El caminante mitreniano:

la insistencia de escribir de la vida

por Tamara Videa Aramayo

En la historia, la memoria y el olvido. En la

memoria y el olvido, la vida. Pero escribir la vida
es otra historia. Inconclusión.

Paul Ricour, en La memoria, la historia, el olvido

Mayormente, se destaca al escritor boliviano Eduardo Mitre por su extensa obra literaria
tanto en la crítica como en la poesía, denotándose al mismo tiempo, su estancia en el
popularmente conocido “país de la Libertad”, Estados Unidos. Mitre se revela como un
viajero, uno que vive en el norte y regresa al sur, a su país de origen. Idas y vueltas no tan
constantes pero que, de alguna manera, se muestran en su obra poética con un singular
personaje viajero al que nombraremos esta vez caminante.

El caminante es la voz poética predominante en la obra de Mitre aunque no la única.

Llamado (¿con nombre y apellido?) «el Peregrino y la ausencia» es el hijo de Yaba Alberto
—importante personaje en este universo poético— el cual, representa al padre muerto
(yaba: ‘padre’, en árabe) que continuamente aparece en su recorrido. Éste es un viajero que
se acerca bastante a la idea del flâneur benjamiano1 pero que tergiversa el sentido de esta
conocida noción alejándose y creando una propia. Dicho caminante2 dirige
1
Walter Benjamin a partir de la poesía de Charles Baudelaire, reflexiona acerca de la figura del flâneur como
aquel hombre que vagabundea, un paseante de París. Es el caminante de un paisaje urbanístico del mundo
moderno recorriendo bulevares. Para Benjamin, flâneur es una suerte de topógrafo urbano capaz de descifrar
todos los aspectos de la ciudad ya que a ésta, al recorrerla o callejearla, la intuye, la destruye y la vuelve a
construir (Benjamin 1999:51). Al mismo tiempo, es un solitario que quiere y exige estar en la multitud.
2
En este mismo número, Montserrat Fernández analiza la voz poética mitreniana con la idea del sariri,
personaje andino que es un caminante pero nómada, el cual carece de refugio y que según la autora, carga /
trae y lleva voces que activan sus recuerdos. Por lo que para Fernández, la memoria en la poesía de Mitre es el
meticulosamente sus pasos por la ciudad en la que se encuentra, pero deambula por su
memoria y biblioteca mental, todo con el afán de escribir sobre la vida experimentada por
el autor para revivirla en este personaje. Éste mismo resulta ser en pocas palabras, el puente
o enlace firmemente construido para unir al autor y a su obra, asimismo, mediante él hacer
posible el tránsito de distintos biografemas, a imagen de ciudad o recuerdo, que hacen que
se reafirme este vínculo. Éstos son las evidencias el Yo-escritor, quien escribe de la vida
cotidiana pero produce al mismo tiempo, tensión entre la obra poética y el poeta de carne y
hueso.

Los biografemas, en el sentido bartheano, son un fragmento que ilumina los detalles
en el texto como, narrativa, ensayo o en este caso poesía, en una palabra: la vida, donde se
crea y recrea todo el tiempo. El biografema, en este sentido, articula lo imaginario a una
autoindagación. Asimismo, se lo podría entender como la “forma de arte de la memoria, a
un memento mori, a una posible evocación del otro que ya no es” (Dosse 2007: 307), de un
individuo real que escribe de sí mismo. Por otro lado, los paratextos en este caso van bien
ligados a los biografemas mitrenianos pues contribuyen en develar al autor en el poema. En
términos de Gérard Genette, son el conjunto de producciones del orden del discurso que
acompañan al texto ya sean; los epígrafes, dedicatorias a familiares o amigos, el nombre del
escritor, diferentes tipos de paratextos que ayudan a acumular sentidos por su relación con
el texto.

Un destacable biografema es la experiencia del exilio que en el caso de Mitre se

dice que fue a causa del golpe de Estado liderado por Luis García Meza (1980). “Exilio
voluntario”, según Adolfo Cáceres Romero3, al que se le otorga importancia en el universo
poético mitreniano. Ya que, de alguna manera, caracteriza al caminante como quien en sus
continuos recorridos se muestra distante del sitio en el que se encuentra añorando el hogar
primigenio.

Los que habitaron la ausencia

como una campana de vidrio
o arañaron los muros sin puerta
del exilio.
Los que sólo soñaron
refugio.
3
En “La suma poética de Eduardo Mitre”, cronológica contextualizada para Página Siete (07/agosto/2014).
 (y aún sueñan acaso)
con volver a su tierra
a estrechar una mano
y gozar una boca
como la fruta de un paraíso
por fin recobrado. (“La luz de regreso”1990:61)

Un exilio cuestionable desde la concepción del intelectual palestino-estadounidense

Edward Said, quien también exiliado4 afirma que “[e]l exilio no es, después de todo, una
cuestión de elección: uno nace en él o le sucede a uno” (2005:146). Los exiliados están
apartados de sus raíces para nunca más volver, obligados en estar lejos de su tierra y su
pasado. Pero Said hace una distinción entre los exiliados y los expatriados, estos últimos
viven voluntariamente en un país extraño por razones sociales o personales (dado el caso
Hemingway o Fitzgerald). “Los expatriados pueden compartir la soledad y el extrañamiento
del exilio, pero no sufren sus rígidas proscripciones.” (Said 2005:144). Este castigo político
en algunos artistas, para Said —como en el caso de James Joyce quien escogió estar en el
exilio—, es para dar fuerza a su obra artística en cuanto a la conocida idea de la soledad del
artista (el excéntrico o la diferencia). ¿Podríamos pensar este gesto íntimo y extremo en la
obra del autor boliviano o es más bien, un fragmento de la vida experimentada que crea un
sujeto poético sí exiliado? No hay que aseverar rotundamente que éste es el caso de Mitre,
no obstante, sí existe sutilmente esta intensión pero utilizada como una característica más
del caminante. De la misma forma, se insistente en hablar de la vida experimentada y de
hacer visible la poesía tal como si se tratara de una imagen pictórica o incluso fotográfica,
con un espacio definido por la imagen del instante e intentando, pretendiendo abrirse un
espacio en la vida para hablar de la vida.

Justamente, para esto, Eduardo Mitre nos presenta al que nombramos como el
caminante. Un personaje que usualmente porta un paraguas —que simbólicamente podría
interpretarse como la huida de realidades y responsabilidades (Chevalier y Gheerbrant,
2003: 800)—, escribe y lleva consigo cartas —como la muestra de la ausencia escrita— y
parece tener el semblante del “Sastre del tiempo” (Mitre 1998:105): “Me siento a la mesa,

4
Por la Guerra de la Independencia de los israelitas a finales de 1947, muchos árabe-palestinos de la ciudad
Talbiyah se convirtieron en refugiados y exiliados. Así, Said junto a su familia se refugiaron en Egipto. Pero
este escritor siempre sintió el sentimiento de pertenecer a un grupo errante, desposeído y con la sensación de
estar fuera de lugar. Noción interesante para dialogar pues el poeta nació de la familia que emigró de Palestina
hasta Bolivia en los años treinta.
enciendo/la máquina de coser palabras” (Mitre 2004:99), quien tiene la labor de entretejer
el lenguaje para crear poemas. Sujeto que recorre dos instancias, la primera; las calles de
diferentes ciudades (Granada, Manhattan, Bruselas, Oaxaca, Taxo)5 para describirlas como
en una crónica de viaje. La segunda, más lejana, el imaginario por el que recorre sus
recuerdos y sus lecturas.

I. El caminante en la ‘realidad material’6

En cuanto a la primera instancia, el caminante mitreniano emprende el viaje por

varios lugares como si se tratara de un animoso turista con sed de conocer: “Prendado de tu
nombre/(tres sílabas claras)/fui a conocerte,/linda Oaxaca.” (Mitre 1990:41), ciudad
mexicana. Pero su viaje no se limita a México pues transita desde América hasta Europa,
por ejemplo, llega a Granada-España pensando en el viaje que nunca hizo con Yaba
Alberto. En un texto excepcional de toda la obra mitreniana en el poemario La luz del
regreso, el sujeto poético escribe una carta abierta al intelectual boliviano Luis H.
Antezana, “Cuento de un canto”. A modo de una crónica de viaje se relata descriptivamente
todo lo que visitó, hizo y pensó. Pero la dedicatoria a H. Antezana trasciende la intención
de dar cuenta acerca de esta peregrinación pues, para Genette, en la dedicatoria “[e]l
escritor moderno, investido de un inmenso poder sobre la opinión «ya no depende ni de
reyes ni de grandes»” (citando a Pléiade 2001:106). Este paratexto no quiere rendir un
homenaje u otorgar explicaciones de sus acciones como era de costumbre en textos clásicos
—distinción remunerado por la protección de tipo feudal, burguesa, etc.— como en
crónicas de viaje. Por el contrario, en este caso se evoca al amigo lejano para atraerlo por
medio de la escritura: “Aquí, el cuento del canto o carta-reencuentro contigo y con el
posible lector se acaba. Al contarlo o escribirlo he tratado de ser fiel a los eventos vividos”

5
Para Mónica Velásquez en su ensayo “La desnuda posibilidad de dirigirse a alguien” en este mismo número,
las ciudades llegan a ser un interlocutor (entre otros como: los objetos, el tú amoroso). El sujeto lírico no
habita una ciudad respectiva sino, lo que Velásquez denomina, un entrelugar pues la ciudad es la palabra
inaugura y en yuxtaposición, es el deseo de estar en otro sitio. Igualmente, Milenka Torrico en “un lugar para
sentir”, sostiene que hablante poético se mantiene suspendido entre uno y otro espacio, de manera que se
sugiere una reciprocidad del espacio con el sujeto. A lo que se añadiría que no sólo podría estar suspendido
entre dos sitios sino que transcurre por uno solo como ‘realidad material’ y que también se da que un lugar
respectivo hace posible otro viaje, el inmaterial como recuerdo o saber intelectual.
6
En este caso, entenderemos como ‘realidad material’ al lugar y tiempo presente en el que se encuentra el
caminante.
(Mitre 1990: 25). Existe la intensión de mostrar cada instante por medio de detalladas
imágenes sobre la experiencia viajera del caminante.

Además, se debe resaltar un biografema pues H. Antezana es amigo del autor

orureño y no es el único texto al que se dirige a él (véase el poema “Reencuentro”). El
sujeto-Mitre queda algo expuesto al hablar directamente al amigo de una situación que
podría ser intima para objetivar su amistad, convirtiéndola en el tema destacable de esta,
podríamos llamarla, carta-poema. La lectura de esta carta poco privada se presenta como
viva-imagen experimentada de aquel viaje que, constantemente, nuestro sujeto lírico
reclama no haber podido realizar con Yaba Alberto, el padre-mentor muerto (véase también
“El peregrino y la ausencia”). El caminante escribe para reencontrarse con el amigo lejano
siendo la carta a la vez, un importante símbolo en esta poética como la ausencia presente
por la escritura. Pero al mismo tiempo, este biografema revela, lo que Barthes piensa como,
la intención conseguir a un posible biógrafo: “Si yo fuera escritor y estuviera muerto, me
agradaría que mi vida se redujera mediante los cuidados de un biógrafo amistoso y
desenvuelto, a algunos detalles, a algunos gustos, a algunas inflexiones, digamos a algunos
‘biografemas’ cuya distinción y movilidad pudieran trasladarse fuera de todo destino y
llegar a tocar, como átomos epicúreos, algún cuerpo futuro, destinado a la misma
dispersión; en suma, una vida abierta en brecha” (Barthes 1989: 11). Otro, un ‘algún cuerpo
futuro’ que llega a ser el amigo/lector, el mismo Antezana como un lector cualquiera,
quien en un reprocesamiento de la memoria escriba sobre aquel autor que se dejó escribirse:

Ayer regresé a este pueblo, y esperando que hayas recibido «El Peregrino y la
ausencia», te escribo para contarte, tal como te había prometido, el azaroso proceso
de su gestación. Te escribo acompañado de un cúmulo de recuerdos, y de algunas
notas que fui tomando a medida que el poema iba saliendo. «El Peregrino y la
ausencia» es un canto que encierra un cuento, y decirlo se me ha vuelto tan
importante como lo fue escribir el poema mismo. (Mitre 1990: 17)
Hay la conciencia de poder contar simple y brevemente al amigo/lector el procedimiento de
escritura de un poema escribiendo simultáneamente, otro texto. Esto hace que dicho
biografema tome un matiz de, lo que François Dosse nombra, un memento mori. El
«recuerda que puedes morir» evidencia la necesidad del autor por dejar su registro
escritural, y hasta su proceso, en instantes/fragmentos de vida muy ligados a su propia
existencia material.
 Por otro lado, el caminante deja el papel de turista y se dirige a Manhattan, donde
traza una especie de mapa para mostrarnos lo que ahí, ante sus ojos, se encuentra; pasando
por Hudson, la Estación Central, la Avenida Madison, el parque Bryant, el Central Park,
etc. Sitios hechos poemas del libro Paraguas de Manhattan, cuyo título es el paratexto que
revela el lugar de residencia que el autor da a su sujeto poético y que coincide con el suyo.
Estas paradas se transforman en poemas para exponer, a modo de múltiples imágenes, lo
que es esta ciudad estadounidense desde la mirada del poeta caminante. Y éste como un
juego de flâneur observa a la gente de su entorno:

Transeúntes del ciberespacio,

ignorantes de quien las observa
y se detiene arrobado,
totalmente ajenas

pasan y no nos dejan

sino el cristal del instante
trizado, y una íntima
tristeza reaccionaria. (“Reclusas al paso” 2009:26)

El caminante no es un flâneur pero a modo de uno se convierte en un observador atento,

como “un príncipe que disfruta por doquier de su incógnito” (Schmidt citado por Benjamin
1999:55) y da importancia a su alrededor. El flâneur benjamiano es considerado la figura
esencial del moderno espectador urbano y un comedido investigador de la ciudad. Se llegó
a considerárselo como un producto de la alienación de la ciudad y del capitalismo en plena
Revolución Industrial. Según Walter Benjamin, el flâneur conoce su fin con la llegada de la
sociedad de consumo ya que éste no debe confundirse en la multitud, pues siempre se
encuentra en completo dominio de su individualidad. Una que es propensa a ser absorbida
por el mundo exterior hasta el punto de contaminarlo haciéndole olvidarse de sí mismo
como individuo. Podríamos de esta manera hacer dialogar al flâneur con el caminante, este
último en medio de la multitud metropolitana estadunidense es testigo del cambio por la
modernidad. Y en este singular poema, se aleja de la multitud asumiendo la posición del
observador para criticar a los transeúntes despistados y absorbidos por los celulares,
quienes no se dan cuenta de que él los mira para luego escribir de ellos, y sobre muchos
otros ciudadanos más:
 Escribano del instante,
registro su paso
no con pluma de ganso
sino con leve de ángel. (“Poética” 2009, 9)

Crítica que de alguna forma caracteriza al flâneur, tal como Eduardo Mitre cataloga
a Hilda Mundy como “la encarnación femenina de flânneur baudelairiano” (2010: 23). Y
sostiene al respecto de la obra de la orureña: “Nos encontramos, ya muy lejos del elogio de
la velocidad, con una crítica de la modernidad cuyo ritmo vertiginoso de la vida urbana
impide la contemplación estética desde la cual se genera la escritura poética.” (2010: 22).
Es así que podemos rastrear las obsesiones temáticas de Mitre-poeta como Mitre-crítico.
Además, indagar la tradición literaria boliviana del escritor para comprender un poco mejor
el mundo poético que nos muestra con su particular caminante como una extensión de sí
mismo, quien peregrina entre Bolivia y otros lugares del mundo.

El sujeto lírico en su recorrido va encontrando disparejos personajes (gata-mujer,

lector bajo la lluvia, niñas, adolescentes, Scott el errante) por sitios a los que acude en su
diario vivir (calles, bares, parques, museos, ruta al trabajo). Intrigantes seres que en la
escritura, se transforman en fragmentos instantáneos del que camina observando para
reflexionar sobre su propio existir en aquél espacio. Como afirma Guillermo Augusto Ruiz:
“La ciudad aparece, pues, no sólo como un referente real, sino también como una escritura
en proceso de gestación.” (2006:327), en Mitre la metrópoli se hace inherente al caminante,
quien la vive/experimenta y escribe luego sobre ella. Además, hay un fuerte
diálogo/intercambio del ser que escribe lo que vive para al mismo tiempo, hacer de ese
espacio de ‘realidad material’ una imagen construida, un instante que pretende mostrar
aquella ciudad, y como dice Ruiz: “transporta del poema a la calle y de la calle al poema”
(ibíd.). Con lo que el caminante dice en “Vías”:

Estar
donde te encuentras
ser
lo que te rodea

Mirarlo todo abierta

hambrientamente
 mirarlo a muerte
hasta ser lo que ves
hasta ver lo que eres
hasta ver lo que ves (Mitre 1998 :53)
La voz poética no solamente está en el espacio sino se deja estar en él, lo percibe como
esencial a su ser. Es el mismo espacio de ‘realidad material’ lo que lo lleva hasta sus
recuerdos más profundos, imágenes íntimas que se transforman en públicas para la
identificación con el otro, el lector.

II. El caminante en la realidad inmaterial

Si bien el «el Peregrino y la ausencia» emprende varias caminatas siempre insiste en

escribir, usando la metáfora de retornar a su cuarto para realizar otro tipo de recorrido, el de
la realidad inmaterial. Esta figura del dormitorio aparece en los primeros poemarios del
autor y cobra gran importancia en este mundo poético. En Mirabilia (1979) se lee el poema
“El cuarto”: “Tu cuarto es más íntimo que tu pasado.” (2010: 9), el sitio que parece llegar a
ser la escritura misma, aquella que posibilita el viaje a la memoria e incluso a su biblioteca
mental.

Con la continua mención de este espacio se hace imprescindible pensar en una las
más significativas influencias literarias de E. Mitre: Octavio Paz. El poeta boliviano lo cita
en Morada (1975) en forma de epígrafe: “es el centro del mundo cada cuarto” (1975:29).
Verso sacado de poema «Piedra de sol» 7, en el cual existe «un caminar de río que se
curva,/avanza, retrocede, da un rodeo» (Paz 2003: 362), y es el texto un caminar circular
para volver a lo mismo: el eterno retorno (el tiempo con la forma del calendario azteca).
Pero se podría afirmar que en el caso de Mitre, específicamente, es la memoria el eterno
retorno, la cual, se presenta circular con un punto de inicio que después del recorrido
vuelve al mismo comienzo. Se debe tomar en cuenta la intención del poeta en citar a Paz
como epígrafe. Para Genette, este gesto es un paratexto que “aporta al texto la seguridad
indirecta de otro texto y el prestigio de una filiación cultural” (2001:80), y nos evidencia el
intelecto del autor. Con lo que el intelectual francés asevera que “el epígrafe es casi la
consagración de un escritor, que por él elige sus pares y su lugar en el Panteón.”
(2001:136), en pocas palabras, las lecturas que crearon una forma de pensar que le abre un
7
En el libro Libertad bajo palabra (1960).
lugar en el mundo intelectual. De esta manera, se lo podría considerar como “el lema del
autor” que de alguna forma direcciona su obra mostrando sus referencias.8

“Y, ya por fin solo, en mi cuarto/frente a la palabra…” (“En la ópera”, Mitre 2004:
41), dice el caminante mitreniano después de ir al City Opera y caminar por la calle. Un
recorrido como muchos que termina en el dormitorio para emprender el otro recorrido, el
de la memoria. El cuarto, siendo un lugar limitado, es a su vez el centro abierto para
emprender el viaje hacia los recuerdos y vagar entre ellos. Por esto el caminante-poeta es
como si fuera la puerta del aquel sitio:

Como nosotros, es una frontera

(pues entre vida y muerte, odio y amor,
¿qué somos sino una frontera?).
Sí y No, como nosotros: la puerta. (“La puerta”, Mitre 2010:11)

Éste deja entrar al exterior (la experiencia) para salir al mismo tiempo en forma de
escritura. La puerta es el escritor que en el cuarto/escritura insiste en vagar por instancias
mentales. Es así que se suele denominar a Eduardo Mitre como: “el poeta de la memoria” 9,
puesto que lo memorial es un fuerte tópico en toda su obra. Y el tratamiento del recuerdo
devela importantes característica del caminante:

Un niño desde su cama

contempla cómo las sombras
en la pared de su cuarto
se achican y se agigantan.

Lentamente el sueño
le desancla la mirada
y lo transporta días,
noches, años abajo,

hasta otro cuarto donde

a la luz de una lámpara
un hombre encorvado

8
Velásquez también trabaja esta noción afirmando que los poetas y personajes son interlocutores que “ejercen
un papel de detonadores de una razón existencial”.
9
Una de las referencias es “Otra vez Eduardo Mitre, el poeta de la memoria” en El Heraldo en 1996, nota de
la que se menciona la presentación del poema extenso “Carta a la inolvidable”.
 revive estas imágenes (Mitre 2007:13-14)

En este poema, “Vitral del sur”, un niño está atento a lo que parece una tormenta en la
noche. Sin embargo, se trata del recuerdo de un anciano, del caminante, que “…abrazado al
precario/neumático de las palabras” (ibíd.), escribe sobre este recuerdo de infancia.
Podríamos aventurarnos a sostener que progresivamente parece que el caminante fue
envejeciendo con el paso de los poemarios y ya para los últimos se muestra un sujeto
poético en vejez.
Igualmente, los recuerdos irrumpen sigilosamente el recorrido de ‘realidad material’
del caminante, quien luego empieza a vagar por su memoria:
Al cruzar por el parque
una pelota de cuero ha rodado
del césped al asfalto.
Apenas la alcé
se volvió en mis manos
una pelota de trapo.

La reconozco al instante […]

Ahora nos hemos puesto a jugar

sin árbitro, en medio de la calle
sin asfaltar y llena de barro:
los dos hijos del zapatero,
los sobrinos del sastre,
los ayudantes del carpintero
y todos mis hermanos. (Mitre 2007:28)

En el poema “Vitral de la pelota de trapo”, es justamente aquel juguete que, circularmente,

remite al sujeto poético hasta el instante en el que, como niño, juega fútbol con una pelota
casera. En esos breves momentos, escucha los gritos maternos para ir a merendar y las
quejas de aquellos amigos-hermanos puesto que el niño-caminante se lleva en brazos aquel
juguete. Y es ahí, precisamente, donde deja de vagar por su realidad inmaterial y prosigue
el recorrido por el parque. Con un puntapié devuelve la pelota artesanal que se transforma a
la de cuero de nuevo, a los extraños muchachos que jugaban con ésta. Así, “…lleno de
rabia y nostalgia” (ibíd.: 29) «el Peregrino y la ausencia» se aleja del sitio. R. Barthes
brinda una metáfora para presentar el biografema como una escritura fragmentaria:
“Escribir por fragmentos: los fragmentos son entonces las piedras sobre el borde del
círculo: me explayo en redondo: todo mi pequeño universo está hecho migajas: en el
centro, ¿qué?” (1978:104). En este caso fragmento lo tomamos como instante y el poeta al
presentar instantes veloces de su infancia, articula lo imaginario a una autoindagación para
conocerse a sí mismo y entender en qué momento o lugar se encuentra. Lo que podría
significar a su vez, un ejercicio metalingüístico por el cual se pone en cuestión la idea del
‘Libro del Yo’ (Barthes 1978:129), pues para el intelectual francés es por la escritura
fragmentaria que se puede alcanzar figuras de ‘lo neutro’. La pregunta es: ¿en la poesía de
Mitre, en cuanto a fragmentos, puede existir la figura de lo neutro (la fuga del yo) o es
absolutamente todo lo contrario y predomina ese ‘Yo’?, o más bien se trata de ¿el ‘Yo que
se escribe a sí mismo como otro’?
En una entrevista Eduardo Mitre dijo: “No concibo mi obra sin mis residencias en
varios países”10, un paratexto quizá a contra posición de lo que afirma Genette que “muchas
entrevistas se refieren menos a la obra que a la vida del autor, a sus orígenes, sus hábitos,
sus encuentros y relaciones” (2001: 296), ya que éste sí evidencia bastantes obsesiones e
imágenes en el mundo poético mitreniano. Son distintos viajes por muchos lugares;
Francia, Estados Unidos, y por supuesto, Bolivia (entre otros países) que influencian su
poesía y gestan al caminante e incluso también, se convierten en poemas 11. Además, como
afirma Philippe Berthier: “aunque uno vaya sin maletas, siempre lleva consigo una enorme
biblioteca”12 (2002: 246). Si bien, el viajero-Mitre no realiza el Grand Tour hacia Italia con
el anhelo del encuentro con la sede cultural e intelectual, sí visita específicos sitios que le
hacen escribir poemas del instante muy involucrados con sus conocimientos intelectuales.
Por lo que el caminante mitreniano comienza a vagabundear por su biblioteca mental.
Aparece la figura de la carta como la primera obra importante del autor orureño,
“Carta a la inolvidable”. En ésta se evoca principalmente a Susana San Juan, personaje
10
En “Eduardo Mitre: «La poesía siempre se escribe a contracorriente»”, entrevista por Carmen de Eusebio,
p. 76.
11
Concordando con Monserrat Fernández en su ensayo, “La intemperie en la poética de Mitre”, no se debe
pensar la poesía de Mitre como autobiográfica porque, según Fernández, el camino del poeta no es uno
concreto sino una intemperie lo que nos acerca a esta idea, a lo que añadiría que no sólo no es un camino
concreto, sino que es un otro ‘Yo’ con sus respectivas características.
12
En “El viaje a Italia”, el autor sostiene que entre los siglos XVII Y XVIII era común que los jóvenes artistas
con sus tutores realicen el Grand Tour por Europa, principalmente, por Italia, para el encuentro con la
intelectualidad y cultura de occidente. Al mismo tiempo, para ‘descubrir’ por sí mismos lo que leyeron,
aunque todo termina como un «Et in Arcadia ego» (Y en el Arcadia también estoy), pues no hay el
descubrimiento de nada nuevo, pero sí el goce de contemplar los grandes monumentos u obras artísticas.
intrigante de la novela Pedro Páramo de Juan Rulfo, entre otros personajes más de la
novela como también, autores (Dante, Paz, Lucrecio) que influyen en la escritura
mitreniana. Podríamos sostener que dicho poema extenso es el inicio del recorrido del
caminante que, (¿aparentemente ausente por sus viajes?) se hace presente por el lenguaje
escrito de la carta. Son recurrentes las intertextualidades literarias teniendo como
importantes referentes; Paz, Whitman, Huidobro, Proust, Pizarnik, Cervantes,
Lautréamont… Con este último autor hay un interesante diálogo:

Me siento a la mesa, enciendo

la máquina de coser palabras

y costuro la lluvia que cae

afuera y en la pantalla
mientras lentamente se abre

el paraguas de Lautréamont. (“El paraguas de Manhattan”, Mitre 2004:99)

Como ya se mencionó, el caminante se presenta con paraguas en mano y perfil de

costurero de poemas (algunos con forma de carta). Imagen interesante de este personaje
lírico que parece haber salido de las páginas de uno de Los cantos de Maldoror. Al mismo
tiempo, es inevitable pensar en la muy conocida comparación de belleza del ‘paraguas de
Lautréamont’: «encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de
disección» (2012:295). Cita del “Canto sexto”, el último, en el que el autor confecciona
una especie de novela corta, en la cual, se lee sobre el rapto y asesinato de un muchacho
llamado Mervyn. Esta particular descripción de belleza termina transformándose en
insignia de la escritura de Lautréamont para los surrealistas, según Francisco González
Fernández13. Cabe destacar que en este canto por fin Maldoror empieza la novela de la que
13
Para este autor en “Cose y cantar: la mesa disección geométrica de Lautréamont”, André Breton y el grupo
de los surrealistas son los responsables en gran medida de la popularidad que adquirió después Lautréamont.
Y se anclan en esta cita “[d]ebido a su carácter sorpresivo y a su intensidad poética, en estas comparaciones
introducidas por «beau comme…», y muy particularmente en la última de la mesa de disección, quisieron ver
el manifiesto mismo de la belleza convulsiva y el paradigma de la imagen surrealista. Ahora bien, al
apropiarse de tan extraño símil, al ensalzar su carácter discordante y fortuito, al conferirle incluso una
significación sexual bastante burda (Breton 1955: 67), los surrealistas acabaron secuestrando de algún modo
el sentido que la frase poseía en la obra original. Pero si esta imagen poética toma en la mente del lector tanta
fuerza, hasta el extremo de haberse convertido en la actualidad en un auténtico cliché literario, es porque está
preñada de significación, porque en ella está encerrada y sintetizada la totalidad de Los Cantos de Maldoror y
de algún modo su poética. En este sentido, la naturaleza muerta que conforman el paraguas, la máquina de
coser y la mesa de disección es al poema de Lautréamont” (145-146)
tanto habla en los anteriores cantos. También, el narrador advierte que emprende un viaje
en el que lleva maletas para «poner[se] en marcha hacia las regiones de la imaginación»
(ibíd.: 290), territorios a los que también el caminante viaja.

A partir de esta imagen, pionera de lo que será el surrealismo, apuntamos a las

imágenes pictóricas. Las cuales son parte fundamental de la biblioteca-museo mental del
caminante, en donde parece ‘exhibirse’ abundantes obras de Vincent van Gogh, El Greco,
Jackson Pollock, Edward Hopper, Mark Rothko, Ricardo Pérez Alcalá. El escritor
boliviano, de alguna manera, se muestra de acuerdo con el precepto al que tribuye chino
(aunque también se piensa que fue de Simónides de Ceos): “Un cuadro es un poema callado
y un poema un cuadro sonoro”14, aseverando que es la escritura caligramática (reinventada
por Apollinaire, Marinetti y Huidobro) la que impulsa a la poesía aspirar “ser un arte
espacial al igual que la pintura y la escultura” (ibíd.). Dicho precepto es cercano a la
locución latina ut pictura poesis (la poesía como la pintura). Con ello se podría decir que la
pintura y la poesía son artes que pueden ser yuxtapuestas entre sí. Una (inter) textualidad
visual que posibilita al poeta, con el lenguaje, conseguir impresionar al lector al igual que
lo haría, donde un ejemplo, Saturno devorando a un hijo de Goya. El lenguaje puede
entremezclarse con lo visual y además, como en Mitre, dar mucho movimiento. Dado es el
caso con el poema “Con Edward Hopper”:

Mire, tocayo:
qué hombros tan desfallecidos
los que de esa hermosa mujer
semidesnuda, sentada
al borde de la cama,
en la vecina pieza del hotel.

¿Qué le dirán en la carta

que sostiene en las manos
y la sigue mirando
hace ya rato
como abismada? […]
Y es cierto. Pero al fin y al cabo,
¡qué futuro ni qué ocho cuartos, tocayo!,
si lo que en realidad hace falta
14
“Los ideogramas de José Juan Tablada” en Hipótesis. Revista boliviana de literatura, p. 103.
 es sólo una llave
o un poco de imaginación
y las palabras precisas
para entrar en su habitación
cautamente, sin asustarla,
y, tras ganar su confianza,
cubrirla con un abrigo
y llevarla al parque Bryant
a escuchar la fuente de agua
donde eche al olvido esa carta.(2004:80-81)

Claramente, se está haciendo referencia a la pintura Hotel room (1931)15 en la que se

entra a un cuarto bien iluminado en donde una mujer de cabello corto está leyendo una
amarillenta hoja de papel, una carta. En este caso, la voz poética es la del pintor
estadounidense quien fraternalmente habla a Mitre, pues es su ‘tocayo’, un Eduardo que
debe inmiscuirse en el cuarto de aquella dama para sosegar su soledad. Aquí aparece el
nombre del autor, un paratexto según Genette, que si bien se lee ya en la portada del
poemario al que pertenece este texto, El paraguas de Manhattan, genera tensión con el
personaje poético del caminante. “[E]l nombre del autor está en un conjunto complejo,
cuyas fronteras son difíciles de trazar” (Genette 2001:39) en el texto literario. E. Mitre
nombra a su sujeto lírico con su propio nombre produciéndose así, un conflicto poético
(continuamente discutido) que cuestiona si la poesía llega a ser ficción o no. ¿El ‘Yo se
escribe a sí mismo como otro’ llamado igual que Yo? Por otro lado, y volviendo al texto
discutido, este poema crea historia al personaje central de la pintura de Hopper haciendo
que el poeta-caminante intervenga. Con lo que no se trataría sólo de la descripción de una
pintura, sino más bien, de un intento de hacer más visible la imagen al otorgarle
movimiento con el lenguaje. Gotthold Lessing en Laocoonte o los límites de la pintura y la
poesía, pide a los poetas que “se abstengan de enriquecer sus obras sirviéndose de lo que
la pintura emplea por necesidad” (1985:123) No obstante, es el lenguaje poético que
convierte al cuadro en un poema con movimiento, una obra literaria que es, como el mismo
Mitre denomina: “cazadora de instantes”16. Está unida a la fotografía y es muy cercana a la

15
Lo que nos recuerda a la portada de la Carta a la inolvidable con la pintura de Muchacha leyendo una carta
(1657) del artista barroco Johannes Vermeer, denotándose como una obsesión del autor orureño por el tema
de mujeres leyendo correspondencia en la pintura.
16
Entrevista de Carmen de Eusebio: “Eduardo Mitre: «La poesía siempre se escribe a contracorriente»”, p. 72.
pintura pues utiliza el momento preciso. Es el instante lo que se primorosa en el poema tal
como en una pintura puesto que, como Lessing afirma: “la pintura, obligada a representar
en sus composiciones lo coexistente, no puede servirse sino de un solo momento la acción,
y por lo tanto debe escoger procurando que el momento sea el más fecundo y el mejor para
dar a comprender los momentos que preceden y los que siguen” (1985: 152), es decir, el
momento exacto.

A modo de conclusión, primeramente, se puede aseverar que en Mitre se manifiesta

la fuerte insistencia de hablar de la vida por medio de la imagen para hacerse un espacio en
la realidad palpable, como la obsesión persistente en toda su obra. Tenemos a Morada
(1975) y Mirabilia (1979), cuyos paratextos de la fecha de publicación evidencia que esta
obsesión se manifestó desde sus inicios escriturales. Fue en estos dos libros que la imagen-
poema se inclinó por los caligramas, intentando representar el contenido del texto a partir
de una imagen. Dicho intento de imagen-poema dejó los caligramas y se fue afinando con
el paso de los poemarios hasta los últimos; El paraguas de Manhattan (2004), Vitrales de
la memoria (2007), Al paso del instante (2009), evocando incluso pinturas reales para hacer
las suyas propias. Empero, lo más destacable de este pasar de poemarios es la presencia del,
que en esta ocasión se nombra, caminante. Éste es la voz poética dominante y el fuerte
vínculo que une al autor real con su obra. Es una especie de puente, en él transitan los
fragmentos/instantes o imágenes de distintas ciudades (‘realidad material’) y recuerdos o
saberes intelectuales (realidad inmaterial). A todo esto se lo denomina en esta ocasión
biografemas, rastros que evidencias el Yo del autor boliviano, quien escribe de la vida
cotidiana generando la tensión entre la obra literaria y el autor de carne y hueso.

El poeta orureño otorga a su personaje poético una historia muy similar a la suya, un
presente y un pasado. E incluso le da un nombre(s): Eduardo o «el Peregrino y la ausencia».
Parece ser que se quiere doblegar el trazo entre la realidad palpable y la realidad poética
para escribir sobre una vida. Todo por el continuo uso de paratextos que, según Genette,
sirven “para asegurar su presencia al mundo, su ‘recepción’ y su consumación” (2001: 7).
Lo que hace pensar si es posible escribir de la vida de uno sin crear al mismo tiempo, una
otra vida muy distinta, e incluso implícitamente, abrir el interrogante sobre de las formas
autobiografías en general. Asimismo, y respondiendo una pregunta anteriormente
planteada, la creación de este otro no parece pretender alcanzar lo neutro bartheano en
cuanto a lo fragmentario, sino simplemente, exponer una biografía que puede llegar a
convertirse en colectiva por la lectura, pues se habla de la vida diaria común.
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