Fundamentos

del
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Carl PI e claClimnt
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carecritiCO de DibUJo de~ secunda·
rta., prddJ( l$OdadO del ~to de
pjbujOde la Facultadde 88.M. Untversltat
jlalllicnlCI de Yalenda (UPV),es doctoren
llelllSArtes(jllllo 20041y coautordel ltbn>
tasJlfOl"""O"' hclll01"'Sy los cdnOMSar- BIBLIOTECAGENERAL
rfstle05 · OtrlS ¡dlltcaetones:o,t,utx Ticn/C
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tlaJ 2. E~~"/ solucloMS; VALINCIA
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t/rD.HI doC8lldl 911Fanl España
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r en~ IESelela Cafflll'lldldVllenctanl·
'
 Manuel Martínez Lance
Carlos Plasencia Climent

BIBLIOTECAGEN~RAL
u.:1vms1TA
TPOUTECNICA
VAl.ENCIA

Fundamentos del
dibujo y anatomía

EDITORIAL
UNIVERSITAPOLIT
T ECNICA
DE VALENCIA
 " ...para llegar a ser un b11e11dibuja11te. acostu111bré111011os a trab ajar
despacio cua11dodib11jemos, disti11gamos en las luces aquellas que san
más brillantes. y en las sombras, aquellas que .w11 más osc uras , desc 11-
brie11tlola forma en la que se j untan entre sí. Fij,;monos en s us dime n-
sio ne.\· y en la proporci ón relativa de cada una; apreciemos la dirección
que toman los perfile s. qué parte de las lineas es cun 1a hacia 1111lado 11
utro, tlúncle son mcís pwuiagutlos y dónde son anchos o finos ; jinabnen-
te, observemos c¡11elas somb ras y luces se combinan como el hum o si 11
Colección Académica rt«gos bruscos o bordes. U110ve= que la mano y la meme ha11sido en-
se,lmlos co11esta diligencia, ames de que 11 110se dé cue llla habrá ad-
q11iridorapidez en la realizació n. "
Los contenidos de esta publicación han sido revi sados por el Departamento de Dibujo de Leona rdo da Vinci
la Universitat Politecnica de Valencia

Para referenciar esta publicación utilice la siguiente cita:

Lance Martinez, M. y Plasencia Climent, C. (2017). fundamentos del dibujo y anatomía.Valencia:
EditorialUniversitat Politecnica de Valéncia

ClManuel Martínez Lance

Carlos Plasencia Climent

Clde las imágenes : sus autores

o 2017, Editorial Universitat Politecnica de Valencia

distribución : www.lalibreria.upv.es / Ref. : 0253_05_01_01
Imprime: Byprint Percom, si

ISBN:978·84·9048-657-3
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identifique Y se reconozca debidamente a la Editorial UPV, la publicación Y los autoresd Lad ~~;mo en
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 A nuestras alumnas y alumnos

El Dibujo constituye un lenguaje espec ífico , que posibi lita y poten cia la
comunicación en los entorno s vinculados a los campos de la expresión ar-
tística, el disel'lo y la ilustraci ón. Es, además , la herramienta imprescind i-
ble para hacer visibles y accesibles las ideas que , sobre proyectos crea ti-
vos, merodean en nuestra mente. Del mismo modo , el conoci m iento de la
figura humana, su estructura y sus fundam entos ana tómic os , nos ayuda a
integrarla gráficamente en los espacios en los que se desenvuelve .

Man ue l Mart ínez La nce

 UNIVERSIDAD
POLITÉCNICA
VALENCIA
BIBLIOTECA
..?:.7..~
Signatura ..JJ. ./4.Q
J.~..
Tipo préstamo ...........................
..

ÍNDICE

TEMA 1. Abocetamiento y recursos elementales de expresión gráfica .... .. .. 11

1.1. Concepto de boceto y abocetamiento .. .... ..................................... • 13
1.2. Encaje ....... ................ ............. ........ ......................... •,••••••••••••· 15
1.3. Formas simples lineales, superficiales y volumétricas .......... .......... .. . 16
1.4. Estructura de los cuerpos .......... ...................................... ........... . 17
1.5. Recursos elementales de expresión: punto, línea, planos,
manchas-masas y texturas gráficas...... ..... .................... ........... .... 19
1.6. Propuestas de trabajo............................................. ............... .... 25
TEMA 2. Modulación de la línea....... .................. ......... .... ......................... 31
2.1. Línea esquemática, sensible y valorada (modulada)................ .. ....... 33
2.2. Aproximacióna las tipologías de dibujo..... ........................ ........ ...... 36
2.3. Tramas, grafismos y texturas gráficas.............. .. ........ ............ ...... 38
2.4. Propuestas de trabajo................. .. .. .................................... ..... .. 42
TEMA 3. Técnicas acromáticas.............. ..... .. .... .. .. ..... ............................. 45
3.1. Introducción.......... ...... ......................... ...................... ......... ... 45
3.2. Técnicas secas.............................. ........... ................ ........ ........ 47
3.3. Técnicas húmedas... ................. ... .... ....... ... .............. ....... . .... .. ... 55
3.4. Propuestas de trabajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... 65

TEMA 4. Encaje y proporción ....... ..................................... .. ............... .. . 69

4.1. Conceptos de proporción y canon ..... ..... ..... ... ....... ... .......... ..... ..... . 71
4.2. Encaje y proporción de volúmenes simples ............ .... .......... ... ..... . 72
4 .3. Proporciones de la figura humana ............................ ..... ...... ....... . 74
4.4. Figura humana. Síntesis mediante volúmenes geométricos simples ... . 78
4.5. Dibujo básico académico ..... ... ................... ................... .. .. ....... . . 80
4.6. Desproporciones intencionadas. Exageraciones ..... . .... .... .. ... ...... .... . 86
4.7. Propuestas de trabajo ............ .... ... .. .................. .. ......... .. .... .. ..... . 87
 TEMA 5. La luz como agente constru ctivo ...... ............ ......................... ... 93
Tema 9 . Fisiognomía.... ............ ...................... ......... ....... ..... ........ ........... . 219
5.1. Luz volumen y claroscuro ... .. ... ........ .. ..... ... ........ ... ......... ............ . 95
9.1. La e xpresión mim1Ca.. . .. . . . .. ... . . . . .. . . . . .. . .. .. . . . . . . . . .. . . . ... . . . . ... . . . .. . . . . . . . 221
5.2 Tipos de luz y su inffuencia en el daroscuro .. ... .............. ........ ........ . 97
9.2. La exprestón de las emociones .. ... .. .. . .. . . ... ..... .. ........... . . ..... .. . .. ..... 223
5 .3 . Escalas de valores tonales acromáticas ...... ... ...... .. ... ............ .... ... . 98
9.3. Músculos faciales. situación, accaón y e xpresión ... .. ....... .. .... ...... ... ... 223
5.4 . Claves a lta muy contrastada , alta, media y baja ·······················
······· 99
9.4. La expresión fisionómica... .... ... .. . .... ... ... ... ..... . .. ...... ... ........ .. . .. .. .. 230
5.5 . Dirección de la incidencia de la luz ··············································· 100
9.5. La ca beza ósea y la diversidad de apariencias ..... ....... ....... .......... .. 231
5.6 . Modal idad es de daroscuro ····································
····················· 103
9.6. Cons idera ciones finales . . .. . . . . . . . . . . .. . . . .. .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. . . .. . . . . 233
5.7. Claroscuro . Simplificación de tonos ............ ......... .. .. ....... .... .... ... .. . 104 235
9.7. Propuestas de trabajo ......... .... ... ....... ......... . .... ..... .... .......... .. ......
5.8. Propuestas de trabajo .... .. ............. ... .. ... .... ... ... ... .. ... ... .... ........ ... 108
TEMA 6. Representación y generación de espacios perspectivos ..... .... .. .... 113 BIBLIOGRAFIA . ... .. . .. . . .. . .. ....... .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . ... .. . . . . . . 239
6 .1. Caracterlsticas básicas del dibujo isométrico ... ...... ..... .. ... ............. .. 115
6.2. Perspectiva caballera ..... ........... ........ .. .......... ... ... .. ... .. ....... ....... ..
125
.................. 135
6.3. Perspect iva cónica ....................................................
6.4. Dibujo en perspectiva cónica frontal... .... ... ... ........ .. ... ...... ........ .. .. .. 138
6 .5. Perspectiva cónica oblicua de dos puntos de fuga ...... ... ..... ..... ...... .. 140
6.6 . Perspectiva cónica oblicua de tres puntos de fuga ...... .. ... ... ...... ..... .. 146
6.7. Perspect iva atmosférica ......... ........ .... ............ ..... ... .... ..... .... ... ... . 150
6.8. Propuestas de trabajo ... ... .... ..... ... ......... .... ...... ............. ..... .. .... . 154

Tema 7. Espacio, figura y entorno . Composición ..... ... ..... .... ... ............ .. ... . 159
7.1. Figura, movim iento y acciones ........ ..... ... .. ... ............ ........ .. ........ . 161
7.2. Figura y enlomo ................. ... .... .... .......... .. .... ..... .. ... .. ........ ..... .. 164
7.3. Composición ............. .... .... .. .. ...... ..... ..... . ... ........... ...... ....... .. .. .. . 174
7.4. Propuestas de trabajo ................ ........ ........ ... ... ......... ...... .... ...... . 182

Tema 8. Anatomla Artlstica ........ .. ..... ........ ............ ........ .. .... .. ....... ..... .. ... . 191
... .... ... ...... ...... .. .... .. ..... . 193
8.1. Introducción .. .... ..... .... ..........................
193
8.2. El hombre y su actitud ............... ...... ... ...... ........ ... .. .. ....... .. ........ ..
194
8.3. Planos de la posición anatómica .... ... ....... .. ............ ..... ....... •·· ••·· ···
194
8.4. Configurción del cuerpo ... .... ........ .. ...... ....... ..... . ...... ..... •••••••·· ···· ··
196
8 .5. Simetría del cuerpo humano ....... .... .......... ... .. .... ... ... ... •·•••······· ·· · ..
197
8.6 . El esqueleto humano. Idea general ......... .... .. ... ..... .... . •••••••····· ·· ··· ··
202
8.7. Los músculos del cuerpo ............ .... ... .... .. ... ...... ........ ....... .......... .
208
8.8 . Las proporciones del cuerpo .. .... ..... ... ....... ... .. ........ •••••·· ···············
209
8.9 . Propuestas de trabajo ... ... ........ .. ..... .. .. ........ .. ... . .. ••·•··· ·· ······· ·· ···· ·
 TEMA1
Abocetamiento y recursos
elementales de expresión gráfica

- 11
 Tema 1. Abocetamientoy recursoselementalesde expresióngráfica

1.1. Concepto de boceto y abocetamiento

Boceto: m. Proyecto o apunte general previo a la eje- .,. •
cución de una obra artística. 1
En dibujo, entendemos por boceto la producción gráfi-
ca inicial en la que se trazan las líneas correspondien-
1
tes a los rasgos generales de los objetos y, en su caso,
del espacio en el que se albergan los componentes
que configuran la composición. Otros términos sinóni- ,_ .:.,, ·
mos son: apunte, bosquejo, borrador, esbozo.
.. ,_.._ -
En el caso del diseño de producto (aparatos, meca- Fig. 1: Leonardo da Vinci. Boceto de un pla -
nismos, muebles, moda, etc.}, un boceto es la plas- neador. Hacia 1490

mación gráfica de la idea que tiene el creativo y que

posteriormente servirá de base para rectificar, corregir
y modificar hasta la realización del dibujo final y, en su
caso, la fabricación del producto.
El proceso de abocetamiento es pues, previo a la obra
final, y con él se pretende realizar un estudio inicial y
rápido de las formas, direcciones, proporciones y com-
posición de las figuras individuales y del conjunto. En
este proceso, la calidad del soporte y de los instrumen-
tos gráficos no es especialmente importante, ya que el
grado o nivel del acabado del dibujo pierde protago-
nismo en favor de la información analítica que nos Fig. 2: Rafael. Boceto cuadriculado para el Trasla-
proporciona. da de Crista /1507). Galería Uffizi, Florencia.

En la Figura 1 observamos el dibujo de un boceto de

un aparato para volar. Este boceto fue dibujado por
Leonardo hacia 1490 y, como vemos, tiene una estruc-
tura similar a la de un avión ultraligero o incluso de un
ala delta, diseñada con 500 años de antelación.
En la Figura 2 vemos un boceto de Rafael correspon-
diente a la composición del Traslado de Cristo (fig. 3).
En este boceto se puede apreciar la cuadricula super-
puesta, utilizada fundamentalmente para reproducir el
dibujo en un formato mayor.

Fig.3: Rafael.Trasladode Cristo,1507. óleo

sobre tabla. 176x184 cm. Galería Borghese,
Roma, Italia .

1
Diccionario de la Real Academia de la Lengua
2
Fuente: WOODNS. Salvatore romano. Disponible en http://www .woodns.íU16/sa lvatore_romano_2535534 .htm . Consul-

13
 Fundamentos del dibujo Y anatomla

Tema 1. Aboc elamiento y recurs os elem enta les de expre sión gráfica

1.2. Encaje (introducción)

Encajar o encajado de un dibujo equivale a inscribirlo en una caja gráfica, simplificando
el volumen o los volúmenes del referente mediante formas geométricas simples con
estructuras esquemáticas básicas y sencillas que nos ayudan a iniciar el proceso del
dibujo de objetos, figura humana, animales, paisaje, etc., de tal manera que se estable-
cen relaciones de proporción, dirección y ubicación de los elementos notables del refe-
rente (puntos, líneas, formas) que, según el grado de aproximación objetiva, se trasla-
dan a la composición del dibujo, en un proceso de análisis que va de lo general a lo
particular.

i.¡ f ee O~ """ ~ -:i~'""'""'"""''"""" ·..,

Fig. 4: Pablo Picasso. Boceto, poro Los señoritos de

Aviñón. Carbón sobre papel
Fig. S: Pablo Picasso. los señoritas de Aviñón (19QJ)
Óleo sobre lienzo 243,9 cm x 233,7 cm. Museo de Ar¡p
·,-+-,
'
.\
; \•
Moderno {MOMA) , Nueva York 1

' - - r! · i"
.... .,;.;y· r
El boceto para Las señoritas de Aviñón, nos muestra un trazo rápido que configura una
.... . - · - - 1
.....- /'_
: - ,,
composición aproximada, pero todavía lejos del resultado final de la obra.
i
1
i·
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1 \

( .-...:..:¡
_,.;. . ·-- -- -4
· •--
(b) (c)
r ...,_...,,.....- - ,..,..,,.....,..- ,. ....,,..-
Fig. 8. Bodegón. Proceso de encaje
(a) Referent e
(b) Ejes, caja y line as de pr opo rcion es
(e) Estru ctu ra int ern a
(d ) Com posición encaj ad a
. .~.
En las Figuras 8 (a), (b), (c) y (d), adjuntas, podemos
Fig. 6: Migu el Ángel Navarro. 420x297 mm . Bodegón. Boceto . Car• observar el referente para el dibujo y proceso de enca-
bonc illo sobre papel Gvarro 90 gr . Valencia jado de una composición sencilla. Este mismo proceso
puede seguirse en composiciones más complejas.
Fig. 7: Miguel Ángel Navar ro. Bodegón. Carbo ncillo
sobre papel lngres 90 gr . 3Sx50 cm Valencia

• ··
En las Figuras 6 y 7, se aprecia que el tratamiento gráfico y la prec1s1on los detalles, (d)
en er
son bastante diferentes en el boceto que en el dibujo acabado; también podemos v
que se han producido variaciones en la ubicación de los elementos e incluso en la
presión o adición de otros, cosa que, por otra parte, es habitual en el paso de aboce
miento a la obra final.

15

14
Fundamentos del dibujo y anatomla

1.3. Formas simples lineales, superficiales y volumétricas

Tema 1. Aboce tamiento y recursos elementales de expr esión grá fica
Las formas simples lineales son el triángulo, el cuadrado, y la circunferencia· . .
ramos el área que circunscriben, estas formas delimitan un área triangular ' si cons1de . 1.4. Estructura de los cuerpos
. , una cuad
da y otra circular. ra. Entendemos por estructura de un dibujo el arma-
zón que sustenta el conjunto. O también cómo
están ordenadas o dispuestas las partes que lo
componen en el esqueleto interno del mismo.
La mayor parte de los cuerpos, sean objetos o
bien animales e incluso la figura humana, se des-
A B e A B componen en formas volumétricas simples tales
c
Fig. 9: Formas geométricas básicas lineales. A) Trián• Fig .. 10 : Formas bóslcos superficiales. A) Triángulo como: cubos, prismas, cilindros, troncos de cono,
gulo equilátero, B) Cuadrado ; C) Circunferencia equilátero, B) Cuadrado ; C) Círculo. Area, tr iangular esferoides, formas trapeciales, etc. En este senti-
cuadr ada y circular respectivamente. · do, la estructura de los cuerpos es el resultado de
sintetizar las formas orgánicas y traducirlas en
estructuras geométricas más simples que, orde-
En cambio , si pasamos al espacio tridimensional, el triángulo puede dar pie a un tetrae- nadas o dispuestas de manera coherente, pro-
dro (triángulos equiláteros) o también un cono que se obtiene por revolución de un trián- porcionan la estructura general del referente.
gulo rectángulo alrededor de uno de sus catetos. El cuadrado, por traslación vertical En la Figura 12 observamos un dibujo y varias
genera un cubo (caras cuadradas iguales) o un prisma recto; el cilindro puede obteners~ vistas de una maqueta, correspondientes a un
por rotación de un rectángulo alrededor de su lado mayor o por traslación (elevación) de tractor, que bien podría ser el juguete de madera
un círculo. La esfera es generada por la rotación de un círculo alrededor de uno de sus de un niño. En el dibujo se aprecian fácilmente
diámetros. las formas geométricas básicas que lo componen:
Fig. 12: Dibujo y m oqut to de un tractor . Escuela de
cilindro (ruedas y chimenea de escape de los ga- Art es Aplicadas de Basilea
Estas formas simples volumétricas: cubo, prisma recto, cilindro, cono y esfera, son las ses de la combustión) y prismas rectos en el cuer-
que nos interesan para nuestro estudio, dada su enorme aplicación, como formas auxi- po del motor, en la cabina y en la cubierta.
liares, en la descomposición de sólidos.
El dibujo de la estructura del objeto está compues-
to por varias estructuras simples, ensambladas
gráficamente de tal manera que, facilitan la función
constructiva de las partes con respecto al conjunto
y, al mismo tiempo, en la solución gráfica, la mo-
dulación de las líneas nos describen las relaciones
espaciales de los planos que conforman los ele-
mentos.
En el caso de una primera aproximación al dibujo
de los cuerpos, recurrimos a estructuras lineales,
triangulares, cuadradas, romboidales, con forma
de trapecio, formas ovoideas, etc., con el objeto de
encajar las figuras. En un segundo paso, estas
estructuras lineales pueden transformarse en es-
tructuras geométricas volumétricas como paso
previo al proceso de ajuste de las formas, propor-
ciones, direcciones, estudio de luces, y demás fa. Fig. 13 Ourero . Concl!ption of tht boxt d fi gu~ .
E Dibujo . Hacia 1519.
A B C D ses de trabajo que conducen al acabado del dibujo.
.. d . D) Cono, E) estera
Fig. 11: formas volumlt ricos básicos. A) Cubo, B) Prism• recto de bases cuadr adas, C) Cilon ro, Por tanto, es fundamental el análisis de las formas
para sintetizarlas en estructuras simples que facili-
ten una visión general lo más sencilla posible. Re-

17

16
Fundamentos del dibujo y anatomía

Tema 1. Abocetamiento y recursos elementales de expresión gráfica

cordemos que en la realización de nuestros dibujos el proceso de trabajo siemp .
re Irá d
lo general a lo particular. e ..
Recursos elementales de expres1on: punt o, ,·nea
1 , planos , mancha-masas,
En la Figura 13 podemos observar cómo Durero ha construido el dibujo de la fig textura gráfica
mana sintetizando las formas orgánicas y traduciéndolas gráficamente en formau:ahu.
9 El punto
métricas de volúmenes simples. Vemos que la estructura de la cabeza es cúbica eo.
• . Y las El punto es el elemento gráfico más simple que existe.
piernas y brazos tronco-cónicas.
Por definición es adimensional, aunque en el terreno
El dibujo de Júlia Peris (Figu- gráfico-pictórico depende del instrumento gráfico Y de la
.... í ,.,,,.,,~
presión que con éste se ejerce sobre el soporte.
ra 14), nos muestra de ma-
nera nítida la representación Con el punto podemos contornear las formas en los
de los volúmenes de una cá- dibujos y también se pueden obtener efectos de claros-
mara fotográfica: curo {agrupando o dispersando); en estos casos, el
'.
punto adquiere tanto el valor constructivo como el des- Fig. 16: Satvatore Romano. Isla de los muu-
• El objetivo mediante un ros. Tinta china, 70x100 cm, final de 2000
criptivo en la generación de volúmenes y en la configu-
cilindro; el cuerpo es ración del dibujo, tal como se observa en la obra de
una caja prismática rec- Salvatore Romano2 (Figura 16).
tangular. En el terreno pictórico el punto se ha utilizado, de ma-
• Elflash es un prisma rec- nera específica, en técnicas pictóricas como el punti-
tangular truncado me- llismo; aquí la yuxtaposición de los puntos, considera-
diante un plano inclina- dos como unidades mínimas de color, hace que el es-
pectador observe, por el efecto de contraste simultáneo,
do.
,.,,._ no solo las formas sino también la profundidad espacial,
• El botón del obturador Fig. 14: Júlia PerisFerrer. 2016. TP lA. Cámara fotogr6fico . LápizsobrepapelA4. el color de las diferentes áreas del cuadro y la atmósfe-
es un cilindro. ra o perspectiva aérea, tal como podemos observar en Fig.17: GeorgesSeurat Titmpo Gris.Isla
Grottdt Jottt . (1888) . Óleo sobre tela, 70 x
la Figura 17. Dependiendo del tamaño, el punto, tam- 86 cm. Filadelfia, colecciónWlater H. Anne-
bién puede utilizarse como mancha. neberg

Sin embargo, el dibujo de Esther Garí (Figura En composiciones no figurativas, el punto

15) presenta un proceso más complejo de aná- puede ser considerado como un ente que
lisis y síntesis. Es evidente el ejercicio de abs- forma parte de una composición abstracta,
tracción realizado para reducir las formas orgá- como ocurre en bastantes composiciones
nicas de brazos, cuerpo cabeza, etc., a formas de Kandinsky (Fig. 22).
geométricas como cilindros, troncos de cono, y En el dibujo de la Figura 18 de Juliette
esferas principalmente. Igualmente apreciamos, Gomila tenemos un ejemplo de la utiliza-
tanto en el cuerpo de la chica como en el instru- ción del punto para representar el follaje
mento musical, las líneas interiores (ejes y elip- del suelo asl como las hojas de los árbo-
ses) que determinan la estructura lineal interna. les y arbustos del bosque, con una sensa- Sin tirulo . Tinta sobre
Fi¡. 19: Marina RicoSiirrión, 2016.
papel.
ción de claroscuro, mientas que en la vi- Ottallt de una vUttt a para Story
Board. Rotulador sobre papel
ñeta de Marina Rico {Figura 19), el punto
tiene una aplicación de simple recubri-
miento plano del suelo del bosque.

Fig. 15: Esther Gar! Marin, 2016. TP lA.

Chicocon saxofón.Upiz sobre papel A4.

2
Fuente: WOOONS. Salvatore romano . Disponible en http ://www .woodns.iV16/salvatore romano 2535534 .html . Consul-
tado 13de octubrede 2017 - -

19

18
Fundamentos del dibujo y anatomía
La linea. Concepto y tipos de linea
La linea es generada por el desplazamiento de un
punto sobre un espacio gráfico; es por tanto, una su-
3
cesión ilimitada de puntos.
Según una primera clasificación de la línea, ésta ~ue-
de ser recta o curva. En el primer caso, la pos1c1ón
determina rectas horizontales, verticales e inclinadas .
Las lineas curvas pueden ser circulares, elípticas ,
sinusoidales y otras sin nombre específico.
Si atendemos a la continuidad del trazado, las líneas
pueden ser continuas o discontinuas. En las ~rimeras
el trazado, tal como indica su nombre, es continuo; las
lineas discontinuas presentan discontinuidades que
pueden ser uniformes o no. Entre estas últimas, cita-
mos las lineas de puntos, de trazos, de trazo y pun-
to, etc. (Figura 20) .
Según la finalidad , la línea puede ser de carácter
técnico (Figura 20) o bien con finalidad artística (Fi-
guras 21 y 22).
La linea es el recurso gráfico más utilizado en el dibu - '
jo; podríamos decir que el dibujo está intrínsecamente
vinculado a la linea . No existe dibujo sin linea . Cuan-
do nos planteamos realizar el dibujo de un boceto, un
estudio o un dibujo acabado siempre lo abordamos
mediante la línea. En la Figura 21 podemos observar
el boceto de un detalle para el Guernica de Picasso.
En él se evidencia claramente la construcción de las
formas mediante la linea.
En obras no figurativas, como ocurre con el punto,
también la linea puede ser considerada como un ente
abstracto (Figura 22) .
En el Tema 2 hablaremos de la modulación de la linea
y desarrollaremos más ampliamente el uso de este
recurso gráfico en el dibujo .
f ig. 22: WassilyKandinsky(1923) Composition VIII.
Óleo sobre tela, 140x201 cm. Mu'ieo Solomon R.
Guggenheim, New York
, .
Dependiendodel tipo de linea, la separación entre dos puntos consecutivos es nu a ne
te o también variable (línea de puntos, de trazos, de trazo y punto , etc.).
20
Tema 1. Abocetamien to y recu rsos elementales de expresión grá fica
a)
l~/'v\
b c~
ó~
h)
i)
- -
-- ------.
j)
fig . 20 : a) li nn horizonta l, b) vertical, e) incltn¡
da, d) queb rada, e) curva circular, f) curv¡ sinu.
---
soidal, h) contin ua. i) discontinua d~ trazo,, il Fig. 24: lnm a Alaba¡os .l t de 88 . AA.
fil , 23: Carlos Cas.amayor. Locomotora . láp iz de grafito sobre pa~ 35.SO .
discontinua de tra zo v punto. R~troro . l ln ta china so br e papel. Curso
2009-10
Los planos
Un plano es una superficie (plana) en princi-
pio ilimitada; no obstante. en el campo de la
expresión artística, los planos describen una
porción de superficie no necesariamente pla-
na y no necesariamente ilimitada. En la con-
figuración de las formas, se pueden definir
los volúmenes de los objetos y la profundidad
f ig. 21: Pablo Picaso, 1937. Mo110con tspodo espacial, mediante planos delimitados por
roto . Estudio poro el Gutrnico. Grafito sobrt lineas que expresan la supuesta intersección
papel, 23,9• 45,4 cm.
entre ellos o los limites de las partes que
representan. También podemos apreciar la
profundidad espacial mediante el traslapo
(superposición de formas/planos). Todo ello
podemos observarlo en el cuadro del pintor F1g. 2S: Albert Gleizes, 1910 . to Femme oux Phlox
francés Albert Gleizes•, de la Figura 25. En él (Woman w it h Phtox}, Oleo sobre lienzo, Bh lOO cm.
vemos que la cabeza, el vestido, los brazos Mus~ de Bellas Artes. Houston
Y, en definitiva, toda la composición, está
resuelta a base de planos delimitados mayo-
ritariamente mediante lineas de contraste .
• Fuente: Albert Léon Gle,zes, disponible en hltps:l/www • .
1
aqs=chrome.2.69i57j0I5.982l j0j B&sourceid= h &· ~goog e.es/search?q- albert+gleizes+obras&oq=Alber+Gleizex&
r caostao- e rome 1e-UTF-8. Consultado el 1 de sept iembre de 2017.
1 (11 a continua), puede se
21
 del dibujo y anatomla
Funda1716ntos

La mancha , las masas Tema 1. Abocelamienlo y recursos elementales de expresión gráfica

La mancha puede ser casual o intencionada. Tanto una

En la Figura 28 vemos como Milton Glaser' utiliza una gran masa (mancha) negra con
como otra se utilizan en expresiones artisticas.
algunas sutiles líneas en negativopara el diseño del cartel inspirado en un contrapicado
En las manchas casuales el resultado no siempre es el escorzado del cuerpo de una mujer. Es un cartel magistral, en el que los elementos grá-
que se persigue ya que el azar tiene una repercu sión ficos se han simplificadoal máximo, pero aplicados de manera que el uno potencia al
directa en el mismo . En el cuadro de la Figura 26 vemos otro, creando una unidad gráfico-pictóricaextraordinariamenteexcelente.
que la forma, el tamaño y la trayectoria de las manchas Algunos ejemplos donde se utiliza la mancha negra en el dibujo pueden verse en las
no responden a planteamientos previamente planificados Figuras29 a 31.
sino que son aspectos no controlables, casuales o fruto
del azar.

Por otra parte, las manchas intencionadas, responden a

una planificación previa y el resultado es previsible y con-
trolado. Este tipo de manchas construyen las formas y/o
describen y expresan planos con valores tonales que Fi~. 26 JacksonPollock. Ritmo de otom:i
~umero 30, Detalle. 1950. Óleo wb,,
responden a distintos grados de luminosidad . Estas henzo, 266,7 x S25,8 cm. Museo Mrtropo
manchas pueden ser de tintas planas o también a base lilano de Arte, Nueva York
de aguadas, degradadas, texturizadas, etc. Igualmente
podemos encontrarnos con manchas positivas y man-
chas negativas .

En la Figura 27 tenemos un dibujo-ilustración de Pablo Picasso, resuelto con manchas

intencionadas mediante tinta plana negra .

Con el concepto de masa definimos las áreas acotadas del cuadro que presentanlas
mismas características de color, tono o incluso textura .
Fig. 29: M I del Mar Rodilla Román, 2016. TP 48. Fig. 30: Alejandro Cerven. TP 68. Detolfe, vUfetan' 1 poro c6mlc.
Retrato de Moriso. Gouac~ sobrepa~ I. 29,7 142 cm. Tinta china y acuarelasobre papel29,7 x42 cm.
\ ''/
,o:
/, '

..,,.,~
FI&. 27 : Pablo Picasso . Don Quijot, y Soncho.
195S. Tintachinasobrepapel.Colecciónprivada
. .. ro io t ff el mvstode arft
fig. 28: MiltonGlaser. Cartelporo expo5,oon P P
Fig. 31: Clara RodriguezToubes, 2016. Viíf~ta
moderno de Bruselas, 1976.
dt cómic.Acuarelav Gouache sobrepapel.

'Cartel obtenido de: http :tnafuga.colb log/like-like-millORijlaser

23

22
 Fundamentos del dibujo y anatomía

Tema 1. Abocetamiento y recursos elementales de expresión gráfica

La Textura
El concepto de textura está vinculado a las
características superficiales de los cuerpos
referidas especialmente a su aspecto y sen-
tido táctil. No obstante, en los campos del
arte, el diseño y la ilustración, la textura no
solo se circunscribe a lo táctil sino también
a su aspecto visual. En este sentido, es en
estos ámbitos donde las texturas gráficas
adquieren un protagonismo especialmente
importante.
La xilografía El rinoceronte de Alberto Dure-
ro (Figura 32), es un buen ejemplo de la
utilización de las texturas gráficas en el di-
bujo de las superficies externas que consti-
tuyen y construyen el conjunto creado por
el citado artista .
1.6. Propuestas de trabajo
Propuesta 1.1. Introducción a procesos de investigación.
Buscar composiciones de artistas/diseñadores realizadas con estructuras geométricas
simples planas (triángulo, cuadrado, círculo), o volumétricas (cubo, prisma recto, cilin-
dro, cono y esfera). A partir de estos hallazgos se propone:
• Escanear/fotografiarestas imágenes para el dossier personal.
• Confeccionar una ficha de cada una: autor, titulo, fecha, técnica, dimensiones y
ubicación.
• Seleccionar dos ellas (una de estructuras planas y otra de estructuras volumétri-
cas) atendiendo al análisis de las formas, adecuación de las mismas a la propues-
ta de trabajo, así como por la originalidad/innovación y, en su caso, por la expresi-
vidad de los recursos gráficos.
• Imprimir/fotocopiar en formato A4, una de las composiciones seleccionadas de es-
Fig. 32: Alberto Dure ro. El rinouronte, 1515 • ilografia tructuras planas y otra de estructuras volumétricas (simples).
21,2x30 cm . Museo -Britanico
• Superponer una hoja de papel vegetal y dibujar, con rotuladores calibrados, las lí-
neas de encajado (líneas finas, 0,2-0,3 mm) y las estructuras geométricas de la

~ /
.. composición (líneas de grosor medio 0,5-0,8 mm).
J.
y
-! Propuesta 1.2
Dibujar el encajado y la estructura de una hoja de árbol del tipo
de plátano de sombra-platanus x hispánica o similar (sicomoro u
otras), por el haz y por el envés.
• Estudiar y establecer puntos de referencia.
• Analizar y sintetizar la forma de la hoja, reduciéndola a es-
tructuras poligonales.
• Dibujar, mediante líneas esquemáticas, el encajado y la
estructura del haz y del envés (parte anterior y posterior
de la hoja).
• Aportar la fotografía del referente natural.
Fis. 34 : Vlctor Rut. El discóbolo (d,toll,} . Dibu¡o; Técnica:
Fi¡ . 33: Antoni Uptes. Autorrttrato , 1947. Tinta sobre papel, Ilustración . Acuarela Y tinta china sobre pape
48d4 cm. Pr~st..mo permanente de colección privada landes - • Lápices de grafito HB, B, 2B, sobre papel.
5Dx70cm .
museum Malnz Kunsthaus, Zúrich (Mu~o Nacional de Zúrich)
Soporte:
En la Figura 33 tenemos un dibujo de Antoni Tapiesº, en cual la textura gráfica tie~~
pee Y
especial relevancia en el pelo de la cabeza cejas y barba así como en el bello del ropa • Papel Basik, Gvarro o Canson, 130/160 gr. o similar, en
' 1 anos formato A4 (máxima ocupación del formato). Fig 35 Haz y envés de hoja
y brazos. También es destacable el uso de la línea en el contorno de as m '
plátano de sombra-platanus x
resto de elementos del autorretrato. hispán ica

. . . . "ó n el que ob· Propuesta 1.3

1
Sin embargo en la Figura 34 incluimos un detalle de un d1bu¡o-1lustrac n,a euna .interpre·
. d. tes
servamos la textura superficial del muslo, pierna y pie, correspon ien áticas. Dibujar la hoja de la actividad anterior construyendo el dibujo por planos y utilizando
•
· · del D1scóbolo d" te texturas gr
tac,·ón sub¡et1va de Mirón y que están resueltos me 1an como recurso gráfico:
Al El punto.
B) La linea (texturas gráficas).

Jlwww.suaoespal.O<g/3a--soslon-<lol•••l·laPiOs-entre
' Dtbujooblonidodo h111) •es
•IU·l·Jo/?lang
25
Fundamentos del dibujo y anatomía

Tema 1. Abocetamie nro y recursos elementales de expresión gráfica

• Formato A4
• Técnicas secas : papel Basik , Gvarro o Cánson, 130/160 gr. Propuesta 1.6
• Técnicas húmedas (rotulador, estilógrafo, tinta china) : papel Geler
mate 190 gr. , papel caballo , papel de acuarela de grano fino. a) Realizar el estudio de la descomposición del conjunto en
las formas volumétricasbásicas que lo componen.
Instrumento gráfico, técnica: lápiz de grafito (B . 2B, 4B) ; rotuladores calibrados (O,1-0,3- b) Dibujar el boceto del camión diferenciando las formas
0,5); estilógrafos (O,18-0,35 -0,5), pluma /plumillas, tinta china . volumétricassimples.
• FormatoA4 vertical.
Propuesta 1.4 • Papel Basik, Gvarro o Cansan, 130/160 gr., o similar.
• Instrumentográfico: lápiz de grafito HB, B, 2B.
Dibujar el boceto y trabajo final de una baldosa cerámica cuadrada/rectangular, en la
que el motivo sea la hoja que has dibujado en las actividades anteriores. Puede ser la
hoja entera o partes de esta que junto con las bal- Propuesta 1.7 f il 38: Cam ión. Mo queta-Juguete de
dosas adyacentes completan el motivo. modero
a) Realizar el estudio de la descomposición del conjunto en
Dibujar baldosas en una pared/suelo para ver el las formas volumétricas básicas que lo componen.
desarrollo en el plano (mínimo 4 baldosas). b) Dibujar el boceto diferenciando las formas volumétricas sim-
ples.
• Formato A4 . • FormatoA4 vertical.
• Papel Basik, Gvarro o Cansan , 130/160 • Papel Gvarro Basik 130/160 gr., o similar.
gr. / lngres, 100/108/160 gr . o similar. • Instrumento gráfico: lápiz de grafito HB, B,
• Instrumento gráfico: Lápices de grafi- 2B. f il 39 : Cafetero.

to/rotulador .
Propuesta 1.8

f ig 36 : Ej emplo de referenci a. Pavimt!nto oc•ros Avda .

a) Realizar el estudio de las formas volumétricas básicas
Oiagon aL-Travessera de Gracia Barcelona (fotografla que componen la falla de la Figura 40.
mmlan ce, julio 2016).
b) Dibujar el boceto del conjunto diferenciando las formas
Elementos de valoración: volumétricas simples.
• La adecuación a los planteamientos, el acabado técnico y la creatividad e in- • Formato A4 vertical
novación . • Papel Basik, Gvarro o Cansan 130/160 gr. o si-
milar.
• Instrumento gráfico: Lápiz de grafito HB. B, 2B
Propuesta 1.5
c) Dibujar una falla de creación propia a partir de formas
Estudiar la descomposición en estructuras volumé - volumétricas básicas (cubo, cilindro, cono, esfera, prisma

I
tricas simples (cilindro, prisma, cono, esfera) de recto, .. .)
una jarra, un objeto de uso cotidian? o un peque~o • Formato A4.
electrodoméstico y realizar el encaJado y el drbuJo • Papel Basik, Gvarro o Canson 130/160 gr. / In- Fig 40 h lla Mosen Sorell-Corona, 2~ .
mediante líneas esquemáticas . gres 100/ 108/160 gr. Artist as, tbin Ramó n - OidK Ballest er•
Emilio Míralle1. Lema : El joc d~ la Rein•
• Técnicas secas : papel Basik, Gvarro o Cansan, • Instrumento gráfico: lápiz de grafito HB, B, 2B. v~nció (fo tografía, mm lance)

130/160 gr. Elementos de valoración:

• Instrumento gráfico : lápices de grafito (durezas Fig. 37 : Ejemplos básicos. Regadero YJorro.
Volúmenes simples. La adecuación a los planteamientos, el acabado técnico y la creatividad e in-
HB, B, 2B) . novación.
• Formato A4 .

27

26
 Funda,rlenlOS del dibujo y anatomía
Tema 1. Abocetamiento y recursos elementales de expresión gráfica

Propuesta 1.9
Propuesta 1.11
Dibujar el anverso y el reverso de una moneda/medalla en la que la resolución grafi-
Mediante manchas y/o texturas gráficas, dibujar una composición libre : retrato , animal
co-plástica del motivo esté realizada por planos.
fantástico, objetos, viñeta, escena de una historia, etc.
Los dibujos, de anverso y reverso, deben estar en la misma cara del formato, de tal • Formato A4.
manera que ocupe totalmente el espacio gráfico, respetando los márgenes de hasta
• Papel Basik, Gvarro o Canson 130/ 160 gr./ lngres, 100/108/ 160 gr . o similar.
3cm . • Instrumento gráfico: lápices y/o barras de grafito. rotuladores , tinta china,
• Formato A4. otros.
• Papel Basik, Gvarro o Canson 130/160 gr./ lngres, 100/108/160 gr . o similar.
Elementos de valoración:
• Instrumento gráfico: lápices y/o barras de grafito, rotuladores, otros.
La adecuación a los planteamientos, el acabado técnico y la creativi dad e inno-
Elementos de valoración : vación.
La adecuación a los planteamientos, el acabado técnico y la creatividad e inno-
vación

Ejemplo en 3D:

Fig41 : ~tal~ lo fachada dr l Banco de Espolio.

Madrid {fotografia mmlance, .11osto2010)

Propuesta 1.10

Dibujar una escultura/un objeto de uso cotidiano/un juguete, otro elemento de libre elec-
ción en el que el elemento constructivo sea el plano y los elementos gráficos para dife-
renciar los planos sean la línea y las texturas.
• FormatoA4
• Papel Basik , Gvarro o Canson , 130/160 gr. / lngres , 100/108/160 gr. o similar
• Instrumento gráfico : lápices de grafito , rotuladores , otros .

Elementos de valoración :

La adecuación a los planteamientos, el acabado técnico y la creatividad e inno-

vación

Ejemplo en 3D:

fig 42 : Miguel Ángel Ruiz-Larrea(arquitecto). Monumento a lo

Constitu ción de 19 78, Madrid (fotografía mmlance , agos to 2010)

29
28
 TEMA2
Modulación de la línea
 Tema 2. Modulación de la linea

2.1. Línea esquemática, sensible y valorada o modulada

Según el grosor las líneas pueden ser finas, medias o
gruesas; por lo que se refiere a la pregnancia, estas se
consideran de pregnancia débil, media, intensa y muy
intensa.
Por otra parte, si atendemos a la intencionalidad artísti-
ca, la línea se puede clasificar en: esquemática, sensi- •
ble, sensible valorada, caligráfica, dinámica, expresiva,
etc.
La línea esquemática (geométrica) es un tipo de línea
de trazo continuo, generalmente recto que tiende a
sintetizar la trayectoria entre dos puntos del referente.
Es de grosor y pregnancia uniforme y se utiliza para
dibujos de estudios/bocetos en los que, mediante un
cierto grado de abstracción geométrica, se persigue
rapidez, simplicidad y sencillez en la representación. \
Suele ser por tanto un tipo de línea de carácter sintéti-
co-constructivo. Fig. 1: Anais Florin. Pit; dibujo dt visto posttrior .
linea esquem;hk.a. Carboncillo sobre papel Basík
Mediante la línea sensible o formal, intentamos repre- A3
sentar las formas atendiendo a su configuración exter-
na y a su estructura interna, en tanto en cuanto me-
diante esta línea, estudiamos y representamos los pla-
nos intermedios y externos de los referentes. Podría-
mos considerarla como línea de tipo constructivo-
descriptivo, dado que los dibujos describen las formas 1
de los objetos representados.
En la línea sensible valorada, se introducen otros ele-
mentos de modulación que la hacen singular: las va-
riaciones de grosor e intensidad tonal (pregnancia) ,
hacen que esta adquiera capacidades constructivas-
descriptivas y expresivas. En este sentido, mediante
este tipo de líneas podemos construir el dibujo de los
objetos; también contribuyen a describir las formas y,
además, pueden expresar la cercanía o lejanía con
respecto al primer término (profundidad espacial). Por
otra parte, en ellas, se pueden sintetizar los valores
tonales de los distintos planos. Fig.2: AnaisFlorín. Pit ; dibujo dt v,sto posterior.
Unta sensible. carboncillosobrepapel Buik

33
 ana/Of1IIB
os de / d,O U/0 Y
Fundam ent
sible valo·
Tema 2. Modulactón de la linea

nt la . nea se n
1t
mecfa I
concretando. sar:
e
e xp re
Las líneas dinámicas. vienen a expresarnos el movimiento r-
(modul ada ) podemos s m ás de algunos órganos con respecto a otros (brazos y manos.
rada los lano
fun .
did ad espacial: P on r ep re - pie rnas. cabeza. etc.) o también puede sintetizar el dina­
A) Pro mi no s
pnmer tér esas mismo existent e en elementos estáticos de la composición,
próximos al 1tn
. as más gru
dia nt en los qu e las líneas de tensión o la disposición d e los pro­
e nos
e
dos m e
e
senta
Pregnan c1a . Y conform
Y d ayo r . s rá n d.I· pios elementos gene ran recorridos visuales dinámicos en la
m ino
nm �r tér
e m e
d l p s obra.
aleja mos ada vez m á
e

s dia nte lineas c. En el dibujo de Van Gogh (Figura 7). hemos sobredibujado
bu jado m e
a
no r preQnancI .
fin a_y de m e aten diendo las líneas que sintetizan el movimiento corporal. Por otra f1g. 7:. Vincent van Go1h. Oibu¡o
p !a os:
de los
con plumo dt bambú Arles agosto
parte, en los dibujos de Ryan Woodward (Figura 8)8 , obser­
B) Luminosidad
n hombrt Remondo en un barc
Fig. ]: Rembrand. Un
nosi dad o
o

gr ados de lu
miras a Ouderlcerk, ca 1648-t&SQ de 1888. Museo Van G01h . .A.mster•
mi en el Bul�wijk, con
a los dist intos por la vamos e l proceso para obtene r figuras con movimiento par­ dam, Po11�s Bajos
que y tinta marrón, lavado y, toques dt
I
Pluma
valores tona tiendo de líneas que si nte tizan la estructura dinámica.
Detalle.

los distintos en los blanco; t 3,3x20 cm.

. · de la luz, se g:�e r an'
1.nc1d enc1a . es, se conside ra Por último la línea expresiva se caract eriza por la fuerza, deb ilidad.
ncial
mot ivos refere Ies más dramatis mo, y/o por los sentimientos que transmite o expresa en fun­
de valores tona
que los 1 nos ción d e la intensidad tonal, grosor, dirección, trayectoria y gestualidad
P i buja n mediante líneas m ás
baJº :e � entras de los grafismos trazados. En este mismo sent ido debe consi derarse
g e
\ y pregn ancia intensa mi la expres ividad asociada a la dirección, de tal manera que la l i nea r
los r e­
más lumi nosos,
: :os plano s s fina s y
horizontal trasmite calma, reposo: la vertical, movimiento de ascenso ,
diante línea y/o descenso: la línea incli nada produce sensación de desequilibrio,
��esentare mos me
d tonal . pero también de movimiento (ascendente o descendente); la línea ·J•····
de menor inten sida
. . 6n de contornos/dintornos: circular trasmite movimiento, del icadeza. etc. En la Figura 9 tenemos
C) oesc npcI
de la línea mod. u- un ejemplo de línea expresiva en un dibujo figurativo mientras que en
otra aplicación o uso
o elemento d ife­ la F igura 10 de Emi lio Vedova•, ta línea expresiva protagoniza esta
lada es utili zarla com
Fig. 4: Anais Florín. Fig. 5: Anais Florín. D1bujodt

conto rnos d e la figu­ Autorretrato. Linea un pie en visto posterio,. linti composición con nulo grado de iconicidad.
renciador entre los sensible valorada. Lápiz sensible valorada. Carbonc-"o
a y de más preg­
ra (línea más grues grafito sobre papel sobre papel Sasik Al Fig. 8: Ryan Woodward. Oibuj0$

dintorn os (línea más fina y Sasik A3. y lineas de figuras con movi•
nancia) Y los mitnro

de me nor pregnancia.

o el nombr e
La línea cali gr áfica, com
iva de la esc ri tu ra cal ig r áfi­
indica, de r
la modula­
ca. En este tipo de línea
o gros o r y las
ción con mayo r O men r Fig 9. Vincent van Gogh. Mujtr

de la inten sida d tonal Fig 10: Emilio VedOY;i. El círculo dt

variaciones
con ti �lo s�/fo. Cobtzo. Dibujo
a lipiz. la Haya, marzo de 1883. p�ro, 1969. Litoer¡fía. Ed Grafta

O men os preg nanc ia) depe nden Uno. Giorgio Upligio, Milan.
(más Colecdón prN'ada
r,
tanto de la intencionalidad del auto
como del propio inst r umen to gráfic o'
.• . ... ...
��'
y de la pr esión que se ejerza con este
sobr e el soporte.
.
Fig 6: Vincent van G01h. Barcos �squ
eros e-n la playa. Letter Sketcnt\
1888. Bibliot eca Y Museo Mor1on,
Dibujo a tinta. Arl•s:6·11 de junio,
a.
Nueva York, Estados Unidos de Améric

• El dibujo de Ryan Woodward se ha obtenido de:

isch&1bo•u&source=uni
hltps://www.google .es/search?q=Dibujos+de+Ryan+Woodwa,d&espv=2&biw=935&bih=B46&1bm=
v&sa=X&ved=OahUKEwjYueWM-
OM%3A%3BpTbyQd3QN Ka_ OM%3A%3898sFJ11K
aLOAhUFSBQKHdQeBQQQsAQIGw&dpr=1 #imgdii=pTbyQd3qNKa_
el sitio,
COijnM%3A&imgrc=pTbyQd3qNKa_OM%3A. Igualmente se recomienda visitar
http://piziadas. com/2014/05/thought-ol-you-ryan-woodwa<d.hlml.
va-22B3--0-ar1e -y�s.hlml
' Imagen obtenida de: http://www.mchampelier.oom/obras-vendida-..Emilio-Vedo

' Plumas. callas, pinceles, rotulado<es, etc.

35

34
 FF~un~d~a~m~e~n~
-
d~ib~u::!:~º~Y_'.'.ª'...
to~s_:de~I _________________
'.na'.'.'.t~om'..'..'.:Iª:.___
2.1. Aproximación a tipologías de dibujo
Con la intención de aproximarnos a una breve clasificaci~~ ~e
los tipos de dibujos más generalizados en esta fase d~ 1mc1a-
ción correspondiente al primer curso del Grado de Diseño Y
TT.CC ., destacamos los siguientes:
Dibujo de bocetos
Ya ha sido descrito en el tema anterior y se utiliza para tener
una idea general de las formas de los objetos o elemento~ na-
turales a representar, sus proporciones generales y su ub1c~-
ción dentro de la composición en el espacio gráfico . Es un d~-
bujo rápido, que no enfatiza en los detalles y que pue~e surgir
de la idea que el autor genera en su intelecto . U~a variante de
los bocetos son los apuntes que se toman a partir de la obser-
vación rápida de una composición referencial.
Estudios
Este tipo de dibujo es una variante de los bocetos Y trata de
plasmar las características del objeto (sujeto) de la representa-
ción, con posibles variantes derivadas de diferentes puntos de
vista o con distintas características de luz, color y texturas .
También es un dibujo rápido, pero puede hacerse hincapié en
algunos detalles que son importantes para entender mejor el
objeto y/o la escena.
Dibujo analítico
Este dibujo obedece a un proceso de observación más intenso
del objeto, de su forma y, en su caso, del espacio en el que se
contextualiza, para una mejor comprensión de las singularida-
des propias más relevantes; es decir su estructura interna, ele-
mentos de articulación y/o acoplamiento, sus proporciones indi-
viduales y la relación de estas con las del conjunto, etc . Resu-
miendo, el dibujo analítico se basa en la indagación de la es- fig 13: Mar
tructura interna, la forma y las proporciones y su traslación al Dibujo onalitico. Upiz de grafito
espacio gráfico. sobre papel M .
Dibujo descriptivo
Viene a describir las formas de los objetos, la posible ubicación en
un espacio continente y, en su caso, el funcionamiento (montaje-
desmontaje) de los elementos. Son típicos de estos dibujos los con-
juntos dibujados siguiendo las normas de la geometría descriptiva,
por ejemplo, un conjunto dibujado en isometría explosionada .
Fig 14: Jo5'!López lópez, 2016. Dibujodescri~
IN<>. lápiz de enfito sobre papel M .
36
----
_
Dibujo expresivo
Tema 2. Modulación de la linea
En este tipo de dibujos es más importante la carga emocio-
nal o sentimental que lleva implícito cada trazo, grafismo,
mancha o elemento gráfico-plástico que la aproximación de
estos a la forma objetiva del referente. Se trata de comunicar
,, la angustia, tristeza, alegria, dulzura, fuerza, etc., que siente
\.
el autor en su mundo interno, o la que percibe en la observa-
ción del motivo de representación y, en cualquiera de los
casos, que pretende trasladar al observador de la obra. Aquí
Flg 11: Mar linares Gómtz, el control en la ejecución de cada trazo, macha y el dibujo en
2016. Boc, to. Lápiz de grafito
general, está desbordado por la incontinencia o desmesura
sobre pape l.
de las emociones. En la Figura 15, de Antonio Saura'º, la
morfología humana tiene un tratamiento en el que la figura-
ción deja paso a la fuerza expresiva de los trazos y manchas Fig 15. Anlon io Saura . Grito n•
gestuales que reflejan la rabia del Grito como denuncia de 7. 1957. Óleo sobre lienzo .
250x200 cm. Museo naetonal
una realidad dura y angustiosa, derivada de la Guerra Civil Centro Reina Sofia. Ma d rid.
Española en la que se basa.
Otro ejemplo, más figurativo, lo tenemos en la Figura 16 ,
rostro para la presentación del proyecto transversal El otro
Fig 12 : Clara Rodr iguez Toubts,
yo de Maríya Dítitrova, Lucía Pérez y Lara Víla (Valencia
2016. Boc~tos~ studios. Rotula- 2016), con un tratamiento más controlado en cuanto a la
dores sobre papel A4. ejecución; está resuelto mediante masas tonales (en la parte
derecha el rojo superpuesto al negro aporta dramatismo).
Apenas existe tratamiento lineal con excepción de las líneas
de la frente y ceja derecha que podrían ser consideradas
como manchas lineales. Por lo demás, la línea se aprecia
por contraste tonal. La línea blanca central en la posición del
eje vertical axial o bilateral, separa las dos mitades de la cara
'
,, j
para potenciar la separación entre los dos yo del personaje.
Fig 16 Mar iya Oimit rova -Lucía
Pérez-Lara Vila. Orb uj o para pro-
.-; ?i l-'
, ,.! ,,J . yecto Transve rsal El otro yo, 20 16.
Técnia m ixt a ~bre pape l
Dibujos creativos
Saiz Fabra. 2016-
En este tipo de dibujos se da rienda suelta a la creatividad de cada autor, y en ellos sue-
le haber bastante libertad formal, proporcional y espacial. Es un campo tremendamente
amplío ya que cada autor investiga y experimenta en la creación de personajes, meta-
morfosis, personificaciones, hipérboles, simplificaciones, etc. Son los dibujos que más
desarrollan la imaginación en la creación de sujetos y espacios contextualizadores.
Las técnicas aplicadas en los dibujos, suelen ser acordes con lo que se pretende comu-
nicar, y en ellos podemos apreciar rasgos analíticos, descriptivos , expresivos, etc. En
este sentido, tanto las técnicas secas como las húmedas o las técnicas mixtas, tienen
como denominador común obtener la mejor resolución para optimizar la comunicación
de lo que se pretende expresar.
'° Cuadro expuestoen el Museo Nacional CenlrO de Arte Reina Sofía. Imagen obteni<lade ht!p J/WWW.museoreinasofiesl
coleccion/obralgrito-no-7
37
 :.
~~u~nd~a~m~e:.'.n~tos~d~e:l~d~ib~u¡o~
F

.
Es decir es una 1Ipo
' . .
· '._!Y'._:

en el conocImIen 1o cene
8~n~a~tom~,~
·a____________________

. log'ia de producción grafico-pictórica amplia, en desarrollo ere .

. . d té •
eptual y en los proced1m1entos e Ias cmcas. En las F'I 0,
. . d
a1Iv
9Uras
_

----- Tema 2. Modulación de la //nea

1
·emplos de dibujos creativos rea iza os por alumnos d
17 18 y 19 tenemos u nos eJ . e1 1er
cu;so del Grado de Diseño y Tecnologías Creativas de la Facultad de ~B. AA. de San
Carlos de Valencia, realizados en la asignatura de Fundamentos del D1bu¡o y Anatornía.
'\
1-"
Fig 17: Marisa Garcia Berrocal, 2016. fig 18: Pablo Sahuquillo Sahuquillo,
2016. Bocetode portado. Rotuladores
Sin titulo. Tinta china sobre papel A4.
sobre papel A4.
2.3. Tramas, grafismos y texturas gráficas
Tramas
Las tramas son una especie de enrejado de puntos o líneas uniformemente distribuidos,
que se utilizan principalmente para crear el efecto de claroscuro (luces y sombras) de
las imágenes en medios impresos (prensa, cómics, revistas, etc.) y actualmente también
en imágenes digitales (videojuegos y películas de dibujos animados). Uno de los descu-
bridores y pionero en la aplicación de las tramas fue el impresor e ilustrador americano
Benjamín Day (1810 - 1889), el cual inventó los denominados puntos bendéi que consti-
tuyen un patrón de puntos distribuidos con el efecto de gradaciones tonales y que pue-
den aplicarse en la impresión de imágenes y en las ilustraciones utilizando tinta sólida.
Esta técnica tuvo un gran éxito en la década de los 60 del siglo XX.
Hasta épocas no muy lejanas las tramas autoadhesivas
se recortaban y apl icaban manualmente en la ilustra-
ción de cómics. Este tipo de tramas, estaban realizadas
a base de puntos, líneas o incluso de color sólido
plano.
En las viñetas de Daniel Clowes para la novela grá-
12
fica Guantes de Seda se aprecia claramente la
utilización de tramas de puntos en la chaqueta del
personaje de la izquierda; este recurso es amplia-
mente utilizado tanto en ropajes como en fondos.
Actualmente la impresión en cuatricromia mediante
Fig.21 Daniel Clowes. Villetas de Guant~s d~
los tres colores pigmento primarios (Cian, Magenta ______
~ do. ,......,_
Amarillo) y el Negro (CMYK). utiliza una suerte de
tramas de puntos que aprovecha la capacidad de
síntesis y de integración del ojo humano para obte-
ner tonos continuos (con transiciones) cuando real-
mente hay huecos (intersticios) entre los puntos.
La Figura 22 es una viñeta de Cómic Jumper, video-
juego publicado por Microsoft13 en ella vemos, en los
Fig 22: Vifieta del cómicJumper cre~ o para un
Fig 19: Clara Rodriguez Toubes, 2016_
arbustos de la parte posterior, otro ejemplo de apli-
videojuego.
Ilustración. Rotuladores, acuarela y tinta
cación de tramas, las cuales están resueltas con
puntos cuadrados y realizadas con software infográ-
china sobre papel A4.
fico " .
Por otra parte, en la industria textil también hay
tramas de líneas y existe un dispositivo (lente tipo
lupa) para medir los hilos (cuenta hilos) y determi-
nar el entramado de la tela y la calidad. También en
el terreno gráfico podemos encontrarnos con tra-
mas a base de lineas. Igualmente en el ámbito grá-
fico-pictórico se utilizan con mucha frecuencia las
tramas lineales, especialmente en el dibujo y en la
ilustración, mediante lineas agrupadas, conside-
rando su grosor, pregnancia o proximidad, las cua-
les generan distintos planos que concretan y dife-
Fig. 23: Trama creada Fig. 24: Trama creada
conAdobe lllustrator. con Adobe Photoshop.
rencian los valores tonales o, incluso, para eviden-
ciar la profundidad espacial.
En la actualidad, con los medios tecnológicos de la
imagen digital es relativamente fácil la creación de tramas, especialmente con software
vectorial como puede ser Adobe lllustrator (Figura 23), CorelDraw o Autocad y también

Dentro del campo del arte citamos a Roy Lichtenstein,

el cual aplicó la técnica de las tramas mediante puntos
bendéi a muchos de sus cuadros (Figura 20 11) .
f ig. 20 : Roy lichte snste in. Collage para
Chica seduc tora (Seductive Girl), 1996·
Colecciónprivada.
11
Estas vi"8tas pertenecen a la novela gráfica Como guantes de seda forjado en hiern,, de Daniel C1owespublicadaen et
comic book Eig htball cuyos números del 1 al 10 fueron publicados enlre 1989 y 1993).
https ://es.wikipedia. org/wiki/Como_un_guante_de_seda_fo~ado_en_hie rro; Ver también :
http ://ed icionesl acupula.blogspot.eom.es/2013_ 12_01_archive.html. Recie ntemente esta novela gráfica ha sido publicada
por Ediciones La Cúpula cuya 6• edición es de mayo de 2017. La imagen se ha obtenido de:
http:/lwww.lacupula.com/catalogo/como-un-guante-de-seda-forjado-en-hierro-rustica
13
El Comk: Jumper los jugadores participan en las aventurasdel Capitán Smiley; es un videojuego de acción desarrollado
por Twisled Pixel Games publicados por Microsott Game Studios. http ://darkzero .eo.uk/game-re views/ comic1umper-xbox -
360I
1
' La imagen se ha obtenidode: http://darkzero.eo.uk/game-.reviews/comic-
jumper-xbox
- 360/

11
Imagen obt enida de: http :// www .march .es/arte /madrid/exposiciones/li chtenstein/temporal.asp

39

38
Fundamentosdel dibujoy anatomía

. te software en mapa de bits como Adobe Photoshop, tal como se ------pu

d
med1an 15 e e ªPre . Tema 2. Mod ulación de la línea
en la Figura 24. ciar
No obstante, nuestro interés se centra en l~s tramas ~r~fi-
cas producidas con los instrumentos clásicos de d1bu¡o:
lápices y barras de grafito, lápices conté, lápi~es y barras
de sanguina, plumas, plumillas, rotuladores, pinceles, etc.,
un ejemplo de ello lo tenemos en la ilustración de la Figura
- I--.
25, realizada por una alumna de 1° de BB. AA., con rotula-
dores y tinta china.

Grafismos
=-v~oº~
Fig.25 : Mila Vall,. Sin litu/0.1,
88.AA 2011-12. Trama, y t•J<tu.
16
Los grafismos son un tipo de líneas cuyo resultado, en lo ras gráficasobtenidas con rotul¡. Ftg. 29 Esther Garí Marin , 2016. Banano .
que se refiere a la dirección, longitud, grosor y pregnancia dor Vtinta china sobre papel. Rotuladores y acuarela sobre papel A4.
Dibujo crutivo
bascula entre lo casual y lo intencionado; es decir, son Elemento ¡ráfico : texturas gráficas
trazos intencionados con resultado no totalmente controlado. Fig 28 : Raquel Serrano . Rttroto Fi& 30: Laura Villalpando. Aut0<etrato
sub~ rivo. Acuarelas v rotu lildor subjetivo . Acuarelas y rot ulador sobre
sob,e papel. piipel.
Se utilizan para obtener dibujos en los
que la espontaneidad y la expresividad
gráfica están por encima de la
precisión y la uniformidad (dirección,
grosor y pregnancia) del trazo y de las
formas que definen; por tanto, prima
más la frescura de lo espontáneo que
el control de lo intencionado. La
agrupación de grafismos produce la Fig26 vincet van Gogh. Sem - Fig 27: Pablo Picasso.Boctto-
sensación visual de una especie de brodor con sol poniente. Lett er Estudio poro los St,,o,itosdt
sketches. Dibujo a tinta (pluma). Avignon .
textura gráfica en la que su propio Arle,, 17 de junio de 1988.
concepto, como característica su- Nueva York, USA.
perficial, deja paso a la intencionalidad
constructiva y expresiva de la multiplicidad y pregnancia del trazo. Su mayor aplicación
es en la realización de bocetos y como dibujo acabado en el campo de la ilustración.

Texturas gráficas

Continuando con lo expuesto en el Tema 1 sobre texturas gráficas cabe aclarar que, en
nuestro caso, nos circunscribimos en el terreno de las texturas artificiales visuales gene-
radas gráficamente mediante procedimientos tradicionales del dibujo-pintura sin entrar,
al menos desde el punto de vista práctico, en los casos de generación de texturas_por
procedimientos infográficos. En este sentido, podemos combinar técnicas dibujlsticas
con otras pictóricas o bien centrarnos exclusivamente en procedimientos gráfieo5- Fi1. 31: Sandra Navarro Hernández, 2016. Ilustración tstación Fig 32 : Victor Ruz. Aut0<etrato sub~rivo. Acuarelas y
dtf olio. Rotuladores y tinta china sobre papel A4. rotulador sobre papel.
lgualmente se contempla la posibilidad de incorporar a la composición otros recursos Elementos gráficos: lí nea modulada y texlura s gráficils
como grafismos y/o tramas de tal manera que el concepto de textura gráfica se ampliay
se complementa.

•,:Publicada en LAPIZY BITS. http Jnapizybils .blogspot.com .es/20 10/12/las-tramas-y-el-filtro--papel -de.html Edilo,ial
Grallsmo. n. m. Manera de hacer un trazo, de dibujar. Cfr. W .AA . Gran ~nci clopedia Larou sse, Vol 11·
Planeta, S .A. Barcelona 1993, p. 4997 .

41

40
 Fundamentos del dibujo y anatomía
2.4. Propuestas de trabajo
Propuesta 2.1. Introducción a procesos de investigación
Buscar composiciones de artistas, disel'\adores o ilustradores conocidos, con
. 1 . • . . ll'lOtiv
relacionados con el cuerpo humano, anima es, pa1sa1e, pa1sa1e urbano, mobT 11
· ·
bano, objetos de uso cot1d1ano, ·1us t rae,'6n d e un com1c,
1 · e t c., u b'1cados en un ano r.
gráfico-pictórico concreto. En las composiciones deben ser evidentes varios pi espaeio
profundidad espacial y/o planos con diferentes valores tonales, en los cuales ~no~de
adquiera un protagonismo esencial (por la importancia constructiva, descriptiva
O
ª hnea
siva en el dibujo) . A partir de estos hallazgos se propone:
• Escanear/fotografiar estas imágenes para el dossier personal.
• Confeccionar una ficha de cada una: autor, título, fecha, técnica dimensi
ubicación. ' onesy
• Imprimir/fotocopiar en formato A4 la que, según tu criterio , más se ajusta a la
propuesta.
• Identificar los tipos de línea utilizados en la composición.
• Estudiar y analizar los distintos tipos de linea observados, así como la función
que tienen (descriptiva, constructiva , expresiva, ... ) y argumentar (razonar) por
escrito, la justificación conceptual.
Propuesta 2.2 A
Seleccionar una portada de un cómic o una vil'\eta ampliada a formato A4, en las que
haya profundidad espacial.
• Superponer un formato A4 de papel vegetal.
• Dibujar en el papel vegetal los elementos de la portada/vil'\eta, utilizando exclusi-
vamente la línea geométrica esquemática.
Instrumento gráfico: rotuladores calibrados de tinta negra (0,7 / 1,0) mm)
Propuesta 2.2 B
Utilizando la misma portada/vineta de la propuesta anterior,
• Superponer otro formato A4 de papel vegetal.
• Dibujar los elementos utilizando la línea sensible para definir los contornos for-
males de los grandes planos y la estructura interna definida por los planos inter-
medios secundarios y terciarios
Instrumento gráfico: rotuladores calibrados de tinta negra (O,7 / 1,0) mm)
Propuesta 2.2 e conchas de mar, etc.), de tal manera que los elementos de la composición tengan una
Utilizando la misma portada/vil'\eta de las propuestas anteriores,
• Dibujar en otro formato A4 de papel vegetal la misma composición , utilizando en es·
te caso las líneas sensibles valoradas para construir, y expresar la profundidad es:
1st1
pacial es decir, la proximidad o lejanía con respecto al primer término de los d áº
• ea rn s
tos planos (términos) que estructuran las formas (planos más cercanos lin
42
Tema 2. Modulación de la //nea
gruesa Y de mayor pregnancia, planos más alejados línea más fina y menor preg-
. nancia).
. Os
Instrumento gráfico: rotuladores calibrados de color negro (0 ,2-0,5-1 ,0 mm).
Propuesta 2.3
Hacer una fotografía de autorretrato.
expre. • Imprimirla/fotocopiarla ampliada a formato A4.
• Superponer formatos A4 de papel vegetal y dibujar el autorretrato:
A) Mediante línea esquemática.
B) Mediante línea sensible.
C) Mediante linea sensible valorada que evidencie las lineas de contorno / din-
torno, la proximidad o alejamiento de los elementos. el contraste tonal.
Propuestas 2.4
2.4. A. Dibujar el boceto, mediante linea esquemática, de una composición: paisaje,
paisaje urbano. escena en espacio interior, bodegón, otros (habitación con mesa,
estanterlas con libros. ordenador. monitor, ratón y teclado, etc.), con varios planos de
profundidad espacial (mínimo tres).
• Papel Basik, Gvarro o Cansan 130/160 gr. o similar, en formato A4.
• Instrumento gráfico: lápices de grafito / rotuladores.
2.4. B. Realizar el dibujo final de la composición anterior, utílizando la línea sensible
valorada, para construir, y expresar la profundidad espacial; es decir la proximidad o
lejanía con respecto al primer término de los distintos planos en que se ubican o que
estructuran las formas.
• Papel lngres de 100/108/160 gr, papel Basik, Gvarro o Canson 130/160 gr., en
formato A4.
• Instrumento gráfico: lápices de grafito de distinta dureza y pregnancia, lápices de
carbón (conté) / rotuladores.
Elementos de valoración:
• La adecuación a los planteamientos, el acabado técnico y la creatividad e innova-
ción.
Propuesta 2.5
Realizar el boceto y el dibujo final de una composición/ilustración inspirada en la natura-
leza (hojas, corteza de árboles, piel de serpientes, caparazón de tortugas, piel de frutas,
textura que no es la propia (tigre con piel de cocodrilo, hojas de árbol con texturas de
piel de serpiente, etc.).
• Boceto:
o Papel Basik, Gvarro o Canson 130/160 gr. o similar, en formato A4 .
o Instrumento gráfico: lápices de grafito de distinta dureza y pregnancia.
43
 ~dtll~d1~
tos
~Fund~~ame~n~ __________________
·bu!,jo:'..:y~a~na~t~om~ia'.,___ ______

• Dibujo final: Ge 1er 160 gr . / pape 1d e acuarela d

0 Papel lngres e
d 100/108/160 gr. / papel e
180/300 gr. de grano fino.
0 Formato A4. . . .
Instrumento gráfico: lápices de grafito d~ distinta dureza y ~regnanc 1a, rotula.
0
dores calibrados, estilógrafos, plumas, t1nt~sy acuarela~ , pinceles, rotulado.
de base de alcohol, tramas autoadhes1vas y cualquier otro material que
res dd ..
se considere adecuado para potenciar la calida
composición .
escnpt1va y expresiva de la
TEMA3
Elementos de valoración:
• La adecuación a los planteamientos , el acabado técnico Y la creatividad e innova.
Técnicas acromáticas
ción.

Propuesta2.6
Dibujar el boceto y el trabajo final para la ilustración de la portada de un libro, cómic,
cuento para nii'los, carátula de un videojuego o un poster de una película , en la que,
además de la línea, se utilicen las tramas y/o texturas gráficas para la resolución del
daroscuro y las masas tonales
• Boceto:
o Papel Basik, Gvarro o Canson 130/160 gr. o similar , en formato A4 .
o Instrumento gráfico: lápices de grafito de distinta dureza y pregnancia.
• Dibujo final:
o Técnicas secas: papel lngres de 100/108/160 gr , lngres Fabriano 160 gr
(50% algodón).
o Técnicas húmedas: papel de acuarela de 180 /300 gr. /papel Geler de 180
gr. (para estilógrafos , rotuladores calibrados , plumas, etc.), o similar.
o Formato A4.
o Instrumento gráfico: lápices de grafito de distinta dureza y pregnancia , rotu-
ladores calibrados, estilógrafos , plumas, tintas y acuarelas, pinceles , rotula-
dores de base de alcohol . tramas autoadhesivas y cualquier otro material
que se considere adecuado para potenciar la calidad descriptiva y expresiva
de la composición.

Elementos de valoración:

• La adecuación a los planteamientos , el acabado técnico y la creatividad e innova-

ción .

44
 Tema 3. Técnicas acromáticas

3.1. Introducción
En este tema trataremos de aproximarnos al estudio de los materiales de uso más fre-
cuente en el campo de las Bellas Artes , para técnicas secas y húmedas, siempre bajo el
prisma de la aplicación preferente en la práctica del dibujo . Con ello trataremos de que
el alumnado conozca las características de los materiales, su composición , sus presta-
ciones e ilustraremos los contenidos teóricos con imágenes de ejemplos prácticos.

Dividiremos el estudio en dos apartados coincidentes con las técnicas citadas .

3.2. Técnicas secas

Se entiende por técnicas secas a aquellas que en su aplicación no necesitan líquidos
(agua, aceites u otros) para disolver el material o pigmento que se aporta al soporte . El
pigmento se fija directamente en la tela, papel, cartón u otros y se adhiere a los intersti-
cios. poros o pequenos huecos que existen en la superficie . Depend iendo de la volatil i-
dad del material aportado o de la estabilidad del mismo, en algunos casos (como ocurre
con el carboncillo . el negro de humo o también con el pastel), al finaliza r el trabajo, se
requiere aplicar un fijador o laca en espray (aerosol) , para mantener la superficie más
estable.

Los materiales clásicos utilizados en las técnicas secas son :

• Carboncillo
• Grafito
• Lápiz de carbón compuesto (conté)
• Barra de carbón compuesto
• Creta
• Sanguina
• Sepia
• Pastel
• Ceras
• Lápices de color .

Carbonclllo

Un carboncillo es un trozo de carbón vegetal aproximadamente cilíndrico que, en función

de su grosor y grado de combustión (semicombustión) . puede ser más blando o más
duro y, a su vez , proporciona trazos de pregnancia más o menos intensa.
Los carboncillos se obtienen de trozos de madera que proceden del bonetero , también
de tilo, sauce , nogal y de sarmientos de vid.
Otra variedad de carboncillo se presenta en forma de barra , la cual está constituida a
base de carbón en polvo con aglutinante magro. Suele ser más dura que el carboncillo
natural.

47
 -~~~~~~d~ -b~,,~
-,,!.~a~na~t~om~1~
·a___________________ ____
~undamentosdel , u,- -----....
. . . del carboncillo es para bo- Tema 3. Técnicas acromáticas
la mayor ut1hzac16n ·ado de las
. procesos de encaJ
celos, estudios Y ·ctóricas No obstante, que se puede obtener en el trazado está inversamente relacionada con la dureza de la
composiciones gráfico-pi 1• do en fases mina.
también es ampliamente emp ea .
d del dibujo para obtener lineas
más avanza as . . 1 1 de los
analíticas y expresivas, valorac1on ona. GRADO
DEDUREZA
planos de profundidad, modelado d~ volumenes
mediante el claroscuro, diferenc1ac1onde _la figu-
ra y el fondo, etc. El inconveniente que tiene es 10H 9H 8H 7H 6H SH 4H 3H
-2H [J
H H8 8 28 38 4B 58 68
11111 78 aN 98 108
que el polvo de carbón que se genera al frotarlo Fig. 1: C:..rboncillos de d iferentes d i~metros (groso,) H=Hard 8= 81ack
sobre el soporte, es volátil e inestable, por lo que
Fig. 4 : Escala del grado de dureza del grafito
se requiere aplicar fijador (aerosol).

En el caso de las barras cilíndricas o prismáticas de grafito, también se clasifican en

función de la dureza. Con ellas se obtienen trazados más gruesos que con los lápices
convencionales de grafito encapsulado en madera.
En general , los lápices y barras de grafito se utilizan para dibujar bocetos y también para
dibujos acabados, tanto académicos como profesionales.

. -
@f5L:::MkT·li·gu;•t:'';&JS't·Wi@H
·rwia..
.

(A)
ttf41 , et ttee-m1•, wr:- l
§ . -·-~ - ·- -- .. · -

(B)

Fig. 2: Miguel Ángel Navarro , 1• 88 . AA. 2014-15. Boceto Fig. 3: M iguel Ángel Navarr o, t• 88 . AA. 2014-15.
aula Fundamentosdel Dibujo. úrbonci/lo sobrepapel
ingres70x100 cm.
Claroscuro. Dibujode modelo natural. Carboncillo
sobre papel ingres 70d00 cm.
MíMiMMM!íO/ili-fW
·Ai1·~-S
··
(C)

Grafito
RF\IRRANDT TITAii •• • 1.~4 ..,_ •.
El grafito es un tipo de carbón natural que, mezclado con arcilla , constituye la materia
prima para la fabricación de lápices y barras de uso gráfico . Las minas de grafito con
menos arcilla son más blandas y la pregnancia es más intensa (tonalidad más negra), Fig. 5: A) Lápices de grarito; B) Portaminas; C) Barras cilíndricasde grafito
mientras que si el porcentaje de arcilla es mayor, la mina es más dura y de menor preg-
nancia (tonos más claros).

Todo ello nos a_yuda a entender que los lápices de grafito se clasifican según el grado de
dureza de la mina en una gama que va desde los valores medios, F-HB , hacia los bla~-
dos : B, 2B, 38 ... 10B, o bien hacia los duros: H, 2H, 3H, ... 10H . La intensidad del gns

49
48
 Tema 3. Técnicas acromáticas

l
Cretas
Las cretas están compuestas a base de carbonato de calcio
aglutinado con cola . Pueden añadirse pigmentos y se obtienen
cretas de color ; los colores más frecuentes son tierras, sangui-
nas y sepias. Se presentan en formato de lápiz (mina encapsu-
lada en madera) y barra cilíndrica o prismática.

f i& 12: caja de cretas de cO,or

Lápices y barras de sanguina

«
Fia. 6: ~ gas,Bailarina ajustando su zapotillo, f ig. 7. Ettore, Edoardo. Bodegón. Up iz de grafito so bre papel ingres, JOxso,,._
Las sanguina está constituida por polvo de óxido de hierro extraí-
do de la piedra hematite (piedra de sangre), aglutinado con goma
arábiga. Se presenta en forma de barras prismáticas y en formato
de lápiz con la mina encapsulada en madera.

1873. Grafitoy t,za sobre papel, 33x24,4 cm.

Se utilizan tanto para bocelar como para realizar dibujos acaba-
MetropohtanMuseum of Art in New York. dos. Tiene un comportam iento parecido al pastel pero son más
duras. En la figura adjunta tenemos un ejemplo de dibujo realiza-
do con sanguina sobre papel.
Fig 13: Gian LorenzoBernini. Dtsnudo
Lápiz compuesto (conté) mascufino stntado , 1618 -18. Bartoco
ilaliano. Sanguina sobre papel
Los lápices compuestos también se conocen como lápices conté o lápices de carbón
compuesto . Están constituidos por carbón en polvo prensado, negro de humo, ceras y
arcillas; por el componente graso (cera) , el trazo es más difícil de borrar o corregir . Po-
(A) ,t r,.__
demos obtenerlo con forma de lápiz, es decir una mina envuelta o encapsulada en una
carcasa de madera, y también con forma de barras más adecuadas para aplicar en su-
perficies grandes .
(B) 1
... .....<411..
Fig14: A) lápiz de ~n guina. B} Lápiz de colorsepia

-
.,r., .,, f :. --;",,,.,. , .... ~~-y: -

Fig.8: lápicosContf -- - ,,,... . ..---. ·~ ~-- -

fi&. 9: S,¡ndra Solaz. lfttroto . Uptz
conté sobre p•pe l Su ,k A3
Sepia
-, r ~ 4 • - .- • • ' • - .. , ~- -
Es una variante del pastel; está constituida
a base de caolín y pigmento en polvo (anti-
guamente se obtenía de la tinta de calamar
o de una variante de la sepia) el color no es
tan rojizo como la sanguina y es más oscu-
ro y amarronado.
Como ocurre con los pasteles, las sepias,
pueden combinarse con otros colores y
fi g. 16: M I QuijanoPeralta. Dibujo tk
especialmente con el blanco y el negro Fig. 15: CasparDavid
Friedrich. fult om gta dt tolle 2016. U piz1anguina.
para obten er una gama tonal amplia. Al
(buho tn la tumba} 1837.
igual que las sanguinas, se utiliza tanto en Lápiz sepia
bocetos como en dibujos acabados sobre
papel poroso.
f ig.10: M aria Vidal. Bodtgón. Lápiz conté sobre Fig.11: Miguel ÁngelNavarro.
papel Bu ik A3 Bodegón. Lápiz cont é sobre papel
BasikA3

51

50
~F~un~d~a'.'.'.m~e:'.nt~o~s~d~el~d~ib~u~~o~y~a~n~a'.'.'.to~m'.'.'.l~a
____________________ _________

Tema3. Técnicas acromáticas

Pastel
. ntos en polvo aglutinados con pequeñas cantidades de res· Ceras
Los pasteles son p1gme 1na
a de tragacanto . El porcentaje de pigmento es mu~ alto . Los pasteles bland o
<:°n gom t'dad de pigmento con el mínimo de aglutinante, son muy lumin os Las ceras están compuestas por pigmentos, material de
tienen mayor can 1 . . Osos relleno o carga (carbonato cálcico en polvo) y aglutinante a
Mientras que los duros tienen menos pigmento Y más aglutinante y son menos brillante .
s. base de cera (de ahí el nombre), aunque también pueden
llevar aceites, resinas y goma arábiga o de tragacanto. En
función del tipo de cera y del prensado, pueden ser ceras
duras, más utilizadas para trabajos escolares, o ceras
blandas, que son usadas tanto a nivel académico como
profesional, por su poder cubriente, y por la versatilidad
gráfico-pictórica. Otro tipo de cera es la de encáustica, la
cual se trabaja en caliente con la ayuda de un soplete de
gas butano y una espátula, aunque esta técnica no es es-
pecíficamente dibujística.
Fig. 21: Pablo Picasso. Mujtr dts nuda
~ntodo, 1971 . Cera, lápiz, rotuladores
Las ceras blandas facilitan el dibujo de linea, el dibujo me-
de cok>tes sobre papel. 36x31,5 cm.
diante planos, dibujos en negativo sobre papel negro o de
Museo ReinaSofia,Madrid
tonos bajos; igualmente, si los colores de base se cubren
Fig. 17: pastelesextrafinoscon buen desprendimiento de color
con cera blanda pueden realizarse esgrafiados (rayados a
modo de líneas hendidas) con un punzón que permiten aflo-
Generalmente se presentan en formato de barra cilíndrica y cuadrada . A las obras reali- rar dibujos con los colores de la base, tanto de carácter
zadas con pastel debe aplicarse fijador y, en su caso, protegerlas con cristal para ser figurativo como abstracto y con un nivel de acabado que
expuestas, porque es muy fácil alterar la superficie por roces imprevistos. depende de la pericia, intencionalidad y creatividad del ar-
tista. Las ceras blandas también se suelen utilizar combina-
Con la técnica del pastel pueden conseguirse resultados de modelado de las formas das con otros recursos gráficos tanto secos como húmedos;
muy realistas (Figura 18) y también se aplica a base de grafismos evidentes, texturas en este sentido, dada su característica de repeler a los me-
gráficas e incluso imitando pinceladas. En las Figuras 19 y 20, de Degas, se aprecia una dios acuosos, se usa como base para posteriores interven-
primera intervención con carboncillo y posteriormente se han aplicado pasteles para el ciones con acuarela, gouache, témperas, nogalinas, tinta
claroscuro. Las luces se han obtenido con pastel blanco. china, aguadas, etc., que al ser repelidas (no absorbidas)
por la superficie del soporte cubierta por las ceras, propor-
cionan texturas muy interesantes desde el punto de vista
gráfico-pictórico.
En la Figura 21 adjunta tenemos un dibujo de Pablo Picas- Fig. 22 : Jo¡n Brotat. Gutrrtro .
so en el que las ceras se han utilizado de manera combina- Dibujoconceras20.35 cm
da con otros instrumentos gráficos, para obtener las lineas

1
de la parte posterior de la figura.
Por otra parte, en la Figura 22 podemos observar un dibujo
de Joan Brotat" realizado con ceras en el que se aprecian
lineas y grafismos de diferente grosor y pregnancia, así
Fig. 23: Caja de ceras blandas
como zonas texturizadas mediante líneas cruzadas, lineas
onduladas y algunas zonas de mancha&. Vemos pues que
las ceras constituyen un elemento gráfico bastante versátil.
Fig. 18: Maurict QuentinOe la Tour.
Fig.19: Edgar Oegas. lo Toil,tr, despuis del ba~a. Fig. 20: Edgar Oegas. Estudia poro
Rttrato dt Jton.JocquesRousseau.
Pistel, 47x38 cm. Museo Antoine
c. 1890. Carboncillo y past el blanco sobre papel dos boitorinasen escena. c. 1877•
de calco, 55.9' 59.8 cm carboncillo y pastel so bre papel,
Lécuyer.Saint•Quentin.
29x41 cm. " Joan Brota! (1920-1990) ; no se observa copyright de este dibujo, el cual se ha obtenido~ https!lwww.google.es/
search ?q=.Joan+Brotat+dibujos&espv=2&biw =1098&bih=854&tbm=1sch&tbo=u&source=unrv&sa-X&ved-DahUKEw¡Rlpng
PjNAhXMExoKHaduDxEQsAQIGw&dpr=1#imgrc =57vv89a9dRyq6M%3A

53

52
Fundamentosdel dibujo y anatomía

Lápices de colores Tema 3. Técnicas acromáticas

Normalmente se presentan en forma de mina cilín-

3.3. Técnicas húmedas.
drica encapsulada en madera (de sección transver-
sal cilíndrica o hexagonal) y también pueden obte- Las técnicas h~medas se caracterizan por la necesidad de mezclar el material con líqui-
nerse las minas para portaminas. dos (agua, aceites, _u ot~os) para disolver el pigmento que se aporta al soporte y, en su
caso, obtene r_con:ibinaciones que posibiliten diferentes grados de pigmentación, intensi-
Las minas están constituidas por pigmentos, mate-
da? tonal/lum'.nosi?ad Y saturación. Estas técnicas requieren un tiempo de secado pos-
rial de relleno (caolín o talco) y aglutinantes a base ten~r a la aphcac1onY, en algunos casos. una preparación previa del soporte antes de
de ceras y/o gomas vegetales. las intervenciones con los instrumentos gráficos.
Los lápices de colores generalmente se utilizan para Los materiales más utilizados en las técnicas húmedas aplicadas al dibujo, diseño e
hacer estudios en pequeño formato . ilustración, son:

Una variedad interesante de lápices de colores son los • Bolígrafos

lápices acuarelables, los cuales permiten su uso simul- - • Rotuladores de distinta tipología (básicos, calibrados, con base de alcohol, acua-
táneo con acuarelas convencionales, bien para mez- relables) estilógrafos, plumas, etc.
clarse con estas o para matizar determinadas formas o • Tinta china, aguadas aplicadas con pincel, cañas plumillas, .. .

· · .....··r1.1
el contorno de dibujos o colores concretos. • Nogalina, café
• Acuarelas
• Gouache
• Acrílicos
(B)
Bolígrafos
Fig. 24: lápices de colores. A) Rembradt;B)Staedtl,,
Los bolígrafos son instrumentos gráficos mayorita-
riamente utilizados para escritura. No obstante,
también tiene su uso en el terreno de la ilustración.
Aunque no es una técnica que requiere la aporta-
ción de líquidos, dispone de un depósito interno con
tinta liquida, de cierta densidad, que permite el tra-
zado gráfico continuo. Técnicamente disponen de
un depósito cilíndrico de tinta grasa en cuyo extre-
mo inferior se acopla la punta en la que está la vál-
vula de cierre y a su vez de dosificación. En esta
válvula, hay una bola (de acero o wolframio) que Fig27: HopeGangloff. lJustración con bolígrafo.
cuando roza con el papel se la hace rodar y va dosi-
ficando la tinta que sale e impregna el papel.
El manejo del bolígrafo, como instrumento gráfico artístico, requiere una gran habilidad,
habida cuenta que no permite rectificaciones. No obstante, si se persevera, pueden ob-
tenerse resultados realmente sorprendentes y, en función de la destreza del autor, el
dibujo-ilustración puede abordarse directamente con bolígrafos, o bien a partir de un
dibujo previo a lápiz. En la Figura 27 tenemos una ilustración de la artista de Brooklyn,
(A) (B) . Bo<t
to; Hope Gangloff 16, bastante prolífica en esta técnica. Al igual que la mayoría de las técni-
Fig. 26: Ayelen Marin Garrido, 2016. k1"
deco
personaje (cuaderno diario). Lápices
cas, el bolígrafo puede combinarse con otros instrumentos gráficos, secos y húmedos,
Fig. 25 A )' 8: Maria Quijano Peralta, 2016 . Dibujosen cuaderno-diario Upi-
ces de coloressobre papel. · sobrepapel. dando pie a infinidad de posibilidades gráficas.

11
Esta imagen ha sido obtenida de la web de la artista: http://www.hope gangloff.com/drawings.html. También podemos
oblenerta de http:/foluslrandoen laeSCtJeladearte s.html. En ninguno de
.blogspot.com.es/2013/0Mecnica-<>1-boligraf<>-ilustradore
los dos sitios las obras tienen copyright

55

54
_~~~~~~~ -b~·::y~a~n~a~to~m~l:a
___________________ _
del I UJ0
'.!:ndamentos ---------
Tema 3. Técnicas acromáticas
Rotuladores • d .
. cnico los rotuladores son una especie e h lbndo entre bo. Estilógrafos
Desde el punto de v1st~ t~esto ~or el cuerpo, la punta y la tapa. ~n la parte interna h-
grafo Y pl~ma. Está cosit~ con un cilindro de fieltro empapado de tinta. La forma Y rnadeJ Los estilógrafos son una especie de híbrido en-
cuerpo existe un depó fu . de la aplicación del rotulador: puede ser rígida y Gal'b te. tre el rotulador Y la pluma . Aunque están espe-
6 1
rial de la punta e stá en dnci :cisión) también cilíndrico-cónica, plana, biselada19 '.ª· cialmente indicados para dibujo técnico también
son utilizados en el campo del diseño y la ilus-
da (para líneas y trazos e pr ' , e 1n.
cluso con forma de pincel. tración , especialmente en el terreno del cómic Fig. 31 : Est ilógraf os; grosores según normas DIN
. t·enen los rotuladores es su versatilidad para: dibujo técn· en dibujos de pequeño formato y en dibujos d~
Una de las venta1as que 1 • • • • ico, detalle.
. . ct· ñ .1 stración etc pero quizás un inconveniente sea la dificulta
dibujo art1st1coá
, ised;·ti~~as plan;s y~• que la superposición de trazos acumula la tintad La punta del eslilógrafo está calibrada a unos
para obtener reas ' • d t
. rea pintada aparece como una especie e surcos o razos con tono grosores normalizados:

'''''''''
en el sopo rte Y eI a .. d d s
·t Esto puede evitarse en parte, utilizando rotu 1a ores e punta plana más Grosores antigua norma DIN: 0,2-0,3-
no urn ormes. •
ancha. No obstante, esa textura característica del rotula~or puede ser la pretendida Por 0,4-0,5-0,6-0,7-0,8 -1,0 mm
el diseñador, de tal manera que con este instrumento grafico pueden obtenerse resulta. Grosores según las normas ISO actua-
1 1 1 1 1 111
Fig. 32: Estilógrafos; grosores según normas ISO
dos sorprendentes. Por otra parte, los rotuladores con la_punta de cerdas, tipo pincel, les: 0, 13-0,18-0,25,-0,35-0,50-0,70-1,00-
evitan, relativamente, los problemas anteriormente descritos Y permiten o~tener áreas 1,40-2,00 mm
d lor plano. En la ilustración de Paul Hogarth para la portada de la revista Fortune
(~g:a 28 )20,se aprecia a simple vista la intencionalidad de_lartista a la hora de realizar Dependiendo de la punta, los trazos son más o me-
nos gruesos, manteniendo, en cada caso, tanto el 1
los trazos casi paralelos en bandas horizontales y en la camisa.
grosor como la intensidad tonal y la uniformidad del
Otro tipo de rotuladores son los acuarelables, que facilitan las intervenciones posteriores trazo.
como si se tratara de acuarelas.
Existen en el mercado varias marcas como: ~ -)
Actualmente los rotuladores con base de alcohol se utilizan mucho en la ilustración, dada Staedtler, Rotring, Faber Castell, todas ellas tienen __.dJJ_
su versatilidad, y la excelente calidad que ofrecen, con acabados similares a las acuare- prestaciones de alta calidad. PSICi
- ,}...a• .·
....
,...
! ~. ..~,.
:-
las, pero con la ventaja de la rapidez en la aplicación y en el secado. El diseño de Alfredo
Cabrera (Figura 30)21es un ejemplo de esta técnica; en este diseño se ha dibujado y re-
Tinta china y plumas. • l<
.. ~~ "-- -..~
~ ..,.'tl,,¡Jc,f / T,•
( •··'
llenado con rotulador, y también se ha aplicado para el dibujo de líneas horizontales e El uso de la pluma y la tinta ha estado siempre vin-
inclinadas en el pecho y brazos y sinuosas en las caídas de la falda del vestido . culado tanto a la escritura, como al dibujo y la ilustra- Fig. 33: Isabel Baldovi.Dist t1odt orquirecturo,
2011-12. Estiló grafo sobre papel
ción. Existe una gran variedad de este instrumento:
i!- ~ .z:·_... plumas de ave, plumillas de punta calibrada, sin ca-
f'OIITUNa
librar, plumas estilográficas, cañas con punta al esti-
lo de una pluma, etc.

Los trazos y grafismos realizados mediante plu-

ma/plumilla se caracterizan por un inicio más carga-
do de tinta y más grueso y un final con menor canti-
dad de tinta y más fino. En su trayectoria se puede
modular la línea y obtener resultados caligráficos y Fig. 34: plumillas y palillero

Fic. 28 : Paul Hogarth . Ilustración
portada revista. Fortune . Febre-
ro de 1963. Te,ntea rotulador
expresivos.
Fig 29 : Pablo Sahuquillo, 2016 . Sin titulo . Rotula -
Fig. 30: Alfredo Cabre ra. Distil:1
dores calibrados sobre papel.
de moda . Rotulador sabre pap

" Esto puede verse con detalle en el libro: POWELL Oick-MONAHAN Patricia Técnicas avanzadas de Rotulador. ;:
ulilizar rotuladores para Publicidad, Envases. lluSU.:ción, DiseM interior y de ~utomóvi/es. Tursen Hermann Blum
Ciones., Madrid, 1989. ISBN: 84-87756-28-X, p 14. . de Fig. 35: palillero con plumilla
., E ta ·
~;:9"n °
se ha ob ten id de : https://www.1lustra.org/pin/tecnica-rotulador-marcadores/;
· · la exislencia
no se aprecia

" La · · · c1uyeCOI/I'
right magen se ha obtenido de : https://www .ilustra .org/pin/lecnica-ro tulador-marcadores/, en donde no 58 ,n

57

56
 ~Fu~nd~am~e d~
n~to~
s~d~e~I
I
~ª------------ - --------------
i~bu~ifo~y~an~a~to~m'.'.'.
Tema 3. Técnicas acromáticas

Para realizar un dibujo o una ilustra-

ción con pluma, se puede proceder
directamente o bien realizand~ un
dibujo previo a lápiz. En el primer
caso los dibujos son más frescos y
espontáneos; si partimos de un di~
bujo previo a lápiz, el proceso esta
Fig. 36: Tinto chino. A) Amar illa; 8) Cian; C) Mage nta; O) Negra
más controlado. pero pierde espon-
taneidad en el intento de adaptar el
trazo al dibujo preestablecido. No
obstante, hay artistas que utilizan el
dibujo previo a nivel orientativo y
A B
como podemos comprobar, la tinta china es un
medio ampliamente utilizado en la ilustración,
su aplicación directa o mezclada con agua, "'
permite cubrir áreas de tonos uniformes y de-
gradados de grises con resultados que pueden
e o ser muy creativos y expresivos. Igualmente
puede combinarse los pinceles de distinto ta-
maño con pluma, caña o incluso con instrumen-
tos de mayor precisión como los rotuladores o
los estilógrafos . Por otra parte, en la tinta china
aunque predomina el color negro, existe en el Fig. 41 : Jordi Bornet . Ilustración para lo novela 128()
mercado una amplia gama de colores que enri- alma s, de Jim Thompson. Dibujo a tinta china

encima de este. dibuja con trazos
sueltos para no perder frescura.
Flg. 37: ca~a de bambú con doble punto : A) Pluma ; 81 Pincel
El dibujo de Van Gogh es un estu-
dio/boceto de la obra final La noche estrellada pintado
en el sanatorio de Saint Témy-de-Pro vence . Si lo
comparamos con la obra final. veremos la gran apro-
ximación entre ambos en el singular trazado de las
líneas (en la obra final pinceladas de óleo) y en la tra-
yectoria de estas. El dibujo de Horacio Ferrer denota
que la tinta no es totalmente opaca (está rebajada con
agua) y predominan las masas sobre la línea. Sin em-
bargo, en el dibujo de Picasso son las líneas que ,
trazadas con una sutil pericia , construyen el dibujo .
Por otra parte en las ilustraciones de libros, revistas,
cómics etc., la tinta china cobra un especial protago -
A quecen las posibilidades de resolución y expre-
8
Fig 38 : Vincent van Gogh. Nocht ~strt llado,
1889. Dibujo a pluma. Destruido; se encon•
traba en fa Kunsth alle de Breme n (Alemania)
sividad de los diseños e ilustraciones. En la
figura adjunta de Laura Villalpando (Figura 42),
1
r:- =-,.rri r--i-rrr:ran= ,-. .__..._ ,-;¿
se aprecia una correcta utilización de los recur-
sos gráficos (línea valorada y mancha) para la
resolución de la escena, tanto en los persona-
jes, como en los objetos y espacio. Igualmente,
se aprecia una gran soltura en el manejo de las
técnicas de tinta china en el Retrato-ilustración
para cómic, de Víctor Ruz (Figura 43).
Un ámbito en el que la tinta china. tanto opaca
como aguada, tiene un protagonismo especial Fig. 42: l auro Villa lpand o. v,n.,•. Rotulad ores yt inta
es en el diseño de moda; en este campo, ade- chin• sob<epape l.
más de ser utilizada como elemento gráfico
individual, también puede combinarse con áreas pintadas con la técnica de la acuarela.
El diseño de la Figura 44 es de David Downton ; en él podemos apreciar la soltura de la
25

nismo, tanto por su facilidad constructiva y descriptiva pincelada y los efectos acuarelable s de la tinta china en la parte posterior del pelo, así
como por su fuerza expresiva en los dibujos . Puede como en la cara, cuello, brazos y piernas que expresan la sutileza y elegancia del vesti-
observarse un ejemplo de ello en la ilustración de Jor- do y de la modelo.
2
di Bernet2 para el libro-novela de Jim Tompson 1280
23
almas (Figura 41 ) • Aquí vemos la destreza en el uso
de líneas y manchas que ponen de manifiesto la
maestría en el dibujo y caracterización de persona-
• 24
Jes, cosa que observamos en el contraste entre la Fis. 40 : Pablo Picasso.
Flg. 39: Hora clo ferrer .
dureza del hombre y la delicadeza de las formas fe- Dibujos de lo Guerra Cabezo //orond o VIII.
meninas. Civ il: 1936-39. Tinta Grafito v Tinta, a plu·
China a plum a sobre ma , so bre papel. 90,1 •

,
papel 58,4 cm , Museo Rein•
So rla, Madr id Fig. 43: Victor Ruz. 11 de Fi&, 44: David Oownton.
88 .AA. 20 11-12. Retro · Diseilo de moda . Tint•
n Jordl Bernet (Barcelona en 1944) dºb . \ china v acuarelasobre
1936. Realizó las ilustraciones de 18' :; 8 ¡' u¡anle
128
de hi5 lorielas gráficas . Su obra más destacada es la serie Torpedo
58
ro-l/u1troción. Tinta
chin• sobre pap el A3
.. p1pe l
(Oklahoma 1906-Cahfomla 197l) . ht•ns•/7e ª k ºd~lmas, de_Jim Myers Thompson , escritor y gu/onisla estadounldBn
u . .., . s.wi ,pe ,a.org/w1ki/Jord1 Bem et
La ,magon (villeta), se ha obtenido do; -

hllpt ;//www.google.e s/scarch?q• Jordi+Bon I& 2

UKEwix88KYvvjNAhUHLhoKHIB48 DUOsA; IC8..::- v• &blw• 9SS&b ih=852&tbm •ls ch&lbo•u& source• univ&sa•X &ved•Oah
" Otro e"' mplo I t imgrc• JkTOlbz 1Lw5k nM%3A
,~ o onamos en el dibujo do Jesús S 1
ª z para la P<>rtadaAve s de pre sa de DC cómics en el que observamos de Copy,lghl
la creatividad en el dibujo de porsonajes 1 " Imagen obtenida de: https://romanislma.com/2014/02/20/davld-<lownlon/. No se apreciala exoslencia
Je, ú, Salz e, dibujan10de tobooa (Albacoie"! ~ª,C9~; porspecUvos Y efectos especiales , mediant e la linea y
la mancha.
). https.//ea.wlklpedia.org/wlkVJes%C3%8As_ Salz

59
58
 deldibujoy anatomla
Fundamento
s
Nogalina e obtiene de la cáscara o piel verde de la nuez Al
. 27
n colorante que s
La nogalina es u bia de color y se hace m á s oscura s1encto
f ta la envoltura cam
durar esta ru , bt ner la nogalina en forma e escamas o pequeña sas ¡as
condiciones idóneas para o e
nas.2ti
E el comercio encontramos escamas de
n:galina a granel y también p~emos ad-
quirirla en forma líquida. En el pnmer c~so,
es necesario añadir agua para conseguir ~I
colorante liquido y, en función de la canti-
dad de agua, el colorante será más o me-
nos denso y consecuentemente más oscuro
0 más claro. En el segundo caso , solo ne-
cesitamos añadir agua para aclarar el color
de la disolución inicial.
Las aplicaciones de \a nogalina son, princi-
palmente; para pintar muebles. También se
usa en el terreno artístico, con efectos simi-
lares a \as acuarelas, pero con los colores
típicos amarronados que le son propios. Al
igual que las acuarelas y la tinta china, tam-
bién la nogalina puede utilizarse de manera
exclusiva o bien puede simultanearse con
otras técnicas (grafito, carboncillo , lápiz
compuesto, sanguina, sepia, acuarelas,
etc.).
De manera experimental, podemos obtener
un efecto interesante, con café diluido en
agua, mezclas con tinta china y, en su caso
otros recursos gráficos, obteniendo unos
resultados de colores próximos al marrón
cálido de la nogalina (Figura 49).
Fi1. 47: lorenaRentero . Monos. Cafidisuel-
to, tinta chinay sanguina sobre papel
42• 29,7 cm
,. Cfr. Wikipedi
a. OfQ.
60
Tema 3. Técnicas acromáticas
Acuarelas
é rna.
. ·
d
La acuarela es una técnica pictórica que se realiza con colores transparentes diluidos
s lá111
¡. ~n agua . _Elblanco es e!
28
del papel - El material pictórico de las acuarelas está consti-
tuido por pigmentos aglutinados con goma arábiga29.
Los pigmentos pueden ser inorgánicos y orgá-
nicos30.Los inorgáni cos se subdividen en natu-
llii!llí
rales (tierras ocres , sombras) y sintéticos; entre
estos últimos destacam os los cadmios, cobal-
tos, óxidos de hierro y otros óxidos metálicos
como el viridiano, óxido de cromo, litanato de
níquel, amarillo de bismuto etc. Los pigmentos
orgánicos , a su vez , pueden ser: naturales (de-
rivados) (rosa granza, negro de humo), o sinté-
ticos (quinacridonas, flalocianinas , perilenos,
pirrols, bencimidazolonas, etc.). Por último
Fig. 48: Acuarelas en tubo
f ig. 4S: Edgar Frigola. Tozo de caf~-Nogalina sobro pap, I. también se utilizan pigmentos mixtos3' .
42x29,7 cm
-
Fig. 49: Lápicesacuarelables
En el mercado, encontramos las acuarelas en
diferentes formatos como: pastillas, tubos, acua-
relas liquidas, acuarelas en barra, lápices y rotu-
ladores acuarelables .
Profesionalmente las más
utilizadas son las acuare-
las en tubo y las de pasti-
Fig. 46: EdgarFrigola. M osco. Nogalina sobre papel. lla; las acuarelas líquidas tienen ciertas Fig. so: Rotuladoracuaro labl•
42x29,7 cm
similitudes con la tinta china en su apli-
cación, aunque no en el resultado (es
más mate y transparente). Las acuarelas en barra, inicialmente se aplican de manera
similar al pastel, y posteriormente se fijan mediante el pincel humedecido. Los lápices
acuarelables y los rotuladores no son muy adecuados para grandes superficies y se
utilizan más para perfilar contornos.
" Ac uarela n. f . (ital. acquarello, de acqua, agua). Cfr. Gran Enciclopedia Larousse. Editorial Planeta,
S.A., 1993. p. 122.
"Cf r . FATAS , G .•BORRÁS , G .M. Diccionario de Términos de Arte. Alianza Editorial , SA. Madrid,
1993. P- 14
" Cfr. Gra n Enciclopedi a Larousse . Editorial Planeta, SA. , 1993. p . 122.
30
Cfr. Perfeccionando la Bella Arte de la acuarela. Web de Winsor& Newton.
www .wlnsornew1on.com/ assetsll.eaflet s/Spanish/awcspa nish.pdf., pp. 2 y 3. consultadoel 3 de
septiembfede 2017.
" Op. Cit. p. 3
61
 rn1amentos
deldibujoy ana~to~m
________
~í~a ____________ _

. de las acuarelas es
a de las singularidades . t·ca permite aplicar ve- Tema3. Técnicas acromáticas
Un
transparencia. s
E ta caractens i aren Gouache
. 1 de opacidad / transp -
. t·ntos nive es ·
laduras de dis i e osición de las int erv encio-
cia en función de la su~ i
mento. Si añadimos goma
nes Y de la opac1~adde P;e puede conseguir aumen-
El gouache es un material pictórico para técnica húmeda·
presenta unas características que tienen una gran simili~
tud con la acuarela . _Como en esta, el aglutinante del pig-
arábiga cuando pintamos, . .d d32 mento es goma arab1ga; pero, así como las acuarelas :~
tar la trasparencia y la Iummos1 a . . . cuando se aplican son transparentes , el gouache es una 1
odemos partir de d1bu1os
pintura opaca, debido a que todos los colores tienen pig-
Para pintar con acu:;~;:·:evios (es lo más frecuen-
mento blanco; es, por tanto, una especie de acuarela Fig. ~ : GouK.he
y/o bocetos esquem t nte Igualmente, se puede 34

P:::c:~~~/
opaca • El gouache deriva de la palabra italiana guazzo y
te), o bien pintar direc am:n ~ste caso los contornos
se considera una pintura a la aguada.
pintar con el con el papel previamente
0
ahpuamredeceen sen c·idmoá,
cuyo caso, los contornos quedan Si bien en la acuarela el blanco es del papel y el concepto
Fig.s1,Mariano Espinosa. Desnudo. Acuare
.
la sobre papel A4 de claroscuro es del blanco (claro) hacia el oscuro, con el
difuminados. gouache el blanco es el del pigmento y el negro también;
Mediante sucesivas intervenciones superpuest~s, por tanto, el concepto de claroscuro en la pintura puede ir
.
podemos conseguir mayor opacidad y por el contrario, median- de claro a oscuro o de oscuro a claro 35 . No obstante , en
te lavados, directos o con esponja, podemos a_clarar el color, las sucesivas intervenciones superpuestas, conviene que
aunque el resultado pierde frescura y espontaneidad . el color de la capa inferior esté completamente seco para
evitar mezclas no deseadas . También hemos de tener en Fig. SS:David Hoclmey, Woldgott with Rtd
Actualmente las aplicaciones de las acuarelas son múlti~les cuenta que los colores pierden intensidad al secarse.
Trtts (camino s«undorio con órbolts
rojos}, 2004 Acuarela y Gouxhe sobre
tanto en el campo del dibujo (Figura 51 de Ma_na~o papel,29 x 41 pulgadas
sa33), como en pintura de géneros convencionales (~a1s~Je Desde el punto de vista técnico, sobre las superficies pin-
, tadas con gouache podemos lavar (con esponja o con un
bodegón, retratos, etc .) y, asimismo, también en los amb1tos
del diseño de moda y la ilustración en sus diferentes facetas paño húmedo); rayar (con punzones y otros instrumento
puntiagudos, púas de peines, cepillos); salpicar (con pince-
(revistas, prensa, libros, carteles, ... ).
les, brochas), raspar (con lijas u otros materiales abrasi-
Por lo que se refiere al pincel como instrumento gráfico, aun- vos) . En definitiva podemos actuar sobre estas superficies
que existen pinceles de pelo sintético que dan buenos resul- para obtener texturas acordes con nuestros objetivos .
Fig. 52: Víctor Ruz. Ilustración.
tados, los mejores para acuarelas son los de pelo de marta;
Acuarela sobre papel, 50x70 cm. También con el gouache pueden interactuar otras técnicas :
estos son elásticos, resistentes y poseen gran capacidad de
acuarela, acrílicos, tinta china , etc ., con el objeto de obte- \.
absorción. ner composiciones con técnicas mixtas que pueden ser
más ricas y expresivas. Ejemplo de ello son las obras de
En lo relativo al papel para acuarela, existen en el mercado una
las Figuras 55 y 56 de David Hockney 36 y Michelle Morin37
serie de marcas que dan buenos resultados entre los que cita-
respectivamente, para las cuales las técnicas han sido
mos: Gvarro, Fabriano, Can son, Arches, .. .
mixtas, acuarela y gouache . Fig. S6: Mic.h
elleMorin, Wintt r Ptlicons,
2012, watercolorand gouacheon paper,9
El papel (soporte) para gouache es el mismo que el de x 10 in. Ptlicano:sdt invitmo , 2012, acuare•
acuarela y también los pinceles adecuados son los de pelo I¡ y gouache sobre papel,9 x 10 pulgadas

de marta.

Fig. 53: VíctorRuz.IlustraciónAcuarela

.
sobrepapel, 50x70 cm.
"Cfr. W. AA. DALLEY, Terence (Coordinador). Gula completa de
/lustraciónY Oisello, TécnicasY Materiales. H. Blume
Ediciones, Madrid, Primera reimpresión 1982 , p. 69 . /Cfr. Wikipedia.org.
,. Opus Cit. p. 69.
,. La imagen, de la cual no se ha observado Copyright. se ha obtenido ·
32
Op, Ci1. p. 5 de: http://watercolor.neUdavid-hockney-a-b,gger-
exhibition/
» El dibujo, del cual no se observa la existenciade 31 •
h obl ido de· httpJtwww.escapeintolife . .
. La imagen, de la cual no se ha observado copyngh •
t, se a .oom/pa1nüng/
httpJ/wwwma · . en ·
· nanoesp,nosa .com/2011/09/bocet copynght,se ha obtenido de · michelle-morin/
·
os-para-los-grandes-<lesnudos~i .html
i

62 63
 ~Fund~~ame~n~,os~de~l~d
1~·bu~,¡o~y~a~n~a~to~m'.'.:
lª~--------------------------
Tema3. Técnicas acromá ticas
Acrílicos
.. tá mpuestos por pigmentos mezclados en una emulsión de poi·1 3.4. Propuestas de trabajo.
Los acnhcos es n ca ,. • t lát . mer
.. P d obtener pintura acrihca en un ag 1utman e ex o resma termoplá o Propuesta3.1. Introducción a procesos de invest1gac1ón
· . .
acnhco. o emos d s é d I d Sti
ca:ia.Este tipo de pintura es soluble en agua, aunque e pu s e seca o son resisten:
Buscar,• dibujos
• de artistas-diseñadores conoci"dos relacionadas
39 1 .
tes a esta • moda, 1lustrac1onesde revistas carteles d"s ñ d . . con e arte, diseño de
1
La pintura acrílica puede realizarse sobre prácticamente todos los soportes , lienzo queños electrodomésti cos, ute~silios de' ~c~naº d: ~~enores, muebles, productos (pe-
estos hallazgos se propone : ' icina, Juguetes, etc.). A partir de
tón, papel, madera, etc., con la precaución de que la superficie no tenga una imp~i:~:

ción grasa. • cEscanear/fotografiar estas imágenes para el d .

f • oss1erpersonal
Si pintamos con acrílicos, podemos hacer inte~enciones con ~aterial denso, 0 bien • on ecc1onar una ficha de cada uno: autor título fe . . . .
y ubicación (si está en • ' • cha, tecrnca, d1mens1ones
superponiendo capas de veladuras . En este sentido, podemos pintar ~n espátula (mu. a1gun museo).
cha carga de material) o con pincel (con mayor o menor carga de material). De esta • Estudiar y analizar al menos dos d 1 .
función de la idoneidad de la t . . e o(s que cons1_deréis'.'1ásinteresantes en
nera se obtienen texturas superficiales del estilo del óleo o también parecidas a las d::· . . . ecrnca recursos grafico-plasticos), así como la
acuarela si está más diluido . El tie':'1p~ de seca~o puede ser el natural de este product~ capa~1dad comunicativa Y la innovación del diseño/ilustración (mínimo dos
o también se puede retardar con ghcenna o mediante retardadores comerciales .•
0 estudios) .
• En fo~ato A4 imprimir las imágenes y realizar un razonamiento escrito de
Los colores suelen oscurecer al secarse , pero si se mezclan con blanco se aclaran . N
los ':'1~tivos ~ue han originado la selección, en función de los criterios del
obstante, la mejor elección es experimentar las distintas opciones y sacar conclusione~ análisis anterior.
de ello.
Propuesta3.2
3.2A
Dibujar bocetos de juguetes para niños.
• Características comunes:
o Los dibujos (diseños) deben ser originales.
o Deben es_tar estructurados por adición de formas volumétricas simples
(cubo, pnsma recto, cilindro, cono y esfera) o por modificaciones de es-
tas formas para que los diseños resulten ergonómicos.
o Papel Basik, Gvarro o Cansan 130/160 gr./lngres 100-108-160 gr.,
otros de similares características.
o Formato A4.
o Instrumento gráfico: lápices de grafito, lápices de colores, rotuladores.

f ie, 57: Mdy W• rhol. A biggerSolash(un gran chapu •
zón ), 1967• Acrílicosobre Uenzo. 243 • 244 cm.
Fig. 58 : Equipo Cró nica . Los M~níno,, 1970. Acrílico
sobre lienzo 200 • 200 cm fundac ión Ju•n March,
M•drid.
Elementos de valoración :
• La creatividad de los bocetos y la adecuación a los planteamientos
3.2 B
Realizar el dibujo final de uno de los bocetos anteriores mediante técnicas secas o hú-
medas .
• Hcnicas secas : papel lngres de 100/108/160 gr, lngres Fabriano 160 gr (50%
algodón)
• Técnicas húmedas : papel de acuarela de 180/300 gr de grano fino /papel Geler
de 190 gr. (para estilógrafos, rotuladores calibrados, plumas, etc.) o similar.

• Cfr. W AA. Gran ~ c---' - -- A,·a Lamusse Vol 1 Ed" · • Formato A4

......,.,.,._.
• Cfr. Wlkiped,a. OrgJ Cfr. hltj) J/IOlenart.~ . ,tonal Planeta. SA. Barcelona 1993, p. 110.

"' Cfr. W . AA· DALLEY

Edloones • Terence (coordinador). llustradón
me
. Madr.id. Primera reimpresión • p. _ Y o ,seno
·
. Técnicas y Materiales. H. Blume Ediciones. H. BW-
1982 74

65

64
 . · yanaw 1111º' ~----------
0,,r,nd~me~nt~os~
d:::,b - -
d:_e ------
Fu ª :.:U::_:I
_.IJO_;_--
. d los descritos en este tem
mento gráfico.. cualquiera de a o bien otros
• lnstru dos manera ind1. v1d
.
1 o com bºmados Par que
ua
ideren adecua usa dos e a ¼
conS . . y la expres1. v1d
. d . d .
a v1sua1 e 1os dibu Pote Tema 3. Técnicas acrom ática
ciar la definición, a comun1cac61n
I jos s
n. o Los dibujos (diseños) deb
. en ser originales.
o P_a~elBasik, Gvarro o Can
Elementosde valo ración: . similares. son 130/160 gr. /lngres 100
. de los dibujos y la adecua -108-160 gr./otros
• La creatividad e mnovac 6 ción a los plante .
1n o Formato A4.
tos an-11en.
o Instrumento gráfico: lápic
es de grafito, lápices de colo
librados , acuarelables, bas res, rotuladores (ca-
Propuesta 3.3 e de alcohol ... ) acuarelas,
quier otro que potencie el efec gouache, o cual-
portada . to comunicativo, expresivo y
creativo de la
3 -3 A
. . oda para un público objetivo Elementos de valoración:
D1bu¡arbocetos de diseño. de m comprendido entre 1 y
8
P d elegirse la época o esta -6 d
años, masculino o femenino.
ue e c1 n eI año en la que3O • La creatividad e innovación
de los bocetos y la adecuación
contextualiza. se tos . a los planteamien-
• características comunes: 3.4 B (preferentemente técn
Los dibujos (diseños) deben . . icas húmedas)
0 ser originales .
.k Gva rro Realizar el dibujo final de uno
0 Papel 8 as1 , O Cansan 130/160 gr. /lngres 100-10 de los bocetos anteriores.
8-160 gr./otros s~
milares. • Técnicas secas: papel
lngres de 100/108/160 gr, lngr
o Formato A4. algodón). es Fabriano 160 gr (50%
0 lnstrument o g ra
' fico· lápices de grafito lápi. • Técnicas húmedas: pap
· ' ces de colores, rotuladores. el de acuarela de 180/300 gr
de 190 gr. (para estilógrafos de grano fino /papel Geler
Elementos de valoración : , rotuladores calibrados, plum
• Formato A4 . as, etc.) o similar.
• La creatividad de los bocetos • Instrumento gráfico: cua
y la adecuación a los planteam lqui era de los descritos en este
ientos tema o bien otros que se
consideren adecuados usa
3.3 e (preferentemente técn dos de manera individual o
icas húmedas) ciar la definición, la comunic combinados para poten-
ación y la expresividad visual
Realizar el dibujo final de dos de los dibujos.
de los bocetos anteriores, Elementos de valoración:
uno para chica y otro para
co. chi-
• La creatividad e innovac
•
Técnicas secas: papel lngr ión de los dibujos y la adecua
es de 100/108/160 gr, lngr tos . ción a los planteamien-
es Fabriano 160 gr (50%
algodón).
• Técnicas húmedas : pap Propuesta 3.5
el de acuarela de 180/300
de 190 gr. (para estilógrafos gr de grano fino /papel Gel
, rotuladores calibrados, plum er 3.5.A
as, etc.) o similar.
• Formato A4.
Dibujar bocetos de objetos
• Instrumento gráfico : cua de oficina (grapadora, perforad
lquiera de los descritos en bolígrafos , ... ), objetos de uso ora, tijeras, contenedor de
consideren adecuados usa este tema o bien otros que cotidiano (sacacorchos, cafe
dos de manera exclusiva se rete, sillas estantería , otros tera). muebles básicos (tabu-
o combinados para poten- productos en un contexto esp
ciar la definición, la comunic acial.
ación y la expresividad visu • Características comune
al de los dibujos. s:
Elementos de valoración: o Los dibujos-diseños deb
en ser originales.
• La creatividad e innovac 0 Deben estar estructurados por
ión de los dibujos y la adecua adición de formas volumétrica
ción a los planteamientos. (cubo, prisma recto, cilindro, s simples
cono y esfera) o por modifica
Propuesta 3.4 estas formas para que los dise ciones de
ños resulten ergonómicos.
0 Pap el Basik, Gvarro o Canson 130
3.4A /160 gr. /lngres 100-108-160
gr./otros similares.
Dibujar bocetos para la ilust o Formato A4.
ración de la portada de una
fía art ística, diseño de mod revista especializada en fotogra·
a, ilustración o animación .
• Características comunes :

66
67
 d~
t~os~d~e~I
~Fu:".:nd~a~me~ la'._________________
·o!y~an~a~to~m~
inb~u¡~

Elementos de valoración: .
. 'd d e innovación de los bocetos y la adecuación a los Planteaniie
• La creat1v1a n.
tos.

3.5 B
. d'b · final de uno de los bocetos anteriores mediante técnicas secas o hú.
Real,zar e1 I u¡0
medas.
• Técnicas secas: papel lngres de 100/108/160 gr, lngres Fabriano 160 gr (SO•¡,
algodón).
0 TEMA4
• Técnicas húmedas: papel de acuarela de 180/300 gr de grano fino /papel G
de 190 gr. (para estilógrafos, rotuladores calibrados, plumas, etc.) 0 similar. eler Encaje y proporción
• Formato A4.
• Instrumento gráfico: cualquiera de los descritos en este tema o bien otros qu
. d' 'd 1 . e se
consideren adecuados us~do~ de manera ,~ _,v, ua_ o combinados para poten.
ciar la definición, la comumcac1óny la expres1v1dadvisual de los dibujos.

Elementos de valoración:
• La creatividad e innovación de los dibujos y la adecuación a los planteamientos.

68
 Tema 4. Encaje y proporción

4.1. Conceptos de proporción y canon

El término proporción, presenta varias acepciones que atienden a las diversas utilidades
y matices del mismo. En este sentido, y ocupándonos de la orientación artlstica, adop-
tamos la siguiente definición: Proporción es la correspondencia existente entre las par-
tes de una cosa con el todo o entre las cosas relacionadas entre sí.41

Por otra parte, si analizamos el proceso creativo que el artista desarrolla, podemos dife-
renciar tres tiempos:

OBSERVACIÓN ELABORACIÓN INTELECTUAL REALIZACIÓN

. .
.
Percepción visual:

.
De la fomna
De la estructura
.
.
Depuración de elementos superficiales
Sintelización de la estructura
Elaboración del proyecto creativo
. Ejecución de la obra
Aportación de rasgos estilis-
ticos de carácter general y/o
personal .

Asl pues, en los tiempos de elaboración intelectual y en la realización del proyecto, se

produce una tamización para obviar formas y elementos superfluos, incorporando, por
otra parte, la potenciación de los aspectos que a nuestro entender transmiten con mayor
énfasis el mensaje o evidencian la belleza, la fuerza, la angustia o el sentimiento refleja-
do en la obra, prevaleciendo las valencias objetivas o bien las subjetivas , en función de
la intencionalidad del artista.42

Por lo que respecta a los modelos estéticos y la teoría de las proporciones, y siendo
evidente que la naturaleza presenta la mayor fuente de modelos de belleza a los ojos
del artista, hemos de distinguir y diferenciar los conceptos que denominamos como pro-
porciones objetivas y proporciones técnicas.43

Proporciones objetivas son las que presentan los elementos de la naturaleza y las cosas
que son objeto de representación artística. Proporciones técnicas son las que el artista
aplica en la configuración de la obra. Las proporciones objetivas preceden a la actividad
artística. Las proporciones técnicas son fruto de la actividad artística.44

La figura humana como objeto de representación artística ha sido y, posiblemente, es

uno de los motivos más frecuentemente utilizado en las distintas poéticas de los artistas
en los sucesivos períodos singulares de la Historia del Arte. En este sentido, tanto la
figura masculina como la femenina, constituyen modelos estéticos de carácter universal.
Asl pues, los artistas han recurrido unas veces a un sistema normativo de representa-
ción mediante un canon, mientras que en otras ocasiones ha prevalecido la representa-
ción naturalista , la abstracción, lo subjetivo y la ausencia de toda norma racional que
predetermine el resultado de la obra.45

41
Con mayor pr ecisión podemos adoptar la siguiente acepción: Proporción (del La!. Proportionis.) f. Disposición , confor-
midad o correspon denc ia debida a las partes de una cosa con el todo o entre cosas relacionadas entre si . Cfr . W . AA.
Diccionar io enc iclopédico Salvat. Tomo 22. Salvat Editores S.A., Barcelona, 1983 p. 2740.
" Cfr. MARTINEZ LANCE. Manuel. Tesis Doctoral: Evolución de los cánones artisticos : Aporlsciones al estudio de la
teoría de las proporciones del cuerpo humano . Universidad Politécnica de Valencia. Valencia, 2003, PP- 30 Y 31
" Opus Cit. p. 32.
" Opus Cit. p. 32.
"Opus Cit. p. 33.

71
 . · y anatomla .___
Fundamentos
del d1bu)O -----..
- . d larificar el concepto de canon, en este contexto ad Tema4. Encajey proporción
n el ob1eto e c • • op.
Por otra parte, co Guillaume : Canon,del gnego zavwv, reg1a, aplicado
tamos la definición de ~ugene fi re a un sistemade medidas tal que se puede dedª/~ 4 .2.2. Estructura interna de los volúmenesy encaje
figurahumanao
del animal,se re ie I d
rt fas dimensionesdel tota , Y e Ias dimensione
. LJc,r .' ,..
de tas dimensionesde
total,sepuedaconocer a
,un;e~:
;~nor de sus partel6.
s
de¡
En la Figura 1C están representados los puntos y rectas
notables citados en el apartado anterior y además hemos
añadido la estructura interna geométrica correspondiente
a las bases de los cilindros, troncos de cono y casquete
4.2.Encajey proporciónde volúmenessimples esférico de las formas de revolución. Además también
está el eje, la base y la parte superior de la forma prismá-
4.2.1 Puntosy líneas de referencia y de relación
En el análisis visual de un referente y su posteri?r traslación al
tica Garra), del primer término. Todo ello dentro de la caja
-
-~-- ··-·· ..-·-
espacio gráfico, es importante objetivar una se~1ede puntos y
rectas que servirán de base, tanto para el enca1e como p~ra el
que circunscribe a los objetos que constituyen la compo-
sición ----- --
-"'T - \

posterior dibujo de la figura; en este sentido, aunque podnamos Sin embargo, en la Figura 10 , tenemos el esquema geo-
considerar infinidad de puntos y rectas, desta_camos l?s ~ás métrico de las formas simples que, aunque mediante for-
importantes. Si estudiamos la Figura 1 como eiemplo d1dáct1co mas planas, representan los volúmenes básicos en los
Fig. 1 C: Estructura interna
que se descomponen los objetos. Asimismo, observamos
para la explicación de este apartado, observamos :
las proporciones de algunas partes de la composición con
Puntos: respecto a la unidad de medida u.
• Punto/s de mayor cota: (a)
• Punto/s de menor cota: (b) Tronco de cono
Fig. 1 A: Composición de referencia invertido
• Punto más la derecha: (c)
• Punto más a la izquierda: (d) Tro nco de cono

• Otros puntos que ayudan al estudio y de la

Tronco de cono
figura:
- Cambios de dirección : (e) i
.
" (z)
Cilindro

- Puntos de inflexión: (f)

rr-(u)',
Líneas (rectas) de proporciones 1e1L ', Pirámide cuadrangular invertida

m' - '
Eje/s vertical/es axial o bilateral (si existen): Pirimide cuadrangular
(m), (n), (r)
Tron co de cono • Casquete esfér ico Fig. 1 O:Formas geomltric os simples y
• Linea de mayor cota • (s)
Jrl · .
::-F·t¡
• Linea de menor cota • (t)
, \<mi praporc iOMs

• Linea de cota media (1/2): (u) Finalmente, en la Figura1E, incorporamos la estruc-

• Lineas de cotas 1/4 y 3/4 tura interna descriptiva del análisis de las formas,
• Otras líneas de referencia proporcional: (v), u/2
(x)
(d»- - t:-- _,J __!,.lxl :
así como los elementos normativos en los que se
apoya la construcción de los volúmenes perspecti-
:- 1 ::~
Líneas (rectas) de referencia de direcciones • (y) ,:ID-J .,-. (zl
__,,,.. vos de los objetos que componen el conjunto.
u/2
(b) Igualmente, se observa el dibujo del contorno y
Líneas de relación: son líneas que relacionan dos Fig.
1 8 , Puntos Y rrctas notablts dtt n<
•i• Y dintorno mediante líneas valoradas. Por último
o más puntos singulares (más o menos alejados) praporc ionts también se reflejan las proporciones generales, en
que, sin constituir líneas explícitas de dirección,
función de la unidad de medida u.
ayudan .ª situar, proporcionar y ajustar las partes entre sí y con la totalidad : (z) .r
En la Figura 1-B constatamos los puntos y rectas notables que sirven para enca1a Y
proporcionar , en el espacio gráfico , los objetos que constituyen la composición. fi& . 1 E: Estructura inte rna, lin~s de e ncoje 'I
proporción. Dibujo encajado y proporciona do .

.. Cit. MOREAUX, Amold. Anatomla ar1/stlcadel hombre. Ediciones Norma, Madrid, 1988, p. 372.

n
72
~F~un~d~am~en~lo:=s
d~ib~u~ijo'._!Y~a~n~a
~d~e~I c~o~m~,"'.......-------------------------
4.3. Proporcionesde la figura humana
4.3.1.Referenciasbibliográficas
. d las proporciones del cuerpo humano un buen referente es el .b
Sobre el estud 10 e . d'
La Figura Humana en el Arte; en e 1estu ,a e 1cuerpo humano desct e1
STRATZ
es un d amen ta 1e 1 texto de Erw·e llna
Dr. • f
. 'ó c·,entifico natural del arte .., As1m1smo,
· ·
aprec1ac1n • . . .
. L historia de la teorca de /as proporciones humanas como refleJo de la h' ~-
nosf ky. a .. d' d cston
de los estilos artísticos . Se trata de un texto que re1v1n 1ca Y emuestra la relación d a
estilos históricos antiguos con una teona · re 1at·,va a 1as proporciones
· humanas, y q e los
desprende de un conjunto de estudios previos sobre iconografía e iconología del ue ~e
autor reunidos bajo el titulo: Meanmg · m· the v·1suaI Art s (El s1gnc,1ca
. .,. d
o de las artes .
, N •e
les), publicado por Doubleday & Company, lnc., de ew York, en 1955 . El propio P
nofsky ya inició en 1940 el planteamiento de alguna de sus fundamentaciones en
Codex Huygens and Leonardo da Vinci's Art Theory (El Código Huygens y fa Teoría de
arte de Leonardo da Vinci}49 y pocos años después, en The Life and Art of A/bree~
Dürer° (La vida y el arte de Alberto Durero).
Paralelamente a esto, son e~traordinaríamente interesantes algunos trabajos sobre el
valor y empleo de la geometna en el arte, entre los que cabe destacar, la famosa inves.
ligación sobre las intima vinculación entre la naturaleza y las artes : Estética de fas pro.
porciones en la naturaleza y en las artes, de Matila C. Ghyka 51 , un texto que, en su mo.
mento, se convirtió en un libro de culto, y que permitió que no tardaran en publicarse
otros del mismo autor, como Filosofía y mística del número o El número de Oro 52•
También podemos destacar otro texto relacionado con teorías matemáticas de la forma
Geometry and the Liberal Arts, de Dan Pedoe 53 (1976), cuya versión en castellan~
(Geometría en el arte) de Caroline Philipps, fué publicada por Gustavo Gilí, Barcelona,
1979 .
Asimismo , consideramos importantes otras publicaciones específicas como: Disegni
anatomici dalla Biblioteca Reale di Windsor (Dibujos de anatomia de la Biblioteca Real
de Windsor) de Leonardo Da Vinci, El Tratado de la pintura por Leonardo Da Vinci y los
Tres libros que sobre el mismo Arte escribió León Bautista Alberti , Los cuatro libros de la
simetría de las partes del cuerpo humano de Alberto Durero, El Atlas Anatómico de Cri·
sóstomo Martinezs-<,El Modular de Le Corbusier y más próximo en el tiempo, Anatomía,
Academia y Dibujo Clásico de Valeria Cortés , publicado por Ediciones Cátedra en 1994.
Por último cabe citar el libro Las proporciones humanas y los cánones artísticos de Car-
los Plasencia Climent y Manuel Martínez Lance , publicado por la Editorial UPV en 2007.
•• Cfr. STRATZ. C.H. La f,gura humana en el arte. Salvat Editores, S.A., Barcelona, 1926, pp. XV.
"'La versión castellana de Nicanor Ancochea, fue publicada por AJizanzaEditorial
.. S/vdies of lhe Warburg lnsütuce,XIII. Londres. Pág. 19-57, 106-128.
"' Princeton University Press. 1943
'' Editorial Poseidon, SL, 1977.
" Editorial Poseidon, 1978.
"' También ha escrito otros textos como The Gen!/eArt of Malhemalics, editado por English University Press. 1965• y en
OoYerPb.lnc .. New YOl1<,
1973.
"Publícadoporla Editorial del Ayuntamiento de Valencia en 1964 y reeditado en el 2001.
74
Tema 4. Encaje y proporción
4 .3.2. Referentes artístico-normativos
Dentro del p~i~er estil~ clásico griego (h. 450 a.C.),
11 ro d
Policleto realizo el Donforo (Figura 2 A y B), estable-
ciendo en esta estatua su célebre Canon de las pro-
1np
porciones humanas , con una altura de 7 ½ veces la
de la cabeza. En él, se relacionan las partes del cuer-
po entre sí; es un canon antropométrico.
En el Ooriforo la postura de caderas, (Figura 2 A),
Propio
combina la alternancia de miembros tensos y relaja-
visua.
dos, con la concordancia del torso contraído por un
r:· lado y expandido por el otro. Sostenía la lanza con la
mano izquierda , lo cual origina que el hombro izquier-
: do esté tenso y ligeramente levantado. La pierna
izquierda , está relajada y la cadera de ese lado cae. A
8
Sin embargo, la pierna derecha, que soporta el peso F;g. 2, El Doriforo c1, Po
lkloto1,op;arom
a•
del cuerpo , está tensa y la cadera levantada; por el na). Musoo
Nadonal, Nápolts.
contrarío, el brazo derecho que no hace ningún esfuerzo, está relajado y el hombro cae.
El torso se expande en el lado izquierdo y se contrae en el derecho, correspondiendo
con la alternanc ia de esfuerzos del brazo izquierdo y pierna derecha.
En la Figura 2-B observamos las relaciones antropométricas del Doriforo: la anchura del
torso entre los hombros, es igual a la longitud desde la fosilla esternal hasta la cabeza
del fémur . Asimismo, en la pierna derecha la cabeza del fémur está alineada con la ró-
tula y con la bóveda de la base del pie, estando la rodilla en la posición central equidis-
tante de los dos extremos .
En el año 31 a.c . el arquitecto romano Vitrubio, escribió De Architectura, en este texto
de la Antigüedad, constató datos numéricos sobre las proporciones del cuerpo humano,
con la siguiente formulación de fracciones comunes de la altura del cuerpo:
• Rostro= 1/10 (de la altura total).
• Mano = 1/10
• Cabeza = 118
• Del hoyo de la garganta hasta el comienzo del cabello = 1/6
• Del hoyo de la garganta hasta la coronilla= 1/4
• Longitud del pie= 1/6
• Codo= 1/4
• Grosor del pecho= 1/4
Además, espec ifica que el rostro está dividido en tres partes iguales" y que el cuerpo en
posición erguida y con los brazos abiertos, se inscribe en un cuadrado, Y con las piernas
Y brazos separados, se inscribe en un círculo que tiene su centro en el ombhgo.
En el Renacimiento italiano el estudio de la anatomía, las proporciones,la composición Y
la perspectiva, hicieron de I; profesión artística una actividad más consciente Ycientífica.'"
"F rente, nariz y parte inferior, comprendidas la boca y la barbilla red jeron•
" _Los teóricos sometierona prueba los datos de Vitrubio; asimismo, tas_propo<cioneSdel cuerpohumanose u
Pnnclpios generales aritméticosy geométricos. especialmen te a la csecoon llurea•.
75
 -~~~~~'!.:!.os
:undamant del., , u¡o
A~hU!_ l~a'..,_________
a~to~m~
.~ !.~ª~n

. ó los modelos más bellos y proporcio-

~-~====-------- ----..._

Tema 4. Encaje y proporción

A/berti (1404-1472), selecc,on I pás procedió a tomar medidas ,

lo no_r- • Ancho del tórax entre las articulaciones escápula-hume al 2 módulos.
nados y utilizando la regla ~e~o~~;al y,' a partir de él, definir r es,
o descubrir un mo . e al ideal de una antropom etna - 1528), partiend o de la tradición nórdieo-
intentand ars Alberto Durero (1471
d . pretendió aprox,m. de Vitrubio de que el pie es la sexta gótica , inició sus estu_dios sobre _la~ proporciones con esquema
ss9
mal. Es ec,r,
Vinculado a la leona
. rti
cien , ,ca. d I rpo estableció su prop io canon deno- planimétri co-geométncos . Cons1s1tanen inscribir las partes del
parte de la altura to~! e c3~eSe 'basa en la división de la altura
del cuerpo en cuadrados, rectángulos y trapecios y en obtener los
in-
minado Exempeda ( ,~ur:rt~s , tomando como elemento unidad de contornos mediante arcos de circunferencia. No obstante,
cuerpo humano en seis P fluenciado por Leonardo y la teoría de Alberti , se orientó hacia
57
medida e/ pie. una ciencia antropométrica.
_antro-
Posteriormente Leonardo (1452-1519) , superó los métodos En el Libro Primero de su tratado Los cuatro libros de la simetrla
. tn·cos estudian do los procesos anatómic os y mecánic os a
pome de los • · · b' 1,vas
· d 1
e de tas partes del cuerpo humano, Durero explica detalladamente,
se modifica n las ,m_
d_ ens,ones _ o ¡e
través cuales la medición de cinco tipos de cuerpos masculinos y otros cinco
, aclt!ud de esfuer-
cuerpo, según su posición de reposo , mov1'.111e~to femeninos , con estaturas de siete, ocho, nueve y diez alturas
de
~ro-
zo, relajación, etc., de tal manera que, fus,on? la leona de las cabeza (Figura 5). Fig. 5: Ourero. Figura masculina
porciones con una teoría del movimie nto . Basando se en los esenios dt 9 alturas~ ca/Hro
de pro- Crisóstomo Martínez realizó entre el 1680-89, su Atlas anatómi-
de Vitrubio relativos a que e/ cuerpo humano es un modelo 6,
dos formas ~eo~étri cas perfecta s - co. En la lámina de las proporciones (Lámina XIX), Figura
porcione s, porque encaja en las de medida de las
defiende la tesis de que la mano es la unidad
el cuadrado y e/ círculo-, dibujó el Hombre V1trub1 ,
ano con el canon
proporciones del cuerpo humano .
de ocho a/turas de cabeza (Figura 4). Fig. 3: Seguidor de l tonar-
el
Considerando la altura de la cabeza como unidad modular,
do. Ffgura proporcionad•
mo -
Los puntos singulares que definen cada una de las divisiones según la Ex~m~d o de
Leon Battista Alberti. canon es de 7 1/2 alturas de cabeza o 10 alturas de cara. Asi-
dulares, en altura, son : fa
mismo, la altura total comprende 30 módulos equivalentes a
1 módulo hasta la barbilla longitud de la nariz.
2 módulos hasta /as tetillas
A mediados del siglo XX Le Corbusier y sus colaboradores, rea-
3 el ombligo 511
lizaron un estudio para un enrejado de proporciones basado en Fig. 6: Crisóstomo Martinez.
4 la sínfis is púbica
la medida del hombre con el brazo levantado (Figura 7). El enre- Lámina XIX: CHtol~y t studio
5 la mitad del muslo . en dt proporcionts.
la rodilla . jado da tres medidas : 43 , 70, 113 (en centímetros) , que están
6 Fibonacc i: 43 + 70 = 113;
la razón <!>(sección áurea) y serie de
7 la mitad de la pierna.
la planta de /os pies . por tanto , siguiendo la serie se obtiene:
8
43 + 70 = 113
En la envergadura, las divisiones modulares definen los siguien-
tes puntos notables : 70 + 113 = 183
43 + 70 + 113 = 226
-
• Distancia entre el esternón y la articulación escápulo Fig. 4 ; Leonardo. Uomo
la
humera/, 1 módulo . Vitruviono (Hombre Vitru· Estas tres medidas : 113, 183 y 226 , son las que caracterizan
biano). Venecia, Accademia. hombre de seis pies de altura Y
• Distancia entre la articulación escápula-humeral y el codo, ocupación del espacio por un
1 módulo. coinciden con los siguient es puntos notables (Figura 7): Fig. 7: le Co,buüer. El modu•
lor.
.
• Distancia entre el codo y la articulación de la muñeca , 1 módulo • 113 cm .: coin cide con la altura del plexo solar .
• Distancia entre la muñeca y el extremo del dedo medio , 1
módulo . <l>de 113.
• 183 cm .: se corre sponde con el vértice de la cabeza y es la razón
• levantado.
226 cm .: es la altura de fa extremidad de los dedos con el brazo

1 En este
3 vemos que la longitud del ple es inferior a 116 de la altura tola ·
de
" s·1_comprobamos 1as medida
- s de la figura
Albero se basa en la leorla de Vitrubio relativa a que tanto la longitud del pie como la distancia desde el hOyo d8
sentido, os decir que este dibujo no i~sJ<y : de la longitud1oCaf
También pode,'.y, " El Propósito de este esquema era triple:
la garga_nta hasta el ~ mienzo del cabello , es 116 de la altura total.
y nosotros la hemos obtenido del hbro de Pan SJ.. ud de la cabeza es un octavo
Albertl sino de un seguidor de Leonardo; procede del Codex Vallardi • Establecía las proporciones, con respectoal canon de Vitrubio: la longit
de las artes visuales . Alianza Editonal,de la
El significado de las artes visuales. Cfr. PANOFSKY, Erwin. El significado (8) así como la relación entre la altura • Producla automática mente una actitud clásica de contrapposto
Madnd, y1987, P: 108. Sobre ella hemos d1bu¡ado las divisiones en altura' ' . . duraScun,as geo-
la longitud del pie. geométrics. a
cabeza • Reducía el mayor número de contornos a la más simple de las curvas ende cx,nslr\JC06n.
modul a r sino que se encuentra 1/8 de He, por _d~: • s Y transf011Tiar
s·in embargo, _al renunciar a las diferencias individuale 1a5 suaves
abandonó
as 019arucas
C1J1V
estos esquemas
" En realidad el ombligono está exactamente en la tercera división
de ella. Cfr. Manuel _Martinez Lance,humano,Tesis Doctoral, Evolución de los cá,,¿nes art ls ticos: Aport acion es
al estudtO métricas, 1mphcaba una alteraciónde la naturaleza, por lo que hac ,a 1507,
teorla de las proporc10nes del cuerpo UPV 2003, p . 450 .

11

76
 Fundamentosdel dibujoY anatomía
,
4.4. Figurahumana.Smtes
is mediantevolúmenes geométricos simples
más asequible si lo planteamos desde la simpJific .
El dibujo de la figu:a hum~:~¡;: a volúmenes geométricos simples. Esto ya fue ab~~ ri
estructural de la misma re E hard Schón o Cambiasso entre otros.
do por artistas como: Durero, r
~ ..,.,,..,
.,,--"7'"- ·- ~-- · , • "..., ' -
H man Head, de Burne Hogarth, podemos observar la sim-
·,'\
..
Fig. 10: Luca Cambiaso. Dibujo.
Fig. 8: AlbertoOurero Fig. 9: Erhard Schéin (1491 -1542). Men Década de 1560 . Palacio Ducal
(l471 ·15Z8/. ();bujo. mode out of boxe , 1538s. de Génova
En la Figura 8 el dibujo esquemático de figura humana realizado por Durero, está resuel-
to mediante cilindros (muslos y brazos), troncos de cono (cuello, piernas, antebrazos y
pelvis-cintura- tórax), cubo (cabeza), y otros volúmenes geométricos para manos y pies.
El artista realiza un proceso de síntesis en las estructuras del cuerpo, para representar
con una resolución rápida las proporciones, la acción y el movimiento de la figura.
El dibujo de Erhard Schon (Figura 9) nos presenta cinco figuras humanas en un espacio
perspectivo que nos transmite profundidad espacial. Estas figuras humanas están sim-
plificadas mediante formas cúbicas (cabezas), e igualmente utiliza el cubo como ele-
mento modular yuxtapuesto para obtener el torso en las figuras de 1ª' y 2º termino, tor-
so que en su conjunto, al igual que en las tres figuras del 3°' término resulta un prisma.
Son como cajas prismáticas. Las piernas y los brazos están simplificados mediante
prismas y troncos de pirámide. Mientras que los pies tienen forma de cuña.
Luca Cambiase (1527-1587 realizó una serie de dibujos que tienen gran interés para el
estudio de los procesos de simplificación del cuerpo humano mediante volúmenes sim-
ples Y su gran utilidad para el aprendizaje del dibujo . En la Figura 10 observamos la
g:an '?3Pacidadde análisis de la figura y su traslación al espacio gráfico mediante la
s1ntes1sestructural. En este sentido vemos que la cabeza está representada mediante
cubos Y troncos de pirámide. El torso y la pelvis están simplificados mediante prismas (a
modo de cajas) y los brazos y piernas mediante troncos de pirámide.
Los _tresartistas anteriormente citados coinciden en la simplificación de las estructuras
parciales de_la figura humana para facilitar el dibujo de la totalidad de la misma en dife-
rentes pos1c1ones ~~ciones. Es un procedimiento que puede ayudar a los estudiantes
para reahz~r el anahsis de formas complejas y su posterior simplificación mediante for-
mas _m~s simples y, de este modo, allanar el acceso al espacio gráfico y la resolución
del d1buJodel cuerpo humano.
78
16
------
-------~==-===-------
En
_
este mismo sentido encontramos abundantes e¡· _
. d ºb . em
los referenciales en 1os I u¡os de anatomía de George
_:_i~
. nca1e Y prop0rción
erna~4~E"!:!!:
·~~ ~•
~- Bridgman (Canadá 1865 • Nueva_ York, 1943) en su
da. libro construct,_ve Anatomy (Anatom1a Constructiva) pu-
blicado en ingles por la ed1t_or1al Dover (1974) y también
en complete Gutde.,to Drawmg from /Jfe. Libros cuya fina-
lidad es la instrucc1on, en 1os procesos y procedimientos
del dibujo y la anatom1a. En el dibujo adjunto (Figura 11)
vemos claramente que ha simplificado las estructuras de
la cabeza, torso cadera Y piernas mediante volúmenes
geométricos simples a base de cubos, prismas y cilin-
dros.
En los libros, Dynamic Figure Draw ing y Drawin the Hu-
plificación de las estructuras mediante volúmenes simpli-
ficados con el objeto de, en una segunda fase, obtener la
configuración más objetiva de las figuras tanto del cuerpo
Fig. 11: GeorgeB. Bridgmandibujo de su
humano en general, como de las partes del mismo. En la libro, Complete Guide to Drowing /rom
Ji/e.
Figura 12, el citado autor, Burne Hogarth, nos muestra
una simplificación geométrica del torso mediante una
caja con forma de prisma de sección longitudinal penta-
gonal irregular, con la parte superior redondeada. Por lo
que respecta a la masa pélvica también ha simplificado
el volumen mediante un cubo con el vértice redondeado
en los glúteos; asimismo , se aprecia la posición inversa
de las dos masas. En este sentido, el torso en su parte
superior se inclina hacia atrás debido que los hombros
también están accionados hacia atrás, mientras que el
glúteo se levanta porque la parte superior de la zona
pélvica acciona en su parte superior hacia adelante. Al
mismo tiempo y por la acción conjunta de las dos ma-
sas, la torácica y la pélvica, la concavidad lumbar se
acrecienta.
En consecuencia, la simplificación de las estructuras
mediante volúmenes geométr icos simples60 , tiene, fun-
damentalmente, el objeto de instruir a los alumnos Y
desarrollar las capacidades constructivas en el dibujo de
la figura humana . Es un ejercic io que facilita el proceso
inicial de acceso a la configuración gráfica del cuerpo.
Fi9, 12: BurneHogarth. Dibujo esqu~ ático
de tóraxy pelvis. DinómicFigure Orowmg
eo . . . m ton: Figure Drawing.Design and /nV9f)/ion.
P Pademos encontrar también algún ejemplo en los d1buJ0S de M,chael_Ha~ .,. _8
1 27281
ubt,shed by M. Hampton Layout and Design by Holfis Cooper. ISBN 13-97
79
 _
f:!_ndamentos d~
ib~u~/o~y~a~n~a
ia~----------
~tom~------------
Tema4. Encaje y proporc
ión
xidades importantes: enlace lateral del torso con la cadera,
cadera-pierna,
pierna-pie, etc . (18).

Lineas (rectas) de referencia proporcional

• Eje vertical axial o bilateral (si existe). En su defecto la linea

vertical que pasa por
el punto central horizontal.
• Línea de mayor cota • (a)
• Línea de menor cota • (b)
• Línea de cota media (1/2 ) • (c)
• Líneas de cotas 1/4 y 3/4 • (d)
• Otras líneas de refere ncia de proporciones:
M . q 0 lineas que proporcionan la altura (1/8 , 3/8, 5/8, 7/8 ... ).
Fig H: A) Rt/t rtn tt, busto dt escayolo;8J Estructuro geomt tr,co plano; . No son tan necesa-
CJEstructuro Qtom ttrteo volumlt rica rias como las anteriores, pero ayudan a proporcionar la figura.
troncocil/ndrico y troncocónica Ej. Línea gra-
fiada con el número 3.
También puede servir como ejemplo de simplificación las
~iguras 13 A, By C. En ellas
vemos el proceso de estudio y síntesis d~I referente mediant Líneas de referencia direccional : segmentos de recta
e ~structuras geométricas que siguen las direcciones prin-
planas (13 B), reduciendo las formas a pollgonos (en est~ cipales como:
caso _.Irregulares),_asl comola
transfonnación de los volúmenes en estructuras geométncas
simples , aproximándolas a • Línea de los ojos
troncos de cilindros y troncos de conos respectivamente
(Figura 13 C) .
• Hombros
4.5. Dibujo básico académico • Pechos
• Caderas
4.5.1. Puntos y lineas singulares • Rodillas
En el proceso de estudio y análisis del referen- • Ejes de las piernas
te y su posterior traslación gráfica al espacio • Ejes de los brazos
fonnato, es importante objetivar una serie de
puntos y rectas que servirán de referencia, 4.5 .2. Encaje
tanto para el encaje como para el posterior En el terreno académico , el encajado está asociado al
proceso de
dibujo de la figura; en este sentido, aunque acceso al espacio gráfico y representación inicial de la
figura o de la
podríamos considerar infinidad de ellos , sinte- composición . El procedimiento de encajado se puede
sistematizar
tizamos y grafiamos los más importantes que mediante los siguientes pasos:
son (Figura 14): A) Estudiamos la relación del referente con el espacio gráfico
Puntos: (formato) .
B) Observamos la figura e intentamos ver el eje vertical
de la
• Punto/s de mayor cota (1-4-5-7) misma y los puntos singulares de máxima y mínima cota
así
• Punto/s de menor cota ( 11-15) como el situado más a la izquierda y el más a la derecha
, para
• Punto más a la derecha (16) delimitar el encuadre , si es necesario, podemos auxiliarn
os de
• Punto más a la izquierda (17) un visor .
• Otros puntos que ayudan al estudio de C) Trazamos en el formato un eje que lo divida verticalm
ente en f ig. 15: ~t1llt de
la figura: dos partes y que se corresponda con el eje vertical de la
figu- cómo ¡n¡ lizar dirt<>
o Cambios de dirección en articula - ra. Situamos en el formato , los puntos singulares de mayor c.ion~s y prop<>rcione s
Y de un mC>Mk> de
ciones como : hombro-brazo, codo, menor cota así como los situados más a la izquierda y
más a dibujo .
rodillas, pierna-pie, etc. (8, 12) la derecha. De esta manera obtenemos un rectángulo que
es
o Cambios de dirección y puntos de Fig. 14: Diego Laguia. Puntos y lineas (rectas) dt la caja inic ial.
referencia. D) Estudiamos las relaciones de proporción entre las partes
inflexión en concavidades y conve- y el todo. Par_ a ello nos
auxiliamos de lineas de dirección, lineas de referencia y lineas
de relación.

80
81
F'!_ll<lamentos
?:'.:~~~del~d
i~
·b~y~a~na~tom~
u~ijo
ia . . .
~-----:-.=::::::~~=~~----- -- e sintetiza la d1recc16n del e¡e de un órg
--- Tema 4. Encaje y proporción

• Lineade dirección:line)a elementos parciales de un objeto . ario te tercer caso, Figura 18, el encaje de la figura se ha
brazo torso etc. o . 1 En esáticas sobre una estructura básica constituida por line r~suelto mediante líneas es-
(pierna, • • porciones: líneas de e¡es genera es, canto quemdo). por lineas de referencia proporcional (b), lineas d/~ - e ejes (a) (algunosse han
. d referenciade pro d' 1/4 3/ rrios bOrra ireooón (c) Yde relación (d).
• Linea e . por los punto de cota me 1a, , 4 ... ). Pode"'
1 cai·a linea que pasa . 15) '"ºs
de a · . rilla O similar (Figura •
ed·r
1 con un lápiz una va á
m . · . on lineas que relacionan dos o m s puntos/partes al
Lineasde relacI6 n. s t . t e.
• . el referente que pasan por pun os in ermedios y q
. dos y singulares en
¡a • t . Ue d)
·tuar proporcionar y ajustar las partes en re s1 y con la tetar
nos ayudan a sI • I-

E) Dibu~:!os lineas auxiliares de encaje ajustando a los contornos Y reduciendo las

estructura/s a formas geométricas simples . . . .
ello tenemos el esquema general encaJado. El paso s1gu1ente consistirá
F) eon tod° · d I t·1·
en realizar el dibujo del referente delimita?º p~r gran ~s p anos u I izando la lí-
Fig 18, A) Referente; B) Dibujo de
nea geométrica O esquemática . En suces1~as mterve~~1~nes pasaremos a la lí- Cristina Toledo Ordoñez, encajado
nea formal orgánica y, dependiendo del nivel de anahs 1s/acabado/expresividad mediante líneas esquemáticas; C)
Estructuralineal esquemática básica
que se pretenda con la composición, se utilizaran otr_o~ recursos gráficos acordes
con los objetivos y, en su caso, se realizará el análisis de luces y sombras y se /AJ /8} (C}
procederá al modelado volumétrico mediante el claroscuro .
4.5.3. Relaciones de las partes entre sí y con el todo
En las Figuras 16, A, B, e , O y E, adjuntas , podemos observar el proceso para el enca-
jado del dibujo del modelo referencial (busto de escayola) . como hemos mencionado ante riormente , a la hora de abordar el dibujo de un modelo
referencial hemos de tener en cuenta la orquestación de todos los elementos: puntos
notables, rectas de referen cia proporcional y direccional, lineas de relación, etc. En este
sentido, durante la ejecución del mismo es necesario que se vayan realizando ajustes
en las proporciones de segmentos locales , asi como en su repercusión en el conjunto,
en los llenos y en los vacíos, en las direcciones , en las formas, en la valoración tonal
(este concepto se trabajará más ampliamente en el tema siguiente), en las texturas, etc.
Es decir se trata de que las partes que componen el todo estén armonizadas.
A )Modelo de referencia

( A) (B) (C) (O) (E)·

Fe 16: A) R.ef~~te ; 8) úja (encuadre)y Jíneasde referenciaproporcional; C} Ejes del torso y del abdomen; O) lineas de direccioon.
E) Otbujoenujado mediante líneageométricaesquemática

Otros ejemplosde encaje

En el siguiente ejemplo, Figura 17. se ha procedido

a estudiar las estructuras geométricas de la figura
de referencia y el encaje del dibujo se ha construi-
do _mediante line_as de relación. Observamos que :
la hnea_(a), relaciona el hombro derecho (izquierdo
en el d1buJo)con la rodilla ; la línea (b), vincula el
hombro_derecho con la mano izquierda y , por últi-
mo, la linea (c) une la mano izquierda con la rodilla
derecha , etc. Siguiendo este método tenemos otra
manera de proceder para encajar el dibujo de la Fig. 19: Dibujodel Torsodt Btlv~dtr~. Car•
figura en el espacio formato. boncilloV lápiz conté sobre papel ,ngres,
70x100cm.
A) (8) ;6,
Fig 17: A) Refer ente; 8) Encajemediante líneasdt rtlo<
83
82
 _ ~~~~~~~ -b~IJ0
-~~~8 n~a~to~m~la'.__
________________ _ ----------------------~T:'.em'.:a~4~ 1~
-~En~
ca:!
-e~yp~ro~po~rc
ión
I
'"'!ndam9ntos
d9I u ---------
esentarlo en su hábitat, es decir, en un es-
Análisisde la Figura19: re:~o
y con otros _referentes secundarios que, sin
~estarle protagonismo, ayuden a crea r la atmós-
1) proporciones . . f a en la que el todo se co mplemen te (figura y
. . . d 0 término parte derecha en la compos1c16n) más larga
• Pierna 1zqU1era 12 Que f~~do). lgua lme_nte d_ebemos estudiar y analizar
en el referente. las luces, la inc1denc1a de estas sobre el modelo
. . t sversal del torso mayor que en el referente . y el entorno, las sombras que se gen eran (pro-
• Dirnens1 6n ran .
• Dimensión longitudinal (altura) del soporte, deba¡o del punto de apoyo delan. pias y proyectadas) _Y proceder a la valoración
tero de la pierna derecha, corta. tonal para conseguir un modelado volumétrico
) Direcciones• se observan desviaciones notables del dibujo con respecto al refe. de las figuras, la correspondiente profundidad
2 espacial y la atmósfera que envuelve a la esce-
rente en los siguientes elementos:
na.
• Espalda. Otra cosa es el dibujo creativo en el que pueden
• La parte inferior pierna derecha, cae con respecto al referente; parte superior
tenerse en cuenta los aspectos anteriormen te
pierna izquierda aplastada o aplanada . citados, pero tambi én se pueden alterar las pro-
La parte superior anterior del torso, inclinación desajustada. porciones o bien considerar otros factores: ex-
presividad de los recursos gráficos, compos ición
3) Formas: de los elementos en el conjunto, utilización de
técnicas mixtas, etc. Con el fin de potenciar el
• Músculos de la pierna izquierda aplanados genera una suerte de joroba que concepto de creatividad por encima del concepto
no observamos en el referente. de objetividad (Figura 21 ).
• Forma de la espalda, no se ajusta bien a la del modelo. fi g. 20: Miguel Ang~I Navarro 1' de 88. AA.
• Análisis incompleto del soporte. Dibuj o ocodimico obj r tivo.

4) Composición:

• Ocupación del espacio gráfico, el dibujo desborda el formato por la parte su-
perior.

5) Valoración tonal:

• La valoración tonal de las piernas no objetiva bien los volúmenes.

• La base de apoyo de la figura no está suficientemente analizada: formas, di-
recciones y proporciones y valoración tonal.
• E_n el fond_o.pa~e inferior derecha, los soportes de la siguiente figura no están
bien defirndos rn la forma ni los tonos.

~: 1 :s";~:
que tengamos5
ª::r:~t~ncluimos en la necesidad del estudio y consideración de todos
a nue~~ou~fcnª que el resultado se~ el prete~dido y utilizar los recursos
de vista de los instrumentos anee para la cons~cuc1ón del mismo, tanto desde el punto
baciones periódicas de di · como de ~dec_uaciónde las técnicas gráficas o de compro·
mens1ones,d1recc1ones,ángulos, etc .

4.5.4.Acabado. Claroscurode figura y fondo

fig 21: Edoardo Ettore . Drsnudo. Dibujo a part ir de mode lo natural. Técnica mixta (carboncillo, acuarela V
gouache) sobre pape l. 70xl00 cm.
Por otra parte. hemos de tener en e
mano, o de un objeto en general nouenta_que el di~ujo de una estatua, del cuerp? hU·
de las partes entre sí y con el t d
d c~ns,st e excl~s1vamente en estudiar las relaciones
? ª
ltzar las relaciones de propo . 0 ( e figura). smo además observar estudiar y ana·
. retan con el entorno · d. ' • r6-
x,mos Y con el espacio que los contiene inme 1ato; es decir, con los objetos P.
llenos Y los vacíos como part . · Ello conlleva la consideración de los espacios
para que el dibujo objetivo deeu~s:i~al en la configuración del dibujo. En este sentido,
elo referencial esté contextualizado, es necesario
85
84
 '!nd amentos del d1 o¡o 8
~~ ~~ ~ !!:!_b
~-~!:_~ na
~to~
~la~--
4.6. Desproporciones intenc1ona

ciones ,ntencr~n~
m------~~==~=====
.
.
~--
das Exageraciones (hipérboles)
·~--- -· -
. mplos en las despropor-
Aunque_tene~ os ~laro;ee:utores como Miguel An-
e::cto
eurítmico a su escultura de
--

--- -
_______ _ _ _ _____

... -·-
_ _____ _.:._r:
~em
~a~4
-_:E~n::
ca~ife:!
y~p~
,o~po,c~~ión

~: v\~~eoa~~ c;: nera generalizada las producciones

ísticas de los manieristas, es en nuestra época
::nd o observamos la utilización de_la exag~racrón
(hipérbole) en bastantes casos de drbu¡os_e rlustr~:
ciones con fines publicrtarrosy cuyo ob¡etrvo, precr
samente por exagerar lo que se considera no~al ,
es llamar la atención del observador y en _definitiva
que se fije en el producto o en el mensaJe con el
que se relaciona la imagen.
En estos casos no existe un patrón o un canon que
nos oriente o establezca las pautas para la resolu-
Fi&. 25: Miquel Santam, rta, 2016. ~sp roporcionrs. Técnica mixta
ción del dibujo; este obedece más a la intencionali- sobre papel A4.
F1g. 26: Clan Rodricuez Toubes, 2016.
Cortrl . üp 1z de grafito y rotulado( y KU a•
dad comunicativa y al impacto visual que al segui- rela sobre papel 2W9 ,7 cm.
miento normativo de un guión dibujistico. En este Fig. 22: Dibujo -Ilustra ción de Ramsés Morai. ,.
sentido, la conjunción de la experiencia, el dominio
4.7. Propuestas de trabajo
técnico, la sensibilidad y la creatividad personal o,
en su caso, colectiva (trabajos en equipo) será lo Propuesta 4.1. Introducción a proceso s de investigación
,!:'
que determine el resultado. //. Buscar obra s: dibujos, grabados, pinturas, diseños , ilustraciones de revistas, publicidad,
En el dibujo adjunto de Ramsés Morales (Figura --1
22), para un editorial, se aprecia peñectamente el 7 etc., de arti stas y/o diseñadores relevantes , en las que sea evidente los conceptos
proporción y desproporc ión .
de

concepto de desproporción como elemento de inte-

rés e impacto visualº'. I Escanear /fotografiar estas imág enes para el dossier personal.
Confec cionar una ficha técnica de cada una de las obras: autor, título, fecha,
técnica , dimension es y ubicación (si está en algún museo o institución).
Estudiarla s y rea lizar el anális is escrito de dos de ellas.
Estudio de proporciones .
Té cnicas utilizadas .
Capacidad descriptiva, expresiva y/o comunicativa .
Creatividad e innovación en recursos , técnica y composición.

Propuesta 4.2. Introducción a procesos de investigación-experimentación.

Buscar imágenes de dibujos, pinturas , grabados, etc., en los que aparezca la figura
',
... J • ... .. > mana Y sea evidente la construcción mediante la síntesis de las formas mediante
hu-
FKJ._13: M• d.t Mar Rodilla Román, 2016. fi gura fhsproporcionado. estruc-
Up,z de'&raf1to,rotulado, 'f Kuarelu sobre papel M . Fig. 24: And, .. Anteque,a, 2016. Figura d,s p, apot·
turas simples geométr icas .
cionada. Lápiz de gr¡fi to so bre p¡ pel A4.
Escanear /fotografiar estas imágene s para el dossier personal.
Confeccionar una ficha técnica de cada una: autor, titulo, fecha, técnica, dimen-
siones y ubicación (si está en algú n museo o institución).
Estud iar y analizar dibujos en los que se sintetizan las formas orgánicas del
cuerpo humano mediante formas geométricas simples de aspecto visual trid'.-
mensional : cilindro, cono /tronco de co no, prismas , esferas, esferoides, o combi-
., Fuente: httpJlwww.escarnbray cu/20 ..
esta imagen . 151811 naciones de estas) .
· • omy-trinlfario-<le-la
-<:atica
tura-fotos/. En esta URL no aparece Copyrighl de

86
87
 .b y anatomis
del d, u
r¡o
·

Fundamentos
h . de papel vegetal y dibujar, sobre ella, con rotulador Y I'
------
----------------==...:.:..:::::::.!~~ Tema4. Encajey propo,c;
ión

Superponer una o¡aposición seleccionada destacando y diferenciando el d_1n~a propuesta 4.4

esquemática, la com . 1bu¡o
de los volúmenes simples geométncos. A- Dibujar el boc~to de retrato de un/a compañera de clase. Dejar constancia gráfica
44
Técnica, rotuladores calibrados sobre papel vegetal A4 . d~ Ias líneas de encaJe.
• Técnica e instrumento gráfico.
Elementosde valoración:
• Grado de conocimiento de los conceptos . . 0 Lápices de grafito, lápices de colores, rotuladores o cualquier otro, a ele-
• Dominio de la técnica y adecuación al planteamiento . gir por el alumno Y que permita definir claramente la propuesta.

• Formato A4 .
Propuesta4.3 0 Papel Basik GVARRO /CANSON de 130-160 gr /lngres 100-108-160
4 _3 A. Realizar bocetos de composiciones /ilustraciones,
.
con tres viñetas de cómic
· tr
gr./otros similares.
las que se incluya a la figura humana con los vo lumenes sin e iza dos mediante formas
,en
geométricas simples. Elementos de valoración :

• Caracteristicas comunes: • Conocimiento y comprensión de los conceptos .

o Los dibujos (bocetos) deben ser originales .
o Papel Basik GVARRO /CANSON de 130-160 gr /lngres 100-108-1GO
gr./otros similares.
o Formato A4.
o Instrumento gráfico: lápices de grafito, lápices de colores, rotuladores
o cualquier otro, a elegir por el alumnado y que permita definir clara-
mente la propuesta.
Elementos de valoración:
• Grado de conocimiento de los conceptos .
• La capacidad de síntesis.
• El dominio de la técnica y la adecuación a los planteamientos.
4.3 B. Realizar el dibujo final de uno de los bocetos anteriores mediante técnicas secas
o húmedas.
• El dominio de la técnica y la adecuación a los planteamientos.
4.4 a. Dibujo final del retrato correspondiente al boceto anterior
• Formato A4
0 Papel para técn icas secas : Basik GVARRO o CANSON de130-160 gr/ In-
gres 90/100/108 gr./ lngres Fabriano de 160 gr (50% de algodón)
o Papel para técnicas húmedas : papel de acuarela 350 gr. de grano fino / pa-
pel Geler 160 gr . o similar .
• Instrumento gráfi co y técnica : lápices de grafito, lápices de carbón, barras de gra-
fito y/o carbón compuesto, carboncillo / tinta china pura y /o diluida en agua/ rotu-
ladores con base de alcohol/ rotuladores acuarelables/ acuarelas/ témperas/
gouache/ o bien otros que se consideren adecuados usados de manera indivi-
dual o combinados para potenciar la definición de los tonos , la comunicación y la
expresividad gráfica de la composición .

• FormatoA4 Elementos de valoración :

0
Papel para técnicas secas: Basik GVARRO o CANSON de130-160 gr/ In- • Conocimiento y comprensión de los conceptos.
gres 90/100/108 gr./ lngres Fabriano de 160 gr (50% de algodón). • El dominio de la técn ica .
o Papel para t ecrncas
· · humedas:
' papel de acuarela 350 gr . de grano fino / pa- • La creatividad y la adecuación a los planteamientos.
pel Geler 160 gr. o similar.
• Instrumentográfico y téc · . 1· · Propuesta4.5
. mea. ap1cesde grafito , lápices de carbón, barras de gra·
fito y/o carbon compuesto ca b ·¡¡ ¡ • . pura 4 -5 A, B, C y D. Dibujar cuatro figuras humanas simplificando los volúmenes
, r onc1 o tinta china y en aguada/ rotuladores orgánicos
cob' n base de alcohol/ rotuladores acuarelables/ acuarelas/ témperas/ gouache/ 0 mediante volúmenes geométricos simples (cilindros, troncos de cono, esferas, pris-
ien otros que se considere d
d n ª ecuados usados de manera individual o combI·· mas, ... )
naáfiospara potencia~la definición de los tonos , la comunicación y la expresividad
gr Ica de la compos1c1ón . A. Una figura en posición anatómica frontal
B. Una figura con la acción de caminar
Elementos de valoración:
C. Una figura sentada
• Conocimiento Y comprensión de los D. Una figura vista con escorzo acusado / o con angulación de picado I contra-
. . conceptos
• El domm10de la técnica. · picado .
• La creatividad y la adecuación a los planteamientos.

88
89
 . • yanatomla
Fundamentos
del d,bu]O Tema4. Encaje y proporción
.
od el espacio gráfico deJando márgenes d
f rmato ocupando t o Realizar el dibujo-ilustración final, correspondie
Cada figura en un
mm en la parte supeno
°.
r y en la inferior.
e 10
4. 6.
6
· ·or· composición con algún elemento exager
nte a uno de los bocetos de la
e anten · adamente desproporcionado en
fas t xto proporcionado .
• FormatoA4 . ecas· Basik GVARRO o CANSON de130-160 un con e
º Papel para técnicas s ·Fabriano de 160 gr/ in.

°
Papel para técnicas _hume ·
gr (50% de algodón) .
gres 90/100/1 8.gr./ ln~resdas· papel de acuarela
350 gr. de grano fino / p
• Formato A4

0
. .
Papel para técnicas secas : Bas1k GVARRO o
gres 90/100 / 108 gr./ lngres Fabriano de 160 gr
CANSON de130-160 gr/ ln-
0
G r 160 gr o similar .
a. (50% de algodón).
Papel para técnica s húmedas: papel de acuare
pel eIe . · técnica : lápices de grafito, lápices de carbón, la 350 gr. de grano fino / pa-
barras de Qra. 0 pel Geler 160 gr . o similar.
• Instrumentografic~ Yuesto tinta china pura y /o
I diluida en agua/ rotuladores COn Instrumento gráfico y técnica: lápices de grafito
fito y/o carbón co P d s acuarelablesl acuare , lápices de carbón, barras de gra-
las/ témperas/ gouachel o bien 0

base de alcohol/ rotuI oredecuados usados de

ª fito y/o carbón compue sto / tinta china pura Y
lo diluida en agua/ rotuladores con
t que se consideren a manera individual o combinados
. . .. base de alcohol/ rotuladores acuarelables/ acuare
o ros . fi . I las/ témperas/ gouache/ o bien
para potenciar la de m1c'ón de los tonos, la comunicación Y la expresIvIdad gráfi. otros que se consideren adecuados usados de
manera individual o combinados
ca de la composición. para potenciar la definición de los tonos, la comun
icación y la expresividad gráfi-
ca de la composición .
Elementos de valoración:
• Conocimiento y comprensión de los conceptos Elementos de valoración:
.
• El dominio de la técnica. • conocimiento y comprensión de los conceptos.
• La adecuación a los planteamientos y la creativ • El dominio de la técnica .
idad.
• La creatividad y la adecuación a los planteamiento
s.
Propuesta4.6
4. 6 _A. Dibujar bocetos de una composición con
alg~n elemento ex_ageradamentedes-
proporcionado en un contexto proporcionado: Ilustrac
ión para publicidad, cartel de cine,
carátula videojuego, carátula CD-DVD de música
, portada de un cuento, escultura en
una plaza/rotonda, etc.
Deberá tenerse en cuenta:
• Encaje y proporciones de los elementos y del conjun
to . Dejar constan _cia gráfica
de las líneas de encaje, así como de las líneas
de relación (proporciones Y d~
recciones).
• La composición (dibujar el esquema compositivo
con líneas e color) .
• La simplificación de las formas en estructuras
básicas volumétricas .
• El concepto de proporción.
• Formato A4.
o Papel para técnicas secas: Basik GVARRO
/CANSON de 130-160gr1
lngres 90/100/108 gr.l lngres Fabriano de 160 gr
(50% de algodón)
o Papel para técnicas húmedas: papel de acuare
la 350 gr. de grano fino
/ papel Geler 160 gr. o similar.
• Instrumento gráfico: lápices/barras de grafito
, lápiz de carbón (conté), lápices de
colores, rotuladores, otros a elegir por el alumna
do.
Elementos de valoración:

• Conocimiento y comprensión de los conceptos

• El dominio de la técnica
• La adecuación a los planteamientos

90 91
 TEMAS
La luz como agente
constructivo
 --- - -----~-------- __ _:r.'._'.'.
e~m'.:'_a_:5
.~L~a~
tu~z~co~mo~~~~~tN
agenteconstructivo
z volumen y claroscuro
5.1. Lu 1

LOSobjetos son dtridimension_ abl

_es. Tie-
volumen. Po emos perc1 ir e1 vo-
nenen de los o b'je t os me d'1ante dos
1urn .t
sentidos: el tacto y 1a vis a.
Mediante el sentido del tacto somos
capaces de ~~rcibir la temperatura, la
rugosidad, la ndureza , el peso , la forma
y el volumen.
por la vista podemos percibir el color,
la rugosidad, la forma, el volumen y la
ubicación espacial del obje to. Pero, a
diferencia del sentido del tacto, la vista
necesita auxiliarse de la luz. En ausen- Fig l JosephWright.Exper imtnto conunp6jorotn unobombo
dt aire, 1768. Tate Gallery,Londres
cia de luz no podemos distingu ir nin-
guno de los aspectos anteriormente Medio tono
alto
citados. Sombrapropia

La luz es el medio que hace posi-

ble que nuestros ojos sean capa-
ces de ver la realidad física que
nos rodea.
La incidencia de la luz genera en
los cuerpos zonas iluminadas y la
ausencia de esta, total o parcial,
da lugar a zonas de sombra ; esta
última puede ser propia o proyec-
tada (arrojada).

j
En la Figura 2 adjunta , podemos
ver distintas áreas de grises en Refttjo
función de la mayor o menor inci-
dencia de la luz sobre ella .
"""""m'""''
sombra provectada
Sombra provectada
De esta manera d istinguimos un
brillo que es completamente blan-
co, equivaldría a la suma de los Fig 2: Estudio d• lucesy sombr.n producid,spo, I• incidencioc1t'"' 1oc>1
colores luz que, por adición , re- sobre . . .. ,,.,._
sulta la luz blanca. La zona ilumi-
nada que rodea al brillo tiene un tono alto o muy alto pero no llega a ser blanco. En la
parte opuesta a la zona directamente iluminada apreciamos la sombra propia Y la pro-
yectada ambas son muy oscuras (tonos muy bajos). La existencia de otros objetospró-
ximos, del soporte de apoyo o bien de paredes próximas, puede influir para reflejaralgo
de luz sobre las áreas de sombra y si eso ocurre estos tonos se aproximanmás O me-
nos al negro o a los medios tonos, como ocurre en la parte inferior de la sombrapropia,
que presenta un reflejo que modela la redondez posterior y contrastacon la sombrapro-
yectada.

95
-:'.'.:~~~~~de~l~d,~'bu~rjo~y~an~a~to~m~la~----------------------
~ndamen

Un estudio análogo podemos realizar

con la incidencia de la luz so~re un
cuba apoya do
(Figura 3).
en un plano horizontal
sobra proy,ctada Medio
tono bajo
---.........

Zar,,
ilurn¡""1¡
---- •
s.2. Tipo5
- --------------~Te::::m:,::a:_:5:._
de luz y su influencia en el claroscuro
. .
. era clasificación de la luz nos dice que esta puede ser t

·ferenc1a
d1 . ..
. •
una pn~ entre ellas es más bien de carácter físico . la luz natural npau~a1 o art1fic
rov1enedel sol·
definición es blanca, la d1recc1on,el color e intensidad depe d d
1al.La
• aun-
-
. .'.::La~/'.'.'.uz:_'.c~omo~a~g~en~te:.'.r~~st
=• flJC/1110

Por otra parte, la materialización gráfi- ue par 1 · · n en e la horadel

q_ d la estación del año y de as cond1c1onesmeteorológicas y ambiental
ca del volumen de los cuerpos _ se ~. e •
abOrda desde conceptos y técnicas rtificial puede tener distintas procedencias: cualquier tipo de lámpara (d .
La IUZa d I . s e. incan-
·1a halógena, etc .), can e as u otras. Este tipo de luz también es ..
diferenciados como es el caso de la deseenc , . , en pnnc1p1o
perspectiva y el claroscuro. El re~ulta- a unque en las escenas proporciona ambientes más cálidos Tanto la d' . '
blanca, . . . . · 1recc1
6n
do de ambas técnicas es , en realidad, orientación) como la intensidad de la luz art1fic1alson modificables en funciónde nues-
una ilusión óptica puesto que, en am- ( • tereses cosa que no ocurre con la luz natural.
tros in •
bos casos, se representa en un espa- La luz puede ser tenue (baja), su~ve o _media e intensa y muy intensa con fuertescon-
cio gráfico bidimensional un objeto y, en trastes tonales. En función de la intensidad ?.e la luz percibimos las formas y los volú-
su caso, un espacio que es tridimensio- Sombra propia menes de los cuerpos con mayor o menor n1t1dezy sensación de tridimensionalidad . Si
nal. El volumen que percibimos es un la luz es tenue, los contor~os de las formas pueden llegar a perderse o fundirsecon el
volumen gráfico (óptico) no es un volu- fondo y los volúmenes estan un tanto aplanados . Con luz suave o media, los contornos
Desvanecimtento
men físico pero lo recibimos en nuestro de las formas se perciben con nitidez, pero hay poco contraste entre las zonas en las
de proye ctada
cerebro de manera análoga al volumen que incide la luz y aquellas que están en penumbra o incluso en sombra; de hecholas
físico. Fig 3: Estudio de luces y sombras produc idas por la incidencia de luz~ sombras son poco perceptibles . Cuando la luz es intensa hay un fuerte contrasteentre
sobre una cubo. las zonas iluminadas y las que están en sombra y los volúmenes de los objetosquedan
El claroscuro es la técnica gráfico-
perfectamente acotados y diferenciados. Por último, si la luz es muy intensa y
pictórica que consiste en la plasmación
contrastada, como por ejemplo al mediodia de un verano muy soleado,las sombrasson
de contrastes tonales que responden a la mayor o menor incidencia de la luz sobre el
muy intensas y hay mucho contraste entre estas y los tonos adyacentes.
objeto (sujeto) de referencia, para destacar y evidenciar los volúmenes. El modelado de
los volúmenes se realiza mediante el uso de degradados o mediante acotaciones tona-
les diferenciadas. A continuación citamos dos definiciones del término claroscuro que
aclaran peñectamente el concepto.

Claroscuro. Arte de disponer en una pintura el contraste de luces y sombras. Aplicase

concretamente al modo de destacar las figuras iluminadas sobre un fondo oscuro.62

Otra definición : claroscuro n. m. 1. Arte de distribuir la luz y la sombra en un cuadro

utilizando varios tonos de un mismo color sobre un fondo distinto. 2. Diseño o dibujo que
no tiene más que un color sobre el campo en que se pinta ya sea lienzo o papel .63
En el caso del dibujo, la vinculación con el concepto de claroscuro se concreta en com·
A)
posiciones predominantemente acromáticas o en escala de grises, o también en obras
gráfico-pictóricas monocromáticas.

A) B) C) ;,,cid<
. . o-es cio•imbiente sobre el q!.W .
Fig. 4: Ejemplosde tipos de luz y su lnfluenoa ~n el o~JetLuz:tensa y muycontrutlCU
" G . Fatás Y G .M. Booás . Diccionario de Términos de Arte . Alianza Editorial S. A ., Madrid , 1993 , p. 62 A) lu z t enlH!; B) luz suave; C) Luz intensa , O)
"W .W . Gran EnciclopediaLarousse, Quinta Edición. Editorial Planet a, S.A . Barcelona, 1993 , p. 2278

97

96
 ...
Fundamentosdel dibujoy anatomla
TemaS. La luz co
---- moagenteCOnstructivo
observar en los ejemplos de las Figuras A (luz tenue) '~h ay bla
eorno po demos .
on muy apagados y el conjunto de gnses corresponden a una gama ba¡a . neos0 s.4-Clavesalta muy contrastada, alta, mediay baja
estos S . t . 1:e
1n enso 1
os gnses son medios y el · c:nlas . .
Figuras 8 (luz suave), el negro es menos . iendo con lo expuesto en el apartado 5.2 anterior, tipos de luz
C (luz intensa), los blancos son nítidos la ga blaneoes en función de la luz ambiente y/ d Y su influen~1a en el
pocorelevante. En las Figuras . t t d p , 1. ma de gnses. sigu uro, podemos decir que 1
_ ª luz local inciden- °
es amplia y el negro aunque in enso, no es empas a o. or u timo las F·iguras D clarostcomo de la intencionalidad artística, los dibujos pued~n reae1izarse en clave alta
' 1 bl I (lu~ te, as .
intensa y muy contrastada), tanto os ancas como os negros son muy int rnedia o ba¡a.
,
entre ellos y la gama de grises es reducida. ensos, hay
mucho contraste '
clave tonal contrastada, la incidencia di-

) ~
~-Ji
1
Ent ª de la luz en el sujeto (objeto) produce }.:
rec a
5.3. Escalasde valores tonales acromáticas
Una escala de valores tonales acromática está constituida por tonos de gris. P
continua (Figura SA), o por tonos acotados en la que cada valor se diferenci duede
ser
~:s
1 neos rnuy intensos Y negros muy compacta-
y fuertes. Los objetos presentan contornos
rnuYdefinidos en las zonas de contraste; no así
;<;>,.

cente más alto o más bajo (Figura 5B). Igualmente , en el terreno del dibujo : :' adya. n las zonas próximas de sombras acusadas o
1
~e mucha luz, en los que estos se pierden. Es
la ilustración es muy frecuente trabajar con escalas de valores tonales obte -tenoy
Por último el número de ni 1as me. lo que sucede cuando realizamos dibujos de
diante texturas gráficas y/o tramas (Figura SE y 5D).. W~d
ser
.
variable; cuanto más amplia, las transiciones son más . e slntesis tonal mediante manchas de una tinta,
la escala puede
dos, tres, cuatro o cinco ,.. . tonos concretos,
cuanto más reducidas pueden conducir a dibujos más contrastados La escala sutiles
Y
stándar
suele tener 9 o 1 O valores. · e como ocurre en las Figuras 7 y 8. Fig. 7: Diego laguía Martinez. Fig. 8: Victor Ruz. Rttroto.
Retrato. n nta chin.aisobre Tintilchina, rotuladory
Por otra parte los dibujos en clave alta se ca- pape l. Manchas una tinta iltuarelu sobre papel. Tres
Los valores próximos al blanco constituyen las gamas altas, los del centro la gama me- tintas
1 1 . racterizanpor la ausencia de negros, o si exis-
d .1ay 1os próx1mos
. a negro as gamas ba¡as. Un dibujo con valores próximos a 1os ex-
.b · ten tienen poco peso en el conjunto. Por tanto
tremos de 1a esca 1a es un dI u¡o con bastante o mucho contraste .
se identifican porque los grises
pertenecen a la parte alta de la
Fig.5 A: Laura Slmó, Escala
ocromótico. Carboncillo sobre escala y por el predominio de los
papel lngres blancosy las zonas de luz. En las
Fig.5 8: Núria Oasí Palacios, Escala Figuras 9 y 1O observamos el
ocromótica. Acuarela sobre pap el blanco del papel y los grises que
lngre s
configuran los tonos , tanto en el
Fig.S C: Núria DasíPalaciosEscalo . ,, bodegón como en el retrato están
ocromórica. Espray {e starcido) . '• ' en la parte de la escala próxima
sobrepapel. . - ' '. al blanco. Los pocos grises oscu- Fig.9: Ma r saiz, 2016. Bodegón. Grafito fi&. 10: Laura Simó . Rttraro.
Acuarela y aguiidiide tinta
Fig.5E: Alain Noelia Escaloacromá- ,
ros no llegan al negro intenso. sobr e papelA4 .
china sobre papel. Cinco
' /
tica. Rotulador sobre papel.
1 =! • /~ . Por lo que respecta a la clave
tintas

Fig.S O: Paula Ródenas Gómez. Escala ~¡ . /_:,; ; ·__;_. • • • • media, los tonos negros y los blancos son poco contrastados
_· .....·/ r'
• - • • .-
,. - :,:- ·.,.
_f - ,, •

acromática. RotuladOfsobre papel. <;-.A....,

.- • ;..,?..... ,.,,..· / "
con respecto a los grises medios que predominan en las
'>--~"/_ :.~;
~:-~~;_:~~
~;~.-t/·? f /--- -
composiciones. Es decir, en el conjunto de la obra se concen-
tran tonos que se inscriben en la zona central de la escala.
Esto puede verse en el dibujo de la figura 11, en la cual los
GamaBAJA Gama ALTA 7 blancos no son intensos, los grises están en el centro de la
escala Y no hay tonos negros. Aplicando esta gama media, -
los v0 1·umenes no resultan muy marcados e incluso, en algu-
nas zonas resultan poco o insuficientemente definidos. . ·:~'\,i· •'
' ~- .•·
.. ---=-'.
Gama MEDIA

=-,1---- --_J fig. 11: Federico Gomis Coloma, 2016 . Ilustración

w~ --
- --------lr-___:::::=:::=::Alto
.
contraste portada revista. Grafito sobre papel A4. _......-""~ --....

, MEDIAVALTA,en una escala acromática. Valores de contraste atto.

fig. 6: Gamas de valores tonales. BAJA

99

98
 Fundamentos del dibujo y anatomla

Tema5. La luz comoagenteC-Onstructivo

Cuando se dibuja en clave baja, las áreas
de blancos son reducidas y poco intensas , ontal (Figura 13 A) , tiende a aplanar la figura ya qu .
fr • e esta d1recc"
mientras que las áreas de grises medios y, La 1uz 1
. te contraste entre os rasgos característicos que la defi ion no genera
inen.

'\,Á
sufic1en
especialmente , de tonos bajos son más am-
. embargo la luz lateral (Figuras 13 8 y 13 C), suele ser bastanteut .
plias. Los negros son consistentes y en con-

).
sin genera importantes contrastes entre ambas partes (' . tlizadaen retratos

,.. - l,
junto resultan obras oscuras en las que los d • 1zqu1erda-derech )
Ya que
•
tiende a marcar los rasgos e 1a mitad Iluminada al tiempo ue . . . a Y, a su

"' ' ·-
tonos corresponden a la parte más baja de la l vez. on poca luz . Igualmente, tanto la sombra propia como I q insinuaotros de la
escala. Todo ello podernos observarlo en el zona c . a proyectada ayud
delar los volúmenes y, en su caso, proporciona profundidad espacialal dibujo. a amo-
bodegón de la Figura 12, en el que se apre-
cia, especialmente en la parte derecha de la .... - -:iC'iír.-
......
.

por lo q
ue se refiere a la luz inferior (Figura 13 O)' dirigida desde aba¡o .
hacia a 'b
......_..._... ...... ---- ..
-
, - ~-

. de a deformar la figura hac1endola más alargada· Puede ser in .t rn a,

composición, una zona de negro intenso en ,

- . t1en . eresante para ere

Fig. 12: Marina Roselló, 2016. Bode ón onaJ·es más fuertes o, s1 se trata de retratos' para el dibu¡·o de rostros de su¡·eto ar
la que se pierden los contornos de las figuras. conté sobre pap el A4.
9 · Graf,10y ijp¡, pers .
. ·iestros O escenas que encierren sensaciones de dramatismo O de . t . . s
sin 'b h . b . (F' mis eno Sin em
am a ac,a a aJo ,gura 13 E), tiende a aplastar la fi h. .. •
bargo• la luz de igura ac1endola
5.5. Dirección de la incidencia de la luz más pequei'la.

La dirección de incidencia de la luz es muy importante a la hora de ab d La luz posterior o contraluz (Figura 13 F), ~o facilita_el ~ibujo de los rasgos superficiales
.
or ar el dibujo particulares de la figura, ya que, la ausencia de luz 1mp1de ver con nitidezlas formasdel
Veamos algunos ejemplos :
dintorno. Es~e lipo de luz aplasta la figura hacia el fondo y solo es recomendablepara
dibujos de siluetas , dado que al estar la luz en la parte posterior, el contrasteque se
genera marca, muy notablemente , el contorno de la figura.

·.
~;
,
, (.:
l .:._ \,_

AJ luz frontal B) Luz lateral Izquierda C) Luz lateral derecha

l~(~
1~
! ~~Hfff
[/~[
fig . 14: Mar Saiz, 2016. Rt!trato- Fig. 15: Alicia Sancho Ripoll, 2016. Portad o para cómic. I.Jpiz de
llustroción poro portada df! rf!vis• grafit o so brt pape l A4.
to. Goua che sobre pa pel A4.

En la Figura 14 realizada con una gama muy reducida (dos tintas), el blancode la frente,
nariz Y pómulos corresponde al papel y el de los pendientes y limite inferiordel pelo es
gouache blanco . La dirección de la luz es frontal en una posición ligeramenteelevada
st
sobre la parte alta de la cara . El resultado es un dibujo altamentecontra ªdo. Sin em-
bargo, en el dibujo de la Figura 15 la luz también es frontal, pero es una luz tenueque
t
no genera sombras . Es un dibu¡·o ~n clave media, en el que el tono negrono exiSe (los
F) luz posterior (contraluz) ·st · ticamente
O) luz inferior (de abajo E) luz superior (cenital) cn ales de la ventana y el sillin de la bicicleta son grises bajos), el blanco prac
hacia arriba) tampoco aparece (solo en las letras); en el resto de la compos·1c'ó 1 n, se observauna ga-
ma de grises correspondiente a una clave media.
Fig. 13: A, B, C., O, E, F: Influencia de la dirección de la luz en un re trato de escayola

101

100
 ..
-J_'.:~~~~~~ I-b~IJO
-~Y:!_ªº'.:ª~tom~
l~a
_________________ _
~ndamentos del u ------- Tema5. Laluz comoagenteconstructivo

--- rdades de claroscuro en eld I'bºUJO

5,6,fAOda 1
0
en el dibujo puede obtenerse mediante dife-
EI c1aror:~~rsos gráfico-pictóricos, técnicas e instrumentos
rentes rcación,
I que responden, en cada caso, tanto a la
para su aóp de todos ellos a la finalidad objetiva . como a la
ctecuacI n .
a .d d comunicativa, expresiva Y crea t·Iva que se pre-
pacI a .
ca nseguir con el proyecto. En este sentido, en el te-
tend; :, diseño, el claroscuro es una suerte de utilización
rren . 'dencia de la luz sobre los objetos y sobre el am-
.
. .
ue los rodea, con el obJeto de conseguir un mode-
Fig18: JUiia M¡rt inez. Rttraro.
Rotulador sobre papelA4. Rtturso
b1enteq ivo de · f d.d · 1
los volurnenes y una pro un I a d espacia ¡ráfico: puntos.
lado ereat
en los escenarios acorde con lo que se pretende expresar.

la asignatura de Fundamentos del dibujo y anatomía del

En er curso del Grado en Diseño y TT .CC, el claroscuro se
pnm
centra en la transformac, ·6 n de 1as area_s
· · con d.fI e-
y espacios
rentes luces y sombras a escala de grises y para su resolu-
ción se aplican varios recursos gráficos corno:
• Puntos
Fig. 16: Alejandro Serrano. Altjondrócula (autorretrato
• Líneas
Fig. 17: Liura Villalpando. Rrtrato ST. Estilógrafosobre
subjetM>)
. Rotuladores
v tinta china sobrepapel, S0x70cm. papel , 50x70 cm. • Texturas gráficas-tramas
• Manchas
• Degradados tonales
En el dibujo autorretrato-caricatura de Alejandro Serrano (Figura 16), observamos que la
dirección de la luz procede de la parte derecha e incide en la mitad superior del rostro. Mediante puntos, agrupados o dispersos, en función de que Fig19: Raqu~ SerranoSanabria .
Los contrastes entre las dos mitades de la cara, así como en las concavidades y conve- el área esté más iluminada o más oscura , podemos obtener Rttroto . Bolígrafoy rolUladores
xidades de la parte iluminada, modelan los volúmenes que configuran la cabeza. Es un la expresión gráfica de los volúmenes de los objetos. sobre papelM. RMurso¡r áfico:
linu s-texturu ¡ráfius .
dibujo realizado con una escala de 6 tonos (incluido el blanco del papel), pero estos no
Las líneas más o menos juntas o separadas, más intensas
están en una zona próxima de la escala, ya que apreciamos la transición del blanco al
o con menor pregnancia, más gruesas o más finas también
negro un tanto brusca, ya que los grises de la gama baja apenas los aplica y hay pre-
1
111
.•.
permiten expresar y transmitir la sensación de zonas de luz Y
dominio de grises medios.
de sombra.
Sin embargo, la dirección de la luz en el dibujo de Laura Villalpando (Figura 17), provie-
Mediante las manchas, por tamaño, agrupación, tonalidad,
,
# . . .. ·i,
·~-
,,
..

'
ne de la izquierda e incide en la parte superior-izquierda del rostro (pómulos, narizY
etc. podemos expresar opciones de claroscuro tanto en obje-
frente). Los volúmenes están bien resueltos en clave alta. La gama tonal es ligeramente
tos como en escenas (espacios), bien en áreas acotadas o
inferior a la de la figura anterior y, exceptuado el tono del pelo, los otros tres pertenecen 'i -t

''
en expresiones más libres .
a la parte alta de la escala.
Por último, el claroscuro mediante degradados tonales es el
En ~stos dos dibujos podemos apreciar que la dirección lateral de la luz potend a 105
;ás conocido, y posiblemente utilizado, en el dibujo. Las áreas
contrastes entre ambas partes del rostro y facilita el modelado de las formas , resultando 8
luz suelen corresponderse con el tono del papel/soporte
unos dibujos interesantes desde el punto de vista artístico. Por lo que respecta a las
(blanco), aunque pueden potenciarse con otros medios gráfi-
gamas tonales, su uso depende de la intencionalidad artística. Los dibujos con gamas
coscomo pastel blanco, gouache. acrílico, óleo, etc., en fun- Fig 20: AnaliaGarclil Gó~z .
altas suelen ser ~ás ligeros y sutiles, los realizados con gamas de grises medios ción de la técnica utilizada. Los grises medios y bajos, suelen Aurorrt troto S Tonos. Carbon
·
ciUoy lápiz conté sobrepapel
bastante convencionales, mientras que las gamas bajas suelen ser más expresivas, obtenerse mediante
· · •
0
d1fum1nados degradados que se adaptan, lngres Fabriano 3SxSOan.
cambio, las gamas muy contrastadas normalmente son más impactantes. PUedenadaptarse a las transiciones naturales de la luz en Recursográfico:manchas-
1os Ob¡·et ' muas.
os Y en general en la escena que se representa.

102 103
 .,

,~~~~de'!!!_l~di~bu~,jo:y~a~n~a~tom~ia~-----------~------------
Fundamentos
.

se, a su vez, m .
. . de cada recurso gráfico puede abor~ar-
Le realizacióntecnica .
ediante ,nstrumen
.
1
si utilizamos la tinta c~ma, :ñ:s
tos diversos · en este sentido,
' .
puede aplicarse mediante esb-
pinceles, rodillos, esponjas,
.
----..._

----
rreston
os (dos tintas)

. te en s1
Tema5. Laluzcom

•ntetizar los tonos de tal manera que las zonas

cons1s s el blanco 0 , en su caso , el tono del soporte (papel,
de 1uze ) las zonas en sombra se reducen al negro y las
o agente constructivo

'·. :.
/
1

lógrafo, pluma._plum, as, con ac~arelas (de pastillas, líqu idas, o otro , . . . .
¡¡enZ • os intermedios se sin 1e1izan en un gris medio
etc. Algo parecido ocurre relables) aplicadas con pinceles de de ton ·
lápices y rotuladores acua , . zonas . . consiste en que el tono del soporte sintetice los
0 pc1on .
punta redonda, plano, cilindrico, de abanico, con rodillo etc. Otra d. s (si el citado soporte no es blanco), e mcorpo-
. s rne 10 . •.
·1· cada recurso gráfico puede aplicarse con dlferen- gnse el blanco aplicando tiza _,pas~el'. gouache, acnli~o, etc.
En defi'"' iva, d b n ser los ramos mediante carboncillo , lap 1z de carbón, lapiz de
tes técnicas, e instrumentos que, en cada caso, e e
adecuados a los objetivos que se pretenden alcanzar (ver los t" ta china, gouache, acn·¡·1co,e t c. El d'b
Y el negro · de 1a Figu-
1 UJO
recursos y materiales estudiados en el tema 3). grafito, '\zado por la alumna Mª Alisia Grosu ilustra este
ra 23 rea
apartado.
Flg 21: Noelia Pareja,Autom:troto. Carbone¡ Estos dibujos se contextualizan en escalas que podemos
110sobre papel lngres, 35xS0 cm. Attu rso •
gráfico: claroscuro mediante carboncillo
denominarde alto contraste.
f i(I: 23: MI Alisia Grosu. 20l6.
5.7. Claroscuro.Simplificaciónde tonos difuminado
Dibujo poro portado rtvisto.
Gou•chesobrep¡pel A4.
cuatro-cincotonos
En el apartado 5.3. Escalas tonales acromáticas, vimos que, aunque el número aproxi-
mado de valores que constituyen una escala estándar suele estar en los 9 o 1o, en Otro paso en este proceso de síntesis consiste en represen-
realidad el autor establece para cada dibujo una escala. En este sentido, cuanto más tar las zonas de luz , las sombras y los tonos intermedios
reducida, si los valores pertenecen a los extremos de la escala, existe mayor contraste mediantecuatro-cinco tonos .
entre los tonos adyacentes: de hecho, las escalas de dos valores (blanco y negro) se
Consiste en representar las luces mediante el blanco (o el
suelen denominar de alto contraste.
color del soporte), las zonas más oscuras mediante el negro
y las zonas de tonos intermed ios mediante dos o tres grises
Con el fin de acotar las posibles actuaciones en el proceso de aprendizaje del dibujo, en
lo que se refiere al trabajo con claroscuro, establecemos las siguientes fases 64: medios.

• Dos tonos En el caso de cuatro tonos , identificamos y sintetizamos las

áreasde blancos y las de negros y a continuación las zonas
• Tres tonos
de grises, desde un valor med io hacia el blanco, mediante un
• Cuatro-cinco tonos
gris alto y las de gr ises, desde un valor medio hacia el negro, '
• Nueve tonos (diferenciados)
medianteun gris bajo . Queda el gris medio en zona de nadie
• Gama tonal completa
Y hemos de sintetizarlo mediante uno de los grises (medio-
alto, medio-bajo) citados en función de la luz general de la
Dibujosa dos tonos (una tinta) composición.

La máxima simplificación de las luces y las sombras,
(claroscuro) consiste en reducir las zonas de luz al
blanco o al color del papel, y las zonas en sombra al ne-
gro o al tono más oscuro que se desee representar . Son
dibujos o ilustraciones a dos tonos o una tinta y se con-
textualizan en una escala de máximo contraste.
Fig 22: Clara Rodríguez Toubes, 2016.
Bod~g6n. Tinta china sobre papel A4.
Si son cinco tonos, a la escala anterior añadimos un gris f il 24: MI Alisi• Grosu. 2016.
IJo<kgó,1. Gou•chesobrep• pel A4.
medio cuyo valor esté entre los dos tonos (medio-alto, me-
di0-bajo) obtenidos en la fase anterior . En la medida que
vamos incorporando más tonos de gris , se va reduciendo el
contraste tonal general del dibujo aunque, de manera local,
Podemosencontrar contrastes altos o bajos en función de la
yuxtap · · ·
os1c1onde dos tonos opuestos en la escala.

.. Estas fases de trabajo son abiertas de tal 1o tonos·

No obstante creemosque 1 1
• manera que pueden plantearsedibujos con escalas de 4, 6, 7, 8• lnteSIS
tonal, asl a,;,,o ta aplicación
coprná: adsesantenores los alumnos pueden entender perfectamente el coocepto de s
ca e este a sus produccionesgráficas.

104 105
 ______________ .:._T
e::.m:::a:_:5:::_
.~L_:a:::_
lu~z~co~m~o~~'.'..:'.~~•
~~~~de~l~di~bu~,¡o~y~a~n~st~
___________
om~la'.,_ _ _____ ____ -------- - agenteconstructivo
fundamentos ---.._
completa
Nuevetonos G31113 lela comprende todos los posib les valores tonales qu
ueve valores tonales abarca una gama lo sufi .
n una esca1a de n . La gama connvPe
El claroscuro co esentar obJ·etosy escenanos bastante pró ximos a 1c1ent e. ·w a tra
· s del sen tido de la vista Y, lo que es más difícil de reep
rseomost
capacesde
r como para repr . I ,
ta gama podríamos ser capa ces de reproducir fielmente lossen ar En leo •
mente amp Ia mo No obstante, se requiere un proceso de anái·os. qUe percI b. · na
en nuestro enIo · . 1s1sd rnediantees en los que se ubican . No obstante, hemos de tener en o Jetosreales y
se observan ¡ como de simplificación y concreción a una escala de e1 spacIos
nos refer imos a un c 1aroscuro acromá tico gráfico-pictórico cuenta que' en
.
referenteY d~ e:: 0 :~/:ua lquier procedimiento para simplificar conll eva la nece:~eve I0s e
tro caso, • ss
es Y, co 0
valor_ valores en favor de otros. Es decir, estos nuev e valores dad nues_ d·ferenc ias conceptuales y vis uales con los objetos reales y Y, que como tal ,
de discnmmar unos . . Ionales antIene I con 1os entornos
co el negro y siete tonos de gns mterme d.10s que, a ser posibl rn e se encuentran.
comprenden eI blan . e, se enI0s qu
aproximena los que percibimos visualmente.

Fig 25: Júlii PerísFerrer, 2016. Portado Fig 26: Marina RicoSarrión,2016. Porta•
rh ,~..,isto. GouachesobrepapelA4. da de revista. Gouachesobre papel A4.

Fi¡ 28: Miguel Ángel Navarro. Autorretrato. Grafito Fig 29: Laura V1llapandoVeg1. Sin título. GriYll¡
sobrepapel SOx70cm. sobrepapel lngres S0x70 cm.

En la Figura 28 observamos un autorretrato en un entorno con profundidad espacial re-

suelta con la cor respondie nte perspectiva del techo de la habitación y mediante la su-
perposición (tras lapo} de las figura s en función del plano de profundidad o lejanía con
respecto al prime r término. La técnica, lápiz de grafito con algún toque de conté (en el
ángulo de la puerta) , objet ivan el dibujo en una clave media con pocos contrastes. Sin
embargo,en el dibujo de la Figura 29 la profund idad espacial es más limitada, el fondo
es plano con un degrad ado de oscuro (arriba} a claro. El dibujo del personaje se ha re-
sueltocon una grisa lla de tono med io (fondo} a base de carboncillo en polvo restregado
f i& 27: M• Quijano Peralta, 2016. co~ una esponj a sobre el papel ingres; el neg ro y los grises más bajos se han conse-
Bodegón.Grafitosobrep.ipelA4. guidopor adición los grises altos próximos al blanco por sustracción, es decir eliminandº
parte_de la grisalla mediante una ga muza o una esponja y el blanco nítido Y los brillos,
tambiénpor adición de pastel blanco .

" Obietos es • . . lera álica trente a

o~a real, efe. llaCIOs gréficos en un soporte bidimensiona l frent e a una realidad tridimensoona
l, atmós gr

106 107
 ,,.
Tema5. Laluz comoag
tos del dibujoy anatomla
Fundamen enteConstructi
vo

5_8_Propuestas
de trabajo uesta5.3
Introduccióna procesos de investigación-experimentación proP b degón ¡ muñeco articulado / otra composición con 1
Propuest a 5.1• . r un o , a menostres 1
· pibUJª pacio contextual, con un foco de luz orientadodesdela P rt f e emen-
A Buscar en la red y/o en bibliografía específica temas relacionados con 1
5·1m.br.as y el modeladográfico-pictórico del volumen de los cuerpos.
tosen une;esde la parte frontal-superior izquierda ª e rontal-superior
Sintetiz ª luz,las derechao .
so t . ar los h
llazgos en fichas en las que consten el autor o au ores, titulo del libro/artículo . a. . t tizar las sombras mediante manchasde tintas planas
• sin e . ·
riaVURL, fecha de la publicacióny los datos relevantes encontrados . ' edito. olver el dibujo con una tinta
• Res
_ _B. Estudiar la i~cidenciade una luz local dirigida (flexo) sobre formas simples:e • zonas de Iuz (blanco del papel)
51 1
ra, cilindro, cono, pnsma, cubo. • zonas de sombra: negro
se-
• Realizar bocetos del est~dio_de luces y sombras _(propias y proyectadas)de • formato A4 . .
papel para técnicas secas: .Bas1kGvarro o Cansan de130•160 gr 11ngres
sólidos básicos y/o combInacIonesde estos con diferentes localizacionesde los 0
I 90/100/108 gr./ lngres Fabnano de 160gr (50%de algodón)
0
papel para técnicas húmedas: papel de acuarela350 gr. De granofino1
• FormatoA4 papel Geler 160 gr.
• Instrumento gráfico y técnica: tinta china con pincel/ acuarelas / rotuladores
ge-
0 Técnicas secas: papel Basik Gvarro o Canson de130-160 gr/ lngres
néricos/ rotuladores con base de alcohol / rotuladoresacuarelab les ¡ témpe
ras 1
o Técnica húmedas: papel de acuarela
gouache / lápices de grafito, lápices de carbón, o bien otros quese consideren
, Instrumento gráfico y técnica: cualquiera de los descritos anteriormenteO bien adecuados, usados de manera individual o combinados,para potenciarla defini-
otros que se consideren adecuados. Pueden ser usados de manera específica0 ción, comunicación y expresividad visual de las formas.
combinados,para potenciarla definición y expresividad visual de las formas.
Elementos de valoración:
• La adecuación a los planteamientos, el acabadotécnicoy la creativ
idade in-
Propuesta5.2
novación
Dibujar tres escalas de valores tonales con
10 valores cada una, comprendidoel blan-
co y el negro: Propuesta5.4
A)
A) Una escala, continuao degradada, ___; Dibujarun bodegón / muñeco articulado / retrato/ otra composición,con al menostres
elementosen un espacio contextual, con un foco de luz orientadodesdela partefrontal-
en un rectángulode 25x250 mm
B) Una escala, con cada valor acota- superiorderecha, o desde la parte frontal-superiorizquierda
do, en 10 cuadradosde 25x25 mm. • Sintetizar las sombras mediante manchasde tintasplanas.
C) Una escala, con texturas gráficas C) L.__ __ _________ _, • Resolverel dibujo con dos tintas (tres tonos)
(tramas), continuas o acotadas por • Zonas de luz (blanco del papel)
valores • Zonas de sombra: negro
----- -------- • Zonas de iluminación media (gris medio)
FormatoA4 apaisado(ver el esquemaad- Fig30: Esquema
paraIarealización
deIa.. sc•I••ton•"'
junto de la Figura 30). Papel adecuado a • FormatoA4
la técnica utilizada (seca o húmeda). o Papel para técnicas secas: Basik Gvarro o Cansende130-16 0 gr/ lngres
90 / 100 / 108 gr. / lngres Fabrianode 160gr (50%de algodón)
Técnica: lápices de grafito de distinta dureza y pregnancia / Tinta china/ Acuarelas
I 1
0 Papel para técnicas húmedas: Papel de acuarela350gr. Degranofino
Gouache.
papel Geler 160 gr.
• 1 t . . . . • I/
Elementosde valoración: ns rumento grafico y técnica: tinta china con pince acuarelas/ rotuladores
.
ge-
1
I
néricos/ rotuladores con base de alcohol / rotuladoresacuarelablestem~ras
• La precisióntécnica, la adecuacióna los planteamientos y la creatividad. . b' tresquese consideren
gouache / lápices de grafito lápices de carbon,o ien ° . 1 d fini-
adecuados, usados de man~ra individualo combinados,parapotenciarª e
ción, comunicación y expresividadvisual de las formas.

108
- 109
 --
_ d~ib~u¡~
-0~y~a~na~to~m~la:'._
_______________ ____

--- - --------------....:r:..:e::.:m:_a,:5,...'.:L:'.'..a~/u:_z
f!!._ndamen
os ------------- agenteconstruct
il/0

Propuesta5.5 1· ·t . / rt d uesta 5.7

cómic / cartel pub IcI ano po a a de una r . proP
·1 straciónpara uniª
I . evrsta/
Dibujaruna u . d moda etc., utilizando 3 tintas planas acotadas tná Por. •
1
mismo bodegón del trabajo anterior, o bien otra comp . . . .
lada de un libro/ diseño e ' ' s el lona Oibu¡ar~a de libro/revista), a 9 tonos sin degradadosen lastra o~i~ion(ilustración, car-
del papel. tel, parta ns1c1ones (áreastonales
a técnicas secas: Basik Gvarro o Canson de130-1 60 r acotadas).
• Papel /p1a0r8 lngres Fabrianode 160 gr (50% de algodón) 9 ' lngres zonas de luz (blanco del papel).
90/100 gr.,
t. cnicas húmedas: papel de acuarela 350 gr. de grano finO • sombras de intensidades altas medias y bajas (grisesaltos m d' .
, Pape1 para e 1 PaPel , , e I0sy ba¡os)
zonas de sombra más oscura • negro.
Geler 160 gr. 1
FormatoA4
, FormatoA4
Instrumentográfico y técnica: tinta china con pincel / acuarelas / rotuladoresge • papel para técnicas secas: Basik Gvarro o Cansen de130_160 r In r
1
0 I
90/100/108 gr./ l_ngres :abriano de 160 gr (50%de algodón). g ges
néricos/rotuladorescon base d~ alcohol / rotulador~s acuarela bles / témperas;
Papel para técnicas humedas: papel de acuarela 350 gr. de grano fino I pa-
gouache¡ lápices de grafito, lápices de carbón, o bien otros que se consid
0
eren pel Geler 160 gr.
adecuados,usadosde manera ·Ind'1~1 'duaI o com bºrnados, para potenciar la defini-
ción, comunicacióny expres1v1dad visual de las formas . • Instrumento gráfico y técnica: lápices de grafito, lápicesde carbón, barrasde gra-
fito y/o carbón compuesto, carboncillo / tinta china pura y en aguada/ rotuladores
Elementosde valoración: con base de alcohol / rot~ladores acuarelables/ acuarelas/ témperas¡ gouache,
, La adecuacióna los planteamientos,el acabado técnico y la creatividade in- 0 bien otros que se consideren adecuados, usados de maneraindividual O ccm-
novación binados, para potenciar la definición de los tonos, la comunicación y la expresi-
vidad gráfica de la composición.
Propuesta5.6 Elementosde valoración:
Dibujar la misma composición de los trabajos anteriores 5.3 / 5.4, o bien otra distinta , La adecuación a los planteamientos, el acabadotécnicoy la creatividad
e in-
(ilustración,cartel, portadade libro/revista),a 5 tonos acotados (sin transiciones) inclui- novación.
do el tono del papel.
Propuesta5.8
• Sintetizarlas sombrasmediante manchas de tinas planas.
• Resolverel dibujo con cinco tonos. Dibujaruna ilustración para un/a cómic / cartel publicitario/ portadade unarevista/por-
• Zonas de luz (blancodel papel). tadade un libro / diseño de moda, etc, a 9 tonos, sobre temáticalibre,resueltomediante
• Sombrasde intensidadesmedias (grises medios próximos a la intensidad delas claroscurocon degradados.
sombras).
• FormatoA4
• Zonas de sombra más oscura• negro. o Papel para técnicas secas: Basik Gvarro o Cansende130-160gr/ lngres
• FormatoA4 90/100/108 gr./ lngres Fabriano de 160 gr (50%de algodón)
0 Papel para técnicas secas: Basik Gvarro o Cansen de 130-160 gr / lngres o Papel para técnicas húmedas: papel de acuarela350 gr. de granofino/ pa-
90/100/108gr./ lngres Fabriano de 160 gr (50% de algodón). pel Geler 160 gr.
0 Papel para técnicas húmedas: papel de acuarela 350 gr. de grano fino I pa· • Instrumento gráfico y técnica: lápices de grafito,lápicesde carbón,barrasdegra-
pel Geler 160 gr. fito y/o carbón compuesto, carboncillo / tinta china pura Yen aguada/rotuladores
• lnstrumento_gráfico Y técnica: lápices de grafito, lápices de carbón, barras degra· con base de alcohol / rotuladores acuarelables/ acuarelas/ témperasI gouache,
fito y/o carbon compuesto,carboncillo / tinta china pura y en aguada / rotuladores 0 bien otros que se consideren adecuados, usadosde maneraindividualO co~-
con base de alcohol/ rotuladoresacuarelables / acuarelas / témperas / gouache, binados, para potenciar la definición de los tonos, la comunicación Y la expresi-
º.bien otros que se considerenadecuados, usados de manera individual O corn· vidad gráfica de la composición. ·
b~nados,_ para potenciar la definición de los tonos, la comunicación Y la expresi· • Uso de difuminos,
. . . t
esponjas, rodillos y otros elemenos q
ue ayudena conseguir
v1dadgrafica de la composición. los degradados uniformes.
Elementosde valoración:
• La ad '6 d iO·
~cuaci n ª los planteamientos,el acabado técnico y la creativida 8
novación.

110
- 111
 ,..
..~~,~~de~ l d~
ib'!ujo:!y~om'.:
an~a~t
iª:.__------------
F~men
--------

Elementosde valoración: . .
d ación a los planteamientos, el acabado tecnico y la creativid
• La a ~cu ade in.
novación.

TEMA6
Representación y generación
de espacios perspectivos

112
 Tema 6. Representación y ge .
__________ _:,_~=:.'...:~:'.ne'.'.'.r~ac~ió~n'.:d~e~es~pa~c~io
s Pllrspectivos

--------- ""ª realizaremos

ste te," · .
una aproximación al campo de 1
• ª representac·ó1
En e 1 b .
b¡·etos y espacios perspectivos con un nivel de prec,·s·ó n Y genera-
.6 de o s de primer curso d el G rado en Diseño
cI n
. y Tecnolo .
n ás1co
: reemos que
e
1urnn° . gias Creativa
10s8 s sistemas de representación, para plasmar en el espacio . s, necesitan
cer Io gráfi .
can0 ecto a unas propuestas que requieren más creatividad 0 . . ico sus ideas
can resrnp•,entos que el nivel de profundización teórica (conceptu I) Y 1ngmalidad en los
Iantea . . . a o e domin'10 .
P s capacidades técnicas que serian imprescindibles en ot G especifi-
co de Ia . ros radas de 1 .
uitectura. A esto cabe añadir, que la asignatura es semest 1 . ngenie-
rla o Arq • · d • ra Y el tiempo d'
nible (créditos), es muy hm1ta o para realizar un estudio en profundidad. ispo-

características básicas del dibujo isométrlco

6.1.

La perspectiva axonométrica es un sistema de

representación gráfi~~ q~e se fundamenta en
fas proyecciones c1lindncas ortogonales . Se
subdivideen isométrica, dimétrica y trimétrica.

consideremos un triedro trirrectángulo formado

por los planos que delimitan los ejes (X), (Y), (Z)
y el punto (O) en el cual los citados ejes coinci- y/
11
den (interseccionan) en el espacio . Si cortamos
a los ejes y a los planos del citado triedro por un
Fig. 1: Elem~tos fundimtntalu del sisttma axo•
plano oblicuo denominado plano de proyección nométrico: tritdro trirrtct.ingulo, ejes y planodel
o plano del cuadro (it), tenemos definidos los cuadro
elementos fundamentales del sistema axonomé-
trico(Figura 1).
• (X), (Y), (Z): ejes en el espacio.
• (XOY), (XOZ), (YOZ) : planos del triedro 1
trirrectángulo.
• X, Y, Z: ejes proyectados sobre el plano !
del cuadro !
• (O): origen del sistema; punto de inter-
sección, en el espacio , de los ejes y de
L- -
¡,;. •
'; :~
los planos del triedro trirrectángulo . '•
• O: Proyección de (O) sobre el plano del
cuadro . Fig. 2: Simulación30 del sistema en et~ pxio

• n: plano del cuadro .

' · ·
A • B , C·• vert1ces del triángulo de las trazas

. e, hemos de tener en cuenta que los ejes en verdadera magnitud

del eotra part
Por . son los
spac10 es d • . . . •
proyect d ' ecir, (X), (Y, (Z), y que las magnitudes segun las d1recc1ones de los e¡es
t
ª
sentid os sobre el plano del cuadro, experimentan una reducción longitudinal. En eS e
cada u o, cuando 1 · 1
e angulo que forman los ejes con el plano del cuadro es e mismo en ·
los e¡·e no de ellos , se trata de la perspectiva isométrica• si el ángulo es igual en dos de
•
sy de·sigual en el tercero, la perspectiva se denomina · t
dimétrica Y, finalmente, si e

115
 Fundamentosdel dibujoy anatomla Tema 6. Representacióny gene~ .
- ---------------=-..:.....-=::ª:e:,
6'.'..'.n~de:_:es~pa~CIO~
-~s /Je~pecfivos

ángulo de cada uno de los tres ejes con respecto al plano del cuadr~ scala por el primer procedimiento siguiendo los 5. .
iferentela dremos la e igu1entes Pasos(Fi-
perspectiva es trimétrica (Figura 3). obten
1z gura5): una recta horizontal.
A Trazamos
• unto de esta horizontal, trazamos dos rectas que forme 450
,.1Z ¡z
,h9 u lo XOY• IJI• U'
por un P
ectivamente con e IIa.
n Y 30°res-
,hgulo YOZ • IJ1• JS '
p recta que forma 45° llevamos la escala natural (divisiones
sobre Ia en cmy mm).
A"gulo ICOZ • • 1• 10'
1
• da división de la escala natural, trazamos perpendicularesa la re h .

/t,1, por ca I on-

ca
• zontal inicial.

--------8
ot) - - 1 ·ntersección de estas perpendiculares
Ena1 . .
con la recta que forma 30•, se 01e-
• nen 1as divisiones de la escala 1sométnca, 0,816:1
bt·

entre si ángulos 120°

8
S. t,omflrlco
y/ Trlmilrl co

Fig. 3: Ejesy triángulosde trazas en los sistemas isométrko, dimétrico y trimétrico

fJ• Z •b•tldo
6.1.1. Ejes isométricos
Z1 .p. d•f plano XOZ
r.111
Los ejes del sistema axonométrico isométrico, se pro- 1 ••• tlda

yectan en el plano del cuadro con ángulos iguales de 1

120° (Figura 4) 1
1
1
Los planos del triedro trirrectángulo son cortados por un 1
tercer plano 1t, obteniendo , en su intersección, el trián- J..
gulo de las trazas . El plano 1t, denominado plano del ,,.,,. '' fig. 6: Escala isométrica sobre k>sejes.

cuadro, es sobre el que hacemos los dibujos (Figuras 1 ,,.~ ',,,,

y 2). o.

6.1.2. Escala isométrica
En isométrico, el triángulo de las trazas es un
triángulo equilátero y el coeficiente de reducción,
sobre cada uno de los ejes, es el coseno del án-
gulo que forma cada eje con el plano del cuadro .
Éste ángulo es de 35° 16' y el coeficiente de re-
ducción es el mismo en cada uno de los tres ejes
y su valor numérico es: cos 35º 16' = 0,816.
Para obtener métodos gráficos que nos permitan
dibujar perspectivas isométricas con el coeficien-
Fig. 5: Escalaisométrica: Procedimiento simplifiudo
te de reducción , podemos utilizar escalas.
A continuación exponemos dos procedimientos
para obtener escalas isométricas:
Fig. 4 : Ejesdel sistemalsométrk o después~
proyectadossobreel planodel cuadro.
Paraobtener las escalas en cada eje isométrico procederemos de la manerasiguiente:
• Trazamos los ejes y el triángulo de las trazas (triángulo equiláterode vérticesA,
ByC) .
• Prolongamos los ejes hasta que corten al lado opuesto (resultanser perpend icu-
lares en el centro) .
• Trazamos las semicircunferenc ias exteriores de diámetro cada lado del triángulo.
En la intersección de la prolongación de los ejes con las semicircunferenc ias ex-
teriores, obtenemos los puntos (0 0 ), que unidos con los vérticesdel triángulo(A,
B Y C), nos proporcionan los ejes del sistema abatidos sobre el planodel cuadro,
Y por tanto, sobre los que podemos grafiar medidas longitudinalesen verdadera
magnitud.
• Tomamos, con la regla o con el compás, una unidad de medida (cm: mm), Y la
11 ·
evamos desde los puntos 0 , tantas veces consecutivas
0
como necesitemos,ob-
teniendo así la escala natural en los ejes abatidos. d

A) Escala isométrica general (procedimiento simplificado).

• Por cada una de estas divisiones trazamos paralelas al eje opuesto cada
1
ª ª/¡
Y obtenemos las escalas isomét ricas en los ejes proyectadossobre el plano e
8) Escalas en cada uno de los ejes (Figura 6).
cuadro Y, en consecuencia , con unidades reducidas a la escala
816:1. º·

116 117
 Tema 6. Representación y generaciónde .

---------
· ~y~a::.:n=at:.:om
ib~u;o~
~to~s'._'.d~e'...'.I
FF,~und~am~end'.'.'. =
Iª_______________ _
espaciosP6rspecfivos

-6_1.3. Perspectiva lsométrica de formas geométricas planas ~I

r5pect•"ª s
ométrlca de volúmenes básicos
6,1.5-pe . a de un hexaedro o cubo
perspect1v
1
&.1-5• • z,
1

a)
• y

b)
o e)

Fig . 7 : Triangulo , cuadrado , pentágono en isométrico, dibujados sobre el plano XOY. a) b}

Flg . 9 . Dibujo de un hexaedro .

En la Figura 7 tenemos representados un triángulo equilátero, un cuadrado y un pentá-

gono regular sobre el plano XOY. El procedimiento es el mismo para el dibujo en cual-
. 9 a y b tenemos un hexaedro en perspectiva isométrica. A continuación,
E~ hemos
la FtgOu)ra dibujado una aplicación de esta figura al diseño de un contenedor
quiera de los otros dos planos {XOZ, YOZ). En cualquier caso, consiste en inscribirla (Figura 1 , .
forma a dibujar en un rectángulo sobre el que podemos trasladar medidas a mOdode monodosisde champu.
coordenadas X-Y, X-Z, o Y-Z. Previamente hemos de dibujar las citadas formas en un
plano frontal (bidimensional) para tomar las medidas de lados, diagonales, alturas 0
Z 1
cualquier otra que vayamos a necesitar a la hora de trasladarlas al plano del dibujo iso-
métrico . Para el dibujo de otras formas geométricas en cualqu iera de los planos, XOY,
XOZ o YOZ, seguimos los mismos pasos que en estos ejemplos.

6.1.4. La circunferencia en perspectiva isométrica

X
.....

e
a) b) e/

Fig . 1O. Dibujo de un recipiente de forma cúbica.

En estos dibujos podemos observar el proceso para obtener la perspectiva iso~étrica,

(Figuras10 a y 10 b) del rec ip iente monodos is de champú correspondient~ª la ,magl~n
Fig. 8. Circunferencia y óva los isométricos.
' 10 c . Igualmente, se puede apreciar
fotográfica de la Figura . . 1a-
· 1asco nstrucc1onesaux1
re5 de los arcos de circunferencia correspondient
. es al redondeam·ento
1 de los verlices,
Para dibujar una circunferencia en perspectiva isométrica, la inscribimos en un cuadra· loscuales se convierten en arcos de óvalos isométricos (Figura 10 a).
do , en el que trazamos los ejes y las diagonales . El cuadrado en perspectiva isométn~ •
se representa mediante un rombo y la circunferencia mediante un óvalo . En la Figura
podemos observar la secuencia para hacer los dibujos de los óvalos isométricos en ca·
da uno de los planos del sistema. La ventaja que presenta este sistema al represenlar
fas circunferencias mediante óvalos en fugar de elipses, es que los arcos de los óvalos
se trazan con el compás.

118 119
 Tema 6. Representa ción y generación d .
Fundament os d el dibujo y anat om la perspectivos
e espac10s

. a de formas cilíndricas apoyadas en los planosd

6.1.5.2. Perspectiva de un prisma recto perspect 1V e1s1stemaiso-
61.s.3-
~;ttico
r
'I
!,. 'i

:i
¡1
1 ,,
J
~~ - - ,

/
;~!._
.
' , 1.• ,/
,/

..,·
..,,.,,,,,,
,,, ' a) b) e)

a) b)

Fig. 11. Perspectiva isométrica de un prisma recto de base cuadrada apoyado

sobre el planoXOY.

Por otra parte, en la Figura 11 tenemos la secuencia para dibujar un

prisma recto de
base cuadrada apoyado en el plano XOY.
''
Como ejemplo de aplicación de este tipo de dibujo tenemos en la Figura
12 a y b, la Fig. 13, Formascilíndricasapoyadasen los planosXOY, XOZe VOZ.
imagen fotográfic a y el dibujo de la perspectiva isométrica de una caja
de coloniade
volumen prismático de base rectangular.

' '-.J
.
b)
a)

b) e)
a) e) d)

fig . 12. f ()(mas prismátic as en pe rspectiv a isométr ica. Fig. 14. Dibujo, en perspectiva lsométrica, de la esfera.
. .
a) Imagen fotográfica de un embalaje parii una botella de cok>m• Ad1d
3s. a) Imagenfotogr.ifica _ f ,a en perspect
ivaiwrnet
b) Dibujo de la perspectiva isométrica. b). e), d) Y e) Secuencia para dibujar la estructura interna de 1a es e
ric.a

-
121

120
 Tema 6. Representación y gen .
Fundamentos del dibujo y anatom ía eracíónde espa .
srie,s/lflCwos

En la Figura 14, tenemos la secuencia

· para d I'buiar . ¡-ométrico aproximado
. una es,era
' ---- .
en perspect· OibLJJO s
.
ca. Hemos de observar que la estructura interna d I IVa ISO"'é 6
e a esfera, esta constituida "' tr¡. 6,1.5- · nte el dibujo isométrico
óvalos isométricos centrados en cada uno de los planos que pasan por ,-nnvenciona lme quiere aplicar el coefi-
el O ngen(o
. P<lr!res
sistema. Igualmente podemos ver que el contorno de la esfera es una vv· · do no re .
circunferenc,a.
. ) del pro,ci
rna d cción en las medidas
ª·,ente de re uda uno de los ejes . Se
z¡ e a ca .
naraIeIas .b·r las formas de los obJe-
r- d descn 1
trata epacios sin necesidad .de recurrir.
10sY es scalas isométncas . En la
de
al usO Ias emes que Van Gogh crea
Figura17: veon cierta aproximación al
acIO c
un ~sP. étrico. Observamos que las
d1'bUJº ,som
están ubicadas en una especie .
figuhr:~itaciónen la que el plano XOY Fig. 17. V•nGogh . ComtdordtS.n t {Ktnciap,jbJko Tkn '
d8 1 ) se resuelve a base de man-
,,,.
Y/ ,x ..... (el sueo, •
Mu seo Van Gogh. Ámsterd•m . . ........

chasy grafismos rápidos y poco p.rec1-

b e) suficiente mente ex presivos,
sos pero
Fig. 15. Recipiente monodosis de jabón liquido de bario. del'descuidadorecinto. Otro tanto ocu-
a) Dibujo de las linea s aux iliares. acabado de las paredes , que
b) Dibujo isométrico . rrecon el .
e) Imagen fotográfica , con la Hnea del dibujo de contorno .
nostransmiten el abandono caracteris-
tiCO de un local con pocos recursos .
En la Figura 15 tenemos un ejemplo de aplicación de formas prismát
icas y esféricasen
el diseño de un recipiente de jabón líquido de baño . Podemos observar
que la formadel
depósito es prismática con los vértices y las aristas redondeados, mientras
que el tapón
tiene forma esférica.

6.1.5.5 Intersección de formas prismáticas y cilíndricas con un plano oblicuo

Fig. 18. Héctor Mill ón. Dibujo ist·m~trico. Rot ulador y tinta china sobre pa~l 9 7
l , x2t cm.

a) b)
Fig. 16. Interse cción de formas prismát icas y cillndricas con un plano oblicuo.
a) Intersección con un prisma recto de base cuadrada.
b} Intersección con un cilindro recto.

122
 Tema 6. Representación ygene~a .
e,6n de espa ·

1
c10s perspectivos

Fundamentosdel dibujo y anatomía

~t:·r': --··p~
-

- ~\\:r'. ,_
~, ¡ -. ,
t.
--- ~r,105
21
. ',,¡
. de las figuras adjuntas 1_8, 1?, 20 y
dibLJJOSunos ejemplos de aphcac1ondel
tenerT'losI9 como respuesta a propuestas
..,étnCO,
·o isº"'
d1b~ · de c1a '
d trabaJ
se· cada uno d e e11
· t·
os nos aporta
. ulares en la tema ,ca que abor-
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¡ ... · . ~,r,entoss,ngen la resolución técnica. En con-
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·. if~ ,".~··:_.~
;)~~>:"'.':~- ean,así corno ientarnos sobre las distintas sen-
... .. -- "' i-.. .•:-
..-
,.-;<"' ./ ' J.· _!,.). !l t/-1'
---... :t ·,::)i>.---=:
- .'
11 d
·unto pueden or e denotan a part·,r de un mismo .
\ , -,-.:..-~
·. .. ! . 1 j •: ·:· .. (¡.- ! l . -rdadeSqu
•
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· \. -~1-11~ , 1', ¿,( ,:_.
~': . :~e-, R 'l ;
,t-;::!,·, , ·-·--i
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\f ):-!q•• .'... '-V .:'.'.~ : ~1!\_ :/ l
::--::::-,
f ig. 21. Marina Rico Sarrión . Dibujo

.. • u,.,- l .. ,. .. "'
:~, !
isométrico aproximado. Rotuladores
sobre pap el, 29,7x21 cm.
~ ;>- - -·;:../ . m -:-.. f i'· ;::n ' :-
l¡ ' ·• I'."' ...... '.{ ...,
I

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....
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-. .•·· -__.:
-·. _· &.2 perspectiva
caballera
. '.::::::::- .
:::-:--_ .r ;:¡-: ... ., > ·-•.
••• , •
J--::.:-<
- ··
, ,_. ~ - --.
. ----:
::::--
~'""';
- -~.,--~
~- ··<\ \,1/l '/ . • 6_2.1.Introducción
~ '11ÍJ -: Laperspectivacaballera es un sistema de representación basado
_ _:__
___ •.:.-~- ·_') .L'l1·. -· , .. ., .l ·'"
¡;
•undricasoblicuas. Los ejes y planos del sistema en el espacio
en las proyecciones
Fig. 19. Pablo Sahuquill o Sahuquillo , 2016 .TP 6A. Habi tación.
Dibujo isomélrK:o intuitivo o aproxim ado . Rotula•
forman un triedrotrirrec-
~ngulo. Las rectas de proyección son paralelas a una dirección
do res so bre papel , 29, 7x21 c.m. (d) y, al mismotiempo,
sonoblicuas al plano de proyección . Este tipo de perspectiva
también se denomina
perspectivarápida por el hecho de que se puede resolver con
cierta rapidezy nos pro-
porcionauna buena simulación de las tres dimensiones .

6.2.2.Fundamentosdel sistema

Consideremosun triedro trirrectángulo (Fi-

•IY)
gura22). El plano [(X) O (Z)] coincide con el 1
planodel cuadro , y los planos [(X) O (Y)) y

// iÍ; ,~7:~----···
[(Z)O (Y)] son perpendiculares al citado
planodel cuadro . Si consideramos un punto
(A)cualquiera del eje (Y) y lo proyectamos
ortogonalmentesobre el plano del cuadro,
laproyecc1on· · estana • confundida con el ori- ,/' J,. - Á '-.J /
geno· oe 1a misma . manera cualquier pun-
L;_-- - -- -----
sto o rectª contenidos en el plano ' [(X) O (Y)) F•I 22.fund•m•ntos
(X) . ª
e proyect ortogonalmentE: sobre el eje
, mientras
nidos b q ue 1os puntos
y rectas conte-
tanorto so re el 1
Pano [(Z) O (Y)), se proyec-
PíoyecQonalmente sobre el eje (Z) . Estas
~!¡;.tºi~j~~i~
Ftrre,'.2016. Habitación . Boceto. Dibujo isométrico •pro,lmado . Lj plz
de 1rafito sobre nospropoc1ones (d ~nomina . das previas) . no
lo e se pretende.
Parares rcionanan una visión perspectiva tridimensional, que
o1ver e t es qui lanadel cua ·
• ·ó
1 oblicua a P
dro' de man s e problema ' proyectamos según una d1recc n .. d de proY=u ~rrión' for•
rnauná era que la proyección del punto (A) es A. La direccion

-
ngulo cr . . del cuadro-
. con el eJe Y proyectado sobre el citado 1
Pano
125
124
 Tema 6. Representacióny g .
enerac1ón deespa .
Fundamentosdel dibujo y anatomía pe~/!ectivos
CJos

. te de reducción
De esta manera, tenemos que los ejes proyectados son: X, Y y Z; además s coefiC180 . . .
6,2•'· 1asdimensiones long1tud1~alessegun los ejes X y Z no .
que el eje X coincide con (X); el eje Z coincide con (Z) y el origen O, coincid/ Verifica
-~bauera fiere al eje Y, el coeficiente de reduccióncamb1 · tienenredu Cció
n
Por consiguiente, al coincidir el plano XOZ con el plano del cuadro, se dibujas :n _(O). En.,... se re 1 .. ª en func.. ·
verdadera forma y magnitud (sin coeficientes de reducción sobre las dimensio~:: el en
porIOque. n de la dirección de proyecc1onrespecto del planode pro e1on delángulo
e inclinació fi ·ente de reducción es µ = cotg cr. Y CCtón; el valor
lelas a los ejes X o Z). Para. d . do coe ,c1
delcita frecuentes de µ son: 0,5, 0,6 y 0,7. No obstantelas
res rnás . , normasUNE
6.2.3 Ejes del sistema LOSva1 O eficiente de reducción sobre el eje Y el valorde µ = 0 5 esta.
cornoco , .
blece11 •
Los ejes en perspectiva caballera pueden adoptar diferentes posiciones, como las d iderar que en perspectiva aérea, el coeficientede red .
de cons . ucc16n (O5) s
Figura 23 a, b, c, d y otras. No obstante, los más utilizados para dibujos de diseñe la Hernos ei·e de alturas (cotas), tanto s1este está grafiadoconla I tr y ' e
·casobree I e a comocon
producto, son los de la proyección a) y los de la proyección d), para perspectivasaéº de aPl1
(vista de pájaro o perspectiva militar. En este último caso, hemos de observar q reas
. .
la z.
plano XOY es el que coinc1d _e con ~I plano del cuad~oy, ~or tanto sobre él dibujaremos . j de formas geométricas poligonales
en verdadera forma y magnitud, mientras que las d1mens1oneslongitudinalesparalel 6_2.s.D1bllO
al eje Z tendrán la reducción correspondiente (0,5). as
medida real

G\
¡Z

fij,_
1z 1z Iz 1

\,Y-~
1
1

d) -~
mitad de la
1
1
1 1 y z 1
/ J 11 / / "" : '\,,_ altura
.c J_
,.¡ 1 • 1

f-
//

-L __, o - _ }_
Y /---J ' e) d) / / \Y y/
Y¡ a)
Y/ b) e)

a) b)
,z
,----.
Fig. 23. Ejeen caballera.

X
~+--+--'
,
OL ...;...
lx
.J....j -

. •~ '/
X
X y/ - ~--
d) eJ
y a) b)
• ·•-· t l.
Fig. 24. Cuborepresentadoen caballera. Fig. 26. Triángulo, cuadrado, pentágono v hexágonoen perspKtiva caball~a
Fig. 25. Antiguo e~1ficio de la Facul~,1d:
a) Eje Y formando135• conel eje X y conel eje Z Bellas Ane s en la UPV. Vista obtenida
Google Sat élite (http :// showmvst reet .com)
(0.816)
b) Eje Z formado45• con X y con Y
Adiferen· · t de reducción
es . cia de la pers?ectiva isométrica en la que el coeficiene d cciónEn
e1m1sm b · ' . . • ficientedere u ·
En la Figura 24 a y b, está representado un cubo modelado en 3D, según dos perspecti· l:aball O so re los tres ejes, o bien no se aplica ninguncoe I paralelasa los
era hem d . . . d. eccionesson
vas caballeras. En el primer caso con el eje Y a 135º y en el segundo con el ángulod~ ejesX Zos e considerar que los d1bu1os,cuyas ir d·recciones
I 1
para·
45º . Finalmente, en la Figura 25, tenemos la visión fotográfica, obtenida por satélite,de
105
lelas ¡°.
no están sometidos a ninguna reducción. Sin embargo,as
antiguo edificio de la Facultad de Bellas Artes. Como vemos, hemos representado ª eie y tienen reducción la cual en nuestro caso,es de o,5.
ejes X, Y, Z y, además, también hemos dibujado algunas líneas directrices correspan· Enestese . • • .. lo sobreel planoxozY
dientes a la representación esquemática del edificio en perspectiva caballera aérea. sehadºb ntido, en la Figura 26 a está representadoun tnangu
1 ujad0 • . 26 b es
ta· el rnismotJián-

126
en magnitud y forma verdaderas; en la Figura '

- 127
 ____________ Tema 6. Represen_.:.=.:_~:
tacióny genera . n eeespacio
.'.'.'.:~ció
~•dd
Fundamentosdel dibuja y anatomía __ s_pe~
P8C
tivos

gulo sobre el plano xov, en este dibu¡o · h emos cons1.derad o el lado paralelo----
verdaderamagnitud y la altura (que es paralela al eje V) con 1 . z
1 JZ
magnitud reduª. e¡eXen
mente. en la figura 26 c, está el trián_gulo dibujado e~ el plano 1
YOZ, en este~~:. fina1.
mos consideradoel lado paralelo al e¡e V, con reducción de
0,5 y la altura, con d.1recc¡
JOhe-
•
paralela al eje Z, sin reducción.
on
Igualmente, en la Figura 26 d, está dibujado un cuadrado sobre
los planos XOY
voz. Para hacer este dibujo, hemos puesto el lado según las direccio /

cada plano y con reducción,de 1/2, cuando el lado es paralelo

nes de los· Y ~oz /
al eje Y. e¡esen yi.:...---Y
/ b)
Las Figuras 26 e y 26 f, corresponden al dibujo del pentágo Y/ e/
no regular sobre lo a)
XOZ (fonna i magnitudverdaderas),XOY i VOZ.
s planos
'·
Hemos de adoptar los mismos pasos que hemos seguido en

.Ld·Y
estos ejemplos par .
bujo de otras figuras geométricasen cualquiera de los planos,
XOV, XOZ y YOZ. ª el di-

6.2.6. Dibujo del hexaedroy formas prismáticas

d) e)
Fig . 28 . Prismas en caballera.

. .1.Trazado de circunferencias en caballera

62
Eltrazadode circunferencias en caballera depende del plano
en el quese dibujen:
A) Sobre planos paralelos al plano XOZ, las circunferencias
a) b) tienenformaverdadera
y se trazan con el compás sin aplicar ningún coeficientede
reducción.

__-_
;,-
._,.I•
,.._
--
,
~
B) Sobre los planos XOY , YOZ y los paralelos a estos, las
circunferencias
sentan mediante elipses, con reducción sobre las paralela
podemosver las construcciones en la Figura 29.
se repre-
sal eje Y del sistema
;

·r-¡ui/ ';.·! z
t/ _ ¡;.
Y,~ ·. - -• ,:
IZ 'z
1
1

e) d) e)

Fig..27. HHaedro o cuborepresentado en caballera.Aplicación

el d1serlo de un rtti piente monodosisde champú.
en ·'
J.-
X
Con esta secuencia de la Figura 27, podemos observar la Y. , '( 1. .
solución gráfica del cubo en
caballera Y una aplicación de esta forma, con los vértices '(
y aristas redondeados, al di-
seño de un recipiente cúbico de champú.
De manera parecida también, en la Figura 28, están represe e)
ntados en caballera prismas a)
b)
de base cuadrada y una caja de colonia, de volumen con forma
de prisma recto de base Fig. 29. Circunferenciasen losplanos de caballera.
rectangular (aplicación al dibujo del embalaje).

128 -
129
 Tema 6. Representación y gen .
eraciónde espa •
CIOSpefS/)e(;wos
Fundamentos del dibujo y anatomía
de la esfera
6.2.8. Formas cilíndricas apoyadas en los diferentes planos del sistema
-------- 5.z.9
•
-rraiadO
0
eltf8Zad
de la esfera en perspec-
de tener en cuenta
par,¡1>311era
hemos.
IZ
lz w,ica
pO
ntoss1
•guientes.

esfera
dibujada en caballera
--- ·-
--
• 1
...
A)La lipse .
es unae r de la esfera en caba-
a)
X El ecuado lipse de la cual cono- b)
B) s una e .
uerae diámetros con¡ugados
X emos 10s
e. 33 b):
y
y
/
~- (Figura_árnetro M-N coincide con la
a. E_Idi ·ón del eje X; tiene el cen-
b C) d1recc1 su valor es e 1d 'á
a) I me-
tro en O Y . .
Fig. 30. Cilindros apoyados en los planos del sistema esfera sin apltcar coe-
tro de la ' .
ficiente de reduc~1ón: 'd
El diámetro F-F co1nc1 e con e) d)
En la Figura 30, están representadas formas cilíndricas en los planos que definen el b. la dirección del eje Y ; tiene el
sistema de perspectiva caballera. Vemos que la circunferencia de las bases tiene forma
verdadera en el plano XOZ y en los paralelos a este, mientras que en los planos XOYe
centro en o y su valor es el del
'iámetro de la esfera, sobre el
,~-/t--,. .' L • ' , .
d ,, ·" 'f•¡,...,
YOZ, se representa mediante elipses . que se ha de a_~licar el coefi- ,;, ··~( .i -'¡ . -'.j. ,
Así mismo, en la Figura 32 hay dos ejemplos de figuras cilíndricas aplicadas al diseño C1
•ente de reducc1on .
·/ 1.. / .. ,
- "· _'LJ,.... : ·,;-:· '
de productos industriales (lata de cerveza). C)El meridiano de la esfera es una v' <J j _., '
elipse de la cual también conoce- 1 e)
moslos diámetros conjugados (Figura 33 c): n
a. El diámetro J-K coincide con la dirección del eje Z;
tiene el centro en O y su valor es el diámetro de la es-
fera sin aplicar coeficiente de reducc ión.
b. Et diámetro F-F' es el mismo de la elipse del ecuador.
Coincide con la dirección del eje Y; tiene el centro en
O y su valor es el del diámetro de la esfera, sobre el
que se ha de aplicar el coeficiente de reducción.
D)El contorno de la esfera dibujada en caballera es una
elipse cuyos ejes son A-B el mayor y C-D el menor (Fi- g)
gura 33 g):
a. El diámetro C-D es perpendicular a la dirección del eje
Y, tiene el centro en O y su valor es el del diámetro de
la esfera sin aplicar coeficiente de reducción.
b. El diámetro A-B coincide con la dirección del eje Y, . .. 105
tiene el centro en O y podemos obtener su valor sabiendo que la posic10n de
focos es F Y F'; coincide con los extremos de los diámetros reducidosdel ecua-
Fig. 32 . Ejemplos de cilindros en caballerJ, dor Y del meridiano respectivamente.
Fíg. 31. UPV Cilindros protectores de zona
ajardinada.
correspondientes a un productoindustrial
. = = = =
Por tanto, la distancia CF CF' OA OB DF = DF'.
E)A Part· d · plicandoel méto-
do ir e los diámetros conjugados podemos trazar las elipses ª
de Rytz, 0 cualquier otro conocido .

130
- 131
 Tema 6. Rep resentación y genera ión
e de espacios pe,speqivos
Fundamentos del dibujo y sn s tomls

. de alumnos
· .
En la Figura 34 tenemos un d1sello-1lustrac1 P0d
"6 n d e Mauco Sosa en la que ----- jrab3JOS
O
perspectiva caballera en prismas, cilindros, edificios, calle, coche e incluso ee7 os Ver la
de los personajes. Es un buen ejemplo de la perspectiva caballera apl icada a~t cabeza ª ,.,.1. _l__
la ilustración. erreno de , ,,...
,·'
., .
·<:.
.
: ..r" ... :,

,-c:1
---\~~
,, , 1,
' ...' y~j,;

Fis . 35: Núria Abellán Mart inez, 20 16. Boceto . lápiz de grafito sobre papel. 29,7x21cm.

---- --

.
Fig. 34 : Mauco Sos.a, M icromundo. Ilust ració n lnfográfica, perteneciente a su Proy«toporounClM'lOdt,usttodónc;oq,orutMl
Fuonte; httf,s//www .~ ."'8fe,,/~2~.....-u<;.I .

Fia. 36· CI
ª'ª
Papel i9 7 2 Rodriguez Toubes , 2016. ~talle
* res Ytinta china sobre
de Habitación. Boceto. Rotul
• , • 1 cm.

132 133
 Tema 6. Representación y genera .6
----------------=-:.:.:..::::.:::::: n'.'.:d~e'.._'.e
c,'.'.'.: ~s¡;pa s
ciaspers/Jfletivo
Fundamentosdel dibujo y anatomla

ctiva cónica
~t-·t}·,AJ - l.\_ J 3
6,
8
persP

· 1ntr
&.3.1
•
oducclon
erspectiva es el que más se
te tipO de P ercibe a través de una cá- ,...
ESeee al que se p a la visión humana mono-
parra fotográfica o de cónica proviene de la
fll3lar El nombre , s rayos visuales al punto
cU · ia de o .
-vergenc . d I observado.r). Los. tob¡etos . .
.,.,.. 66 (o¡os e
devista d manera grafica, pie onca o
tados e roced imientos ·mfog ra' fi1cos,
represen
diante P
bien me lano con una aparente pro-
n en e I P . 1_ú tudiodt Pffl ·
f ig.39: loon Batist• Alborti(140¡.1472
aparece . 1 que nos transmite la sensa- pt ct,vo. Trotado de pintura.
'd d espacia d
rund1 ª observando una parte e la
ciónde estar
/.
• d.
realida
gráfico-pictórica de los ob-
t ción . b d
Lª represenapacio contextual, ha sido a or a-
· tosy de1es d
1 distintos periodos singulares e la
daen 1os · · d.
. . del Arte • mediante distintos proce 1- .
H1stona
mientas tales como. el trasla po (st~per~s ,-
1
Fig. 37: Héctor Milló n, 2016. Volúmenes en un espacio persP«tivo. Rotulador y tinta china sobre papel. 29,7x2l ción), el tamaño relativo, la pers~ec 1va 11nea
cm. a .
intuitiva
O la perspectiva atmosféric
Laperspectivacónica lineal reglada , es decir,
dibujadamediante proced imientos basados en .
Fig. 40: P~ro della fmK ~ . LoFlogtloc,óndt Crt5ro
conceptos y normas propios de la geometría Temple sobre tabla de 59 x 81,Scm. 1444-1469.

tiva, emerge entorno al 1400, en el Re-

descrip
nacimiento Italiano, siendo Brunelleschi el refe-
renteen arquitectura. Por lo que se refiere / h1
1
a dibujo-pintura,son de especial relevan- , ~·/'

cia en estos inicios, Alberti, Masaccio ,

PierodellaFrancesca, Leonardo y Rafael.

6.3.2. Elementosdel sistema

Los_elementos básicos de la perspect iva
Cónica son:
Planos:
Fig.41: Elementos drl sistema dt penptctiva cónica.
• Plano geometral (PG)
Plano del cuadro (PC)
• Plano del horizonte (PH)
• Plano de desvanecim iento (PO)

fig . 38: Laura González Cagigas, 2016 . JlustrKión en perspectiva caballera intuitiva o apro,cimad~. ·¡jyOdel
china sobre papel .29,7x21 cm. 1 le al oi,¡e
· 5eria el equivaJeo
Pr """1oel si 1
"Yecto,_ s erna de proyección de cine sobre una pantalla. El punto de v,sla

- 135

134
 ..
Tema 6. Representacióny generac10nde espa .
Í\los
l>ers/)eCf
CIOs
Fundamentos del dibujo y anatomla

. oblicua de tres puntos de ,.

Rectas pectivacó_n icade perspectiva el plano del 4
¡l·
• Linea de tierra (LT) persEneste _tipo tres direcciones singula- I'\
,1,
• Linea del horizonte (LH) lú9~roes oblicuo :ferencia : las que determi- 11'
1\
• Línea de desvanecimiento (LO) ¡;03del objeto de r nchura y altura . En este / 1 ·,
res gitud, a
t dos puntos de fuga en la 1 : ••
Puntos na n fa fonresen a 1 1
•..ntidO,P . t en los que convergen fas
,,.,.. 1t,onzon e, 1 (1
• Punto de vista (V) uneade s dire cciones latera es argo y
• Punto principal de fuga (P/PP/PF) _,13sde fa ) Además , las rectas parale-
. . )
F,
,,
fl"" O grosor
. •ón de la altura (las vert 1ca 1es ,
8nc;t,o . E 1
El cono óptico en el que la visión del ojo hu- ¡asa 18
direcc1 n terce r punto de vista . s a
mano es nítida es de 60° . Por encima de este en en u
converg d para escenas en fas que se
ángulo tenemos la denominada visión periféri- F;g_42: ConoópUco ,násadecua ~ar el efecto de. punto. vista en
ca en la que se pierde nitidez conforme nos p0tenc1
desee. d (de abajo hacia arnba) o en
alejamos del eje central hacia± 90º.
O
ntraPca1 • •
co d (de arriba hacia aba¡o) .
picao
6.3.3 . Tipos de perspectiva cónica Fig. 45: Pt1>ptctiy¡ cónicaoblicuade trei puntosdt '"8•.
LH p
encia de la posición del punto
En este tema clasificamos la perspectiva cóni- 6.3..C.1nflu
ca en tres tipos : devista
Si el punto de vista está alto, muy alto,
• Cónica frontal o paralela scena .
mos la parte superio r del ob¡eto/e
• Cónica oblicua de dos puntos de fuga ve b"
se utilizapara escenarios u o Jetos que se
• Cónica oblicua de tres puntos de fuga
pretendeobservar desde posiciones eleva-
dasO también en posiciones altas extremas
En fa perspectiva cónica frontal de un cubo , fas
que suele denominarse a vista de pájaro .
caras son paralelas y perpendiculares al plano
Estospuntos de vista tienden a hacer más
del cuadro; las líneas de fuga correspondientes LT
peque ño al personaje u objeto de referencia .
a rectas, que en fa realidad son paralelas entre (A)
si y perpendiculares al plano del cuadro , con - El puntode vista con angufación normal se
fi g. 43 : Perspectiva cónica frontal
vergen en un único punto de fuga (P), situado refierea la posición de observación , a fa
en la denominada línea del horizonte (LH), altura de los ojos, de una persona de esta -
generada por fa intersección del plano del hori- turamediaen posic ión erguida . Nos propor -
zonte con el plano del cuadro . El punto de Fu- cionauna visión en la que no pretendemos
ga P, coincide con fa proyección ortogonal del ningún efecto de visión con angufación for-
punto de vista sobre el plano del cuadro. zada. (B)

La perspectiva cónica oblicua de dos puntos ~edianteel punto de vista bajo o muy bajo ,
de vista, se singulariza en el hecho de que fas btenemosrepresentaciones con visión de
rectas paralelas a dos direcciones ortogonales
LT
COntra p (de abajo hacia arriba) . Puede
icado
del objeto, que determinan la longitud y la an- Fig. 44 : Pers pec tiva cónica ob licua de dos punlos serunaopció .
n interesante para el dibujo en
ilustr .
chura, convergen , en proyección, a dos puntos de ruga
ac1ones en 1as cua 1es se pretende dotar
del horizon te (LH). alPe .
de fuga situado s en fa línea O al objeto , del aura de grande -
impropio (infinito) por lo que son za fursona¡e
Las rectas que definen la altura, convergen en un punto d' cc10- , erza her 01 · 'd IC)
tiva el plano del cuadro es oblicuo a dos ire Pérbol ' c 1 ad o exagerac ión (hi-
parafelas verticales. En esta perspec e).
Fig. 46: Posición del punto de vista
nes ortogonales del objeto de referencia .
A) Alto
BI Medio
q Bajo

- 137

136
Fundamentas del dibuja y anatomía

Tema 6. Representación y generación de .

espac,os fJefS{)ecfivos
6.4. Dibujo en perspectiva cónica frontal.
Modulación de espacios-dimensiones ------F ·gura 49, es un claro ejemplo del métodomedianteel I
• de la 1 . f d' . cua se trasladan
Para modular los espacios en perspectiva cóni- "'I dibUJº spectiva cónica ronta1, 1as 1mensIones(largo, anchoy alt ) d .
.. dibUJO,
· en. per . a m ulado comoel de la hab·t . e1espacio
SO), no est · od O
ca frontal o, lo que viene a ser lo mismo, aplicar 1 d I banco (Figura
a El d1bUJOe t rt· d 1 1 6n, perose
i ac1
medidas a las dimensiones de largo, ancho (pro- real. los mismos concep os a pa ir e a p anta. Las alturasse han obt .
hanaplicadoédricodel alzado (vista no representada). emdo de
fundidad) y alto, hemos de tener en cuenta que ·sta
Iav1 en d1
tanto las longitudes (eje X de un triedro trirrec-
tángulo), como las alturas (eje Z) se miden direc-
tamente en el plano del cuadro . La anchura o
profundidad del objeto o espacio (eje Y) requiere
Fi1 . 46 : Modulación de longitud il
de la utilización de los puntos de distancia. en perspectiva cónica frontill. ltur, VPt~

En la figura adjunta, podemos observar que las

longitudes y las alturas se pueden establecer directamente en el plano d
módulos 1, 2, 3, ... , tanto en 1ongI·t ud como en aItura, corresponden a un·1cuadroL
eid d · os
' '
d1da (1 cm, 1 m, etc. ), por lo que estas modulaciones son equivalentesa
escala natural o a las de una escala gráfica de la escala natural. 1
asdeuna
Para obtener las medidas de profundidad espacial (tercera dimensión añadidaal
recurrimos a los puntos de distancia D, y D2, a los que fugan las rectas que 1
con el PC (diagonales de cuadra_dos), det_erminando, en las líneas que fugana p (per.
pendiculares al PC), puntos de intersección que nos concretan las posiciones delas
unidades de medida de la citada profundidad o tercera dimensión.

Fig. S3: Mar; a Dtm1trova-Lucia Pétt z-l.ala Víb. Cof'!~'!"-

Fi¡ . 52: Mariya Oimitrova -lu cla Pér ez-Ura Vila . Calle para
llusrroc,ónporo Proy«t o Trons~I . El otro)'O . Ttcn ia
PtOytct o Transversal, El otro yo. Técnica mixta sobre papel
29,7x21 cm. mixta sobre pap~ 29,7x21 cm.

fig . 47 : Perspect iva cónica frontal de un prisma recto Fig. 48 : Perspectiva cónica front,11
1 dt b ,~ffffll'
de base cuadrada . cía en los planos geometral V literal .

,
. 1 /
'/
,.,,.,,
1
'1 Fi1, 54= Júlia Peris Ferre, . 2016 . Espacio int~rior. Lápiz Fig. SS: José L~z -Mique4 S¡ t
n ~,u . AntonM>G~ ola
versal Ttcno mtit.11
l,i sobreP•pel 29,7x21 cm. Ctntro d~ Vis1tontts . Provtct0 Tri~s
sob re papel 29,7x21 cm .

.' ~-
- ' 1 1
•i
f i¡ .49: Eje-mpk> de per specti va cónica frontal correspon •
diente et dibujo de un =• cio (habitación) . Dib. mml.

139

138
 Fundamentos del dibujo y anatomla Tema 6. Representación y generae.,,,
,,._ de es .
pac,osperspectivos

6.5. Perspectiva cónica oblicua de dos puntos de fuga a ras respectivas alturas, las situaremos en la .
pect a d d f verticaldel
que re5 . to con el plano e I cua ro, ugaremos a los puntos d I puntode
Existen varios métodos para le representación de un ob· 1O
O por10ctodel obJe ción de la planta elevaremos verticales que se ¡ 1 e uga Y por los
cónica oblicua, como son: Je un espacio en c;0na
1 de I •ntersec . n ersectaránco 1
. PersPe. das por las respectivas alturas parciales obteniend . n as
• Método directo: se
pun105tales fuga ' o as1las distintas
. basa en las proyecciones dºiédneas
· del ob· ctiv
a
perfil formativo de los alumnos del Grado de Diseño TT
·ion
r,on del objeto.
ieto; no se a·u
1 st
aborda en este libro. Y CC, Porlo que ªa1 c;01as puntos métricos

Jº
so de 1o5
•
Mé ·
todo de prolongación de rectas-aristas paralelas a las . .
nose Enel ca 56 B), trazarnos, d es de 1a

D
de. longitud y anchura. direccionesPrinc1paI~
. (figura. horizontal de los focos ,
royección d·o desde los focos
• Melodo de puntos métricos. P on ra 1
arcose •endo en la intersec-
• Método de modulación de volúmenes prismáticos en 1
· d ·r·
V obten1
nasta • pC los puntos de me d'1-
1111 l
Ja os, utI izando puntos de concurso de fa LH. vo ventes pr •
' eviarnentedibu. cióncon_el ) M y M2 ; los trasla- (A)

da (métricos ,
6.5.1. Método de prolongación de las rectas paralelas a I d" darnos a la LH- .
tud-anchura y método de puntos métricos as ireccionesde long1. isla de planta, haciendo cen-
Enla v ás en el vértice de con-
En estos dos casos las alturas, al igual que en la perspectiva frontal la trOde comP
.
tablecere'.71os)directamente en el plano del cuadro . Las longitudes ' s mediremos obJ·etocon el p C , a b a1·1- ,_
1 (es- tactodeI . 1 PC
cas (medidas laterales), o la modulación de estas, se pueden obten~r :: a~churasgráfi. distancias hacia e y
~s 1aS . h
en las dos representaciones siquientes : lastrasladamosverticalmente as- 1'
gun se observa
Desde aquí las fugamos a
~'¡~--;:~
¿:-.:::;
•"''--
---~ .i?i ''
,:r -~,.
. " ~ / 1
·"'1~'",~ ;~
' . :7, ,/ 1
ta 1a LT·
lospuntosmétricos y nos determ1-
an en el contorno de la planta,
. 1'
IBI

1 dibujadoen cónica oblicua, pun tos

./ ":: 1
n .
· ·- ,, ·· ;. • .•,:
1 -- 1 ' , ' de intersección desde donde fu- 1··-
' __¿'__ ---.... ..l.!:..., '
l .. gamosa F, y F2 obteniendo así los

/tl>
1
,

J !
.
1
puntosy rectas necesarios para el ! : <;; ~~~
:'.,~:
1 °",~',, 1 .J /'f,J ''\. dibujode la planta en cónica obli-
cua.
ic>
1i i ~- ~~ ·- •.

~"'11 (A) '~ (B)

fig. 56: Longitud,anchura y altura de un objeto en perspectiva cónicaoblicuade dos puntosde fuga
' I
Paratrazarlas alturas y las diferen-
tescotas necesarias para obtener
el volumendel objeto, procedemos
exactamente
do directo
igual que con el méto-
cónica oblicuade dospuntosde fuga.
1,

Fig. 57: mml. Dibujode un espaciosencillo

(habitac
ión)en ptrspttt1Va

A) Método de prorongaciónde la rectas-aristasbásicas.

BJMétodo de los puntos métricos
En ambos métodos, para obtener los puntos de fuga, por la proyección horizontaldel
punto de vista V se trazan rectas paralelas a las direcciones de longitud y anchura
. Su
intersección con el PC nos proporciona la posición de F1 y F2 proyectados sobreel plano
geometral; los trasladamos ortogonalmente sobe la LH . Para obtener las direccionesde
longitud y anchura de las caras laterales fugaremos, desde el punto de contactodelob-
jeto con el plano del cuadro, a los puntos de fuga.
. d nchuradel
En el primer caso (Figura 56 A), para obtener las dimensiones de long1tu Yª . tas
objeto en perspectiva cónica, se prolongan las aristas de la planta que determin~nª~os
dimensiones hasta su intersección con el PC en su proyección horizonta~-E ev;síla
ndo
estos puntos de intersección a la L T y desde ahl fugamos a F1 y F2 obtenie Fic. S8: mml· O'b . de un objeto en perspectivacónicaoblicuade
1 Ufo dospuntosd• 1u&•·
perspectiva cónica de la planta.

- 141

140
 Fundamentos del dibujo y anatomla Tema 6. Representación y generaciónd .
e espacios P8fS{>ect,vos

ística o creativa (aproximada) de dos puntosd f

ectiva art e uga
s.:Z-persP
6·
troduccIón
5
. ·:z.1. in . erea t·,vas se .rnscnbe . en el contexto
6 . " y Tecnologras d 1
o,se110 . bl d .
rado en . n y la animación. E1 oque e contenid e mundo del
El G - stracr6 os referido a la gen .ó
. e/lO,la I1u . eracr n de
. s perspectivos en la asignatura de Fundamentos del Dibu¡·o
,s
d ·etos y espacio . t bá . E
An
ob) te
de es Grado tiene . un carac er. s1co. n este sentido los alumn Y d ato- b
PF, ..,ía, dentro . ·tarse en el' dibUJO . '
perspectivo aproximado, intuitivo y creativo os e en
ta I d
,,. y e1ercI . .
conoeer rno de espacios_ sr~ pretender a 1canza_rel nivel de exigencia . , no e
que requierenlas
objetosco pias del dtbUJOde perspectiva vinculados a otros grados en ingen,
!!!.- •dadeS pro ·e 1
capacr . En consecuencta. , con 1ndepen
. .
denc1a de los conceptos teóricos ar a1o_
urtectura.
enarq . .
estos creemos que es mas interesante , para los alumnos
del GDTC
ne
norrne nte expu ' des .
capacida fundamentales que les permitan desenvolverse de manera ,
Fia . 59 : mml . Di bujo de volUmenes y espacio perspectivo en có nica desa.rrollaralcanzar
Ias
niveles de d escrrpcr
· 'ó n, expresr'ó n y ongrnahd· · · ad que les capacite
oblicuad e d os puntos dt fusi n
creativaY llar sus proyectos gráficos con solvencia .
paradesarro
de la perspectiva cónica, en general, los alumnos realizara
n sus bocetosa
Enel calsoda mediante técnicas rápidas (lápiz grafito, rotulador
, bolígrafo, etc.), bocetos
manoa za irán para posterror . es estu d'ros Y para . t
onen ar sus Irabaios . finales y los respecli-
queserv oyectos Transversales . E n es t os d r"buios · pnma· ra· má s 1a creatrv1d· · ady expresividad
vosr P trazos, manchas
de los , colores, as,. como 1a co_mun1cac . "ódl
1n e mensaje, que el rigor
PF, técnico de la perspectiva . Por esta razón no rnsrstrmos
PF, más en nociones técnico-
cientificasy nos centraremos más en métodos más rápidos , sueltos
y apropiadospara la
generaciónde objetos y espacios perspectivos vinculados al terreno
artístieo< reativo.

6.5.2.2.Método de modulación de volúmenes prismáticosenvolve

ntes,previamen-
te dibujados,utilizando puntos de concurso de la LH (medida
' sde largo,ancho y
..............
,,,,. alto)
Fig. 60 mml . Dibujo de volúmenes y espacio perspectivo en Caso teórico-práctico: dibujo de un bloque prismático (edificio
cónica ob licua de dos puntos de fuga. , pedestal,escultu-
ra,otro)
Abordamoseste apartado mediante el proceso para dibujar un
bloque prismático(Figura
62 a Y b). Este puede ser equivalente a un edificio, a un bloque
de edificios en una calle,
0 bien a un escenario central en una plaza o cualquier otro objeto
con esta forma (en
principiono importa el tamaño) . El procedimiento, que puede
realizarse a mano alzad~.
se puede iniciar de la siguiente manera: situamos la linea de
tierra (LT), la linea del hon-
zonte(LH) Y los puntos de fuga F y F · a partir de estos datos
1 2 dibujamos la planta(Figu-
ra 62 a). Seguidamente a partir del vé~ice de contacto con la
la altura qu LT (y con el PC), llevamos
. '
e consider emos adecuada para nuestro d iseño , fugamos e1extremo superior
d
1e esta a los puntos de fuga y trazamos las correspondientes
alturas por los vértices
: 1erales, obtendremos el contorno o volumen general del objeto
Fi¡ . 61: Ruth Mu~ oz Doménech 2016. Coso
eso, como h (Figura 62 b). Ese pro-
.
SchrOeder de Gerrit Rietveld. Rotulador yo d emos dicho, puede realizarse dibujando a mano a 1zada O b·en 1 con el apo-
sobre papel A4. e plantillas .
etc.). 0 instrumentos propios de dibujo (paralex, reg1a, escuadra y cartabón
·

Paraestablee .
tas bá • .
er medidas o dividir en partes equivalentes a unidades d edida las aris-
Srcas co em .
12
rrespondientes a la longitud y anchura (Figura 62 c)· situamos a la •

- 1'3

142
 Fundam en tos d el dib ujo y an atom la
Tema 6. Representación y generación de espacio .
s P6rsP6ctrvos

quierda y derecha del punto de contacto del sólido con la LT (y el Pe¡ de alumnos
iguales como módulos o partes queremos obtener en las respectivas ' tantasdi.,¡s¡O!J 3 pibLJjOS
similar . Unimos la última de las divisiones de ambos de cada lado concalras 6,s.2- .
, factiada
ses
· extremo , que se supone está en contacto con el suelo, y prolongamos
t,ce • e respect
h ·voVéro.
1
la LH obtendríamos así dos puntos de concurso M y N (Figura 62 c). Uni ªsta Cortar a
tos con las divisiones de la LT y en su intersección con las aristas de la :o s estos Pun.
minan las divisiones modulares de estas . ase nos deter.
Para establecer las unidades de medida en la altura, tomamos una cualqu·
aristas verticales y la dividimos en el número de partes deseado, aplicando
de Tales (utilizando el compás, regla, ,...~---- - --- --
delas
eorerna
:r~ f ig. 63 : Javier López Quiles-M,n Unires Gómez
Adrián Reina Sáez2016. Csce11o
Transversal. Ttcnka mixta sobre p¡pfl AC. Punto
de v;'ita bajo.
-
r,o poro P'OYtcto

escuadra y cartabón o bien de manera , '-:, --~

aproximada a mano alzada). Unimos '
estas divisiones con los puntos de
fuga y obtenemos la división (modu- ' /
lación) de las caras laterales (Figura 62
e y d). En las figuras adjuntas podemos {a)
ver los pasos del proceso. El resultado
lo tenemos en la Figura 62 e.

/
/ '
, --
,ii.·, /: -: /
r· , .t-,
/ ',
'• ;\ \
,:~,
1
I ' .. ~.,_,,
.. ,,.(;
,, -·

! .
1 ·\\
i ' \
/,'¡!;
. / r 64· Clara Rodriguez Toubes, 2016. Plaza.
r,é.Acuarela
í! \\ '
;P Y tinta ch ina so bre papel.

" L l \ \..._,___ /)
1¡\ L •L-
Puntode vista medio.

---- -, ¡---;--: 1 Á l..,_,

(d)
. ónic• oblicua de dos puntos de fu¡a .
Fig. 62: Fases para 1am od u laclón de un bloque prismático en perspect iva e

144
- 145
 Tema
_____________ 6. Repre sentac ión n
y genera ,.ó~d~e~e
_:_...:.:,:::_:::e:'.'.:
s~pa~·~,
cios perspectivos
Fundamentos del dibujo y anatomía -
ción) de los lados de
cmodU1a
6.6. Perspectiva cónica oblicua de tres
puntos de fuga. Método aproximado
67
división ·dades iguales, se proce-
~abaseen unt caso anterior de dos
ia c0mº en e
I ,\~11
En el dibujo perspectivo de tres puntos
de fuga de objetos y espacios, se puede
derá de fuga.
n1intos rtes iguales la altura, ~._\.
•. "
:,\)- :1,,/
-~ , / 1
r· ·d· en pa d '. \" t.,,... /
concluir que las dimensiones de longitud ra diVIir rtical por el punto e
y anchura, se comportan de manera simi-
lar a la perspectiva cónica oblicua de dos
Pa
,,.zamos
u•
rugaFi- _
una ve
.d mente trazamos otra
5egUI a '
r el punto de contacto
.~.---., .' , \' \:, '1J
\ '. ·, ( '
:!
, .
1 •.•· • ':I t ' •I
puntos de fuga. Por lo que la modulación ¡eetavertica LT y sobre ella, a partir ~, •\\41yr' 1
de las aristas básicas o división en partes
iguales de los lados de las bases, puede
(a)
del bloque ~on contacto A, llevamos el
del punto e ·dades de medida (partes
~-.
l. ~1
':0''
, ,":-
V,; ;
i '~-
• \ J, ( 'J

1
realizarse mediante el mismo procedi- . erode un1ue queremos d'1v1 'd'1r 1a alt u-
nufll .g
,. :
miento que en el caso de dos puntos de
fuga . Para modular la tercera dimensión
:u:!~~=u~ . edificio, u objeto.
--
í
. - r -- ,-
¡
.., • •
·v.f!'--·--
'...,--
(altura) podemos hacerlo de manera si- . os la última de las unidades con el
milar al siguiente caso práctico (Figura
66, a y b):
:¡ Unifll superior de la arista del objeto
extremoe del vértice A (es d ec1r
rt
.
que . \ i;
1
quepa I LT)
rt del punto de contacto con a .
\~li
6.6.1. Caso teórico-práctico: dibujo de
un bloque prismático (edificio , pedes• ________
....__ ~rol:ngamos y obtenemos en la vertical
uepasapor F3, un punto de concurso
tal, escultura, otro) ~ueunidocon las divisiones de la verti-
cal trazadapor A y prolongando estas Fig. 67: Fa.ses para lii modulact6nde un bloqut prismitic:oen
Como en el caso de dos puntos de fuga, perspectiva cónica oblicua de tres puntosde fuga.
también aquí situamos la línea de tierra rectas, nos proporcionan la modulación
(LT), la línea del horizonte (LH) y los pun- (división) de la altura (arista del objeto
'1
;, ' quepartede A), en partes iguales.
tos de fuga F, y F2: a partir de estos datos ~-/:t,
,.¡,
dibujamos la planta. En función de la preci- !!1/ ;;\ Elmismoprocedimiento puede aplicarse para modular un volumenprismáticocuandoel
sión que necesite el dibujo podemos reali- t.'i: j~; puntode fuga está muy bajo (en representaciones con el puntode vistaen la par·
tercer
zarlo a mano alzada o con ayuda de planti- ,¡u :i\
I!/ f 1" tesuperiordel objeto, vista de pájaro, etc .) como podemos ver en la Figura67 adjunta.
llas e instrumentos de dibujo . /¡,/ :\1
La posición de la LH (alta, media o baja), !/¡'il i\\ F, I

está vinculada a la visión con angulación

/'
:\, ' ,,
'1/,/
1

' 1\ : \
.\:

(b)
normal , picado o contrap icado. •/: ,ji i¡\
Seguidamente, situamos el tercer punto de
vista F3 y unimos los vértices de la base
,lf-E*1
/
A !JI-,¡
'1-J_\
í },\ .
con este tercer punto de fuga.
/;;: tr_,.,,;/•~ \'
. f(~- -1:
.,.,... r 1 --r--
. -4 •-\ .-·
-1--11-
A partir del vértice 'A' de contacto con la
LT, llevamos la altura que consideremos
debe tener el objeto y por el extremo supe- - _...,_ F,
rior de esta , fugamos a los puntos de fuga
Fig 66· f ases para la modul ación de un bloque prismiiticO
F 1 y F2 ; de este modo obtenemos el volu- en ~e, ¡pectiva cónica oblicua de tres puntos de rua•
men general del objeto.
es¡x,ndien•• al
" Como ya hemo s comentado anteriorme nte, en la asignatura de Fundamento s del Dibujo Y Anatom_1la P"'"'"de,r,os
r'l-68:n,ml. T'otem de Bi . . - . P cóniu conues Pf .
primer curso del grado en Oise~o y TT CC, trabaj amos el dibujo perspectivo con un carácter bás : 5· contenidoSde la
enven,da de la ciud ad de Detro it • i ndicado, de la plaza de l Ciervo. o,bu,o•• ·
obtener dibujos de preci sión de concept o-técoica, puesto qu e el tiempo para el desarrollo d_e tod~s5r (aproKimadalde
asignat ura es muy limitado . En este sentido . damos una orientaciones para dibu¡ar en córnea art ,ca,r,anoalzada, SUS
tres puntos de fuga , objetos y espacios de manera que puedan resolver, de man era solvente, incluso a
proyectos grár1COsde diseno-ilustr ación.

146
- 147
 Tema 6. Representación y gene .
Fundamentos del dibujo y anatomla --------------...:...:=::ra: c:16~n~d acios=
~e~esspp .
- s
t1VO
.,,_,sP8c

En las Figuras 68 y 69 tenemos dos dibujos en pers-

pectiva cónica de tres puntos de fuga. En el primero
de ellos la modulación de bloque prismático (tótem) es
bastante básica, mientras que en el segundo tiene
--------
divisiones en altura un poco más complejas. No obs-
tante, con independencia de ello, en los dibujos de
ilustraciones, podemos proceder con mayor o menor
precisión técnica y, como ya se explicó, en los dibujos
perspectivos de este primer curso, consideramos más
importante las capacidades descriptiva, comunicativa
y especialmente la capacidad expresiva de fas pro-
ducciones gráficas, que el rigor normativo técnico .
En fa Figura 70 vemos un ejemplo de perspectiva có-
nica de tres puntos de fuga, con el punto de vista ele-
vado, de tal manera que el observador está por enci- ,- ..µ;-4,,.,... J~
)tt '.i;.
ma de las azoteas de los edificios representados. Las · ~ ~ / ¡.J et ~ - -· ·
. Rotulidorsobrep¡~ .
flC-7l: PabloSahuquillo Sahuquillo, 20 16. Perspectiva intuitiva, para Proyecto Tronsvtrsal
líneas de fuga de las verticales se dirigen hacia un
punto situado en la parte inferior (fuera de los límites Fig. 69 : mml. /gl<sia del Patriarca. v, ~nci,
del espacio gráfico de la viñeta). Este punto de vista
tan elevado implica que la representa-
ción de los objetos y formas del plano
de la base de los edificios, así como las
farolas de la calle, el camión, el coche,
las líneas divisorias de la calzada, etc.,
están dibujados según una escala vi-
sual acorde con el conjunto; de tal ma-
nera que transmite (comunica) la infor-
mación equivalente a la que veríamos si
realmente estuviésemos en la posición
que el autor de este dibujo desea que
estemos.
Por otra parte, se aprecia que en todos
y cada uno de los edificios, se ha dividi-
do (modulado) la altura con elementos
(ventanas o equivalente s) que van dis-
minuyendo progresivamen te conforme . book ortists. Wi1ISol"
far comlc
Fig. 70 : David Chelsea. Perspect111t HO-OS 61..t, p U
se acercan al punto de fuga. En cada Guptill Publications, New York. 1997. ISBN 0-S
edificio se ha utilizado un módulo distin- Fip¡ , PabloS.h . a
Viñeta 4. uquillo Sahuquillo, 2016. Boceto paro ProyectoT!ansverso/(detalle). RotuladorwbreP pel.
to, pero el efecto visual que transmite es
adecuado en todos ellos.

148
- 149
 Fundamentos del dibujo y anatomía Tema 6. Representación yg .
enerac16nde es .
paciosP8rs/Jeclivos

..
6.7. Perspectiva atmosférica trata de conseguir que la
icBrnente a represente los efectos
6.7 .1. Antecedentes féC" pictonc f' .
f11Ó5¡era la atmosfera IsIca, d e ta 1

_,,~ l'/~~-~-
81tes citados
Podríamos decir que este tipo de perspectiva
nace con Leonardo, quien en su cuaderno de
notas dice :
an
rna
nera q
de evidente la pérd ida de
ue sea
Ia per
·ti:lez:en á alejados del primer ter-
.
.
capción de los objetos o
.
\ ... -
. .......'•
.
, ·. ·..' \.
º' tos m s
'
- l ~
Hay tres tipos de perspectiva . La primera elerllen
trata de las razones de la aparente dismi-
\ .
.
.·' -
.
rninO- f nción de la técnica utilizada, ,n ,,:io',
en u .
nución de los objetos cuando se alejan del para e110 • r en las áreas que nos in-
os hace, ..
ojo; es conocida como perspectiva de dis- padernveladuras, fundidos , superpos1c 10- "°;.· \ ···
minución . La segunda trata de la forma en 1erese, dos estarc idos , etc. de tintas
que varían los colores al alejarse del ojo. restrega •
nes , . les grafico-pictór icos, con tal de Fig. 7S: Van Gogh. Tt chos 1881. Acuarela inteMiflC.ada
La tercera y última explica cómo aparece- o rnatena d . 'd .
Yl • la citada pérdida e nit1 ez, sin blanco. la Haya. Colección pnvada I
cal.
con
· ~pect,v,1 i tmof/tn.
rían los objetos menos precisos cuando tenciar . . . ..
Po nsuciar el d1buJo-1lustracIon .
neg
ar a e
más lejos se encuentren. Los nombres son
los siguientes: perspectiva lineal, perspecti- ·emplo del concepto de Pers - .... . ,,. .
Unbuen eJ
va de color y perspectiva de desaparición .68 ctia atmosférica lo tenemos en las
: : de Monet y Van Gogh de las Figuras
6.7 .2. Concepto
74: 75. Monet en El Támesis por de~ajo
La perspectiva atmosférica, además de la apa- deWestminster representa con maestria la
rente disminución del tamaño de los objetos brumade la humedad de l río Támes is , el
cuando aumenta su lejanía con respecto al humo de los barcos de vapor y su reper-
observador, se caracteriza, especialmente, por cusiónen la pérdida de nitidez de los edifi-
la variación de los colores (pérdida de brillo y ciodel fondo. Van Gogh, en su ob ra Te-
saturación) así como por la menor precisión o chos,constatael humo de la s chimeneas y
Fi1. 73: Leonardo: La Giocondo.1503·1504. Oleo
nitidez en la percepción de los contornos de sobre tabla, 77x53 cm. Museo del louvre. Paris
. enlosténninos más alejados la pérd ida de
Fig. 76: mml. PoisoJt rvrol. Perspectiv
a atmosfkiu. Aguad
a
los objetos. Físicamente esto se explica porque contornos y nitidez del dibujo . de tinta china y rotuladorescobre piipel.14,S• 21 cm.
la polución atmosférica, el polvo suspendido Enlas Figuras 76 y 77 tenemos la pers-
en el aire, la calima, la humedad y otros ele- pect iva atmosférica de un mismo pa isaje,
mentos (incluso la contaminación lumínica) resue lta con técnic as distintas . En el pri-
repercuten en la pérdida de transparencia at- mercaso, la linea se ha reali zad o med ian-
mosférica y, como consecuencia, en una per- terotuladorescalibrados , las manchas con
cepción visual que pierde nitidez conforme tintach'Ina Y en algunos
casos con rotula-
aumenta la distancia entre el objeto y el ojo. dor~e base de alcohol y por último los
Para obtener el efecto de la perspectiva at- ~ ios tonos de gris y los tonos más altos
mosférica utilizaremos, por tanto, colores / aciepl
·o), mediante aguadas de tinta china
!Cadasco ·
tonos menos intensos conforme nos alejamos n.,,, n pince l; se trata de una téc-
""' grafico · ¡ · ·
del primer término , al tiempo que el dibujo ten- gund -pie onca acromática . El se-
o caso es • . .
derá a perder nit idez y definición (líneas más · pOf
fi g. 74: (laude Monet. El Tám~sis ,
dtbaiOdt dibujistica· . una tecnica estrictamente Fig. 77: mml.Paisojt rural.Dibujomed.antelínta. Rotulidofts
63 trn• st
finas e incluso pérdida de los contornos). WPstminst~r. 1871 . Óleo sobre henzo. 1
1
dorescal·b' ª
, rados
resue lto mediante rotula-
·
calibradossobrepapel.14,S • 21 cm.
National Gallery. Londresa lllertérm· · mas gruesos en el pri-
En La Gioconda, Leonardo utilizó la técnica del
llacia el u~"itº Y P~ogresivamente más finos
sfumato, difuminando los contornos y poten-
se """ rno ter ·
· 1

ciando el efecto de lejanía y perspectiva atmosférica .

neo .b mino, el efecto atmosfé-
i ,,,_re, e po 1 . .
ntensidad d r a perdida de nitidez e
e los contornos .

.. Cfr . Leonardo Da Vinci . Cuaderno de notas . Ed. Planeta de Agostini , S.A. Madrid 1995, P· 20

150
-
151
 Fundamentosdel dibujo y anatomía Tema 6. Representacióny gene~ ión
ac dees .
pac,os/Jempeclivos
6.7.3. Trabajos de alumnos

Fig. 78 : MI lui sa García Berrocal, 2016 . Dibujo

en Cuadern o diario. Tf cnica mixta
sobre papel F~g. 79: AlejandroSerranoDi .
cillasobrepapel Basilt2 . bu,oUrbon,
9,71142
clTI
.
Fig. 81: Pablo SahuquilloSahuquillo, 2016. Primave
ra.Dibujoilustración
para
estación del ar\o. Acuarela Y rotulador sobre papel

dibujo-ilustración de Pablo Sahuquillo, la profun

didad espacialse ha conseguido
Ene.S1e e el dibujo de los árboles del bosque,
los cuales van disminuyendode tamaño.
media1nresentar la perspec 1·1va t
a mos fé nea
· se apreci·a que, ademas · del menortamaño
Para P
delosreárbole · , h
s con la le¡ania , _ayuna per· d'd d ·t·d
a e ni_'. ez en eI d.1buJo
. .
debidaa la dismi-
nucióndel grosor del trazo. e incluso a la 1nterru
pc1onde este, conformenos alejamos
delprimertérmino .
,.-

Fig. 80: José lópez -Antonio Guerola-Miquel Santama

rta, 2016. Dibujo poro escenariodel Proyecto T
ranswrw. l
Acuarelay rotulador sobre papel

En el dibujo de Mt Luisa García Berrocal (Figura

78), se ha trabajado la atmósfera , con
técnica pictórica a base de tinta china, acuare
la y estarcido de gouache blanco.Sobre~
silueta negra de las montañas aparece el cielo
en una gradación de más claroa mas
oscuro en una escala acromática . Sin embar
go, Alejandro Serrano (Figura 79), obtiene
la perspectiva atmosférica (parte izquierda
de la obra), mediante gradacionestonales
cada vez con el tono monocromático menos
intenso y una menor definición del_dibU
Por lo que respecta al escenario de la Figura · · 1d'bUJO
I baJ5O
·
•
80, tenemos un edificio con e d'ficioy Fig.82 Esther Garí-Ruth Mufloz-Mar Saiz. 2016.
Entro. Dibujoilustración paracalt
nd
tante definido en el primer término y en la parte a•
izquierda aparece una calle, un e \mos· rio. Técnicamixta sobre papel
el cielo con una montaña apenas perceptible
férica de esta zona de la ilustración nos transm
en su parte superior. La perspectiva que :ia Otrodibujo
ite un ambiente con baSlant~n~: la par· Se ve .
en el que se aprecia la perspectiva atmosfénca F 82 en el que
impide ver con nitidez la parte derecha de la cara me t 1 . es de la ,gura ' . n
citada calle, así como la montana delPri I t ñ conformese a1eJa
. n e a perdida nitidez en los contornos de las
te posterior. mon a as
mertermino.

152
- 153
 Tema 6. Repre sentación y gene .
Fundamentos del dibujo y anatomla
-------------...:...::..::::'.' 'ª~•
C,/Ón
de e•n• ·
..,,,,c,osPefSfJectr.os
papel sasik Gvarro/Canson de 130/160 gr d ..
- ·, O e sImt1aresca
6.8. Propuestas de trabajo rísticas . racte-
Lápi ces de grafito 2H , H, HB, B, 2B/ lápices de
Propuesta 6.1 . Introducción a procesos de investigación - co1ores/ rotulad
jrabajo final: ores
• Buscar en bibliografía especifica y/o en la red, diseños ilustra .
. . ' cIones b o papel de acuarela 350 gr . de grano extrafino ¡ papel Geler
gráfica. pinturas en las que las composIcIones estén resueltas med· ' 0 ra papel caballo 250 gr 190gr./
gún tipo de perspectiva . ,anteaI.
Estilógrafos, rotuladores calibrados, rotuladoresde h
• Ordenar los hallazgos mediante fichas en las que conste: - . . . aIco oly/oacu
relables / tinta china acuarela , nogalina/ otros instrum t . a-
o La imagen impresa, - d d en os graficos
que se consideren a ecua os para potenciar la función d . .
o Autor, fecha , técnica y ubicación
de las formas y expresiva del dibujo. escnptiva
• Breve análisis argumentado en el que se especifique el tipo de pers .
· ·
1as caractenst,cas re 1at·,vas a 1a reso 1uc,'6 n (aproximada,
· normativapect,vay Dibujo en perspectiva caballera
comunicación y. en su caso, la expresividad de los recursos gráficos' "•!· 1ª uesta6.4.
mo la adecuación al contexto . ' ªs' eo. proP 5Rea1 ,·zar el boceto y el trabajo final de en perspectiva caballera int itiv
. .. , uao
6.4 A_Y d~ de objetos en_un espacio contextual: hab1tac1ón,despacho, paradade au-
Propuesta 6.2. Dibujo isométrico de objetos en un espacio contextual aprox1 rna .b
' ción de un piso/apartamento (con muebles), mostradory stand para una
..i,. s d1stn u I t t .
6.2 A. Realizar el boceto en dibujo isométrico no reglado (intuitivo o aproximado), de u
..,u
feriaevento, escultura y pedesta en un con ex o, zona de Juegos para niños (parque
O
•
mesa de escritorio con los objetos propios de esta/ una cámara de fotografía campa:~ ilfantil)etc.
ta/Réflex / PC con monitor, teclado y ratón / laptop/ Monitor TV / otros objetos a elegir soportey técnica:
por el alumnado.
• Formato: A4
• Formato: A4 0 Boceto :
• Soporte y técnica : _ Papel Basik Gvarro/Canson de 130/160 gr., o de similarescaracte -
rísticas.
o Papel Basik Gvarro/Canson de 130/160 gr., o de similares características.
Lápices de grafito 2H , H, HB, B, 28 / lápices de colores/ rotuladores
o Lápices de grafito 2H , H, HB, B, 28 / lápices de colores / rotuladores
o Trabajo final :
6.2 B. Realizar el dibujo final en perspectiva isométrica (intuitiva o aproximada), corres-
- Papel de acuarela 350 gr. de grano extrafino / papelGeler190gr./
pondiente al boceto de la fase anterior
papel caballo 250 gr
• Formato: A4 - Estilógrafos, rotuladores calibrados, rotuladoresde alcohol y/o acua-
• Soporte y técnica : rela bles / tinta china acuarela , nogalina/ otros instrumentosgráficos
o Papel de acuarela 350 gr. de grano extrafino / papel Geler 190 gr. / papel que se consideren adecuados para potenciar la funcióndescriptiva
caballo 250 gr de las formas y expresiva del dibujo .
o Estilógrafos, rotuladores calibrados, rotuladores de alcohol y/o acuarela-
6·5AYB. Realizar el boceto y el trabajo final de dibujo-ilustración en perspectivacaba-
bles / tinta china acuarela, nogalina/ otros instrumentos gráficos que se
consideren adecuados para potenciar la función descriptiva de las formas lleranoreglada(intuitiva o aproximada), de un motivo para un cartel de una feriasobre:
y expresiva del dibujo . • Cámaras de fotografía (compactas/Réflex)
• Informática, PC y Laptop
Propuesta 6.3. Dibujo isométrico de objetos y personas en un espacio contextual
• Automóviles
6.3 A y B. Realizar el boceto y el trabajo final en dibujo isométrico no reglado (intuitivo0 • Otros motivos elegir por el alumnado.
aproximado) , de una secuencia de 6 viñetas de cómic con objetos , figuras humana~,
mascotas, etc. en espacios perspectivos (parada del bus, en la calle, parque infanti' SoporteYtécnica:
interior de una casa, otro escenario) • Formato:A4
0 Boceto :
• Formato: A4
- Papel Basik Gvarro/Canson de 130/160 gr., 0 de similarescaracte-
• Soporte y técnica :
o Boceto : rísticas . rotuladores
- Lápices de grafito 2H , H, HB, B, 2B/lápices de colores·

154 - 155
 Fundamentosdel dibujo y anatomla Tema 6. Representación y gene íó
'

-------------.:...:.-.:. 'ª::en de espaeio

~
s Perspectivo!
0 Trabajo final: . . en perspectiva cónica oblicua de tres puntos d fu
6 8. D1bUJO . e ga
_ Papel de acuarela 350 gr. de grano extrafino / papel G uesta · . 1 boceto y el traba¡o final para la Portadade un . .
papel caballo 250 gr eler1909r. proP S Realizar e onas mobiliario urbano, vehículos calles ed'fico mic detemática
1 •y · pers • . . • , 1IcI0set E
_ Estilógrafos, rotuladores calibrados, rotuladores de alcoh 6.8 r 5 0 t,jetos, 1 con¡·unto estará d1bu¡ado de en perspectiva c6 . · c. starán
acuarelables/ tinta china acuarela, nogalina/ otros inst OIYlo libre• LO todo e
85pacio,Y de tres puntos de fuga.
nicaoblicua · .
, intu1-
etlun o,dmada,
gráficos que se consideren adecuados para potenciar ~~en~o s vaoaP' . .
descriptivade las formas y expresiva del dibujo. 1
unción u y técnica.
porte A4
So formato:
Propuesta6.6. Dibujo en perspectiva cónica frontal
• o Bo~et~~pel Basik Gvarro/Canson de 130/160 gr., o de similares caracte-
6.6. A y B. Realizar el boceto y el trabajo final de en perspectiva cónica frontal . .. rísticas.
.
o aproximada,de ob¡etos y personas en un espacio • contextual, para ilustrarla, intuitiva
_ Lápices de grafito 2H, H, HB, B, 2B / lápices de colores¡ rotuladores
de un libro de aventuras: Don Quijote de la Mancha, Tiran! lo Blanc, Gulliver,etc. Portada
Soporte y técnica: o Trabajo final:
• Formato: A4 _ Papel de acuarela 350 gr. de grano extrafino / papel Geler 190gr./
o Boceto: papel caballo 250 gr
Estilógrafos, rotuladores calibrados,rotuladoresde alcohol y/o acua-
- Papel Basik Gvarro/Cansonde 130/160 gr., o de similarescaracte-
rísticas. relables / tinta china acuarela, nogalina/ otros instrument
os gráficos
- Lápices de grafito 2H, H, HB, B, 2B/lápices de colores, rotuladore que se cons ideren adecuados para potenciar la funcióndescripti va
s
o Trabajo final: de las formas y expresiva del dibujo.

- Papel de acuarela 350 gr. (grano extrafino) / papel Geler 190gr./

papel caballo 250 gr. Propuesta6•9· Dibujo en perspectiva en perspectiva atmosférica
. ..
- Eslilógrafos, rotuladorescalibrados, rotuladores de alcoholy/oacua- 69Ay B. Realizar el boceto y el trabajo final en ~a/erspe
a/
ctIv~ atmdos
fenca-~ara la ~riada
relables / tinta china acuarela, nogalina/ otros instrumentosgráficos un Storyboard/Cómic basado en una histon tem guion e creaCJonpropia; por
que se considerenadecuados para potenciar la función descriptiva ejemplo
:
de las formas y expresiva del dibujo. • Violenciade género
Propuesta 6.7. Dibujo en perspectivacónica oblicua de dos puntos de fuga • Inmigración/emigración
• Conservaciónde la naturaleza
6.7. A y B. Realizar el boceto y el trabajo final de en perspectiva cónica oblicua,intuitiva
• Aventuras
o aproximada, de dos puntos de fuga, de objetos y personas en un espacio contextua l,
para ilustrar un cartel sobe unas jornadas de arquitectura urbana. • Drama
• Infantil
Soporte y técnica:
• Formato: A4 • Etc.
o Boceto: Enla portadadeberán aparecer :
- Papel Basik Gvarro/Cansonde 130/160 gr., o de similarescaracte- • Calles/plaza
rísticas. • Edificios
- Lápices de grafito 2H, H, HB, B, 2B / lápices de colores/ rotuladores • Personas
o Trabajo final: • Coches

Papel de acuarela 350 gr. de grano extrafino / papel Geler 190gr./ • Perspectiva atmosféri ca . y enri-
papel caballo 250 gr • Otros elementos que se consideren apropia . dos Para contextua1izar
- Estilógrafos,rotuladorescalibrados, rotuladores de alcoholy/o acua· quecer la ilustración (mobiliario urbano, farolas, etc.)
relables / tinta china acuarela, nogalina/ otros instrumentosgráfiCOS
que se consideren adecuados para potenciar la función descriptiva
de las formas y expresiva del dibujo.

156
 - -~ -
to::s~_na_t
1:..:.
·o..:.y_a
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ib:..::u _____
..:d:.:.
d:.:el:_om_ :
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:F~un~d'.'.'.:am'..'..'.e'.

Soporte y técnica:
• Formato: A4
o Boceto:
/160 gr., o de similaresca
Papel Basik Gvarro/Canson de 130
-rísticas.
B, 28 / lápices de colores¡ rotulad
_ Lápices de grafito 2H, H, HB,
ores
Trabajo final :
Tema7
0

Geler 19QQr./
de acuarelagr
_ Papel caba 350 gr. de grano extrafino / papel

Espacio, figura y entorno.

pap el llo 250
.
rados, rotuladores de alcoholy/o acua
_ Estilógrafos, rotuladores calib ntosgráf icos
alina / otro s instr ume
relables / tinta china acuarela, nog
potenciar la función descriptiva
Composición
que se cons ider en ade cuad os para
jo.
de las formas y expresiva del dibu

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158
 Fundamentos del Dibujo A
-------------.:.-=='.._!Y~n~atroonmia . Grado .
en D1se~o Y
• 11-CC
ovimiento y acciones ·
111
fgllra,
1
7,1. te la figura humana está realizando algo:
Norrnalrne~ un libro, está_tomando un café, hace de-
c3rn1na, Je Jemente esta sentada en un banco mi-
,te o simP Ja gente. Todas estas acciones y cual-
pO
randopasar da Jas que d.1anamen . te o bservamos
.otra e ·d ·· '
quie: la ejecución de determina os mov1m1entos,
ifTlP11can t talidad del cuerpo, o de alguna de sus
biende~~e~te sentido, el estudio del movimiento, los
partes. Jas acciones en las que cotidianamente se
fig.l : Henry Mat·isse. la danzo 1910 6
gestosY ada la figura humana, es de gran impor-
sobretala, 26011391 cm.lenin• . lto
vei~voJucr los ámbitos del diseño y las ilustraciones. delErmitage
. grado,Muse-
o
1anc1a para
referente de la representación gráfico-
Un ~uendelmovimiento lo encontramos en La danza
p1ctónca . .
deMalisse(Figura 1). Aqu1 se aprec1~ c 1arament~ que
figuras están danzando describiendo un circulo
la~ se) en su trayectoria. Las estructuras están sim-
(e 1p .1 .
p1ificadas,entre otras cosas, porque_ aqu1 o importan-
teesel movimiento y los colores. Visualmente el mo-
vimientocircular es equivalente al ritmo musical
continuo con dos notas (las figuras de la parte inferior
derecha,diferentes a las tres de la parte superior e
izquierda.No desafinan, sino que en su conjunto
constituyen un acorde de cinco notas. Desde el punto
devistafísico, la imagen sería equivalente a un mo-
vimientocongelado por una cámara fotográfica en la
que la velocidad de obturación es muy alta y no da
tiempoa registrar los cambios de posición.
Otrogran referente artístico de la figura humana en
movimientolo tenemos en la obra de Marcel Du-
champ,Desnudo bajando la escalera (Figura 2); esta
obra_,
fut al margen de su vinculación con el cubismo y el do
Fig 2 MarcelDucham DtsnudobaJOfl
fi unsmo,nos interesa por el movimiento . En ella la 1a '"º'"º·1912. 01tosobre "'"'º·
gurahumana que baja la escalera ha sido dibujada 147, 39 cm Museode ArtedeF,ladelfi¡

~mo una secuenc ia de varias posic iones simultáneas ••

u1valentea los registros en una película fotográfica cuando la velocidadde obturac_1on
esmuylent L . . 1 d la cabeza y laspier-
nas a. as distintas posiciones de la figura en genera, Y e . t la
supeenP~rticular, evidencian claramente la acción de bajar la escalera. _Gra~~mdentae~s-
rpos1ción n la direcc1one
cale • acompañada del desplazamiento de las formas e
ra,transm·t1en de mane ra inequívoca el movimiento
• do
desea ·

- 161
 Fundamentosdel Dibujoy An .
------------...:_.:..:..::.::ª::: a. Grado
fo~m, .
enD1se11o11
Fundamentosdel DibujoY Anatomía
- Y . ce.

deah.11T1r'lºs
En la fotografía de Eadweard Muybridge (Figura 3)
frJbªÍºs -~-------;r--71:-.:,~l ~,--·-·-----.
~-
podemos observar un estudio de la descomposi-
ción del movimiento registrado en varios fotogra-
.
'; r,
i!k •t:. . ·:-··7 '
! "'. ,
.,...,i
.<..._
, • .,,. ,. , • • J

._•::.,. :f'
i
mas. Se trata del mismo concepto que el abordado ::-':;,--- ~:' t:,., · ... >- :
por Duchamp en el Desnudo bajando la escalera,
pero en este caso, el movimiento es más objetivo, "'
•. "f ;
1)/ t' :,'.i•.
.::'.'· l
,. ~,.· .. -:-,.,
.:-•
'1
: ,
•• '
0: ~ll · , , )','Ji .,J:. ;a

ya que las imágenes de cada fotograma no están •~ \.•

.,
~-,. •-~.· .. / ·, ·¿•i•
1li ·, :;;
~ .
,._..,,,..
., -~
1
...r~,.,
..
d.
... ..... 11s
• ,
'
\ ../'

~.~ , ,'-i , . ' "\ ' . • - . ¡· .· . . , .

superpuestas , es un movimiento congelado y el • '. ' , ,.
,,,,.,.""J•
grado de iconicidad de la figura humana es mucho •'j . , , . ' ' :~ • . / '.

:.
\·t ..,,;:. ·.:· ¡< •" ·' ,
mayor
Por tanto, el dibujo del movimiento puede ser abor-
' 5,,: (;<J --..~"
~ /' I ,'
dado desde diversos enfoques, en función de los -----· , J,¡ ~--
---
objetivos gráficos, del grado de iconicidad de las : Nude ~omo
Fig. _3: Eadwea.rd: Muybrtdge dt dos
rd Detalle
F1g 6 _Aleiusde los Ángeles Navarro, 2016 01bu1os para un cómic/ Storvboa
turmng around ,n surpriseand runnin n
composiciones, de la espontaneidad, acabado, (1878-1890). Detalle g º"-Y s. Rotulador sobrepapel.
vii"leta
técnica, etc.
.b J·osde Alexis de los Angeles Navarro, (Figura 6), realizadosen la asignatura
En el dibujo de Burnet Hogart (Figura 4) obtenida
del libro-cómic Tarzan of the apes (Tarzan de los
EnloS dI u · .
deFundamentosdel DibuJo y Anatomt 1a en
1 1" curso_de1Gtr?d~de Diseñoy Tecnolo-
. C tivas, se observa c 1aramen e que os persona¡es es an 1nscntos en un espacio
t
monos), podemos observar la manera de represen- ·· . d El mov1m1ent
..
tar el movimiento de la figura, en la que destaca- ctivo axonométrico intu1t1voo aproxima o. o de las figurases acom-
mos la acción de la pierna derecha al dar una pa- pers: con el sonido del giradiscos y, además, se potencia con la gestualidadde las
tada al recipiente que sale volando , la mano que :as así como por el trazado de líneas cinéticas que siguen la trayectoriade laspier-
agarra un puñado de flechas, el pelo hacia atrás nasy las manos. Por otra parte también hace un ~-mpliouso de la personificaciónapli-
impulsado por el movimiento del cuerpo y las líneas cadaa todoslos objetos que aparecen en ambas vmetas.
cinéticas que describen las trayectorias de los res- Enel dibujo de la Figura 7 el autor, José López. resuelve el movimientodel personaje
pectivos movimientos .
(físicos) conlasacciones de brazos y piernas, así como con la dirección de la coletadelpelo,al
En el caso del dibujo de Al Hirschfeld The Beatles a/
Fig. 4: Burne Hogarth. V~eta delcomkTonan tiempoque enfatiza el esfuerzo que está haciendo en la carrera,con una abundante
IM apes, 1971 porla
Abbey Roacf9 (Figura 5) , vemos que existe una gran sudoración.Aunque, quizás, se percibe la sensación de movimiento congelado,
simplificación gráfica en la resolución de las estruc- ausenciade líneas cinéticas en la figura y especialmente en el balón.
turas correspondientes a brazos y piernas en los
cuatro personajes (los codos y las rodillas se redu-
cen a un punto); pero ello, no resta interés comuni-
cativo ni expresivo al movimiento que se desprende
de la acción de caminar cruzando la calle por un
paso cebra. Este movimiento de carácter secuencial , (repetitivo
es de tipología militar; los cuatro personajes tienen
la pierna izquierda adelantada y el brazo derecho
con la típica acción de refuerzo , como si estuviesen
marcando el paso. La perspectiva cónica frontal tie-
ne el punto de vista alto y la linea del horizonte está
Fig. 5: Al Hirschfeld. Tlle BeorfesAbbtYRoad.
bastante por encima de las cabezas de los persona- J999. Litografia,20t25"
jes, como si el observador estuviese unos escalones
fi¡.¡ , ~ló - - - [)et¡!le
ro uncótnie
por encima del nivel de suelo. 'M P<Jdemo pez l ópez, 2016. Me gustaría Fig 8· PabloSahuquillo, 2016. O,bu¡os .
pa 1211t29)c,n
Portarn¡~_.:' pareciese al Estudiant es . scalibrados
tre~v;fietas.Rotuladore sabrep¡pt ,
sobrePapel2lx29,7 cm.
. al no se observa
/
" Esta imagen se ha obtenido de: hltps:/nisawallerrogers.com/200910/23/al-llirschfeld-looklng•fot-nin '
copyright.

162
- 1E3
 ______ F_u_nd_a_m_e_n_1
o_s_d_e_l
_D..::_
ib~u¡.:.
·º!...Y,::::A'.'._'.na:'.tom~
,;
"~~~~'°!~de~/ - a. Gradoen o
~ijo~y~A:::na:,:t:om.::l:.:ª----------------
D~ibu~
-
,se11o
Y TT. ce_
~undamen ----------
os perspectivos dibujadosen cónicaf
. mbar o en las viñetas dibujadas por ~ablo
ra entorn ron1a1
Sin e . g(F ' a S) se aprecia un tratamiento ¡:-gu
Sahuqu1ll0, igur • . h t
. ·ento más dinámico y co eren e.
7.2.1
- i ar trataremos la repre- ---i< ' ;;:---
-- --
rirTlerlu9 figura humana en un ',
gráfico del -~otv1sm1además
En estas vine a
de los movimientos de- Enp de la i • , •
iacióíl . d en perspectiva com-
rivados del accionamiento de cw~r~~• brazos y sen . dibUJª o O, u<
. el componente de lineas cmeticas, nubes espacio
piernas, d d'd etc trontal.
de polvo. partículas que salen espe I as, :• ca la figuras de las per-
rnos que . t d' .
contribuyen a crear una atmósfera de mayor di- Observa. ual que otro obJe o, is'.111-
1
namismo, tanto en las figuras, como en el en- nas,
sO d tamaal 9 n·o conforme se ale1an
LT
torno. nuyen e adro (el tamaño real de
I ' (A)
otro ejemplo de utilización de líneas cinéticas,
delplanode t~ismo ; lo que disminuye
figuraes e
formas irregulares en impactos e incluso la ono- la I tamañovisual.
matopeya, se suman en la viñeta de Borja Bellver, ese ·t 1
Fig. 9.· Borja Be!lver Catal~. 2016 . Viñttodt e . consideramosel punto de fv1sa a a
(Figura 9), para evidenciar el impacto del perr? Rotulador y l~p1ces de colores sobre papf!, S1 ojos de la figura emenma
1 Fig. 11: Longitud altura profundidadttl PtNP«tJvaCón.c:
que, tras un salto, aterriza en el banco de la coci- alturade en el plano del cuadro , frontal. Dibujo de personas¡ diferentH nt'ttlesdt ¡ lf ¡ 0
respKto al Plano del Cuadro. 1 mtott1to
con
na. • que es . t (LH)
" '. ura 11), la línea del honzon e
En la ilustración de Clara Rodríguez Toubes (Fi- (Fig á a misma cota (altura). Las
tendr es t· t b'é 1 • (
gura 10), se puede subrayar otra manera de ex- demásfiguras represent adas 1enen am I n os OJOS_ce~tro de la cabeza)en la línea
presar el movimiento, en este caso del agua del delhorizontey los pies en el plano geometral (suelo), disminuyendolas respect ivas altu-
mar, producido por las olas al chocar con los mu- rasconforme nos alejamos del citado plano del ~uadro. No obstante, hemossupuesto
ros de contención del puerto o bien originado por quetodas tienen la mi_sma estatura; por esta razon la cota de los ojos, en todasellas,
la marejada. En este sentido, el tratamiento gráfi- estáen la línea del horizonte .
co y pictórico (el blanco de la espuma y menor
Sienlugar de dibujar la figura de pie la dibujamos sentada o en otra posición,hemosde
densidad del agua), las distintas tonal idades de
tomarlas referencias de altura en el plano del cuadro y procedercomosi de un objeto
azul, verde y gris nos transmiten la sensación de
prismáticose tratara (como si estuviese inscrita en una caja prismática).
que el agua está agitada . Igualmente, el trata-
miento pictórico del cielo a base de manchas con
transparencias, ayuda a transmitir visualmente el
efecto de proximidad y lejanía de las gaviotas y
ayuda a armonizar el espacio y entorno, contribu -
yendo también a la definición de la profundidad
espacial con la pérdida de nitidez en el dibujo de
Fig. 10: Oara Rodrígue z Toubes 2016. flustrKtÓII.
los elementos más alejados del primer término . Invierno. Témperas, acuarelas v tinta china sobre
papel.

7.2. Figura y entorno

En este apartado abordamos el dibujo de la figura humana en espacios o escenas,de
tal manera que el conjunto, figura y entorno, forme un todo armónico .
En el tema 6 vimos la generación de objetos y espacios perspectivos; en este puntova;
mos a intentar dar las claves básicas para representar la figura humana atendiendo ª
.
concep to d e perspectiva, . se tratara
como s1 de un objeto prismático . Por u•it·mo
1 · tratare·
del
mos de poner el acento en la representación gráfico-pictórica de la figura humanaY
espacio en que se ubica.

Fia. 12: mm1 1017 . . . 1 Rotui.do<•• Y

u lib<ado<
1otoladores¡on · Dibu10 dt perspect iva y ptrsonajts tn un espoc,o cOlltt.rtUO ·
base de alcohol, ,obre papel 29,7"21 cm.

164
-165
 Fundamentos del Dibujoy Anata .
Fundamentos del Dibujo y Anatomía m,a. Gradoeno·
1señoy TT.ce.

En este otro dibujo, (Figura 12), correspondiente a una estación ~t ·buJ·o de Clara
1
· • 1a p1at aforma eIevada y las cubiert ranvta, e1PUn tro d 1
t este O
fuga nos lo proporcionan las vIas,
· en plano has.. Aqu·1e1Punt de·
vista está relativamente baJo: e1observa dor t·Iene los pies
· ° ~n F. ura 16 •
11
) se constata
es ( ,g rfstico) de la pers-
e

y las personas dibujadas se hallan en una plataforma elevada co onzontal de las~-de Toi.l inttJitiV~(a f I ntal con un tra-
as
plano De ahí que la LH está bastante por debajo de la altura de los 0n. respecto al ci~d iJSº ·nIca ro '
· 10sde la o peeti va coráfico-pictórico . En este
dibujadas. s Personas ,.,nien to g • eas de contorno y
"' Ias 1in
sentido , tán realizadas con
Trabajos de alumnos en cónica frontal
grafisrnos e~ientras que la parte
rotula~ore:stá resuelta a base de
,/ pictónca d alcohol y acuarelas.
i ,f/ ., ..·i rotu
!adores e .,
•iustracion vemos
1
a
l esta 1 •
,~.\ ·l , ..f . En " n de personas, as1 como
¡ ,' / /·. ,. ., I i
)' ,
inegra_c101
de anirna es
(ardilla) y coches , en
. . urbano con ed1fic1os e
· · d - --
..'./\, r!;,,,..,,...,;
Fig. 16: Ciar~Rod.riguezTou~ s 2016. llustrociónpara PtO'ft(toti Trons
-
1 n pa1sa1e . d.
f
.. 1 '&, l.'./
1 .- - ~-.... -/ árboles y parque o Jar in. , acuartlH L
v~rsol. Técnica mixta (rotuladores, rotuladoresde ;alcohol
sobre papel. '-
) , ¿ ' _..•• ' I ' epoca, te se observa el diferente
. 1gualrn _enntográfico del edificio del
'.J•tr ,;
,1'¡·: ~ - _i-:
-1...
•.! :_--J,·
tratarnIe
.
pnrner
. .
término (d1buJo bastante
I
d 1
. '---~'-' ' defin ido), con respec!o e
t' "' '• tondo,cuya línea es ma~ difusa Y
- .-7_ ,., _ /
_¡~ ,..::_, . .
:_7 conunatonalidad menos intensa
.,1
,i ._
1' ,
i ,¡.¡;·. ,'
__/ t ..·, ¡ .
' \.r:..._,I .'·'1 ,_
.
' :
. .,
/-
1 :¡I • •/ #":, \ -
Otroescenario,de paisaje urbano,
_7 , .,.
Y! \: 'I
\ \
nospresenta Esther Garí en la
_ ., :
!to ..
portada para un Storyboard (Figura
17). También aquí la profundidad
Fig. 13: Pablo Sahuquillo, 2016. Bocet o poro Fig. 14 : Pablo Sahuquillo, 2016. Dibujo poro espacialestá resuelta mediante
portada dt Storyboard. Lápiz portaminas de s
portada de Storyboard. Rotuladores u librado
una perspectiva cónica frontal
colorazul sobrepapel 21x29,7 cm. sobre papel 2lx29,7 cm .
aproximada.En este caso se ha
centradomás en la expresión del
En estos dibujos de Pablo Sahuquillo el punto de vista está en una posición baja(enla rostrode la chica del primer tér-
cintura del personaje), aunque la cabeza está desproporcionada (en la figura de la dere•
~ino, como espejo de su angustia
cha), es evidente el trabajo perspectivo en los objetos y entorno. En conjunto el trata-
ntema, que del resto de persona-
miento gráfico es lineal. Jes que, con un tratamiento mono-
En la viñeta de un Storyboard dibujada cromático, están en la escena co-
por Sergio Ornella tenemos otro ejemplo moenuna especie de sueño de la
de perspectiva cónica frontal, resuelta de protagonistade la historia .
manera intuitiva (no reglada); los cinco
personajes, aunque están andando,
tienen el movimiento congelado. Se trata
de un dibujo rápido en el que prima más
la visión general de la escena y la expre - . lo portadadt un Srar,baord.
sión un tanto hierática de los rostros, Fig. 17: Esther Gari, 2016. lfu5frociónla
'; 7ém~ s. tinta china.~), S()b,'f
Técnica mixta (rotuladores, acuare '
que la técnica perspectiva.
papel.

166
- 167
 Fundamentos del Dibujo y Anatomía
Fundamentos del Dibujo y Anat .
om,a.Gradoeno·
,selloYTT
. ce.
7.2.2. Figura en entornos perspectivos dibujados en c · •
on1ca de dos
En este apartado, estudiaremos la representación de la fi Puntos de fu
d .b · d · · ,gura en esp • 9a
1 uia os en perspectiva cónica oblicua de dos puntos d f ac10sPer
.. . e uga. specu~os
Tamb1en en esta sección consideramos que la línea del h • LH
. . onzonte e tá
OJOSdel observador; s1 no fuese este el caso, tendríam s a la altura
figura a la posi~i6n del punto de vista y ésta se represent~~í:ue adaptar el dibujodelos
do o en contrap1cado. con la angulación e de la
n Pica.
fig . 19: Dibujo de figuro humano con el punto de vista {y lo LH}relotívomentebajos.
V

. . de la Figura 19, observamos que la LH está ligeramentepo .

1d1bUJO . . r encimade la
En8 persona d1buJada, lo cual se traduce en una visión del cuerpo h
-Aillade 1a . . umano(y del
ruu d la parte posterior), con una angulac16n en contrapicado Esto v·,e tr
nsma e . · ne a asla-
P ,
· mpresión visual de que la figura es más alta de lo que correspond .
darnos1a . . ena a su
V
ista con una angulac16n media a la altura de los ojos.
estatura

Trabajos
de alumnos en cónica oblicua, aproximada, de dos puntosde fuga

Fig. 20: Alejandro Cervera, 2016. Viñetas de cómic. Rotuladoresy tinta china sobrepaP'I.
(AJ

Fig. 18: Longitud altura y profundidad en perspectivo cónico oblicua de dos puntos de fuga. Dibujo de personasa
diferentes distancias del plano del cuadro . Tantoen las viñetas de Alejandro Cer- ...-·'
vera (Figura 20), como en el dibujo de
Alexisde los Ángeles Navarro (Figura
También en este caso, estableceremos las alturas en el plano del cuadro a partirdela 21),el uso de la perspectiva cónica no
línea de tierra. En la figura adjunta el personaje (A), dibujado en el primer término,está se ajusta a reglas métricas, pero la
en contacto con el plano del cuadro. Los pies se apoyan en el plano geometralY enla resolución aproximada es suficiente
L T y los ojos están en la cota de la LH. Si consideramos la figura inscrita en un prism~ pararepresentar las escenas en espa- 1
¡
podemos dividir su altura en 8 módulos equivalentes a la altura de la cabeza Y al unir s perspectivos definidos. Igualmente
CIOla !
s figuras . .
estas divisiones con los puntos de fuga nos modularía los puntos singulares de la figura . n.fi • personas y animales perso-
11cados ·
La ubicación en el espacio tridimensional de las otras figuras podemos realizarla~n;~ Que '. se integran en los entornos 1
1 1 1
as circunscriben.
derando la división lateral de un supuesto bloque prismático que nos modula ~I~ :i,u-
espacio continente, o simplemente modulando los lados de la base Y toma nd ª º ~\ f .1
.--- ¡
¡
F~I- 21 Ale11is --~ =~.
ras en la arista vertical que está en contacto con el PC.
1
v,rletode có . de los Ángeles Navarro, 2016. Detalle
m,c. Rot1Jladorsobre papel.
t(' ,'
. t I tambiénaqu, /
Como ya hemos observado en el caso de la perspectiva córnea fron si la LH ª.'
cuanto más baja está la LH, más se potencia la angulación en contrapicado iación en
esta alta con respecto a la angulación normal, se verá la figura con una ang
picado.

168
- 169
 Fundamentos del Dibujo y Anatomía
T Fundamentos del Dibujo y Anat
Dmla. Gradoeno·
__ ,se_llo_.Y TT.ce.
7.2.3. Figura en entornos perspectivos dibujados en có • . A
de fuga mea oblicua de !re
último,
un1en
t
°
. d cada una de estas divisiones de la vertical
s segmentos , o
b
tenemos la modulación de la
por , con el
. d . Punto(M3)
• . s Punto, po<0 do es o t F F c11a a anstad 1
Por ultimo vamos a abordar de manera aproximada O art· t· ro1ngan A Fugamos estos pun os a 1 Y 2, obteniendo asi la d' . . e Prisrna
fi gura h umana como s1. estuviésemos en perspectiva cónica1sd1ca la representació Yp pasapor ·t · ne a la figura humana . Se trata del mismo proced·IVl_sión en alturadel
que e con 1e . 1rn1entoapr1 d
gerando las proporciones (hipérbole), tanto desde puntos de tr~s Puntos de fugºdela •Sf11aqu 67 del tema: Representac, 6n y generación de espac1os. ca o en
• e vista elevades (p·a ªXa. pnf·guras 66 y perspectivos.
•
como con angu 1ación de contrap1cado. Para el dibuJ·o de la F' ¡ ias 1
rl . . en un pnsma. . 1gura 22 P0dernos"" icado .
ra a mscnta . Situamos los puntos de fug
. a Y modularnos 1 -vns1de
nes de manera analoga a como lo hicimos en el tema ant . as tres dirn . ·
· · '
c1'ódn e un bloque pnsmát1co en perspectiva aproximada d I vimos la ll10d
e res puntos de r lJla.
Este tipo de representaciones gráficas es bastante utilizad uga.
. 1 . o en e I mundo de 1a .ilustra,;,..
Y especia mente en los cómics cuando se pretende ex 10
. """'
.
d es de 1a angulac1ón . agerar las pro
en picado como en contrapicado. Porcionestanto

"
Fig. 22: Figura humana inscrita ~n un prisma y dibujado en ptrsp~ctivo cónico oblicua dt trts puntos t fuga. Punto dt !MU
elevado (angulación en picado}.
(F)
En la Figura 22 tenemos el dibujo de una figura humana inscrita en un prisma de base Fig.23: Boctto . Visto Ctnito l dt un grupo dt t studiontts hacitndo tortas y pro/tSOltSo~rwmdo .
rectangular, dibujado en perspectiva cónica de tres puntos de fuga. El prisma se hadi·
bujado situando a priori los puntos de fuga y posteriormente se ha modulado la altura
con la ayuda de un punto de medida (M 3 ) situado en la vertical que pasa por FJ. Para En Figura 23, tenemos un boceto en el que están representados unos eSludiantes
ha
· rode ciendota . · · nto El
obtener este punto (M3), hemos trasladado sobre la vertical que pasa por A el nume dibu· reas en grupos de cuatro y varios profesores haciendo el seguimie ·
nuestro caso cua; Joes Poco de ta 1lado , (como corresponde
' · un puntode
partes iguales en que queremos dividir la altura del prisma /cuerpo (en fuga ·t a un boceto), pero se aprecia
sta d~ si Uadoen 1 . as e incluso los
tro); seguidamente, hemos unido la últ ima división con el vértice superior de la an ejesde 1
os cue
ª parte infer ior hacia el que fugan las patas de 1as mes
· en otrospuntos
prisma que pasa por A y esta recta prolongada, corta a la vertical que pasa por F3 en defuga rpos de los profesores . Los contornos de las mesas1,en . del
que se I d I protagonis mo
punto buscado M3 . Punto de r sa en de este espacio gráfico pero que carecen e . . ta
uga r · . r 10visualdevisás
cenitalO • epresentado, ya que es éste el que nos transmite e1e ecmás cuanto m
vista d .. 1 '
Próximas . e PaJaro Y que cont rae a las respectivas figuras tan°
estan al
10
En el campo de la publi cidad la hipérbole es una figura lilera ria muy ulilizada en el terreno de la Imagen,para.,,....,. punto de fuga .
tamos personas y objetos exageradamente grand es que provocan un gran impacto visual.

170
-
171
 Fundamentos del Dibujo y Anatomla
Fundamentos del Dibujo y An .
atom,a. Grado .
enD1se11oy
7T
Trabajos de alumnos .ce.

:, t. .• ,

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\. ¡ .. / \ 'Y)I !/ 1,- , ( \ '<¡' ,/-,:J~,r'-;'-
1
:~lD
. ---· ----
J :.,,, ·\ ~:,/ f . q,,
) '\ ' f \ -'•- . .l ...,.. \, _} "' -.,
, 16: RuthMui'oz Ooménech, 2016. Ilustración para una
Fif}
portada.Técnicamixta sobre papel 21x29,7 cm. Fig. 27: lucia Pérez Sierra, 2016. Vi.,tta StoryBoord
·: :: , -\i') .¡'~ , r . • rl , G•'1
'/1.:.!:j -':::;,~ , Rotulador sobre papelA4. ·
~·. · ..,..'.,"' ,,J\ ' 1/ - -- -
r l. , ·.1 ' U!-," -~ '/ //.'1' ~- --, .::'r, , ,
... ....t . .. . y ' '\V_;-_-:_j'[:j" i ~ .....~· l ~- ,' :::' ...

f- •- ••\ \ ,¡',•l'tJ :c- - ...J/ • ,~.. :..;,--_

:,,. "
" . .. ,. . , } ,f \• -....~: ¡!':'!!'!
- 'f" - :J ·~._;
Fig. 24 : Pablo Sahuquillo, 2016 Sin tftulo . Rotulador sobre piipel
2h29,7cm.

En este dibujo de Pablo Sahuquillo (Figura 24) te-

nemos una representación con el punto de vista
elevado; hay varios puntos de fuga (en los edificios),
pero el más potenciado es el que fuga hacia abajo.
La figura humana esta desproporcionada (al estilo
de Gulliver) . pero el conjunto resulta interesante
desde el punto de vista de generación aproximada
de objetos y espacios, así como la integración de
las figuras que contextualizan el dibujo o ilustración.
En la Figura 25 se puede observar como el alumno fig . 2S: Pab lo Sahuquillo, 2016.
Si tfr11lofknO
• .
ha resuelto el dibujo, con el punto de vista muy bajo, mixta sobre papel 21129,7cm.

prácticamente a ras de suelo, exagerando las pro-

porciones de los dedos, el frasco de gel y las pier-
nas, para hacer verosímil el resultado con una angu-
:~,. 28: A.ndreaAnte u .
lación tan forzada. ~o , ongu/ación f!n : era, 20l .6. F,guro punto df! vista Fig. 29 Andrea Anteque
f 117ura puntodt
ra, 2016. ,., . z de
· P ado . Lápiz de grafito sobre papel vista bojo; angufaóóntn contropKado . l.iP'
grafitosobrepa~ I A4.

172
-173
 Fundamentos del Dibujo y Anatom.
'ª· Gradoeno;señay TT.CC.
Fundamen tos del Dibujo y An atomía

7.3 . Composición

7.3.1. Esquemas compositivos

-------- s
fi"'1p10
decorT'IP
osiciones según los anteriores esquemas

Los esquemas compo sitivos son la sintesis estructural que rige la dis O . .
elemento s en la composición . Entre otros, los esqu emas compo sitivos b/· sición de los
sicos son:

[\
1 /
1
\ I
1

1
\
\
\ /
I
I
rc,Jlcfr,.Anl
s,nM"'º•1438·
elicO,El ent ierro de Cristo (Reta~lo de
1440 )• Alt•
Pinako th ek, Mu nich. 1936. Lápiz,35,2 1 52,2 cm. Chicogo
--
F1.g. 32: Salvador Dalí, Estudio para Lo ciudadck los
, Art lnst~ute. COJOnn,

1 \ V
( A): Simetri• (B) Diaigonal descenden t e (C) Diagona l ascendente (O) Tri.aingubr iSC,ndtntt -

m Tri•n1ulilr descendente
• IFl Cuadrada (GI Romboidal IHIP~IHOtW I
re,.U V.in Gogh. Mascarilla, 1890 •
tivo según la diagonal
bqutmacomposi
11(ffldtnte
Fig, 34: Ve lázquez. Lo Coronación dt lo
Virgen. Óleo sobre tela . Madrid, Museo
del Prado
fig. 35: SalvadorOaliDtSIIUdode
espalda. San1uma sobre pal)fl,
63,4 • 48 cm. MuseoGala-S,atv¡dor
Oali.

L <
,.f.
C) '·'
41·-

mForma de · t• (otra s letras)
(Ll Ovillada
IKICu ~a
Fig. 38: Anton Raphael Meng_s. iu~Í
Fig. 37: Salvador Oali. Boc~ta d~ 1761. Neoclask1smofrancts,
Fig 30: Esqu~mos compositivos .
L~da atómica, 1947. Lápiz sobre Hrrmitage, rn S¡n PHMburl 0 ·
papel

174
 Funda m entos del Dibujo y Anatom
Fundamen tos del Dibujo Y Anatom la -------------..:.:~..:'.'.~'.'..'. 1
~ª-~G~r~ado~e~n~o
~·~, r TT
•~ilo . ce.
-

7.3.2. Equilibrio compositivo

--------
,.~ --------id
El equilibrio visual en una composición artística se consigue cuando 1 La sección áurea es espec· 1 .
· · t el análisis matemático de 11amente interesante en
y tex uras e Ias formas que constitu
colores , grafismos, dIreccIones d as masa
s, Pesos a estructura
1as formas naturales lgualm t
compensan unas con otras resultando un conjunto .º unidad expresiv/:n obra,
este sentido, todos y cada uno de los elementos utilizados y su ubicac·ó quilibrada.En
!ª 1 . .
general
en e llama la t .
a recurrencIa a esta relación de r
de
. a enc1ón
1 8
•
gráfico-plástico , son necesarios, porque su peso visual, contribuye de m nen el. espacio
•
- IC h J observación, por parte de los arti:taoparc1onyessu
sable a equilibrar la balanza y cualquier cambio implicaría descompensa:~era IndisPen . ª~ I sus propiedades estéticas. s, atendiendoa
librio en el conjunto. e
n Y desequi. La igualdad b/a = a/a+b sintetizala ..
rd d . .d. 1uc1on
Para obtener composiciones equilibradas hemos de tener en cuenta un c I es para IvI Ir un segmentoen msod. de Eu
·
. . i6n osimttri ca de un se gmento de · E e ia Yextrema
ceptos entre los cuales destacamos los siguientes: sene de con. ª fil40 · portiC razon . n el Renacimiento Luca Pa . r
nó divina proporción. I
cao la denomi
.
-
• Simetrla ""º·
• Sección áurea (proporción áurea) nto de recta AB (Figura 40), está dividido según dicha proporc·ión
un segme cuandola
• Ley de la balanza relaciónentre la parte menor1ib) y la parte mayor (a), es igual a la relaciónentrela parte
• Regla de los tercios mayor(a) y la total (c = a+b).

A,__-------o
Simetría

El término simetria proviene del latín symmetría Y este del griego" ; presenta vari d
niciones de las cuales destacamos la siguiente: as ef~

1 f. proporción adecuada de las partes de un

todo entre sí y con el todo mismo. // 2. Armonfa
¡
¡,
' '
de posición de las partes o puntos similares
unos respecto de otros, y con referencia a pun- ___.!! __ _
!_ _ a___ _ _ b_
to, línea o plano determinados .72

La simetría compositiva implica una distribución de (A) (8) (C)

elementos visuales con respecto a un eje, (sime-
tría axial), o a un punto (simetría central), de tal
manera que proporcionan un equilibrio producido
por la equidistancia con respecto al eje, o al punto
central, de formas y pesos equivalentes .
En la Figura 39 de Marina Rico, tenemos un ejem-
plo de composición en la que se verifica la simetrla
axial con respecto a un eje vertical. Las manos ,
situadas una a cada lado del eje, se compensan
mutuamente y el sol, está ubicado en el fiel de la
balanza.
Fig 39: Marina Rico Sarrión. Sin tfrulo. Técnte
a paraconstruir un rectángulo áureo a partir de un cuadrado de lado
mixta sobre papelAS.
Fic 41: Procedimiento para obten er gráficamente la sección áuru de un segmento y el rectángulo jurto
En la Figura 41 tenemos el procedimiento gráfico para obtener la
secciónáurea de un segmento (Figura 41 A), así como el proceso
l=a(Figuras41 B y C) .
El cuadro de Salvador Dalí Semitaza gigante volante con anexo
mexplicbl. e de c,?co
com . metros de longitud, es un ejemplo perfecto_de
Posición segun una serie de Fibonacci basada en la sección
áurea.
Fig 42: SalvadorDall. Stmi taza gigat1tt volontt con
anexo inexplicable de cinco metros dt longitvd. Oleo
sobre lienzo. Composkión segUn una sucesiónde
Fibonacci basada en rectángulosáureos

sJn/JIW"'de
. tria) venia a ser
Este término ya fue utilizado por los artista s clásicos griego s; para ellos ouµµnplo . (s,me
71

proporción, armonía . y belleza .

1 S A Madrid,
1986
·
::---_
Elvalor
72 Clr . Real Academia Espa/lola . Diccionario de fa Lengua Espaflola , Tomo 11.Edilorial Espasa Ca pe. · ·• rnatemauco d8
: 0.618 ... , valor inverso de el>= 1,618... •
esta relación es: <!>

-
p. 1246.

177

176
 Fundamentos del Dibujoy Anatomía G d
Fundamentosdel Dibujo y Anatomla
. 'ª o enD,serioYTT.ce.
balanza
e'/de1ª es equivalente a la de la
J. balanza . 1 1
, a leYde .la . fuerza por su brazo, es 1gua a a
" za física. r el suyo . En nuestro caso,
1
b3ª~encia (pe~o) _Pºvisual (Figura 45), establece
,esis quihbrlO . )
rcadoaI e . A (o un objeto cualquiera , pue-
el personaJ:da por otro personaje (objeto)
Q ser equilibr ¡ éste último está lo suficien-
de eña B. s .
áS peQU . ' del punto de apoyo, e¡e, O centro
m te aleJado Fig 45:L,yd ,tobo1on,o : A,di•Bidl
temenacio gráfico.
delesP_ a Figura 45 se ve co~ claridad que la distancia del personaje" máspequeno
----·i Enla citad a oyo del balanc1n es bastante mayor que la del personajede mayor
al punto de p
Fig. 43: Ma rina Rico Sarrión.2016. Corten f;,o Musical . Acuarelas,esti16grafoy gouache sobre
papel 29,7x42cm. tamaño
.
1 il .. -- -
:-' i ;·,1/ j •
En el cartel de la alumna Marina Sarrión, Figura 43, se observa que la composición :-a- -~ ,_,.,'. _,~ rr--~·•
[:[:
: ~
.·).:isto
..;1¡.,ij)~r, .,,,
~ l-7" .rr'"

ajusta perfectamente a la sección áurea . A izquierda y derecha de la imagen del 5 cart:i ,"·~
1J ..:;,th:i: ·;;.,;..· -
~,;,.
" ' 1-
p,r . · .}_
'e·"'· 'I~
!/:.:....
tenemos los esquemas de la construcción gráfica de la sección áurea. Vemos comola ."li~d· ,t ·' ', '. /(~
..1:.
- .~
'
J
parte inferior de la caja del violín (donde va la barbada) así como la punta de la vara
están en la sección áurea inferior de los lados verticales del rectángulo que circunsc
·.,y ~J :<J
.· i "··~ :-\'A'} 'uTJr
·'f.:·::-:~,·r 1 ~-·
XJi! _: ·,1 11'¡
,J.i ;
ri~ \
al cartel y el tablón de la vara así como la voluta de la parte superior de las clavijasy la
pauta de apoyo del titulo Musical, están en la sección áurea superior.
t' 't:'•·.:'(..')?
_ lf;
._._J~ ·fs'i~{.~. ../· ::'fl(,'f ~!'i-r
·,,(1!•
--s • '"~- .·)¡-~
' I ·-• -
L
·r' l , : r-1~ , ¡~' ~· -~~\.. ·. ~ : .
'<~y . . 4
t.z_;.
,
-
; r~LY1 J J-: ~, \ :,,;_¿ ;, . , # .. ~~._

,._ - • ~ . \.
nk 1:1 1 , · \ . ·
~\~,4~.: • 1i :, i
· -...-l , '~.....,. '

'
fic 46: PabloSahuquillo. Sintrulo . Rotuladores calibrados Fig 47: Mariya Oim1trova.Agosto
. Rotuladores
y ¡cuarelas
sobtepa~I A4. Composictónsegún la ley de la balana sobre papelA4. Composiciónseogún
~~ de latMi
lanu.

•·
1
Reglade los tercios
1
la regla de los tercios, contempla la división
delespacio gráfico en tres partes y la compo-
sición,dependiendo de que el interés esté en
1 'ª_Parteinferior o en la superior, se ajustará al
_ ¡_ -
-- •--•- 1
1
Pnmertercio o al segundo, respectivamente.
E~la Figura 48 adjunta , podemos ver la divi-
1 ~iondel espacio gráfico en tres partes iguales,
nto en sentido horizontal como en vertical, y
1 1
osPuntosnotables que se obtienen en el cru-
A B cede las rectas en las citadas divisiones.
Fig. 44: Rectos y puntos 6uteos
A) Construcciones auxiliares bl s ttt la d,ffllÓn dtl
Fig 48: Puntos 'I ~as "°'º,/tklosttrcios .
8) Puntos y recta s iureos en un rectángulo tspacio 9rófico ,nnJ,ontt lo rt9

-:---.
"Per.,___
de . ---
....,,ld)esextr 'd 1a-,.,1a
a una .,.vr"'-
~abajode la ~• os de las vinetas del Storyboard realizado por Alejandro Cerve,a como respuesta
Oiseo\O
y TT CC.
asignatura de Fundamenlos del Dibujo y Analomla del 1er Curso del GradOen ·

178
179
Fundamentos del Dibujo y Anat om la Fundamento s del Dibujo y Anatom/ G
ª· radaen Dise1to TT
Y .ce.
Como se puede observar, la división del espacio gráfico en tres Parte t
en hor¡ n. alumnos
tal como en vertical , ya se ha visto con los puntos y rectas áureos e~· anta 3l
os de
mientras que las divisiones de la sección áurea n un rec!ángu1 . La
20 rrab
diferencia es que, 0
tres divis ione 0 . son I9Uales, en
este caso, partimos de que la regla de los tercios implica
s I9Uales. ''
En la Figura 49 correspondiente al detalle de una viñeta de Storyboard
_trabajo de
Miquel Santamarta Martínez, se aprecia la aplicación de la regla de lo del
prim:r 1~~cios en una
composición vertical. En este sentido, vemos que los elementos del
del espa cio gráfi co de la viñeta rn· errnino están
en los dos tercios de la part e derecha
1t . d I rt . . d . • ientras que
.io gr áfico de profund idad . en
e erc10 e a pa e 1zqu1 er a se apr ecia un espa c
Por
otra parte, la ilustración Summer de Sandra Navarro (Figu ra 50), presenta espacial,
I r~gladelos
tercios con tres divisiones de la altura de la composi ción, de tal manera q~
abajo llegan hasta las montañas (espacio
vacío) y la parte superior de la sombrilla.
s llenos) y el último tercio es el ci: I 213de
0 espacio
º;

. 1· MI Al1sia Grosu. Hivtr . lluslración para Estación Fig 52 MI Alis1a Gros1.,. Prmtt mps. llustr¡c10n Esta-
ftl 5 . r· 1 ch,'na•acualrea Y gouache sobre papel A4. ción del a~o. Tinta china,acualrta y 1ou.JCht sobre p¡i,tl
dtl a¡,o, '" ª
A4 .

Fig S4: Est~r G¡ri Mn in. V1ñfta dt StoryboordRotulW' Y

acuare~ sobre p;,pel. Comp0S1oón d1¡g~ I ;,scendtnte

Fig 50: Sandra Navarro Hemández. Summtr. UuS t~a•

Fig 49 : M iquel Santamarta Mat ínez, Detalle de
vifieta para Storyboard. ción para Estación del ai\o. Rotulador Y línta chtN r,a SS Ahc~ M,rtíntz
sobre papel A4.
LÓl)'l•AIIOi Martinez p..
t.irch•M' Quiii"O PtrMUI.
llustroaóri fJOIO 00,a dt
. . ositivos de otrostra·
lumnado . Gouchtsobtt
r~orro
Podríamos seguir analizando la compos Ic1ón o los esquemas comp AC (ompc»icións.~tnU·
para q~e I
:o~vente de
bajos pero creemos que con los ejemp los expuestos es suficiente Tri.incul;,r

cono~ca, a nivel básico, los conceptos de composició n para el desarro 0

sus producciones gráfico-pictór icas .

,a,
180
 Fundamentos del Dibujo y Anatomía Fundamentos del Dibujo y Anat .
om,a. Gradoen o·
Y TT.ce.
•se11o
7.4. Propuestas de trabajo Pap el Basik Gvarro/Canson de 130-160 gr
0 • 11ngres 100-
otros similares. 108
·160gr. /
Propuesta 7.1. Introducción a procesos de investigación ento gráfico: lápices de grafito, lápices de colores t
Instrum • ro uladores.
Buscar dibujos , ilustraciones, obras pictóricas en las que el m . . •
características principales. ovimiento sea unad valoración:
e sus entesde .
~1er11 eatividad de los bocetos y la adecuación a los planteam·
Escanear/fotografiar estas imágenes para el dossier pers • La cr 1entos
. fi h . .
C on f eccIonar una Ic a tecnica de cada una: autor, tituloonal.
f . el dibujo final de uno de los bocetos de figuras humana
sion~s y ubicación (si está en algún museo o institución). ' echa, técnica,dimen. Realizar . s en un enlomo
7 3 e. . do en la fase anterior.
Elegir dos de estas obras que consideréis más interesante · do realiza
· •• 1 · · 1 /f
cerra •
1a composIcIon . mpnmir ·
as otocop1arlas en la parte supe · s dpor la relevalleiade
nor e form t . ticas comunes:
Estudiar y analizar las obras seleccionadas y, a pie de ima
1. d . . gen, razonarP
ª o/sA4. caractens
• formato
A4
. . .
to e tipo e movIm1ento: conge lado, desplazamiento transver . or eSC¡¡. papel para tecnicas secas: Bas1kGvarro/Cansonde 130- gr./ In-
1 0 160
etc. Asimismo, comentar la existencia o no de otros elementsa · ~Ida/ascenso gres 90/1001! O~ gr. / l~gres Fabriano de 160 gr (50%de algodón)
. . os graficos ·
tencIen el efecto visual y conceptual del movimiento como líne . quePo- papel para tecnicas humedas: papel de acuarela350gr. de granofino
0
ras desplazadas, etc. as cinéticas,figu. / papel Geler 160 gr.
• Instrumento gráfico y técnica: lápices de grafito de distintaintensidady preg-
Propuesta 7.2. Introducción a procesos de investigación nancia, lápices de carbón, barras de grafito y/o carbóncompuesto/tintchina
a
pura y en aguada / rotuladores con base de alcohol/ rotuladoresacuarela -
Buscar dibujos, obras pictóricas, ilustraciones de artistas conocidos en las qu la
bles / acuarelas / témperas / gouache / o bien otros que se considerenade-
posición tenga un papel relevante. e com. cuados usados de manera individual o combinadospara potenciarla defini-
Escanear/fotografiar estas imágenes para el dossier personal. ción de los tonos, la comunicación y la expresividad gráfica de la
Confeccionar una ficha técnica de cada una: autor, título, fecha, técnica, dimen- composición.
siones y ubicación (si está en algún museo o institución).
Elegir dos de estas obras que consideréis más interesantes por la claridad/rele- Elementosde valoración:
vancia de la composición. Imprimirlas/fotocopiarlas sobre papel A4. • El grado de dificultad del trabajo y el acabado técnicode la resolución.
Estudiar y analizar las obras seleccionadas; dibujar con rotuladores,los respecti- • La adecuación a los planteamientos y la creatividade innovación.
vos esquemas compositivos y, a pie de imagen, razonar por escrito si la compo-
sición es equilibrada, o no, y si el esquema compositivo responde a algúntipo Propuesta7.4
concreto: simetría, ley de la balanza, regla de los tercios, sección áurea, etc.
7.4 A. Dibujar bocetos de figuras humanas en un espacio abierto(parque,paseo,jardín,
plaza,etc.)
Propuesta 7.3
7.3 A. Dibujar bocetos de figuras human as en un entorno cerrado (cafetería,clase,tea- Característicascomunes:
• Los dibujos deben ser originales .
tro, etc.). • Las figuras estarán en actitudes ordinarias: de pie, sentadas,caminand co- º·
Características comunes: rriendo, descansando,... . .
• Los dibujos deben ser originales. . ndo co- • El dibujo de las figuras puede realizarse con un tratamiento gráficoob¡etivoY
.
• Las figuras estarán en actitudes ordinarias: · d ·e sentadas camina ·
e p1 , • alto grado de iconicidad , o bien simplificando los volúmenesmediante_formas
. . . d bordarserecurriendoa
rriendo, descansando... . t gráficoobjeti· vo 1umetricas geométricas simples, o incluso, pue e a ..
• El dibujo de las figuras puede ser rea rizarse con un tratamIen.
o
es mediante estructuras alámbricas siemp re que haya coherencia .
en
la resolucIonde los
1
vo y alto grado de iconicidad, o bien simplifi~a ndº los v~ um~:rdarserecu· distintos personajes y el entorno.
formas volumétricas geométricas simples, o incluso, pue e ~a en la resolU · • Formato A4
. ue haya coheren . / I res 100-108-160 gr./
rriendo a estructuras alámb ricas siempre q 0 Papel Basik Gvarro/Canso n de 130-160 gr ng
ción de los distintos personajes Y el entorno. otros similares dores
• Formato A4.
• lnStrumento gráfico: lápices de grafito, lápices de colores,rotuIª

- 183

182
 Fundame ntos del Dibujo y Anatomía G
-------------_:_---...:.:.:.:.::._
Fundamentos del Dibujo y Anatomla · :::'~ª
do~e~n!?
ise~i1a
_D~ ce.
Y TT.

d 'bujo final de uno de los bocetos de la fase anterior.

Elementos de valoración : Realizar el ,
• La creatividad de los bocetos y la adecuación a los planteam
7.S9. . as comunes :
ientos racteríst1ormato
c A4 . .
ca • F Papel para técnicas secas : Bas1k Gvarro/Canson de
7 ·4 e ' Realizar el dibu¡·o final de uno de los bocetos de figuras humanas en u 0 130_160
. • nh~ res 90 / 100 / 108 gr. / lngres Fabriano de 160 gr (SOo/cd gr./ ln-
abierto, realizado en la fase antenor . g . . h.
rno el para tecn,cas ume das.. papel de acuarela 350 gr• de a1Qodón)
Características comunes : o Pap · e granofino
papel Geler 160 gr .
1
• FormatoA4 ento gráfico y té cnica : lápices de grafito de distinta intensidad
0 Papel para técnicas secas : Basik Gvarro/Canson de 130-1 • Jnstrum . d
60 ·a lápices de carbo n, barras e grafito y/o carbón compuesto Ypreg.
gres 90/100 10~ gr./ l~gres Fabriano de 160 gr (50% de algOd;~j
' In-
nana, 11,-nta ch'
en aguada/ rotuladores con base de alcohol/ rotuladoresacu
o Papel para técnicas humedas: papel de acuarela 350 gr. na pu ra Y . .
/ papel Geler 160 gr.
de granofino / acuarela s / temperas / gouache / o bien otros que se considerenare1a-
bles ad _
. d' 'd I b' e
• Instrumento gráfico y técnica : lápices de grafito de dist inta intensidad y pr _ cua dos usados de manera ,n. 1v1 . ua o com 1nados
.. para potenciar la defini-
nancia , lápices de carbón, barras de grafito y/o carbón compues ción de los tonos , la comunicac1 6 n Y 1a expres1v 1dadgráfica de la composi-
to¡ tinta: .
na pura y en aguada / rotuladores con base de alcohol / rotulador ción.
es acuare-
lables / acuarelas I témperas / gouache / o bien otros que
se consideren s de valoración :
adecuados usados de manera individual o combinados para Elemento
potenciar la de- • El grado de dificultad del traba jo y el acabado técnico de
finición de los tonos, la comunicación y la expresividad gráfica la resolución.
de la compo,
sición. • La adecuación a los planteamientos y la creatividad e innovac
ión.
Elementos de valoración:
Propuesta 7.6
• El grado de dificultad del trabajo y el acabado técnico de la resolució
n. _6 A. Dibujar bocetos para un cartel publicitario que anuncie o promocio
• La adecuación a los planteamientos y la creatividad e innovaci 7 ne, un produc
-
ón . to,un evento, cursos, fiestas, etc.

Propuesta 7.5 Características comunes:

• Los dibujos (d iseños ) deben ser orig inales.
7.5 A. Dibujar bocetos de paisajes con figuras humanas, atendien
do a una composición • Composición según alguno de los siguientes esquemas y concepto
según la regla de los tercios, o las proporciones áureas . s: sime-
tría, diagonal descendente, diagonal ascendente, triangular
, ley de la balan-
Características comunes : za, sección áurea, regla de los tercios ....
• Los dibujos (diseños) deben ser originales. • Formato A4 .
• Las figuras estarán en actitudes ordinarias : de pie, sentadas o Papel Basik Gvarro/Canson de 130-160 gr./ lngres 100-108-160
, caminando,co-
rriendo, descansando , . -- gr./ otros sim ilare s.
b" f
• El dibujo de las figuras puede ser rea lizarse con un tratamien • Instrumento gráfico : lápices de grafito , lápices de colores,
to gráfico 0 _le 1· rotuladores,
vo y alto grado de iconicidad, o bien simplificando los volúmen otros a elegir por el alumnado.
es mediante
formas volumétricas geometn • . - - 1 puede abordarse recu·
cas s1mp1es, o ,ne uso, ol Elementos de valoración:
rriendo a estructuras alámbnc. as siempre
- h
que aya co
herencia en la res u-
ci6n de los distintos personajes y el entorno . • La creatividad de los boce tos y la adecuación a los planteam
ientos
• Formato A4. 7-68 Re 1·
0
Papel Basik Gvarro/Canson de 130-160 gr/ lngres 100· 108-160gr./ · ª izar el dibujo final de uno de los bocetos de la fase antenor.
.
Caracte ·st1
·
otros similares ri cas comunes :
t dores
• Instrumento gráfico: lápices de grafito, lápices de colores, ro I • Formato A4
ua .
.
Elementos de valoración:
º
Papel para técn icas secas · Bas 1kGvarro/Canson de 130-160gr./ In-
odón)
I
gres 90 / 100 / 108 gr./ lng.res Fabrianode 160g r(Sg%/:/g~nofin
o
• La creatividad de los bocetos y la adecuac, "6 n a 10 s planteamientos. 0 Papel para técnicas húmed as: papel de acuarela 35 g
/ papel Geler 160 g r.

184
- 185
 Fundamentos del Dibujo y Anatomfa Fundamentos del Dibujo y Anat .
om,a. Gradoen o·
__ ,se TT.ce.
_no_y
•
Instrumento gráfico y técnica : lápices de grafito de d. papel para técnicas húmedas : papel de acuarela
. lá p1ces
· d e car bó n, barras Ist. --------- 0
¡ papel Geler 160 gr . 350
nanc1a, de grafito y/o carb . '"ta intens1dad
· gr. de granofino
on cornpu y
na pura y en aguada/ rotuladores con base de alcohol/ Preg ento gráfico y técn ica : cualqu iera de los expe .
r esto/ tintae ." 1nstrurn .
bles / acuarelas / témperas / gouache ¡ bien otros • •ores u otros que se consideren adecuados usad nmentados
0 otuladoresacuarhi- anten en trabajos
cuados usados de manera individual combinados en técnicas mixtas para potenci • os de mane
·6 d I t O combinado que se considerenela. ar I d .. . ra exclusi-
va o
c1 n e os onos, 1a comuni·cac ión y la expres ivids dpara poten · ade. . . . .
plástica, la comurncac1 6 n y 1a expres1v1dadde la composa efinic1ongráfiI
.. . ciar
c1on. a grafica de 1 la defi .
1n1
- ición. ca y
a comPos¡.
de valoración :
Elementos de valoración : rnentos .
Ele La adecuación al planteamiento de la propuesta.
• El grado de dificultad del trabajo y el acabado técn ·,c d : composición de los elementos en el conjunto.
o
La adecuación a los planteamientos y la creatividad e . e a resol .6
1
•
uci n.
innovación. Calidad técnica de la resolución formal y gráfica.
: Originalidad, creatividad e innovación en el resultad
Propuesta 7.7 o
• Deberá tenerse .en cuenta que la técnica aplicada en la ilustración d b .
7.7 A. Dibujar el boceto para un Storyboard /Cómic de 24 bilitar un posterior escaneado para, en su caso, realizar e e posi-
vii'leta b . . . f posterioes
r .interven
ria/tema/guion de creación propia; por ejemplo: ciones por proced1m1entos in ográficos -
s asado en unahisto-
• Violencia de género
Propuesta7.8. Trabajo en grupos de tres alumnos . Ilustrac
• Inmigración/emigración ión de los mesesdel añoen
• Conservación de la naturaleza uncalendario.
• Aventuras _ A. Dibujar el boceto para ilustrar los doce meses del año en
78 un calendario.
• Drama
caractelrsticas comunes :
• Infantil
• • Los dibujos (diseños) deben ser originales .
Etc .
• La ilustración de cada mes se realizará en un formato A4.
Características comunes : • La composición de cada ilustración debe ser coherente
con el mes de refe-
• Los dibujos (disei'los) deben ser originales (no copia) . rencia (elementos gráficos, color, etc.)
• Las 24 vii'letas estará dibujadas en tres formatos A4 (8 • Papel Basik Gvarro/Canson de 130-160 gr/ lngres 100-108
viñetas/formato) -160 gr. / otros
• Estructuración de las viñetas. Las viñetas pueden ser
abiertas, cerrada,scon similares
formas regulares o irregulares pero, en todas ellas, los • Instrumento g ráfico: lápices de grafito, lápices de colores
personajesdebenes• , rotuladores, otros
tar contextualizados en espacios perspectivos . a elegir por el alumnado.
• La composición de las viñetas debe potenciar cada unidad
narrativa Elementosde valoración:
• Papel Basik Gvarro/Canson de 130-160 gr /lngres 100
-108-160 grJotrossimi·
lares • La creatividad de los bocetos y la adecuación a los plantea
mientos
Instrumento gráfico : lápices de grafito, lápices de colores
• , rotuladores,otrosa 7·8 8 · Realiza
r las ilustraciones finales del calendario del boceto de la
fase anterior.
elegir por el alumnado.
Caracteristicascomunes:
Elementos de valoración : • Formato A4
• La creatividad de los bocetos y la adecuación a los 0 Papel para técnicas secas: Basik Gvarro/ Cansonde 130-160
planteamientos gr. / In-
gres 90/100/108 gr./ lngres Fabriano de 160 gr (50% de algodón
7.7 B. Realizar el dibujo final del Storyboard/Cómic, )
correspondiente al bOcetode la 0 Papel para técnicas hú:nedas : papel de acuarela350 gr.
de granofino
fase anterior . 1 papel Geler 160 gr ./otros de similares prestaciones
.
Características comunes : • lnStrumento gráfico y técnica : cualqu iera de los experim
entadosen trabajos
• Formato A4 anteriores o bien otros que se consideren adecuados usados
el · de maneraex-
o Papel para técnicas secas: Bas ik Gvarro/Canson 3 _160 gr. / In· usi~a O combinados en técnicas mixtas para potenciar la ·· 'fica y
de ~ odealgodó n) definición gra
gres de 90/100/108 gr./ lngres Fabriano de 160 gr (SO pláStlca, la comunicación y la expresividad de la compos
1/o ición.

186 - 187
 Fundamentos del Dibujo y Anat
Fundamentos del Dibujo y Anat -------------..:.:...: ...:..:.:'.'.'.om'.'..'.'.'.'.'.ª'.:_
om la
- ·~G~o,a~d
'._'.e
mnDD •selloY TT.ce.
tenerse en cuenta que la técn
Elementos de valoración : oeber á . ica aplicadaen 1 .1
. . un posteno r escanea do para, en su caso a i ustraciónd
• La adecuación al planteam b11ttar or procedimientos info , realizar . ebePosi-
iento de la propuesta. gráficos . PoSlenores
• Composición de los elemento ciones P interven
-
s en el conjunto .
• Calidad técnica de la reso
lución formal y gráfica.
• Originalidad, creatividad e
innovación en el resultado
• Deberá tenerse en cuenta
·1·t . que la técnica aplicada en 1 -
.
a i1ustrac1
b , 1ar un postenor escaneado para , en su caso
ciones por procedimientos info , realizar st . 6ndebe Posi-
gráficos Po erroresinterven.
Propuesta 7.9. Trabajo en grup
año . os de tres alumnos. Ilustraci
ón de las est .
ac1onesdel
7.9. A. Dibujar el boceto para
ilustrar las cuatro estaciones del
año .
Características comunes:

• Los dibujos (diseños) deben ser originales .

• La ilustración de cada mes se realizará en un formato A4 .
• La compos . ición de cada ilustración debe ser
coherente con la esta .
referencia (elementos gráficos c16
n de
, color , etc .)
Papel Basik Gvarro /Canson
• similares de 130-160 gr/ lngres 100-108-
160 9 10 1
Instrumento gráfico : lápices de r. ros
• grafito, lápices de colores, rotu
ladores,otros
a elegir por el alumnado.
Elementos de valoración:
• La creatividad de los bocetos
y la adecuación a los planteam
ientos
7.9 B. Realizar las ilustracione
s finales de las cuatro estacion
es de los bocetosdela
fase anterior.
Características comunes :
• FormatoA4
o Papel para técnicas seca
s : Basik Gvarro/ Canson de 130-
gres 90/100/108 gr./ lngres Fab 160gr./ In-
riano de 160 gr (50% de algodón
o Papel para técnicas húmeda )
s : papel de acuarela 350 gr. de
granofino
/ papel Geler 160 gr./otros de
similares prestaciones.
• Instrumento gráfico y técn .
ica: cualquiera de los experim
anteriores o bien otros que se entadosen traba ¡os
consideren adecuados usados
elusiva o combinados en técn de maneraex·
icas mixtas para potenciar la defi
nicióngráficaY
plástica, la comunicación y la
expresividad de la composición
.
Elementos de valoración:
La ade
• Com cuación al planteamiento de la propuesta .
posición de los elementos en
•
Calidad técnica de la resolució
el conjunto .
•
Originalidad, creatividad e inno
n formal y gráfica .
• vación en el resultado

188
- 189
 Temas
Fundamentos de la
anatomía artística

,ult
cu:
e e
S 1
la
;tit
?l ¡
el
SE
je
i

11'1
:a
 Tema8. Fundam
entosdela
anatomí
a artística

··n
troducc10
s.1-111 , oescriptíva se ocupa de la constitución del
Si1ap.natorTll8 cuerpoh
a en toda su posible complejidad, y a
ia la form tal fin subo d.umano, laArtística
r ina el estudiode 1
- d
estroctu ra
. a
Artística empieza donde la Anatomía
• atoma Descriptivater .
Lª ,..n . Ido sobre el cadáver , cons t·tI 6 mina Y aunque .
uy una base utilísima result '. es-
ta,estud1a~nde la realidad viva.
' a incomlpetaco-
rr,oeJ<p res1 _
·a Artística que, partie
¡,.natom
1 dndo de datos de todas las ciencias, creó .
La . •a particular, compren e: sume todoy
tenrri1no1 1 09
. conocimiento de la figura humana en su
El . infinitavariedadde apanen . 1 .cas
1 (dete rminadas por la edad, sexo , constitución,
raza,etc.)
_ Las modificaciones del cuerpo en base al
2 movimiento.
_ Las posibilidades expresivas y anímicas
3 del ser humano.
_ El dominio de la intencionalidad forma
4 l del ser humanoen el ámbito com-
positivo.
LaAnatomía artística debe ser entendida
de dentro hacia fuera, de estructura a ex-
presiónformal. Poco conseguir íamos domi
nando unos conocimien tos en sí áridos, si
enta formay medida de ser adquiridos y
asimilados no se piensa ya en su utilización,
ahoray más adelante. Resumiendo, el natur
al no debe ser sino un punto de apoyoy
referenciade la propia creación . El interé
s principal de la AnatomíaArtísticaconsist e
enla mayor intención con que la mirada
de un entrenado cae sobreel naturaldesd
elprimer momento, sabiendo distinguir e
lo fundamental de lo accesorio , lo quees ca-
racterístico de lo anecdótico . Su última y más impo
rtante misiónes poner en condi-
cionesal artista de su evasión ante la tiraní
a de lo real, encaminándo le haciala sínte-
sis de to interpretativo y lo sustancial.

S.2.El hombre y su actitud

E_I hombrese mant iene natural
y espontáneamente erguidosobrelas plant
pies. En los animales los miembros se asde los
extr destinan a la progresión Y se reviSten ensu
· '
r em,dadde estuches córneos que ' los protegen
pe 0 . que les comunican también cierta rudez
contra las asperezasde1su_e
a. En el hombre, bastaparaeSte oficioe
1 º¡
inferior,Y aun con equilibrada agilidad, 1
y sobre todo el superior, deStinado ªª
aprehensión, es más móvil dividido y sensible conv
¡ensa ór irtiéndoseen arma parasu de•
Y gano al serv1. c10
. • .
de su industria . •

- 193
 TemaB. Fundamentosde I
---------------..::.:.:.:.::::.::'.:_'_'.~a~an~a1tom/aarlist ica
Fundamentosdel dibujoy anatomla
. ax es menor que el abdomen y está dividido vert·
1
. r01ente, ternón a cuyos lados aparecen fuertes eminen . ""' una
8.3. Planos de la posición anatómica 1erio del es ' cias muscula
f>J1 sJón,la borde inferior se acusan las mamas, más desarrollad resde
(!ePre en cuyo as enla mujer.
cnos, · t d
Para su estudio, el cuerpo se supone siempre en la que se conoce como .. 105 pe deado y prominen e en e 1 nino,·-
se eprime en el J·oven
· Esto es: de • redon
anató mica. pie, de f rente, con los brazos pendientes a lo Pos1c16n l)dornen .. n en los hombres d e Iga d os o d e constitución
. .
seca
, Ypuedecon.
cuerpo y las palmas de las manos dirigidas hacia delante.
1 Ela depres10 b d 1 , aunquenormal
argo del ...,8 r esta
se•· . de a rec obrar la forma abom a a en a edad en el•que el tei'ido ad.1Posoem-·
ntet1en . t se alrededor de 1os cuarenta años. Casi en el centro
Los planos y vistas que se emplean para su descripción , son: 111e anifes ar , . . . apareceel
¡ezaa rn • ·te inferior del abdomen es una linea, semicircularen su coni·unto· .
P . El 11rn1 . e1p11e-
111bli9º·
o dela ingle.
SUPERIOR gue dorsal el tronco es muy distinto. La parte superiores el dorso que.,
r la cara , uene

.,,r-- - MEOtOo Coron¡I Vistopo plano triangular, cuya parte más ancha correspondea los hombrosYcu
lafigu . ra de un ado se continua con 1os 1omos que se redondean hacia
· · · la caraanterior ·
1. ANTERIOR, abdominal, ventral o
frontal
1
1
yovért1cetrunc Los lomos son cóncavos d e am'ba a baJo .
y convexos transversalmente, su
delironco. tá subordinada al eje de la pelvis . En la parte inferior de los lomoslasnal-
l!
SAGITAl
2. POSTERIOR o dorsal cu,vatura.es 1· t I t 1
gas,o reg1 6n glútea, marcan dos sa ,en es a era es.
3. LATERAL (o de perfil) DERECHO
!
4. LATERAL (o de perfil) IZQUIERDO

5. SUPERIOR o cefálico ANTERIOR

6. INFERIOR o base de sustentación

7. SAGITAL (divide el cuerpo en dos
mitades simétricas)
8. AXIAL, horizontal o transverso.
9. MEDIO o coronal.

8.4. Configuración del cuerpo

En una visión muy general, observamos ..,.,
que el cuerpo humano se compone de
una parte central o tronco, coronado por
el cuello y la cabeza, y que al tronco se
aplican los miembros, dos superiores y
" INFERIOR
dos inferiores como otros tantos apéndi-
ces. f i&. t : Figurafemenina en posiciónanatómlc.1

El tronco puede compararse a un cilindro,

aplastado de delante atrás, a diferencia . E
de la mayor parte de los mamiferos en los cuales se aplasta en sentido contrario.. 5
más estrecho en la parte media, que recibe el nombre de cintura. La parte supenor
. Modtlado30
fig. 2: Figurahumanaen visiónposterior
recibe el nombre de tórax , y la inferior, el de abdomen.

194
-
195
 -----
Tema 8. Fundamentos dela
Fundame ntos del dibujo y anatomla
--- anatom;
8 ill!Jst,ca
humano. Idea general
El aspecto del conjunto de la cabeza es un ovoide . El 5queleto
cráneo es ovalado y un poco comprimido lateralmen-
9_6.Ele
te. Vistos de perfil , cráneo y cara pueden inscribirse
en un cuadrado por la poca diferencia de sus diáme-
tros vertical y anteroposterior. La unión del cuello es
la de un cilindro redondeado, aplastado en su final
lateralmente para su unión con el tronco.

La primera ojeada a las extremidades nos muestra el

brazo cilindrico y vertical y el muslo más cónico. El
antebrazo también cónico, comprimido de delante
atrás, sobretodo en su mitad superior, y la pierna
cónica en sus dos tercios superiores, y más delgada
y cilíndrica en su tercio inferior; su cara anterior se
descompone en dos planos separados por una cresta
vertical arqueada hac ia dentro y en la posterior con la
característica pantorrilla eminencia ovoidea deb ida a 1, .Í ·
los conocidos músculos gemelos
\
\~
. \'\
Por último, el conjunto de la mano, con los dedos
juntos nos recuerda un plano rectangular, irregular en ; -•
'.' \ 1
su terminación, y el pie es más bien un prisma de '
base cuadrangular redondeada, mucho más larga i
que ancha, que se funde armoniosamente con el Fig. 3: Figurahumana simplificadame, '
\
diante volúmenes geométricos 11 \
cilindro final de la pierna. simples. l. \· .
\ .
8.5 . Simetría del cuerpo humano
'r
Las dos mitades en que el plano sagital divide al cuerpo fi¡. s: Esqutletosdel cuerpo humano. Imagen obtenida del libro de BernhardSiegfried
Albinu.s
11697-1770)
hemos dicho que son simétricas. Estas dos mitades, pri-
mitivamente independientes, se aproximan al compás del
desarrollo , y acaban por soldarse . Algunas reg iones con- Elesqueletoo conjunto de huesos de la figura humana se componeesencialmente de
servan durante toda su vida el vestigio de esta soldadura lalloóseo (columna vertebral) de piezas superpuestas y móviles, llamadasvértebras,
que toma el nombre de rafe . No obstante, la separación quese ensancha en la parte superior para formar el cráneo, y termina~si en puntaen
existe, en estado de vestigio, en el interior de los tejidos y lainferior,para formar el sacro y el coxis. Está situada en la linea mediaY partepoSle·
forma una especie de barrera que , a veces, respetan las riOfdeltronco, y es el eje de sustentación y acción de la figura humana.
enfermedades . El ejemplo más claro son las parálisis de Elnumero
· de vértebras en el ser humano es de 24, d1st• n'bui'das en tres regionesy de la
una sola parte del cuerpo . · ·
siguienteforma: 7 para el cuello, región cervical, 12 para el tórax. regt'ón dorsal
•Y5 para
Artísticamente se admite la simetría, sobretodo, en las laregiónlumbar, que actúa como eje posterior del abdomen. .
figuras ideales y simbólicas, como una perfección. Sin La I
. c~umna vertebral no es rectilínea . En todos los mamiferos . senta una senede
embargo, escultores y pintores han sabido sacar partido pre . t " n Lasmás
1nflexion . .. do de onenaeto •
del hecho cierto de que nunca resulta absoluta, lo que les iin es o curvaturas variables en número, s1tuac1onY mo tenoresque
perm itió dar carácter de individualidad a muchos retratos. ,..~rtantes
1
Para nue stro estudio son las llamadas curvaturas anteropoolus
·menesde la
~ en lug d . ensar 1os v
Fig. 4 : Simetrfa bilateral (a11i¡I) tabe ar entro del plano sagital y que permiten comp En un hombre
del cuerpohumano za el t · · . d d del cuerpo.
adult ' orax Y la pelvis en relación al e¡e de grave ª
rf dos así: 13parala
Por~•de talla media, vendría a ser de unos 73 centimetros, repa I xígea.
n cervical, 30 para la dorsal, 18 para la lumbar Y 12 para la sacro-ca

196 -
197
 Fundamentos del dibujo y anatomla Tema 8. Fundamentos de 1
a anatomía atfisi
ica
central y simétrico, situado en la parte antera su .
En la parte superior de la columna, el cráneo (estuche I es un hueso,ra Su forma es la de una concha o parte de ~sf~eno
óseo que conti ------ hr
delcráneo,
prolonga en su zona anterior e inferior, en una estructu f1ta n la ca •
ra muy comple~ne el cerebro¡se ~I((O tacto co ,
on los parietales y e 1es,eno, . ra
des (sus compañerosd uecaque se
la cara (cuya misión fundamental es contenerlos órganos c0n . . dolos, c
de los sentiJ8 Para COnforlllar en I un1en . n huesos de la cara con farmando las cuencasorbit e. 1cráneo)y
se para la masticación). Al conjunto lo conocemos como 0 iclJa, . tenor co •
cabeza ósea ~ Y servirdeba. art parte 1n determinante en la con f ormac1. .on fisionómica del tercio anas. Entanto
cia que tiene para nuestro estudio, tanto en cuanto al r slJ • eo es .
volumen como a.s orla importan. pO ubcutan . s b . . . supenordel
des morfológicas, le dedicaremos una descripción más
detallada. En tal us Particularida. ue s ,ninenc1a frontales, las. protu eranc1as infenores de los arcos .1.
en principio que la cara está poco desarrollada en Q tro Las e ) de la parte superior del puente de la nariz, son sus acciden cuaresy el
el hombre con res sentido, apuntar ros · /abela . . h .
t .
. .
representa solo sus 2/5 partes, mientras en otros animale pecto al á saliente(g LOS parietales, cua~rilate~os y convexos es mas
s la relación es cr _neo; ac1a el exterior, constituyenlas
hecho se ha interpretado como signo de superioridad I 0 r1antes . )
des 1a terales del craneo ¡unto con los
de la especie huma contrana.El
domina el desarrollo del cerebro o parte intelectiva, sobre
ª if11P
partes(paredo por atrás y abajo por el hueso. occ,p,ta . .
huesos temporalescuyo con· t
• ¡uno
la masticación na en qu~Pre. l. El etmoides y esfenoides se en-
O parte
animal. quedacerra arte interna conectando el craneo con la cara, y apenas
entranen la p presentaninte-
ra nosotros. .
respa ya hemos indicado deriva de la parte anterior e inferior
O del cráneo
Lacara, . .d por dos series de huesos agrupados que '
st conformany definenlas órbi-
quedacon _itui nariz y la boca, cavidades destinadas
a alojar y proteger,respectiva-
tasde los ¿~s~nos de la vista, el olfato y el gusto. Huesos
que enumeramos,y que es-
rnente,los t según el siguiente diagrama:
tánd1spueso
NASAL NASAL
UNGUIS UNGUIS
MALAR VÓMER MALAR
CONCHA CONCHA
MAXILAR SUPERIOR MAXILARSUPERIOR
PALATINO PALATINO
MAXILAR INFERIOR O MANDIBULA

Unguiso hueso lacrimal (2)

Millilrpómulo o cigomático

fig . 6 : Vista de 3/ 4 de b cabua ósH

. · t I fo rmando un bloqueúni·
El cráneo está constituido por ocho piezas, e~caJad
as en re_s ~I siguiente diagrama:
co; cuatro son impares y otras cuatro pares, dispuestas
segun
Milxll.r Inferior o mand íbu la • ---- -
FRONTAL
PARIETAL PARIETAL
ETMOIDES
Fía.
7: Disposk'ó
1
n de los huesos de la cara ósea
ESFENOIDES
TEMPORAL TEMPORAL TalYcomo
.
OCCIPITAL Puesco PUede observarse en la ilustración, los maxilaresson sus huesosprincipales
partemediapor
" stituyen la masa principal de la cara, que queda resuelta
en su

198
- 199
 Tema 8· Fundament
OS de/a a
natom;aartística
Fundame ntos del dibujo y anatom la
caso trasversalmente, Y que comprende el tarso
el pómulo o malar, también conocido como hueso cigomát'
eneste h esos) y los dedos (con 14 huesos). (con7 huesas), el
----
'.c;, ",e5!0 (cOíl5 u

--
te tendido entre el maxilar superior y los huesos del cráne que actúa como un 0
. o. rontal y temporal Puen. ~ 81ars
De la parte media de la columna nacen las costillas en n · ·
cada vértebra dorsal), que son doce arcos óseos a cada umd
·
ero de Veinticuatro(do
1a o, Y se dirig s Por
r
/ I
(
para¡ articularse con otra columnilla anterior más pequeña l..
. que se conocen hacia delante
o co umna estema/ . El con¡unto forma el espacio abierto del tórax. e como esternón
El tórax es una amplia cavidad que ocupa la parte super' d ·},i:
~.-\
i
tomo a la columna vertebral y proyectarse lateral anterio1or el tron.co. Viéndole girare ex:
· d
. .
.
•
por e1 mov1m1entode los brazos, y observando cómo se
term1na as actitudes; hermanando ligereza y solidez nos d
r Y postenorme I
ensancha O co .
mpnmeen de-
n
n e, equilibrad
o . (, .
d fi , amos cuenta de
men que e me es uno de los más armoniosos del cuerpo humano. que el volu. í ~j , \
La oquedad del tórax en el esqueleto está conformada por 1 · . de
e e¡e móvil 1
vert eb ra I en su parte dorsal, y otro más rígido en la anterior q ª columna
ambos por los arcos óseos de las costillas éstas apoyadas ue ets~I esternón, unidos
' • pos enormente 1
1umna ~ertebral llegan al esternón por medio de prolongaciones cartil . en ª ce-
los cart,lagos costales. agmosasque son

Como todas las partes del cuerpo humano el tórax ha sido estud· d
mente, siendo aceptados tipológicamente, l~s siguientes datos: ia o antropométrica-

ª· Vertical anterior (Estemón) ... ...... ........................ 13,5 cm. l,\1) 6¡"
' ·
1
b. Vertical posterior ...... .... ..... ... ....... ......... ............ .31,5 cm. 1

c. Diámetro transverso (medido en la 8ª costilla) .. .... ... 28 cm.

d. Diámetro antera-posterior. .. ............... ........... .... ...20 cm.

Como se ve, lo único que prácticamente interesa al artista es que el tórax en su máxima
medida transversa es aproximadamente el doble que la altura del esternón. De lo alto A B

del tórax y del esternón parten dos huesos que conforman el hombro: la clavícula(ante- Fi¡. 8: Estudiosde relación del esqueleto con la figura humana:
rior) y la escápula u omóplato (plano posterior), que forman la llamada cintura escapular. A} Esquel
eto sobre silueta plana
B}Masas óseassobre silueta plana; ejes vertical y horizontal; proporciones
De ella cuelgan unas palancas que sucesivamente aumentan de número y disminuyen C)Esquema óseo (parte izquierda); dibujo superficial básico (parte derec.
ha) YP'oPO'~ ffl ¡ftura
en longitud y que constituyen el miembro superior o torácico . Éste, se componede tres
segmentos dispuestos longitudinalmente : el brazo, con un solo hueso, el húmero. El
antebrazo , formado por dos huesos, el cúbito el más interno y el radio, el externo. Y por
último, la mano, que comprende el carpo (con 8 huesos), el metacarpo (con 5 huesos)Y
los dedos (con 14 huesos). Los dedos están conformados por una fila de tres huesos
llamados falanges, salvo en el caso del pulgar que solo tiene dos
Como ocurre en el caso del tórax, de la parte inferior de la columna vertebral se des-
prenden , en forma de anchas alas, dos piezas óseas que se caracterizan por :u soli-
1
dez y sus dimensiones, son los huesos coxales. Ambos se articulan entre si en ª
. . ·d d·o del sacro formando
línea media anterior y por detras vienen a estar urn os por me 1 • . d f i¡ · 9 ·· O'b ·o de la clase de Morfología Est i tico del
. d I oyándose en los cita os G • UJ
en conjunto el recinto de la pelvis, de cuyos la os cue gan ap _rada de BellasArtes:
~Jerciclo de análisis comparativo entre la figura
coxales, los miembros inferiores, pelvianos o abdominales .
A~~ana femenina Y el esqueleto.
. . despiezatambién ora: Alba Ballesta. 2016
El miembro inferior, dispuesto de manera seme¡ante al supenor, se d pordos
en tres segmentos· el muslo con un solo hueso, el fémur. La pierna, forma ª1pié dis-
• ' t na y por último, e ·
huesos, la tibia en la parte interna y el peroné en 1a ex er ·

200
-
201
 Tema 8. Fundamentos de
1a anatomía al!istica
Fundame ntos del dibujo y anatom ía

áneos (los músculos de la cara que tiran de la piel) .

8.7. Los músculos del cuerpo 10s cu t . d 1
tuando . dos se insertan por sus os extremos en las piezas d, a mayonade
c~ce P estna . e1esqueletoa
Son dos los tipos de músculos del cuerpo: los de la vida animal (voluntario ) " úsculo5 E tos desplazamientos se han comparado a las palanca d fi .
¡osrn ven s . d . s e is1ca me
vida orgánica (involuntarios). Para la Anatomía Artística es el conocimien~ los de la ue rnue · rre en el estudio e estas. se encuentran sus element . ·
iasQ rno ocu .. os prop10s de
meros el fundament al, ya que éstos, apoyados sobre los huesos y las artic0 los Pri- -~nic3, y co . t ncia y punto de apoyo, que en func1on de su disposición resuelv
la figura. la completan formalmente y la caracterizan visualmente. Estos mu 1 ¡;o • es1s e d • en pa-
~cionesde tenc1a .r . segundo y tercer or en.
• incesantemente
· · pO de prirnero.
morfolog1a variable, conf arman la masa que ocupa el es usculos
. de
ellos y la piel, y se coordinan unos con otros en múltiples acordes para apli!ª~ 1º entre ¡ancas t mbién músculos agonistas, cuando actúan en el mismosent'd
. 0 haY a 'd . 1 o, o an-
que pone en movimiento las palancas óseas condicionando multitud de actit~d:sfuerza por últ1rn • do actúan en sent1 o contrano .
·stas cuan
tos y acciones del cuerpo. · ges. tagont '
El cuerpo carnoso del músculo está constituido por fibras musculares, que se d la cabeza y cuello
p.eúsculose . . .
en haces o fascículos secundarios, luego en terciarios, y hasta en cuatemar?ru~an nas tiene musculos mecánicos porque solo tiene una palancaósea que
músculo es muy voluminoso. Una cubierta de tejido conjuntivo va envolviendolo~~-si.el La cabezad ape · d'b I É t 1 · ·
I maxilar infenor o man I u a. s e es e urnco hueso que se mueveac-
tos fascículos formando tabiques interfasciculares por el que recorren los vasos s 1stJ0 · correspOne, ªs músculos temporales, maseteros y pterigoideos, y de los cuales,los dos
neos y hn· fá licos
· ·
que riegan e1muscu
· 1o. S e mse
· rt an en Ios huesos por medio de los
angu l-
ten- cionadopofr ~an a la morfología del tercio inferior de la cara.
dones . primerosa ec
de músculos son cutáneos, es decir, están en la piel y tiran de ella alterandoel
Según su morfología hay distintos tipos de músculos, clasificándose por su forma (lar- El resto . . b
. . d la región de los OJOS, nariz y oca. E n consecuencia . t·
1enenque ver con la mí-
gos, anchos, cortos, _etc .)'. por las caract~risticas de sus _cuerpos (blceps, trlceps,etc.), d1buJOe .. . 1 . 1 .
micadel rostro y afectan a su expres1on emociona ; as1 que os consideraremosmás
por sus tendones (d1gástncos ymult1gástncos). y por sus inserciones (directas y tendino-
sas). adelantecuando tratemos el tema .
Enrelación al cuello. cabe decir que tiene a su servicio numerosos músculosque mue-
ca~cter lstlc:asdo losmúsculos ven la cabeza y la región cervical de la columna vertebral. Los posterioresson los
músculosde la nuca, y su conjunto es prácticamente inseparable de los de la región
posteriordel tronco . De los anteriores y laterales cabe destacar el esternocleidomastoi-
deo, un robusto músculo alargado, situado oblicuamente a los lados del cuello, desdela
parteanterosuperior del tórax a la base de la cabeza. Uno de los músculosmás nota-
bles, pues constituye un vigoroso relieve en todos los movimientos del cuello.

Músculosde tronco
Si la división que hace la Anatomía Descriptiva para el estudio del cuerpo humanoes
convencional,el convencionalismo se acentúa al tratar los músculosdel tronco,que, por
no ajustarse a límites precisos, escapan a una clasificación única y exacta. El dibujante,
~teniénd?sea una realidad vital, no suele hablar de tronco, sino de torso, que compren-
e para el desde la nuca a los muslos, e incluye, normalmente, el arranquede brazosY
piernas. No obstante , como se trata de conocer zonas y acciones musculares,nos ate-
ª
nemos divis iones ya establecidas subdividiendo los músculos del tronco en tres gru-
Poscorrespondiendo al dorso, tórax y abdomen:

a) ;ºs músculos del dorso, en la cara posterior de la porción central del esquele_to,
Tendón
evisten la columna vertebral de masas carnosas muy potentes. Esto se explica
A B ª
por 1 doble misión de mantener el cuerpo en posición vertical Y ser base activa
fig . 10: Músculos: A) Visión posterior del torso y brazos. B) CaracterlSlicas
~e los miembros. Su capa superficial está compuesta por solo dos grandes e
importantes músculos que cubren ellos solos toda la cara posterior de 1 es-
Palda So I '
ª
· n e gran dorsal y el trapecio .
b) el conjunto de músculos del tórax hay destacar principalmenteª los pectora-
º1
es De 11 ' · · Ancho grue-
. e os, el pectoral mayor, es el más superficial de la reg,on. '

202
- 203
 Tema 8. Fundamentos de la
Fund amentos del dibuja y anetam i e
anaromfa artiSlic
a

delos h ombros y las extremidades superiores

so y cuadrilátero, ocupa, a ambos lados de la línea media la p rt---- . c1Jlos d' .
pecho. Se extiende desde la parte inferior de la clavícula y' lat aesup· enor del ~11s músculos que rnamrzan morfológ icamente I h
a la parte anterior y superior de la axila para insertarse en ;r:I
Enteramente subcutáneo, salvo el tendón este potente mu· e ueso húmero
del esternón h os ros . á . os ombros
50/1 ,r111cpOSI 'bi·i·,dades b1omec nrcas de los brazos' Asoc,·adOS al o ·en aras a mul-
Jiplicar ras ,mente o en parte por ~os de la espalda (trapecio y gran et mopfato, quedan
. • scuIo en ·
pecho, haciendo desaparecer del exterior la forma abombada d sancha el cultos, tata ·mportante de la reg ión. orsa~. salvo el de/.
ca. e la caJa toráci- o el rnás 1
5
loide , músculo co rt o , anc h o y grueso de forma co· .
·des es Un . • nica situ d0
E:Idef/Ot hombro en sus pla nos ant erior, posterior y lateral ·. ª en la parte
·0r de I . - , gracias a la d'1 .
5uperr . uros diferenciados . El más importante y espeso es _ spos1ción
fasc1c . · e1medio El .
detres d la cla v ícula para terminar confund ido, y aun debajo d i ·. an1enor, va
0rd I
del b ~ ªnace del lab io inferior de la espina del omoplato en tOde asciculo_medio. Y
elp05fenor,e en la parte inferior en el húmero , al lado de sus dos coª su ~xtensión Ybus-
cainsertars mpaneros.

Músculosdel antebrazo

Qispo•icióo
mú;¡cylos
del antebrazo
Desde el punto de vista miológ lco, <>Iantetnzo es la parte del
_,,;smo m;ts compl cad a puesto que radica en él la mayor parte
de 1emovilidad de la mano .

Fig. 11: Músculos; Detalle de la vista anterior de los mú sculos

del t orso
Burne Hogarth , Dynamíc Anotomy, 1958

c) En el abdomen, el recto anterior , un músculo aplanado y muy fuerte, formauna

potente lámina carnosa, que desciende desde el arco ínfero-anterior de la cajato- En Hneas generales, y con pocas
I JCe pc1ones, 11 mu a muscular que
rácica a la región del pubis. Estrechado en su parte inferior, termina por un tendón
8nVUOMI
c:a,oosa ..,el loo
--· dot llroos
del anlelnzl>
---. ",
corto y aplastado, a veces dividido en dos lengüetas , entre la espina y la sínfisis mmes119Ch1J confMVo1- onle
pubiana ; las fibras más internas se entrecruzan con las del lado opuesto. Este inferior
músculo está interrumpido por 3 ó 4 rafes aponeuróticos transversos, uno de ellos
a la altura del ombligo, y dos encima, en ocasiones otro debajo. La piel se depri-
me a su nivel en una serie de pliegues más o menos horizontales, en los sujetos
un poco musculosos. A)
B)
fl g. 12: A) Esquem
En las partes laterales del abdomen, el superficial oblicuo mayor (debajo de él es- .
(ep,trócfe ª d ispos
' . .
,c1ó n ma sa s
. .
musculares e n torno al radio (tpic6ndiloJ Y al cubito
a ) Relac·o d .. respect o a la zona tendinosa
•
tán el oblicuo menor y el transverso), un mús culo plano, ancho y cuadrilátero, cu- B) P . _. · 1nes e pro porc1on .
OSicion anat ómica del br azo y ángulo del antebrazo.
bre la región del tórax a la pelvis , donde un cojinete adiposo en el costadocubre
en parte el borde superior de la propia cresta ilíaca .

204
205
 ____________ i_em_ª..:.ª.
· F...:u::.:nd
.:. :a:m'..:e:'.:n'.'.:to~s~de~lla
- a anatomía artística
Fundamentos del dibujo y anatomía

to interno. Y la posterior, está formada por el b.

En el brazo el bfceps braquia( (flexor) en la cara anterior y el tríceps ( ctíneo5 .Y recbranoso y semi·tend.moso. iceps crura/,Y los
' . ex1ensor) ¡ospe s serr11rnen . .
po sterior se significan como las masas carnosas más importante s El P . en la
• . . · nmero d8 f!1Ílscul0 distingue subcutaneamente la cara interna de la tibia.Las m
manifiesta un cuerpo muy evidente en sus acciones, cuando flexiona la arr ellos pierna_ se peroneos , modelan su parte exterior, y por la parte inte asasde los
codo , moviendo el húmero y supinando el antebrazo. El trfceps es su ant icul~c•ón 13 5
del E~culost1biale . ynto de los músculos gemelos. Éstos situados en
·fi d. 1· t · t se obser-
t
su contracción mani ,esta sus 1sin os v1enres en orno a un tendón planoagonista y
• en f!lUS darn1e . . ' Ia carama Post ·
ta en el codo. que se inser. e l desbor no ligeramente mas alto que el mtemo) ocupan la m·t d enorde
va I exter, ' 1 a supenod
¡erna (e . r se encuentra un enorme tend ón que los une al talo'n d . Ér e la
Desde el punto de vista miológico, el antebrazo es la parte del organismo á laP infeno , . 1
cada puesto que radica en él la mayor parte de la movilidad de la mano En ~ s
. a· en ª 1 de la extremidad, no presenta elementos miológ·icos e pie• ste, e1
t on'
I

. 1
comph. ~,no segrnen o destacar en esta breve descripción . .
.
re1evantes
que
rales, y con pocas excepciones, la masa muscular que envuelve el esquel · aneasgene ~"' la pena
• ,nerez.,..
brazo es carnosa en los dos tercios superiores, y más estrecha y con larg~10 del
ante.
en la inferior. Los veinte músculos que comprende pueden concretarse res 1end0
. nes,
.
dos regiones, la antero-lateral , que comprende la parte anterior partidosen
. y los bordes t
. I
todo su espesor, y 1a posterior, muy estrecha, en medio de la cara posterior da eralesen
zo. e1antebra-

La mano, último segmento del miembro torácico y elemento terminal y proyect

. t
mismo, ofrece a I art·1sta gran nqueza
. de f orma y acc,º6 n.
El dorso aparece deseaan eddel
solo presenta, muy visibles en su superficie, ligeramente convexa los tendonesm O
. a y
dentes de los musculos extensores del antebrazo. En la anterior o ' palmar, los diec· proce-
.
ve músculos propios de_stinados a los movimientos de la mano, se encuentran dis~:~:.
tos en tres grupos o regiones:

a) La externa, destinada al pufgar, que forma la carnosidad llamada eminencia tenar.

b) La interna, que corresponde al dedo pequeño, y que forma el relieve, menos
marcado, de la eminencia hipotenar.
c) La media o paf mar propiamente dicha , de músculos destinados a los demás
dedos, a la que se ha dado también el nombre de región mesotenar.

Músculos del miembro abdominal

Considerada la pelvis como medio de unión entre el tronco y la extremidad inferior
, es
lógico que numerosos múscu los la liguen armónicamente al fémur. Todos ellos
están
recubiertos por los glúteos, mucho más grue sos. Son tres: menor, medio y mayor
. El
primero de ellos está prácticamente cubierto por sus compañeros y no asoma al
exterior,
forma sin embargo con ellos una unidad de masa de acción que parece oportuno
consi-
derar en conjunto . El gfúteo medio forma el relieve externo de la cadera bajo el
pliegue
del costado, y el mayor, el más importante, no solo es el más superficial y voluminoso
de
los de la nalga, sino que es el más voluminoso de los músculo s del tronco. Está st1
con ·
tuido por una serie de fascículos superpuestos y paralelos, cuyo conjunto tiene t
baSante
regularmente forma de rombo, y situado en la parte más posterior de la pelvis.
El muslo es la región predominantemente carnosa, que une la amplitud de la cader~
con
la estrechez de la rodilla . De ahí su tipica forma de tronco de cono invertido. Sus
muscu·
los son en mayor núm ero y volumen que los del brazo, y se disponen en tres gruf°~~
regiones: la antero-externa, que comprende el cuádriceps cruraf, el tensor de
la ~scu·
lata y el sartorio. La interna, está conformada por la masa de los aductores, Y
los mus

Fig. 13 E
: lementos óseos Y músculos fundamentales. F11ura e-nvisión •ntenor Y poSltf
ior.
(lmagoo obtonida d e: figur,drow ingdo linfo.blogspot. il}

206

207
 Tema 8. Fundamentos de 1
a ana/om
;a a,t;stica
Fund ament os del dibujo y anatom /8
tas de trabajo
8.8. Las proporciones del cuerpo
proPues
9.9- 8 1 El cuerpo
Los criterios de relaciones métricas mayormente empleadas en el campo d 11esta · ·
1 proP uerpo humano desnudo en
armonizar de forma empírica la estructura orgánica de los distintos segment~s~rte Para ·ar un c · · 1 1
po. corresponden ha llamado modelo de taller, que con una altura de 8 lar A) 0ibUJa alguna referencia v1suaéqu~ o
el cuer.
za, corresponde a un tipo. alto y esbelto . Es una referencia. ligeramente
. base decuadamente en t rmmos
e .. • estre a
. con un mode 1o natura,1 . . 'dºir con una altura de± 11 11111
relación y viene a coincI 1BOs I IZadaen . rnicos.
racterlsticas son: cm. Sus ca- anato
ouración: 30 , .
• Su talla también es • realización de esta p ráctica
HEAD uN,n
para 1a . d. ..
equivalente a 10m altu- no haY ninguna otra m 1~dc1onque
ras de cara. onsta en el enuncia o .
laQUe C ·
• Su abertura de brazos E ta propuesta tiene la finalidad de
es igual a la altura del • s tar el nivel de expresión gráfica y
tesnectarnos
cuerpo. con la dI'fiIcu Ita d que
oo • . d
• La segunda altura de la presenta el modelado anatom Ico el
cabeza coincide con
cuerpo.
los pezones y la terce-
ra un poco más alto B) Este ejercicio pue~e repetirse, como
que el ombligo . trabajo no presencial de refuerzo de
• Los brazos tienen 3 114 aprendizaje, utilizando otras referencias
módulos de longitud y incluyendo, en su caso, el entorno con-
las piernas se alargan lextual.
hasta 4 114 módulos (su
mitad coincide con la Característicascomunes:
base de la rótula). _ I' • Formato A4, ocupando al máximo el
1 espacio gráfico.
• La longitud de las pier- Fle- lS : Figuro de rtfor,ncio porool trob,JOu dodo"
nas, incluyendo los , • Papel para técn icas secas : Basik
pies, llegan hasta la Gvarro/Canson de 130-160 gr. / lngres 90 / 100 / 108 gr. / lngres Fabrianode 160
mitad del cuerpo (nor- gr (50% de algodón)
malmente 4 cabezas,
• Papel para técnicas húmedas: papel de acuarela 350 gr. de grano fino / papel
añadiéndole un cuarto Fig . 14: Proporciones d e la figura masculin3 Geler 160 gr .
más o un cuarto me- Andrew l oo mis (flg ur~ draw ing / or oll it's worth, 1943
nos). Las rodillas se • lnst~m _ento gráfico y técnica : lápices de grafito de distinta intensidady pregnan-
encuentran descansando sobre la mitad de la longitud total de las piernas(61 ca- cia, lapices de carbón, barras de grafito y/o carbón compuesto/ tinta chinapuray
beza). en aguada / rotuladores con base de alcohol / rotuladores acuarelables/ acuare-
• La longitud de los brazos y la mano llega hasta la mitad del muslo. La articulación las I témperas / gouache / o bien otros que se consideren adecuadosusadosde
del codo se queda en la tercera cabeza, (contando desde arriba) junto al ombligoY manera · d'I 'd .
. in v1 ual o combinados para potenciar la definición de los tonos,la co-
la muñeca queda justo donde termina el hueso de la cadera y empiezanlos geni- municación y la e . .d
E xpresIvI a d grafica
.
de la composición.
tales.
lernentosde valoración:
• La cabeza siempre la dibujaremos con una línea que recorra ecuatorialmente
(plano de los ojos) y otra polar en el óvalo que conforma. • La adecua '6
ent ci n al planteamiento y especialmente, las proporcionesde las partes
• La clavícula : siempre está 1/3 del módulo, bajo la cabeza ca re si Y en rel acIon
· · con la totalidad de ta composición. · ·
Las direcciones , Yen su
so el movimiento
• El dominio d 1 • • •
ch e as tecnicas y el nivel de acabado: adecuado uso de la lmea, man-
a Y Valoració t
• Las n onal monocromática.
ªPortacione ··
técnica s personales relativas a creatividad o innovacIon, en e1 uso de
s.

208
209
 Tema B. Fundamentos de la a
Fundament os del dibujo y anatom la
natom
;aªflistica
Recordar (retentiva)
Propuesta 8.2. Dibujar dibujos uestas.3. . .
proP nte 5 minutos el d 1bu10
A) Dibujar el dibujo que se reproduce : dura .
observar t a e inte ntar reproducirlo
• Durac ión : 30' Al se mues r
11onn
.. 11oQ.,.1 que
• Para la realización de esta prác- sinrnirar: ,
tica no hay ninguna otra indica- ou ración : 30
ción que la que consta en el realización de esta prác-
para 1a
enunciado . h ay ninguna o t ra in
. d'
Ica-
tica no
• Esta propuesta tiene la finalidad . . que la que consta en el
cIon
de experimentar el rédito que
enunciado .
puede aportar al dibujante ob- ropuesta tiene la finalidad
servar modos de ha cer ajenos • Esta P .
d reforzar la memona y e 1
• Es importante de repetir sistemá- emprobar la necesidad de es-
ticamente este tipo de ejercicio e co .
t blecer es trateg ias procesua Ies
ir eligiendo dibujos de menor a
:e reproducción de las imáge-
mayor comple j idad .
• También puede repetirse el dibu- nes mentale s.
Es import ante de repetir siste -
jo del mismo referente, con téc-
nicas distintas. máticamente este tipo de ej erc i-
cio e ir elig iendo d ibujos de me-
B) Este ejer cicio puede repetirse , como
nor a mayor comp lejidad
trabajo no presencial de refuerzo de Fi¡ . 16' Fl¡ura der •ferenci a para • I trabajo 8.l
B) Este ejercicio pu ede repetirse, como
aprendizaje , utilizando otras referencia s.
trabajo no presencial de refuerzo de
Características comunes : aprendizaje , utilizando otras referencias . Fig. 17: F'
iguri de referencj¡p¡r¡ ti trabajo8.3

• Formato A4, ocupando al máximo el espacio gráfico . Caracleristicas comunes :

• Pap el para téc nicas secas: Basi k Gvarro/Canson de 130-160 gr. / lngres 90 / • Formato A4 , ocupando al má ximo el espacio gráfico.
100 / 108 gr. / lngres Fabriano de 160 gr (50% de algodón)
• Papel para técnicas secas : Basik Gvarro/Canson de 130-160 gr. / lngr
• Papel para técn icas húmedas : papel de acuarela 350 gr. de grano fino / pa- es 90/
100 / 108 gr . / lngres Fabr iano de 160 gr (50% de algodón)
pel Geler 160 gr.
• Papel para técnicas húmedas: pape l de acuarela 350 gr. de grano
• Instrumento gráfico y técnica : lápices de grafito de distinta intensidad y preg- pel Geler 160 g r.
fino / pa-
nancia, lápices de carbón , barras de grafito y/o carbón compuesto /
tinta chi- • Instrumen to gráfi co y técnica : lápice s de grafito de distinta intensidad
na pura y en aguada / rotuladores con base de alcohol / rotuladores y preg-
acuare- nancia, lápice s de carbón, barr as de grafito y/o carbón compuesto/ linla
lables / acuarelas / témp eras / gouache / o bien otros que se considere chi-
n na pu ra y en aguada / rotuladores con base de alcohol / rotuladores acu
adecuados usados de manera indiv idual o comb inados para potenciar are-
la de-
finición de los tonos, la comunicación y la expresividad gráfica de la lables / acuar elas / témperas / gouache / o bien otros que se consideren
compo-
sici ón. adecuados usados de ma nera individ ual o combinados para potenciar
la de-
finición de los tono s, la comunicación y la expresividad gráfica de la com
po-
Elementos de valoración : sición.
• La adecuación al planteamiento y especialm . · de las par-
ente , las proporcio nes . . Elementosde valoración :
. dd I
tes entre sí y en relación con la totahda s·ción
1 Las direccione s,
e a compo •
y en su caso el movimiento • La adecuaci ó n al plant eam ie nto, especialmente la capacidad de retentiva
d linea, en
• El dominio de las téc nicas y el nivel de acabado : adecuado uso e I las solucione s form ales.
ª • La ··
mancha y valoración tonal monocromática . . . el uso
s proporcion es de las partes entre sí y en relacIon con la totalidad de la
• ·
La s aportaciones personales relativa ti ·dad o Innovaci6n, en composic ión . Las dire cciones y en su caso el movimiento
s a crea v1 • El d . . .
de técnicas. omin10 de las técnicas y ,el nivel de acabado: adecuado uso de la linea,
, mlancha Y valo ració n ton al monocr omática. .
as aport • n el uso
acIones personal es relativas a creat·IvI•dad O innovacI6n, e
de técnicas .

210
- 211
 Fundam en tos del dibujo y anat omía Tema 8. Fundamentosde I

-------
a anatom
;aartist
ica
Propuesta 8.4. Abstracción Esqueleto
uestas.5.
A) Abstraer la configuración formal del ptoP
. el esqueleto hum~no ,
cuerpo en base a alguna referencia vi- DibUJar sde un punto de vista
sual , empleando {y modificando si fue- ~) entero,de
ra oportuno) volúmenes simples como: frOntal. ,
o Cubo ación: 45 . .
, our. el ejerc1c10 en su
o Prisma recto Repitase .
o Cilindro • . a lateral y posterior.
o Esfera v1st ropuesta tiene la fina-
Esta P
o Cono • . d de desarrollar el cono-
o Pirámide 1ida. to de la estructura
c1m1en
mo armazón sobre el
• Duración: 30 • ósea Co
se sustenta la masa
• Repitase el ejercicio en su vista la- que .
teral y en visión ¾ de perfil. muscular y que determina 1a
• Esta propuesta tiene la finalidad de forma externa de la figura
reforzar la capacidad de abstrac- humana.
ción Y simplificación de volúmenes Para la realización de este
orgánicos y su reducción a volúme- ejercicio se aconseja obser-
nes geométricos simples . var y analizar esqueletos de
Fig. 18: f igura de referenciaparael trabajo8.4
la clase de Anatomía Artísti- Fig. 19: Figurade referencia
parati trabajoa.s
B) Este ejercicio puede repetirse, como
ca.
trabajo no presencial de refuerzo de
cias/posiciones aprendizaje , utilizando otras referen-
B) Comotrabajo de refuerzo de aprend izaje , puede dibujarse las vistas lateraly poste-
Características comunes: rior
• Formato A4, ocupando al máximo el espacio gráfico. Características
comunes:
• Papel para técnicas secas : Basik Gvarro/Canson de 130-160 gr./ lngres 90 / • Formato A4, ocupando al máximo el espacio gráfico.
100 / 108 gr./ lngres Fabriano de 160 gr (50% de algodón) • Papel para técnicas secas : Basik Gvarro/Canson de 130-160 gr./ lngres90 /
• Papel para técnicas húmedas: papel de acuarela 350 gr. de grano fino / papel 100/ 108 gr. / lngres Fabriano de 160 gr (50% de algodón)
Geler 160 gr . • Instrumento gráfico y técnica : lápices de grafito de distinta intensidad y preg-
• Instrumento gráfico y técnica : lápices de grafito de distinta intensidad y preg- nancia; rotuladores o bien otros que se consideren adecuados usadosde ma-
nancia , barras de grafito, lápices de colores, rotuladores o bien otros que se nera individual o combinados para potenciar la definición de los tonos,la co-
consideren adecuados usados de manera indiv idual o combinados para poten- municación y la expresividad gráfica de la composición.
ciar la comunicación y la expresividad de las producciones gráficas.
Elementos
de valoración:
Elementos de valoración:
• La adecuación al planteamiento.
• La adecuación al planteamiento , especialmente la capacidad de abStracción
• Las. proporciones de las partes entre sí y en relación con la totalidadde la com-
g eométrica de los volúmenes y síntesis de los mismos . Pos1c1ón Las d.1 . . .
• El d . ·. recc 1ones, y en su caso el mov1m1ento
• Las proporciones de las partes entre si y en relación con la tola rd1 ªd de la com- .
orninio de las técnicas y el nivel de acabado: adecuado uso de la linea,man-
posición. Las direcciones, y en su caso el movimiento . an- chay valoración tonal monocromát ica .
• El dominio de las técnicas y el nivel de aca bad o.. adec uado uso de la linea, m
cha y valoración tonal monocromática. . . en el uso de
. t"vidad o innovac16 n,
• Las aportaciones personales relativas a crea 1
técnicas .

212 -
213
 -----
Tema B. Fun
damentosde
Fundamentos del dibujo y anarom/a la anato ·
m,aart,sr;Cü
: Los músculos del cuerpo
81 . .
Propuesta 8.6. El esqueleto, figura Y proporción
.
proPuesta
la referencia visual del torso, realizar un d'b .
d fi i u¡o en el
Dibujar sobre el plano de representación de la fi A) En
base a
/as trazas que e inen: que seapre .
criterios de P cien e/a.
ción correspondiente al modelo de taller de oc~gura,;esuelta según ramente
contornos de las distintas partes del esqueleto h~mC:n:.z as de altura; disponer en r;i1:; uite ctura estructural que genera el esqueleto
rq . .
·sposición de los volumenes que configuran el cuerpo
• Duración: 30' vista frontal y 30' vista lateral b) La 1d .
odeiado de la anatom 1a de superficie siguiendo en.1enos.
• Esta propuesta tiene. la finalidad desarrollar afiIanzar el dibu· d e) El rn .. de f
• figura hum d) Diferenciación muscular ut1hzando el color . re erenciaósea.
proporcionada (segun el modelo de 8 alt uras d e cabeza) ¡o . e la ana
. • as1 como la capacid d
para analizar la relación entre las formas e t
interna d:1
cuerpo. :ambién se pretende consolidar la ca~=:~aasd la _estru_ctura
tructura interna como en el dibujo de las siluet e smtes1s, tanto en la es.
gura humana. as que define el contorno de la fi.

• Para la realización de este ejercicio se aconse·a ob

de la clase de Anatomía Artística. l servar y analizar esqueletos

Fig. 21: Figura de referencrapara el trabajo8.7

• Duración: 60 •
de la figura
• ;Sla propu~sta tiene la finalidad de desarrollar y afianzar el dibujo
Fig. 20 : f igura de referencia para el trabajo 8.6 • la relac1..on entre las formasexter-
umana, asI como la capa c1·d a d para analizar
n . la capac1- .
comunes: .. se pretende consolidar
as Y Ia estructura inte rna d e 1cuerpo. Tamb1en
Características d d
en el dominio d 1 1· ·
a e as ecmcas que permita al alumnado definir y concretar
• Formato A4, ocupando al máximo el espacio gráfico . su
s Producciones gráficas de manera eficaz y creativa.
lngres 90 /
• Papel para técnicas secas : Basik Gvarro /Ca nson de 130-160 gr./
100 / 108 gr . / In gres Fabriano de 160 gr (50% de algodón) 8) Esteejercicio u d .
y preg- je con P e e repet1rse, como trabajo no presencial de refuerzode aprendiza-
• Instrumento gráfico y técnica: lápice s de grafito de distinta intensidad , 01ras refe ·
renc1as, puntos de vista y partes del cuerpo.
otros que se considere n adecua- e
nancia ; lápices de colores, rotuladores o bien aracteristicascomunes:
definición de
dos usados de manera individual o combinados para potenciar la
, la comunica ción y la expresivid ad gráfica de la composici ón. • ForrnatoA4
los tonos Pa • ocupando al máximo el espacio gráfico.
Pe1 Para té cnicas
· 90 /
100 secas: Bas ik Gvarro/Canson de 130-160 gr. /lngres
Elementos de valoración : 11
lnstrurnºª gr./ l~gres Fabriano de 160 gr (50% de algodón)
•
•
La adecuación al planteamiento.
. ·
Las proporciones de las partes entre sI y en relación con la tola I
rd ad de la corn· nancia· ~;1° grafico Y técnica : lápices de grafito de distinta intensidadY preg-
quese
va· consid · pices de co lor es, rotu ladores, acuarelas, gouache, o bien otros
posición . Las direcciones, y en su caso el movimiento usados de manera individual o combinado s para poten-
manchay ciar I eren adec uados
• El dominio de las técnicas y el nivel de acabado: adecuado uso de la linea. a defin · · · d gr
áfi d la
ca e
cornpo . icion de los tonos la comunica ción y la expresivida
!oración tonal monocromática. sIción . •

214 215
 Fundamentos del d,bu,o y anatom
la Temas F•""'
· y""ªtne ntos de la
lnato,n,a 1/f¡Sbca

Elementos de valoración :
valorac ión:
• La adecuac ió n a l planteamiento ¡e111en1
s deo ció n al planteamiento . Y especialm
. Especialmente la capa 'd ente, las proPorciones
de la anatom ía superficial. E lª adecua la totalidad
ci ad de mOdelado · y con de laspanes
• Las proporciones de las parte entre 51 . d las técnicas y el nive
s entre si y en relación con inI0 e l de acabado: adecuadousod .
. .. L . El dorn .
.6 n tonal monocromática
compos IcIon . as d'ireccIone
.
s , y en su caso el movim iento 1a totalidad d 1 . e lalinea
• El dom inio de las técnicas e a ct,ay vaIorac1 • man-
y el nivel de acabado · adecu d
nea , mancha y valoración tonal
monocromática. · ª 0 uso de la li-
Propuesta 8.8 . La cabeza ósea

Teniendo en cuenta la imp?rtan~

i_a de la cabe_za _ó~ea para tratar el
sión, se resuelve esta práctica utiliz tema de la ex
ando, en pnncIpI0, los materialesde
· ·
tomía A rt1stIca, con e 1 o b'¡eto d e ·1
la cla d pre-
·
ganar en eno en cuanto al control
óseos. de sus se e Ana-
a .d
ccI entes
• Tiempo para la realización de
la práctica, 60'

Este ejercicio puede repetirse, com

o trabajo no presencial de refuerzo
con otros puntos de vista , como: 3/4, de aprendizaje
posterior y superior.
'

f i¡. 22 : fi¡ur, de referencl1 p1r1

el trabajo 8.8

Caracterlsticas comunes :
• Formato A4 , ocupando al máximo
el espacio gráfico. 130 160 gr / lng
• Papel para técnicas secas : Basik res 901
Gvarro/Canson de • .
100 / 108 gr./ lngres Fabriano de
160 gr (50% de algodón) . t nsid
• . lá . de grafito de d1s11nta adY preg·
Instrumento gráfico Y técnica : pices in e
• . d ados usados de ma·
nancia• rotuladores, o bien o1ros q e se consideren a ecu
" . d
u . fi . I'ón de los tonos, Ia co-
nera indiv idual o combina os par a potenciar la de .. m1c
municación y la expresividad gráfi
ca de la compos1c16n.

216
- 217
 Tema9
Fisiognomía
 expresión mímíca
9,1. La
•no expres ión se define como una
El wrn1 . .
'f stación con cualquier signo externo
,nanie ue uno piensa o siente . Extraemos
10
de ~ una serie de palabras clave y de
11
de e ptos que es importante que se clarifi-
conce
previamente en aras de comprender
quenariables que afectan al tratamiento
1as v .
artístico de esta cuestión:

Manifestación: para expresar una idea,

a. una emoción , un sentimiento, incluso
una realidad, se debe poner al descu-
bierto lo que pasa o lo que es, debe
acontecer un salir de dentro que se ma- Fig. 1: Oi~ujos de expresiones
mimUsdeunmismoperso-
terialice afuera. naJe. Imagenobtenidadt
http://rttroofro.blogspor.com.ts/lOll/09/po,tfoJ;o.
choraeter-dtsígn.html
b. Signo externo: ese algo que nos afecta
y resuelve afuera, se concreta en una
serie de rasgos de carácter formal o di-
námico que interpretamos según códi-
gos, hábitos o valoraciones subjetivas
para encontrar significado o sentido a lo
que se expresa.

c. Piensa o siente: el hecho que se mani-

fiesta, puede obedecer a cuestiones re-
lativas a comportamientos de relación
personal o social, o a situaciones de ca-
rácter emocional. Puede ser intenciona-
do, haber sido concebido previamente y
fig. 2: Dibujosde expresiones mímkasde varios persona-
resuelto voluntariamente, o tratarse de jes. Imagen obtenid• d• httpsJ/ www.frogxJ
.com
una respuesta o reacción involuntaria a
una impresión que afecte a nuestro
equilibrio emocional o estado de ánimo.

- 221
 - Temag_¡;· .
Fundamentos del dibujo y anatomía
esión de las emociones /Slogno,,,;
ª
Desde esas consideraciones definimos el siguiente marco conceptual: z.
9,
L.ªe,cpr .
. emocional va asociada a la mímica facial C
res1 60 á • d · on un cr't
MARCOCONCEPTUAL
"EXPRESIÓN" lª exPs1b1
. ·i·dades
i
biomec nicas e 1os músculos de la ca
. b d I erío clar
oa
ra y de su cercade
¡asp0 . de ios ojos, nariz Y oca, po remos controlar co s accionesalt
EXPRESIÓN eldibUJº1s sentimientos y emociones. La tesis que han nceptualmente la repr: ; ando
.,.~ de o d . maneiadom Ch enta-
CI"'' d acción muscu Iar pue e asociarse a una metáfor . u os autores .
e ca a . 1 a expresiva s· . es
qu expresiones emociona . es se
. resuelven, en realidad, en basea· 1 bienenel ros-·
SIGNOS PENSAMIENTO
EXTERNOS
0 135 ·rnplican la acción coordinada de cada músculo
11 á acordes muscul
SENTIMIENTO s que ' . . 1 • ' ser unode llo a-
re • y el resto matizaran a expresión . e s quien le de
caracter,
Formales Dinimicos Consclentts lnconsci•ntes
Músculosfaciales, situación, acción y expresión
g,3.
Expresión fisionómica i-------'
úsculos de la expresión no son músculos estrictament . . co los
LOSm • e mecamcos
..,ueven las palancas óseas, son musculas cutáneos es decir et· . mo
FactoresesUticos Factoresdinámicos ,.. . . ' , a uantirando dela qu
.e
s agrupamos, como apuntamos mas arriba' en tomo a los 0J.os,nanz . y boca
. piel,
Ylo
Dlw,. ldad de
CARÁCTER
apariencias
Parecido Gestos MIMICA 1EMOCIONES J
Edad Muscules
Sexo
Raa Reacciones Cutaneos
neurofisiológicas Occipito-Frontal
Patoloe!u
Temporal
Herencia! ,AflEctOO
C. PIHancia I Faa.,la;I dt BBM,_lJPV Superciliar
o corrugator
----1...&lü.
Fig. 3 : Organ igrama correspond iente al marco conceptual de la expresión del rostro (C. Plasencia)
Orbicularde
los ojos
Del análisis del organigrama anterior, se des-
Piramidal _J.,.~-rl"~
prende claramente que se conforman dos ámbi- Tran1ver10
o procer Di,tador
tos de trabajo cuya interacción resolverá la singu- Elevadorn __ _,_,___._....,
lar dimensión del hecho expresivo : el que ' 1Lt:..-.--- llirtilonnt
Canino ---- Olbk,,lardl
corresponde a las cuestiones puramente forma- Clgomatlcomenor los labios
les, y el que se debe a los movimientos, a los Cogomaticomayor Bueinador
gestos. El primero marcará la diversidad de apa- Buclnador
-.u_...;.- compresor
Cuadrado
dila
riencias, y el segundo manifestará la situación -~!.a,A'-,'--~

emocional. Bor1a

Desde un punto de vista metodológ ico con este

planteamiento, puede abordarse el estudio ex-
presivo de la representación del cuerpo humano.
En este tema abordaremos el problema centrán-
dolo exclusivamente en la cara.
En la Figura 4 tenemos una serie de dibujos en
los que se pone de manifiesto la vinculación de
los factores dinámicos, en lo que respecta a la r'C,S· ,,i·
. usculos de 1
actuación de determinados músculos, con las Fig. 4: Dibuj os dt l rostro vinculados a
O¡i,¡d k R b. a cara Y el cuello .
mtt6/o ras t xprtsívos. ¡,nagtri .,,_ · u ins Th
metáforas expresivas a las que están asociados . obr.nidod• oorm1rod< ,t0ffl
"""ºt omy Jo,~ - e Hu man Fi9u rl!: An
1976 ,s.ts, Peguin Boo ks, NY,

222
- 223
 Fundament os del dibujo y anatomía
. Tema9. Fi .
.• s.Qgnon,;a
. . va asociado a la atenc,on, cuando esta d
res16
Los primeros aportarán principalmente expresiones
·· de carácter esp · - E,<P . n.las cejas, se asocia. a 1a meditación, reflexió
epende SOi d
g1on d e Ia boca se relacion·
arán con las pasiones terrenales y lo in 1ua 1 los d 1 o e
ve- sa¡ar ctúa junto con los cigomáticos en la alegrian yt _concent algoque
. rt t d ' . e a re- . La20se
ración
1mpo an es, actuarán complementando a las accione ' s e 1a nanz . tenor, a 11 " 1á
s de los o¡·os y b · menos 1n las "patas de ga o en e ngulo externo del ¡ o nstezala na
oca. rovoca 00 · zona externa
Proponemos a continuación un listado de estos ' .
·1 músculos para los • . P transverso (Región de la nariz)
s1 uac1·6 n e insercio
· · · ·
nes; as1m1s mo, describimos la especificidad de que ind1caremo 5.,AúSCU O I
metáforas expresivas en las que intervienen sus . s su . . •
acciones y las . . de forma triangular , se s1tua en la porción carfl
Situac160 . . .
i aginosalateralde la
1. Músculo frontal (Región de los ojos)
·ones· A Dorso nariz por aponeurosis que se confund
105erc1 · · f e
Situación : sus fibras ocupan toda la región de la con 1a de sus·rné
co. B. Capa pro unda tegumentos y fascículos ext .
frente . I
tri-
Inserciones : A . Capa profunda de la piel a la me. emosdel mittifor.
. altura de las ce¡·as B A .
ep,craneana , a la altura de la raiz del cuero cabelludo.· · poneuros1s . . n: contrae y tira hacia arriba y adentro las alas
Acc10 de la nariz .
Acción: tira hacia del~nte la aponeurosis, y si
está tensa (por el occipital) eleva g ues trasversa 1es en 1a pa rte central de la zona que , marcando
phe-
ocupa.
arquea las ce¡as provocando arrugas en la zona
de la frente . y ión• expresiones diversas según los músculos asociad
Expresión : es ~I músculo de la atención y de los Expres · . . .. osqueact.
acordes expresivos en los que in- Interviene en expresiones de repulston, rechazoy/o uanconél.
terviene, como espanto, sorpresa, admiración, terror, agresividad.
etc .
2. Músculo superciliar (Región de los ojos) 6. Mu•sculo mlrtiforme (Región de la nariz)
Situación: de forma irregular, se sitúa entre las alas
Situación: está en la parte interna de los arcos superciliares de la narizy el labiosuperio. r
. Concretamente en la arcada alveolar de la ventana
Inserciones : A. En la parte interna del arco superc nasal.
iliar del frontal. B. Por el agujero
supra-orbitario entrecruzándose con fibras del orbicul Inserciones: A. Fosa mirtiforme del maxilar superio
ar y frontal. r, junto a la eminenciacanina.
Acción : atrae hacia adentro (y un poco hacia B. Fibras internas : el subtabique nasal. Medias:en
arriba) la piel de las cejas a nivel de el bordeposterior
la unión entre la cabeza y la cola, marcando unos cartílago alas de la nariz. Externas: curva ascendente
pliegues verticales. hastael Trans
•
Expresión: es el músculo de la expresión de dolor, verso .
tanto físico como moral. Inter-
viene en metáforas expresivas como desesperación Acción : baja la nariz y estrecha sus aberturas . Es
, impaciencia, cóle- antagonistadel transversoy por
ra o desagrado . el resultado de su acción, también del dilatador , al cerrartransversalmen-
te la ventana nasal.
3. Músculo piramidal (Región de los ojos) Situación:
Se ubica en el dorso de la nariz.
Expresión: interviene matizando sutilmente las expresi
Inserciones: A . Región interciliar . B. Cartílagos laterales de la onesde incredulidad
o de
nariz . aversión cuando vienen resueltas por el músculo
Acción: su función es la de tirar hacia abajo la
cuadradode tabar-
piel de la región interciliar, marcan- ba.
do unos pliegues transversales.
.
Expresión : es el músculo de las pasiones agresiv 7. Músculodilatador de las fosas y alas nasale
as como la amenaza. Interviene s(Regiónde la nariz).
en expresiones de odio o rencor. Situación: rectangular y arqueado, se sitúa sobre
las alas de la nariz.
4 Músculo orbicular de los ojos (Región de los 1 •
nserc1o • · B Cara profundade la piel
ojos) nes: A . Maxilar super ior y cart1lago de 1a nanz.
• ·
Situación: cavidad orbitaria (en su zona externa ) y Párpa dos (en su zona interna). de la abertura nasal.
n ulo
. . a través de una inserción ósea. B. A Acción: ensancha . . nas nasales. Es.portan-
Inserciones : A. Angulo interno del o¡o.. 1 fibras de la parte superior e mfe-
las alas de la nanz abriend o las ven1ª
externo del ojo , entrecruzandose as 1 . to, antagonista del transverso y el mirtiforme.
rior, y terminando en la capa profunda de la pie 1 E
. orción xpresión : muy desarrollado en las razas negroides. . ne en expresiones
de
. t separa los párpados . Su p l~tervi:atisfa
ccióny orgullo
.
Acción: la porción interna del músc~lo, ¡un a ydo or carácter despectivo, así como en la vanidad,
tanto como antagonis~ del
superior externa, b~ja l~s ceJas, actuan
frontal. La porción inferior -externa , proye
ciahacia arriba el párpado mfe-
8 M·
También refuerza las expresiones de ira Y furor.

· USculoorbicular de los labios (Región de la boca)

rior .
Situació . f . .
n. orma ehpt1ca alrededor de la boca.

224
- 225
 Fund amanlos del dibujo y anatom la
Tema9. Fisiogno;m
,
.ón . en expresiones donde intervengan la acción de
Inserciones : A. Semiorb icular sup.: Fasclculo nasolabial E)cpresi · articular sonidos .
. . e in · · soplar, silbar,bosteza
r
1.ª nanz y el borde libre del labio, a las comisuras.c1s1vo,de la b 0
. ase de
mf.: Fasclculo inci sivo inferior sobre el contorno d 8b..
11 S~mtorb,cufar
entrecruzarse con el semiorbicu/ar superior . e a 10mferi • elevador propio de l labio superior (Región de la boca)
or Para 10. ft'luscu10 . .
Acción : 1. Zonas exteriores: fruncen los labios y los . 'ón· cinta desde el borde orbitario al labio superior
proy t . Al
2. Zona s interiores : frun cen los labios y los proyeetc an hacia s,tuaci · asoc iado al elevador común con el nombre
. c an sobre los
delante.
·
de ~uadguos ndlo eStudian
p erior . Inserciones. . A . Entre el agu¡ero
d entanos . 3. Abre y cierra los labios-succiona . · . ra o del labiosu-
arcos orbitario y el reb d . .
· · 1 · or e infenorde
Expresión : interviene en todas las expresiones de la boca la orb1ta (cubiert o por e orbicula r de los ojos) B Cap
T . . . . · a pro1undade la
pronunciaciones. Besar, silbar, soplar . . . · orna de alimentos y piel del labio superior Junto con el elevador común .
Acción: eleva el labio superior por la parte central.
Expresión: interviene en expresiones de descontento o
disgusto.
_ Músculo elevador común del labio superior y de las alas
11 de la nariz(Regiónde
la boca)
Situación : cinta similar al elevador propio pero con puntos
de contactocon la na-
riz y mejilla .
Inserciones: A. Apófisis ascendente del maxilar superio
r y huesos propios de la
nariz, con fascícu lo en las alas de la nariz. B. Capa profund
ade la
piel del labio superior.
Acción: Levanta el ala de la nariz y el labio superior tensand
o haciaarriba el sur-
Fig . 6: M úsculos d~ la región de la boca (or bicular de
co nasolabial.
los labios) Fig. 7: Loslabios y su entorno qued~nconfi¡u-
David IC. Rubins, The Hum a n Figure : An Anotomy for Art ísts) r~os por este múscukJOt'bicvl,r Expresión: es el músculo del llanto ardiente por lo que
interviene en manifestacio-
nes extremas de desconsuelo y tristeza.

12. Músculo canino (Región de la boca)

Situación : rectangular, sobre el alveolo del diente canino.
Inserciones: A . Fosa canina , bajo el agujero suborbitario.
B. Capa profundade la
piel del labio superior cerca de la comisura.
Acción : eleva la piel del labio superior dejando al descub
ierto el dientecanino.
Expresión : comunica al rostro una expresión de feroc
fig . 8: Acciones del músculo orbicular
idad y de agresividad, prin•
cipalmente si va asociado al Triangular. Está muy desarro
Dibuj os de Stephen RogersPeck (Atlas o/ hum an onotomy
f or tht ortiltl lladoen los
an imales carnivoros .
9. Músculo bucinador 13. Músculo
(Región de la boca) c 1gomati
• co
• menor
(Región de la boca)
s·t
Situación : cuadrilátero Y ancho . En forma de e . , do en la mejillasen las pa· Situación · • t
ua .
· cm a muscular entre el pómulo y el labio .
redes laterales de la cavidad bucal. supeno r.
. Inserciones : A . Hueso malar , junto al músculo orbicula
·or sobre los 3 molares. r de los ojos. 8 · capa pro-
Inserciones: A. 1) Borde alveolar del _maxilar sui
e~1o~maxi/ar. B. Caraprofun· funda de la piel en la parte media del labio superior.
2) Apófisis pterigoides. 3) Llgam~nto P eng Acción · 1
da de la piel de las comisuras labiales.
a eslá
· evanta Y eleva hacia arriba el labio superior, tensand h · arriba Y
abriendo ligeramente hacia afuera el surco nasolabial.
°
acia
. . bl' a a salir el aire cuando_la bOC
.ón : tira atrás las comisuras labiale s y o 19 . Expresión · ·
Accl la masticación. · musculo de la pena , del abat imiento y el dolor.
llena . Interviene en la pro d ucc1'ón de sonidos y en

226
- 227
 ___________________ Tema9. Fis,n,, .
-·-,,nom,a
Fundamentos del dibujo y anatom ía nrisa falsa o irónica (es caracter ístico un plieg 1
"' presión: ~o ) ue ateral Iras las eo-
tcX 1ab1aleS
Slmulacl6n de ••prHlonn en fIM, .OD ~rn!llt.!i9!1) rnisuras
adrado de la barba (Región de la boca)
úsculo cu
16- M ctangular, cuadrilátero y aplastado, en la parte ante 1
ituación: re . ferior ro- ateraldel ma-
S xilar in ·
. . A Tercio interno linea ob licua del maxilar. B. linea edº
serciones. · . m 1adel labio
In inferior .
. . yecta abajo el labio inferior.
pro
ACc16n. . . .
sión: es el músculo del desa~rado, interviniendo es expresionesde dis ust
Expre y de situaciones depresivas. g º
Tran•
. lo triangular (Reg ión de la boca)
17. Muscu
Situación: de forma triangular está situado en la parte inferior y posteriorde la
boca .
Inserciones: A. Linea oblicua rama horizontal del maxilar inferior,entrela slnfisis y
el ángulo del mentón. B. Comisura de los labios.

Acción:baja las comisuras tensando hacia abajo y afuera al surco nasolabial.

Expresión: interviene en expresiones de incredulidad, desconsuelo, humillación,
tristeza, ofensa y desestimación.
Canino

Fig. 9 : Simulaciones 30 de expresk>nesderivadasde la acción de múscuk>sde la regiónde li bou (por c. 18.Músculo borla (Región de la boca)
Plasencia)
Situación: forma de cono y situado en la barbilla , encima del mentón.
14. Músculo cigomático mayor (Región de la boca) Inserciones: A. Maxilar inferior en la zona central bajo el arco de las encías. B.
Situación: cinta similar y paralela por la parte externa del Cigomático menor. Capa profunda del mentón .
Inserciones: A. Cara externa del pómulo, junto a su articulación con la apófisis ci- Acción: tira hacia arriba la em inencia mentoniana .
gomática. B. Capa profunda de la piel de las comisuras labiales.
Expresión: por el mismo, tiene poco interés expresivo. Ayuda a desplazar hacia
Acción : A. Cara externa del pómulo, junto a su articulación con la apófisis cigomá- arriba el labio infer ior . Su acción decante la mueca realizadaporlos
tica. B. Capa profunda de la piel de las comisuras labiales. hombres al afeitarse la región del mentón.
Expresión : es el músculo de la risa y de las expresiones de alegría en toda su 19. Músculo t ·
gama. cu aneo del cuello (Región de la boca)

15. Músculo risorio de Santorini (Región de la boca) Situación: delgado y cuadrilátero, se sitúa sobre la zona anteriorYlateraldel cue-
llo.
Situación : triangular, irregular, delgado y superficial, se sitúa en ambos lados de
Inserciones· A R • . B En la
la cara. · · eg1ón inferior de la boca y partes laterales de la cara. ·
Inserciones: A. Desde la comisura labial. B. Región parotidea, situada por detrás piel de la base del cuello.
de la región de músculo masetero y por delante del esternocleido- Acción: tira h . . . .
acia abaJo la piel de la cara comprimiendo el cuello.
mastoideo. Expresión· . . xt s y de
· e~presivamente complementar io interviene expresionese rema
Acción : arrastra hacia atrás las comisuras y ensancha la boca en sentido trans- violencia.
versal.

228
- 229
Fundamentos del dibujo y anatomla

onajesde Ratatouille. Películade animaciónproducidaporPixarStudios& w . .

Fig. 11: Pers iil110
rsneyP1Ctu
rti. btrtr'lldUfl
junio de 200 7

Fig. 10: Dibujos de expresión realizados para Flynn Rider. el personaje de la pelkula Enredados
(Tituloodginiill
:
Tangled, Walt 0isnev Animations Studios, 2010)

9.4. La expresión fisionómica

Ífl.12: Persona
jes de Up: una aventura de altura (2009) . Películade animaciónproducida
por PUMStudm& W,lt DMev
~Ul'H.
Tiene que ver con la forma, con las características físicas que definen el aspectopar-
ticular de un rostro, y que nos permiten observarlo tanto en su generalidad comoen
su singularidad, y de ahí, pasar a la identidad que define la individualidad. En conse- 9.s.la cabeza ósea y ta diversidad
cuencia siendo muchas las cuestiones que tienen que ver con el asunto, en principio, de apariencias
pasan por el control anatómico de cuantos elementos tienen que ver con las variables Elcráneo
formales que modelan la fisionomía y su comportamiento. Es decir, convieneempe-
El reneJo
· de 1 cráneo en
zar conociendo con detalle las características anatómicas de la cabeza ósea Y su d las formas exteriores de la cabeza, másalta• deI encubn·miento
I
relación con la apariencia . Teniendo en cuenta que colocando a la calavera, las ore- e ~bello , es notable , ya que la mayor parte de los huesos se revelancondetallesque
. y convi
ene tener en cuenta en la representación , sobre todo cuandotrabajamos
jas los globos oculares la carnosidad de los labios llenando 1as meJ ··11
1 as con el ma-
tosimaginarios.
conretra-
set~ro (músculo de la :nasticación), solo hay que cubrirla con la piel_para observdar
como queda el conjunto de la cabeza y el rostro, enten dere mos la importancia e Laestructu
Parte super· ra del frontal da form a y determina las variedadesde la frente,Yestamodela ta
conocer la calavera para controlar sus variables fisionómicas. d . d
lllá ior e la cara. As í independ ientemente de que la raiz e O I s cabellos quede
. O . . .
Básicamente, ya hemos descr ito en el tema anterior los hue sos .
del cráneo Y la cara.
d d el sexo o el fre:t menos retirada por la ~isposició n del individuo o por la edad.se puede_diSu ngut,r
Haremos ahora una aproximación a sus pa rticu . laridades segun la e ª • una
es desp . d . . .
eia as o amplias, aplanadas o deprimidas, h etc Tamb1e n, ex1se
t variablesa la 9ran varied d d . estrec as, · que
grupo étni co al que se pertenece para que se pu edan contemplar es as 11
hora de controlar conceptualmente la reproducción art 1st1
. . d
I
cabeza y el rostro alcanz ª eb1do a su disposición y curvatura, asi. como por. .el desarro
d
o
estruc -
ca e ª an
1ura Pu d las em· .
1nenc1as frontales. d la simphc
Los parietales, a pesar e 1
dad e su
según los intereses expresivos que se manejen. ' e en da I . y occipital
aunquet· r as variantes derivadas del desarrollo de sus eminenc1as eI ·
iene qu . · .d cia
e ver con la forma posterior del cráneo, presen ta menos inet en .

230 - 231
 Fundamentos del dibujo y anatomla

En relación a la edad, señalar que en la época del nacimiento aún no está

.
osificación del cráneo para que la cabeza pueda amoldarse y atravesar el ca1erminada 1
. . 1
ª
to, para ello las regiones en las que se encuentran las uniones entre los hu
necen en estado de membrana fibrosa (fontanelas) . En conjunto el cráne esos d
perrna
. •
de forma muy variable, aunque normalmente suele ser abombado• en la parte 1
0 enir\oe
. s
Cuando todas las piezas del cráneo se han reunido, lo hacen por medio de un st
po enor.
. t o d en 1·1cu1a do
zam1en en 1meas
· .
muy sinuosas , dºfi ·1· .
1 1c11s1mas de separar que entrecru.
.
nombre de suturas . Sobre los cuarenta y cinco años termina el crecimiento • reciben el
del cr
El cráneo del viejo se caracteriza por la obliteración de las suturas sea la d an~ .
. ·O , esapan-
ción total de las lineas de unión, con tendencia a transformar los huesos del crá
. . .
una pieza unica, hecho que es completo, salvo en raros casos, de los 75 a los neo en
soaños
De todas formas, tampoco pueden hacerse afirmaciones absolutas, puesto que
existe~
grandes variaciones individuales .

En lo que respecta a fas variaciones en cuanto al sexo, el cráneo masculino

se diferen-
cia siempre del femenino por un modelado más energético, mayor grosor de
huesosy
contornos, y rugosidades de inserción muscular más acentuadas . Todos los
planos son
más vigorosos; en el hueso frontal se acusan bien el superior, el anterior y
lateral, y la Fig. 13: Confisuraciónde la cara y proporcionesde la cabezaóseaen susvtsu s frontal
y ~tttal .
glabela y los arcos ciliares están muy marcados. En el cráneo femenino ocurre
prácti-
camente fo contrario . Suele caracterizarse sobre todo por la gran reducción
de la glabe- Losrestantes huesos de la región, salvo los propios de la nariz, son mássecundario
la, la frente más elevada y abombada en conjunto, y se reduce fa región parietal, as
pero nuestroefecto, menos el maxilar inferior o mandíbula, importantísimodesdeel punto
con fas eminencias parietales salientes . de
vistaartístico porque a su cargo corre toda la configuración inferiorde la cara. Ladelica-
La forma ovoide que presenta el cráneo en general, más ensanchada en la dezadel modelado impr ime una configuración más ovalada a la carafemenina,mientras
parte poste-
rior, marca un predominio del eje antera-posterior sobre el transverso. Los antropólog sumayor desarrollo y formas más agudas dan a la del hombre un aspectomáscuadra-
os
han medido exactamente estos segmentos, estableciendo una relación numérica doy enérgico.
entre
los diámetros transverso y antera-posterior conocida como índice cefálico.
Así se esta- Paraterminar, cabe describir en este contexto el llamado ángulode Camper
blecen tipologías generales de conformación correspondiendo a cráneos alargados . Definidoen
de el siglo XVIII por el médico, naturalista y biólogo holandés Petrus Camper(1722-178
contorno oval (dolicocéfalos), cortos y anchos (braquicéfalos) e intermedios 9)
(mesocéfa-
los). Entre los dolicocéfalos más acentuados se encuentran los nativo~ austraHan comoángulo facial, se trata de un ángulo formado por la linea definida por la parte
osY más
algunas razas africanas; los braquicéfalos más característicos son los indonesios prominentede la frente y la parte más anterior del reborde alveolardel maxilar superior,
Y la- Yel plano formado por una linea horizontal que va desde el oído Y hastael alade la na-
pones, y en los europeos abundan los mesocéfalos . .
nz. En sus estudios comprobó que los europeos presentaban un ángulode 80' • 10 5 fri
_ ª ·
La cara canosde 70º Y el orangután de 58º. Camper creía que con datos semejantespodiamos
descifrarel carácter de las personas mediante la medición de sus caras. ConeSte
El estudio en bloque de la cara, a pesar de su comp 1e¡i..d d puede ser reducido a ideas
ª' . án_gu-
n trapezoide cuyos ve11
· ·ces
1 lo y e t . d. paracaractenzar
muy simples. Lateralmente los huesos de la cara d i"bu¡an ·
u h
' . n re otras cosas, Camper pretendió dar a los artJstas un me 10
s de la na• lasdiversas fi . .
serían- el cóndilo del maxilar inferior, la articulación del frontal conl los _ u~s:emeja 1sonom1a s del hombre y los animales.
más
·
riz, el mentón y el ángulo de la man d i'b u Ia. Por su vista anterior e con¡un
·¡¡a;es el inferior pasa por la 9.6 Con51.d
bien un hexágono cuyo lado superior enrasa con los arcos c~rf e 'estuviera
en el salien·
• eraciones finales
prominencia del mentón y, lateralmente, dos ángulos c?o v ó;sis orbitarias
y el ángulo Unade la 1
te del pómulo para ir a establecer contacto lateral con as ap cráne
. • r con el desarrollodel
s ecturas que nos ofrece el ángulo facial tiene que ve del cráneo,
o en su 1 º6 . ñ menor volumen
max1l ar . . . ángulo rna re ac1 n _con la cara. Angulo mas ~equ~ o, . . del volumendel cráneo
1maxilar supenor ton la . Yor, más craneo Debido a la secular 1dentificacion . es paraexpre-
De los huesos de la cara, protectores de los ó_rganos_ se~~~:~~:·dee ros demás 1ntelige . . . erables ocas1on
m~mlfe; sarla Sab· _ncia, esta relación se ha utilizado en mnum
el más caracterizado. Su disposíci_ón _n? sol? d1f:e~i~; : su verticalidad , la iduna gráficamente.
inserciónd
.
ros, sino que es de los que más ind1v1duahzan e

232
-
233
 Fundamento s del dibujo y anatom/a

Tema9. F;SÍO!lnomia
de trabajo
uestas . .
El potencial expresivo de las defor
maciones 7 proP presión m1m1ca
alteraciones fisionómicas en base 9.• 9.1. Laex .
a cuestione0s uesta . .. .
patológicas, o a la identificación con proP ferenc1·a fisionóm1ca concreta de algun persona¡e,d1bu¡ardocee
los anima- d . .
les (Figura 16) , asi como su vincu
lación con . uieíl o una
. reindic
. an do qué músculos faciales actua xpre-
5_19es rnírrucas tende dibujar . n en cada gestoy quémetáfo
expresiones emoc ionales, o a asoc ra
iaciones de 510n . se pre
carácter poético y simbólico con elem e~pres1va
entos aje- dibujos finales
nos a la figura , e incluso. plantearse bocetos Y
desde esa Realizar . . in concretar
perspectiva, la asociación por pare
cido con .
oura
realidades de interés (Figura 17),
son cuestio- • E c1ónpues .s t·
ta ie ne la finalidad desal'b
rrollar la capacidaddel alumnadopara
nes muy importantes desde un punto sta pro ajes par a ·11ustraciones de c6 . . . dibu-
de vista ¡ar person . . de metáforas expre I . ros, mies, animacionesy especialmente
creativo para atender proyectos de sivas
creación de afianzar el d1bu¡o .
retratos imaginarios o el diseño de
figuraciones
de carácter fantástico .
Fig. 14 : Prof esor Silvest re Tornasol,
personaje de Los
Avl'nt uros dl' Tint ln, creado por Hergé.
Calvo,
con gafas y cráneo grande, su caracte
rización
e stá insp irada en la imag en física
d el profe-
sor e invent o r Auguste Piccard
, amigo del
pro pio Hergé

Fig. 15 : Las car act er lsticas fisionóm

icai.s Rolph
(Wreck-lt Rofph, Watt Oisnev An1ma
Fig.. 16: La antro morf izacl ón de los
an ima le s. V la
·ón de lo s humanos que tanto se emp
::: . impulsó la gráfi ca sa rcástic a
z::t:~~~ dios. 2012} es inversa a la del profeso
na sol. sus roles, tamb ~ n.
uonStu--
r Tor•
Fig. 18 : Dibujos orientativos ~ra el tribajo
9 .1
V la fanta sla de Formatoy técnica:
las películas de anima ción .
.
Charles Le Brun (1619 -16901: Hombr
~•buo • Formato A4 (vertical o apaisado)
. d .160 gr. / lngres90
. .
o Papel para tecni cas secas .. Basik Gvarro/Canson e 130
º/4 de algod ón)
f' t 7· cap itá n Hook, Ptttr Pon (Wal~ Disney, / 100 / 108 gr./ lngres Fabriano de 160
,g. . 1953} Y Hans Conri~. hum<>f1St o Papel para técnicas gr (50 º 1 350 gr de granofino/
a V ac- . .
hume d as .. Papel de acua
tor norteam eric¡no . b só lil
. re a ·
papel Geler 160 gr ./otros de simila
El animador Frank .T~omi s d,ª Hook res prestaciones. t dos en trabajosante-
apariencia V k>smaniensmos Instrumento gráfico y técnica : cualq .
en Cond ed . · s, o bien
uiera de los expenmensen ª de maneraexcu1 si·
nore otros que se co ns1·deren adecuados Y se u
va o combinados en técnicas mixta . la defin . aY plásti-
ición grafic
s para potenciar_ ..
ca, la comunicación y la expresivida
d de la composicion.
Elementosde valoración :

• La adecuación al planteami
ento. roduccionesgra
• La definición comunicación y ' ficas
1 de la
expresividad de las P
rnimica.
• Et dominio d • a• man-
de las técnicas y el nivel de aca bada· adecua 0 uso de la hne
·
cha Y valoración tonal monocromática
.

234
 -
Fund amentos del dibujo y enatom la
Dibujo de un personaje para cómic
sta 9_3.
Propuesta 9.2. La fisionomía 0 pue
pr enta los conceptos Y procedimientos traba¡·ados lo
d en cu . ·1 en s tema 8
Utiliza~do alguna referencia fotográfica, reducir esquemática reniefl o d ·bujo de un persona¡e para I ustrar tres escenas de . _s y 9, se
rostro rdenllficando los accidentes fisionóm icos que d fi ente la apariencia del
m_ _m00oe ~I \ ,yboard , película de an imación , etc . una hiSlona, para un
· R . 1 d
e rnen la rdenfd
persona¡e . ealrzar como mínimo tres dibujos que res d .ª particular del Jl'vr córfllC, S O
dad . pon an a tres nrveles d • .. lib'°• 'óff sin concretar.
e rcon,c,.
ourac1 ·
• Duración : sin concretar. • opuesta tiene la finalidad desarrollar y afianzar la ca .da
Esta pr h pacr d del alu ad
• • el dibujo de la figura umana, as l como su fisionomía cond·• mn o
~sta pr~puest~ tiene la finalidad desarrollar la capacidad del al para . . d 1ierentesniveles
¡ar la fisronomra de las personas (aspecto partícula d umnado para dibu- de icon1c1da •
• • . r eI rostro) con d''
ve1es d e rconrcrdad. Desde el retrato ob¡·etivo hast 1 • • 11erentesni-
a a caricatura. ·sticaS comunes :
caracterr . .
ersonaje deberá ser de creación propia .
• El p •. dt b
realizarán un mm1mo e res ocelos : en situaciones diferente tr .
• Seiones completas en •,ormatos A4. s Y es Ilustra-

-~ -
·-~ ...-
~n cada dibujo la mímica dará respuesta a estados de ánimo disti 1
. á f nos.
Cada dibujo se realizar en un ormato ocupando todo el espaCK> · áfi
• . gr coy el
f personaje estará en un espacio que contextual ice la escena.
• El libro , cómic , película , etc ., que ha de servir de referencia para las ilustraci
versará sobre temática dirigida a jóvenes de entre 18 y 30 años. ones

Formatoy técnica :
• Formato A4, ocupando al máximo el espacio gráfico
o Papel para técnicas secas : Basi k Gvarro/Canson de 130-160gr. / lngres
90/100/108 gr./ lngres Fabriano de 160 gr (50% de algodón)
Fig. 19 : Image n orientativa pi ra el trabajo 9 .2
o Papel para técnicas húmedas : papel de acuarela 350 gr. de grano fino /
Formato y técnica: papel Geler 160 gr./otros de similares prestaciones.

• Formato A4, ocupando al máximo el espa cio gráfico • Instrumentos, medios y técnicas: serán de libre elección por parte del alumnado.
o Papel para técnicas secas: Basik Gvarro/Canson de 130-160 gr. lngres No obstante, los trabajos deben realizarse por procedimientos manuales. No se
90/100/108 gr./ lngres Fabriano de 160 gr (50% de algodón) contempla el uso de ordenadores, tabletas gráficas, etc., para la realizaciónde
o Papel para técnicas húmedas: papel de acuarela 350 gr. de grano fino / los mismos.
papel Geler 160 gr./otros de similares presta ciones. Elementosde valoración:
• Instrumento gráfico y técnica : lápices de grafit o, rotuladores , cualquiera de los
• La adecuación al planteamiento .
experimentados en trabajos anter iores o bien otros que se consideren adecua-
dos usados de manera exclusiva o combinados en técn icas mixtas para poten- • El dominio de las técnicas y el nivel de acabado .
ciar la definición gráfica y plástica, la comunica ción y la expresividad de las • La definición comunicación y exp resividad , así como la creatividad y originalidad
producciones gráficas . 1 de las producciones gráficas .

Elementos de valoración : Propuesta9.3 B

• La adecuación al planteamiento . Este ejercicio . .

ampliand puede repetirse, como trabajo no presencial de refuerzo de aprendizaje,
• El dominio de las técnicas y el nivel de acabado . . . J'd d o el número d .
e escenas y/o persona¡es .
• La definición comunicación y expresividad , asf como la creatividad Y orrgrna ª
1

de las producciones gráficas.

236 237
Fundamentos del dibujo
y anatomla

Propuesta 9.4. Dibujos

de personificación de ani
males o de objetos
Teniendo en cuenta los
conceptos y procedimiento
propone d .b . r o b. t s trabajados en los temas
. f
I u¡a ¡e os y /o anim. a 1es per
sor ·fi1cad 8 9
· 1
t1cas ac1aes y comportamient • n os, es decir, que adquieran car y • se
os de personas . act .
ens-
• Dura ción: sin conc retar.
• Esta propuesta tiene la finalidad de desarro
nado para el dibujo de obje llar y afianzar la capacidad
tos y/o animales que atie del alum-
ndan al concepto de la me
BIBLIOGRAFÍA
fora conocida como per tá-
sonificación, dada su gra
mics, libros infantiles ilus n utilización en historias de
trados y en películas de có-
animación.
Características comunes:
• Los personajes deberá
n ser de creación propia.
• Se realizarán un mín
imo de cuatro bocetos en
ta a estados de ánimo dist los cuales la mímica dará
respues-
• Las variantes pueden intos.
represe ntarse en el mismo
• Los dibujos finales en espacio gráfico (bocetos).
otro formato.
• Uno de estos dibujos
se utilizará en la ilustración,
mic, libro, storyboard, pro en A4, de la portada de un
yecto de animación, etc. có-
, al cual, supuestamente,
destinado . está
Formato y técnica:
• Formato A4 , ocupando al
máximo el espacio gráfico
Papel para técnicas sec
0 as : Basik Gvarro/Canson
90/100/108 gr./ \ngres Fab de 130-160 gr./ lngres
riano de 160 gr (50% de
Pap el para técnicas húm algodón)
0 edas: papel de acu_arela
papel Geler 160 gr./otros 350 gr. de grano fino /
de similares prestaciones.
• Los instrumentos , medios
nado. No obstante, los
No se contempla el uso
y técnicas : serán _de libre
trabajos debdenreat~:r~=t
de ordena ores, a e
elec
.
ción
~;á~=detc
imi~~~:e :=~~~~es.
rn-

., para la realiza-
ción de los mismos .
Elementos de valoración:
• La adecuación al plan
teamiento. _
• El dominio de \as técn
icas y el mvel ~e. acabad
• La definición comunic ~~omo la creatividad y orig
ación y expres1v1dad,as inalidad
de \as producciones grá
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Colección Académica
Colección de cará cter multidisciplinar,
orientada a los estudiantes y cuya finalidad
es apoyar la gestión docente conforme a
los planes de estud io de las titulaciones
universitarias impartidas en la Universitat
Politecnica de Valencia, const ituyendo bi·
bliografía recomendada para el aprendizaje
de una asignatura . Los t ítulos de la colección
se clasifican en distintas series según el área
de conocimiento y la mayoría de ellos están
disponibles tanto en formato papel como
electrónico.
Todos los títulos de la colección están eva-
luados por el departamento de la Univer-sitat
Politecnica de Valencia en el que se inscribe
la materia , atend iendo a la oportunidad~
la obra para el estud iante y la adecua ción
de la metodología empleada en su didáctica .
Para conocer más información sobre
colección, los títu los que ta componen
y cómo adquirirlos visitar la
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Fundamentos vanatomía
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Manuel
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En este libro se aborda el dibujo como herramienta para obtener el
armazón de las estructuras gráfico-pictóricas; en la configuración
de personajes y escenarios, destinados a describ ir, comunicar y ex-
presar los mensajes visuales de las producciones gráficas del alum-
nado del primer curso del Grado en Diseño y Tecnologías Creativas.
Además aborda los conocimientos anatómicos fundamentales,
referidos al estudio del cuerpo humano, que sirvan a los alumnos
como apoyo conceptual básico, tanto en la creación de personajes
como en el desarrollo de sus propios proyectos.

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