CANTOS DEL OBSERVATORIO DEL ALBA Y DE TARDES

Alberto Alabí

EL TRIÁNGULO TEXTUAL
Un libro no es un evento inicial ni terminal sino parte de un recorrido. La escritura no es,
como muchos creen, un herramienta para evidenciar desarrollar concretar ideas es el accionar
interino de un itinerario iniciado mucho antes y que trasciende al propio texto. Quien se lanza a la
escritura tiene sobre sí varias fatigas que anteceden a la escritura misma. Lo primero fue conjurar la
pena , el dolor por la pérdida o, el abandono, la injusticia, la desdicha o lo que fuere que haya
avivado esa impulso de escribir. Luego, tuvo que resolver la identidad del lector que es como el ojo
de un fantasma escudriñando desde las tinieblas; después, tuvo que calcular el registro (las palabras
que puede o no escribir), adecuar la modalidad del lenguaje a la competencia de ese lector
desconocido y estimar (siempre en el plano de la presunción) la eficacia que tendrá la historia ,l a
anécdota o los y los efectos pragmáticos que actuarán sobre ese destinatario ausente porque calcular
el efecto que harán las palabras escritas también son formas de la verbalización. Hablamos de
codificar en un soporte de tinta programas múltiples de normas restrictivas y permisivas de orden
diverso. Desde esta perspectiva, el silencio o el vacío textual ocupan un rango similar al del texto.
Silencio o Vacío son fosos inestables y situaciones difíciles de soportar. Los que no toleran el vacío
se lanzan o lo rellenan; los que no soportan el silencio lo rellenan con gente, con música o se
lanzan a escribir. Ahí aparecen estos dos Observatorios.
Lo que escribe el autor también es parte del libro. El ojo lector no cree en distracciones ni en
ingenuidades: la figura física del texto; el momento de aparición; la editorial; los recomendantes; el
diseño y el diseñador; todo será rigurosamente leído, desde el mes de aparición hasta el currículum
del jurado. Con referencia al fuselaje, este cuento de Baca emplea como estrategia un programa
narrativo canónico: desplazamiento/ conocimiento / conflicto / transformación / resolución / falso
retorno. El sujeto del decir es obligado a desplazarse hacia un espacio distinto del de la enunciación
para obtener un objeto deseado por un tercero. Llegado el narrador/actante al espacio del enunciado
con el que ya tuvo contacto en un tiempo distinto, adquiere saberes nuevos que irá cotejando con los
previos hasta construir el nuevo saber o transformación actancial. Esto también es el cuento. Sin
embargo, Pablo Baca no aspira a contar ninguna historia mimética o episódica. La narrativa de Baca
no tiene guión superestructural porque importa más el lenguaje que la aventura narrada. El amor no
se detiene en lo episódico sensual-sentimental sino en la estética que tiene el lenguaje para decir del
amor. Pero el texto de Baca también habla de él y sí habla del padre (no solamente, pero sí mucho)
y algo menos de los otros. Una reducción del planteo narratológico muestra a tres seres (narrador,
ciega y puma) que (aunque no rigurosamente) comparten cierto perfil simbólico: son del sur,
blancos, forasteros, rechazados y fugitivos, y que terminan en un acantonamiento triangular como
forma de resistencia frente al oponente actancial colectivo, que es nativo del lugar y que posee un
saber que compartirá de manera eventual e intermitente con el triangulo blanco. La división
triángulo vs. otros, genera una consolidación por resistencia entre los actantes blancos y la deriva
narratológica se focaliza en la relación puma-ciega-lazarillo. La cohesión vincular circula entre la
protección, la necesidad, el amor y el saber.
Un lazarillo es en principio un intérprete, en el cuento de Baca como en el de Tormes, el que enseña
es el ciego. La mujer blanca y ciega enseña, le enseña al otro a mirar su propio cuerpo con sólo
tocarlo. Clara aclara lo que toca. Y con ella vuelve el padre, vuelven sus padres (el de él y el de
ella); vuelven los padres muertos cuando se los nombra. Como el puma, la figura del padre camina
por delante de la narración y cada tanto, se detiene, se oculta y espera pero siempre está allí y
aparece hasta que una piedra lo hace huir otro poco. La mitología proto-jujeña reserva para lo
blanco o lo albino la condición de prodigio con características sobresalientes. Los tres seres/actantes
blancos asumen esta característica en el cuento de Baca. No hay integración cultural, racial o
lingüística entre ellos y los nativos. Ambos grupos se ven como “otros”. El sujeto de la narración
toma la posición lingüística de los blancos y usa –entre otras cosas- el humor como forma
lingüística de distanciamiento (el chiste de la pomada mentisán para los pulmones).
Con mucho esfuerzo aprendemos a tolerar[nos] casi todo, la estupidez el engaño, el robo;
pero no hay componendas con la belleza, con nuestra belleza, con nuestro criterio de belleza.
Aceptamos la muerte de los padres pero en el funeral seguimos preocupados por el color del cajón.
Lejos de lo que pudiera parecer, el controlador estético de los escritores no es el goce o el juego
sino el miedo. Quizá el goce que produce el miedo o una forma de gozar jugando con el miedo.
La aparición de una narrativa como la que desarrolla PB no es un incidente aislado ni
fortuito ni, aún si exagero un poco, se podría decir que sea individual. En efecto, la conmoción
fragorosa en la Literatura del NOa que hace síntoma en este libro proviene de una estética selectiva
y diferencial. Insisto, lo que se dice en Jujuy importa mucho. La de Baca es una narrativa de
cremallera dentada cuyo avance lento es sin embargo arrollador, sostenido y pertinaz aún en los
bordes más sombríos de la anécdota. Baca no cuenta cosas, Pablo Baca narra interpretaciones,
reseña posibilidades pasadas que en el presente del relato siguen siendo eventuales ; la deriva de la
acción nunca es lineal, hay en sus cuentos la sospecha de un destino que quizá se cumpla pero que
al ser incierto deja de ser destino. Los actantes van a tomar té pero no toman, el contacto sexual es
inminente pero al cabo se diluye. En esto se sostiene la tensión narrativa de sus novelas cortas o de
sus cuentos. Un permanente deseo controlado circula por todas las secuencias donde hay personajes
masculinos y se convierte en amenaza para los actantes femeninos. En esta estética yace PB; una
estética reticular , un cedazo de pescador que sutura los espacios vacíos de una red literaria continua
en la que no es posible distinguir lo lírico de lo narrativo. Una estética que es casi una ética, en la
que desear a una mujer ciega es una fiesta amorosa. En el programa narrativo de Pablo Baca hay
una perseverancia, las relaciones de eterno desencuentro. Una pasión por la búsqueda y finalmente
el resultado de pasar por los vínculos para volver a quedar solo. Mirar dormir y lograr que alguien
se interese por la narración de alguien que mira dormir a otro, abre una singular forma de la
narrativa argentina contemporánea.
De este libro diré lo mismo que dije de Habitante del Viento y de No esperar nada más de las
Estrellas.Claro que no se puede habitar en el viento, pero de esto se trata la narrativa de Pablo Baca.
Crea espacios en las zonas más inverosímiles y nos convence de que son espacios posibles. Los
paisajes están conectados por senderos reales que desbordan en caminos interiores. Nos instala en
los eventos de la historia narrada y luego - sin anuncio - nos pone a mirar con la misma miopía del
narrador. Uno puede tener la ilusión de transitar por una huella firme y en el párrafo siguiente no
sabrá si el texto es el programa narrativo del autor, la anécdota desnuda o el deseo del protagonista.
En esto se percibe que PB es un poeta puesto a narrar. Vale la pena mirar cómo duerme Clara.