madres y la muerte y hacer de esto una escritura de duelo” (2019, p.
61); “Cuando aprenda cómo matar a mi madre y no ser la espectadora de su muerte, entonces
comprenderé y emprenderé el camino de regreso. La muerte que hicieron otros para mí. Entonces
mataré a mi madre y tacharé el verso de Dylan Thomas: Y la muerte no tendrá dominio” (2019,
pp. 62-3).

Asimismo, en otros documentos de barbarie es sintomática la relación de amor-odio que

mantiene con la madre como respuesta a la enfermedad de su cuerpo: “En muchos momentos, de
niña, le deseé la muerte y ahora, sin embargo, la extraño. Mi alma ya está torcida” (2019, p. 60).
La enfermedad es un mal que se transmite, viral, viralizado, de madre a hija, pero, a la vez, es un
virus que atraviesa el cuerpo enfermo de una sociedad y de un país que, como afirma Salazar, no
ha llegado a constituirse en nación “y que se perpetúa en exclusiones sociales, culturales, de
género” (2017, p. 48), lo cual provoca “trasvases y puntos de contacto entre la enfermedad del
individuo y el mal nacional” (2017, p. 39) 12. En “Poética de la alegría” de Ya nadie incendia el
mundo, el cáncer se propone como un tema para la literatura: “un CÁNCER no es un caso de
emergencia / es un tema para la literatura” (2005, p. 59) y, por lo tanto, como un espacio orgánico
y verbal de enunciación de la carencia, la pobreza, la incomplacencia, que infecta la palabra y la
vida de la mujer poeta, cuya conciencia de la anomalía recae permanentemente sobre su cuerpo
enfermo, rechazado, proscrito: “ellos me dijeron / lárgate / escóndete / donde no podamos verte /
¿por qué? / eres lo inacabado lo que no sirve” (2005, p. 19); “niña idiota / dijeron / aspira más
allá de tu cuerpo defectuoso / y lárgate / ya no tenemos espacio para ti ni los tuyos” (2005, p. 20).
Pero si el cáncer es un tema que exhorta una conciencia de crisis, fracaso e inutilidad; la
costura será una actividad que libera y redime. Así, en Diario de una costurera proletaria se
invoca a la madre tejiendo en el pasado/presente de la memoria/costura del cuerpo proletario de
la mujer trabajadora: “Mi madre tejía toda la noche / Sus manos eran sus ojos […] / Está
condenada a hacer cosas con sus manos / Coser y coser / Bordar y bordar / Pintar y penar” (2018,
p. 17). La madre cose, teje, borda, pinta, pena, pero la muerte la ha privado de estos quehaceres.
Ahora, ella “pena” sobre los versos de la hija poeta (en las manos que son sus ojos), pues la
muerte, que ya no es una palabra, sino una presencia fantasmagórica, aparece en esa proyección
de la identidad femenina de la escritora, al imaginar al cuervo de Poe, pensando en la costurerita:
“la costurerita ha tomado la antigua máquina de coser/vive encerrada en una mansión antigua y
oscura […] / ¿quién pensará en ella? / Yo la pienso/ Yo la pienso –dice el cuervo” (2018, p. 11).
En esta serie-herencia-genealogía se produce la fisura entre la mujer que escribe y su progenie, en
circunstancias en que ella no solo no comprendía a la madre en el pasado cuando tejía un mantel
a crochet, sino que en el presente no puede ser la costurera proletaria que (se) imagina como
reivindicación de su género o posicionamiento/agenciamiento de clase en la sociedad capitalista
posindustrial: “trabajaba de día y los fines de semana tejía […] Las madres de mis amigas
permanecían en casa / Cocinaban Las recogían de la escuela Les preparaban la lonchera […] Ella
seguía siendo diferente a las otras: / Trabajaba de día / Bordaba los fines de semana / Y no
soportaba demasiado estar en casa / Yo nunca la entendí […] Ahora mi madre dice que no puede
hacer nada con sus manos / […] yo me llené de diplomas / y no sé bordar” (2018, pp. 19-21).
En el vínculo madre-hija-obrera se afirma, entonces, el ser mujer de la voz poética de
Guerrero. Su cuerpo, al ser copia de otro cuerpo (enfermo), hace que las relaciones inter-
orgánicas y afectivas entre mujeres secunde la enfermedad del cuerpo orgánico-anatómico de la
escritura de sus textos: “tu cuerpo es copia de otro cuerpo una escritura amarga que se bota / al
tacho de basura” (2005, p. 14). De ese vínculo brota la escritura del duelo o escritura doliente,
que cose con los hilos de un relato familiar crudamente íntimo y declaradamente colectivo
(Chueca, 2015, p. 8): el de la mujer que nace marcada por un sino adverso, heredado de su
progenitora y de toda la cadena de mujeres que forman parte de ese arte de la pobreza, que ha
caracterizado el “Ser Nadie” o “Ser Nada” tanto de las escritoras como de las costureras a lo
largo de la historia. De allí que su lenguaje precario convoque una retórica de la intimidad éxtima
como trinchera política del nombre/cuerpo propios: “Me pregunto en qué momento mi nombre
fue un puñal atravesado / por ocho letras / 8 letras redondas con sus vocales y sus consonantes
agitadas / Mordiéndose en el yo / Crispándose en el tú [...] // Mi nombre es ahora un documento
de barbarie / Atrincherado en su yo” (2011, pp. 13-15).

El diario y la escritura de lo íntimo-colectivo

 Diario de una costurera proletaria se inscribe en ese arte de la pobreza, que insiste en
darle voz y agencia a aquellas mujeres trabajadoras que no la tienen y no la han tenido nunca. La
palabra poética de Victoria Guerrero ha creado sus propias bases de un lenguaje de la carencia,
dando una nueva puntada en el hilván, o deshaciendo el bordado para volver a iniciar la costura y
darle otro giro, otro remate, a la historia política y literaria de las mujeres en el presente siglo. De
allí que este Diario estimule la pregunta por lo femenino –su corporalidad crítica: enferma,
estéril, imposible, maldita– a partir del vínculo con la madre y con todas las mujeres proletarias
que resisten y sobreviven en un mundo de abdicaciones.
En este diario encontramos la voz de una mujer letrada que se gana la vida trabajando con
libros y palabras, como si estos fueran hilos de lana que se enredan en un amasijo de afectos y
sentidos, pero que siempre chocan con la bio/necropolítica de estado e, incluso, con la grosera
tanatología liberal del sistema universitario13. En tanto figura simbólica, la madeja y los hilos
están en cada página del Diario, desde la ilustración de portada que nos los muestra enmarañados
en colores de tono rojo; ilustración que invita a pensar en un arte de la pobreza como el gran arte
de los oficios femeninos: el de la costura que remite a su herencia materna y el de la docencia que
recae en su rol de profesora.
Frente a este último, la costura se muestra como un saber auténtico y reparador, aunque
no se aprenda o no se ejerza de modo formal y sistemático. Su trabajo como académica, en
cambio, se ajusta a las exigencias semiocapitalistas14 del mercado de las ideas, que es justamente
lo que la aparta de la costura, el oficio vital de ser mujer –o mujercita– de su casa: “CV a foja «0»
/ Lo archivo / lo fondeo / el mercado quiere profesionales en tiempo récord / Títulos y masters, /
etc. a granel” (2018, p. 7). Pese a ello, la hablante-poeta conjuga las labores de la casa y la
academia como si de esto se tratara la escritura contemporánea (la trinchera del yo que se debate
entre escenas de producción discordantes o contrapuestas), de escribir sobre la vida y por
necesidades de la vida, saliendo de la literatura para entrar en lo común: los hilos de la historia, la
microhistoria y la experiencia coyuntural compartida. Guerrero concilia estas ocupaciones como
para equilibrar las emociones y afectos encontrados de su hablante poética: el agobio de postular
a los concursos públicos se revierte con el bordado, pues, si el primero agota, el segundo alivia,
reconforta: “Dejo la palabra La olvido / Ensarto hilos rojos, negros, azules, fucsias, verdes / Harta
ya de los concursos públicos para Plazas Docentes / Empecé a bordar cada prenda de mi ropero /
Arreglé mis títulos doctorales y los guardé junto a la estantería de / libros / Para que no se
sintieran menos” (2018, p. 7).
La primera parte del Diario de una costurera proletaria contiene los poemas más
conjeturales acerca del oficio de la costura, la escritura y la docencia universitaria, y cómo estos
se engarzan, no sin conflicto, desde la herencia materna acerca de lo que debe hacer o saber hacer
una mujer. La escritora se identifica aquí con esa costurerita que borda las prendas de su ropero,
aun sin saber bordar, porque el saber de la madre se lleva impreso en el cuerpo, en su memoria
táctil del origen, aunque afuera de la casa se ejerzan formalmente otros empleos. De allí surge la
duda en torno a cómo conjugar el mundo de la academia (mercado) con el mundo de la casa
(costura), cuando el segundo parece ser o experimentarse como una herencia obligada a la cual se
da la espalda. Sí, porque desde la academia la poeta no puede ser proletaria en el sentido marxista
de pertenecer a esa clase social. Además, en una dimensión práctica, ella no sabe bordar:
“Proletaria quería ser / pero es imposible” (2018, p. 11).
En sus versos hay un deseo del proletariado o una imaginación romantizada de la clase
trabajadora, que releva al sujeto explotado por el poder industrial dentro de la sociedad burguesa,
capitalista. La hablante-poeta quiere identificarse con la clase trabajadora de las mujeres sin más
propiedades ni recursos que su fuerza de trabajo (¿la escritura?; ¿la costura?); por lo que hay, en
este sentido, una idealización de la costura como oficio proletario, que se ve cuestionado desde la
extracción de clase de quien compone la intimidad éxtima de este diario de vida. Dicho en otras
palabras, se quiere entrar en el mundo cotidiano de la costura desde la literatura como oficio de la
pequeña burguesía asalariada, locus de enunciación de la voz poética que desea, a su vez,
practicar una poesía “que sea una excrecencia de la carne” (Guerrero, 2016, p. 55) o una “poética
excrementicia” (Flores, 2018, p. 58), capaz de subvertir el alfabeto de poder que gobierna la
higiene de los cuerpos normalizados por la pragmática/simbólica del género 15. Si la poesía “es el
gran saldo del capital” (Guerrero, 2016, p. 35), ella debe tomar la posta de la costura
de/desde/sobre el cuerpo femenino y en contra de los mandatos bio/necropolíticos que impone el
mercado y patriarcado globales: “La poesía de mis manos / la poesía de mis ojos / Dejé de lado
las “bellas artes” y “las altas letras” / Al fin comprendí que me eran inalcanzables” (Guerrero,
2018, p. 9).
La hablante-poeta quiere hacer una poesía de su casa: cotidiana, íntima, afectiva y
colectiva. De allí su proyección en la imaginaria costurera proletaria que “solo sabe leer y coser”
(2018, p. 13), como si ella solo pudiera dedicarse plenamente a estas dos nobles actividades, que
la industrialización y el actual capitalismo neoliberal han hecho desaparecer: “Las burguesía del
tercer mundo son fieras y asesinas / y cuando caen se refugian en una costurerita / una mujercita
de su casa / Que solo sabe leer y coser / Leer y coser” (2018, p. 13). La ironía de estos versos –
nótese el uso de los diminutivos: costurerita, mujercita– evidencia de qué manera lo femenino es
motivo de escarnio o, peor aún, olvido16: “En el autobús tres mujeres están bordando / Dos hacen
una pastilla a croché / Una teje con palitos / Ya nadie aprecia ese arte” (2018, p. 15). La costura,
el bordado, el tejido, han perdido todo mérito o prestigio social a causa de esas burguesías fieras
y asesinas del tercer mundo que tratan a los trabajadores como máquinas de producción, réditos y
plusvalía contable antes que como seres humanos con dignidad y derechos ciudadanos. Por ello,
la costurera proletaria de Victoria Guerrero es un ícono de la lucha feminista a nivel mundial; en
ella se sintetizan las subjetividades oprimidas por los distintos regímenes de dominación, que
perpetúan la explotación de las mujeres desde los ámbitos más privados (la casa, el cuerpo, la
maternidad) hasta los de dominio más público (la academia, el arte, la literatura).
La costurerita de Guerrero es una mujer que sabe leer y escribir y que “por el momento no
[sabe] hacer otra cosa” (2018, p. 9). Parece ser que en esta ecuación: lectura más costura se
concretara la imagen ideal del sujeto proletario femenino y su orientación ideológica que, a la par
de la voz poética, se dirige no solo a visibilizar el maltrato físico y psicológico hacia el cuerpo de
las mujeres obreras, sino también a denunciar los mecanismos de invisibilización y
deslegitimación social de la escritura por ellas producida; ellas, que son las NN de la historia
cultural letrada. Por eso su palabra-costura adquiere la forma de un activismo radical que
conmina a destruir el poder de los poetas higiénicos: “MUERTE A LOS POETAS
HIGIENICOS” (2018, p. 9). Frente a la limpieza, la blancura/blanqueamiento e higiene de la
letra, su palabra sucia buscará la excrecencia de la carne.
En su novelita sentimental pequeño burguesa, Un golpe de dados, escribe Victoria
Guerrero: “[n]o sé exactamente cómo escribir y si escribir es ir más allá de mi cuerpo [...] A
veces, el silencio es necesario para crispar la palabra. Estoy cansada de las historias gélidas y
limpias, que no estremecen ante el escalpelo de un verdugo” (2015, p. 13). La palabra sucia se
corporiza en este vocabulario, lenguaje de la carencia, para militar contra toda clase de
normalidad –que también es una forma, quizá de las más naturalizadas, de violencia–, pues, si la
costura, el bordado, el tejido, son “un arte que nadie aprecia hoy” (2018, p. 15), esto es así
justamente por su condición de pobreza material y simbólica, por su cualidad de subjetivación
menor. Valoración que, además, es consustancial a todos los oficios femeninos.
Ser una mujercita de su casa, en este sentido, es el más flagrante rol que encarna una
mujer en la sociedad moderna desde que la tradición la relegara a ese espacio, otorgándole una
identidad propia –si las mujeres, en el mejor de los casos, llegan a tener alguna propiedad, es la
de ser dueña(s) de (su) casa–. Pero en el espacio público ellas no tienen cuerpo ni voz propia, ni
el cuerpo ni la voz les pertenecen plenamente o por derecho propio 17. Como advierte Diamela
Eltit, los cuerpos femeninos, vidas precarias, desde siempre han sido normalizados por las
biopolíticas de control y vigilancia estatal: la medicina, la legislación, la religión, la escuela, la
familia. Por eso, la lucha de las mujeres en el presente siglo brega por la agencia de un cuerpo-
lenguaje propios en tanto espacio vital y creativo de resistencia, disenso, contra los poderes
fácticos. En esta dirección, toda la obra de Victoria Guerrero se encamina a producir un
agenciamiento colectivo como política de escritura e intervención social. Una política
desapropiada del dominio de lo propio, la propiedad privada e individual, objetando las
prerrogativas del ser mujer en tanto resultado de los mandatos sociales que administran las
instituciones, productoras y censoras de la normalidad (Eltit, 2008).

La costurera y el levantamiento de las veinte mil

En el Diario de una costurera proletaria, lo que activa la escritura-bordado es la actividad

de la máquina: coser, “acto heredado por las mujeres, que nace de la unión de elementos: aguja,
tela, hilo. Coser, hacer y remendar ha sido oficio femenino, de carácter obligatorio” (Prado, 2017,
p. 45). Esta actividad, que podríamos contrastar con sus modos de aparición en Advertencias de
uso para una máquina de coser de la escritora chilena Eugenia Prado, es lo que sugiere la acción
de arte de este diario-poemario, cuando además de su primera edición en la revista Buen Salvaje
(2013), la poeta decide realizar un montaje de artefactos alusivos a la costura: una botella de ron,
que contiene en su interior un papel enrollado en el cual se lee: “LAS NOCHES REVELAN
OSCURAS PESADILLAS / Sobre todo cuando tu amante duerme a pierna suelta / Él no sabe lo
que sucede durante esas noches de zumbidos // Voraces // Cuando hay que hundir el pedal hasta
el fondo / Y ponerse los dedales / ¿Acaso debería saberlo? / 2013, mes de carnavales” (s/r).
Además del papel, dentro de la botella se encuentran un botón, dos retazos de tela y un carrete de
hilo18. En su conjunto, estos artefactos dan cuenta de la preocupación vanguardista de Guerrero
por desbordar la palabra, llevando la textualidad hacia esa zona de indeterminación genérica,
donde la escritura es poesía, objeto encontrado, documento de cultura y barbarie 19. Es decir,
escritura expandida o inespecífica, en la cual se enlazan documentalismo y experimentalismo
como una estrategia posible de articulación, “en la gramática del disenso (en la poética del
montaje), de memoria y revolución: una memoria sin melancolías y una revolución no olvidada
de sus ruinas” (García, 2018, p. 34).
La edición de Máquina Purísima en 2018, continuación o, más bien, extensión del Diario
de una costurera proletaria de 2013, nos presenta un libro de poemas organizado en dos
secciones, en el cual desaparecen los objetos y solo quedan las letras sobre el papel. Una letra
intervenida, por cierto, en circunstancias en que se han reescrito los poemas originales y se ha
añadido una segunda parte al primer Diario: “Levantamiento de las veinte mil”. Esta contiene
cinco nuevos poemas articulados como reescrituras de un hecho histórico: la huelga textil de
Nueva York en 1909 y el posterior incendio de la fábrica Triangle (1911). La referencia, cotejada
en un pie de página, se indica al inicio de esta sección del poemario como nota explicativa de los
poemas y, por tanto, como clave o instrucción de lectura para el lector. Ella subraya, además, una
inflexión documental de la voz poética, que releva el poder-decir público de lo común sobre la
base de un trabajo de archivo en torno a sus propias operaciones formales, esto es, “una suerte de
documentalismo de segundo grado que hace estallar la distinción entre registro de lo real y
experimentación formal” (García, 2018, p. 25). Porque no hay documento que no sea o no
implique, a su vez, una interrogación sobre sus propias condiciones de enunciación y exposición:
“no hay documentalismo que no requiera un trabajo reflexivo sobre sus propias operaciones
formales [lo cual] es asumido formalmente en el abandono de toda pretensión de transparencia
representativa, y en el gesto permanentemente autorreflexivo sobre las condiciones de
enunciación, sobre el dispositivo” (García, 2018, p. 25).
El último poema del Levantamiento de las veinte mil, “NN 5 (Camboya, 2013)”, señala
otra fuente documental para la escritura del poema, que induce a leerse como un texto encontrado
o ready-made. Se trata de una noticia publicada en el diario español elmundo.es el 12 de marzo
de 2015, la cual es recreada por Guerrero en una operación de montaje que solo funciona “en
acto” en el nivel de los enunciados, su ordenamiento, distribución y relación sobre la página. Esta
operación busca incidir sobre la conformación de una memoria colectiva del presente, en la
medida en que la noticia del hecho histórico hace que ella actúe como un objeto circunstancial,
que se exhibe en el cuerpo del poema para desestabilizar la condición creativa u original de la
enunciación. En palabras de Luis García, podríamos decir que la gramática del montaje es el
dispositivo estructurante fundamental que permite elaborar la experiencia del trauma histórico,
abriendo la textualidad poética hacia nuevas configuraciones posibles del sentido de la historia.
Guerrero no altera el contenido de la noticia, sino que opera principalmente sobre la
sintaxis del original, haciendo de la intimidad un registro público y para el público que leerá este
poema-documento. Aquí, la costurera-poeta habla desde la primera persona singular, haciendo
comparecer a ese yo de la enunciación que se parece tanto, como en la lírica de vanguardia
(Mignolo, 1982), a la propia escritora. Al respecto, no está de más recordar que Victoria Guerrero
ha urdido una trama de saberes femeninos en los proteicos e incardinados hilos de su escritura
literaria, registro entre poesía, prosa, manifiesto, activismo, acción de arte, que se enredan con las
tramas políticas de la historia, la microhistoria y la propia autobiografía. Una trama ético-poética
que ha estado presente desde sus primeros textos en los años 90 hasta los Documentos de
barbarie de los 2000 y sus libros más recientes, en cuyo espacio creativo, de resistencia y
disenso, aquella se expresa con mayor fuerza en tanto arte de lo precario y la incomplacencia.
Y si bien en Diario de una costurera proletaria es relevante el imaginario cultural
asociado a la noción de género como genealogía –la escritura, al igual que la costura, como un
trabajo: “Trabajo digno Poder popular” (2016, p. 120)–, el legado materno fracasa: la hija no
aprende la labor esencial de la madre y, por ello, la escritura, que es, como el tejido o costura,
reparadora de ese aprendizaje fallido o imposible, también fracasa, abdica. Es decir que la suya
sigue siendo una palabra enferma, pero que busca sanar 20, y es en este intento de sanación donde
aparece el feminismo como una alternativa posible para la mujer que, costurera y poeta, escribe
sobre costura y literatura a partir de una conciencia de género y de clase 21. Por esta vía, la
segunda parte del Diario aborda la experiencia de lo femenino desde la pluralidad de la voz –lo
común compartido, lo común en acto– que encarnan las operarias textiles. De modo que la
locución ya no le pertenece solo a la costurera singular de la primera parte del poemario, sino a
todas las costureras que, imaginarias o reales, son víctimas de explotación laboral.
Como hemos mencionado anteriormente, esta segunda parte del Diario de una costurera
proletaria se titula “Levantamiento de las veinte mil”, aludiendo a la serie de huelgas que
impulsaron las mujeres operarias textiles de Nueva York en 1909. Movimiento de lucha social
que culminó en el incendio de la fábrica de camisas Triangle Waist Co (1911), donde murieron
más de 140 trabajadores, la mayoría de ellos mujeres inmigrantes. Aquí, la voz poética de
Guerrero elabora cinco relatos de mujeres a las que denomina, desde la semántica de la anonimia
del nombre propio, NN. Todas ellas, sobrevivientes de la masacre 22. La despersonalización de la
sigla tiene, por ello, una fuerte carga alegórica: NN es un anónimo, “Nadie” o “Nada”, siguiendo
los postulados del arte de la pobreza de Guerrero, pero, sobre todo, NN es un detenido
desaparecido. Por extensión, NN es la alegoría de todas las víctimas de la violencia de estado que
han padecido estos y otros maltratos, considerando, además, que el desaparecido no tuvo tumba y
que, por eso, no es solo desaparecido, “sino siempre un reaparecido, un espectro que vaga
clamando por justicia” (García, 2018, p. 71).
A diferencia de la primera parte del Diario, aquí más que el sujeto individual importa la
dimensión colectiva de las costureras proletarias y, por tanto, la agencia de género implicada en
la idea de un ser femenino múltiple, en el que la trinchera política del nombre propio se ha
desplazado hacia la pragmática (alegórica) de un nosotras colectivo. Con ello, se pone de relieve
la situación de violencia estructural que padecen las mujeres como sello de un arte de lo precario,
que En un mundo de abdicaciones hacía a la poeta preguntarse a quién le importa la escritura de
una mujer. La pregunta hoy, desde la identidad anónima y espectral de las NN, sería: a quién le
importa la situación de explotación y precarización de las mujeres trabajadoras, quién responde
por los abusos y vejaciones padecidas, por su constante y forzada necesidad de abdicación.

NN o la trinchera del nombre propio

La primera NN del “Levantamiento de las veinte mil” habla del sentido de refugio que le
da el coser. La costura es una terapia contra la violencia de la historia: “Una puntada tras otra //
Yo me encerré en una fábrica para estar sola // (La pérdida no es algo que se resuelva en un
año) // Coser me hace olvidar / Trabajar como una bestia me hace olvidar / me // de ti&de mi”
(2018, p. 27). La segunda NN cose con rabia intentando sanar sus heridas, pero, paradójicamente,
su tratamiento de costura repite el gesto de quien ejerce la violencia: el patrón y, a través suyo, el
rigor del encierro, la fuerza, el castigo: “Me encierro con la misma llave con que me encerraron
ellos / Tomo la llave del patrón y le doy las vueltas a la cerradura / […] / A fuerza me siento y
aprendo el alfabeto / A fuerza cuento los días en que he salir de aquí / A fuerza acelero el pedal
Acelero la rabia / A fuerza me metieron aquí / Veo la luz una vez al día / Un día le devolveré las
llaves al patrón // Ese día espero ya esté muerto” (2018, p. 29). La tercera NN quiere hablar. Al
igual que la poeta, quiere romper el silencio por medio de la palabra. Ella se pregunta si la poesía
tiene la capacidad de decir la barbarie: “¿hablará la poesía? Yo quiero gritar / Tengo la garganta
seca / La garganta áspera de tanto estar callada” (2018, p. 31).
Esta NN se aproxima a la voz poética de los textos de la primera parte del Diario, no solo
por su interés en la poesía, sino también por el énfasis autobiográfico que conecta lo público con
lo privado, la intimidad de una vida personal que se vuelve pública y colectiva al incorporar las
voces de la otredad: las de todas las otras costureras, NN, proletarias del mundo. Así, cuando ella
remite a la Guerra del Pacífico y a su abuela: “(Mi abuela fue costurera en las fábricas / Después
de la guerra del Pacífico viuda con cinco hijos)” (2018, p. 31), no es tan relevante –y, tal vez, esto
lo sugiera el uso del paréntesis– el hecho de saber o descubrir si efectivamente la abuela de la
poeta fue o no costurera de las fábricas, sino por qué sus versos aportan esos datos
autobiográficos para elaborar la intimidad éxtima del Diario y, en tal sentido, qué relevancia
pueden tener en el contexto histórico-enunciativo que les da lugar en el poema-documento de la
obra.
Al respecto, habría que reparar en la situación epocal (“después de la guerra del Pacífico”)
y contextual (“viuda con cinco hijos”) aludidas. La primera referencia nos llevaría a la época de
la modernización de fines del siglo XIX y comienzos del XX, donde las fábricas empezaron a
ocupar parte importante del rostro progresista de las ciudades latinoamericanas del tercer mundo.
La segunda referencia, en tanto, a la situación social, íntima y privada, de una familia
pequeñoburguesa trabajadora, donde la muerte del padre, sustento económico del hogar, obligaría
a la madre a tomar el relevo del trabajo asalariado para poder subsistir, considerando el agravante
de los cinco hijos. De este modo, la palabra que busca su cauce en la estridencia de un grito mudo
o en la elocuencia del silencio más radical, asedia el fantasma de la fábrica que ha devenido
espacio de simbolización (¿abdicación?) de lo precario femenino: “Fábricas de sonidos / Fábricas
de mujeres mudas / Fábricas de miradas” (2018, p. 31). La voz poética anónima de esta NN
quiere hablar (gritar) por medio del lenguaje que mejor conoce: la poesía, pero no está segura de
sus alcances simbólicos y pragmáticos, de su poder para decir la rabia y producir, en
consecuencia, un cambio social de mayor envergadura: “Y si la poesía hablara / ¿qué sería?
¿cómo? / ¿Podrá decir su rabia?” (2018, p. 31).
La cuarta NN también coincide con la voz poética de la primera parte del Diario de una
costurera proletaria. Podría decirse incluso que esta actúa como el alter ego de la poeta que,
frente a la pregunta por la poesía y su capacidad de hablar, (le) ordena: “No pienses / Pisa el
pedal / Hiere la tela / Cuida tus manos / No pienses / Borda / Hila / Teje / Trama / No pienses /
Tira los dados // En el azar / Quizá encontremos / Un porvenir” (2018, p. 33). La posibilidad de
que esta NN se corresponda con la voz de la hablante de la primera parte del Diario lo corrobora
también la mención de tirar los dados y el azar, que en Un golpe de dados (novelita sentimental
pequeño-burguesa) le permitía a la narradora del texto declarar su poética: “La palabra no existe
en medio de la guerra, a no ser la palabra puesta en la calle o el cuerpo expuesto a la muerte [...]
No puedo decir más. He intentado quebrar el silencio. Decir más sería vulgar, abusivo. He
pretendido susurrar algo, no sé si lo he logrado [...] la tristeza es un resto hondo que no lo quita
nadie. Hay que ahogarse y atravesar túneles ciegos para hacerse militante de una vida luminosa”
(2015, p. 73). Del mismo modo, el “Arte poética” de otro de los documentos de barbarie de
Victoria Guerrero, Berlín, insistía en esta búsqueda expresiva de la palabra pública, cuyo límite
más radical era el silencio: “Solo yo alcanzaré un verso justo El verso sabio del silencio / Cuando
al lanzar los dados el azar sea abolido” (2011, p. 42). Como se ve, la voz NN 4 recicla los
esfuerzos que viene haciendo la escritora peruana por (a)bordar una política de escritura –doliente
y/o del duelo– en torno a lo femenino como experiencia y saber histórico de la lucha,
agenciamiento político-colectivo y lema feminista contra la poesía y los poetas higiénicos: un arte
de la excrecencia, un arte de la incomplacencia.
Por último, la quinta NN asume la voz de una operaria que relata la explotación de las
mujeres costureras en Camboya. Como se advirtió anteriormente, el poema es la
reescritura/montaje de una noticia aparecida en el diario español elmundo.es el 12 de marzo de
2015, y con él se cierra esta segunda parte del Diario, como dándole una clausura más coyuntural
a la escritura poética. La trinchera aquí ya no puede ser solo la del nombre propio. Es preciso
expandir la trama discursivo-simbólica de la costura hacia el afuera del poema, hacer que en ese
acto de salida de la literatura y entrada en la realidad de lo cotidiano, lo común, la palabra, sin
dejar de convocar la intimidad del yo, provoque, desestabilice, incomode, incendie el mundo. Y
para ello la voz poética debe apoyarse en el documento, en la facticidad de los hechos que
testimonian23, con un sentido de inmediatez y urgencia, el padecimiento de los sujetos
explotados: las mujeres que trabajan en las fábricas por un sueldo miserable, sin cuidados,
garantías ni derechos laborales: “La cuota de producción que nos fijaban / en el sector de costura
era de 80 [prendas] / por hora / Pero cuando se aumentó el salario mínimo, la elevaron a 90 / Si
no lo logramos, nos gritan furiosos / Nos dicen que trabajamos con lentitud / Que tenemos que
hacer horas extras / Y no podemos negarnos / Somos como esclavos / Incluso si vamos al
servicio, nos llaman para que regresemos / Ni siquiera podemos ir al baño // (Ni siquiera eso)”
(2018, p. 35)24.
Leído en clave epocal y documental, el “Levantamiento de las veinte mil” pone en tensión
fenómenos sociales y políticos actuales, que interrogan de qué manera y a través de qué
dispositivos de control de los cuerpos (las fábricas textiles, pero también las de producción del
conocimiento como las universidades) se han ejercido y ejercen todavía distintas formas de
violencia contra las mujeres obreras: violencia política, patriarcal, laboral, racial, de género. La
operación de reescritura/montaje, en este caso, responde a la pregunta de la tercera NN: “¿hablará
la poesía” (2018, p. 31), y si lo hace, “¿qué sería? ¿cómo? ¿Podrá decir su rabia? (2018, p. 32).
Sin duda, como recurso estético, ella es tanto un modo de hablar –gritar o callar– como una forma
de expresar, lejos de la nostalgia, el pathos o la melancolía que se espera de una voz de mujer
(Masiello, 2001), la rabia de esas costuras/heridas que han quedado marcadas en la piel de las
costureras proletarias; esas que ahora son palabras-hilos, palabras-telas, para bordar la memoria
en acto, la memoria viva del presente, contra la violencia de ayer y hoy.
Hablamos de reescribir y desapropiar el afuera para (re)escribir el adentro, desde adentro
de una fábrica que oprime y reprime el cuerpo de las costureras proletarias, un cuerpo que en el
Diario de una costurera proletaria enhebra y desenhebra los hilos de una trama de
poderes/saberes que atraviesan lo femenino como subjetividad y lenguaje de lo precario, la
carencia. De ello se desprende que la enunciación del cuerpo femenino explotado y, al mismo
tiempo, expuesto en la palabra pública de las NN (la intimidad éxtima de unos cuerpos que se
hacen visibles por el oficio de la costura-tejido-bordado de lo femenino), articule una
corporalidad crítica que intenta hablar con las voces de las otras mujeres que han debido lidiar
con el dolor y la rabia de las costuras impagas.

Para finalizar

La escritura poética de Victoria Guerrero elabora la intimidad de lo público y lo privado

bajo la forma de un cuerpo femenino precario (enfermo, estéril, sucio, torcido), que se expresa
como un espacio simbólico, orgánico y textual, donde la incomplacencia se vuelve una ética de
acción contra la norma y la normalidad de la violencia. Ella le da agencia a los cuerpos/vidas
precarias que han sido maltratados por las dinámicas sociohistóricas de la producción capitalista
y los distintos dispositivos de la bio/necropolítica de estado, concediéndoles por medio de la
palabra un lugar de reconocimiento y valoración social, que permite no solo elaborar el trauma de
la historia, el duelo del pasado, que es siempre catástrofe, sino también y, sobre todo, proponer un
relato y una práctica –¿activismo?– de resistencia y disenso contra toda forma de explotación. La
escritura como documento de barbarie articula, de esta manera, un arte de la pobreza o un
lenguaje de la carencia que moviliza saberes, posturas, acciones, propensas a dislocar el curso de
las múltiples violencias que atraviesan la historia de las mujeres obreras.
Para romper el silencio y, por extensión, el orden del discurso, la palabra poética de
Victoria Guerrero le ha dado cuerpo y voz a las NN. En tanto oficio de costura, ella demanda
pisar el pedal, herir la tela, bordar, hilar, tejer, tramar, tirar los dados… Porque “En el azar /
Quizá encontremos / Un porvenir” (2018, p. 33). Y porque las costureras “somos para siempre”
(2018, p. 7).

Referencias bibliográficas

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1
Este artículo forma parte del proyecto FONDECYT INICIACIÓN 11170009, “Reescribir o el comienzo de la escritura:
poéticas del campo cultural chileno-peruano (1943-2016)”, del cual he sido investigadora responsable.
2
La serie Documento de barbarie (2002-2012) reúne su producción poética desde y durante la década del 2000: El mar, ese
oscuro porvenir (2002), Ya nadie incendia el mundo (2005), Berlín (2011) y Cuadernos de quimioterapia (contra la poesía)
(2012), quedando fuera de este volumen compilatorio sus dos primeros libros de poesía: De este reino (1993) y Cisnes
estrangulados (1996).
3
Según Tamara Kamenszain, en las escrituras de la intimidad éxtima no hay pretensión alguna de mistificar un pasado
cargado de claves, ni de consignar algún hito sorprendente de la propia vida actual y, mucho menos, de escandalizar: “[s]e
trata nada más que de una disposición a compartir la intimidad, que se vuelve inofensiva a fuerza de repetir lo que ya todos
saben” (2016, p. 98). En el caso de Victoria Guerrero, sim embargo, la intimidad-éxtima de la escritura buscaría rearticular
las posibilidades de cambio social desde el cruce entre poesía y vida, valiéndose de la intimidad como un recurso estético
de su política de escritura (su arte de la pobreza, la carencia o lo precario); por lo que el calificativo de “inofensiva” habría
que ponerlo entrecomillas.
4
Nos referimos a Y la muerte no tendrá dominio (2019), obra que obtuvo en 2020 el Premio Nacional de Literatura de su
país en la categoría No ficción y a En un mundo de abdicaciones (2016).
5
Suscribimos la tesis de Walter Mignolo en torno a la correspondencia entre el poeta y el hablante en la lírica de
vanguardia: “[l]a lírica estrecha la distancia entre enunciación y enunciado o, en términos de Hamburger, entre el polo del
sujeto y el polo del objeto. De esta manera, la figura o la imagen textual del poeta no sólo se confunde con su imagen social
[…] sino que no hay distinción tan clara entre la imagen del poeta que enuncia y el que actúa, en oposición a la clara
distinción entre el narrador que cuenta y el personaje que actúa” (1982, pp. 132-33).
6
Valga subrayar que este lenguaje precario es sintomático de toda una generación que vivió, directa o indirectamente, los
efectos de la violencia política o guerra interna peruana (1980-1992), tal como se expresa en estos versos: “Y el lenguaje era
un habla impostada palabras que sobraban / generaciones que / se habían hartado de trabajo y comprado cosas tenido hijas
(mi / hermanita y yo) sobrevivido a desastres / Hecho huelgas armado sindicatos tirado piedras etc etc etc / Y nosotros
haciendo mundo con un lenguaje precario […] / Pasados los 40 Qué estupidez: el sueldo mínimo la escritura las barricadas”
(2016, p. 120).
7
La desapropiación como una práctica de comunalidad que consiste en “desposeerse del dominio de lo propio […]
Renunciar a lo que se posee […] la desposesión señala no sólo el objeto sino también la relación desigual que hace posible
la posesión, en primer lugar: el dominio […] cuestionar el dominio que hace aparecer como individual una serie de trabajos
comunales […] que carecen de propiedad” (Rivera Garza, 2020, p. 98).
8
En el diálogo de la poeta y su cría, fragmento 18 de Y la muerte no tendrá dominio, leemos: “Buscaré otros poetas para
sobrevivir” (2019, p. 41). Asimismo, en el collage que contiene En un mundo de abdicaciones, Guerrero suscribe la triada
“vida-poesía-sobrevivencia” a partir de la obra/figura de diversos poetas: en el conjunto vida incorpora a Ramírez Ruiz y a
Ginsberg; en poesía a Carmen, Emily, Sylvia, Eleonora, Marina; y en sobrevivencia a Zurita, Lira, Maquieira. Todos ellos
como parte de una “estirpe salvaje [que] permanece” (2016, p. 61).
9
“PATRIARCADO Y CAPITAL es alianza criminal” reza la tesis 2 del manifiesto feminista Quemar el miedo del
colectivo porteño (Valparaíso, Chile) LasTesis: “No se puede entender. / No se puede entender la lucha de clases sin / saber
que la clase obrera está dividida en dos / subclases: los hombres, privilegiada, / y las mujeres, dominada. // ¡Hey, tú! /
Propiedad privada. / Mi cuerpo no será más el sostén capitalista. // No se puede entender. / No se puede entender el
capitalismo sin saber / que se basa en la esclavitud femenina, / laboral, sexual y reproductiva” (2021, p. 31).
10
El sintagma “un arte de la incomplacencia” pertenece al título de la tercera sección de En un mundo de abdicaciones,
poemario que, según nota del editor, es “una selección de poemas publicados por Victoria Guerrero Peirano, en libros
individuales, entre los años 1993-2012” (2016, p. 62). Entre los textos que en él se incluyen, se encuentran poemas de
Cuadernos de quimioterapia (contra la poesía), Berlín, Ya nadie incendia el mundo, El mar ese oscuro porvenir y De este
reino.
11
Para Cristina Rivera Garza, las escrituras dolientes son resultado de “la experiencia crítica con y contra las fuentes
mismas del dolor social que nos aqueja, que nos agobia, que acaso también nos prepare para alterar nuestra percepción de lo
posible y lo factible” (2019, p. 15). Idelber Avelar, por su parte, señala que en el marco de la literatura postdictatorial
latinoamericana, el sujeto doliente “percibe la unicidad y la singularidad del objeto perdido como prueba irrefutable de su
resistencia a cualquier sustitución, es decir, a cualquier transacción metafórica [por eso] el duelo se convierte en una
práctica afirmativa con consecuencias políticas fundamentales” (2011, p. 259).
12
Refiriéndose a Ya nadie incendia el mundo, José Dammert afirma que la enfermedad (específicamente, la esterilidad)
funciona como “una metáfora del silencio de la segunda etapa de producción poética vinculada a la violencia política. De
ese modo, el poemario explora diferentes formas de superar los padecimientos orgánicos para volver a «incendiar el
mundo», esto es, transformarlo y no ceder frente a lo que es impuesto en un contexto neoliberal” (2005, p. 7). Ina Salazar,
por su parte, argumenta que la problemática de la esterilidad “como dato de la realidad empírica permite hablar con el
cuerpo de la imposible gestación poética en épocas de muerte de las utopías” (2017, p. 48). Sobre la relación entre cuerpo,
enfermedad y política en la obra de Victoria Guerrero, véase los trabajos críticos de Chueca 2018 y 2013.
13
En el fragmento 3 de Y la muerte no tendrá dominio, Guerrero se refiere al periodo de duelo por la muerte de la madre:
“[n]o abandoné el trabajo, pero lo abandoné. Mi pensamiento estaba en otro lado […] La universidad insistía en que debía
recuperar las horas perdidas, clases a las que falté por el velorio de mi madre. La dirección del profesorado me comprendía.
Me recibían en sus oficinas, sonreían bonachonamente, pero la grosera tanatología liberal se impuso: me descontaron la
muerte de mi madre” (2019, p. 13).
14
Evocamos la noción de semiocapitalismo como explotación del trabajo cognitivo gracias a la conectividad generalizada
de la información en red, que desarrolla Franco Berardi: “Para poder transformar la vida consciente en un flujo de info-
trabajo, la producción capitalista tiene necesidad de volver compatible actividad cognitiva y creatividad con las modalidades
y con los tiempos de elaboración de la red digital. Éste es el proceso de formación del semiocapitalismo, régimen
económico que se alimenta del trabajo mental de un número ilimitado de agentes precarios y fractales, fracciones de tiempo
mental en electrocución constante, terminales vivientes de la senso-red que produce valor de cambio” (2007, p. 96).
15
La escritora y activista de la disidencia sexual lesbiana, Valeria Flores se refiere a un feminismo excrementicio como un
acto alquímico que inventa modos de existencia: “lenguas extrañas, formas de hacer (micro)política, con los residuos de la
máquina semiótica heteropatriarcal que gobierna las palabras y las vidas, y con los desechos de la institucionalización y
normalización del feminismo […] Subvertir el alfabeto del poder que gobierna nuestros cuerpos desde una poética
excrementicia que hace de las ruinas de la institucionalidad y normalización del movimiento, una podredumbre nutricia”
(2018, pp. 57-8).
16
Si el neoliberalismo se funda en el olvido pasivo de la barbarie de su origen, convenga preguntarse con Idelber Avelar:
“¿Cómo se puede plantear la tarea del duelo […] cuando todo está sumergido en un olvido pasivo, esa clase de olvido que
se ignora a sí mismo, sin advertir su condición de producto de una poderosa operación represiva?” (2011, p. 260).
17
En 1844, ya lo decía elocuentemente Flora Tristán: “Hasta la fecha, la mujer no ha contado para nada en las
sociedades humanas. –¿Cuál ha sido el resultado?– Que el sacerdote, el legislador, el filósofo la han tratado como
una verdadera paria. La mujer (es la mitad de la humanidad) ha sido excluida de la iglesia, de la ley, de la sociedad. Ella no
tiene ninguna función en la iglesia, ninguna representación ante la ley, ninguna función en el Estado […] Como la iglesia
dijo que la mujer era pecado; el legislador, que por sí misma no era nada, que no debía gozar de ningún derecho; el sabio
filósofo, que por su organización no tenía inteligencia, se ha llegado a la conclusión de que era un pobre ser desheredado
por Dios, y los hombres y la sociedad la han tratado en consecuencia” (2011, pp. 2-4).
18
Advertencias de uso para una máquina de coser (2017) de la escritora y editora chilena Eugenia Prado, es un libro-objeto
que, al igual que el Diario de Guerrero, se articula como un cuaderno-diario de vida que convoca diversas materialidades:
“[m]aniquís (sic), tijeras, reglas de madera para cortes rectos y también curvos, tizas de colores y blancas, alfileres y otros
utensilios más pequeños. Dedales y agujas guardados en cajas y cajitas, rigurosamente ordenadas” (2017, p. 27). Su
cuaderno es una caja de sorpresas que “[c]ontiene todo tipo de costuras sobre la piel, sobre la tela, sobre el papel, además de
otro tipo de rarezas, escrituras y sobresaltos” (2017, p. 39). Porque escribir, sentencia, “es como coser los pedazos de una
tela” (2017, p. 49).
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A esto apunta Ina Salazar, cuando comenta que la poesía de Victoria Guerrero recobra un sentido, “un lugar en el mundo
[…] y esa condición se cumple convocando el gesto vanguardista y produciendo una dinámica interacción de niveles de
discurso y de habla donde se encuentran lo poético y callejero, la alta cultura y la contracultura así como un fecundo diálogo
con cierta línea de poetas […] marcados por el inconformismo y el cuestionamiento de una poesía que se complace en sus
simples postulados y fines estéticos” (2017, p. 37). Según la crítica, el constante arraigo experiencial de la poeta peruana
“nace de la voluntad de recuperación de la ambición vanguardista de querer reconectar la poesía y el arte a la vida […] en la
íntima asociación entre cuerpo y lenguaje así como en la lucha con el idioma, en la necesidad de subvertir los límites de lo
decible y de lo poéticamente correcto para expresar el estar en la vida y el mundo” (2017, p. 43). La suya es una voz que
“está hecha de la suma ecléctica de la cultura popular callejera, de los gestos vanguardistas reciclados y de la conciencia
cada vez más clara […] de una pertenencia genérica” (2017, p. 46).
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A ello se refiere Luis Fernando Chueca en el prólogo a la edición mexicana de Un golpe de dados: “[poemario que] se
construye de tal modo que justifica plenamente una pregunta que aquí aparece y que ilumina todo este último tramo de la
obra de Victoria Guerrero: “¿será posible sanar a través de la suciedad?”. La escritura es asumida así como un “trabajo de
salud” (no de medicina), que aunque no tiene cómo garantizar la salud, sí representa la fuerza indispensable para continuar
andando un camino” (2015, p. 11).
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Conceptualmente, el activismo feminista de Victoria Guerrero se acerca a los planteamientos de Valeria Flores, cuando
esta apela al feminismo como un “acto de potencia creativa de los cuerpos para deshacer y rehacer las normas que nos
gobiernan […] impulso contestatario de un pensar vivo y ardiente […] Un feminismo que asume la modalidad de una red
molecular de encarnaciones subjetivas, corporales y deseantes […] como praxis vital cuyo horizonte inmediato es cambiar
la propia vida, cambiar los propios relatos de vida” (2018, p. 47).
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No hay que olvidar que, en el contexto de un trabajo de duelo que solo puede llevarse a cabo a través de la narración, el
sobreviviente es víctima de una parálisis simbólica: “nunca narra lo que hay que narrar”, pues llevar a cabo el trabajo del
duelo implica “la elaboración de un relato sobre el pasado, pero el sobreviviente […] tiene que enfrentarse con un escollo en
el momento en que intenta transmitir su experiencia: la trivialización del lenguaje y la estandarización de la vida, que vacían
de antemano el poder didáctico del relato y lo sitúan en una aguda crisis epocal, derivada precisamente de ese divorcio entre
la narrativa y la experiencia” (Avelar, 2011, p. 258). Aunque los poemas-documento del “Levantamiento de las veinte mil”
elaboran ese trabajo de duelo desde la palabra de las operarias textiles, es importante tener en cuenta que dicha palabra, si
bien en primera persona, se articula, ficcionalizada, en el marco de una escritura poética, donde la voz enunciativa no se
corresponde con la voz empírica o “real” del testigo/sobreviviente.
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La potencia testimonial de estos poemas se aprecia en el trabajo de duelo y de memoria que urde la intimidad-éxtima del
Diario de una costurera proletaria. Como señala Avelar, todo testimonio es una construcción retrospectiva que elabora su
legitimidad discursivamente, “en medio de una guerra lingüística en que la voz más poderosa amenaza ser la del olvido […]
el duelo siempre incluye un momento de apego al pasado, de esperanza de salvarlo en tanto pasado […] Asimismo, en el
duelo necesariamente se incluirá un momento de suspensión del valor de cambio, pues el objeto del duelo se afirma
invariablemente como único, singular, resistente a toda transacción, sustitución o intercambio. De ahí la afirmación de que
en el trabajo del duelo los valores de uso e intercambio estarían supeditados por una tercera forma de valor, que podríamos
llamar valor de memoria” (2011, pp. 262-3).
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Desde el titular de la noticia, “Somos como esclavos y no trabajadores”, Victoria Guerrero se apropia/desapropia de los
hechos para poetizar la historia de la explotación femenina: “Se estima que, de los 700.000 trabajadores que emplea la
industria textil en Camboya -uno de sus grandes sectores económicos, con 1.200 fábricas en todo el país- el 90% son
mujeres. Y uno de los grandes riesgos que éstas corren es quedar embarazadas, dado que los patrones no suelen tolerar
ausencias por visita médica, bajas por enfermedad o ningún otro tipo de retraso en la producción. […] La presión lleva, en
algunos extremos, a algunos patrones a limitar las visitas al baño y las pausas para beber agua o para alimentarse en aras de
cumplir los objetivos de producción marcados” (Prieto, 2015). La poeta reproduce la voz de una de las mujeres
entrevistadas en el informe de Human Rights Watch, en el que se basa la información de la noticia del diario elmundo.es.
Específicamente, del siguiente fragmento: “[l]a cuota de producción que nos fijaban [en el sector de costura] era de 80
[prendas] por hora. Pero cuando se aumentó el salario mínimo, la elevaron a 90. Si no lo logramos, nos gritan furiosos. Nos
dicen que trabajamos con lentitud. Que tenemos que hacer horas extras. Y no podemos negarnos. Somos como esclavos, y
no trabajadores. Incluso si vamos al servicio, nos llaman para que regresemos. Ni siquiera podemos ir al baño” (Prieto,
2015).