GEHRY, …

bilbao

EFECTO GUGGENHEIM:
ESCENA PÚBLICA Y REGENERACIÓN URBANA
1. LA APOTESOSIS DEL ÉXITO
2. URBANISMO ESTRATÉGICO Y URBANISMO DEL PLAN
3. ANTICIPARSE AL FUTURO: DECIDIR SIN VER
4. ÉPICA DE LA MAGNANIMIDAD
5. LA POLÉMICA COMO ARGUMENTO IRREPETIBLE
6. PROYECTAR EN MAQUETA
GEHRY, …

03

EFECTO
GUGGENHEIM:
ESCENA PÚBLICA
Y REGENERACIÓN
URBANA
La creación en su día del museo Guggenheim de Bilbao
ejemplifica mucho de lo que cabria decir sobre la arquitectura
eminentemente escultórica y la lógica del espectáculo a que de
suyo se acoge.

Obra emblemática y destacadísima en el panorama

contemporáneo del ejercicio de la profesión, figura con letras de
oro en el hit parade de la arquitectura del fin de siglo y de milenio.
Obviamente, marca un hito sorprendente y definitivo en la
fulgurante trayectoria de Frank Gehry, que convierte en la de un
autor poco menos que genial y universalmente reconocido y
aclamado.
En todo caso, la obra del museo Guggenheim de Bilbao es tenida
como un logro absoluto, incluso paradigmático, a todos los
niveles.
No sólo como hito de la historia de la arquitectura y de la
disciplina del diseño urbano; también como fenómeno cultural,
más allá de los límites del universo edilicio.
Y aun como evento social, capaz de suscitar la atención del gran
público como nunca antes lo había logrado la arquitectura.

La erección del Museo Guggenheim de Bilbao ha constituido un

éxito total de crítica y público, especializado o no. Y, ciertamente,
se impone considerar la dimensión cabal de sus valencias y sus
correspondientes efectos en los diversos órdenes: lingüístico,
icónico, comunicativo, transformador...

Procede sin duda tratar de conocer las claves del proceso para
estar en condiciones de enjuiciarlo y reaccionar ante él. He aquí
un intento de identificar algunas de las más sensibles y
relevantes.
GEHRY, …

bilbao

EFECTO GUGGENHEIM:
ESCENA PÚBLICA Y REGENERACIÓN URBANA
1. LA APOTESOSIS DEL ÉXITO
2. URBANISMO ESTRATÉGICO Y URBANISMO DEL PLAN
3. ANTICIPARSE AL FUTURO: DECIDIR SIN VER
4. ÉPICA DE LA MAGNANIMIDAD
5. LA POLÉMICA COMO ARGUMENTO IRREPETIBLE
6. PROYECTAR EN MAQUETA

LECTURAS REFERENCIAS
EL PAÍS Viajar de Bilbao a Vitoria en helicóptero para visitar al lehendakari y luego darse una vuelta y
conocer Euskadi a vista de pájaro podría figurar entre las más legendarias bilbainadas, que
así se denomina el gusto local por la megalomanía inofensiva. Sucedió en abril de 1991, en
una de las primeras tomas de contacto previas a la firma en 1994 del Acuerdo de Gestión
entre la Fundación Solomon R. Guggenheim y las autoridades vascas. Aquel pacto, del que
el próximo domingo se cumplen 20 años, se ha renovado por dos décadas más.

‘Efecto Guggenheim’: así se hizo “Tom [Thomas Krens, zar de la institución neoyorquina entre 1988 y 2008, hasta su salida
por un enfrentamiento con el patronato] quedó tan impresionado por el recibimiento que
decidió que se haría en Bilbao”, recuerda Carmen Giménez, mujer clave en el arte español y
Los participantes en la fundación del responsable última de aquel vuelo en helicóptero. Giménez había conocido a Krens en los
ochenta, década en la que esta desarrolló, con el apoyo del ministro Javier Solana, un

museo bilbaíno recuerdan cómo se fraguó influyente programa al frente del Centro Nacional de Exposiciones, germen del Reina Sofía.
Cansada de la política cultural, aceptó el cargo de conservadora del arte del siglo XX de la
institución neoyorquina, cuya sede de la Quinta Avenida, tan exquisita como limitada,
el pacto en su 20º aniversario obligaba a la expansión para garantizar su supervivencia.
Con los intentos de abrir sedes en Salzburgo y Massachussets en vía muerta, España (“que
fascinaba a Krens por su modernidad y dinamismo”, recuerda Giménez) pareció una buena
IKER SEISDEDOS 14 DIC 2014 idea... sí, pero ¿dónde? Las primeras reuniones las organizó Giménez con directivos del
Banco Bilbao Vizcaya. Se pensó en un emplazamiento en la calle de Alcalá de Madrid, pero
los planes se truncaron. Se coqueteó con Barcelona, Sevilla y Santander, aunque ninguna
ciudad ofreció la complicidad política de Bilbao. Gran parte del entusiasmo se debió a Juan
Luis Laskurain, diputado de Hacienda. “Fue [el historiador] Alfonso de Otazu quien nos
recomendó que fuésemos a los que gestionaban el dinero y no a los responsables de
Cultura”, justifica Giménez.
Aquel consejo define bien el devenir del proyecto museístico, que desde el primer momento
primó los aspectos económicos sobre los artísticos. “En el ánimo inicial no estaba ilustrar a
las masas bilbaínas [los vizcaínos son el 10% de los visitantes], sino relanzar la ciudad en
un momento crítico. Y Laskurain tuvo el olfato”, afirma Iñaki Esteban, periodista de El Correo
y autor de El efecto Guggenheim. Del espacio basura al ornamento (Anagrama, 2007),
sorprendente mezcla de ensayo filosófico e investigación periodística.

Desde el principio primaron los aspectos económicos sobre los

El Puente de La Salve, pintado de rojo por el artista Daniel Buren, y el Museo Guggenheim, de Frank Gehry, Bilbao
artísticos
El Bilbao de finales de los ochenta era una ciudad desalentada, acosada por la reconversión
industrial, la conflictividad social y la heroína, una ruina tiznada por las últimas bocanadas de
los Altos Hornos de Vizcaya y un desastre en términos urbanos y de imagen. “El País Vasco
por aquel entonces era en EE UU conocido básicamente por la crisis y el terrorismo”,
recuerda Laskurain.
La reanimación arrancó en realidad con los proyectos de construcción del metro, el
saneamiento del Nervión, un enorme estercolero, y la truncada puesta en marcha de un
centro de arte contemporáneo pensado por Jorge de Oteiza y Francisco Javier Sáenz de Oiza
con forma de cubo de cristal en el viejo almacén de vinos de la Alhóndiga. “Krens sopesó la
idea de usar ese edificio, pero prefirió construir un monumento”, explica Laskurain, que
acompañó al gestor en aquella excursión en helicóptero y fue testigo de la noche en que
“tras cenar en un restaurante, Krens pidió volver andando al hotel y tuvo una revelación con
el espacio, entonces conocido como la Campa de los Ingleses, donde se levantaría el
Guggenheim”.
El Ayuntamiento hizo las gestiones para disponer del terreno de Abandoibarra en que erigir el
diseño de Frank Gehry, elegido en un concurso con tres candidatos. De aquella justa salió
triunfador un arquitecto, pero también un material: el titanio, que recubrió el icono y sirvió de
símbolo al efecto Guggenheim, convertido rápidamente en un mito planetario de
regeneración urbanística con coartada cultural rara vez reproducido; unas 130 ciudades se
han dirigido desde entonces a la fundación neoyorquina.
El Bilbao de finales de los ochenta era una ciudad acosada por la
reconversión
El Gobierno vasco se involucró rápidamente con la Diputación en el proyecto, con Joseba
Arregi como consejero de Cultura. Socios del Guggenheim Bilbao desde entonces, ambas
administraciones pagaron a la fundación neoyorquina 20 millones de dólares,
desembolsados en dos partes, en 1992 y 1993, por el disfrute de la colección durante 20
años.
Aquella alianza haría necesario el apoyo en el parlamento vasco del Partido Socialista, que
impuso como condición que la superficie del edificio se redujese a la mitad. Gehry solo
aceptó acortar su sueño en una tercera parte. Inaugurado en 1997, acabó costando 100
millones de euros y se entregó, por inaudito que resulte, en tiempo y forma.
“El resto de los partidos y gran parte de la opinión pública se opuso ferozmente al
Guggenheim”, recuerda Laskurain, que dejó en 1992 el barco para trabajar en el Tribunal
Vasco de Cuentas, pero dejó al timón a su colaborador Juan Ignacio Vidarte, director general
del museo desde su apertura en 1997. “Era la mejor opción, como ha demostrado su
excepcional trabajo”, opina Giménez. “A mí me ofreció Krens ese puesto. Recuerdo cuando
le dije que no, estuvimos discutiendo hasta las dos de la mañana. Ni siquiera encendimos la
luz, tanta era la tensión”.
Vidarte, 18 años en el cargo y superviviente de un par de escándalos (entre ellos, un
desfalco de medio millón de euros por un miembro de su equipo), ha pasado la semana en
Nueva York, donde el patronato de la Fundación Guggenheim aprobó la prórroga, que ya
había recibido el visto bueno de sus homólogos bilbaínos. Vidarte ve la renovación “como
un reconocimiento a la labor que se ha hecho en este tiempo”. “Ahora comienza una
relación mucho más equilibrada, más de colaboración que de tutelaje”.
El pacto, que se sustancia en un pago de 1,92 millones anuales, incluye, entre otras cosas,
que Bilbao cuente con la figura de un conservador del museo neoyorquino de modo
permanente, así como el derecho a una presentación cada dos años de obras de la colección
(del estilo de la que llena estos días casi todo el espacio de las salas del edificio de Gehry).
También implica retomar la aportación, que la crisis interrumpió, de seis millones de euros
anuales de Diputación y Gobierno vasco para adquisiciones de la aún modesta colección
permanente, que cuenta con unas 130 piezas. La sede bilbaína, que recibió 931.000
visitantes en 2013, extranjeros en un 65%, contará en 2015 con un presupuesto de 27,7
millones, autofinanciado en un 70%.
“Esperemos que se aliente la producción científica desde dentro del museo como prometen,
y que sean capaces de algo más que recibir muestras ajenas”, explica el escultor Txomin
Badiola en su estudio bilbaíno. Badiola, uno de los primeros creadores vascos a los que el
museo compró obra para la colección, mantuvo una actitud escéptica durante el proceso,
como casi todo el sistema artístico de la ciudad, que reclamaba una mayor atención al
contexto vasco.
Esa oposición se siente aún en el tejido creativo de base de la ciudad, que bulle, ajeno al
museo, con propuestas como ColaBoraBora (uno de cuyos miembros, Ricardo Antón, cree
que la institución ha contribuido a perpetuar el “monocultivo cultural”) o Consonni, agencia
nacida el año en que fue inaugurado el centro. Su directora, María Mur, opina que el museo
se hizo y aún se hace a espaldas de la ciudad. “Se ha conseguido que los bilbaínos integren
al Guggenheim en su imaginario hasta el punto de que es una de las tres cosas con las que
no te puedes meter aquí (las otras son el Athletic y la Virgen de Begoña), pero creo que el
Guggenheim no ha hecho el esfuerzo por asimilar a la ciudadanía”.
DOS DÉCADAS
21 de diciembre de 1994. Se firma el Acuerdo de Gestión entre la Solomon R.
Guggenheim Foundation y el Gobierno vasco y la
Diputación de Vizcaya.
Entre 1992 y 1993. diputación y Gobierno vasco pagaron 20 millones de
dólares por el disfrute de la colección.
19 de octubre de 1997. El museo abre sus puertas.
1998. El primer año, con 1,3 millones de visitas, aún un
récord, confirma el éxito de la propuesta.
3 de diciembre de 2014: Richard Armstrong, sucesor de Krens al frente de la
fundación, firma en Bilbao la renovación del acuerdo con la
sede bilbaína, que tiene una plantilla de 88 trabajadores.
El Guggenheim contribuyó en 2013 a generar 273,8 millones de euros al PIB, según
cálculos del museo.
El Correo Vocento
https://www.elcorreo.com/bizkaia/efecto-guggenheim-bilbao-20180212124255-nt.html

El 'efecto Guggenheim' en Bilbao ya

es un modelo de estudio
internacional
La Universidad Técnica de Múnich constata efectos
económicos positivos en la expansión del turismo o de
programas culturales
EFE
12 febrero 2018

El Guggenheim de Bilbao se ha convertido en modelo de un estudio internacional de

planificación urbana que busca mejorar la posición económica y social de ciudades
mediante la construcción de proyectos arquitectónicos excepcionales, según publica hoy la
Universidad Técnica de Múnich.
Un equipo formado por miembros de este centro, la Universidad de Hamburgo y la
Universidad Técnica de Berlín han llevado a cabo la investigación con el objetivo de aclarar
el impacto del denominado 'efecto Guggenheim' en Bilbao. Si bien el estudio no concluye
efectos directos en la revalorarización de una ciudad, sí que constata efectos económicos
positivos en la expansión del turismo o de programas culturales.
«El impacto de estos proyectos arquitectónicos había sido hasta ahora poco investigado», ha
asegurado el profesor de la Universidad Técnica de Múnich Alain Thierstein. Para ello, el
equipo se ha centrado en tres proyectos como la Kunsthaus de Graz (Austria), el centro
cultural y de convenciones de Lucerna (KKL), en Suiza, y el centro de ciencia interactivo
Phaeno en Wolfsburgo (Alemania).
En los tres casos estudiados, los investigadores han observado además un aumento de la
cohesión urbana, como es el caso de la Kunsthaus de Graz, que integró distritos urbanos
hasta ese momento excluidos. El Guggenheim, del arquitecto Frank Gehry, se ha convertido
en un caso de estudio emblemático tras su éxito en Bilbao, con un récord de más de 1,3
millones de visitas el año pasado y un impacto económico en el entorno de 495,5 millones
de euros, según cálculos del museo.

EL EFECTO GUGGENHEIM
UN HITO ARQUITECTÓNICO PARA
LA REGENERACIÓN URBANA
Iñaki Esteban
periodista del diario El Correo, y autor de El efecto Guggenheim. Del espacio basura al ornamento (Anagrama)
Goethe-Institut [Iñaki Esteban].
https://www.goethe.de/ins/uy/es/kul/mag/20988133.html
MAYO 2017
Vista de Abandoibarra y el Museo Guggenheim Bilbao | Foto: Bernardo Corral © El Correo
Hace 20 años Bilbao atravesaba una crisis industrial de la que se
recuperó gracias a un plan de regeneración urbanística. En ese
marco se abrió el Guggenheim, con más de un millón de visitantes
anuales en una ciudad que nunca antes había tenido turistas.
En el suelo donde se erige el Guggenheim se hallaba una fábrica de madera en ruinas y, a
pocos metros, decenas de contenedores de los buques de mercancías que entraban a la Ría
del Nervión. Con la construcción y la apertura del museo en 1997, la ciudad gris e industrial
se fue sumergiendo mientras el núcleo urbano limpiaba sus fachadas y acogía a turistas y
participantes en congresos profesionales.
El Guggenheim simbolizó hace 20 años la transformación de Bilbao. Gracias a la potencia
icónica del edificio de Frank O. Gehry, el mundo se fijó en una ciudad a la que antes los
foráneos sólo venían las horas justas para hacer negocios.
UN “EFECTO BILBAO” INIMITABLE
Pero ¿fue sólo el museo el motor del cambio? ¿Por qué las más de 200 instituciones que
han pedido ayuda a la Fundación Guggenheim de Nueva York para replicar la estrategia han
fracasado, salvo Abu Dabi, un proyecto de que lleva años de retraso? ¿Existe en realidad un
“modelo Bilbao”? Y si es así ¿se trata de una estrategia urbanística y económica o también
cultural?
Para entender lo peculiar del caso bilbaíno hay retrotraerse a las razones por las cuales los
gobiernos local, provincial y autonómico empezaron a negociar con una fundación
extranjera, que les garantizaba obras de arte y unas exposiciones de primer nivel y les
imponía como condición construir un edificio singular.
La ciudad vasca atravesaba en 1991, año en que comenzaron las negociaciones, una
depresión económica de difícil salida. Las heridas de la reconversión industrial seguían
abiertas y el paro juvenil alcanzaba el 50 % en algunas poblaciones (en la actualidad, 29%
en Bizkaia). Sevilla preparaba su Exposición Universal y Barcelona, sus Juegos Olímpicos. A
los políticos les parecía que Bilbao se estaba quedando atrás. Había que actuar.
EL MUSEO GUGGENHEIM CREA 9.000 PUESTOS DE TRABAJO
El Guggenheim formó parte de un plan institucional de mayor alcance. En 1996 se inauguró
el metro de Norman Foster y más tarde los edificios de arquitectos como Arata Isozaki,
Rafael Moneo y Alvaro Siza. Todos los niveles de gobierno, gestionados por el Partido
Nacionalista Vasco, acordaron que la ciudad necesitaba revulsivos para su resurrección y el
museo podía ser uno de ellos. “Bilbao no sería lo que es hoy en el mundo si no hubiera
existido el Guggenheim, pero el museo tampoco sería tan conocido si no se hubiera
realizado la transformación global de la ciudad”, considera Pablo Otaola, actual gerente de
proyecto Zorrozaurre, la zona por donde seguirá expandiéndose Bilbao.
El estado de necesidad de la ciudad y el consenso político aportaron las dos primeras
causas del éxito, la fuerza y la estabilidad para seguir adelante sin titubeos, al contrario de lo
que ocurrió con el Guggenheim de Salzburgo y recientemente con el de Helsinki. También
hay que recordar dos factores más, una vez que se abrió el museo, el buen momento de la
economía mundial en 1997 y el impacto mediático del edificio de Gehry: no se había visto
nada igual desde el Pompidou de París, en 1977.
En 2016, hubo 1.169.404 personas que pasaron por la taquilla del Guggenheim, un seis por
ciento más que en el año anterior. Los extranjeros representan el 66%, y entre ellos
sobresalen los franceses, muy por delante de alemanes, británicos y estadounidenses. Los
beneficios económicos de este movimiento se concretan, según datos del museo, en una
aportación al PIB del País Vasco de 424,6 millones de euros y al mantenimiento de más de
9.000 empleos. Antes de la apertura del museo se celebraban unas 80 reuniones
profesionales al año en Bilbao. Hoy superan las mil. La industria aún representa el 25% del
PIB de la provincia, pero las fábricas ya se han adaptado a la renovación tecnológica y se
sitúan fuera de la ciudad. El turismo alcanza el seis por ciento.
El Guggenheim se ideó como un revulsivo económico y urbanístico dentro de una estrategia
más amplia, a la que ha contribuido de manera muy significativa. Una vez establecidos los
contactos en firme con Nueva York se incluyó el objetivo cultural, el acceso de los
ciudadanos a las obras de la vanguardia y la mejora del tejido artístico vasco.
Los más de 16.500 miembros de la Asociación de Amigos del Museo, la segunda mayor en
España después de la del Prado, demuestran que el apoyo ciudadano ha sido nítido. Más allá
de este nivel surgen tendencias de signo contrario. Había expectativas de que las galerías de
arte se beneficiarían del Guggenheim por la elevación de la educación artística de los locales
y por la demanda de los visitantes. Pero salas históricas como Windsor han cerrado después
de casi medio siglo de vida. El relevo generacional en el coleccionismo vasco no acaba de
llegar y los turistas no vienen a comprar la obra de artistas que no conocen.

GALERISTAS E INICIATIVAS AL MARGEN

No obstante, a los galeristas que ya tenían contactos en el extranjero, el efecto de imagen del
Guggenheim sobre la ciudad les ha ayudado a mejorar su posición. “Los coleccionistas sólo
conocían la ciudad por su industria o por el terrorismo. Con el Guggenheim abierto, el
cambio fue radical. Empezaron a hacer planes para visitarnos.”, explica Nacho Múgica, socio
de CarrerasMugica, la galería más fuerte de Bilbao y del País Vasco.
Por otro lado, en la zona de Bilbao La Vieja, en la que todavía quedan focos de marginación,
se han asentado un nuevo sector creativo, con estudios y viviendas de artistas, además de
bares y restaurantes. Oihane Sánchez Duro, artista e investigadora, ha publicado un
exhaustivo catálogo de espacios y prácticas artístico-culturales de la ciudad, titulado Bilbao
Dé-Tour-Nement. “Hay muchas propuestas surgidas con independencia del Guggenheim.
Algunas avaladas por las propias instituciones; otras en o desde los márgenes, bajo formatos
cercanos a lo micro, lo asociativo, lo colaborativo, y fórmulas de autogestión, a menudo en
condiciones de precariedad”, explica. Los objetivos del museo y los de estas iniciativas son
muy distintos, reconoce la autora. Ni está claro el beneficio del museo ni tampoco el
perjuicio.
Veinte años después de su apertura, el Guggenheim simboliza el cambio de la ciudad, con
matices en el plano cultural. Sin el consenso político y un plan urbano de mayor alcance, sin
la buena coyuntura económica a nivel global y la singularidad de un edificio en una época en
la que no había tantos edificios singulares, nada habría sido lo mismo. El “Efecto Bilbao” es
producto de estos factores en un tiempo y lugar muy determinados. Por eso se hace tan
difícil replicarlo.

Extracto de “El milagro Guggenheim. Una ilusión de alto riesgo.” de Alberto Tellitu, Iñaki Esteban y José Antonio
González Carrera

© 2019 Goethe-Institut Infografía: Gustavo Hermoso © Goethe-Institut Madrid


The European Venue for Green Ideas
NEWSLETTER
https://www.greeneuropeanjournal.eu/el-efecto-guggenheim-orgullo-y-prejuicios/
SOCIETY, MEDIA AND CULTURE
EL ‘EFECTO GUGGENHEIM’:
ORGULLO Y PREJUICIOS
COSME DEL OLMO
27 NOVEMBER 2017
En 1997, una decadente villa industrial del norte de España, inmersa en una profunda crisis
económica, ambiental y social, inauguró la vanguardista sucursal del museo Guggenheim
diseñada por Frank Gehry. Hoy, Bilbao disfruta un entorno urbano amable con sus ciudadanos
y atractivo para los visitantes. El ‘Efecto Guggenheim’ se convirtió así en un fenómeno de éxito
mundial: demostraba que un macroproyecto arquitectónico podía transformar un modelo de
ciudad. ¿O no?
En el margen sur de la ría de Bilbao, se extiende una explanada por la que cientos de turistas
se hacen ‘selfies’ con sus teléfonos móviles. Los paseantes hormiguean alrededor del edificio
de titanio que allí se erige, futurista y orgulloso. Veinte años atrás, este terreno era una fábrica
en ruinas, y las únicas cámaras fotográficas que entraban a la ciudad capturaban la pieza
requerida de maquinaria industrial, antes de que sus dueños se apresuraran a coger el avión
de vuelta a su lugar de procedencia.
El ‘efecto Guggenheim’ obtuvo la admiración unánime de arquitectos, gestores y urbanistas, y
se estudia como ejemplo de regeneración en Universidades de todo el mundo. Un único
edificio, con vocación cultural, protagonista absoluto del paisaje urbano, y con la firma de un
arquitecto estrella, había cambiado los solares por parques, las factorías por museos y en
definitiva, había revitalizado una ciudad periférica en declive hasta convertirla en un centro de
encuentro global, limpio y armonioso. Sin embargo, el éxito no ha sido tan sencillo de replicar,
y otros proyectos similares en ciudades postindustriales no han alcanzado el impacto previsto.
Analizamos las causas.
El ‘Efecto Guggenheim’ original: ¿un único edificio transformando toda una ciudad?
En 1991, los gestores de Bilbao tenían un gran problema sobre la mesa. El sector metalúrgico
y la industria naval, que durante décadas habían sido el motor de desarrollo de la economía
bilbaína, daban señales de agotamiento, y la ciudad se enfrentaba al riesgo de acabar siendo
un gris despojo de hollín y suciedad. Cuando la solución más sencilla parecía ser reflotar el
modelo de producción que tanta riqueza había traído, se decidió dar un giro en la esencia de
la ciudad hacia un nuevo nivel cultural y de servicios, con la idea de invertir para ello buena
parte del dinero del que aún gozaba.
Por las mismas fechas, la Fundación Guggenheim buscaba un modo de expandirse más allá
de su sede en Nueva York. Tras varios intentos frustrados en América y Europa, Thomas Krens,
Director de los Museos Guggenheim, puso sus ojos en España, un país en plena primavera
cultural. Coqueteó con Barcelona, Sevilla y Santander, pero Bilbao ofrecía un cóctel ideal: una
ciudad rica, necesitada de un revulsivo, y un consenso político sin parangón. Eran tiempos de
acuerdos en el País Vasco: el pacto de Ajuria Enea había reunido en 1988 a todas las fuerzas
políticas contra el terrorismo de ETA, y la sintonía entre la sociedad civil y sus representantes
era mayor que en otras regiones. Las voluntades se encontraron y, tres años después, se firmó
un acuerdo que desembocaría en la inauguración del edificio el 18 de octubre de 1997.
El plan de regeneración, sin embargo, era mucho más profundo, e incluía muchos proyectos
más allá de la inauguración del museo. Además de otras infraestructuras de autor, como el
aeropuerto de Santiago Calatrava o el metro de Norman Foster, Bilbao emprendió una
estrategia urbanística integral y coherente bajo el paraguas de la sociedad de capital público
Bilbao Ría 2000, aún en funcionamiento. El enfoque situaba al ciudadano bilbaíno en el centro
de las prioridades, de forma que fuera el mayor beneficiado de las reformas de los antiguos
espacios industriales. La mejora de la movilidad sostenible a través de una red de tranvía, la
expansión y creación de zonas verdes, la coordinación con la inversión privada y el
empoderamiento de los locales para desarrollar iniciativas propias fueron algunos de los
elementos del paquete de medidas que acompañaron al Guggenheim.
Además de generar una ciudad eficiente, vivible y limpia para sus propios ciudadanos, con el
capital intangible que ello conlleva, la regeneración urbana se tradujo también en cifras. Según
cálculos del museo, su presencia contribuye con 424,6 M eurosanuales al PIB de Bilbao, y
proporciona más de nueve mil puestos de trabajo[1]. Los eventos culturales organizados en la
ciudad, que apenas llegaban a los ochenta anuales antes de la inauguración, ahora son más
de mil. El ‘efecto Guggenheim’, en Bilbao, es una historia de éxito.
Interpretación errónea del éxito de Bilbao
Los impresionantes resultados de Bilbao animaron a autoridades locales de todo el mundo a
apostar por un edificio singular de índole cultural para revitalizar su economía. En España, el
ejemplo más evidente de esta ‘fiebre Guggenheim’ fue el millonario complejo creado en
Valencia bajo el nombre de Ciudad de las Artes y las Ciencias, diseñado por Calatrava.
Santander, por su parte, trata de recuperar el terreno perdido con la inauguración este año del
Centro Botín, del arquitecto Renzo Piano. Otras ciudades europeas de perfil post-industrial
como Glasgow, Varsovia o Göteborg han emprendido proyectos similares. Más de 130
ciudades se han dirigido en estas dos décadas a la fundación Guggenheim para explorar las
posibilidades de fundar una nueva sucursal. La ciudad de Lodz, en Polonia, incluso se puso
en contacto con Frank Gehry para pedirle una réplica exacta del edificio bilbaíno para albergar
una sala de conciertos.
No obstante, los resultados han sido discretos, en el mejor de los casos, y desastrosos, en la
mayoría. Uno de los pocos ejemplos positivamente valorados es el caso del Baltic en la ciudad
de Newcastle, y hay que destacar que la villa del Tyne ya estaba embarcada con anterioridad
en una fase embrionaria de regeneración urbana. Por lo demás, la mayoría de estas inversiones
millonarias no han revertido en una mejora de la ciudad en términos sociales, culturales,
ambientales o económicos. ¿Cuál es el motivo de este fracaso generalizado?
Si indagamos en los factores comunes de estos proyectos, vemos que comparten una serie
de ‘misconceptions’ que impiden su éxito. En primer lugar, como ya se ha mencionado, Bilbao
disfrutaba de un consenso político sobre el modelo deseado de ciudad que hizo posible un
planeamiento a largo plazo independientemente de los resultados electorales, algo que no es
fácil de encontrar en la mayoría de las administraciones locales. Los grandes proyectos son
así concebidos como un atajo político a corto plazo para reemplazar un planeamiento urbano
congruente, que requeriría de una estrategia a largo plazo. El gestor local se ve acorralado por
la presión del ‘eligibility check’ y opta por impulsar un plan de revitalización basado únicamente
en una infraestructura cultural visible y que lleve su sello inconfundible, con lo que la política
urbanística se ve afectada por un sesgo cortoplacista en busca de aprobación y dinero rápido.
Ello lleva a la financiación de la parte visible del cambio, dejando aparte la parte invisible. Se
erige el símbolo pero falta todo lo demás.
El otro gran malentendido reside en la finalidad con la que se construye la infraestructura. En
un contexto en el que las ciudades se ven a sí mismas como corporaciones que compiten en
un mercado internacional[2], en el que han de pugnar por los recursos y desarrollar una marca
global, los gestores identifican estos proyectos como una oportunidad de potenciar la imagen
de la ciudad de cara al exterior y convertirla en una referencia a escala mundial. Una causa
concurrente de estos fracasos es la valoración del rendimiento publicitario que generará el
proyecto por encima de la mejora urbana sostenida. Por ejemplo, en Valencia, el modelo
buscaba atraer la mirada del mundo a golpe de talonario, situando la construcción de la
infraestructura cultural en el mismo plano que la promoción de una visita del Papa en 2009,
la organización de la Copa América de Vela o la creación de un circuito urbano de Fórmula 1.
En el caso de Bilbao, el ‘branding’ apareció como beneficio colateral, ya que la ambición
siempre residió en mejorar la calidad de vida de los locales. La clave que se suele olvidar en
el análisis del caso de Bilbao es que esta mejora se articuló sobre todo a partir del conjunto
de actuaciones complementarias mencionadas, y no por el edificio en sí. Para que el proyecto
ejerza su efecto catalizador, es fundamental la escolta de un plan de ciudad sólido, con la
máxima prioridad en sus habitantes. Así, el ‘efecto Guggenheim’ ha proporcionado un pretexto
para que otros gestores promuevan faraónicas estrategias de revitalización basadas
únicamente en la proyección de una infraestructura cultural de autor. La filosofía “pon un
starquitect en tu vida” se suele esconder bajo una gran apuesta por la cultura, pero son pocos
los casos en los que la promoción top-down de la misma ha arraigado en el tejido social: ni
siquiera se puede decir que el propio Guggenheim haya aportado un gran valor adicional a la
cultura de raíz de Bilbao: de más de un millón de visitantes anuales, los habitantes de la
provincia constituyen el 10%.
El problema de la malinterpretación del ‘efecto Guggenheim’ no se reduce a su eventual
inocuidad. En ocasiones, además, ha traído consigo deficiencias adicionales que han causado
daños a los habitantes de la ciudad afectada.
En primer lugar, los límites a la decisión de emplear los fondos públicos para ejecutar una
inyección financiera de este tipo son muy laxos, al tratarse de una opción política. Gran número
de las decisiones de una autoridad local (licencias, tasas, autorizaciones, etc.) están regladas,
pero los márgenes de discrecionalidad se amplían considerablemente en estos contratos
singulares, lo que dificulta el control por parte de los órganos competentes y, en último
término, del contribuyente. La construcción de macroproyectos de autor ha estado ligada
demasiado a menudo a escándalos de corrupción, resultando de ellos la comisión de delitos
con cuantías millonarias, tanto por cargos electos como por empresas adjudicatarias. En otros
casos más livianos, los sobrecostes sobre el presupuesto original han multiplicado hasta por
siete el coste previsto a las arcas públicas. La inversión desordenada dejó cifras desoladoras
en el mencionado proyecto de la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia, en términos
de ocupación y sobrecostes (el coste estimado al inicio del proyecto era de 175 millones de
euros, que se convirtieron en más de 1,200 millones a la conclusión). Un problema adicional
que se ha observado también en otras ciudades españolas como Zaragoza (pabellón de Zaha
Hadid) o Santiago de Compostela (Ciudad de la Cultura) es el del mantenimiento. Al no
encontrarse integrada en el tejido de la ciudad, la infraestructura por sí misma no soporta los
costes sucesivos que exige y termina abandonada.
En el caso de países como España o Italia, deben considerarse las urgencias económicas de
las administraciones locales. El régimen de financiación local deja poco margen de maniobra
a los ayuntamientos, que tienden a ver el urbanismo como una de sus pocas propias fuentes
de ingresos a través, por ejemplo, de la concesión de licencias. Este panorama de escasez los
ha llevado a sumarse a las nuevas formas de financiación de las infraestructuras, como es el
caso de las PPPs, que, si bien en abstracto pueden ser un instrumento muy útil para integrar
el capital privado en proyectos de relevancia pública, en la práctica han llevado con frecuencia
a una cierta confusión entre los intereses público y privado, y, como se ha mencionado, a
comportamientos corruptos. Ambos aspectos (la escasez de recursos y la corrupción)
convergen en el planeamiento urbano, que se ve reducido a su naturaleza de gran fábrica de
dinero, un terreno abonado para los macroproyectos ruinosos. A este respecto, no todos los
ayuntamientos presentan la hoja de servicios de Bilbao, que ocupa el número 1 en el ranking
elaborado por Transparencia Internacional España, que analiza 80 indicadores relacionados
con la información y participación de los ciudadanos, así como aspectos económico-
financieros, de contrataciones y subvenciones, urbanismo, obras públicas y medio ambiente.
Otra dimensión problemática de esta concepción errónea puede darse con la gentrificación de
los barrios afectados por el proyecto. En pocas palabras, la creación de un nuevo espacio
protagonista incide al alza en el precio de la vivienda en su perímetro, con lo que los vecinos
que allí viven pueden verse desplazados por el alquiler vacacional o el inversor. Esta situación
produce una sensación de desposesión por parte de los ciudadanos locales. De este modo, el
nuevo espacio no penetra en la dinámica urbana y queda aislado de la conciencia de los
ciudadanos. Como corolario, esta tendencia se puede acentuar si el nuevo espacio no resulta
asequible en términos económicos y artísticos: en lugar de la cercanía buscada, se produce
una elitización de la cultura, lo que redunda en el peor de los casos en una desatención de la
cultura de raíz por parte de las instituciones.
Por último, una cuestión que muchos analistas señalan es la pérdida de la dimensión del
proyecto. Los gestores se pueden llegar a ver tan absorbidos por la nueva infraestructura que
terminan adaptando el planeamiento urbano al edificio, y no al revés. Como hemos comentado,
este enfoque suele reflejar una falta de coherencia urbanística que conlleva problemas de
diversas índoles, que van desde una desacertada ubicación de la construcción hasta conflictos
de competencias entre órganos de la administración o con las administraciones regional y
estatal, pasando por el abandono de proyectos millonarios por no haber producido el efecto
esperado.

Una oportunidad para aprender

En conclusión, podemos afirmar que el ‘efecto Guggenheim’, orgullo de los gestores de
Bilbao, nació de una rara confluencia de factores. El gran edificio tuvo un impacto relativo en
los habitantes locales, siendo sobre todo la ocasión perfecta para implementar un paquete de
medidas que a diferencia del tótem, sí estaban orientadas hacia los ciudadanos bilbaínos. El
museo resultó un magnífico símbolo que ayudó a visualizar el esfuerzo que se realizó para
regenerar la ciudad. Sin embargo, las sucesivas malinterpretaciones por parte de otras
ciudades han sido mayoritariamente erróneas, por centrar el foco en el proyecto arquitectónico
en vez de en una planificación urbana plena. Esto no significa que el ‘efecto Guggenheim’ sea
una falsa leyenda, pero como los buenos libros, requiere de un lector que sepa sacar las
conclusiones adecuadas.
La visión tradicional de la administración urbana consiste meramente en la buena gestión de
los recursos económicos, sociales y culturales propios, pero en un escenario global, donde
las escalas de gobernanza local, nacional y mundial están cada vez más entrelazadas, se
pueden crear alianzas con entes públicos y privados de todo el mundo para una mejor política
urbana. El marco político-jurídico actual de la UE favorece estas alianzas, pero deja a las
administraciones locales a su suerte y ventura. A pesar de su potencial para generar proyectos
y lugares de vida tanto ilusionantes como desastrosos, la ciudad como tal se encuentra ausente
del debate de la UE. Se habla de instituciones, de Estados miembros y de regiones, pero la
gobernanza europea empieza en las ciudades, que son proveedores inmediatas de transporte
público, educación, policía y demás servicios esenciales. Las ciudades europeas, añejas y
vividas, tienen dificultades para competir con sus pujantes rivales de otros continentes, y fruto
de su ansiedad, arriesgan con proyectos que a veces resultan nefastos. En este contexto de
vacío normativo y competitividad por las alianzas, la implicación de la UE para que sus
ciudades emprendan proyectos de forma responsable y sosegada, sin perder de vista el interés
general, se antoja fundamental.
[1]
Fuente: Museo Guggenheim Bilbao
[2]
Sobre el ‘city branding’, ver HALL T. & HUBBARD, The entrepreneurial city: new urban politics, new urban
geographies?, 1996 P.ANHOLT, S. Competitive Identity, 2007, y DINNIE, K. City Branding: theories and cases, 2011,
entre otros.
 No son simples edificios. Tampoco la plasmación de conceptos, estructuras o planos. La
EL INDEPENDIENTE arquitectura no es mera construcción sino más bien la suma y la consecuencia de avances,
evoluciones y revoluciones. Y ella, en sí misma, es el inicio de nuevos procesos, nuevos
CULTURA cambios y nuevas transformaciones. La arquitectura como receptora e impulsora de ‘efectos’
que cambiaron sociedades y generaciones. Ocurrió con el Museo Guggenheim de Bilbao,
https://www.elindependiente.com/tendencias/cultura/2018/12/05/1997-el-ano-que-cambio- nacido de mentes innovadoras, herramientas pioneras y tecnología capaz de ir un paso más
el-mundo-y-la-arquitectura/ allá. El propio edificio de Frank Gehry se convirtió en el motor de un efecto transformador, el
‘efecto Bilbao’, generador a su vez de cambios sociales, económicos y urbanísticos incluso
más allá de su entorno cercano. Ocurrió en 1997. Su estructura comenzó a tomar forma y se
presentó en público un año después con su inauguración.
Aquel ‘efecto Bilbao’, efecto Guggenheim, que se acababa de presentar al mundo demostró
la capacidad de la arquitectura para absorber y expandir, su poder de transformación.
Aquel ‘efecto Bilbao’, efecto Guggenheim, que se acababa de presentar al mundo demostró
la capacidad de la arquitectura para absorber y expandir, su poder de transformación. Es lo
que la propia pinacoteca bilbaína quiere ahora reivindicar, el valor de la arquitectura como
motor de transformación social, económica y tecnológica. Lo hace en la muestra Architecture
effects, que mañana inaugura y que permanecerá hasta el 28 de abril. En ella se reivindica y
analiza el inicio de la era postdigital en la que el museo se ideó y construyó y cómo aquel
inicio, dos décadas después, se puede tomar como referente e inspiración de la innovación y
la tecnología que hoy nos define.
La muestra parte del año 1997, año de diseño y construcción del museo y que en realidad
fue el punto de partida temporal para muchos de los avances que explican y justifican no
sólo la arquitectura actual sino la sociedad de nuestro tiempo. Aquel año fue clave. Muchos
hitos del mundo del siglo XXI tienen el origen de en aquel tiempo. La transformación
biológica, con la oveja Dolly, también se produjo en 1997. Y el registro de Google como
compañía, la primera exploración espacial con una nave posándose en Marte u otros muchos
momentos sin los que no se explicaría el mundo de las finanzas, la medicina, la cultura o la
Abandoibarra 1997
música de nuestro tiempo.

1997, el año que cambió ¿Mera construcción?

La exposición parte de la idea de responder una pregunta. ¿Qué hace que la arquitectura sea
más que mera construcción?”. Fue el Museo Guggenheim el que reavivó hace ya veinte años

el mundo… y la
el interés popular por los “efectos” de la arquitectura. Lo hizo gracias a su innovador uso de
las tecnologías digitales para un diseño novedoso, el Guggenheim se convirtió en un
protagonista de cambios radicales en el valor social de la arquitectura, el arte
contemporáneo y el storytelling.

arquitectura
‘Architecture Effects’ presenta el entorno contemporáneo como un intercambio entre lo
material y lo virtual, entre lo antiguo y lo futurista, a través del hilo conductor de la
arquitectura. Lo hace en tres espacios relacionados entre sí. El primero de ellos, ‘Airlock’ es
la puerta de entrada a la exposición. Lo hace simulando una cúpula sobre la que pivotan
5 DE DICIEMBRE DE 2018 todos los grandes hitos y avances que marcaron aquel año 1997 y que en gran medida
MIKEL SEGOVIA condicionó el mundo 20 años más tarde.el Museo Guggenheim fue un punto de inflexión
para la arquitectura.
Ese año no sólo el Museo Guggenheim fue un punto de inflexión para la arquitectura.
También se produjeron momentos esenciales en otros muchos campos que definirían el
desarrollo en el campo tecnológico y cultural y que encontraron en el museo una
representación a modo de icono global. Este primer espacio prepara al visitante para la
“descompresión” y regresar al año 1997 para comprender la evolución hasta nuestros días.
Es un recorrido por la vertiginosa transformación digital vivida por el mundo en sólo dos
décadas. Muestra de todo ello son las imágenes de la primera ocasión en la que la
inteligencia artificial venció a un campeón del mundo de ajedrez, Gary Kasparov, o la
clonación del primer mamífero, el primer robot que llegó a Marte o la publicación del primer
Leong Leong_float-tank
Chicago Biennial pictures by David Schallio
libro de Harry Potter, o el frente científico con el nacimiento del Tamagochi. No faltan
tampoco imágenes de la inauguración del Guggenheim.
Un ‘jardín’ y una ‘burbuja’
Tras la descomprensión, el visitante se adentra en la segunda fase de la exposición, titulada
‘Jardín’, donde todas esas transformaciones interactúan. En una exposición dedicada a la
arquitectura acostumbran a verse maquetas, planos y dibujos. Aquí no hay nada de eso. Las
obras de algunos significados arquitectos de nuestros días son ejemplos de su “modo de
pensar”. Lo hacen con obras a escala real y poniendo de relieve sus preocupaciones
arquitectónicas más allá del espacio construido, identificable y estandarizado.
El efecto Cuenca abstracta
Entre las piezas que sobresalen, ‘El Otro’, de Frida Escobedo, que ofrece fragmentos de una
fachada acristalada original de un edificio emblemático de la Ciudad de México en un intento
por ofrecer una visión arqueológica de las historias urbanas de nuestro tiempo. Junto a ella
aparece ‘Una tienda sin señal’, obra de la firma neoyorkina MOS. Se trata de la fusión de
diferentes arquitecturas primitivas para crear un espacio para la “contemplación espiritual”.
La pieza se presenta como una construcción nómada pero con un aspecto moderno y
futurista. Confeccionada con fibras metálicas, la tienda se convierte en una ‘jaula de Faraday’
al convertir a los seres humanos que lo habitan en receptores de señales, a modo de
insectos.
El tercer espacio lleva por título, ‘Burbuja’. En realidad es un espacio virtual, una app que da
acceso a un amplio abanico de documentación y proyectos sobre las obras expuestas en la
muestra. Una forma de profundizar en el contenido de la misma.

http://noticias.arq.com.mx/Detalles/18804.html#.XVZzhegzZPY
Frank Gehry se enfada y enseña el
dedo a un periodista que le pregunta
por la arquitectura espectáculo
¿Cómo responde usted a los que le acusan de practicar la
arquitectura-espectáculo?
El hotel de la Reconquista de Oviedo fue el escenario para un acontecimiento algo
incomodo. El arquitecto canadiense, —quien posee ahora nacionalidad estadounidense—
Frank Gehry fue protagonista de un episodio que llamó un tanto la atención de todos los
presentes. Comparecía ante los periodistas, que iban lanzando sus preguntas uno a uno.
“¿Cómo responde usted a los que le acusan de practicar la arquitectura-espectáculo?”, la
respuesta fue precisa y concisa —además de impactante—: una señal conocida a nivel
mundial, y no precisamente por ser un gesto de amabilidad. El dedo medio de la mano
derecha, limpiamente levantado sin compañía de los demás fue lo que todo el auditorio
recibió como contestación, además de un silencio totalmente incómodo para los presentes.
La seña acompañada de una sonrisa en sus labios fue la introducción con que el ganador del
Premio Príncipe de Asturias de las Artes abrió la rueda de prensa.
Luego se indicó que la segunda pregunta podía ser realizada. Lo que vino a continuación fue
una intervención directa del también ganador del Premio Pritzker, con unas palabras que
mantuvieron el nivel de controversia: “Déjeme decirles una cosa. En el mundo que vivimos,
el 98% de lo que se construye y se diseña hoy es pura mierda… No hay sentido del diseño,
ni respeto por la humanidad ni por nada. Son malditos edificios y ya está. De vez en cuando,
sin embargo, hay una pequeña cantidad de personas que hace algo especial. Son muy
pocos. Pero ¡dios santo!, déjenos en paz”. El arquitecto también pidió que le dejaran hacer
su trabajo, que no pide trabajo ni tiene publicista, y sólo se dedica a lo suyo. “Trabajo con
clientes que tienen respeto por el arte de la arquitectura. Por lo tanto, no hagan preguntas
estúpidas como ésa”, demandó el señor Gehry.
Aunque la comparecencia fue breve, incluyó cierta disculpa por su respuesta: "por favor
tienen que entender que estoy cansado y un poco aturdido por el viaje… Lo siento. Me ha
pillado descolocado y tuve esa reacción. ¿Me disculpa?"
Para nadie es un secreto que el trabajo consumado por el polémico arquitecto a lo largo de
su carrera es realmente espectacular. Al observar las distintas obras que ha realizado y tomar
en cuenta los premios que ha recibido, se hace notoria su influencia en el mundo
arquitectónico. Sus proyectos son llamativos y muy atractivos, como por ejemplo la obra ya
mencionada del museo Guggenheim en Bilbao, cuyo diseño es totalmente increíble.
Y sí, espectacular, pero para él no se trata de la arquitectura “espectáculo” como tal, y su
respuesta ante la pregunta lo deja bastante en claro. Por lo tanto, el que no quiera recibir una
peineta como réplica es mejor no tildar la obra de Gehry de ese modo.
Sin embargo, todo indica que quizás la actitud del arquitecto no sea siempre muy amena,
pues no es la primera vez que Gehry tiene un choque de opiniones (o gestos, como en esta
ocasión) con los representantes de la prensa. En otros momentos y con frecuencia en
comparecencias públicas, el arquitecto también se ha visto alterado, sobre todo cuando la
pregunta en cuestión es sobre la relación entre la arquitectura espectáculo y su trabajo, o la
categorización de este como tal. Así que claro está, para Gehry es una gran molestia que su
trabajo sea llamado un “espectáculo”.
ABC CULTURAL Pocos son los arquitectos cuyo nombre queda asociado a un único edificio que tiende a
https://www.abc.es/cultura/cultural/abci-frank-gehry-edificio-no-puede-gustar-todo-mundo-principio-guggenheim- anular al resto de su producción, por buena (o mala) que esta sea. Es lo que le ocurre a
rechazado-201710220117_noticia.html Frank Gehry (Toronto, 1929) con el Guggenheim de Bilbao. Veinte años después, este autor,
uno de los nombres propios de la arquitectura del siglo XX, con la mochila bien cargada
(«yo ya solo soy un árbol moribundo», confiesa), se sitúa frente a su obra maestra para
tomarle el pulso en esta entrevista.

Contemplando las dos décadas del Guggenheim-Bilbao, ¿cómo cree que ha evolucionado
como edificio y como pieza urbana?

Frank Gehry: «Un edificio no Creo que ha sido aceptado. Fue diseñado, construido e instantáneamente gustó a muchísima
gente. No obstante, al principio fue un proyecto muy rechazado y también hubo personas a
las que, incluso, les gustó tras haber estado de entrada muy en contra. Me sigue pareciendo
puede gustar a todo el mundo. Al milagroso que con un presupuesto pequeño –porque no fue un edificio caro– lográramos
construirlo, y obtuviera una respuesta tan positiva. Que se convirtiera en un edificio que

principio el Guggenheim fue

ayudara a hacer crecer a la ciudad. Estoy muy orgulloso.

El Guggenheim desencadenó la construcción de numerosos edificios espectaculares. No

rechazado» obstante, pocos lograron afianzarse con la misma estabilidad. ¿Qué valores han permitido al
museo bilbaíno convertirse en un referente y trascen- der lo peyorativo de la idea de
«edificio estrella»?
No es algo sencillo de responder. Creo que tiene que ver con los sentimientos que yo, como
arquitecto, siento hacia la cultura vasca. La sinceridad, la sencillez, la lealtad y el
compromiso que la distinguen son muy estimulantes. Viví y trabajé a partir del sentimiento
que adquirí de la misma.
Fredy Massad
23/10/2017
¿Cree que la construcción del Guggenheim supuso algún tipo de influencia sobre la
arquitectura en España?
No sabría decirle. Me considero un estudiante de muchísimas cosas y, cuando voy a un
lugar, dedico mucho tiempo a conocerlo a fondo. Estudio la música, la literatura, el
pensamiento, la política… Y así lo hice entonces. La primera vez que visité Barcelona fue
durante la época franquista, así que también tuve oportunidad de experimentar esa otra
época. Por otro lado, conozco a arquitectos españoles, como Rafael Moneo...

Su nombre real es Frank Owen Goldberg. Nació en Toronto, en 1929./ En 1947 se trasladó
con sus padres a Los Ángeles, adquiriendo más tarde la nacionalidad americana./ En 1989 se
alzó con el Premio Pritzker, galardón considerado el Nobel de la Arquitectura./ Nunca deja
indiferente a nadie, ni por sus obras ni por sus gestos. Aún se recuerda la «peineta» que le
hizo a un periodista cuando vino a recoger a Oviedo en 2014 su Príncipe de Asturias de las
Artes./ Es un gran aficionado al hockey. En el año 2004 diseñó el trofeo de la Liga Mundial.
Está en curso una de las fases del proceso de remodelación del Museo de Arte de Filadelfia,
un proyecto que le fue asignado debido al exitoso impacto del Guggenheim-Bilbao.
Durante una visita que hice al museo, conversé sobre el Guggenheim con la que entonces
era su directora, Annie d’Harnoncourt. Me habló con entusiasmo del edificio de Bilbao y me
comentó que su centro necesitaba una remodelación a fondo. Me preguntó si me veía capaz
de construir un edificio escondido dentro de otro del siglo XIX, y que lograra contar con la
misma excelente respuesta que tuvo el Guggenheim. Le respondí que no era capaz de
anticipar algo así. Que las ideas son ideas, y que si uno logra hacer algo especial y después
la gente reacciona positivamente, perfecto. Pero le dije que quería intentarlo. La primera fase
ya ha sido construida; estamos construyendo la segunda y, por último, se levantará la sala
dedicada al arte contemporáneo.

Es usted una figura crucial en la Historia de la Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX.
Quizá no sea un atrevimiento asegurar que le dio el empujón de entrada al siglo XXI…
Aguarde. ¡Eso es colocar un gran peso sobre mis hombros!

Para bien o para mal, su aportación es decisiva. Por esto y su trayectoria, quisiera conocer
cómo siente su compromiso con el presente.
Creo que soy ya como un árbol moribundo. En EE.UU., la cantidad de edificios que pueden
llamarse «arquitectura» es mínima. A eso me refería aquella vez que le hice una peineta a un
periodista en Oviedo, cuando me preguntó mi opinión respecto a que mis edificios fueran
calificados de «llamativos». Me jodió, y mi reacción enfurecida fue pedirle que mirara
alrededor y comprobara cuántos edificios de porquería hay en pie. Yo sólo construyo
algunos, no cambio el mundo.

Hoy se celebra la arquitectura de sensibilidad social. ¿Cómo interpreta el menosprecio a la

antes admirada arquitectura icónica?
Me hice arquitecto consciente de que mi trabajo iba a contribuir a la sociedad. Y creo que la
mayor parte de individuos que se dedican a la arquitectura lo hacen confiando en mejorar la
vida de las personas. Y hoy, sea debido a cuestiones políticas, a una falta de compromisos, a
carencias en la educación… El arte de la arquitectura no está siendo aceptado por la mayor
parte de la población. Giotto y El Greco fueron arquitectos y pintores. Bernini fue pintor,
escultor y arquitecto.

«No todo el mundo tiene la capacidad de dotar a la arquitectura de valor artístico»: ¿existe un
desencuentro entre sociedad y arquitectura?
No diría que hay un desencuentro, sino más bien una oportunidad que algunos saben
aprovechar y otros no. Últimamente se han premiado obras que parten de un sentido de
responsabilidad social pero que no tienen valor como arte. No todo el mundo tiene la Walt Disney Concert Hall, en Los Ángeles
capacidad de dotar a la arquitectura de ese valor. Que Dios bendiga a todos por su empeño
en ofrecer lo mejor de lo que son capaces. Pienso en Le Corbusier, Frank Lloyd Wright…
Esos arquitectos fueron los héroes de su tiempo pero estaban al margen de este. Su época
no los aceptó. Wright tuvo muchísimos problemas para lograr construir extraordinarios
edificios. Le Corbusier no logró construir muchos de los grandes proyectos que podría haber
hecho. Supongo que, en algún momento, acabaron rindiéndose.

¿Los entiende? ¿Se ha sentido derrotado alguna vez?

Creo que no. La arquitectura es una profesión muy variada. Dispone de abundante espacio
para todo el mundo…
http://oa.upm.es/40044/
Elisa Bailliet Fernández
Historia de la protección del patrimonio
arquitectónico en España. 1933-1985
Tesis (Doctoral), E.T.S. Arquitectura (UPM), 2015
ABSTRACT
Este trabajo de investigación tiene como objetivo la recopilación, el registro, el análisis y la
reflexión sobre una época, tan trascendental cuanto poco estudiada, como el período
comprendido entre las dos normas de mayor relevancia en relación a la protección del
Patrimonio Histórico Español del último siglo: la Ley sobre Defensa, Conservación y
Acrecentamiento del Patrimonio Histórico Nacional de 13 de mayo de 1933 y la Ley
13/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español.
Se pretende aportar una visión integral de esta etapa, desde el enfoque arquitectónico,
partiendo de la recopilación exhaustiva del material bibliográfico y documental para su
posterior análisis. Se han identificado los nexos comunes entre los estudios existentes sobre
el patrimonio monumental español previos a la Guerra Civil y las investigaciones dedicadas a
la historia de las últimas décadas del siglo XX. De esta forma, se ha procurado trazar un
“puente” documental, con el que trasponer virtualmente el vacío bibliográfico existente.
Históricamente, la protección del patrimonio edificado y urbano ha preocupado y ocupado a
multitud de profesionales que, desde disciplinas dispares, han emprendido la tarea ímproba
de comprender y explicar cuáles han sido los avatares de su evolución. Tal preocupación ha
generado una bibliografía ingente y diversa, desde la protección formal y precisa, sobre uno
u otro material, pasando por el marco historiográfico de las tendencias conservacionistas y
las teorías decimonónicas, las filigranas formadas por las cuantiosas normas promulgadas
desde la Novísima Recopilación, hasta la incidencia del planeamiento urbano en la tutela del
patrimonio, incluidas la trama de competencias y yuxtaposiciones administrativas. La criba
de material representa una tarea, en ocasiones, inextricable.
El eje o núcleo basal del estudio se sitúa en los bienes inmuebles: los edificados que, a su
vez, ostentan la declaración de Bien de Interés Cultural y, por ende, pertenecen al Patrimonio
Histórico Español. La metodología ha desarrollado un itinerario concéntrico, desde aspectos
generales de la protección del patrimonio monumental, como el marco legal que antecede a
la promulgación de la Ley de 1933, y el estado previo de los bienes susceptibles de ser
preservados. Reconocemos en el ámbito legislativo, el fundamento orgánico que regula y
dirige la tutela del patrimonio histórico español y la acción conservadora, y que delimita el
ámbito a partir del cual se condiciona el devenir de los bienes culturales.
Del esquema de situación surgido del análisis previo, se han detectado los factores claves en
la transición hacia la Ley de Patrimonio Histórico Español; la evolución conceptual del
“Patrimonio”, como apreciación genérica, y el testimonio de este progreso a través de los
valores históricos, artísticos y culturales.
El Capítulo 1 de este estudio se ha desarrollado a partir de la ordenación jurídica que rige el
Patrimonio Histórico Español a través de leyes, decretos, órdenes y disposiciones anexas,
complementada con el material bibliográfico dedicado a la revisión histórica del proceso
legal de la protección del patrimonio histórico-artístico. Si bien no ha sido nuestro propósito
realizar un estudio pormenorizado del volumen jurídico e histórico que precede a la Ley de
1933, y que da inicio al período de estudio de la presente investigación, sí lo ha sido
centrarnos en la elaboración de un extracto de aquellos elementos de la doctrina de mayor
relevancia y repercusión en la protección del patrimonio histórico-artístico y/o monumental.
A lo largo de este estudio hemos comprobado lo que algunos juristas ya habían planteado,
acerca de la profunda dispersión, ramificación, y diversificación de esfuerzos, tanto en la
legislación específica como en la urbanística. Esta disgregación se ha extendido al ámbito
de las medidas de reconocimiento caracterizado por la elaboración de múltiples catálogos e
inventarios, con desigual transcendencia, alcance y utilidad. El resultado ha sido una división
de esfuerzos, desdibujando el objetivo y convirtiendo la acción del reconocimiento en
múltiples empresas inconexas y de escasa trascendencia.
Nuestra investigación avanza en el análisis de la protección del patrimonio, como concepto
globalizador, con el desarrollo del Capítulo 2, en el que se incluye una serie de mecanismos
directos e indirectos que, individualmente, suelen carecer de la fuerza efectiva que muchos
de los monumentos o conjuntos monumentales requieren para sobrevivir al paso del tiempo
y sus circunstancias. En primer lugar, en este segundo capítulo nos hemos centrado,
específicamente, en el mecanismo regulado por la Ley del Patrimonio Histórico Español, y el
régimen general de protección implementado a partir de su promulgación en 1985. En
especial, consideraremos la declaración de Interés Cultural como grado máximo de
protección y tutela de un bien, y su posterior inscripción en el Registro General
correspondiente, dependiente del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Este
mecanismo representa el instrumento por antonomasia que condensa las facultades de tutela
del Estado sobre un bien del que se considera poseedor y aglutinador de valores “culturales”
—como cohesión de los valores históricos, artísticos, sociales, etc. — representativos de la
idiosincrasia española, y sobre el cual no existen dudas sobre la necesidad de garantizar su
permanencia a través de su conservación. En segunda instancia, hemos analizado el
Planeamiento Urbanístico, como aglutinador de valores culturales contenidos en la ciudad y
como contenedor de los efectos generados por el hombre a partir de su interacción con el
medio en el que habita y se relaciona. En tercer término, hemos recopilado y estudiado la
concepción de los catálogos, como noción genérica de protección. Desde hace siglos, este
género ha estado definido como una herramienta capaz de intervenir en la protección del
patrimonio histórico, aunque de una manera difícilmente cuantificable, mediante la
identificación, enumeración y descripción de una tipología concreta de monumentos o
grupos de ellos, contribuyendo al reconocimiento de sus valores cualitativos.
El tercer capítulo analiza el mecanismo directo de tutela que ejerce la Administración en el
patrimonio monumental. La declaración de monumentalidad o de Bien de Interés Cultural y
su inclusión en el Registro General de Protección. La protección teórica y la protección
jurídica de un monumento, analizadas hasta el momento, resultan tan necesarias como
pueriles si no van seguidas de su consumación. En el caso de este tipo de patrimonio
monumental, toda acción que tenga como objeto resguardar los valores implícitos en un
bien mueble o inmueble, y en su materia, implica el cumplimiento de la protección.

Por último, el cuarto capítulo se convierte en el punto culminante, y por ende crucial, del
proceso de protección del Patrimonio Cultural, el de la consumación de la intervención. La
teoría, la crítica, la normativa y hasta las doctrinas más radicales en materia de protección
del patrimonio cultural, carecen de sentido si no las suceden los hechos, en antítesis a la
omisión o la desidia. De ello ha dado pruebas elocuentes la propia historia en multitud de
ocasiones con la destrucción, por indolencia o desconocimiento, de importantes vestigios
del patrimonio arquitectónico español. Por este motivo, y para ser consecuentes con nuestra
tesis hemos recuperado, concentrado y analizado la documentación de obra de tres
monumentos imprescindibles del patrimonio construido (la Catedral de Burgos, el Palacio-
Castillo de la Aljafería en Zaragoza y la Muralla de Lugo). En ocasiones, al examinar
retrospectivamente las intervenciones en monumentos de gran envergadura, física y cultural
como catedrales o murallas, algunos investigadores han tenido la sospecha o prevención de
que las actuaciones no han seguido un plan de actuación premeditado, sino que han sido el
resultado de impulsos o arrebatos inconexos producto de la urgencia por remediar algún tipo
de deterioro. En oposición a esto, y a través del estudio de las intervenciones llevadas a cabo
en los tres monumentos mencionados, hemos podido corroborar que, a excepción de
intervenciones de emergencia fruto de circunstancias puntuales, existe coherencia desde el
proceso de análisis de situación de un bien a la designación de prioridades, que ha regido el
proceso restaurador a lo largo de dos siglos. La evolución de las intervenciones realizadas en
los monumentos analizados ha estado definida, además de por su complejidad, magnitud y
singularidad constructiva, por el devenir de su estructura y su uso.

En conclusión, la efectividad de la protección del patrimonio cultural español, radica en la

concomitancia de múltiples aspectos, entre ellos: el cumplimiento acertado de las normas
vigentes, específicas y accesorias; el conocimiento del bien y de sus valores históricos,
artísticos, y culturales; su catalogación o inclusión en los inventarios correspondientes; el
compromiso de los agentes e instituciones; la planificación de las tareas necesarias para la
salvaguarda estructural y la conservación de sus valores; y la incorporación de un plan de
seguimiento que permita detectar eventuales peligros que atenten contra su conservación.
Pero, la situación óptima estaría dada por un sistema en el que estos mecanismos —
regulaciones específicas y urbanísticas, Declaraciones de Bien de Interés Cultural, Catálogos
e Inventarios, etc. — funcionaran, de forma parcial o total, como una maquinaria, donde
cada pieza operara con independencia relativa, pero en sintonía con los demás engranajes.
Hasta el momento, la realidad dista mucho de esta situación, convirtiendo esta convivencia
en una utopía. Tanto los legisladores, como las autoridades y los técnicos involucrados,
deben tener presente que, de ellos, de los parámetros asignados por la legislación, de la
implementación de los instrumentos estipulados por ésta y de las decisiones tomadas por
cada uno de los poderes directivos de los órganos competentes, dependerá el alcance y
efectividad de la protección, ya que en cada vertiente existe, en mayor o menor medida, un
porcentaje de interpretación y subjetividad.
https://www.juntadeandalucia.es/organismos/culturaypatrimoniohistorico/areas/bienes-culturales/conjuntos-historicos.html
acuerdo con la Ley 14/2007, de 26 de noviembre, del Patrimonio Histórico de Andalucía,
son las siguientes:
Conjuntos Históricos y
planeamiento urbanístico
La Ley 14/2007, de 26 de noviembre, del Patrimonio Histórico de Andalucía establece que
los instrumentos de ordenación territorial o urbanística, así como los planes o programas
sectoriales que incidan sobre los bienes integrantes del patrimonio histórico deben
establecer una ordenación compatible con la protección de sus valores y su disfrute
colectivo, que la inscripción de un bien inmueble en el Catálogo General del Patrimonio
Histórico Andaluz llevará aparejada la obligación de adecuar el planeamiento urbanístico a
las necesidades de protección de dicho bien, y que los planes urbanísticos que afecten al
ámbito de Conjuntos Históricos, Sitios Históricos, Lugares de Interés Etnológico, Lugares de
Interés Industrial y Zonas Patrimoniales se ajustarán al contenido de protección establecido
en el artículo 31.
Acceso a Delegación de competencias en Conjuntos Históricos (diciembre 2019) (PDF
36,09 KB)
Este contenido de protección se podrá incorporar directamente en los Planes Generales de
Ordenación Urbanística, o bien mediante la elaboración obligatoria de Planes Especiales de
Protección o planeamiento de desarrollo con el mismo contenido, en un plazo máximo de
tres años desde la aprobación definitiva del Plan General.
Tras la aprobación definitiva del planeamiento de protección, con informe vinculante de la
Consejería en materia de cultura, los ayuntamientos pueden solicitar la delegación de
competencias para la autorización de obras reguladas por dicho plan, de acuerdo con el
artículo 40 de la Ley 14/2007, de 26 de noviembre, del Patrimonio Histórico de Andalucía.
Las Órdenes de delegación de competencias en planeamiento urbanístico de protección, de
• Orden de 16 de septiembre de 2019, por la que se modifica la Orden de 2 de
agosto de 2018, de la Consejería de Cultura, por la que se delega en el
Ayuntamiento de Cazalla de la Sierra (Sevilla) la competencia para autorizar obras
y actuaciones que desarrollen o ejecuten el Plan Especial de Protección aprobado
para el Conjunto Histórico de Cazalla de la Sierra (Sevilla).
• Orden de 2 de agosto de 2018, por la que se delega en el Ayuntamiento de Cazalla
de la Sierra (Sevilla) la competencia para autorizar obras y actuaciones que
desarrollen o ejecuten el Plan Especial de Protección aprobado para el Conjunto
Histórico de Cazalla de la Sierra (Sevilla).
• Orden de 27 de octubre de 2017, por la que se delega al Ayuntamiento de Tarifa
(Cádiz) la competencia para autorizar obras y actuaciones que desarrollen o
ejecuten el planeamiento urbanístico de protección aprobado para el Conjunto
Histórico de Tarifa (Cádiz).
• Orden de 27 de octubre de 2017, por la que se delega al Ayuntamiento de Baza la
competencia para autorizar obras y actuaciones que desarrollen o ejecuten el Plan
General de Ordenación Urbanística en el ámbito el Conjunto Histórico de Baza.
• Orden de 19 de octubre de 2017, por la que se delega al Ayuntamiento de Jerez de
la Frontera (Cádiz) la competencia para autorizar obras y actuaciones que
desarrollen la revisión adaptación del Plan General de Ordenación Urbanística en el
ámbito de los entornos de los Bienes de Interés Cultural del Conjunto Histórico de
Jerez de la Frontera (Cádiz).
• Orden de 11 de julio de 2017, por la que se acuerda delegar en el Excmo.
Ayuntamiento de Úbeda (Jaén) la competencia para autorizar obras y actuaciones
que desarrollen el Plan Especial de Protección, en el ámbito de los entornos de los
Bienes de Interés Cultural, del Conjunto Histórico de Úbeda (Jaén).
• Orden de 4 de octubre de 2016, por la que se delega al Ayuntamiento de Baeza
(Jaén) la competencia para autorizar obras y actuaciones que desarrollen el Plan
Especial de Protección, en el ámbito de los entornos de los Bienes de Interés
Cultural, del Conjunto Histórico de Baeza (Jaén).
• Orden de 13 de enero de 2016, por la que se delega al Ayuntamiento de Arahal
(Sevilla) la competencia para autorizar obras y actuaciones que desarrollen el Plan
Especial de Protección del Conjunto Histórico de Arahal (Sevilla).
• Orden de 13 de enero de 2016, por la que se delega al Ayuntamiento de Sevilla la
competencia para autorizar obras y actuaciones que desarrollen el Plan Especial de
Protección del Subsector 8.4 Magdalena del Conjunto Histórico de Sevilla.
• Orden de 13 de enero de 2016, por la que se delega al Ayuntamiento de Sevilla la
competencia para autorizar obras y actuaciones que desarrollen el Plan Especial de
Protección del Subsector 8.2 San Andrés-San Martín del Conjunto Histórico de
Sevilla.
• Orden de 16 de febrero de 2015, por la que se delega al Ayuntamiento de Jerez de
la Frontera (Cádiz) la competencia para autorizar obras y actuaciones que
 desarrollen la revisión adaptación del Plan General de Ordenación Urbanística en el
ámbito del Conjunto Histórico de Jerez de la Frontera (Cádiz).
• Orden de 3 de julio de 2012, por la que se delega al Ayuntamiento de San
Fernando (Cádiz) la competencia para autorizar obras y actuaciones que
desarrollen los niveles tres, cuatro y cinco del catálogo del Plan Especial de
Protección y reforma interior del Conjunto Histórico de San Fernando.
• Orden de 26 de junio de 2012, por la que se delegan en el Ayuntamiento de
Sevilla la competencia para autorizar obras y actuaciones que desarrollen el Plan
Especial de Protección en el ámbito del Subsector 8.3 "El Duque-El Salvador" del
Conjunto Histórico de Sevilla.
• Orden de 4 de octubre de 2011, por la que se delega al Ayuntamiento de Sevilla la
competencia para autorizar obras y actuaciones que desarrollen el Plan Especial de
Protección en el ámbito del Sector 19 “La Calzada-Fábrica de Artillería” del
Conjunto Histórico de Sevilla.
• Orden de 4 de octubre de 2011, por la que se delega al Ayuntamiento de Sevilla la
competencia para autorizar obras y actuaciones que desarrollen el Plan Especial de
Protección en el ámbito del Sector 4 “Santa Catalina-Santiago” del Conjunto
Histórico de Sevilla.
• Orden de 4 de octubre de 2011, por la que se delega al Ayuntamiento de Sevilla la
competencia para autorizar obras y actuaciones que desarrollen el Plan Especial de
Protección en el ámbito del Subsector 8.1 “Encarnación” del Conjunto Histórico
de Sevilla.
• Orden de 31 de mayo de 2011, por la que se delega en el Ayuntamiento de
Carmona (Sevilla) la competencia para autorizar obras y actuaciones en el ámbito
del Conjunto Histórico y en los entornos de los bienes declarados de interés
cultural situados en su término municipal.
• Orden de 1 de diciembre de 2010, por la que se delega en el Ayuntamiento de
Marchena (Sevilla) la competencia para autorizar obras y actuaciones en el ámbito
del Conjunto Histórico.
• Orden de 17 de septiembre de 2010, por la que se delega en el Ayuntamiento de
Utrera (Sevilla) la competencia para autorizar obras y actuaciones en el ámbito del
Plan Especial de Protección y Reforma Interior del Conjunto Histórico de Utrera.
• Orden de 17 de mayo de 2010, por la que se delega en el Ayuntamiento de Vejer
de la Frontera (Cádiz) la competencia para autorizar obras y actuaciones en el
ámbito del Plan Especial de Protección y Reforma Interior del Conjunto Histórico
de Vejer de la Frontera.
• Orden de 17 de mayo de 2010, por la que se delega en el Ayuntamiento de San
Roque (Cádiz) la competencia para autorizar obras y actuaciones en el ámbito del
Plan Especial de Protección y Reforma Interior del Conjunto Histórico de San
Roque.
• Orden de 2 de febrero de 2010, por la que se delega en el Ayuntamiento de Vélez-
Málaga (Málaga) la competencia para autorizar actuaciones en el ámbito del Plan
Especial de Protección y Reforma Interior del Conjunto Histórico de Vélez-Málaga.