PDF Breviario Monográfico 2020 Matías Alessandro

Breviario Monográfico 2020 Dibujo Académico y Pintura Clásica Matías Alessandro
OLD MASTERS ATELIER

Lessons in Drawing and Classical Painting
Breviario Monografía - Año 2020 -

Profesor Pintor Matías Alessandro
Breve compendio sobre los Conceptos Generales y Fundamentales de los

Procedimientos en el Dibujo Académico y la Pintura Clásica en Oficio y Técnica con
Tradición de los Antiguos Maestros
DIBUJO
"Cuanto más viejo me hago, más me doy cuenta de que el dibujo es el más importante de todos
los problemas que presenta completar un cuadro. Al pintar un hombro, poco importa si utilizas
tres mil pinceladas o tan solo diez. Lo que realmente importa es que el hombro resulte sólido y
esté bien construido" Joaquín Sorolla y Bastida (1863 - 1923)
A- Breve compendio sobre los Conceptos Generales y Fundamentales del Dibujo Académico
Siempre practique de manera amena, sin prisa e in crescendo los principios fundamentales de
la Ciencia del Dibujo para la adquisición de una herramienta poderosa del pintor, escultor y
arquitecto.
Siempre partiendo desde lo general a lo particular, en toda la observación e interpretación de
la practica (sea en dos dimensiones - láminas litográficas del Siglo XIX a dibujos de grandes
maestros de museos, métodos celebrados actualmente y en boga en academias europeas o
norteamericanas - y pasando a tres dimensiones - pose de figura humana del natural, yesos o
esculturas clásicas de referencia y naturalezas muertas) parte desde las primeras cuestiones -
síntesis de la forma y subforma - como lo son el campo geométrico (ejes, polígonos,
direcciones, proporciones, ángulos), morfoanatómico (osteología y miología) y modelado
(claroscuro).
2
Entonces se reduce la Dirección de la Construcción:
FORMA (general) - SUBFORMA (particular)

geometría-morfoanatomía-modelado
En el proceso (en dos dimensiones) se prepara el estudiante de bellas artes para el

entrenamiento en la coordinación ojo-mano, percepción y representación de la forma, el
estudio y representación del claroscuro y la apreciación del ideal de belleza clásico.
Luego, ya sabio, se adentrará en los estudios académicos en la observación - dibujo y pintura -
en tres dimensiones (natural) con esculturas clásicas, modelo vivo y naturalezas muertas, con
precisión y exactitud, la misma que se logra en dos dimensiones, a través del Sight-Size
Method y el Comparative Method.
En esta imagen se observa la llamada “cruz de la estructura” del dibujo (eje - plomada vertical - y medio punto - horizontal). Esta
ortogonalidad nos da el llamado encaje, medido a través de los dos elementos fundamentales geométricos de apoyo, como lo son
el eje y el medio punto, lo cual nos da la referencia para el límite de la forma.
En la búsqueda de la plomada (eje vertical) - “como sugerencia, claro está” - encuéntrese en la

simetría - como lectura básica para el principiante - o en puntos alineados de dos o más sobre
la figura (la mejor opción en la lectura, ya dibujante entrenado y experto. Por ejemplo: para
una pose en contraposto con cierta torsión, el esternón y el dedo “romano” del pie podrían ser
sus dos puntos alineados para la plomada - eje vertical -). Evite dibujar por contorno, y
“ensucie” de manera suave con estructura, eso le dará solidez y gran soporte.
3
4
Primero observe y contemple la forma general (figura) solo dibujando con los ojos varios
minutos, así nos lo decía el Maestro Ingres. Luego bocete varias veces para familiarizarse con
la figura en carbonilla, sanguina, gafito sobre papeles de poca calidad. La idea es adaptarse a la
nueva forma. Ya seguro de “que se trata” puede adentrarse al estudio fino y detallado, meses
por delante lo están esperando.
En las figuras se observan: Primero ENCAJE, Segundo BLOCK-IN y Tercero ELEMENTOS DE LA ESTRUCTURA (Líneas Centrales).
En los siguientes pasos tenemos el Notan, la Articulación y los Modelados Generales y

Particulares(Claroscuro). De esta manera - académica - obtendremos nuestros mejores
dibujos: exactos, bellos y a la misma altura de los Grandes Maestros.
Un ejemplo en carbonilla sobre papel entonado de 160 gr. Etapas: Geometría - Morfoanatomía - Modelado
5
6
Pasos del Dibujo Académico de la Forma y Subforma
7
8
9
10
B- Breve compendio sobre los Elementos de la Línea
En su forma más pura, el dibujo es una abstracción. Las líneas son símbolos que se utilizan para
recrear fenómenos visuales. En los libros de alfabeto para niños o en los de dibujo, las líneas
verticales, horizontales, diagonales y semicirculares se presentan a menudo como bloques de
construcción fundamentales. Una vez que los niños dominan la creación de estos pocos tipos
de líneas, luego se les anima a juntarlas para formar patrones y formas. Entonces estas cuatro
líneas se utilizan para hacer las letras del alfabeto, o cosas como animales o naves espaciales.
El uso de la línea
No vemos líneas en la vida, vemos formas. Mirando por una ventana, por ejemplo, vemos
árboles, campos de hierba, autos, edificios. Las líneas que creemos que vemos en la vida son
más comúnmente los bordes o límites de formas mayores. Observamos un contorno alrededor
de la curva del hombro de una modelo, por ejemplo. Sin embargo, esta línea percibida no es
una línea en absoluto, solo la apariencia de una causada por la yuxtaposición de la curva de la
forma con el fondo. La línea, en el sentido más puro, está implícito en todas partes en la
naturaleza y no se encuentra en ninguna parte. Es un concepto matemático que no existe, sino
que denota ubicación y dirección.
11
12
Tipos y usos de líneas
La línea es el primer y más fundamental elemento del lenguaje del arte. Me gusta el niño en
edad preescolar que está aprendiendo sus letras, comenzaremos por el principio y
examinaremos las diferencias entre líneas rectas y curvas, y luego proceda con otros tipos y
usos de líneas. Cada una de estas líneas no solo tiene una estética particular, también
características emocionales.
1- LÍNEAS RECTAS
Las líneas rectas, como puede verse en “La cortesana Segawa de Matsubaya” de Ichirakutei
Eisui, siempre han sido una herramienta importante en el repertorio del artista. Funcionan
como un vector o una indicación de movimiento en una dirección particular. También son uno
de los dispositivos más útiles que emplean los artistas para ayudarlos a identificar un diseño
general y simplificar formas complejas. Se utilizan líneas rectas más frecuentemente que las
líneas curvas para dibujar porque son más fáciles de comprender para la mente. La curva es
muy difícil de copiar directamente, mientras que las relaciones en línea recta se pueden medir
fácilmente. La línea recta está imbuida de atributos simbólicos que denotan una moral y
nobleza. La línea recta está entretejida en las imágenes de nuestra literatura y medios para
representar orden, fuerza, estabilidad y constancia. El amor por la línea recta es un amor por la
razón y la pureza intelectual.
2- LÍNEAS CURVAS
Según su definición matemática formal, una línea recta es en realidad un subconjunto de una
línea curva, así como un círculo es un subconjunto de una elipse. Una línea recta es una curva
generada por un punto que se mueve en una dirección. Una línea curva es una curva generada
por un punto que se mueve en una dirección que cambia continuamente. El uso de líneas
curvas está bien ilustrado en el “Estudio de Ángel” de Jacopo Pontormo (1494-1557) para “La
Anunciación”. Otro artista que encarna este amor por la curva es El Greco (1541-1614), cuyas
enérgicas figuras curvas reflejan las nubes arremolinadas en sus paisajes.
Las líneas curvas dan al arte la “chispa” de la vida. Son orgánicos, enérgicos, infantil y
dinámico, y a menudo se utilizan para contrastar con líneas rectas, con el primero se utiliza
para enfatizar aspectos emocionales del mundo y el este último utilizado para enfatizar
aspectos intelectuales. Este equilibrio entre lo emocional y lo intelectual ha oscilado a lo largo
de la historia del arte en función de los tiempos. En el Rococó (1715-1774), un estilo de arte
popular entre la aristocracia francesa, era lúdico, ligero y decorativo, capturando el estado de
ánimo del día. El péndulo giró y vino el neoclasicismo (aproximadamente 1750-1850), con su
marcado tono moral y la gestación de la revolución. O, para citar otro ejemplo, el líneas fluidas
y curvilíneas del Art Nouveau (finales de 1890 a principios de 1900) se basaron en diseños que
se encuentran en la naturaleza. En comparación, la estética de la Bauhaus, ese movimiento
(1919-1933) fue industrial y austero.
13
3- LÍNEAS DIAGONALES
La obra de Peter Paul Rubens (1577 - 1640) está indisolublemente ligada a la del siglo XVII, el
Arte Barroco. La energía, el movimiento y el poder que transmite su narrativa en sus pinturas
se encontraron no sólo en su tema dramático, sino también en el diseño abstracto de sus
composiciones. La armadura de sus obras de arte a menudo se basa en la diagonal,
comúnmente llamada "diagonal barroca". Debido a su inestabilidad, las líneas diagonales
transmiten una sensación de movimiento o dinámica, energía. Se inclinan en el espacio y no
están orientadas de forma estática en relación con los bordes del lienzo o papel. Piense en una
figura corriendo que se lanza hacia adelante, que contrasta con una figura de pie (en posición
vertical) o en reposo (en posición horizontal). Al limitar las direcciones de sus ángulos, Rubens
pudo crear un imagen resuelta, concisa y contundente que podría ser claramente interpretada
por su audiencia. Evitó la trampa de ser vago e inseguro en su diseño.
4- LÍNEAS DIRECCIONALES
Una de las herramientas más básicas de que dispone el artista es la capacidad de organizar un
dibujo mediante el uso de líneas direccionales. Usando líneas paralelas como líneas
direccionales líneas es una forma común en que los artistas diseñan sus imágenes. Ichirakutei
Eisui en “La cortesana Segawa de Matsubaya”, ilustra esta idea muy bien. Otra forma de
sistematizar las líneas direccionales en una imagen es un haz que irradien desde un único
punto de vista.
Edgar Degas (1834 - 1917) utilizó líneas radiantes para organizar su figura en “Las desgracias
de la ciudad de Orleans”. Estas líneas funcionan como un dispositivo de diseño para organizar
de lo contrario, podría haberse convertido en una serie de direcciones angulares caóticas y no
relacionadas. Mediante el uso de líneas radiantes (que caen dentro de un arco), Degas muestra
el movimiento de la figura y la expansión de las piernas con un principio claro en mente. Crear
la ilusión de movimiento en una figura reclinada es una tarea difícil y de gran hazaña, pero a
través de su uso inteligente de este dispositivo de dibujo dinámico, Degas fue capaz de
comunicar la sensación de patetismo en su retorcida figura reclinada.
5- COMBINACIONES DE LÍNEAS
En última instancia, es el matrimonio entre la línea recta y la línea curva lo que aporta belleza
tanto a la vida como al arte. La fuerza y el orden de la línea recta es utilizada para equilibrar la
gracia caprichosa y la elegancia de la curva. Ellas viven en una relación simbiótica, cada una
dependiente de la otra. La línea recta sin la curva se vuelve monótona y torpe. La curva sin la
línea recta parece indecisa. El equilibrio entre ellas proporciona la vida y estructura del arte y
no se pueden separar sin perder grandeza.
Las dos trabajan juntas para crear una obra hermosa y poderosa. Como el artista francés
Thomas Couture (1815-1879) dijo, mientras hacía referencia al dibujo de esculturas:
"Siempre se puede observar en estas admirables estatuas, que la línea recta está en relación
justa con la curva. ¿Es esto un sistema? No, es el perfecto conocimiento de la naturaleza".
14
15
El BLOCK-IN
Ahora que tiene una mejor comprensión de lo estético y emocional el poder de las líneas en un
dibujo terminado, analicemos las líneas que se colocan en las primeras etapas de un dibujo,
cuando se están estableciendo las formas básicas. El "block-in", o primer boceto, indica la
ubicación y la proporción de la imagen (Fig. 1). También ofrece la oportunidad de analizar
elementos claves dentro de una composición y es fundamental para determinar la jerarquía
visual de las distintas partes. El objetivo principal de esta fase inicial del dibujo es desarrollar a
través de esa multitud de direcciones de líneas constructivas de la forma solo unas pocas y
significativas para capturar su dinámica. El proceso le da orden y ritmo a la pieza. El comienzo
de una obra suele ser la clave de su éxito. Las líneas iniciales del dibujo forman su estructura y
funciona de la misma manera que la base de una casa: dictando la forma y escala de la
creación que se construirá sobre él. Sin embargo, al bloquear en un dibujo, es fácil sentirse
abrumado por la complejidad que se encuentra en la naturaleza y se necesita experiencia para
comenzar a clasificar lo relevante de lo innecesario. No es de extrañar entonces que en el
comienzo los estudiantes a menudo encuentran que enfrentarse a una hoja de papel blanca y
limpia es algo abrumador.
Fig.1
Block-in para un sketch sobre W-A Bouguereau en Nitram Charcoal sobre papel Strathmore de 118 gr, Matías Alessandro, 2019
La forma en que un artista ve el mundo hace que la visión sea exclusivamente suya. Esboce su
block-in a la ligera, capture los ángulos esenciales, trabaje desde lo general a lo particular,
identifique los hechos vitales e intente crear una semejanza básica. A menudo, cuanto más
magistral es un artista, con mayor cautela y ligereza comienza un dibujo. Artistas
experimentados construyen el comienzo del dibujo de la misma manera, lentamente, con la
mirada puesta en la precisión, sabiendo que un buen comienzo hará todo el proceso del dibujo
avance más rápidamente.
16
Por el contrario, los principiantes a menudo graban o marcan en líneas profundas y oscuras y
luego rápidamente se encuentran "terminados" con el dibujo, sin saber más qué hacer, pero
no muy contento con el resultado. Se quedan atrapados en decisiones que tomaron
demasiado pronto en el dibujo y sin suficiente información. Para evitar estos errores, tómate
tu tiempo con el block-in que es el escenario y mantenga sus líneas iniciales ligeras - suaves -.
(Fig. 2a)
Fig. 2a
Block-in en trazo suave para un sketch con Nitram Charcoal sobre papel Strathmore de 118 gr, Matías Alessandro, 2019.
17
Uno de los objetivos iniciales de esta etapa es resumir el trabajo utilizando algunos ángulos
simples. Estos ángulos proporcionarán una armadura para el resto de la forma. Las líneas
rectas son esenciales durante el block-in porque son las mejores y adecuadas, para simplificar
las formas complejas de la naturaleza y capturar las direcciones de los ángulos. A menudo es
útil mirar una línea direccional interna en lugar de que un contorno externo, o contorno, en
busca de pistas sobre la dinámica del sujeto. Esto se debe a que el contorno es un punto
bastante arbitrario que indica poco más que donde la masa del objeto se ve contra el fondo.
Por el contrario, la línea direccional interna puede exponer elementos estructurales críticos en
la forma. Intente capturar los ángulos esenciales de su sujeto con un mínimo número de líneas.
Daniel Parkhurst dijo:
"Todo buen trabajo es de lo general a lo particular, de la masa al detalle. Tenlo en cuenta como
principio fundamental del buen trabajo, sea del tipo que sea ".
Este es un excelente consejo para el block-in en la etapa inicial de dibujo. Aunque hay varias
formas de iniciar un dibujo, una forma fiable de comenzar es capturar las formas más grandes
antes de pasar a las más pequeñas (Fig. 2b).
Fig. 2b
Block-in en trazo suave para un sketch con Nitram Charcoal sobre papel Strathmore de 118 gr, Matías Alessandro, 2019.
18
Sketch de pocos minutos realizado con polvo de sanguina y esfumino, en papel blanco común
de 120 gr, Matías Alessandro, 2017.
19
Medición de la Forma
El block-in inicial en el escenario del dibujo captura una generalización de la estructura de la

forma, reacción intuitiva al tema. Una vez que se completa el block-in, el artista puede
comenzar a fundamentar esta interpretación subjetiva con la estructura de la objetividad a
través del proceso de medición. A veces, los artistas comienzan sus dibujos con medidas claves
en su lugar para que puedan realizar el block-in y con las formas iniciales ganan confianza sin
preocupaciones por las dificultades proporcionales. La medición es una de las herramientas
más útiles para aumentar la precisión en un dibujo independientemente del estilo o técnica
que utiliza el artista en su obra. La medición también es útil cuando un dibujo no avanza según
lo planeado y se desconoce la causa de la dificultad. El artista puede confirmar o refutar sus
pensamientos iniciales sobre la pose mediante el uso de una herramienta objetiva para
determinar distancias y relaciones. Aunque una buena medición y una técnica impecable no
son el objetivo final de un dibujo en sí mismos, son herramientas importantes en el repertorio
del artista. El objetivo de medir no es filtrar la información personal del artista, visión, sino
para dejar que el sujeto se convierta en un vehículo transparente para su visión libre de
errores proporcionales no intencionales. Medir es una forma excelente para que un artista
entrene su ojo y para asegurarse de que las únicas distorsiones en un dibujo sean aquellas que
él creó deliberadamente.
Hay muchas formas de medir. Tres de los métodos más comunes son:
1- Medición Tamaño de la Vista (Sight-Size Measuring)

2- Medición Comparativa (Comparative Measuring)
3- Medición Relacional (Relational Measuring)
La medición del Tamaño de la Vista (Sight-Size) da una ventaja al valor visual y relacional
exacta. La Medición Comparativa (Comparative) localiza rápidamente las proporciones
relativas de una parte del dibujo a otro. Y la Medición Relacional (Relational) entrelaza
formas, asegurando que todas las partes están conectadas estructuralmente entre sí. Es una
buena idea estar familiarizado con los tres métodos, aunque probablemente terminará
favoreciendo uno.
Con la Medición Comparativa (Comparative Measuring), el artista determina la longitud o el

ancho de un objeto y lo mira contra otro objeto para determinar las relaciones de tamaño
relativo. Por ejemplo, si determina que el modelo tiene dos longitudes de cabeza desde la
barbilla hasta el ombligo, puede ver si su dibujo tiene la misma proporción. Este método de
medición funciona extremadamente bien y es preciso, para relaciones más amplias.
Generalmente, el artista mide con un palo recto, como una aguja de tejer fina o una brocheta
de madera. Mientras sostiene el palo directamente frente a él y manteniendo su brazo muy
recto, el artista cierra un ojo, examina un área de su sujeto (como la cabeza), y usa su pulgar
para marcar la medida en la aguja de tejer, por ejemplo. Manteniendo el brazo extendido, los
ojos entrecerrados y el pulgar en posición, el artista luego mueve la aguja de tejer hacia abajo
a la siguiente área que quiere examinar y ve cómo se comparan los dos en tamaño.
20
Esquema A
A continuación, el artista toma su aguja de tejer y lo usa para medir los mismos elementos en
su dibujo, primero el área inicial del tema (como la cabeza) y luego el área con la que quiere
compararla. Por comparando la respuesta que obtuvo de una figura del natural con la
respuesta que aparece en su dibujo, puede identificar cualquier discrepancia y hacer los
ajustes necesarios. Ver el ESQUEMA A.
Con la Medición Tamaño de la Vista (Sight-Size Measuring), el dibujo puede ser exactamente
del mismo tamaño que el objeto o el tamaño que el artista ve el objeto. Como se ilustra en el
ESQUEMA B, el yeso y el papel se colocan a la altura de los ojos del artista de pie. El artista
retrocede para mirar el objeto y el dibujo y luego camina hasta el papel para dibujar. Debe
recordar lo que vio y dibujarlo sin haciendo referencia al objeto (porque el objeto visto de
cerca es una vista diferente a la vista desde la posición en la que se encuentra para ver la
configuración de la forma del objeto o sujeto). Retrocediendo tres veces la altura del objeto
para ver el objeto y el dibujo, el artista puede comparar muy fácilmente los dos y ver qué es
diferente. Cuando está de espaldas, se enfrenta a la mitad de la configuración, es decir, igual
distancias entre el molde y el dibujo.
21
Esquema B
Con la Medición Tamaño de la Vista, es importante mantener la configuración estacionaria

porque las medidas se toman directamente del objeto. Si la configuración se mueve, no será
una fuente precisa para medir. El artista medirá, utilizando una plomada, hilo o una aguja de
tejer o varilla inalterable e invariable en el tiempo, hasta que esté muy seguro de la precisión
del dibujo. Luego “renderizará” el objeto en carboncillo y comparará la “renderización” con el
objeto original para consideraciones de valor.
Con la Medición Relacional (Relational Measuring), el artista coordina puntos críticos dentro
de cada línea con otros puntos para confirmar su ubicación. Este proceso bloquea
cuidadosamente cada elemento en su lugar orientando su relación a otros elementos claves.
Por ejemplo, en el dibujo de la página opuesta, da Vinci quería bloquear la ubicación de la
nariz, por lo que trazó una línea que indica la parte inferior de la nariz que atraviesa todo el
camino para ver dónde golpea en la oreja.
22
Esquema C
23
Esquema C
24
De cada lado de la nariz extendió una línea hacia arriba para ver dónde golpea los ojos y hacia
abajo hasta donde se cruza con la boca, el mentón y el cuello. Estas líneas le ayudaron a
determinar el posicionamiento de la nariz en relación con las otras características; otras líneas
confirmadas la posición de las funciones restantes. De esta manera, da Vinci pudo asegurar
cada parte del dibujo se orientó en relación con las demás.
Hay pros y contras de los tres métodos de medición. La fortaleza de la Medición Comparativa
es que le da al artista mucho control sobre lo que elige enfatizar en su dibujo. No está atado al
original, pero puede diseñar su dibujo por separado del sujeto.
También puede rápidamente colocar algunos marcadores claves desde los que trabajar, lo que
garantizará la precisión de todo el dibujo y le permitirá continuar con mayor confianza. La
debilidad de la Medición Comparativa es que las mediciones obtenidas de esta manera
pueden luego usar este conocimiento para abstraer su trabajo, repitiendo o distorsionando las
líneas estructurales para adaptarse a sus necesidades de diseño. Esta cuadrícula secreta de
líneas subyacentes proporciona una base muy bien pensada donde cada parte se teje en el
conjunto. Este método es el menos efectivo de los tres para crear precisión proporcional. Solo
mide ciertos tipos de relaciones y si el artista si pierde algún punto de la red de relaciones, el
dibujo puede resultar desproporcionado. Por ejemplo, el artista puede interconectar todas las
características con precisión capturando las direcciones de los ángulos, pero las distancias
entre ellos pueden estar fuera de lugar.
Los artistas tienden a utilizar el sistema de medición en el que fueron capacitados. Sin
embargo, todos dan excelentes resultados. Medición Comparativa y Medición Relacional
favorecen una forma conceptualizada de dibujar que tiende a ser más dinámica y estructural
que la Medición Tamaño de la Vista, que es más óptica. Uno podría pensar en los enfoques
propugnados por George B. Bridgman, Burne Hogarth, Andrew Loomis y Gottfried Bammes,
quienes escribieron libros instructivos usando estos métodos de dibujo. La técnica de la
Medición Tamaño de la Vista permite una gran precisión en el dibujo y la pintura naturalistas.
Su fuerza está en transcribir directamente el valor y, cuando corresponda, formas de color que
den la ilusión de la naturaleza. Es impresionista en el sentido de que solo hace referencia a lo
que ve el ojo. En definitiva, es una cuestión de gusto personal y cada artista debe encontrar el
método que funcione para él y está en consonancia con el arte que quiere producir. Yo
normalmente combino este método con el comparativo para asegurarme exactitud mimética,
pero con grados de libertad intelectual figurativo-realista-académico.
Dominar las habilidades de medición es un paso importante para convertirse en artista. Sin
embargo, medirse a sí mismo apunta a una habilidad mayor que es aún más esencial: ser capaz
de autocrítica en el trabajo de uno. La autocrítica es crucial porque el artista que carece de la
capacidad de ver su trabajo desde una nueva perspectiva carece de margen de mejora y
fomenta inconscientemente el estancamiento artístico. Algunos trucos que los artistas suelen
utilizar para ver su trabajo de una manera nueva incluyen mirarlo en un espejo, verlo desde en
diferentes ubicaciones (como desde la distancia), solicitando información de los compañeros, o
dejándola a un lado y viéndola de nuevo después de un tiempo. Descubre los métodos de
autocrítica que mejor le funcionan.
25
Medición Tamaño de la Vista (Sight-Size Measuring), realizado en grafito sobre papel de color, Matías Alessandro,
2020.
26
El púgil Damoxenos de Antonio Canova desde el natural en una plazoleta de Buenos Aires, Argentina utilizando Medición
Comparativa (Comparative Measuring) y Medición Relacional (Relational Measuring), realizado en grafito sobre papel de color,
Matías Alessandro, 2020.
27
SIGHT-SIZE: Igual a, mayor que, menor que
Cómo se verían tres dibujos del mismo objeto-modelo cuando se hicieran en Sight-Size pero
con el caballete a diferentes distancias al mismo. El dibujo del medio es de tamaño natural:
El tamaño de un dibujo o pintura realizado en Sight-Size puede ser igual, mayor o menor que
el tamaño real. El tamaño en el que se encuentre depende completamente de la ubicación de
su caballete, en relación con su objeto o modelo y su posición de visualización. Para
comprender eso, primero debe entender exactamente qué es la Medición Tamaño de la Vista
(Sight-Size Measuring).
Sight-Size es un arreglo que permite al artista ver su tema y obra de arte visualmente uno a
uno. Es el único arreglo que brinda esta oportunidad porque el caballete y el sujeto siempre
están visualmente uno al lado del otro. Para hacer un proyecto de tamaño real, el objeto y la
obra de arte se colocan física y visualmente uno al lado del otro. Luego, retrocedería un poco
para ver ambos de una sola mirada. Todas las comparaciones entre el objeto y la obra de arte
se realizarían desde esa posición de visualización distante y nunca miraría al sujeto cuando
esté en el caballete - Fotografía A -.
En la Fotografía B, se observa que el plano del tablero de dibujo está aproximadamente

centrado en el yeso. Esta ubicación promedia la distancia de adelante hacia atrás y da como
resultado un dibujo de tamaño real tanto como sea posible. Si se tratara de un dibujo de
retrato y quisiera dibujar una cabeza de tamaño natural, me aseguraría de que el plano de la
mesa de dibujo se colocara justo en la parte delantera de la oreja de la modelo. Otros artistas
prefieren la colocación detrás de la oreja.
28
Fotografía A
Fotografía B
29
Si su caballete estuviera más alejado de su posición de visualización que su objeto, el resultado

sería un dibujo de tamaño visual más grande que el real. Hacer esto no es común,
principalmente porque los dibujos y pinturas más grandes que la vida real no son tan comunes
en los hogares modernos - Fotografía C -. Se puede ver la configuración para un dibujo de
Medición Tamaño de la Vista más grande que el natural. La posición de visualización es la
misma para este dibujo que para un dibujo de tamaño real. Si el caballete se moviera más
atrás, o el soporte de naturaleza muerta se acerca a la posición de visualización, el dibujo
resultante sería aún más grande.
Fotografía C
Los dibujos más pequeños que el natural son comunes en muchos talleres, pero rara vez para
trabajos de yesos. En cambio, los dibujos de figuras a menudo se hacen de esta manera. ¿Por
qué?
Hay tres razones. La primera es que más estudiantes pueden hacer uso de un modelo. Dado
que el caballete está más cerca del estudiante que el modelo, caben más caballetes alrededor
del salón. En segundo lugar, el tamaño del papel que se utiliza a menudo define la dimensión
del dibujo. Cuando el caballete y el estudiante están más cerca, así como lo suficientemente
lejos del modelo, el modelo parece más pequeño que el tamaño real.
30
Si coloca su caballete a una distancia de tres veces la altura del modelo y luego se aparta a la
distancia del brazo del caballete, la figura parecerá tener entre siete y diez pulgadas de alto.
La figura de siete a diez pulgadas explica muy bien la tercera razón para hacer un dibujo más
pequeño que el tamaño real. En tamaños superiores a diez pulgadas, el lápiz se vuelve un
medio más difícil de manejar. Ésta es una de las razones por las que los dibujos de figuras
hechos en los talleres que he conocido se hicieron en carbonilla cuando se requería un tamaño
mayor. En esa situación, el caballete se acerca más al modelo que cuando se usa un lápiz, pero
la posición de visualización es desde el mismo lugar.
Diagrama de Harrington Mann de la configuración del retrato en Medición Tamaño de la Vista (Sight-
Size Measuring) - The Technique of Portrait Painting (1933) -
Recuerda 3 cosas:
1- Sight-Size es simplemente una disposición del artista, el objeto o modelo y la obra de

arte que le permite al artista ver uno a uno. Cuando está en Sight-Size, el tamaño que
ve el sujeto es el tamaño que lo dibuja, pinta o esculpe.
2- Tu punto de vista debe estar lo suficientemente lejos para que puedas ver tanto el
objeto o modelo como la obra de arte de un vistazo.
3- Debido a lo anterior, Sight-Size le permite representar con precisión un objeto
determinado de la misma manera que lo ve su ojo.
Aprender Sight-Size no es difícil. Pero como cualquier otra cosa que valga la pena, requiere
tiempo y esfuerzo a largo plazo. También recibe con humildad la dirección de alguien que sabe
lo que está haciendo, tiene un corazón para ello y puede enseñarlo.
31
El cuidado con la distancia entre el tablero y el modelo
¿Qué está mal con esta imagen (Fotografía D)?
Fotografía D
Crear un proyecto Sight-Size no es tan difícil. Solo tenga en cuenta que en Sight-Size es
simplemente una disposición del artista, el objeto y la obra de arte que proporciona una
comparación directa uno a uno. Sin embargo, para ser más eficaz para aprender a ver, debe
asegurarse de tener en cuenta la brecha manteniendo el tema y la obra de arte lo más
visualmente cerca posible entre sí. ¿Por qué? Porque cuando su ojo viaja entre el objeto o
modelo y la obra de arte, su retina ve las imágenes brevemente. Este aspecto de la vista se
llama persistencia de la visión o persistencia visual humana. La dificultad es que estas
imágenes se conservan solo por una fracción de segundo.
Cuanto más alejada esté el objeto o modelo de la obra de arte, menos posibilidades tendrá la
retina de retener cada imagen al pasar de una a otra. Cuando eso sucede, te quedas con la
necesidad de depender de tu memoria visual. Un problema relacionado con la configuración
en la foto de arriba es el hecho de que el tablero de dibujo también se muestra entre el papel y
el yeso.
Para entender por qué esto es un problema, imagine a un músico tocando una canción.
Después de afinar su instrumento, y justo antes de comenzar la canción, alguien les hace sonar
un silbato al oído. Después de eso, ¿qué tan bien crees que ese músico podrá tocar?
32
Cuando su ojo pasa del molde al dibujo, también debe pasar por encima del tablero en esta
configuración. Su retina reemplaza su vista del yeso y el tablero en un lado - ¡SILBATO! - con la
vista del dibujo del objeto, y el tablero en el otro lado. En general, estas imágenes son
diferentes. Ambas situaciones ponen un intermediario en tu camino y te obligan a confiar en
tu memoria visual (que estoy seguro de que estás entrenando activamente). Para el estudiante
que está aprendiendo a ver, una configuración adecuada es imprescindible, ya que le brinda la
oportunidad de aprovechar al máximo todos los aspectos de Sight-Size.
La configuración adecuada se muestra a continuación - Figura E -. El papel se pega con cinta

adhesiva hasta el borde de la tabla que está más cerca del yeso. El tablero se coloca lo más
cerca posible del objeto o modelo, dejando algo de espacio para que se vea la sombra del
elenco. En este caso, el caballete está ligeramente por delante del soporte de la naturaleza
muerta, lo que coloca el plano del tablero de dibujo en el punto medio del molde (de adelante
hacia atrás).
El último aspecto es discutible, ya que se podría tener éxito con el caballete colocado lo
suficientemente atrás para mantener el tablero a la altura de la cara de la caja de sombra -
shadow box -. Eso es en realidad más tradicional de lo que muestro en la foto. Tenga en
cuenta que para los zurdos se prefiere el objeto o modelo a la derecha y la obra de arte a la
izquierda. Si yo hiciera el dibujo, dibujaría la línea central en el papel en una posición que le
daría al contorno del molde un poco de espacio para respirar a la derecha. No demasiado,
fíjate, solo un poco. Al configurar un arreglo Sight-Size, tenga cuidado con el espacio y no
permita que un silbato se interponga en el camino.
Fotografía E
33
Medición Tamaño de la Vista (Sight-Size Measuring) y Medición Comparativa (Comparative

Measuring)
Todo el dibujo del natural implica comparación. Cuando está en Sight-Size, esa comparación es
directa. Al escalar mediante Medición Comparativa, la comparación es indirecta. La medición
comparativa no es igual a uno a uno. Es importante que aprendas ambas habilidades, pero
importa en qué orden las aprendas.
¿Qué es lo comparativo?
Comparar visualmente una cosa con otra es considerar las similitudes entre ellas. Y eso es
exactamente lo que haces cuando dibujas lo que ves, ya sea del natural, de otro dibujo o de
una fotografía. Note que la definición es bastante amplia. No se menciona nada específico
sobre escala, proporción o incluso intención.
Comparación directa en tamaño de la vista
1. Lado a lado
Coloque el objeto o modelo y la obra de arte visualmente uno al lado del otro. El objeto y la
obra de arte deben estar visualmente uno al lado del otro. El tamaño del dibujo depende de la
ubicación de su caballete, en relación con su tema y su punto de vista.
2. Punto de vista constante
Cuando el objeto o modelo y la obra de arte están visualmente uno al lado del otro en Sight-
Size, desde el punto de vista adecuado, puede ver tanto de un vistazo como en una relación
uno a uno.
3. Dibuja lo que ves
La comparación consistente entre su objeto o modelo y su obra de arte a través de la relación

uno a uno de Sight-Size le ayudará a lograr una semejanza precisa de su tema.
Al comparar en Sight-Size, son directas: uno a uno, esto es igual a eso. El objeto o modelo y el
dibujo tienen el mismo tamaño visual. Es solo la configuración Sight-Size la que permite este
tipo de comparación directa.
Las comparaciones realizadas cuando se utiliza la Medición Comparativa no son uno a uno. En
cambio, son una suma proporcional: esto no es igual a eso. Uno podría ser igual a uno en
cuarto, más uno en cuarto, más uno en cuarto, más uno en cuarto, y así sucesivamente. Esto
impone una doble exigencia a sus habilidades cognitivas porque al mismo tiempo debe
mantener tanto la escala como la precisión en su memoria visual.
34
1. Una medida común
Mientras mira a su objeto o modelo, determine una medida común. Para una figura, este suele
ser el tamaño de la cabeza.
2. Un tamaño inicial
En su obra de arte, elija un tamaño inicial para la medida común para que pueda dibujarla
proporcionalmente.
3. Escale su dibujo
Usando la medida común y su tamaño inicial en su obra de arte, escale el objeto o modelo
para que se ajuste a su obra de arte.
Los elementos de la medición comparativa (ver Fig. 3/4/5)
1. Determine una medida común
La medición comparativa a menudo utiliza al menos una dimensión común. Para una figura,
este tiende a ser del tamaño de la cabeza. Por ejemplo, una figura tiene tres cabezas de altura.
El aspecto de dimensión común es por qué la medición comparativa también se conoce como
medición proporcional.
2. Decidir el tamaño inicial
Para comenzar el dibujo, decidiría arbitrariamente qué tamaño hacer para la dimensión
común. Este paso es donde la comparación de dimensiones en Medición Comparativa se
desvía de la comparación en Sight-Size.
3. Escala
Para encajar todo el objeto o modelo en su papel, tendrá que escalar la dimensión común. El
último paso es dibujar, a esa escala, utilizando la dimensión común y sus incrementos.
Fig. 3
35
Fig. 4
36
Fig. 5
37
El efecto dominó
Los pequeños errores se convierten en grandes antes de que te des cuenta. Eso sucede con
todas las formas de dibujo y es parte de aprender a dibujar lo que ves. La medición
comparativa depende de una proporción escalada, por lo que cada nueva dimensión se basa
en las que la preceden. Eso es un problema porque un error inadvertido de hace unos días
afectará negativamente todo lo que haga a partir de ese momento. El problema es darse
cuenta de esos errores lo suficientemente temprano en el proceso para hacer las correcciones
antes de que caigan las fichas de dominó.
Lo ideal, por supuesto, es no equivocarse nunca al escalar. Pero la realidad es que los
estudiantes principiantes siempre cometen errores y es difícil verlos en un formato escalado.
Esto no es igual a eso. En cambio, esto equivale a una suma proporcional de eso.
Entonces, ¿qué parte de la suma es errónea? Por el contrario, la comparación uno a uno que
es posible gracias a Sight-Size elimina los problemas de escala. Los errores se ven más
fácilmente y si no se ven, sus secuelas son menos trágicas porque el esfuerzo de hoy no
depende completamente del de ayer.
Mensurafobia
Algunos artistas tienen mensurafobia, que es el miedo a medir. Pero toda comparación visual,
ya sea en Sight-Size o mediante Medición Comparativa, implica alguna forma de medición. Esa
medida puede ser a simple vista o puede ser a través de una medición mecánica. En cualquier
caso, el objetivo principal es aprender a usar el ojo desnudo. Debido a su disposición, hacer
eso cuando está en Sight-Size es sencillo porque su ojo registra comparaciones uno a uno con
bastante facilidad. El problema es que tu ojo también sufre de un caso grave de sesgo
cognitivo (si lo dibujaste, ¡debe ser correcto!). De hecho, gran parte de aprender a ver se trata
realmente de mitigar ese sesgo.
Primero el tamaño de la vista (Sight-Size)
Dado que soy un firme creyente en los beneficios del Sight-Size, podría parecer sorprendente
que también enseñe Medición Comparativa a mis alumnos. Sin embargo, cuando el espacio es
tal que Sight-Size es posible, Sight-Size siempre es lo primero. Solo después de que el
estudiante demuestre habilidad en los rudimentos de la visión, empiezo a incorporar la escala.
En general, no es una propuesta de una u otra. Más bien, es una cuestión de orden.
38
C- Breve compendio sobre los Principios Fundamentales de la Teoría del Volumen
VALOR
"Si usted, que dibuja, desea estudiar bien y con buen propósito, vaya siempre despacio a
trabajar en sus dibujos; y discriminar en las luces, que tienen el mayor grado de brillo, y en qué
medida e igualmente en la sombra, cuáles son las que son más oscuras que las demás y de qué
manera se entremezclan. Y cuando hayas adiestrado así tu mano y tu juicio con tanta
diligencia, adquirirás rapidez antes de que te des cuenta.” Leonardo da Vinci (1452 - 1519)
Así como la línea tiene una cualidad abstracta que se puede aplicar a fines representativos, hay
un aspecto de “valorar” que funciona como un patrón puro de cualquier tipo de realismo.
Separando el valor en las dos categorías (no representativas) de patrón y claroscuro podemos
examinar sus aspectos compositivos y emocionales y considere cómo se pueden utilizar en el
arte del dibujo. Más tarde, veremos cómo se puede emplear el valor en su tercer y en gran
parte representativo rol, el volumen.
En términos de Arte, las discusiones sobre la luz y la oscuridad caen con mayor frecuencia bajo
el amplio título de Valor. El valor es el rango de tonos de negro a blanco que subyacen en una
imagen o figura iluminada. Los conceptos de valor se aplican incluso cuando una imagen o
figura es en color. Porque el valor brinda a los espectadores gran parte de la información que
necesitan conocer, el dibujo debe gran parte de su poder, estructura, masa y volumen a
consideración cuidadosa del valor. Uno de los aspectos fundamentales de una obra de arte es
la comunicación: formar un puente entre el artista y el espectador a través de la información
visual y emocional generado por la obra de arte. La luz y la oscuridad no solo transmiten el
estado de ánimo de una pieza sino también describen al espectador que tipo de luz incide en
el objeto o sujeto, de donde proviene la luz, y cómo la topografía de la superficie del objeto es
única, aun su morfo-topología.
Además, el valor presenta al espectador patrones de luz que transmiten el contraste

simultáneo revelado como un valor que puede dar la apariencia de ser múltiples tonos. En esta
escala de valor, un solo tono medio parece ser más claro cuando está rodeado de oscuro y más
oscuro cuando está rodeado de luces - Fig. 6 -, en la profundidad del espacio a través de la
relación de un valor con otro. A menudo un el trabajo que tiene un uso hermoso del valor
aparecerá terminado y completamente satisfactorio incluso cuando no se haya agregado
ningún color. Porque tanta información es transmitida a través del valor, es claramente uno de
los temas más importantes al que los estudiantes pueden prestar su atención. En un nivel
fundamental, el valor es responsable para establecer las características básicas de una obra de
arte, incluida su estructura organizativa y su tenor emocional.
39
Fig. 6
Si el blanco en la Escala de Valor está representado por el número 1 y el negro por el número
9, entonces los tonos oscuros pueden visualizarse en un rango de 7 a 9. Esta serie muy unida
de tonos oscuros es normalmente puntuada con un área focal principal clara. Imagina una
pintura de una playa de noche con gente sentada alrededor de una fogata, el fuego
iluminando algunos rostros. La mayor parte de la composición (el agua, el cielo y la playa) sería
oscuro. El contenido emocional que transmite el esquema de valor nocturno es uno de fuerte
drama, misterio y melancolía: una paleta barroca.
40
Jerarquía en la composición
El teórico del arte y escritor Andre L'Hote dijo:
"Exageración, disminución y supresión son las tres operaciones que el artista debe practicar
constantemente ya sea una cuestión de líneas, valores, colores o superficies."
Los artistas necesitan desarrollar la capacidad de ordenar las diferencias visuales en patrones y
relaciones importantes. Al determinar lo que desea expresar, el artista orquesta toda la
imagen para conmemorar un momento. Podríamos llamar a este proceso la creación de una
jerarquía visual.
La jerarquía visual es importante porque refleja la forma en que nuestros ojos ven la
naturaleza. Tomamos la imagen completa, pero solo podemos enfocarnos en una parte a la
vez. Cuando si estás en un mercado, puedes concentrarte en una manzana, aunque estés
rodeado de miles de objetos diseñados para llamar tu atención. Al hablar con otra persona, es
muy difícil e incómodo mantener toda su cara en enfoque al mismo tiempo. Los ojos de uno
viajan desde los ojos de la otra persona hasta su boca y hasta la nariz. Superponemos una
jerarquía de significación siempre que vemos y todo lo que miramos, porque nuestros ojos
están diseñados para buscar el orden. Otro principio utilizado para organizar la información y
establecer patrones significativos es el uso del objeto y variación, que se puede capturar tanto
en línea como en valor. Cuando un artista percibe una fuerte dinámica en un objeto que está
viendo, comienza a capturarlo limitando las direcciones de los ángulos. El elegirá una fuerte
dirección de la línea e intenta encontrar tantos lugares como sea posible donde pueda
repetirse para crear un tema y suprimir cualquier ángulo innecesario que no ayude a su visión.
Puede pensar en esto como podar un árbol, eliminar todos los elementos extraños de las
ramas para estimular el crecimiento y ayudar a la estética general de la planta.
Cuando los tonos se organizan en patrones ondulados de luces y sombras, guíe los ojos del
espectador a través de la superficie de la imagen. Entonces, una vez que el artista estableció su
tema general con la línea, puede concentrarse en comunicar su visión más amplia a través del
valor. Se pueden aplicar varias estrategias para crear este efecto. Una forma de organizar los
valores es crear una viñeta, que es un desvanecimiento gradual de la intensidad del valor hacia
los bordes de la imagen.
La disolución de formas y bordes causada por este desvanecimiento guía la visión del
espectador y pone los ojos en el centro de la imagen. Otro sistema es congregar a los más
oscuros hacia el borde de la imagen, lo que ayuda a crear luminosidad, ya que el dibujo imitará
la llama de una vela o el sol, los cuales tienen bordes indistintos que se suavizan con un
torrente de luz. Un tercer método es contracambio o contrapunto continuo entre luces y
sombras. Por ejemplo, la luz de un fondo puede chocar con la oscuridad del cabello de una
modelo, que enmarca el lado claro de la cara, que está al lado de la sombra, y así
sucesivamente. Una técnica final es organizar la imagen completa alrededor de un momento,
donde el área que yuxtapone los valores más claros y oscuros se convierte en el punto focal y
el resto de la imagen es el reparto secundario. Las herramientas para crear un patrón
abstracto significativo y convincente como una subestructura de un dibujo son muchos y
variados, y están limitados sólo por el temperamento y la inclinación del artista que los emplea
(Fig. 7 y Fig. 8).
41
Fig. 7
Cartulina americana sellada con gesso universal y coloreada con una imprimación de óxido de hierro de Armenia. Sketch a través
de un Autoretrato de Rembrandt Harmenszoon van Rijn en Nitram Charcoal y tiza blanca por Matías Alessandro, 2019.
42
Fig. 8
Sketch con Nitram Charcoal y tiza blanca sobre papel Strathmore de 118 gr por Matías Alessandro, 2019.
43
Unidad Visual en Valores
Una lucha importante para los artistas representativos es cómo preservar la grandeza de visión
mientras intenta terminar el dibujo. A medida que el artista se acerca a las formas pequeñas -
subformas - el panorama general puede desaparecer. Una de las razones para hacer master
copies (copias maestras) o dibujos de moldes (plaster cast) es para ver cómo los artistas-
maestros han manejado este problema.
El propio pintor Jean-Auguste-Dominique Ingres dijo:
"Nada es más difícil que combinar esta atención, estos detalles"
Sin embargo, esa gran visión es una parte esencial para que una obra se sienta atemporal,
relevante fuera de la estrecha brecha en el espacio y el tiempo cuando fue creada. Este
concepto se puede observar cuando nos miramos en el espejo. Nosotros no podemos mirar
una característica individual (como nuestra nariz) y vernos a nosotros mismos en el mismo
momento. Cuando intentamos enfocarnos en la característica, la cara se desvanece, y cuando
intentamos enfocarnos en el rostro, el rasgo desaparece. La exitosa composición debe
transmitir el efecto de algo por un vistazo y reconciliar esa verdad con los detalles esenciales
de forma que solo se revelan a través de la observación del paciente. Los buenos dibujos
tienen una unidad que proviene de un delicado equilibrio entre los elementos abstractos del
proceso de creación de imágenes y los detalles específicos que caracterizan los aspectos únicos
del individuo-objeto.
El gran arte es la reconciliación de una paradoja de generalidad y detalle. Una forma en que los
maestros de épocas anteriores lograron simplicidad en su trabajo era entrecerrar los ojos y
luego representar los valores simplificados que vieron en su dibujo. Al entrecerrar los ojos, el
artista puede captar la impresión de un sujeto visto como un todo y así compensar la visión de
túnel que a menudo acompaña al estudio prolongado de un tema. Entrecerrar los ojos
subordina todos los detalles extraños en relaciones de mayor valor, lo que permite una mayor
amplitud de comprensión visual. Entrecerrar los ojos también elimina todos los cambios más
pequeños en el valor, agrupándolos en un contexto más amplio con las formas circundantes
más grandes. Mirando un objeto en un espejo negro (que tiene una superficie reflectante
negra, Black Mirror) o con una cámara oscura (que es una caja oscura equipada con una lente
que permite que una imagen exterior pueda reflejarse en una superficie como un trozo de
vidrio esmerilado, aunque no con precisión) tiene el mismo efecto.
Ha habido un cambio en el realismo contemporáneo alejándose de la unidad visual en valores

que se encuentran en la mayoría de las obras maestras. Los maestros del pasado tenían una
amplia visión y fueron capaces de unir sus valores, creando así composiciones convincentes.
Los artistas de hoy pertenecen a una cultura que se ha vuelto visualmente insensible y como
resultado están acostumbrados a mirar el caos visual. Los artistas realistas contemporáneos
son expertos en hacer que las cosas parezcan tridimensionales. Sin embargo, cuando cada
objeto se representa con un detalle infinito, sin una organización de valor, el trabajo puede
terminar teniendo una uniformidad mecánica, fotográfica. Para recuperar algo del idioma de la
creación de imágenes lograda por maestros del pasado, tenemos que lograr un equilibrio entre
el deseo de lograr un realismo impresionante y la voluntad de subordinar objetos individuales
en patrones abstractos más grandes por el bien de la imagen completa.
44
Simplificando la Luz y la Sombra
El valor tiene numerosos aspectos y, como muchas cosas, puede ser más fácil ser entendido
cuando estos aspectos se desglosan y estudian individualmente. Ahora veamos cómo el valor
puede representar la luz y la sombra en representación bidimensional. Como el block-in en el
escenario de un dibujo, donde las líneas toman formas que describen un objeto, el valor puede
capturar patrones que transmitir tanto el sujeto como su fuente de luz. Los artistas pueden
separar las áreas claras y oscuras de su objeto, y luego definirla a estas áreas en formas
particulares, usando lo que se llama "the core shadow". "The core shadow" es la línea que
distingue entre las luces y la oscuridad. Esta línea se desplaza y se teje sobre cada cambio de
superficie de un objeto, revelando dónde se detiene la luz y comienza la sombra. También se le
conoce como una "línea de terminación o terminador".
En el siglo XIX, la sombra central fue nombrada "bedbug line (línea de chinches o ácaros)", que
nos da un vistazo a las condiciones de vida de los estudiantes de arte que sabía muy bien que
las chinches o ácaros odiaban la luz y se escurrían por el borde de las sombras. Si observa
detenidamente una sombra, verá que no es un valor fijo, sino muchos tonos de luz y
oscuridad. Sin embargo, los artistas suelen dibujar sombras de forma simplificada. La
simplificación es necesaria para equilibrar los infinitos matices que se encuentran en los
medios tonos y las luces. Si las luces en las sombras no estuvieran subordinadas, el dibujo
correría el riesgo de disolverse en minucias cuando se “renderizan” los medios tonos.
Minimizar las luces dentro de una sombra le da la ilusión de transparencia y unidad. Las
sombras están destinadas a retroceder en orden para contrastar con la luz. Las sombras en los
dibujos deben tener un valor similar para que lean nuestros ojos como lo hacen las sombras en
la vida real: transparentes, vaporosos e insustanciales. Están ahí para revelar y dar sustancia a
la luz. Cuando vemos algo en un instante, no miramos a las sombras sino a las formas
iluminadas. En un dibujo, es importante respetar esa igualdad de relaciones de valor para que
esos valores funcionen como los ve el ojo. Puedes poner tanta información en las sombras
como desees, siempre que el rango de valores se mantenga dentro a corta distancia y refleje
este mundo crepuscular.
Las divisiones más grandes de luz y sombra ayudan al espectador a tener una idea de la
dirección de la luz y crear una imagen gráfica fuerte. Sin embargo, esta fuerte división de luz
no transmitirá peso y volumen. Para entender cómo un dibujo puede tener valores polares
pero carecer de forma, imagina el símbolo del Ying y el Yang - Fig. 9 - en blanco y negro pero
sin sensación de profundidad, llamado NOTAN - Fig. 10 -. La ilusión de la tridimensionalidad es
el dominio de los medios tonos, esa pequeña banda de valores que unen la sombra y la luz.
El área entre "the core shadow" y el tono local del objeto están lleno de pequeñas gradaciones
de valor a medida que pasan de oscuro a claro. (El tono local, que también se denomina "tono
medio", es el tono de un objeto que aparece en una situación de luz media.) Estos medios
tonos son responsables casi por sí solos de la ilusión de forma en un objeto.
45
Fig. 9
Fig. 10
Toda el área del sombrado es el NOTAN de la figura. Como en el Ying y el Yang, el color del papel es el blanco y la zona sombreada
en el mismo valor - pleno/planar - en toda su superficie es el negro.
46
VOLUMEN
Se encontrarán los siguientes elementos del lenguaje para el volumen - Fig. 11 -:
A - Luz Máxima (perpendicular a la fuente luminosa).

B - Brillo (genera una interrupción en la continuidad de la escala tonal y se encuentra entre la
fuente de la luz y el observador).
C - Medio Tono Claro
D - Medio Tono Oscuro
E - Penumbra de la zona cercana a los hemisferios de la luz y la sombra, casi apoyada en la
media tinta.
F - Terminador (extremo más fuerte). Nunca es una línea, es un acento.
G - Terminador (extremo más débil). Claramente se debilita por el último reflejo que se
genera en la zona.
H - Último Reflejo (luz reflejada, rebota y vuelve a la forma - la figura - con la temperatura del
color del objeto de donde proviene).
I - Sombra Proyectada
J - Penumbra de la Sombra Proyectada
Fig. 11
Elementos de la Teoría del Volumen
47
Claroscuro
Dos formas de claroscuro: Modelado Continuo y Facetado.
Continuo: es en esferas, cilindros, conos, formas tubulares (cuerpos redondos). Generalmente

expresa casi la totalidad de la escala. En pintura lo podemos observar, por ejemplo, en:
Bouguereau, Alma-tadema o Leighton. La luz es diáfana-difusa con resultados en las sombras
muy blandas, poseen blancos o amarillos.
Facetado: es en cubos, prismas, icosaedros, formas poliédricas. Generalmente expresa una

escala muy reducida de grises, como de caja. En pintura lo podemos observar, generalmente,
en el Barroco (Tenebrista) de Caravaggio, van Honthorst o de La Tour. La luz solar cae
directamente sobre la figura, creando altos contraste entre los planos iluminados y oscuros.
Las sombras son duras la cual poseen negros o tierras.
A partir de una escala convencional - Value Scale - se puede aplicar en el análisis de imágenes -
las formas - lo que llamamos Claves Tonales - Valor -, que son organizaciones armónicas de
valores lumínicos - claroscuro -. La armonía de las claves tonales establece un orden dinámico
de proporción visual donde las áreas de una imagen denominadas dominantes, subordinadas y
acentuadas son tratadas de manera tal que producen una configuración tonal de valor
lumínico determinado.
La función del valor en la composición es triple:
1. Organizar el equilibrio “jerarquizante” de los elementos por medio del contraste.
2. Apoyar la expresión mediante el uso de claves.
3. Representar los volúmenes y configurar el espacio utilizando adecuadamente el pasaje y el

contraste.
Las áreas de valor para la construcción de armonías a tratar son un problema de “cantidad de
superficie”. Aproximadamente puede cubrirse un 70% de la imagen con un valor dominante,
un 20 o 25% con un valor subordinado y un 5 a 10% con un valor que trabaja como acento.
Las claves tonales se dividen en dos grandes grupos: las claves mayores y las claves menores
según su grado de contraste. La amplitud de contraste será mayor cuando los valores extremos
se encuentren más distantes (polaridad blanco y negro) y será menor cuando los extremos de
contraste se encuentren más próximos. El contraste entre el valor subordinado y el acento
refuerzan en mayor o menor medida la estructura significante.
48
A su vez cada una de ellas se subdivide en altas, intermedias y bajas según el grado de
luminosidad. La luminosidad general de la forma - imagen - la determina el valor dominante.
Las Claves Altas tendrán como valores dominantes, subordinados y acento el gris claro (3), el
gris más claro de valor llamado luz plena (2) y el blanco (1). En las Claves Mayores Alta el
acento es negro (9). En las claves menores podrá utilizarse algún gris más oscuro en pequeña
proporción. En las claves intermedias dominarán el gris (4), el gris (5) y el gris (6)
correspondientes: claro bajo, medio y medio oscuro, respectivamente. La Clave Mayor
Intermedia serán el dominante y subordinado los grises 4, 5 y 6 donde el acento podrá ser
blanco, negro o ambos en menor proporción. En la Clave Menor Intermedia domina los tres
grises intermedios y podrá acentuarse con algún gris más claro o más oscuro (3 o 7) pero sin
llegar a los polos - blanco y negro -. En las Claves Bajas, dominarán el gris de valor (7), el gris (8)
llamados oscuro y oscuro bajo, respectivamente y el negro (9). En la Clave Mayor Baja el
dominante y subordinado son los valores 7, 8 y 9 y el acento será el blanco (1); en las menores
bajas dominarán los tres valores bajos y podrá acentuarse con un gris más claro de valor
intermedio. Las claves bajas connotan generalmente sentimiento de dramatismo, sobre todo
cuando son mayores; un ejemplo será la obra pictórica de Caravaggio (1571 - 1610) en Roma.
La armonía está establecida por un orden dinámico de proporción visual. Este orden dinámico
es agradable a nosotros en cuanto no nos altera ni sobresalta. Si algunos de los extremos de
contraste de una clave armónica (el acento) ocupara el área de extensión del dominante y el
subordinado se produciría en el receptor una sensación de organización enfatizada y disonante
llamada inversión de clave tonal.
Características formales y expresivas de las claves tonales - FIG. 12 y Fig. 13 -
Clave mayor alta: Áreas mayores de grises altos y blanco. Valores muy bajos y negro
distribuidos en áreas pequeñas. Es una clave estimulante, expositiva, adecuada para retratos
de juventud y efectos exuberantes, luminosos.
Clave mayor intermedia: Las grandes áreas deben corresponder a los grises medios y otras
más reducidas a valores altos y bajos o blanco y negro. Es una clave franca, fuerte, pintoresca.
Clave mayor baja: Gris oscuro distribuido en áreas mayores: los valores muy altos, el blanco y
el negro en áreas menores. Su efecto es dramático, violento, utilizado para asuntos de notable
fuerza expresiva.
Clave menor alta: Las grandes áreas corresponden a valores altos y blancos, con áreas
pequeñas de gris medio. Es de fondo, atmosférico, aplicada en escenas de efecto sutil.
Clave menor intermedia: Grises medios con acentos de grises claros y oscuros, sin blanco ni
negro puros. Su efecto es delicado y tranquilo, aunque es necesario controlar el contraste para
que no resulte monótona.
Clave menor baja: Gran extensión de gris oscuro y negro con acento de gris medio o claro,
ausencia de blanco. Es una clave sombría, misteriosa, triste, apropiada para asuntos irreales o
efectos melancólicos.
49
Fig. 12
Fig. 13
50
51
Curso de Dibujo del Siglo XIX donde se observa un Claroscuro de Modelado Facetado.
52
Close-Up para “Mi Madre”, 2020. Sanguina sobre papel de color realizado en Claroscuro de Modelado Continuo.
53
Modelado: valor sobre la forma
En teoría y práctica del arte, el término valor se refiere a la relativa claridad u oscuridad de un
área expuesta a la luz (algunos escritores sustituyen el tono por el valor). También se puede
usar para describir el brillo absoluto de un objeto (visto o imaginado como sin sombra o reflejo
en su superficie). Este valor par a veces se llama el valor local del objeto. Por ejemplo, un
objeto gris tiene un valor local más oscuro que uno blanco.
En la naturaleza, los valores revelan la geometría de un objeto en relación con una fuente de
luz. Por ejemplo, cada lado de un cubo tendrá un valor diferente porque cada uno tiene una
orientación espacial diferente a la fuente de luz, una cantidad diferente de luz recibida y, para
el espectador, una perspectiva única. De manera similar, los valores se verán afectados por el
tipo de luz que la golpee (directa, difusa o reflejada) y por la intensidad de esa fuente de luz
(brillante o tenue). Todas estas distinciones presentan problemas difíciles para el artista.
En el dibujo, la transcripción de los valores relativos de un objeto se llama modelado. Hay seis
técnicas básicas para el modelado: Stumping (estomper), Stippling, Scribbling y Hatching
(hacher) - con una variante Cross Hatching - Veiling (grainer).
Stumping: Es el frotamiento del medio de dibujo en el papel, por lo general con el extremo
puntiagudo de un papel ligeramente enrollado en un palo, llamado esfumino (estompe) o
algodón o pincel de cerda suave. Debido a su limpieza y precisión, el muñón es preferible a la
yema del dedo - el cual siempre es mejor evitar -. El Stumping produce un efecto suave y
atmosférico.
Stippling: Esta técnica de modelado es la creación de un patrón que simula diversos grados de
solidez o sombreado mediante el uso de pequeños puntos. Tal patrón puede ocurrir en la
naturaleza y estos efectos son frecuentemente emulados por artistas. En un dibujo o pintura,
los puntos están hechos de pigmento de un solo color, aplicado con un lápiz, carbonilla o
pincel; cuanto más densos son los puntos, más oscuro es el tono aparente, o más claro, si el
pigmento es más claro que la superficie. Esto es similar (pero distinto) al puntillismo, que
utiliza puntos de diferentes colores para simular colores mezclados.
Scribbling: Esta es una técnica de modelado para un dibujo compuesto por líneas aleatorias y
abstractas - garabato -, generalmente sin levantar el dispositivo de dibujo - lápiz o carbonilla -
del papel. El Scribbling se asocia con mayor frecuencia con los niños pequeños, porque su falta
de coordinación ojo-mano y un desarrollo mental más bajo a menudo hacen que sea muy
difícil para cualquier niño mantener sus intentos de modelar dentro de los dibujos lineales del
objeto o modelo. Los adultos también garabatean, aunque generalmente lo hacen de manera
jovial, por aburrimiento, como una forma de arte abstracto, o para ver si funciona un bolígrafo.
El resultado es una obra de arte muy vaga e incompleta. Un Scribbling también puede referirse
a una representación aproximada de un diseño. El término Scribbling se usa a menudo en
círculos de diseño de software para referirse a una representación dibujada rápidamente de
un programa de computadora o diseño de un sitio web.
Hatching y Cross-Hatching: El Hatching es la construcción de valores oscuros por medio de

finas líneas paralelas (horizontales o verticales u oblicuas); cuando estas líneas se cruzan en
ángulos, se llama Cross-Hatching, sombreado cruzado. Esta es esencialmente la técnica de un
grabador.
54
Veiling: La técnica implica el trazado de líneas tenues con el lápiz o la punta de carbón
ligeramente sobre el grano del papel. Esta técnica altera el valor de una manera muy sutil; el
efecto puede parecerse a velos translúcidos o “veladuras”. El Veiling es útil cuando se modelan
formas delicadas en la luz y donde la curvatura es gradual.
Algunos puristas que quieren que todos los efectos en un dibujo sean el producto de una línea
pura, favorecen el Hatching del Stumping. El Hatching puede fortalecer la modelización
lograda al ceñir y velar. Además, el Hatching agrega una dirección lineal cuando se dibuja
axialmente y ayuda a crear la ilusión de escorzo cuando se dibuja transversalmente en
perspectiva.
55
56
57
90% Hatching / 10% Cross-Hatching (aproximadamente)
90% Cross-Hatching / 10% Hatching (aproximadamente)
58
50% Cross-Hatching / 30% Hatching / 20% Scribbling (aproximadamente)
60% Stumping / 30% Cross-Hatching / 10% Hatching (aproximadamente)
59
Stumping / Hatching / Cross-Hatching / Stippling. Estudio de ojos en lápiz grafito sobre papel de color
Tiziano Fabriano 160 gr, Matías Alessandro, 2020.
60
90% Stumping / 10% Hatching (aproximadamente). “Evelyn”, sanguina en polvo con pincel de pelo de
marta y sanguina en lápiz, Matías Alessandro, 2020.
61
“Evelyn” (detalle, Close-Up), sanguina en polvo con pincel de pelo de marta y sanguina en lápiz, Matías
Alessandro, 2020.
62
Procedimiento para modelar
Paso 1: El mismo trabajo de regla desde lo general a lo específico se aplica tanto al modelado
como al dibujo de líneas. Comience con la sombra grande, oscura y generalizada; llénelo de
manera uniforme mientras se refiere al dibujo terminado. Puede esquematizar los límites en
su dibujo, pero recuerde que el borde de una sombra rara vez es abrupto; aun así, un área está
a la luz o en la sombra y esta diferencia debe quedar clara. Una vez que se agregan, las
sombras dan la ilusión de alivio escultórico.
Al modelar las sombras, observamos que en el Método de Perfeccionamiento de Dibujo

Académico de Bargue-Gérôme restó importancia a la luz reflejada, que en la naturaleza
inundaría las sombras de un yeso blanco real. Las sombras simples probablemente se
mantuvieron usando una luz directa controlada y colocando el yeso en una caja de sombra,
una caja abierta de tres lados, forrada con papel o tela negra, que disminuye la luz reflejada.
Las sombras registran los efectos de la luz y dan la ilusión de una forma que gira en el espacio.
Una fuente de luz enfocada, con una apertura bastante pequeña (como un reflector), enfatiza
la forma y arroja una sombra que comienza con bordes filosos, pero se difumina a medida que
se aleja del objeto que la lanza. Una luz general, como la que se produce afuera al mediodía en
un día nublado, reduciría las sombras a medios tonos grisáceos.
Paso 2: Después de dibujar las sombras, analiza el valor de los medios tonos y colócalos en el
dibujo (un tono medio es cualquier variante de valor entre claro y oscuro, por ejemplo, blanco
y negro. Generalmente hay varios medios tonos, de valor graduado, en un dibujo). En las
primeras etapas del curso, los dibujos terminados se separan en tres valores: uno para la
sombra, otro para el área de semitonos y el blanco del papel para las luces. Tanto el área
principal de semitonos como las sombras están claramente indicadas. Sin embargo, la
transición de los medios tonos a las áreas claras requiere cuidado. Observe que los semitonos
pueden aparecer bastante oscuros al lado de las luces y confundirse con sombras. En una
escala de valores de 1 a 9, donde 1 es el valor del papel y 9 es la marca más oscura que puede
hacer el lápiz o el carbón, los medios tonos en un soporte blanco están alrededor de los
valores 5 y 6.
Paso 3: Después de que se haya rellenado la sombra más oscura y mayor, los tonos medios se
mezclan en la sombra y se degradan hacia las áreas claras. Esto se puede extender para
completar el modelado mediante la graduación de cada valor.
Este torso es el remanente de una figura de pie, probablemente un atleta o un héroe político.
Estilísticamente está en la tradición del maestro griego Polykleitos del siglo V antes de Cristo,
un escultor que escribió un libro sobre las proporciones del cuerpo humano - Kanon -. Este
libro es conocido solo por su título y algunas referencias a sus contenidos en otras escrituras
antiguas. Polykleitos fue el escultor del famoso Doryphorus, o un portador de la lanza, un
bronce perdido (hacia 450 aC) ahora conocido solo a través de una pequeña serie de copias de
mármol romano en varios museos (el mejor está en el Museo Arqueológico Nacional de
Nápoles). El Torso de Polykleitos es elegantemente proporcionado, con formas musculares
tensas y claramente delineadas que se simplifican geométricamente. Esta pieza se convirtió en
el ideal para el cuerpo masculino en la antigüedad y nuevamente en tiempos modernos.
63
En la placa del Torso Masculino, vista posterior (Torse d'homme, vu de dos) de Bargue se
ilustra el aligeramiento gradual de los valores de la sombra en los medios tonos y de los
medios tonos en la luz, así como las delicadas transiciones dentro de la luz en sí mismo.
Aquí, también, los tonos medios y los valores más claros describen formas complejas, como a
lo largo del borde de la escápula y alrededor de los hoyuelos cerca del sacro. Preste atención al
grado de luminosidad y oscuridad que se representa en el dibujo del yeso terminado. Cada
valor se relaciona con los otros valores, pero mantiene su lugar dentro del efecto total.
Observe los valores de los medios tonos de un área a otra a lo largo de la sombra principal.
Donde la curvatura de la forma es más aguda, hay pocos semitonos; una curva suave produce
más. A pesar del rango de valores utilizados en el modelado del torso, Bargue presentó una
simplificación de valores y formas sin una confusa proliferación de detalles. Tal control es un
sello distintivo del estilo clásico.
Paso 4: En general, a medida que avanza el curso, los dibujos terminados se vuelven más
complejos y contienen áreas que pueden parecer imposibles de copiar. Resuelva un área
complicada mediante el análisis de su estructura esencial. Por ejemplo, divida los numerosos
rizos de una noble romana en masas o formas reconocibles pero simplificadas. Mirar los
valores para ofuscar distracciones y promediar los valores en áreas discernibles. Obtenga una
vista nueva mirando el dibujo y la miniatura en un espejo: hacia atrás, boca abajo o incluso
hacia los lados. Cada paso completado lo hará conocer el próximo paso para trabajar.
64
Terminando el Dibujo
El acabado requiere tiempo y paciencia. Sin embargo, a medida que vaya tomando conciencia
de cuánto ha aprendido al ser cuidadoso y preciso, su paciencia y entusiasmo aumentarán.
Pida críticas de sus compañeros expertos. Estudia tu dibujo; es esencial que aprenda a ver y
corregir sus errores usted mismo. También podría hacer un trazado de su dibujo y luego
colocarlo en la parte superior del plato. Analice qué salió mal, especialmente si está trabajando
solo. Se estricto contigo mismo. Un dibujo se puede detener en cualquier momento, siempre
que no haya errores en él.
Recuerda que los artistas académicos del siglo XIX que estás aprendiendo a emular en este
curso pensaban que terminar denotaba profesionalismo, que indicaba una mente ordenada y
representaba el desarrollo completo de la idea del artista. No era raro que un artista pasara
meses o incluso años para completar un trabajo. Acepte el hecho de que las habilidades
clásicas de dibujo se desarrollan lentamente y planea usar tanto tiempo como sea necesario,
horas, días o incluso meses, para lograr un acabado respetable.
Estudio de análisis de obra realizado en directo en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos
Aires, Argentina frente al “Premier Deuil”, 1888 de William-Adolphe Bouguereau (1825 -
1905), en charcoal pencil sobre papel de color Strathmore Pastel, Matías Alessandro, 2019.
65
“Retrato Póstumo sobre William-Adolphe Bouguereau” a través de una fotografía de estilo

daguerrotipista del año c. 1865/1870 en lápiz grafito sobre papel de color Canson Mi-Teintes,
66
Proporciones del Claroscuro
La organización por ritmo de áreas se establece mediante los valores claros y oscuros de cada
una de ellas sin dependencia de la iluminación focal, sin considerar la dirección, amplitud o
intensidad de una fuente de luz. Por tanto, se refiere a la expresión pictórica sin alusión al
relieve de las formas. Sin embargo, la relación de las áreas de valores guarda, generalmente,
las mismas vinculaciones que caracterizan a las composiciones claroscuristas.
El claroscuro se desarrolló para plasmar el relieve de los cuerpos mediante la distribución de

las zonas de luz, media tinta y sombra. Concurren al logro del efecto, el contraste y la
gradación de los tonos.
Se distinguen dos formas de claroscuro: claroscuro particular (“plástico”, de relieve) y

claroscuro general (pictórico, óptico). En el primero se “modela” cada figura individualmente,
con el fin de generar su volumen virtual. En el segundo, por el contrario, se “modela” el
conjunto, el cuadro en totalidad.
Maurice Busset realizó numerosos análisis de obras estableciendo las proporciones del
claroscuro, las cuales, en general, coinciden con los análisis y las observaciones de los pintores
y teóricos del arte como Joshua Reynolds y Charles Blanc. Busset destacó la importancia de la
organización tonal:
“Los colores, por sí solos, no hacen la luminosidad. Ella está determinada únicamente por la
arquitectura de los valores.”
La aserción de las proporciones del claroscuro de varios pintores, tomada de los autores
nombrados es, obviamente, aproximada.
Aquí unos diagramas ejemplificadores de La Proporción Histórica del Claroscuro:
Venecianos Rubens
Rembrandt Reynolds
Las proporciones armónicas del claroscuro derivan de los acordes musicales. Se incluyen la
proporción armónica de 3/2 (1,5) llamada por Alberti sesquiáltera doble (4,6,9) y la proporción
armónica de 4/3 (1,333…) antiguamente denominada sesquitercia doble (9,12,16).
67
NOTAS COMPLEMENTARIAS I
Por qué Dibujar Yesos - Plaster Cast Drawing -
Caminar por casi cualquier taller o academia de arte probablemente revelará numerosos
moldes de yeso colgados en las paredes y colocados en los estantes. ¿Por qué se utilizan y por
qué se eligieron los modelos particulares sobre otros? Las respuestas a menudo tienen poco o
ningún impacto en los estudiantes de hoy, pero ese no era el caso en el pasado.
“Una academia aparte de lo antiguo es impensable. Pero la historia del arte occidental en sí es
inimaginable sin la antigüedad.” Carl Goldstein, Teaching Art: Academies and Schools from
Vasari to Albers, Cambridge University Press, 1996, página 137.
La historia del uso de moldes de yeso en la instrucción artística comienza en la Antigua Grecia,
a mediados del siglo V a. C. Si bien es técnicamente cierto, esto también es un poco engañoso.
Muchas de las esculturas clásicas de las que se hicieron la mayoría de los dibujos son en
realidad copias romanas creadas aproximadamente medio milenio después.
Incluso esa historia está turbia. A medida que el Imperio Romano se desintegró lentamente,
muchas de esas copias de mármol se perdieron. Se ha dicho que esta fue una de las razones
del deslizamiento del continente hacia la Edad Media. Ya sea que fuera parte de la causa o
simplemente un efecto, está claro que la tradición figurativa occidental no se acercó a su
antigua gloria hasta principios del Renacimiento. En ese momento, la ciudad de Roma estaba
creciendo y, en consecuencia, se estaban reutilizando terrenos viejos. Durante muchas de
estas excavaciones se desenterraron antigüedades.
68
Algunos de ellos eran los originales. Otros fueron los ejemplares romanos antes mencionados.
Debido a eso, una vez más tenemos muchas de las esculturas más famosas del mundo clásico,
entre ellas el Torso de Belvedere, el Apollo de Belvedere y el Laocoonte.
“La belleza está en el ojo del espectador” es un adagio bien conocido, pero hasta el
movimiento realista de mediados del siglo XIX esto no era un factor determinante en el arte.
La belleza visual no se encontraba a menudo en una persona, sino en una combinación de los
mejores aspectos de muchas. Los artistas y pensadores del Renacimiento se dieron cuenta de
que sus homólogos de la Grecia Clásica entendían esto mejor que nadie. Por tanto, la belleza
estaba en lo antiguo.
Estudios de la cabeza del Apolo de Belvedere y la cabeza de Laocoonte, artista no identificado del siglo XIX.
Este concepto de la perfección de la naturaleza vista a través de la antigüedad se conoció a

finales del siglo XVIII como le beau idéal. Exactamente, la forma en que un estudiante adquirió
la capacidad de seleccionar lo bello de la naturaleza implicó copiar de la escultura clásica (o los
moldes de yeso que se les habían quitado). Tipificando esta idea fueron las instrucciones de
Charles LeBrun (1619 - 1690) a los estudiantes de la Academia francesa a finales de la década
de 1660. Charles de Tolnay explica:
“…el programa de instrucción de LeBrun consistió en los siguientes pasos: primero, copiar
hermosas antigüedades u obras de Rafael, luego estudiar la naturaleza, reducirla a las
proporciones de la antigüedad (o Rafael) y finalmente interpretar la naturaleza directamente,
siguiendo los principios de la belleza antigua tal como los había formulado Rafael. En
consecuencia, la naturaleza se corrige a la norma antigua.” Charles de Tolnay, History and
Technique of Old Master Drawings: A Handbook, H. Bittner and Company, Nueva York, 1943,
página 18.
69
Mirando hacia atrás en la historia de la formación de pintores y escultores, se pueden

encontrar referencias escritas al dibujo de yesos de casi cualquier período desde el comienzo
del Renacimiento. A lo largo de los siglos, cada academia ha tenido que decidir qué escultura
era digna de ser utilizada como fuente. Sin embargo, hubo cierta coherencia. El Hércules
Farnesio, la Venus de Milo, varias versiones del Apolo, el Laocoonte, el Guerrero Borghese
(también llamado Gladiador Borghese), el Torso de Belvedere y el Hermes Farnesio se
encontraban entre los estándares generalmente acordados.
A la izquierda, el estudio de Peter Paul Rubens del Torso de Belvedere (1601). A la derecha, el estudio de Constantin
Hansen (mediados del siglo XIX).
Durante el siglo XIX y principios del XX, también se agregaron al canon varios moldes tomados
de esculturas de la época del Renacimiento. Los moldes de secciones de las esculturas de
Miguel Ángel, como la oreja, el ojo, la nariz y la boca del David, parecen ser los más populares
entre las escuelas de arte de hoy.
RH Ives Gammell nos dice:
“…durante siglos, dibujar a partir de estatuas, o de yesos de estatuas, se consideró el punto de

partida ideal por varias razones excelentes. Los moldes no se mueven, su blancura uniforme
simplifica el problema del modelado y prepara al alumno para afrontar la mayor complejidad
de valores que encontrará en el cuerpo humano, y las formas estilizadas de estatuas antiguas
educan su mirada. No hay sustituto de valor comparable. Pero es un error tratar el dibujo del
yeso como una tarea penosa para pasar y luego dejar de lado por otras cosas infantiles. Hay
muchas lecciones que aprender del dibujo y la pintura de moldes que escapan por completo al
principiante.” Como se cita en RH Ives Gammell, An Autobiography of His Life and Work,
(inédito, escrito a finales de los sesenta y principios de los setenta).
70
NOTAS COMPLEMENTARIAS II
Modelado: valor sobre la forma
La mayoría de los artistas entrenados en Sight-Size modelan utilizando el enfoque de valor

sobre la forma. Modelar de esta manera ayuda al artista a mantener el aspecto grande (que
representa la imagen como un conjunto completo), así como la unidad de efecto. Este enfoque
reduce naturalmente la posibilidad de caer en una visión fragmentada.
También existe un análisis inverso de la forma sobre el valor para el modelado que se basa en
la comprensión de la trayectoria de la luz a medida que golpea la figura y luego se refleja en el
ojo del espectador. Por lo tanto, el modelado generalmente se realiza a través de una tira,
sección o músculo. El objetivo en ese caso, y si tuviéramos que reducirlo a solo uno, es
representar la ilusión de una forma tridimensional en una superficie bidimensional.
Las imágenes que se muestran arriba son dibujos de figuras de tres estudiantes diferentes de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Son de 1902, se dibujaron durante las mismas sesiones del mismo modelo.
Cada uno representa un enfoque de modelado de valor sobre la forma.
Por el contrario, el enfoque del valor sobre la forma se basa enteramente en la capacidad del
artista para percibir correctamente las relaciones de las formas y valores observados tal como
se ven realmente en el modelo. La representación de esas observaciones ocurre de una
manera que a menudo separa lo que el modelo es literalmente de las formas y valores
abstractos que, cuando se combinan, nos permiten reconocerlo. El objetivo del artista es
representar su visión del tema tal como lo “vio visiblemente”.
Entonces, ¿cómo se hace realmente eso?
71
El enfoque básico para modelar el valor sobre la forma es relacionar cada valor observado en
la escena con todos los demás valores observados en la misma escena. Luego, esas relaciones
se representan en su obra de arte en cualquier rango relativo que su medio pueda manejar.
Después de establecer el arabesco (contorno) y la línea de las chinches o ácaros hablado en
páginas anteriores (línea de sombra), comenzaría a acumular en los valores extremos
observados: la sombra más oscura y la luz más clara.
Observe, en los detalles de los dibujos de figuras que se muestran arriba, que cada uno tiene
un área muy oscura indicada en el fondo en la parte superior izquierda. Esas, creo, fueron las
sombras más oscuras de la escena según lo observado por cada artista. Es de suponer que se
trataba de zonas de la habitación que estaban profundamente oscurecidas detrás del soporte
del modelo. La tiza blanca sirvió como las luces más claras, como es evidente en las áreas
destacadas de los dibujos. Tenga en cuenta también que los estudiantes estaban trabajando
en un papel entonado, que se dejó intacto en ciertas áreas.
Fig. 14
72
La Fig. 14 está el dibujo central de los tres ejemplos. Véase como la figura está inacabada.
Debido a ese estado, la parte inferior de las piernas, de las rodillas para abajo, y el brazo
derecho del modelo nos muestra cómo este dibujo de figura de Herminio Novella Roldán
(1902) realizó el proceso de modelado para esta figura.
Como se explicó, una vez que se estableció el arabesco, la línea de chinches se ubicó con
precisión. Esto todavía es muy evidente en la espinilla y el tobillo izquierdos del modelo. Las
áreas de sombra parecen haberse acumulado en todas partes. A continuación, muchos de los
medios tonos más oscuros se concentraron y se indicaron algunos de los reflejos. A partir de
ahí, se suavizaron las áreas de valor indicadas, se giraron los bordes y se reforzaron los
acentos. A lo largo de todo el proceso de modelado, Roldán habría comparado continuamente
el valor al que apuntaba con los valores extremos observados. Estas comparaciones ayudaron
a mantener todos los valores relativos a toda la escena.
Fig. 15
En la imagen de la Fig. 15 se muestra una serie de detalles de un dibujo de yeso que fue
modelado siguiendo el enfoque de valor sobre forma. Esta vista es un poco falsa debido al
recorte. No pude presentar una serie en línea de todo el dibujo en la pantalla a la vez. No
obstante, mientras se hacía el dibujo, todas las comparaciones de valores y bordes se
realizaron en relación con la escena completa.
Los pasos utilizados para crear el dibujo fueron los siguientes (de izquierda a derecha):
Imagen 1: Se determinaron el arabesco del modelo, la línea de chinches y la línea de sombra

proyectada. Mientras se entrecerraba los ojos, se encontró y agrupado aproximadamente en la
sombra más oscura (que era la sombra proyectada), la siguiente oscuridad más clara (la
sombra en el yeso) y el fondo. El valor del papel fue la luz más ligera.
73
Imagen 2: Luego se fortaleció y suavizó los tres valores.
Imagen 3: Mientras se veía la escena como un todo, se determinó la línea más nítida y suave
en la línea de las chinches.
Imagen 4: Luego se giró el borde de la línea de chinches, en relación con el extremo afilado y
suave del modelo (yeso).
Imagen 5: Finalmente, se agregaron los medios tonos (que se consideran en el mundo de la

luz) y las luces reflejadas (que están en el mundo de las sombras), todo tal como se ve en
relación con los valores extremos antes mencionados.
NOTAS COMPLEMENTARIAS III
Lápiz de Grafito
Un lápiz es un instrumento de escritura o de dibujo. Consiste en una mina o barrita de

pigmento (generalmente de grafito y una grasa o arcilla especial, pero puede también ser
pigmento coloreado de carbón de leña) y encapsulado generalmente en un cilindro de madera
fino, aunque las envolturas de papel y plásticas también se utilizan.
Descubrimiento del depósito de grafito.
Poco antes de 1665 (algunas fuentes dicen 1600), un depósito enorme de grafito fue
descubierto en Seathwaite Fell, cerca de Borrowdale, Cumbria, Inglaterra. Los lugareños
descubrieron que era muy útil para marcar ovejas. Este depósito particular de grafito era
extremadamente puro y sólido, y podría ser fácilmente aserrado en barritas.
Éste era y sigue siendo el único depósito de gran escala de grafito encontrado en esta forma
sólida. La química estaba en su infancia y los químicos de la época consideraron que esa
sustancia era probablemente una forma de plomo; por lo tanto, fue llamado plumbago (en
latín, plomo). El valor del grafito pronto pasó a ser enorme, principalmente porque podría ser
utilizado para alinear los moldes para las bolas de cañón, y el control de las minas fue asumido
y resguardado por la Corona británica.
El grafito, al ser blando, requiere un tipo de casco o cubierta. Las minas de grafito, al principio,
se envolvían en cordeles o en el cuero de oveja para darles estabilidad. La fama de la utilidad
de estos primeros lápices se extendió, atrayendo la atención de artistas por todo el “mundo
conocido”.
Aunque se encontraron depósitos de grafito en otras partes del mundo, no poseían la misma
pureza y calidad que los de Borrowdale, y el grafito tuvo que ser reducido a polvo para
eliminar impurezas. Inglaterra continuó disfrutando de un monopolio en la producción de
lápices hasta que se encontró un método de reconstituir el polvo del grafito.
74
Los lápices cuadrados distintivos ingleses continúan haciéndose con barritas cortadas de
grafito natural desde 1860. Hoy, la ciudad de Keswick, cercana a la zona del hallazgo original
del bloque de grafito, tiene un museo del lápiz.
La primera tentativa de fabricar las minas con grafito pulverizado se llevó a cabo en
Núremberg, Alemania, en 1662. Se utilizó una mezcla de grafito, sulfuro, y antimonio.
Aunque la mina del lápiz en inglés es comúnmente “lead” (plomo), los lápices no contienen
plomo en sus componentes. El grafito de una mina de lápiz no es venenoso; el grafito es
“inofensivo” si se consume.
Incorporación de la cubierta de madera.
Fueron los italianos los primeros en idear una sujeción de madera. La pareja Simonio y
Lyndiana Bernacotti fueron los primeros que crearon diseños para el lápiz moderno de
madera; sin embargo, su versión era chata, ovalada, un tipo de lápiz muy compacto. Al
principio ahuecaban un cilindro de madera de enebro para luego insertar la mina de grafito.
Poco después crearon una técnica mejorada: preparaban dos medios cilindros de madera,
colocaban entre ellos la mina de grafito y luego pegaban las dos mitades. Esencialmente, el
mismo método sigue vigente hoy día.
Los lápices ingleses y alemanes no estaban al alcance de los franceses durante las guerras
napoleónicas. El interés de un oficial del ejército de Napoleón cambió esta situación de
dependencia. En 1795 Nicholas Jacques Conté inventó un método para endurecer el grafito
pulverizado mezclándolo con arcilla y horneándolas convenientemente. Variando la
proporción de grafito/arcilla se obtenían diferentes durezas de la mina. Este método de
fabricación, que había sido descubierto anteriormente por el austriaco Josef Hardtmuth de
Koh-I-Noor en 1790, sigue funcionando hoy.
Los colonos estadounidenses importaron los lápices de Europa hasta después de la Guerra de
Independencia de los Estados Unidos. Benjamin Franklin hizo la publicidad de los lápices para
la venta en su gaceta de Pensilvania en 1729 y George Washington utilizó un lápiz de tres
pulgadas cuando exploró el territorio de Ohio en 1762. Se dice que William Munroe, ebanista
en Concord, Massachusetts, hizo los primeros lápices de madera estadounidenses en 1812.
Ésta no era la única fábrica de lápices en Concord. Según Henry Petroski, el filósofo
transcendentalista Henry David Thoreau descubrió cómo hacer un buen lápiz a raíz de grafito
de baja calidad usando la arcilla como cubierta; esta invención fue incitada por la fábrica de
lápices de su padre en Concord, que empleó el grafito encontrado en Nuevo Hampshire en
1821 por Charles Dunbar.
El método de fabricación de lápices de Munroe era cuidadosamente lento, y en la ciudad

vecina de Acton, el dueño de un molino de lápices llamado Ebenezer Wood estableció el
método precisado para automatizar este proceso en su propio molino del lápiz situado en el
arroyo de Nashoba, a lo largo del camino viejo de Davis. Para ello utilizó la primera sierra
circular en la producción del lápiz y construyó las primeras cubiertas de lápiz hexagonales y
octogonales que tenemos hoy. Ebenezer no patentó su invención y compartía sus técnicas con
quien le preguntara. Uno de ésos era Eberhard Faber, de Nueva York, que se convirtió en el
líder de la producción del lápiz.
Joseph Dixon, inventor y empresario implicado en el granito de Tantiusques mina en

Sturbridge, Massachusetts, desarrolló medios para producir lápices masivamente.
75
Antes de 1870, la Joseph Dixon Crucible Company era ya el distribuidor autorizado y

consumidor de grafito más grande del mundo, que más adelante se convertiría en Dixon
Ticonderoga, la compañía contemporánea proveedora de lápices y elementos artísticos.
Muchos lápices en el mundo, y casi todos en Europa, se clasifican con el sistema europeo que
usa una graduación continúa descrita por "H" (para la dureza) y "B" (para el grado de
oscuridad), así como "F" (para el grado de finura). El lápiz estándar para escritura es el HB.
Según Petroski, este sistema se habría desarrollado a principios del siglo XX por Brookman,
fabricante inglés de lápices. Utilizó la "B" para el negro y la "H" para la dureza; el grado de un
lápiz se describió por una secuencia de H sucesivas y B sucesivas, tal como BB o BBB para
minas cada vez más suaves, y HH o HHH para minas cada vez más duras.
Hoy en día, el sistema de clasificación de lápices se extiende desde muy duro con trazo fino y
claro, hasta blando de trazo grueso y oscuro, abarcando desde el más duro al más blando,
como se ve en el siguiente ejemplo:
9H 8H 7H 6H 5H 4H 3H 2H H F HB B 2B 3B 4B 5B 6B 7B 8B 9B Duro → Medio → Blando
Koh-I-noor ofrece veinte graduaciones de 10H a 8B para su 1500 series; Derwent produce
veinte graduaciones de 9H a 9B para sus lápices gráficos y Staedtler produce diecinueve de 9H
a 8B para sus lápices de Mars Lumograph.
El mercado principal para tan amplia gama de grados es el de los artistas, que están
interesados en crear una gama completa de tonos de gris claro a negro. Los ingenieros
prefieren lápices más duros que permitan un mayor control de la forma de la mina. Esto se
refleja en la manera en que se empaquetan los lápices. Por ejemplo, para sus lápices gráficos,
Derwent ofrece tres paquetes de 12 lápices cada uno: Técnico (graduación dura de 9H a B),
para bosquejos (graduación suave de H a 9B), y de diseño (con graduación media de 4H a 6B).
Los lápices clasificados mediante este sistema se utilizan para medir la dureza y la resistencia
de barnices y de pinturas. La resistencia de una capa de barniz o pintura (también conocida
como la "dureza del lápiz") se determina como el grado del lápiz más duro que no marca la
capa, cuando éste es presionado firmemente contra la capa a un ángulo de 45º.
Otro método común utiliza una escala numérica para señalar la graduación de un lápiz. Fue
creado por Conté y adoptado inicialmente en los Estados Unidos por Thoreau en el siglo XIX. La
tabla siguiente muestra las equivalencias aproximadas entre los dos sistemas:
U.S.A.= Mundial:
#1 = B
#2 = HB
#2½ *= F
#3 = H
#4 = 2H
76
*También visto como 2-4/8, 2.5, 2-5/10. Aunque estén aceptados extensamente, no todos los
fabricantes lo utilizan; por ejemplo, Faber-Castell utiliza una tabla diferente de equivalencias
en sus lápices Grip 2001: 1=2B, 2=B, 2 1/2=HB, 3=H, 4=2H.
Para los lápices de grafito, los diversos grados de lápiz se obtienen alterando la proporción de
grafito y arcilla: cuanta más arcilla se utilice, más duro es el lápiz. Dos lápices del mismo grado
y de diferentes fabricantes no producirán el mismo tono ni tendrán necesariamente la misma
dureza.
77
PINTURA
A- Breve compendio sobre los Conceptos Generales y Fundamentales de la Pintura Clásica
Diagramas de Composición, Reglas Geométricas.
Aquí un ejercicio de observación, dos composiciones erróneas, para retrato, que

habitualmente el estudiante de bellas artes principiante comete impunemente por ausencia de
análisis y practica compositiva (en puntos rojos):
En el primero (izquierda) se observa la aflicción de la figura (ahogamiento). En el segundo (derecha) la figura posee un encuadre
hacia el centro (baricentro) geométrico, recurso negativo.
Esquema general y básico de composición pictórica simple
Esta es un diagrama geométrico-compositivo que sirve para géneros del retrato, figura de pose, naturalezas muertas, paisajes, etc.
El punto negro es el centro geométrico llamado también baricentro (no posee interés alguno). El punto amarillo es centro focal
como lo es el punto rojo (de mucho interés). Es una Escala Musical Compositiva (curva) 1/2 : 2/3 : 3/4.
78
Rectángulos Racionales
Los rectángulos racionales son los más usados como soportes pictóricos. Estableciendo
medidas en progresión aritmética como generalmente, el estudiante adquiere en los
comercios artísticos. Ejemplos: 50x50, 50x60, 50x70, 50x80, construyen composiciones bellas.
Razón 1/1 - Razón 2/1 - Razón 3/2 respectivamente.
Sobre los Elementos Fundamentales de la Composición
Teniendo la oportunidad de apreciar algunas obras de los verdaderos Maestros de la pintura,

hemos sentido ciertas fuerzas ocultas que capturan la mirada, fuerzas que hacen que los ojos
no dejen de mirar y admirar la imagen.
No hay que ser experto en artes para saber cuándo un cuadro es armonioso y equilibrado, o
cuándo hay algo que le falta o que le sobra. Esto se da porque existen dentro del ser humano
ciertos patrones visuales subconscientes que permiten al ojo evaluar las relaciones de los
objetos gráficos entre sí y con respecto al espacio en el que están plasmados.
Sin embargo, como autor de la obra, debe conocer algunas claves que le ayudarán a avanzar a
pasos agigantados, estableciendo una gran diferencia entre un cuadro de un principiante y el
de un profesional.
Estas herramientas básicas en su conjunto es lo que se conoce como composición y lo deberá
de tener presente antes de pintar para lograr transmitir sus ideas, sentires y pensamientos. Lo
aplicará ya sea a la hora de establecer las dimensiones del lienzo, de tomar las fotos que le
servirán de base para pintar o al organizar los elementos de una naturaleza muerta.
79
¿Qué es la composición?
Es la forma en la que se distribuyen los elementos de la obra visual para que se vean como una
unidad llamativa y equilibrada, y no como objetos aislados dentro de un soporte. La
composición busca organizar las partes del cuadro de manera que se relacionen
armónicamente entre sí y con la superficie del soporte, atrayendo la mirada del espectador al
punto deseado a través de un recorrido específico por el cuadro que le generará determinadas
sensaciones. Cuando se habla de elementos se refiere por ejemplo a un árbol, una nube, el
cielo, una montaña o un río en un paisaje, por ejemplo.
Las herramientas principales que se tomará en cuenta en la composición es el contraste, el
centro de interés y el equilibrio.
1. Contraste
Una buena composición pictórica hace uso de los opuestos para generar interés ya que su
contraste hace realzar los elementos. Esto genera variedad en la impresión visual, crea
dinamismo y dramatismo en la obra ya que si todos los elementos son semejantes se haría
muy aburrida la obra (monótona). Por supuesto, estos contrarios se deben ubicar de manera
equilibrada, como veremos más adelante.
Hay diferentes tipos de contraste:
*Contraste de valores tonales: esta es la forma más efectiva de generar contraste y se trata de
relacionar zonas de mucha claridad con zonas de mucha oscuridad. El ejemplo más sencillo se
puede ver en las pinturas de Rembrandt, cuya técnica del claroscuro hace realmente
impactantes sus obras.
*Contraste de colores: también es una buena forma de realzar la imagen, principalmente si se
utiliza colores fríos frente a colores cálidos, o un determinado color junto a su
complementario. Temperatura del color y complementarios.
*Contraste de tamaños: un elemento grande luce más imponente al lado de algo pequeño, y
viceversa.
*Contraste de contornos: formas simples contrastan junto a formas más irregulares, así como
formas con bordes definidos o gruesos contrastan con formas con bordes suaves o delgados.
Otros contrastes: texturas, dirección, significados, etc.
2. Centro de atención
Otra de las estrategias compositivas fundamentales es crear un centro de atención, el cual
puede estar apoyado por otros puntos de interés secundarios. Este punto es el elemento
protagonista o decisivo de nuestro cuadro. Para dirigir la mirada a este punto y lograr que sea
el más sobresaliente de la obra, nos podemos apoyar en varias herramientas como son:
 Líneas de fuerza propias del formato

 Entre éstas se encuentran las utilizadas en la regla de la proporción áurea y sus
derivados, como los armónicos, subarmónicos, etc.
80
Líneas de composición
Son líneas como tal o formadas por la disposición de los elementos del dibujo o la pintura.
Donde se forma una línea el ojo la sigue para ver a dónde termina su recorrido. No se forman
exclusivamente con la totalidad del objeto, puede ser con alguna de sus partes, por espacios,
luces, sombras, colores, etc. Las cabezas, brazos y miradas de las personas forman potentes
líneas visuales. Cuando se hacen converger, es decir, encontrarse en un punto dos líneas o
más, se crea un potente centro de interés, máximo si se ubica en los puntos dados por la regla
de la proporción áurea, por ejemplo.
Estas líneas pueden estar en forma de triángulo, círculo, curvas, diagonales, zig-zag, espirales,
en cruz, formas de letras como S, C, L, T, U, etc.
Según la forma de estas líneas, se pueden transmitir diferentes sensaciones, por ejemplo:
 Líneas horizontales: tranquilidad, estabilidad, solidez.

 Líneas verticales: fuerza, poder, inestabilidad, elegancia, crecimiento.
 Líneas diagonales ascendentes: (desde la esquina inferior-izquierda hacia la superior-
derecha) Dinamismo, acción, esfuerzo, lentitud, poder, amenaza, crecimiento,
elevación. Puede ser manejada para dar sensación de profundidad.
 Líneas diagonales descendentes: (desde la esquina superior-izquierda hacia la inferior-
derecha). Dinamismo, acción, velocidad, disminución, caída. Significado negativo.
Puede ser manejada para dar sensación de profundidad.
 Líneas curvas: movimiento natural, suave, agradable y musical. Sensibilidad y
sensualidad.
 Líneas con formas: las que forman cuadrados transmiten estabilidad y equilibrio, las
que forman rectángulos horizontales sugieren tranquilidad y las verticales elevación.
Si forman un triángulo con el vértice hacia arriba equilibrio y elevación, mientras que si
el vértice señala hacia abajo indica descenso. Por su parte las líneas circulares
proporcionan estabilidad dinámica.
Ritmo
Es la sucesión de elementos visuales que siguen un determinado patrón u orden, dado por el
tamaño, la posición, repeticiones, alternaciones, etc. En la composición se utiliza para dar
énfasis al punto que deseamos, así como crear sensaciones de profundidad y/o movimiento,
ya que generan una trayectoria.
El ritmo puede establecerse de diferentes formas y se pueden mezclar entre ellos.
 Ritmo regular: los elementos y el espacio entre ellos son similares en tamaño y
distancia.
 Ritmo alterno: se repiten dos o más figuras a intervalos regulares alternando colores,
tamaños, posiciones, etc.
 Ritmo por simetría: alternando la misma figura o esquema con su elemento simétrico.
 Ritmo radial y concéntrico: ambos parten de un punto central y se abren hacia afuera,
en forma de rayos o de círculos expandidos. Esto da la sensación de un movimiento
rápido.
 Ritmo decreciente: el elemento o espacio va disminuyendo su tamaño o distancia
progresivamente.
 Ritmo creciente: el elemento o espacio va aumentando su tamaño o distancia
progresivamente. Otros: ritmo en espiral, modular, por giro, etc.
81
3. Equilibrio
El ojo humano inconscientemente busca encontrar en el lienzo lo mismo que encuentra en su

realidad física. Por ejemplo, sabemos que las cosas son atraídas hacia el suelo, el cual
relacionamos con la parte inferior del cuadro, en donde esperamos encontrar apoyados los
objetos.
Así mismo vemos el soporte como una balanza, cuyo centro está en la línea imaginaria vertical
que separa la parte derecha de la izquierda. Esperamos encontrar las masas distribuidas de
igual forma a ambos lados, pero ello no depende exclusivamente del tamaño de los elementos,
pues aquí entra a jugar un concepto muy importante: el peso visual.
82
Ley de la Balanza: Simetría, Asimetría y Simetría-Asimétrica
Simetría: es en la distribución de los pesos que se encuentra el equilibrio de las masas en

ambos lados del eje (imaginario geométrico). Este tipo de distribución la encontramos
particularmente en el Arte Bizantino, el Renacimiento y muy utilizada por la Academia del Siglo
XIX. Como resultado es una composición estática.
Obras de William-Adolphe Bouguereau y Albert Joseph Moore.
Asimetría: Aquí la distribución de los pesos se encuentra en desequilibrio considerando

siempre el eje imaginario geométrico del soporte. Este desbalance crea un fuerte dinamismo.
Ejemplos claros de este tipo de composición lo encontramos considerablemente en el Barroco
y el Rococó, pero también durante el Siglo XIX.
Obras de Charles Frederic Ulrich y Wiliam Henry Margetson.
83
Simetría-Asimétrica: Es una de las disposiciones compositivas más complejas y más bellas.

Generalmente requiere de varios personajes, de un buen uso de la luz, los valores y los
colores. Este balance en desequilibrio lo vemos particularmente en el Neoclásico, en el
Romanticismo o en el Arte Pompier, como así también en el Arte Victoriano. De todas formas,
también las simetrías y las asimetrías, todas en conjunción, funcionaron durante el Siglo XIX,
fructífero, desde el Arte de los Nazarenos hasta el Art Nouveau (Modernismo).
Obras de Marcel Rieder y John Singer Sargent.
Nota: Se ha elegido obras del Siglo XIX (particularmente de mi preferencia) para dar los
ejemplos visuales. Es en mi consideración, además de la belleza y la poesía que encuentro en
sus lienzos, los ejemplos más claros de superación artística, la cual me sirvo para el mejor
análisis. El estudiante debe sus estudios a todo período.
Ritmo - Ejemplos -
84
Obras de Pascal Adolphe Jean Dagnan Bouveret, Émile Friant, Leonardo da Vinci, en el orden de aparición.
Análisis Compositivo de Grandes Obras Maestras de la Pintura Clásica - Selección -
En orden de aparición: William-Adolphe Bouguereau (Fig.1), Raffaello Sanzio de Urbino (Fig.2), Jean-
Auguste-Dominique Ingres (Fig.3), Tiziano Vecellio (fig.4), Raffaello Sanzio de Urbino (fig.5).
Fig. 1
85
Fig. 2
Fig. 3
86
Fig. 4
Fig. 5
87
B- Breve compendio sobre Materiales, Técnicas y Procedimientos Pictóricos
1- ACEITES
Cuando se usa un aceite como medio para pintar, desempeña las cuatro funciones siguientes:
Ejecutiva: permite aplicar y extender los colores.

Aglutinante: mantiene la partículas de pigmento aglutinadas en una película, protegiéndolas
de la acción atmosférica y de accidentes mecánicos, además de
permitir la aplicación de nuevas capas de pintura.
Adhesiva: al secarse actúa como adhesivo, fijando los colores a la base.
Óptica: tiene también un efecto óptico, que realza la intensidad y tono del pigmento y le da
una cualidad diferente a la que poseía en estado seco.
Propiedad: Secante.
Tipos de aceites con fines pictóricos
1- ACEITE DE LINAZA CRUDO O SIN REFINAR: el procedimiento habitual consiste en calentar

ligeramente el aceite crudo y dejarlo reposar en tanques durante algún tiempo (hasta dos
años); en este período se va depositando en el fondo del tanque una considerable cantidad de
sedimente solido mucilaginoso.
Después de una purificación parcial, el aceite prensado al vapor es bastante claro, pero de
color pardo-amarillento, a veces con un pronunciado matiz verdoso, y se vende como aceite de
linaza crudo. No tiene mucha utilidad en pintura artística, siendo muy inferior en todos los
aspectos al aceite refinado.
2- ACEITE DE LINAZA REFINADO: ha estado en uso desde el siglo XVIII. Para casi todo propósito
artístico, el aceite de linaza debe estar refinado, y el tratamiento comercial habitual consiste
en mezclarlo con ácido sulfúrico y agua, con lo que se eliminan la mayoría de las impurezas y
se mejora el color. Este procedimiento se lleva a cabo a gran escala, con equipo especial. y
posteriormente se purifica el aceite, separándolo del agua y el ácido.
Los aceites refinados que se emplean par pintura tienen un color que oscila entre al amarillo
paja y el dorado, o ámbar dorado.
88
Como una regla general, uso de aceites de linaza refinados hasta un color dorado o ámbar
claro, ya que muchos de los que se han decolorado hasta un color paja claro tiene tendencia a
adquirir un tono más oscuro al envejecer.
3- ACEITE DE LINAZA PRENSADO EN FRÍO: el aceite de lino o de linaza se obtiene al prensar

semillas de lino, que se cultiva en todos los climas templados o fríos. Las semillas se prensan
con maquinaria especial para extraer el aceite, normalmente con ayuda de vapor. El prensado
en caliente extrae un mayor porcentaje de sustancias de la semilla; y a pesar del posterior
refinado al que se somete el aceite, resulta más propenso que el aceite prensado en frío a
volverse quebradizo con la edad. Desde su introducción en el siglo XIX y hasta los años 30 del
siglo XX, los aceites prensados al vapor han sido siempre considerados inferiores al aceite
prensado en frío, y nunca se emplearon para colores artísticos de calidad. Pero al no existir la
suficiente demanda comercial, el aceite de linaza prensado en frío dejo de poderse obtener en
América a partir de 1938, y los productores de aceite han venido suministrando a los
fabricantes de materiales artísticos aceites claros refinados con álcalis, superiores en
uniformidad y en otras propiedades.
Por otra parte, algunos artistas, especialmente en Inglaterra, aseguran que los modernos
colores al óleo son muy inferiores a los colores antiguos, que se hacían con aceite de linaza, y
que eran más resistentes a volverse quebradizos, tenían mejor flujo plástico, y eran superiores
en otras cualidades, entre ellas el "efecto de metamerismo”, que consiste en una apreciable
diferencia entre las pinceladas verticales y horizontales, en una zona de color plano
(dicroísmo).
El aceite de linaza se puede extraer también por un tercer proceso, tratando las semillas
prensadas con bencina u potros disolventes. Este aceite no sirve para usos artísticos.
Otros aceites de interés pictórico:
4- STAND OIL - POLIMERIZADO -

5- ACEITE DE LINAZA BLANQUEADO POR EL SOL
6- ACEITE DE NUEZ
7- ACEITE DE AMAPOLA - ADORMIDERA -
8- ACEITE DE ALAZOR - CÁRTAMO -
9- ACEITE NEGRO CON LITARGIRIO - DARK OIL - Este aceite de lino llamado Dark Drying Oil (Black Oil) es con
litargirio (monóxido de plomo). Este aceite negro puede mejorar la manipulación y el secado de los aceites y se puede utilizar en
recetas para hacer megilp, los médiums de Maroger y Roberson y los barnices de aceite tradicionales, como el copal.
2- SOLVENTES Y DILUYENTES
En el siglo XIX, los hidrocarburos se dividieron en dos subclases: hidrocarburos alifáticos e

hidrocarburos aromáticos.
89
Los hidrocarburos alifáticos eran subproductos de la degradación química de grasas o aceites.

Los hidrocarburos aromáticos fueron subproductos de la degradación química de ciertos
extractos de plantas de molienda. Los hidrocarburos aromáticos tienden a evaporarse más
lentamente y son más tóxicos que los hidrocarburos alifáticos.
Importante: Es de observar que la tasa de evaporación de un disolvente está inversamente

relacionada con su punto de ebullición. Así, cuanto más alto es el punto de ebullición, más
lenta es la velocidad de evaporación.
Los hidrocarburos alifáticos se encuentran comúnmente en mezclas de alcohol mineral -
mineral spirits - El término "Inodoro" - Odorless - en una etiqueta indica que el producto es
100% alifático sin adición de hidrocarburos aromáticos.
Los hidrocarburos aromáticos se basan en la estructura del benceno. La regla básica de los
aromáticos es cuanto más grupos de metilo están presentes, menos tóxico es el producto y
más lenta es su velocidad de evaporación.
Mineral Spirits/Odorless Mineral Spirits:

Son términos genéricos usados para describir una variedad de mezclas alifáticas que están
compuestas de una gran cantidad de hexano y una pequeña cantidad (tan baja como 0,1%) de
hidrocarburos aromáticos. Sus rangos de punto de ebullición son bajos y pueden comenzar
alrededor de 65 °C.
Odorless Mineral Spirits (OMS) no tienen componentes aromáticos.
White Spirits:
Son mezclas complejas de hidrocarburos alifáticos que contienen una cierta cantidad de
hidrocarburos aromáticos. Su rango de ebullición es de 135-270 °C. Están disponibles en
grados aromáticos de White Spirit (HAWS) que contienen un 50% de los hidrocarburos
aromáticos.
Spike Lavender Oil (Aspic Oil):

Es un aceite esencial destilado de la "lavanda spica" un pariente de la planta de lavanda
utilizada para crear perfume. Se seca muy pero muy lentamente, tanto que puede disolver
fácilmente las aplicaciones anteriores de pintura al óleo. A pesar del uso documentado del
aceite de la lavanda en la práctica temprana de la pintura al óleo, se considera generalmente
inferior a la trementina y los mineral spirits como solvente para la pintura al óleo.
Aceite Esencial de Clavo de Olor - Clove Oil -:

Se ha utilizado como conservante en emulsiones y como un aditivo a los medios para reducir
sustancialmente su tasa de secado. Existen conservantes mucho mejores disponibles hoy en
día. El uso de aceite de clavo de olor como retardador de secado se desaconseja grandemente
ya que su adición tiende a debilitar sustancialmente la película de la pintura seca.
Trementina Rectificada Doble y Triple:

Es otro término para la destilación. Doble y triple rectificado es una designación que sugiere
que la trementina fue "redestilada" para purificar aún más el disolvente final. Esta
terminología se utilizó una vez como una indicación de la calidad, pero hoy en día es más de un
90
término de comercialización. Por sí solos, estos términos no indican si la trementina inicial se

destiló de la savia de los árboles vivos o de la madera molida.
Trementina:
Líquido volátil e inflamable que se obtiene de la destilación del bálsamo de árboles coníferos
vivos. Es una mezcla de α-Pineno y β-Pineno. La trementina se ha utilizado desde tiempos
antiguos como solvente para las pinturas y los barnices del artista y como limpiador para los
pinceles. Es un buen disolvente para muchas resinas naturales, ceras, aceites, plásticos y
caucho. La trementina es inflamable y no debe utilizarse cerca de fuentes de ignición. Tiene
una mayor solvencia que los mineral spirits y es capaz de disolver muchas resinas naturales. El
punto de ebullición de la trementina se registra en el intervalo de 149-180 °C. La trementina se
debe utilizar cuando está fresca, ya que puede espesar y oscurecer, especialmente cuando se
deja en contenedores claros, parcialmente llenos durante largos períodos de tiempo. El
residuo de la trementina deteriorada se evapora muy lentamente y puede inhibir el secado de
la pintura de aceite. El aceite esencial de la trementina se considera la forma más pura de
trementina y se descompone menos rápidamente que la trementina de madera menos pura.
En el uso de cualquier solvente o diluyente considere ventilación constante (ventanas
abiertas), recipientes cerrados. Cuide se salud para poder seguir disfrutando de la pintura.
3- LOS SECATIVOS: Tradicionales y los actuales. Composición y métodos de aplicación
Los medios y secativos que se introducen e incorporan en las capas pictóricas es con el fin de
modificar las propiedades de las mismas, en muchas ocasiones para acelerar su secado. Este
hecho es irreversible y los efectos que estas sustancias producen en las capas de óleo no
pueden ser evitados por un proceso de restauración.
Los artistas desconocen en ocasiones cuáles son esos efectos, o que el uso excesivo de estos
medios y secativos puede acentuar las patologías que se producen.
La transformación de las capas pictóricas con el paso del tiempo puede afectar a los acabados
de las obras y en consecuencia a algunos de los aspectos estéticos más importantes definidos
por el artista. En este sentido, la condición de la materia, cambiante debido al uso del secativo,
puede afectar en un futuro a su significación.
Podemos ver claros ejemplos en la obra de William-Adolphe Bouguereau (1825-1905) que aquí
se agrega como muestra de ello (además existen otros factores en estos pintores por el uso
excesivo de sales metálicas como lo son: las resinas duras y pigmentos como el Asfaltum,
Momia y Betún - Ver Pag. 180 -
91
Por otro lado, el uso de los secativos y medios condiciona el comportamiento de las capas de
óleo, tanto a corto como a largo plazo. El campo de estudio es muy amplio, pues la variedad de
sustancias empleadas con el fin de acelerar el secado o modificar la apariencia y efectos de las
capas pictóricas es elevada.
Los secativos actúan como portadores de oxígeno en el proceso de secado de los aceites de la
pintura al óleo, se trata de un aditivo de tipo químico que favorece la transformación de la fase
líquida de una pintura (necesaria para su aplicación) a la fase sólida.
Estudiando la composición actual de los mismos podemos apuntar que actualmente el secativo
de Courtrai contiene sales de calcio y de zirconio, según el fabricante Sennelier. Cabe apuntar
sobre este secativo que Doerner señala que así se llamaba antiguamente al secativo de plomo-
manganeso.
Por otro lado, el médium secativo Harlem Duroziez, contiene resina formofenólica, aceite de
lino y esencia de petróleo según la casa fabricante Lefranc&Bourgeois.
No incluye el cobalto en su composición. Doerner señala que no era en realidad ningún
secante, sino una cocción de aceite-resina. Church (1915) también indica que el secativo de
Harlem contaba con resina en su composición.
Por otra parte, Villarquide sitúa el uso por primera vez del secativo de cobalto en Francia en
1852. Mayer lo sitúa en Bélgica en el mismo año. En relación a su composición, este secativo
presenta un contenido aproximado de metal del 6%, formando naftenato de cobalto.
El secativo de cobalto está compuesto principalmente por derivados del benceno, sales
metálicas (sales de cobalto, de zinc y de calcio) y White Spirit como disolvente mayoritario. Se
trata de una sustancia líquida de color azul violeta y con un olor característico similar al
petróleo, por su alto contenido en disolvente. Las sales metálicas que posee en su composición
son iones metálicos (de cobalto, zirconio, zinc y calcio), que reaccionan con el oxígeno.
Tanto el secativo de cobalto como el medio secativo Harlem secan en superficie y pueden ser
utilizados en veladuras, mientras que el secativo de Courtrai seca en profundidad y tiene el
inconveniente de aportar color a la superficie.
Otro aditivo muy utilizado actualmente es el “Liquin”, un médium alquídico líquido, brillante,
que aumenta la fluidez y la transparencia del óleo y es fabricado por Winsor&Newton, como
marca standar. Son resinas artificiales derivados celulósicos. La celulosa está presente en el
mundo vegetal. Con procesos complejos permiten obtener derivados celulósicos que se
utilizan en la preparación de barnices. La celulosa es insoluble en disolventes, por
consiguiente, se debe de emplear ésteres o éteres celulósicos. Los barnices y las lacas
celulósicas se disuelven con los éteres, cetonas y alcoholes, como los más utilizados en las
prácticas artísticas.
Las resinas sintéticas termoplásticas y termoestables como el "Liquin" son compuestos
"plásticos" de resinas obtenidas de polímeros naturales (si proceden del reino animal o
vegetal) o de polímeros sintéticos si su origen es exclusivamente químico como es el caso del
"Liquin" de W&N. Existen polímeros sintéticos de adición para fines artísticos como las resinas
polivinílicas, resinas poliacrílicas y resinas policetónicas. Las resinas alquídicas como el nombre
comercial "Liquin" de W&N o "Galkyd" de Gamblin, no poseen muchos años en el ámbito del
arte. Las resinas alquídicas como el de W&N se obtienen mediante la esterificación de un
polialcohol con un poliácido.
92
Sus características que más se perciben son:
 Dureza muy alta.

 Resistencia al exterior, principalmente a los agentes atmosféricos, como el calor, la
humedad y los ambientes con alta salinidad.
 Seca a temperatura ambiente.
 Se limpia con OMS, esencias como la trementina, alcoholes, agua e incluso con ácidos
diluidos y disoluciones salinas.
 Amarillea sustancialmente las mezclas claras de colores en la paleta.
 No sirve para “Oiling-Out”.
 No debe usarse baja ningún punto de vista como pre-barnizado o barnizado final, ya
que no es extraíble en procesos de restauración.
 Baja el punto mordiente entre capa y capa pictórica.
 La pintura se vuelve resbaladiza.
Existe además del “Liquin Original” el llamado de detalles “Detail”. Es lo mismo, pero tiene un
40 % o más de white spirit - OMS -.
Algunos pintores lo usan como médium pictórico y de “velatura”. (En mi caso, lo tengo
completamente descartado como recurso en el empleo en mi obra.)
Paletas - Colores - Pigmentos
En la Tabla Cenniniana se completaba con el Blanco de San Juan (blanco de cal), el Albayalde
(blanco de carbonato básico de plomo), el negro carbón (de sarmientos de vid, de cáscaras de
almendras), el negro de candil y la piedra negra (grafito). Los colores verdacho o bazzeo,
cinabrés, rosado, violeta y algunos más eran mezclas de otros colores.
Algunos colores denominados en el "Libro del Arte" de Cennino Cennini:
Oropimente - amarillo de arsénico - trisulfuro de arsénico As2 S2

Minio - Minio - óxido salino de plomo Pb3 O4
Arzica - colorante orgánico de la hierba gualda (Reseda luteola)
Amarillento - Amarillo de Nápoles - antimoniato básico de Plomo Pb2 (SbU4)2
Rejalgar - rubí de arsénico - bisulfuro de arsénico As2 S2
Sangre de Dragón - producto resinoso de una especie de palmera (Calamus draco)
Verde de cobre - verdín - acetato básico de cobre (C2H3O2)2 Cu. Cu (OH)2. 5H2O
Tierra Verde - tierra de verona - mineral a base de silicato ferroso
Azul Ultramar - lapislázuli; silicato feldespático con sulfuro sódico
Índigo - tinta índiga - azul índigo - colorante de las plantas indigóferas (Indigófera tinctoria)
Verde azul - Verde malaquita - malaquita, mineral a base de carbonato básico de cobre
CuCo3. Cu(OH)2
93
L ' Anonymous Gaddiano o Magliabechiano es un manuscrito de la Biblioteca Nazionale

Centrale di Firenze (Cod.. Magliab XVII, 17).
Perteneció a la familia Gaddi, luego entró en la colección de Antonio Magliabechi que es el
núcleo de la biblioteca florentina (de ahí el nombre). Mientras que la primera sección está
dedicada a los artistas de la antigua Grecia, teniendo substancialmente a medida dictada por
Plinio, la mayor parte está dedicada a los artistas florentinos y sus obras. El manuscrito está
fechado alrededor de 1540 y es una fuente particularmente valiosa para el estudio de la
historia del arte italiano, ya que es el tratamiento más completo sobre el tema de la primera
edición en 1550 del Vite de Vasari.
Propiedades de algunos pigmentos usados por los antiguos de interés para el pintor
Como escribió Anita Albus en Art of Arts:
"El resultado no es la perfección, sino la esterilidad."
Los fabricantes de material para artistas compran la mayoría de sus pigmentos de compañías
que los producen en masa para otros usos. Algunos ejemplos incluyen los colores como el
ultramarino, cadmio y phthalo. Curiosamente, los pintores son uno de los pocos grupos
artísticos que sucumben a las presiones económicas y utilizan materiales confeccionados.
Incluso en las artes aplicadas, como la cocina, se acostumbra a producir sus propios caldos y
salsas, aunque existen alternativas procesadas comercialmente.
PW1 - Pigment White 1 - ALBAYALDE, BLANCO DE PLOMO, BLANCO DE CREMNITZ, CERUSA,

BLANCO DE PLATA, BLANCO BERLÍN: 2PbCO3.PB(OH)2
Mezcla de carbonato de plomo básico e hidróxido de plomo producida por la carbonación del
monóxido de plomo ya sea en el tanque de corrosión al acabar el proceso o en un proceso de
precipitación.
94
Es un pigmento opaco. Excelente resistencia a la luz. La característica de la película de aceite es

de secado muy rápido, dura y flexible. Su toxicidad es extremadamente alto aunque los
problemas de salud por el envenenamiento por plomo ha disminuido en gran medida su papel
en la pintura de hoy.
El Blanco de plomo es el blanco más común que se encuentra en la paleta de los viejos
maestros. Los pigmentos de plomo se han hecho artificialmente desde la Antigüedad, aparece
en los primeros registros que poseemos de materiales de la pintura china, y fue utilizado en los
primeros períodos de la civilización europea.
Hasta la mitad del siglo XIX fue el único pigmento blanco para pintar al óleo. Su empleo no
disminuyo mucho con la aparición de nuevos blancos hasta 1910 aproximadamente. Tiene
unas buenas propiedades cuando se diluye en aceite. Con el aceite forma una paste suave y
untuosa, es conocido por su opacidad o poder cobertor y sus agradables características
tonales. Produce películas de pintura de gran durabilidad. La mejor variedad de Blanco de
Plomo corroído se hace por el antiguo sistema llamado proceso holandés. Su inconveniente
son su acción venenosa y la propiedad de volverse pardo si se expone a vapores de azufre.
95
En pintura artística solo se debe usar bien protegido por aceite, barniz o repintado; en estas
condiciones es absolutamente permanente.
No debe usarse en otros medios. El de mejor calidad no se oscurece al mezclarlo en aceite con
otros colores permanentes. El Blanco de Plomo - PW1 - se fabrica mediante un proceso
moderno que produce un polvo finamente dividido de alta pureza. Se fabrica de acuerdo con
el proceso de apilamiento holandés del siglo XVI. La diferencia entre el Blanco de Plomo
fabricado según la práctica moderna y el hecho por el proceso de apilamiento holandés es el
tamaño y la forma de las partículas de pigmento.
El proceso de apilamiento holandés produce un pigmento con partículas más grandes con más
variación en tamaño y forma. Esta diferencia afecta la relación de absorción de aceite del
pigmento, su opacidad y consistencia en la pintura. Ambas formas de carbonato básico de
plomo generalmente contienen alrededor del 70% de carbonato de plomo y 30% de hidrato de
plomo.
Aunque el carbonato de plomo se produce en la naturaleza como mineral, la Cerusita, no ha

sido una fuente importante de pigmento blanco en la historia de la pintura. El Blanco de Plomo
es el más importante de todos los pigmentos de plomo. Sin pasar por alto los usos especiales
del blanco lima en la pintura mural, es seguro decir que, históricamente, es el más importante
de todos los pigmentos blancos. Fue el único pigmento blanco utilizado en la pintura de
caballete europea hasta el siglo XIX.
Se ha producido desde los primeros tiempos históricos. Teofrasto, Plinio y Vitruvio

describieron su preparación a partir de plomo metálico y vinagre. Es uno de los pigmentos
artificiales más antiguos producidos.
El uso del Blanco de Plomo en la pintura al óleo ofrece muchas ventajas sobre todos los otros
pigmentos blancos, ya que estabiliza. Se puede usar con medios acuosos como acrílicos,
témpera de huevo (temple), goma arábiga (acuarela), por ejemplo.
Sin embargo, en acuarela puede oscurecerse si en la contaminación del aire contiene azufre,
como el sulfuro de hidrógeno. También se puede utilizar en la técnica de encáustica (cera),
pero no parece funcionar bien en la verdadera técnica de frescos.
A pesar de que el Blanco de Plomo es un carbonato, y por lo tanto es sensible a los ácidos,
tiene un excelente historial de permanencia. No se ve afectado por la luz.
Sin embargo, cuando se aplica en técnica de acuarela, los rastros de sulfuro de hidrógeno en el
aire pueden hacer que se torne negro. Aunque el blanco de plomo es teóricamente
incompatible con los pigmentos de sulfuro, y debe formar sulfuro de plomo negro en contacto
con ellos, no se conocen ejemplos fácilmente.
Sin embargo, podría haber alguna duda sobre la mezcla de Oropimente y Rejalgar con Blanco
de Plomo, aunque algunos casos identificados no muestran decoloración.
Una característica especial del plomo blanco es su bajo índice de absorción de aceite. Según
algunos, solo se requieren de 9 a 15 gramos de aceite para hacer una pasta trabajable con 100
gramos de plomo blanco.
El Blanco de Plomo es muy tóxico - venenoso - si se inhala como polvo o si se ingiere.
96
PY41 - Pigment Yellow 41 - AMARILLO DE NÁPOLES: Pb3(SbO4)2.
El antimoniato de plomo, conocido con el nombre de Amarillo de Nápoles - PY41 -, se fabricó

ya en la Dinastía XVIII (siglos XVI-XIV aC) en Tebas. Desde el siglo XV antes de Cristo fue el
único colorante amarillo de uso general, luego fue reemplazado gradualmente por un amarillo
de plomo-estaño. El amarillo de antimoniato de plomo ganó su mayor popularidad en el arte
europeo entre 1750 y 1850, después de lo cual fue reemplazado por el cromato de plomo
amarillo y finalmente por sulfuroseleniuro de cadmio amarillo.
El Amarillo de Nápoles se produce al fusionar plomo y antimonio juntos, produciendo un

pigmento de color amarillo claro a pálido que se muele y se tamiza a través de una malla fina.
Se obtiene un amarillo brillante mezclando dos partes de nitrato de plomo químicamente puro
con una parte de tartrato de antimonio y potasio puro (tártaro emético) y cuatro partes de
cloruro de sodio (sal común) y se purifica por cristalización repetida, exponiendo la mezcla
durante dos horas a Calor suficiente para fundir el cloruro de sodio, y finalmente disolver el
cloruro de sodio con agua.
97
Si la temperatura sube demasiado, el amarillo de Nápoles se obtiene en forma de un polvo

fino. También se obtiene el mismo pigmento, pero generalmente de un color menos brillante,
al fusionar partes iguales de antimonio y plomo con tres partes de nitrato de potasio (nitre) y
seis partes de sal común.
El índice de color enumera dos tipos de antimoniato de plomo: Pigment Yellow 41, N° 77588 y
Pigment Yellow 41, N° 77589 que se hace mediante fusión con óxido de zinc u óxido de
bismuto.
El plomo antimoniato amarillo es alcalino y es insoluble en solventes orgánicos. Debido a la

presencia de plomo, puede oscurecerse por el sulfuro de hidrógeno atmosférico y, por lo
tanto, es más permanente en aceite que en acuarela. El pigmento es ligero. El antimoniato de
plomo amarillo es compatible con todos los pigmentos, excepto el amarillo de bario en frescos
y con todos los vehículos, excepto los que contienen conservantes ácidos.
El antimoniato de plomo amarillo absorbe una pequeña cantidad de aceite (18 g de aceite por
100 g de pigmento). Tiene un fuerte efecto secante sobre la pintura al óleo. A veces es difícil
de moler debido a su dureza. Al esmerilar, no use implementos de metal ya que el antimonio
erosionará el metal y causará decoloración.
La mayoría de las marcas de óleo conocidas en el mercado fabrican un seudo Amarillo de

Nápoles, que habitualmente lo encontramos en los típicos estantes de las librerías artísticas
del barrio. Lamentablemente son falsas aproximaciones de un pálido y vergonzoso color
Amarillo de Nápoles llamado "HUE" o "IMIT". Sus componentes pigmentarios son más que
diferentes del verdadero. Hechos generalmente de la mezcla de dos o tres pigmentos como
Amarillo Hansa PY1 (monoazo, arilamida), Blanco de Zinc PW4 (óxido de zinc), Tierra de Siena
Natural PY42 (sintético óxido de hierro hidratado).
El verdadero Amarillo de Nápoles es PY41 - Antimoniato de Plomo - y fue descrito en el "Libro

del Arte" de Cennino Cennini y contaba como una tierra volcánica natural del Vesubio.
Genuino Amarillo de Nápoles aparecen en las paletas de León Bonnat, William-Adolphe
Bouguereau, Jacques-Louis David, Eugène Delacroix, Jules Dupré, Jean-Auguste-Dominique
Ingres.
Otros pintores como Aman-Jean, Chabas, D´Espagnat, Doigneau, Domergue prefirieron el

amarillo a base de cromato de estroncio PY32, pero la dificultad yace de que puede convertirse
en verdoso debido a la conversión parcial de óxido de cromo. Sin embargo, otros pintores
empezaron con el uso de un amarillo a base de sulfuro y cadmio - Joaquín Sorolla y Bastida,
por ejemplo -.
Existen muy pocas marcas de óleos para artistas en el mundo - actualmente - que mantienen el
proceso de fabricación del Amarillo de Nápoles a la antigua.
Muy de moda a mediados del Siglo XVIII y principios del siglo XIX (fue visto en casi todas las
paletas de los talleres de grandes maestros). Tiene la acusación de deteriorarse en contacto
con mezclas de colores basados en hierro.
Amarillo de Nápoles (antimoniato de plomo amarillo - PY41 -) se obtiene calcinando litargirio

con trióxido de antimonio. También se lo conoce como "Giallorino" y es semiopaco, fabricado
de forma limitada en seis tonalidades, desde un amarillo verdoso al más rosado o anaranjado.
Se han encontrado restos de amarillos de antimonio similares en tablillas babilónicas del Siglo
V a. de C.
98
No tiene su clasificado para la resistencia a la luz por ASTM International, pero estudios
independientes han demostrado que es permanente en la mayoría de los vehículos y, según el
libro de Doerner, se puede utilizar con todos los demás pigmentos sin alteración.
El antimoniato de plomo amarillo -Amarillo de Nápoles - contiene plomo y se considera muy

tóxico - venenoso -, especialmente por la exposición prolongada por ingestión o inhalación. Se
debe tener sumo cuidado al manipular el pigmento en polvo seco para evitar respirar el polvo.
Es solo moderadamente tóxico en contacto con la piel.
PY39 - Pigment Yellow 39 - OROPIMENTE.
Es sulfuro de arsénico amarillo, generalmente descrito como limón o amarillo canario o, a

veces, como amarillo dorado o pardo. Se designa como amarillo brillante en la notación de
Munsell 4.4Y 8.7 / 8.9.
Generalmente hecho de fuentes minerales naturales cerca de Kadamdzhay en Kyrgyzstan y es

un pigmento de partículas cristalinas de intenso brillo.
Es un pigmento histórico que se ha identificado en objetos y pinturas egipcias antiguas desde

el siglo treinta hasta el siglo sexto antes de Cristo. Se menciona en las fuentes literarias griegas
y romanas. El papiro helenístico de Leyden describió su uso para la pintura egipcia tardía, al
igual que la Mappae Clavicula para la pintura medieval temprana. El pigmento ha sido descrito
en varios otros manuscritos medievales que datan de los siglos XII al XV.
El Oropimente es un mineral raro que generalmente se forma con Rejalgar. De hecho, los dos
minerales están casi siempre juntos. Los cristales de Oropimente son extremadamente raros,
ya que generalmente forman masas y costras. Las masas a veces son transparentes hasta
cierto punto y tienen una calidad de gema. El color amarillo es especial para el Oropimente y
se puede confundir solo con algunos otros minerales.
El Oropimente se deriva del latín auripigmentum, o "pigmento dorado". Las mayores

cantidades de Oropimente se encontraron en el Kurdistán turco (Julamerk) y en la república
rusa de Georgia. El Oropimente en la pintura italiana a menudo provenía de las fumarolas del
monte Vesubio y del Campi Flegrei en Toscana.
Desde la Edad Media tardía el pigmento también se hizo artificialmente. Este pigmento
probablemente sería el resultado de la sublimación del arsénico u óxido de arsénico y el
Oropimente con y sin la adición de azufre. Notables depósitos de Oropimente se encuentran
hoy en Kirguistán; Rumania; Perú; Japón; Utah, Estados Unidos; y Australia.
Las autoridades tempranas usualmente describían al fenómeno como desvaneciéndose

fácilmente, o al menos hasta cierto punto en la exposición a la luz. Se dice que es incompatible
con los pigmentos que contienen plomo o cobre. Varias guías de pintura medieval no
recomiendan mezclar Oropimente con plomo blanco, plomo rojo o verdígris.
99
Sin embargo, también se debe tener en cuenta que se ha identificado en pinturas mezcladas
con índigo, óxido de hierro rojo, azurita, azul de Prusia y malaquita artificial. No se puede
aplicar al yeso húmedo, por lo que no se recomienda en las técnicas de pintura al fresco.
No se han publicado datos sobre las propiedades de absorción de aceite del Oropimente. Es
difícil de moler debido a su estructura micácea. Por esta razón, a menudo es bastante basto.
Se ha sugerido agregar vidrio molido al pigmento para facilitar la molienda y la dispersión en

aceite de linaza.
La toxicidad de los pigmentos de sulfuro de arsénico se conoce desde hace años. Se debe tener
mucho cuidado al manipular el pigmento seco o de pigmento, así como en cualquier forma
soluble, para evitar inhalar el polvo o ingerirlo.
100
REJALGAR - no enlistado en los índices de color –
Es un mineral natural de sulfuro de arsénico, generalmente descrito como rojo anaranjado a

amarillo anaranjado, y está designado como fuerte amarillo anaranjado en la notación de
Munsell 9.1YR 7.1 / 11.6.
Rejalgar recibe su nombre de las palabras en árabe para "polvo de la mina" (rahj al ghar). Se
obtiene Rejalgar de depósitos en la provincia china de Hunan, que tiene un color naranja con
una calidad centelleante del pigmento molido grueso.
Rejalgar es un pigmento histórico que se descubrió ya en el siglo XIV a.C. como crudo en una
tumba egipcia.
Por lo general, se encuentra en depósitos minerales de Calcita junto con Oropimente y, a

veces, con otros minerales de sulfuro, como el Cinabrio. Se descubrieron excelentes
especímenes de Rejalgar en cavidades de dolomita en Binnentale, Suiza, y en huecos de Calcita
en Mercur, Utah, EE. UU.
101
Algunos son de depósitos en la provincia de Hunan, China, donde se encuentra en grandes

cristales bellamente formados. Presenta un color rojo anaranjado intenso con una calidad
centelleante del pigmento molido grueso
Las primeras autoridades usualmente describían a Rejalgar como desvaneciéndose fácilmente,

o al menos hasta cierto punto con la exposición a la luz, y parece ser menos permanente que el
Oropimente. Se dice que es incompatible con los pigmentos que contienen plomo o cobre.
Varias guías de pintura medieval no recomiendan mezclar pigmentos de sulfuro con plomo
blanco, minio (óxido de plomo rojo) o verdígris. No se puede aplicar al yeso húmedo, por lo
que no se recomienda en las técnicas de pintura al fresco.
Rejalgar se sintetiza calentando a una temperatura superior a 150 °C o por sublimación de

arsénico y azufre. Aunque, el mineral hecho por el hombre se parece mucho al color y a la
composición del Rejalgar, parece ser más susceptible al cambio de color cuando se expone a la
luz que el Rejalgar natural. Puede perder su matiz rojo y deteriorarse a amarillo anaranjado
cuando se expone a la luz.
No se han publicado datos sobre las propiedades de absorción de aceite de Rejalgar. Es difícil
de moler debido a su estructura micácea. Por esta razón, a menudo es bastante basto. Se ha
sugerido agregar vidrio molido al pigmento para facilitar la molienda y la dispersión en aceite
de linaza.
La toxicidad de los pigmentos de sulfuro de arsénico se conoce desde hace años. Se debe tener
mucho cuidado al manipular el pigmento seco para evitar la exposición a la piel, ingerirlo o
inhalar el polvo. También se debe tener cuidado al pintar con él en cualquier medio.
PR106 - Pigment Red 106 - CINABRIO.
Un mineral rojo denso, es el mineral principal del metal mercurio, que generalmente se
describe como una naranja rojiza intensa o, a veces, como una púrpura rojiza oscura (Cinabrio
frío). El Cinabrio varía en color de rojo fuerte a naranja rojizo intenso en el rango de Munsell de
5R a 7.5R.
Una de las formas de preparar el Cinabrio es a partir del mineral en los depósitos que se
encuentran cerca de Nikitovka en la región de Doneckaia en Ucrania. Presenta un hermoso
color rojo fuerte con una tendencia hacia el naranja rojizo.
Es un pigmento histórico, pero sorprendentemente no se encuentra en los objetos del antiguo

Egipto o de los primeros mesopotámicos. Fue bien conocido por los romanos y se usó
ampliamente en China desde el tercer milenio a. C.
El Cinabrio es una forma cristalina roja de sulfuro mercúrico, un mineral rojo de origen
secundario, que se encuentra en las zonas oxidadas de cobre. El Cinabrio tiene el índice de
refracción más alto de cualquier otro mineral conocido, su índice de refracción es de 3.256,
mientras que el índice para el diamante, una sustancia de refracción notable, es solo 2.42.
Fue extraído por los romanos por su contenido de mercurio y ha sido el principal mineral de
mercurio a lo largo de los siglos. Algunas minas utilizadas por los romanos todavía están siendo
explotadas hoy.
102
El Cinabrio se encuentra en todas las localidades que producen mercurio, especialmente en

Almadén, España; Idrija, Eslovenia; Landsberg, cerca de Ober-Moschel en el Palatinado; Ripa,
al pie de los Alpes Apuanos, Toscana; la montaña avala, serbia; Huancavelica, Perú; Provincias
de Kweichow y Hunan, China; Región de Doneckaia, Ucrania; y California, Oregon, Texas y
Arkansas.
Algunas autoridades de hoy no consideran que el Cinabrio sea un pigmento permanente. Sin
embargo, se sabe que las muestras resisten la exposición a la luz solar directa durante al
menos diez años. Es muy poco reactivo con otros pigmentos a pesar de que es un sulfuro. En
medio de aceite, se usaba comúnmente con Blanco de Plomo para producir tintes de carne sin
signos de formación de sulfuro de plomo negro. Fue utilizado en muros de frescos alcalinos.
El uso tradicional de esmaltes rojos de laca, kermes y lacas de cochinilla sobre el bajopaso de
Cinabrio no solo aumenta la pureza (croma) del color, sino que también ha demostrado reducir
su tendencia a oscurecerse. Se dice que el mineral natural es más estable que el bermellón
fabricado. Aunque algunos los consideran un pigmento errático, los rojos de cadmio no
reemplazan su matiz especial o sus características físicas.
103
El Cinabrio absorbe una pequeña cantidad de aceite de linaza al moler el pigmento en este
medio. El aceite de linaza se seca muy lentamente con Cinabrio, pero produce una película de
pintura fuerte.
Algunas autoridades consideran que el Cinabrio natural no es tóxico. Anita Albus escribe que el
veneno mortal del mercurio se vuelve inofensivo cuando está unido de manera estable con
azufre. Sin embargo, se considera que el Cinabrio es tóxico y urge precaución en el manejo del
pigmento en polvo seco, así como el pigmento dispersado en el medio.
PR106 - Pigment Red 106 - BERMELLÓN DE CHINA.
Un mineral rojo denso, se fabrica sublimando una mezcla de mercurio y azufre, y

generalmente se describe como un naranja rojizo intenso o, a veces, como una púrpura rojizo
oscuro. El Bermellón varía en color rojo intenso a naranja rojizo intenso en el rango de Munsell
de 5R a 7.5R.
104
El Bermellón es sulfuro de mercurio rojo hecho de depósitos de mineral en la provincia china

de Huan y preparado de acuerdo con un proceso antiguo chino conocido como el "proceso
seco". Presenta un hermoso color rojo fuerte con una tendencia hacia el naranja rojizo.
Es un pigmento histórico, pero sorprendentemente no se encuentra en los objetos del antiguo

Egipto o de los primeros mesopotámicos. Fue bien conocido por los romanos y se usó
ampliamente en China desde el tercer milenio a. C.
El Bermellón es una forma cristalina roja de sulfuro mercúrico fabricada artificialmente desde
la antigüedad. El mineral nativo rojo es de origen secundario y conocido como Cinabrio.
El Bermellón se obtiene directamente sublimando una mezcla de mercurio y azufre. El

producto es molido y levigado; y cuando esté seco está listo para su uso. También se prepara
digiriendo sulfuro mercúrico precipitado con un sulfuro alcalino; se dice que el Bermellón de
China debe su superioridad a ser hecho de esta manera. Además de su brillo, el Bermellón es
un pigmento de gran intensidad y durabilidad, que no se ve afectado por los humos ácidos.
El Bermellón absorbe una pequeña cantidad de aceite de linaza al moler el pigmento en este
medio. El aceite de linaza se seca muy lentamente con Bermellón, pero produce una película
de pintura fuerte.
Se considera que el Cinabrio y el Bermellón son tóxicos y se debe de tener precaución al

manipular el pigmento en polvo seco, así como el pigmento dispersado en el medio.
NR4 - Natural Red - CARMINE COCHINEAL o COCHINEAL GRANA
Un colorante natural histórico, el Carmín - NR4 -, es ahora ampliamente utilizado por las
industrias de alimentos y bebidas, farmacéutica, cosmética y otras. Utilizado por pintores,
tintoreros e iluminadores de manuscritos interesados en lograr colores históricos. El color rojo
frío de Carmine Cochineal se debe al ácido carmínico (hidroxiquinona unificada a glucosa), que
se obtiene del cuerpo seco del insecto hembra cochinilla (Dactylopius Coccus costa).
El Carmine Cochineal o cochineal grana, como se le conoce en América Central y del Sur, es un
insecto que se aloja en algunos cactus Opuntia genus (Fiscus Indica y otros). La cochinilla se
alimenta a sí misma de savia de cactus para su supervivencia y, por lo tanto, se cosecha en
plantaciones de cactus. Los aztecas lo llamaron nocheztli, que significa Sangre de Tuna, y fue
utilizado en homenaje a sus reyes. Diversos estudios han demostrado que innumerables
túnicas y batas utilizadas por la realeza de los cultivos de necrópolis azteca, precolombina,
inca, preinca, paracas y nazca fueron teñidas con cochinilla.
También se obtiene cochinilla de productores en el Valle de Elqui en Chile, donde se cosecha

una de las cochinillas de la más alta calidad bajo estrictas regulaciones gubernamentales. La
cochinilla contiene un promedio de 22% de ácido carmínico medido con el método FCCII. Este
producto es cultivado y obtenido de la plantación de nopal. Consiste en 99% de cochinilla seca
y 1% de nopal.
Los pigmentos y los tintes no son idénticos, aunque hay casos en los que la misma materia
colorante que produce un tinte o mancha puede dar lugar a un pigmento. Un pigmento es, de
hecho, una sustancia que es insoluble en el vehículo con el que se mezcla para hacer una
pintura, mientras que un tinte es soluble.
105
Un pigmento lacustre es un pigmento orgánico natural que se prepara cuando un tinte se ha

precipitado sobre un sustrato inorgánico en polvo, incoloro. El término deriva de la palabra
latina lacca, utilizado en la Edad Media para denotar los pigmentos lacustres y el tinte Lac.
Debido a su transparencia, el hidróxido de aluminio es el sustrato o portador más utilizado.
Las baritas, como el sulfato de bario, proporcionan un pigmento de laca opaco. Otros
compuestos utilizados como portadores son: tiza, arcilla, yeso, óxido de estaño, óxido de zinc,
tierra blanca y tierra verde. A menudo se usa un mordiente, como el ácido tánico, el ácido
láctico o el fosfato de sodio, para fijar el tinte al sustrato. La laca carminada para pigmentos de
artistas se prepara a partir de extracto de cochinilla agregando alumbre y precipitando con un
álcali.
106
Las lacas carminadas tienen poca resistencia a la luz y al clima; se desvanecen fácilmente
incluso bajo iluminación incandescente.
Las pinturas al óleo y las acuarelas basadas en lacas carmínicas modernas presentan una
resistencia a la luz equivalente a entre 1 y 2 en la escala de British Standard 1006:1971 blue-
wool scale. Las lacas precipitadas en estaño tienen una mayor resistencia a la luz.
Las lacas carmínicas no se ven afectados por el sulfuro de hidrógeno, pero sí por las
condiciones ácidas. Por lo tanto, aunque son adecuados para la acuarela, el aceite y el temple
al huevo, su resistencia a la alcalinidad de la cal y el vidrio de agua los hace inadecuados para
tal uso.
No se han publicado datos sobre la absorción de aceite y las propiedades de molienda de los
pigmentos de laca carmín.
La cochinilla no es tóxica y, de hecho, es utilizada por la industria para colorear alimentos y

bebidas. Sin embargo, siempre se debe tener cuidado al manipular polvos secos (como cuando
se pulveriza la cochinilla) para no inhalar el polvo.
NR9 - Natural Red - RUBIA TINCTORUM
Las raíces de la planta Rubia Tinctorum - NR9 - suministran las sustancias colorantes que se
convierten en lacas, la sustancia colorante principal que es la alizarina. Las tonalidades de los
colores de las lacas varían desde escarlata (stannous madder lakes), rojo carmín (madder lakes
llamados madder carmine), laca rosa (lacas con un alto contenido de pseudopurpurina y/o
purpurina llamada pink madder o rose madder), a rojo con un tinte azulado (alizarin lakes).
La Rubia se ha cultivado como un colorante desde la antigüedad en Asia central y Egipto,

donde se cultivó ya en el 1500 a.C. Se encontraron telas teñidas con pigmentos de raíces de
Rubia Tinctorum en la tumba del faraón Tutankamon y en las ruinas de Pompeya y en la
antigua Corintio.
En la edad media, Carlomagno alentaba el cultivo enloquecido. Creció bien en los suelos
arenosos de los Países Bajos y se convirtió en una parte importante de la economía local.
Thompson cree que las lacas estaban menos empleados en la pintura medieval que las lacas de
Brasil. Él dice que los puros, como se los conoce ahora, se empezaron a utilizar en los siglos
XVII y XVIII y que no fueron importantes en la Edad Media - “The Materials of Medieval
Painting”, pp. 123-124 -.
Para 1804, el fabricante de tinte inglés, George Field, había desarrollado una técnica para
tratar el Laca Madder tratándolo con alumbre. Esto convirtió el extracto de agua soluble en un
pigmento sólido e insoluble. Esta Laca Madder resultante tenía un color más duradero y se
podía usar de manera más versátil, por ejemplo, mezclándolo en una pintura. Durante los años
siguientes, se encontró que otras sales metálicas, incluidas las que contienen hierro, estaño y
cromo, podrían usarse en lugar de alumbre para dar pigmentos a base de lacas de otros
colores.
En 1826, el químico francés Pierre-Jean Robiquet descubrió que había dos colorantes en la raíz
de la Rubia Tinctorum, la alizarina y la purpurina que se desvanecía más rápidamente.
107
El componente de alizarina se convirtió en el primer colorante natural duplicado

sintéticamente en 1868 cuando los químicos alemanes Karl Graebe y Karl Lieberman,
trabajando para BASF, encontraron una manera de producirlo a partir de antraceno.
Casi al mismo tiempo, el químico de tinte inglés William Perkin descubrió de forma
independiente la misma síntesis, aunque el grupo BASF presentó su patente ante Perkin por
solo un día. La alizarina sintética podría producirse a menos de la mitad del costo del producto
natural, y el mercado de la Laca Madder colapsó prácticamente de la noche a la mañana. La
propia alizarina ha sido reemplazada en gran medida hoy por los pigmentos de quinacridona
más resistentes a la luz desarrollados en DuPont en 1958.
Como un extracto de la raíz de la planta Rubia Tinctorum, que se dejó crecer durante dos años
en el suelo, la raíz no es roja en sí misma, sino que contiene alizarina, que puede producir lacas
rojas de varios tonos y precipitarse sobre una arcilla base.
Es un hermoso rojo transparente, pero no permanente. En el comercio está disponible como

rosa, claro, medio a oscuro y violeta. Se sabe que Rose Madder se desvanece a los pocos
meses de exposición a la luz fuerte, pero los tonos más oscuros son más permanentes. En
fresco, la cal destruye por completo a las lacas.
108
En la raíz original hay un segundo agente colorante llamado purpurina, que cuando se elimina
crea una permanencia superior. La Laca Madder requiere aproximadamente un 70% de
aglutinante, se seca mal y, por lo tanto, primero debe mezclarse con aceite de linaza y molerse
con una adición de damar. Se ha observado a lo largo del tiempo que esta laca sangra, y
cuando es así, ha sido un indicio de que no se ha utilizado correctamente, tal vez demasiado
espeso para pintar, o que se ha mezclado con tintes no permanentes de alquitrán de hulla.
Las lacas, especialmente aquellos que contienen poca o ninguna purpurina, se han conservado
bien en numerosas pinturas de caballete europeas, especialmente donde se empleó como un
esmalte - glacis - con otro tono similar. Johannes Vermeer van Delft (1632 - 1675) usó este
glacis en el sombrero con plumas de su pintura “La niña con un sombrero rojo” y en el vestido
de satén de “La niña con una copa de vino”, ambos muy bien conservados.
No se han publicado datos sobre la absorción de aceite y las propiedades de molienda de los
pigmentos lacustres hechos de una raíz de Rubia.
La materia colorante esencial de la raíz se considera no tóxica.
LAPISLÁZULI - N/A -
Formado a altísimas temperaturas y altísimas presiones, desde el centro de la tierra el azufre

se convierte en uno de los azules minerales más hermosos, el Lapislázuli - N/A - La forma
mineral natural del sintético Azul Ultramar es PB29 - Pigment Blue 29 -.
El mineral lazurita es un complejo sulfato de silicato de aluminio y calcio, en el que la parte de

los átomos de silicio (Si) se sustituyen por átomos de azufre (S) en forma de aniones de azufre.
El rico color azul se debe al azufre inherente a la estructura de lazurita. Por lo general se
describe como un azul intenso a un azul gris. Cuanto mayores son los aniones de azufre, más
intenso es el color azul de lazurita. En su vívida variedad azul oscuro el contenido de azufre
alcanza el 0,7%.
Lazurita, un mineral muy suave y quebradizo, se procesa fácilmente como pigmento. Es un

mineral popular pero costoso que se encuentra comúnmente combinado con otros minerales
en una roca llamada lapislázuli.
El lapislázuli o lapis para abreviar es principalmente lazurita, pero comúnmente contiene pirita,
calcita y otros minerales. El nombre lazurita significa "roca azul" y es siempre un azul brillante
con tintes violetas o verdosos. Pequeños cristales de pirita - FeS2 - siempre están presentes en
el lapis y su color amarillo dorado distingue a los lapis de un mineral similar, sodalita, y el
pigmento sintético, ultramar. Las impregnaciones doradas de pirita crean la impresión de
estrellas en un cielo azul oscuro. La calcita produce rayas blancas en lapis y demasiada calcita
reduce el valor del pigmento mineral. La azurita mineral carbonatada tiene un color muy
similar al de lazurita pero está asociada con la malaquita mineral verde.
Lazurita es un pigmento histórico que se ha encontrado en pinturas de tumbas egipcias desde

la Cuarta Dinastía (siglo VI a.C.). La estatua del faraón Tutmos III estaba cubierta con lazurita,
conocida por los antiguos egipcios como la "piedra del cielo".
109
Rafael, Leonardo da Vinci y Michelangelo Buonarotti usaron el pigmento. Las dos grandes
columnas centrales (cinco metros de altura) del iconostasio de la catedral de Isaacs en San
Petersburgo se hicieron en 1854 de Badakhshan lazurite, adquirida por la emperatriz rusa
Ekaterina II al precio de una libra de plata por una libra de piedra.
El lapislázuli se ha extraído durante siglos desde un lugar que todavía se usa en el valle
montañoso de Kokcha, Afganistán.
Primero extraído hace 6.000 años, la roca se transportó a Egipto y luego a Europa, donde se
usó en joyería y pigmentos de pintura.
Los europeos llamaron al pigmento en polvo caro ultramar, que literalmente significa sobre el
mar. Desde el siglo XIX, el ultramar ha sido fabricado artificialmente.
Aunque ahora no es la única fuente de lazurita, la mina en Afganistán aún produce el material
de mejor calidad. Lazurita se encuentra solo a gran altura, especialmente en depósitos de altas
cordilleras.
110
Por ejemplo, en 1931, se encontró en las montañas de Pamir a una altura de 5.000 metros. En
estas minas, enormes trozos de mármol dolomita retienen pequeñas acumulaciones de
lazurita.
Para proteger las minas de los saqueos, en siglos pasados, fue penalizado por la pena capital, y
los propios mineros fueron asegurados a las paredes de los pozos de las minas con cadenas.
Lazurite era considerada una piedra sagrada, y el propio emir tenía el derecho de gestionar su
producción. En Rusia, durante los siglos XVIII y XIX, la lazurita fue muy valorada por muchos
objetos de artes aplicadas. Una nueva época en el uso de lazurita comenzó con el
descubrimiento en 1851 de un gran depósito cerca del lago Baikal, después de lo cual los
talleres rusos lograron un alto grado de artesanía en la fabricación de grandes objetos de arte
(columnas, jarrones, etc.).
Lazurita se extrae actualmente de dos regiones de la antigua Unión Soviética: el depósito

Malobystrinskoye de la región del sur de Baikal y el depósito Lyadzhvardarinskoye en las
montañas del suroeste de Pamir. La primera capa se procesa como un tajo abierto y la segunda
a través de galerías de minería subterránea. La Lazurita de estos depósitos proporciona
muestras irreprochables para la joyería, y las acumulaciones restantes, que se distribuyen de
forma desigual en el mármol de dolomita, se utilizan para la producción de mosaicos y
pigmentos de pintura de alta calidad.
Otros depósitos importantes de lazurita se encuentran en Ovalle, Cordillera, Chile; monte

Vesubio, Italia; Cascade Canyon, montañas de San Bernardino y Ontario Peak, California y en
las montañas de Sawatch, Colorado, EE. UU.
Las piezas seleccionadas de piedra de lapislázuli de una de las minas de lazurita más antiguas
del mundo son de Afganistán. Durante más de 4.000 años, lazurita se ha extraído en Shar
Shakh en Badakhshan, Afganistán.
Lazurita es resistente a los gases atmosféricos, es resistente a la luz y posee un buen poder de
ocultación. Es duradero con todos los demás pigmentos permanentes. Es adecuado para todas
las técnicas.
Lazurite absorbe una cantidad moderada de aceite durante la dispersión y forma una buena
película flexible.
Para preparar el pigmento a partir de lazurita, se calientan en un crisol y se apagan (étonné)

piezas seleccionadas de tamaño pequeño, lo más libres posible de piritas y otras impurezas.
Este material es luego finamente molido, levigado y lavado.
Cennino Cennini describe un método para purificar el pigmento aún más para obtener los
grados de la más alta calidad. Básicamente, el pigmento finamente lavado se mezcla con un
poco de cera, colofonia y aceite de linaza en forma de masa. Esto se amasa en una solución
débil de lejía de soda. Las partículas más finas de color son retiradas por el agua alcalina y se
depositan cuando se dejan en reposo. La masa retiene las impurezas.
Este proceso se repite y los extractos consecutivos de la misma masa adquieren un color más
gris. La primera extracción es el color azul más puro y profundo, la última extracción, de color
azul grisáceo.
Lazurita no se considera tóxica, pero se debe tener cuidado al manipular el pigmento en polvo
seco para no inhalar el polvo.
111
AZURITA - N/A -
Es un carbonato natural de cobre que generalmente se describe como un azul brillante o, a

veces, como un azul verdoso. La Azurita varía en color desde un azul profundo a azul pálido
con un tono verdoso que depende de factores tales como la pureza del mineral y el grado
(tamaño de partícula) del pigmento. Este grado fino (tamaño de partícula promedio de 25
micrones) de azurita es un azul brillante con un matiz verdoso.
Según algunas autoridades, la Azurita se ha encontrado en pigmentos de pintura desde la

Cuarta Dinastía en Egipto.
La Azurita es un carbonato natural de cobre y se encuentra en muchas partes del mundo en las
porciones superiores oxidadas de los depósitos de mineral de cobre junto con la Malaquita.
Una de las mejores proviene de depósitos de mineral de cobre en Dzhezkgazgan, Kazajstán.
112
A pesar de que la Azurita es un carbonato, y por lo tanto es sensible a los ácidos, tiene un buen
registro con respecto a la permanencia cuando se emplea en medios de aceite y tempera. Se
oscurece cuando se expone a humos de azufre, especialmente cuando se usa en pinturas
murales. No se ve afectado por la luz. Se dice que el pigmento Azurita se vuelve verde debido a
la alteración de la Malaquita. Aunque los pigmentos de cobre tienden a ejercer un efecto tanto
secante como antioxidante en el medio oleoso, algunos ejemplos han demostrado que la
Azurita tiende a decolorarse cuando se aplica en capas gruesas de textura gruesa.
No se han publicado datos sobre las propiedades de absorción de aceite de la Azurita. La

Azurita gruesa molida produce un pigmento azul oscuro; la molienda fina produce un tono más
claro. La Azurita se emplea con más éxito en medios acuosos, como la tempera, debido a su
índice de refracción.
La Azurita es moderadamente tóxica y se debe tener cuidado al manipular el pigmento en

polvo seco, así como el pigmento dispersado en el medio.
MALAQUITA - N/A -
El mineral de Malaquita -N/A - es un carbonato básico de cobre, generalmente descrito como

un azul verdoso brillante o, a veces, como un verde pálido. Algunas Malaquita se obtiene de las
minas en Nizhniy Tagil, Montes Urales, Rusia. Esta Malaquita es un grado fino con un tamaño
de partícula promedio de 20 µ que exhibe un verde claro con un matiz ligeramente
amarillento. Es un pigmento histórico que se ha encontrado en pinturas de tumbas egipcias
desde la Cuarta Dinastía (siglo VI a.C.). Recibió una mención escasa en la literatura medieval,
probablemente porque se encuentra más comúnmente en las pinturas al temple de huevo que
en las pinturas europeas de caballete de resina de aceite y, a menudo, está asociada con el
mineral Azurita.
La Malaquita es un carbonato de cobre básico que se encuentra en muchas partes del mundo
en las porciones superiores oxidadas de los depósitos de mineral de cobre. Las ocurrencias
notables incluyen muchas localidades minerales clásicas como Shaba, Congo; Tsumeb, Nambia;
Montes Urales, Rusia; México; varios sitios en Australia; Inglaterra y varias localidades en el
suroeste de los Estados Unidos, especialmente en Arizona, EE. UU.
La Malaquita es un mineral secundario de cobre, lo que significa que se forma cuando los
minerales de cobre son alterados por otros químicos. Ocurre cuando el agua carbonatada
interactúa con los minerales de cobre, o cuando una solución de cobre interactúa con la piedra
caliza. La Malaquita a menudo ha demostrado ser permanente en las pinturas al óleo, aunque
puede adquirir un tono opaco y pardo debido al oscurecimiento del aceite.
No se ve afectado por la exposición a la luz. En teoría, el carbonato de cobre está ennegrecido

por compuestos de azufre, por lo que puede verse afectado por la exposición al sulfuro de
hidrógeno que se encuentra en el aire contaminado. Se dice que es incompatible con los
pigmentos de sulfuro, como el Amarillo de Cadmio, el Oropimente, el Ultramar, el Rejalgar y el
Bermellón.
A pesar de que en teoría está sujeto a ennegrecimiento cuando se mezcla con pigmentos de
sulfuro, en la práctica esto nunca se ha informado. En pinturas al temple, según A. H. Church
“Chemistry of Paints and Painting, p. 200” se ha encontrado que ha estado bien. Los pasajes de
Malaquita en los frescos italianos a menudo todavía son de color verde brillante.
113
No se han publicado datos sobre las propiedades de absorción de aceite de la Malaquita. Para
ser útil como un verde brillante, debe ser molido relativamente grueso, porque, si se lo hace
muy fino, se vuelve demasiado pálido para el uso práctico.
Cennino Cennini comenta que "si fueras a molerlo demasiado, saldría de un color sucio y
ceniciento". Él recomienda molerlo en agua; y "cuando lo hayas trabajado, ponlo en el plato;
pon un poco de agua clara sobre el color y revuélvelo bien con el color. Luego déjalo reposar
durante una hora, dos o tres; y derrame el agua; y el verde será más hermoso. Y lávelo de esta
manera dos o tres veces, y será aún más hermoso ". Al ser moderadamente bajo en el índice
de refracción, puede ser más útil en medios acuosos, como tempera, que en medio de aceite.
La Malaquita es moderadamente tóxica y se debe tener cuidado al manipular el pigmento en

polvo seco para evitar inhalar el polvo.
114
De laboratorio…
PR83 - Pigment Red 83 - CARMESÍ DE ALIZARINA, LACA DE RUBIA, ALIZARIN CRIMSON:

C 14 H 8 O 4 - C 14 H 8 O 5
Es un sintético orgánico de antraquinona alizarina (1,2-dihidroxiantraquinona), purpurina
(1,2,4-trihidroxiantraquinona).
Tinte de antraquinona convertido en la sal de calcio en presencia de hidrato de alúmina y un

pequeño porcentaje de aceite de ricino sulfonado.
Es un pigmento transparente y de poca resistencia a la luz. La característica de la película de
aceite es de secado lento, dura y frágil. Es un pigmento no tóxico.
Las raíces de la planta Rubia tinctorum suministran las sustancias colorantes que se convierten
en laca rubia, la sustancia colorante principio que es la alizarina. Las tonalidades de los colores
de la laca rubia varían de color escarlata (laca rubia estaño), rojo carmín (carmín que contienen
laca rubia llamados carmín granza), la rubia de color rosa (laca rubia con un alto contenido de
pseudopurpurina y/o purpurina llamados pink madder o rose madder), de color rojo con un
tinte azulado (laca de alizarina).
La Rubia tinctorum se ha cultivado como un colorante desde la antigüedad en el centro de Asia
y Egipto, donde se cultivaba ya en 1500 a. de C. .La tela teñida con pigmentos de Rubia
tinctorum fue encontrado en la tumba del faraón Tutankamón y en las ruinas de Pompeya y la
antigua Corinto. En la Edad Media, Carlomagno alentó el cultivo más de esa planta. Creció bien
en los suelos arenosos de los Países Bajos y se convirtió en una parte importante de la
economía local.
En 1804, un fabricante de tintes inglés, George Field, había desarrollado una técnica para laca
rubia tratándola con alumbre. Esto resultó el extracto más soluble en agua en un sólido
pigmento, insoluble. El resultante tenía un color más duradero, y podría ser utilizado de
manera más versátil, por ejemplo, mediante la mezcla en una pintura.
115
Durante los años siguientes, se encontró que otras sales de metales, incluyendo aquellos que
contienen hierro, estaño y cromo, podrían ser en su lugar el uso de alumbre para dar
pigmentos a base de rubia-de varios otros colores.
En 1826, el químico francés Pierre-Jean Robiquet encontró que había dos colorantes en raíz de
rubia, la alizarina y cuanto más se desvanecía rápidamente purpurina. El componente de la
alizarina se convirtió en el primer tinte natural para duplicar sintéticamente en 1868 cuando
los químicos alemanes Karl Graebe y Karl Lieberman, que trabajan para BASF, encontraron una
manera de producirlo a partir de antraceno. Casi al mismo tiempo, el químico Inglés William
Perkin descubrió independientemente el mismo la síntesis, aunque el grupo BASF presentó su
patente antes de Perkin por un solo día. La alizarina sintética podría ser producido a menos de
la mitad del costo del producto natural, y el mercado de la rubia se derrumbó prácticamente.
La alizarina ha sido a su vez sustituido en gran medida hoy por los pigmentos de quinacridona
más resistentes a la luz desarrollados en DuPont en 1958.
El Carmín de alizarina se obtiene a partir de la alizarina, un producto orgánico derivado del

antraceno, que a su vez es un derivado del alquitrán de carbono. Es permanente y es el único
pigmento orgánico sintético universalmente aprobado para usos artísticos desde su
introducción en 1868 hasta finales de 1930. Se fabrica en una gama limitada de tonalidades,
desde un escarlata sonrosado hasta un pardo, pero todos los colores alizarina tienen un matiz
azulado característico y son claros y transparentes. Absorben mucho aceite y se secan
lentamente.
El término laca deriva de la palabra latina lacca, utilizado en la Edad Media para designar
ambos pigmentos de laca y el tinte laca. Pigmentos y colorantes no son idénticos, aunque hay
casos en los que la misma materia colorante que produce un colorante o tinte puede dar lugar
a un pigmento. Un pigmento es, de hecho, una sustancia que es insoluble en el vehículo con el
que se mezcla para hacer una pintura, mientras que un tinte es soluble.
Debido a su transparencia, hidróxido de aluminio es el sustrato o vehículo más comúnmente
utilizado. Barita, como el sulfato de bario, proporcionan un pigmento de laca opaca. Otros
compuestos utilizados como portadores son: tiza, arcilla, yeso, óxido de estaño, óxido de cinc,
tierra blanca y la tierra verde. A menudo, un mordiente, tal como ácido tánico, ácido láctico, o
fosfato de sodio, se usa para fijar el colorante al sustrato. Los pigmentos de laca granza para
artistas se preparan a partir de extracto de la rubia añadiendo alumbre y precipitando con un
álcali.
Nota: Parece que Bouguereau compraba colores preparados en tubos, pero en ocasiones
también creaba ciertos colores. No se sabe con precisión qué marca o marcas de colores
preparados usaba.
Sin embargo, Bouguereau si escribió un aval para los colores de Lefranc&Bourgeois:
"Estoy muy contento acerca de los colores hechos por el Señor Lefranc et Cie."
Es sorprendente ver betún, asfalto y momia incluidos entre los colores de la paleta de
Bouguereau, ya que casi la gran parte de sus lienzos exhiben los estragos que han afectado a
las obras.
Bouguereau hizo la observación siguiente:
“Alcohol de betún puede ser comprado en la rue de Buci, al otro lado del N° 14; puede ser
aplicado como esta al lienzo y, para la pintura, mezclado con Lefranc betún.”
116
Otros pigmentos habituales (EN POLVO - INORGÁNICOS Y SINTÉTICOS)
 PBr7 - Pigment Brown 7 - RAW UMBER. Inorgánico Fe2O3. La característica de la

película del aceite es de secado medio a rápido, dura y bastante flexible.
 PY43 - Pigment Yellow 43 - OCHER. Inorgánico Fe2O3.H2O. La característica de la
película del aceite es de secado medio a lento, resistente y flexible.
 PR101 - Pigment Red 101 - RED OXIDE (Indian Red). Sintético inorgánico Fe2O3. La
característica de la película del aceite es de secado medio, dura y bastante flexible.
 PB29 - Pigment Blue 29 - ULTRAMARINE. Sintético inorgánico Na6-8Al6Si6O24S2-24.
La característica de la película del aceite es de secado medio a lento, bastante dura y
algo brillante.
 PG17 - Pigment Green 17 - CHROMIUM OXIDE GREEN. Sintético inorgánico Cr2O3. La
característica de la película del aceite es de secado medio, dura y bastante flexible.
 Aglutinar con un aceite de alta acidez.
PRECAUCIÓN: NO INHALAR POLVO SI ES DE PREPARAR SUS PROPIOS ÓLEOS.
Roger de Piles Sobre Pintura al Óleo: Tonos de Carne
Roger de Piles (1635 - 1709) fue un crítico de arte, teórico y coleccionista cuya importante
contribución a la teoría estética se basa en su “Dialogue sur le coloris” ("Diálogo sobre los
colores"), en el que inició su famosa defensa de Rubens en un argumento iniciado en 1671 por
Philippe de Champaigne sobre los méritos relativos del dibujo y el color en la obra de Tiziano.
En 1668, publicó una traducción comentada de “De Arte Graphica” de Charles-Alphonse
Dufresnoy que tuvo gran influencia en las discusiones estéticas de la época. Más tarde, De
Piles publicó varios manuales de pintura que se convirtieron en recursos importantes para los
pintores al óleo en los siglos siguientes.
117
La siguiente es una traducción del capítulo 4 (incompleto) de “Les Elémens de Peinture

Pratique” de Roger de Piles.
CAPÍTULO IV
La Pintura al Óleo.
Esta especie de pintura es moderna en

comparación con otras, pero tiene ventajas
considerables, ya que imita a la naturaleza
más perfectamente, tanto por la unión como
por la mezcla de sus colores, por la fuerza y
la vivacidad de sus colores, así como por la
belleza. La delicadeza de su ejecución.
Puede hacer todo lo que esté a su alcance
cuando se mira de cerca, le da tiempo para
terminar y suavizar lo que quiera, y para
hacer cambios con facilidad y editar lo que no
le gusta, y cuando no está completamente
claro lo que ya se ha logrado, finalmente, es
único para los más grandes y los más
pequeños. No hay duda de que sería la forma más perfecta de pintar, si los colores no
se oscurecieran más adelante; pero siempre se vuelven cada vez más marrones y se
inclinan hacia un marrón amarillento, que proviene del aceite con el que se trituran e
incorporan todos los colores. La mayor conveniencia de este trabajo es ver, en primer
lugar, lo que se está haciendo como debería aparecer en la pintura, porque los colores
no cambian en el aceite después del secado como los de la pintura al temple; además,
la pintura al óleo tiene el mérito de resistir la humedad cuando el color está bien seco,
por lo que dura mucho tiempo. El reflejo o brillo de sus colores sigue siendo una
desventaja considerable, ya que evita su efecto, a menos que la superficie de la
pintura no esté expuesta a la luz directa, por lo que pueden colocarse en todas las
exposiciones grandes, con lo que la luz es favorable.
Como hemos visto antes, organizamos los tonos de los colores en rangos en la parte
superior de la paleta, observando para colocar los colores más claros más cercanos al
pulgar y en pequeñas pilas separadas entre sí. Con los colores ordenados en filas,
tomamos la paleta de la mano izquierda y la apoyamos en el pulgar en un orificio
hecho para ella en la parte inferior. En la misma mano, sujetamos los pinceles que se
utilizarán. La misma mano también puede sostener el tiento y un pequeño trozo de tela
que se usa para limpiar los extremos de los pinceles, y la espátula, que mezcla los
colores en la paleta cuando se necesiten.
118
En la pintura al óleo se suelen emplear ocho colores principales: casi todos los demás
son derivados y están compuestos por una mezcla de estos. Están dispuestos en un
rango de esta manera aproximadamente.
1. Plomo blanco.
2. Amarillo ocre.
3. Marrón rojo.
4. Laca.
5. Stil de grain.
6. Tierra verde.
7. Sombra.
8. Hueso o marfil negro.
Estos son los nombres de los ocho colores y el orden en que se colocan casi siempre
en la paleta. Ver Fig. 1.
Fig. 1
119
Estos colores se venden aplastados, y para mantenerlos largos y limpios, se

mantienen en la porción de una vejiga de cerdo, lo que la hace práctica y flexible al
frotarla con un poco de agua y en pequeños paquetes atados con una cuerda. Para
utilizar el color, se extrae a través de un pequeño orificio hecho con un pasador grande
y, al presionar el paquete, se puede extraer aproximadamente la cantidad que se debe
usar en la paleta.
Hay otros colores que se venden en polvo y que se endurecen con la espátula o el
cuchillo en la paleta al mezclarse con un poco de aceite, solo cuando es necesario.
Estos colores son ultramar, ceniza azul de Alemania (azurita), bermellón, masicote,
negro de carbón y otros que no son de gran importancia y, a través del uso, aprender
a conocer.
De Tintes y Mezclas de Colores
No es posible dar reglas sobre la mezcla de colores, pero con el uso y un poco de
práctica, puede aprender más que con discursos largos, pero para proporcionar a los
que están empezando a pintar todas las instalaciones que dependen de nosotros, le
recomendamos copiar su primer retrato de una hermosa, fresca y bien coloreada
modelo; este es el mejor consejo que podemos darles, porque los buenos comienzos
dejan impresiones a largo plazo en la mente de las cosas copiadas. Hay pintores que,
habiendo empezado a copiar en tonos grises, lo hacen por el resto de sus vidas.
Supongamos que se trata de copiar una cabeza de tonos de piel frescos y vivos.
Antes de comenzar a pintar, todos los tonos principales que se necesitan para imitar lo
que desea copiar deben colocarse en la paleta con la punta de la espátula o el
cuchillo. Los tonos se hacen tomando un poco de los colores principales que se
encuentran en la parte superior de la paleta con la punta de la espátula o el cuchillo y
se mezclan hasta que hayamos encontrado los tonos que buscamos. Los tonos de piel
naturales tienen su luz, sus sombras y sus reflejos o medios tonos, pero para imitar
estos tres grados, el pintor mezcla los colores, creando diferentes tonos en la paleta.
Los colocan ordenados entre sí, debajo de los ocho colores principales, siempre
colocando el más brillante más cercano al pulgar que sostiene la paleta: como ya
hemos dicho, estos tonos deben mezclarse con la espátula o el cuchillo, lo que sería
una forma incorrecta de hacerlo con un pincel.
Volviendo a la cabeza propuesta del modelo: tiene su luz, sus sombras y sus medios
tonos. Para imitar la luz, usualmente hay cuatro tonos claros. La primera está
compuesta de blanco y un poco amarillo; el segundo, blanco, bermellón y laca, y los
dos últimos se añaden en cantidades muy pequeñas. El tercero es como el segundo,
poniendo un poco más de laca y bermellón; el cuarto, como el tercero, mezclando un
poco más de los dos últimos colores. Puede ser aquí donde queremos hacer un quinto
tono más oscuro que el último. Estos tonos se exponen en una sola fila; Los medios
tonos y las sombras colocadas debajo.
Usualmente hay tres medios tonos: haga el primero mezclando blanco con un poco de
amarillo, un poco de laca y un poco de ultramar. El segundo, como el primero, lo hace
disminuyendo el blanco y aumentando los otros tres. El tercero, al igual que el
segundo, redujo aún más el blanco y aumentó los otros tres colores de manera similar.
120
Los tonos de las sombras comienzan a partir de los medios tonos: solo haz dos. El
primero consiste en laca, ocre amarillo y ultramar, asegurándose de usar el amarillo en
cantidades mayores que los otros dos. El segundo es el mejor con el stil de grain, la
laca y un poco de negro de huesos. Ahora vamos a mostrar un resumen de la
disposición de todos estos colores en la paleta, como se ve en la Fig. 2.
Fig. 2
Los ocho colores principales ocupan lugares en la parte superior de la paleta. Los
ocho colores son, como ya hemos dicho, plomo blanco, amarillo ocre, marrón rojizo,
laca, stil de grain, tierra verde, sombra, negro de huesos. Puedes agregar negro de
carbón que para algunos su uso es mejor que otro. Los tonos para pintar la piel se
colocan debajo de estos colores principales y se organizan en dos filas: los valores de
luz arriba y los tonos medios y las sombras debajo, siempre observando los colores
más claros cerca del orificio del pulgar. Entre estas dos filas, vale la pena poner un
poco de amarillo, porque lo necesitará con frecuencia, y es más conveniente sacarlo
de este lugar con un pincel mientras pinta que mezclarlo con los tonos de los que se
preparó. Está marcado por una E en la Fig. 2.
Para los otros colores, como la fina laca y el bermellón, el ultramar y el masicote,
póngalos donde desee; sin embargo, para mayor comodidad, coloque el bermellón al
lado y debajo del blanco, como se ve en A, todo lo que necesita para saturarse es una
cantidad muy pequeña y que tiene poco negocio en tonos de piel. El masicote podría
colocarse debajo y junto a un poco de ocre amarillo, como en B; la fina laca está
marcado como C, abajo y un poco al lado de la laca; ultramar en el lugar marcado D.
121
No debemos pretender que todos estos tonos estén en los lugares como deberían ser
para producir el efecto que deseamos y para hacer la cabeza del modelo o la modelo
exactamente como el original que nos proponemos imitar. Están hechas solo para
facilitar la mezcla con la que deberíamos pintar. Porque cuando algo no tiñe el color
que desea, debemos dejar de lado el pincel y lo que le falta, y finalmente hacerlo como
debe ser, aumentando o disminuyendo uno u otro color.
En cuanto a la mezcla de colores y el efecto que producen entre sí, hay poco que la
experiencia no pueda enseñarle. Sin embargo, le advertiré que, a menos que la
sombra - umber - pueda servirle, estropea los otros colores y solo sirve para hacer
fondos marrones, cortinas marrones y usarlos en algunos lugares.
Cuando tenga que pintar un paño o alguna otra cosa, que tenga su luz, sus sombras y
medios tonos, debe prepararlos en la paleta con cuatro o cinco tonos, mezclando con
el color principal en el que desea pintar las cortinas, una luz de color, y un color
marrón para las sombras y eso por grados.
Cabe señalar, como ya se ha dicho, que los tonos más claros de la paleta se ubican
más cerca del lado del orificio del pulgar, y los otros colores se alejan a medida que se
van oscureciendo.
Forma de Dibujar y Colorear un Cuadro en Dead-Coloring
Como una pintura al óleo generalmente se pinta sobre lienzo o en las paredes donde
la imagen es marrón, uno comienza a dibujar trazando el contorno de figuras y cortinas
con un lápiz hecho de tiza blanca, que puede borrarse fácilmente con un paño blanco
o una esponja, humedecido con un poco de agua. Luego, vuelva a trazar los mismos
contornos con un tono que sea el color local de cada cosa: por ejemplo, tonos de piel;
la laca se usa con un poco de tierra verde o sombra - umber -, o algún otro color que
sirve a la unión, que se seca rápidamente y que no es incompatible. Vuelva a trazar
los contornos de cortinas de aspecto similar con uno de sus tonos: luego complete el
vacío con otros colores, luces y sombras, y finalmente haga las capas subyacentes de
la imagen: el llamado “color muerto” - dead color - adecuado en el “underpainting” -
infrapintura - primera capa. Deje secar esta pintura, después de lo cual podemos
terminar con los mismos colores o colores más claros u oscuros. Comience desde la
parte superior de la imagen, de izquierda a derecha, como al escribir.
Aquí podemos hacer una observación que hace uso de ciertos colores al aceite en la
pintura inferior con colores comunes que ahorran esos colores de un precio demasiado
alto. Por ejemplo, cuando uno quiere terminar una cortina con una laca fina, puede
usar colores comunes en la pintura inferior. Del mismo modo, una cortina que
debemos terminar con el mejor ultramar puede iniciarse en el repintado con el ultramar
más común. Finalmente, en lugar de ultramar en el primer tono e incluso en medios
tonos, podemos usar carbón de sauce, que es un poco azulado o negro de huesos en
la pintura inferior, y luego terminar con ultramar, pero la práctica no es tan buena y los
tintes no tan frescos.
122
Esta pintura inferior sirve solo para cubrir el lienzo con colores y para ver el efecto,
pero debe hacerse correctamente y todos los colores deben estar lo mejor colocados
posible: para este fin, es necesario que el diseño esté bien arreglado antes de
comenzar la pintura. Por ejemplo, si uno pone un acabado marrón en la luz, a
diferencia del rojo en el azul, o colores muy diferentes entre sí, las últimas capas aún
pierden su brillo al secarse. Cuando uno quiere hacer cambios, se debe volver a pintar
varias veces para darle más sustancia al último color, que debe permanecer.
El hecho de que algunos colores parezcan frescos en un punto o no conserven su
belleza de larga data y su brillo a veces crea confusión para el pintor. Colocando
colores juntos, encuentra que algunos alteran y corrompen a otros, embotando, por así
decirlo, su ventaja y su vivacidad. Es por eso que debemos usarlos limpiamente y en
capas, como acabamos de decir, los colores principales cada uno en su lugar, sin
mezclarse con un pincel pequeño o con un pincel ancho y para preservar la
individualidad entre los dos; finalmente, nos unimos en lugar de aplicar fricción. Otra
atención crítica es no mezclar colores que sean incompatibles, o que puedan
corromper a otros con su pesadez extrema, como el negro, o su mala calidad, como el
negro de lámpara, el verdigris y algunos otros que debemos usar a mano, si uno es
usar la fuerza. E incluso cuando es necesario dar más poder a algunas partes de una
pintura, debe esperar hasta que esté seco, si desea aplicar colores que puedan dañar
las capas de pintura. Hay pintores que hacen todas estas observaciones, sin embargo,
son muy necesarios para mantener la belleza de los colores.
Aquellos que trabajan con criterio, cada color se aplica con pequeños trazos sin prisas,
los tonos de piel que engrosan, cubren y recuperan varias veces, lo que los pintores
llaman bien “engrosado”. Los colores al óleo tienen la ventaja de poder mezclarse
fácilmente con el manejo del pincel, pero se teme que con la fuerza para atormentar
los colores no se pierda su frescura, especialmente en tonos de piel, y que no se
ensucien y se vuelvan terrosos. Es por eso que para no estropear los tonos de colores
ahogándolos unos en otros; hay pintores que terminan rompiendo matices
individuales, que admirablemente tiene éxito en obras maestras.
Para evitar este problema, hay dos cosas que debe observar: la primera es
acostumbrarse a pintar y mezclar colores con prontitud y con la ligereza del pincel, con
fuerza, si es posible, no pasar dos veces por el mismo lugar. La segunda es que,
después de mezclar ligeramente los colores, debemos tener cuidado de no aplicar
colores puros y frescos, que sean correctos para los lugares donde se colocan, y que
sean los mismos tonos que los que ya se han pintado y mezclado por debajo. Para
aprender a pintar con fuerza, no hay nada mejor que hacer que copiar algunas obras
de Correggio y Van Dyck por la ligereza de las pinceladas, y otras, Veronese y
Rubens, por la pureza de los colores.
El color aplicado sobre un cuadro, cuando es puro, sin tocar a otros debajo; mantiene
su brillo en el paso del tiempo. Es por eso que no aprobamos el uso por parte de
algunos pintores que terminan sus cuadros sobre las pinturas subyacentes poniendo
algo de color y mucho aceite, como si estuvieran vidriando; A veces se usa aceite de
trementina para hacer que el color sea más fácil: es cierto que de esta manera se
acelera el trabajo, pero es una práctica peligrosa a seguir.
123
De hecho, estas imágenes no parecen ser más que una niebla de color y sin ninguna
vivacidad, porque el exceso de aceite esencial, principalmente el de trementina,
absorbió y mató los colores.
“No es necesario señalar que, para pintar con gracia, uno debe usar un pincel el mayor
tiempo posible y estar derecho en su asiento, sin embargo, sin restricciones y a una
distancia razonable del trabajo; uno pinta mucho más libremente. Por el contrario, no
hay nada más que mala gracia usar un pincel corto y demasiado cerca de la nariz -
virola -, como dicen, en el trabajo de uno.”
Referencia:
Roger de Piles. Oeuvres Diverses de M. de Piles de L'Académie Royale de Peintute et

Sculpture. Tomé Troisieme. Contenedor Les Elémens de Peinture pratique. A Amsterdam et a
Leipzig, Chez Arkstée & Merkus, Libraires. Et Se Vend a Paris, Chez Charles-Antoine Jombert,
Libraire Du Roi Pour l'Artillerie & Le Génie, à l'Image Notre-Dame (1767). Tomo III. Elémens de
peinture pratique, con la idea del postre de peintre: De Peinture. I. Parte. (página 97-113).
Paleta, médium y soporte de Charles Émile Auguste Durand conocido como Carolus Duran
(1837-1917)
COMPOSITION DES PALETTES
Blanc d'argent — Ocre jaune — Cadmium clair — Cadmium foncé — Jaune indien — Terre de
Séville — Ocre rouge — Vermillon — Garance rose — Laque capucine — Laque fixe de garance
— Terre de Sienne brûlée — Bleu outremer — Bleu de cobalt — Vert émeraude — Brun de
Bruxelles — Noir d'ivoire.
LES VEHICULES
Ébauchait avec un mélange d'huile et de siccatif dans les foncés; peignait les clairs avec du
copal; reprenait avec les mêmes véhicules dans les mêmes parties, en dosant plus faible le
siccatif dans les reprises pour éviter de mettre, dans les dessus, des pâtes qui sèchent plus vite
que les dessous.
LES SUPPORTS
Toile à l'huile, non absorbante, d'un ton gris.
“COMMENT ON PEINT AUJOURD'HUI” de Charles Moreau-Vauthier.

Nota: Se deja el idioma original y la procedencia bibliográfica para los interesados que quieran realizar investigaciones profundas y
científicas sobre los procedimientos pictóricos de Durand.
124
Infrapintura - Underpainting - Modelado Inicial
Una superficie continúa, opaca, densa y homogénea es una superficie que impide ver las capas
pictóricas anteriores (estratos), generalmente en la pintura de los decorativos, con superficie
completamente cerrada o clausurada. Por otro lado, una superficie heterogénea a nivel de la
carga de materia, que alterne zonas opacas con zonas transparentes, "abiertas" y "cerradas",
que permita ver la imprimatura, cierto ébauche, es en la realidad, como siempre, que ocurre
entre ambos lados del pintor clásico. Cuando la superficie es cerrada, las capas (es decir, la
pintura deja de respirar, se hace demasiado pesada) terminan destruyendo la espacialidad. La
variedad debe ocurrir en el dominio del valor, temperatura, tinte, saturación, carga de materia
(opacidad/transparencia) y en la de la pincelada (abierta/cerrada).
En general, la aplicación de la carga de materia densa y homogénea llega por muchos
repintados y correcciones, que nos van alejando del grano de la tela (Rembrandt, Sorolla, por
ejemplo).
Una buena forma de mantener abierta la superficie, cuando se va corrigiendo y ajustando
cosas, es cada tanto rascar la superficie con una espátula o cuchilla que no rasgue claro la
sensibilidad del soporte (el lino belga es la tela noble del pintor. En técnicas antiguas sobre
tablas de maderas no es aconsejable este procedimiento, serían otras las cuestiones). De esa
manera ayuda a restablecer el grano de la tela, dejando una imagen residual de lo que
veníamos haciendo.
La "imprimación" o "imprimatura" suele ser una delgada capa de color relativamente uniforme
que sirve para eliminar el blanco de la tela (aparejo), darnos un medio tono en donde sea más
simple ver la luz y la sombra, brindar unidad general y mejorar la adhesión de las capas
subsiguientes (llamado anclaje o mordiente). Las cargas inertes facilitan a este propósito.
El propósito será:
 Eliminar el blanco del aparejo.
 Brindar unidad y cohesión.
 Dar contexto, aproximación, investigación preliminar o ensayo.
 Permitir mejor adhesión de capas subsiguientes.
 Efectos ópticos en cuanto a su relación con capas subsiguientes (de acuerdo al grado
de exposición, cobertura o superposición que mantengan entre sí).
 Estructurar por completo la pintura subsiguiente (como en una grisalla cerrada)
Imprimación y dibujo transferido a través de un cartón preparatorio con óxido

de hierro natural de armenia y óxido de hierro rojo rico en hematites. El
médium utilizado es secante con aceite negro y litargirio restregado con trapo,
125
Reglas Simples para Pintar al Óleo
Lo siguiente se deriva del libro de Arthur Pilans Laurie, “Simple Rules for Painting in Oils”:
Es un viejo dicho que las reglas están destinadas a romperse. Nadie hizo esto con más éxito
que Rembrandt. Por ejemplo, el rojo intenso del mantel de “Los síndicos del gremio de
pañeros (De Staalmeesters)”, 1662 se obtiene aplicando un rojo translúcido sobre marrón, en
lugar de sobre un rojo más brillante. Las reglas están destinadas a romperse, pero primero es
necesario saber cuáles son.
“Los síndicos del gremio de pañeros”, Rembrandt Harmenszoon van Rijn, óleo sobre lienzo, 1662, 75 x 109 pulg.
(1915 x 2790 mm), Rijksmuseum.
Lo siguiente está basado en “Simple Rules for Painting in Oils”de Arthur Pillans Laurie (1861 -
1949) y adaptado para los pintores de hoy:
La dificultad de establecer reglas para pintar hoy es que no hay dos pintores que pinten
iguales. Las viejas escuelas desde el Renacimiento en adelante construyeron una imagen sobre
un plan definido que se basó en la experiencia del estudio. Tal tradición existió incluso en el
siglo XVIII. Por ejemplo, si comparamos los primeros cuadros de George Romney quien le
enseñó un retratista itinerante, con muchos de los cuadros de Sir Joshua Reynolds, que
siempre estaba experimentando, podemos ver los valores de esas tradiciones tal como existían
incluso entonces.
126
George Romney (self portrait) por George Romney, óleo sobre tela, 1784, 49 1/2 in. x 39 in. (1257 mm x 991 mm),
National Portrait Gallery.
127
Reglas Generales de la Pintura
1. La imprimación debe ser blanca.

2. La primera pintura debe realizarse con los pigmentos más opacos. Los pigmentos opacos
incluyen: Azul Cerúleo, Verde de Óxido de Cromo, Amarillo de Marte, Amarillo de Cadmio,
Amarillo de Titanato de Níquel, Hematita Roja y Violeta, Rojo Indio, Rojo y Violeta de Marte,
Rojos de Cadmio, Negro de Marte y pulido de titanio.
A continuación, en orden de opacidad, se encuentra el Azul de Cobalto, Verde de Cobalto,
Amarillo Ocre Opaco, Amarillo de Cromo, Amarillo de Nápoles, Amarillo y Naranja de
Bencimidazalona, Ocre Rojo Opaco, Bermellón, Sombras, Negro de Huesos o Negro de Marfil.
En la siguiente lista tenemos pigmentos translúcidos: Azul Ultramar, Azul de Prusia, Amarillo
de Plomo-Estaño, Amarillo de Arilida, Sienas Crudas y Quemadas.
Aún más transparentes son los siguientes pigmentos: Azul de Ftalocianina, Verde de
Ftalocianina, Amarillo de Hanza, Amarillo de Azo, Amarillo de Diarilida, Carmesí de Alizarina,
Madder Lake, Rojo y Violeta de Quinacridona, Rojo de Antraquinona, Púrpura de Carbazol
Dioxazina.
Estudio de cabezas para “Alma” (fragmento), óleo sobre papel imprimado con gesso resuelto en cinco fases:
ébauche / oiling-out / pintura de superficie / glazing / retoque, Matías Alessandro, 2020.
128
3. Los pigmentos translúcidos solo deben usarse para glazing o scumbling, agregando blanco
de plomo para opacidad cuando se requiera esta calidad.
4. Cuando se recurra al glazing o scumbling, el color sólido subyacente debe ser más claro que
el color del glazing.
5. Se debe evitar en la medida de lo posible el repintado. La pintura sólida directa simple es la
mejor. La pintura al óleo rígida colocada finamente sin pintar sobre un fondo blanco o teñido
conserva su brillo. Compare, por ejemplo, los bocetos al óleo de Turner con sus dibujos
elaboradamente terminados. Whistler pintó finamente, pero con exceso de aceite sobre
fondos oscuros. Sus imágenes probablemente podrían recuperarse mediante la exposición a la
luz del día del norte.
“Estudio de ojos”, óleo sobre lino belga imprimado a la mediacreta resuelto en cinco fases:
ébauche / oiling-out / pintura de superficie / glazing / retoque, Matías Alessandro, 2020.
6. En la medida de lo posible, una sección transversal de la imagen debe ir de oscura a clara.

7. Cuando esto sea imposible en la pintura de reflejos, se debe utilizar un gran espesor de
blanco de plomo. Puede utilizarse la adición de blanco de titanio a blanco de plomo para
obtener una mayor opacidad y brillo.
8. Evite el exceso de aceite y medios oleoresinosos (*). Los colores al óleo directamente del
tubo suelen tener suficiente o más que suficiente aceite. Algunas excepciones son Ivory o Bone
Blacks, Lamp Blacks, Alizarin Crimson o Madder Lake, la mayoría de los pigmentos rojos y
amarillos orgánicos (Quinacridone, Pyrrole, Hansa, Azo, etc.) y Raw y Burnt Sienna. Es posible
que requieran un poco de aceite para evitar que se agrieten cuando se usan puros del tubo. El
aceite corporal (stand oil) y el solvente, como alcoholes minerales inodoros o trementina,
mezclados juntos pueden usarse cuando sea necesaria la dilución.
9. Oiling out dará como resultado a un oscurecimiento. Si la imagen se ha vuelto mate en
algunos lugares, intente pulir con un paño que no suelte pelusa. Si se debe recurrir a la
lubricación, use el mínimo de aceite, frotando todo el exceso con un trapo.
129
Procesos pictóricos a través de las Reglas Generales de la Pintura.

“Anciano con barba”, óleo sobre papel imprimado con gesso, Matías Alessandro, 2020.
130
10. Utilice pocos colores en sus imágenes y, en la medida de lo posible, deje que estos estén
entre los pigmentos opacos. Aparte de otras razones, se necesita toda una vida para dominar
las armonías y posibilidades decorativas de una media docena de pigmentos.
11. Utilice el Blanco de Plomo y evite el Blanco de Zinc en la pintura al óleo. Agregue Blanco de
Titanio para obtener opacidad adicional en las luces, si es necesario.
12. Considere una pintura al óleo como si consistiera en una serie de películas de colores que
se volverán más translúcidas y amarillas con el tiempo.
Algunas reglas más
Se deberían agregar varias reglas más a la lista creada por AP Laurie. Estos no se encuentran en
su lista porque no se entendieron bien en el momento en que los escribió. Estas reglas son
quizás las más importantes en la pintura, como lo identifica claramente la investigación sobre
conservación en la segunda mitad del siglo XX.
1. Pintar sobre soportes rígidos utilizando materiales que sean menos sensibles a los cambios
en el ambiente causados por fluctuaciones en la humedad relativa y la temperatura.
2. Cuando esto no sea posible, proteja el soporte, como un panel de madera, y especialmente
los soportes flexibles, como un lienzo estirado, del medio ambiente por todos los lados
enmarcando la imagen y utilizando un respaldo protector.
3. Las capas de pintura subyacentes deben secarse bien antes de aplicar la siguiente capa
sobre ellas. Una película de pintura "seca dura" se distingue de una que simplemente "seca al
tacto" por estar seca (polimerizada) en toda la capa de pintura. Esto es importante para evitar
que la pintura se agriete y se caiga.
Unas palabras sobre el blanco de plomo
Muchos lectores pueden preguntarse por qué estas reglas no solo incluyen el uso de plomo
blanco, sino que también abogan por su uso en pintura al óleo. Aunque muchos pintores hoy
en día se niegan a utilizar el plomo blanco en sus cuadros debido a preocupaciones sobre su
toxicidad, la importancia de este pigmento en la pintura al óleo se ha estudiado intensamente
durante más de cien años. La mayoría de los conservadores y científicos concluyen de estos
estudios que es el único pigmento que estabiliza la red polimérica formada por el secado de
aceites, por lo que es esencial para la longevidad de las pinturas al óleo.
Notas
(*) Los medios oleoresinosos consisten en resinas naturales o sintéticas con un aceite secante
y, a menudo, un solvente y otros aditivos, ya sean caseros o como productos comerciales.
Ejemplos de medios oleoresinosos caseros son las preparaciones recomendadas por Ralph
Mayer en The Artist's Handbook of Materials and Techniques de un tercio de barniz dammar,
un tercio de trementina y un tercio de aceite con cuerpo (stand oil). Los productos comerciales
incluyen medios alquídicos, megilps, medio de Maroger, medio de Roberson, etc.
131
Tipos de Infrapintura - Underpainting - Modelados Iniciales
Grisalla abierta o bistré

La grisalla abierta es una infrapintura que se realiza generalmente con pigmentos cuya
propiedad secante es intrínseca a ellos como los son los óxidos de hierro (Tierras Sombras). De
manera diluida (médium magro) se pintan las sombras (de manera translúcida) y a veces los
medios tonos. No usa blanco y no modela por completo, la máxima luz lo marca el aparejo del
soporte y por “restregado” sea con un trapo o pincel duro. Claramente transparente.
Grisalla cerrada
La grisalla cerrada es un modelado completo en monocromo. Usa blanco, generalmente de
plomo y como se supone que será trabajado con color encima, debe hacerse siempre un par
de valores más altos (más claros) que la versión pretendida final. Hay varios tipos de grisallas,
con tierras, con negros, con verdes (verdaccio). Lo que tienen en común es que el modelado se
hace relativamente completo, y al usar blanco, cubre la superficie de la tela mucho más que en
la grisalla abierta. Claramente opaco.
Ébauche
El ébauche viene del francés, y si bien es equivalente al abozzo italiano, significa simplemente
"boceto" (esbozo) que es la clásica "aguada" de color. Es saturada y emplea métodos
translúcidos. Algunos también lo usan para dejar zonas "abiertas" de la capa opaca
subsiguiente y que la pintura "respire" (es decir, no clausure toda la superficie). Hay versiones
que van de muy simplificada a relativamente modelada. Como regla general, como es bastante
diluida y transparente es más clara y más cromática que las capas subsiguientes. Algunos
pintores lo usan con blanco, otros no. Simplemente aplican un color plano a cada cosa, otros
hacen una primera aproximación "planar" al modelado de la superficie. La idea es que esta
etapa preliminar ayude a ver y a construir la pintura. Existen ambas, François Boucher
menciona "plein pate", pero hay muchos ejemplos (Jacques-Louis David, Hippolyte “Paul”
Delaroche) de versiones aguadas. Específicamente se lo asimiló al ébauche davidiano, una
película fina de color local con ligero modelado. Si consultamos distintos manuales de pintura
francesas desde el siglo XVII en adelante, se verá que en realidad puede ser realizado a media
pasta, plena pasta, a color, monocromo, etc. Claramente saturado y transparente. Fig. A
Dead-Colour
El "Dead color" o “Dead Coloring” lo podemos definir como una forma de capa de color local
plano menos saturada que la que se pretende alcanzar, realizado esta vez con al menos cierta
carga matérica, en contraposición a la capa diluida, translúcida y fina del ébauche, que haga de
base, cuerpo y soporte para las aplicaciones sucesivas. La literatura flamenca poco anterior a
Rembrandt hacía alusión a este tipo de preparaciones para el trabajo final, también se le ha
adjudicado un procedimiento similar a Tiziano, y el Tratado de Pintura de Thomas Bardwell a
mediados del Siglo XVIII lo terminó de coronar como un procedimiento clásico, el famoso
Thomas Bardwell Method. Claramente desaturado y opaco.
132
Fig. A
133
a b
c
a) Grisalla abierta b) Grisalla cerrada c) Dead-Color (Matías Alessandro, 2020)
134
Ejemplos en etapas “simplificadas” de la gestación de una pintura - pasos -. Desde la

imprimatura hasta el “overpainting”. Desde lo general (sin detalle) a lo particular (con
detalle).
135
Velatura: Glazing and Scumbling
El MÉTODO DE LOS VENECIANOS
"Glazing" en relación con el Método Veneciano se refiere a la aplicación de una pintura más
oscura, saturada y transparente sobre un área más ligera. Hacer que los rayos de luz pasen a
través de una capa transparente más oscura, saltando de la superficie más ligera por debajo,
luego volviendo a los ojos del espectador, y fue útil en la creación de sutiles ilusiones ópticas.
Solamente la práctica renacentista del glazing puede producir este efecto particular, que da
lugar a la mirada de un resplandor caliente y de colores más saturados que el mismo pigmento
podría alcanzar si se aplica más grueso y opaco.
Los métodos modernos, con sus resultados más opacos, pierden una sensación de distancia
cuando uno está mirando las sombras. Los brillantes y ricos marrones oscuros de Rembrandt
deben sus orígenes a este método veneciano y los artistas, como Tiziano, que lo desarrollaron.
Se decía que Rembrandt poseía al menos una de las pinturas de Tiziano.
Los oscuros “glazing” aparecen más oscuros que sus hermanos modernos más opacos debido
a la manera en que se permite que los rayos de luz penetren más profundamente en la capa de
pintura, que filtra la luz antes de que golpee al espectador. Esto realmente compensa el hecho
de que es imposible lograr, con la pintura misma, un blanco que sea tan brillante como la luz
en la naturaleza. Los Antiguos Maestros manejaron con eficacia las oscuridades e hicieron un
gran uso de ellos con el objetivo de crear una gama tan amplia de valores como sea posible,
superponiendo sus oscuridades con mucha transparencia para atraer y manipular la luz. Como
la luz es el origen de todos los colores, el artista debe pintar todos los reflejos más oscuros que
el blanco para incluir el color en ellos, lo que limita el rango de valores que los artistas tienen
que trabajar con más, y requiere el uso de sombras más oscuras para crear suficiente contraste
para una imagen visualmente atractiva.
136
Los oscuros translúcidos creaban una riqueza y una variedad mucho mayores en la gama que
los artistas tenían a su disposición mientras trabajaban con oscuridades.
“Scumbing”, por el contrario, es más bien como la antítesis del “glazing”. Un scumble se basa
en una pintura opaca más clara, esparcida lo suficientemente delgada como para dar un efecto
translúcido cuando se aplica sobre un pasaje más oscuro. Las oscuridades debajo de la pintura
ligera en este caso hacen las áreas claras parecer más azules (como muestran a través de la
capa más ligera), que es un maravilloso medio de ablandar texturas superficiales.
137
La bella tela del arte renacentista debe su aspecto a este método, que era ideal para telas
suaves, tez juvenil, fruta, flores, árboles, etc. También era perfecto para indicar la bruma
atmosférica envolviendo paisajes distantes y graduaciones del cielo cerca del horizonte. Cielos
cubiertos, también, puede ser desmenuzado con el fin de mostrar el “silver lining” de la luz
entre las nubes.
La Técnica Veneciana sólo se hizo más intrincada y avanzada, ya que fue construido sobre por
los artistas que tanto lo amaba. Efectos tales como "semiglaze", que puede ser transparente o
semiopaco, o en cualquier lugar entre ellos, se desarrolló también durante este período.
Semiglaze es una capa muy fina de color aplicada a un área del mismo valor que la pintura que
se está utilizando actualmente.
138
Esto cambia el color de un área determinada después de que el área esté seca: piense en
sutiles resaltes en la piel o en la suave aplicación de rubor a la mejilla de una dama y / o
permita que el húmedo se hunda en pintura húmeda sobre un área de pintura que tuvo que
dejarse secar durante una sesión anterior. Esto podría aplicarse para suavizar las transiciones
de tono de la sesión anterior que había secado a aparecer demasiado duro, refinando la
imagen global y mejorando la suavidad de la misma. La pintura se puede aplicar con un pincel
(en una capa muy delgada) sobre una pequeña cantidad de aceite o medium de pintura, lo cual
es esencial para lubricar la superficie seca por debajo y permitir que la pintura fluya
correctamente. Se dice que Tiziano aplicó algunas veces tales técnicas con sus dedos, aunque
es más probable que estuviera limpiando el exceso de su cepillo. Con un pincel o cepillo de
punta plana es otro método útil para aplicar glazing, scumbling y semiglazes, pero
verdaderamente, hay una gran gama de métodos que funcionan igualmente bien con la
aplicación correcta de la habilidad.
Oiling-Out y la causa de los puntos muertos en la pintura al óleo
Blotchiness. Sinking-in. Dead spots
Ha sido un problema durante mucho tiempo, al menos según el registro histórico. Conocido
como “Blotchiness”, “Sinking-in” o “Dead spots”. Para los pintores al óleo estos son términos
bien conocidos, evocando imágenes de la enfermedad de la piel tanto como en las superficies
pintadas, pero cualquiera que sea la palabra que se utiliza, la implicación es clara - es una
molestia indeseable; un intruso molesto en el proceso creativo.
En cuanto a qué hacer al respecto, los remedios tradicionales y transmitidos han pasado de la
gama de aceite con diferentes recetas a la aplicación frecuente de barnices de retoque de
diversos tipos. ¿Cuál es el pensamiento actual sobre todo esto? ¿Cuál podría ser la causa y la
mejor solución? Lo que sigue no es un tratamiento exhaustivo sobre este tema por cualquier
medio, sino que comparte los resultados de algunas pruebas actuales y ofrece lo que
consideramos que son las mejores prácticas teniendo en cuenta lo que se conoce actualmente.
Antes de dirigirse hacia causas y curas es bueno definir brevemente el problema,
especialmente si este problema es nuevo para usted. Lo que se está describiendo aquí es la
aparición de un área opaca mate en una sección de una pintura al óleo. Por lo tanto, la
sensación de que el color se ha hundido" o "muerto". Esto es particularmente molesto con los
colores más oscuros, donde su aspecto mate hace que parezcan más ligeros y crea el problema
de emparejar un color con la pintura fresca, más brillante mucho más difícil.
Causas. Materiales absorbentes y uso de disolventes.

Las causas de los parches de pintura hundidos “sunken-in” tiende a centrarse en dos áreas -
superficies demasiado absorbentes y pinturas diluidas con demasiado disolvente. Y, por
supuesto, éstas son dos caras de la misma moneda, ya que ambas implican que la pintura se
ha vuelto subyacente en cierta medida: en un caso, por el aceite que se tira hacia abajo en una
superficie sedienta, mate, mientras que en la otra se extiende también empapando fina y
fácilmente en la capa subyacente. El Tierra de Sombra Natural es un color comúnmente
asociado con el hundimiento y el Verde de Pthalo se seca a una película confiablemente
brillante como la mayoría de los orgánicos sintéticos.
139
En experimentos, se aplicaron de varias maneras: grueso cepillado, mezclado con un OMS a la

consistencia de la crema, se frota con un paño o algodón, y, finalmente, se mezcla con un
secante alquídico o aceite Stand Oil como un glazing.
Hay que mencionar una tercera causa, que funciona independientemente de la absorbencia
particular de los “ground”; es decir, espesor de película. Para muchas pinturas, resulta que
esto solo es suficiente para que aparezca una apariencia mate, como se puede ver en los
siguientes ejemplos:
En el primero, el Tierra Sombra Natural y el Verde de Pthalo en tres espesores diferentes sobre
una película de poliéster no absorbente. En las reflexiones a través de la superficie curva se
puede ver el cambio de grados de brillo. Para el Verde de Pthalo el brillo aumenta en realidad
cuanto más delgada se aplica la pintura. El Tierra Sombra Natural, por otro lado, crece cada vez
más mate y en una película muy delgada, tiene una apariencia plana casi muerta. Puesto que
nada de esto puede ser causado por absorbencia, y el Verde Pthalo tiene aún menos aceite en
volumen que el Tierra Sombra Natural, la única explicación posible es que los tamaños de
partícula de los diferentes pigmentos tienen un gran impacto en el brillo final de la pintura,
aplicado muy finamente.
Un segundo ejemplo son simplemente dos capas de pintura más gruesas que luego se
rasparon con una espátula para crear una película delgada sobre una superficie de extracción
lacada, no absorbente. En ambos casos el brillo evidente en el cuerpo de la pintura se pierde
en el raspado delgado, donde cuanto más delgada es la pintura, más mate resulta el aspecto.
De hecho, en su forma más fina, la pintura adopta una apariencia casi pulverulenta.
En como último ejemplo que se ha analizado, se muestra al Azul de Cobalto Oscuro y el Tierra
de Sombra Natural fundido sobre un Lead Oil Ground en poliéster. Éstos se funden a 6
milésimas de espesor, aproximadamente igual que dos hojas de papel, y claramente muestran
los grados de brillo que usted esperaría para una película pictórica. Se observan en el
experimento que las capas más delgadas, muy mate a la parte superior y los lados son áreas
donde la pintura fue raspada muy finamente por la barra de reducción durante la aplicación.
Las bandas a la izquierda están en la película de poliéster, mientras que las de arriba están en
la superficie del óleo. Esto es importante, ya que muestra que la apariencia mate-muerta es
independiente de cualquier diferencia en la absorbencia entre el aceite de la Tierra Sombra
Natural y la película de poliéster. Una vez más, la única explicación es que las pinturas, cuando
se aplican muy finamente, pueden tener el mismo aspecto que un área "hundida (sunken-in)"
que normalmente se atribuye a los disolventes o a una superficie excesivamente absorbente.
Resultados de las pruebas
Pinturas
Mientras que sólo incluían dos en esta prueba, se realizaron como se esperaba, con Verde
Pthalo para crear una película más brillante en todos los casos, incluso cuando se diluye con
disolvente hasta una consistencia muy fluida y se aplique sobre un ground extremadamente
absorbente. Como el Verde Pthalo tiene menos aceite en volumen que el Tierra Sombra
Natural, esto es claramente una función del tamaño de partícula de pigmento más que
cualquier otra cosa.
140
Grounds
Es importante señalar que la conexión entre las superficies absorbentes y el hundimiento se
extiende bien atrás en el registro histórico, con documentos que los artistas dejaban sobre sus
quejas al respecto, trabajando en soluciones por las razones que ellos consideraban demasiado
absorbentes. Al mismo tiempo, un número aparentemente igual los persiguió con fervor,
especialmente durante el impresionismo y otros períodos en que una superficie mate fue en
realidad apreciada y pensada para dar una apariencia más directa, más brillante y menos
amarillenta. Por lo tanto, este no es un tema nuevo que se pueda colgar fácilmente a la puerta
de formulaciones o materiales modernos, sino más bien uno común que se sabe que se
produce incluso con los materiales más tradicionales de la más alta calidad.
Gesso Acrílico (tanto 2 y 4 capas)
En general, aunque un poco más absorbente que las diversas superficies de aceite, la palabra
un poco tiene que ser subrayado. Ninguna de las dos aplicaciones estaba cerca de la
absorbencia extrema evocada por tantos en los foros de discusión. Dicho esto, estas pruebas
sólo incluyen tristemente “gessos acrílicos” se han convertido en una categoría con un notorio
amplio espectro de calidad y rendimiento en el mercado, con muchos ser demasiado
absorbente e incluso quebradizo debido a cantidades excesivas de rellenos y agua. En los
resultados, 4 capas fueron mejores que 2, sintiéndose menos absorbentes y realizándose más
cerca de una superficie de aceite. Sin embargo, limpiar la pintura no era tan fácil como con
aceites, algo que se observa con frecuencia.
En la sensación y el funcionamiento éstos vienen más cercano a varios argumentos
absorbentes tradicionales, tales como el gesso de tiza. En todas las aplicaciones el Tierra de
Sombra Natural tenía áreas que estaban hundidas, especialmente donde se limpiaban o diluían
con disolvente. Claramente lo hizo mejor cuando se agregó Stand Oil. El Verde Pthalo, por otro
lado, lo hizo bien - no tan bien como en otros lugares, pero claramente capaz de mantener
algún brillo y, con medios añadidos, capaz de mantener su brillo característico, incluso en un
glazing delgado. Tenga en cuenta si bien se incluye en estas pruebas, los experimentos que se
realizaron con el Tierra de Sombra Natural absorbente advierte contra el uso de aplicaciones
de pintura de aceite de cuerpo entero, ya que la superficie extremadamente porosa puede
absorber demasiado aglutinante, dejando la pintura hundida o, peor.
Mediums
En superficies absorbentes, el Aceite de Stand Oil generalmente mejoró que el medio alquídico
más fluido, su consistencia más gruesa permitiendo una mejor retención y resistencia al
remojo. Sin embargo, el Aceite de Stand Oil, como se esperaba, también se secaba más
lentamente.
Soluciones al Problema
En el pasado era común para tratar este problema mediante el uso de barnices de retoque o
varias recetas de los mediums que se aplicaron con el fin de volver a saturar las áreas de mate
y ayudar con la correspondencia de color al comenzar a pintar de nuevo. Desafortunadamente,
éstas se extendían a menudo sobre toda la pintura, creando problemas más tarde para los
conservadores, ya que amarillan mal estas capas a medida que envejecen y, en el caso del
barniz, crecen frágiles y permanecen sensibles a los disolventes. A la luz de esto, las
recomendaciones actuales son mucho más específicas y simples.
141
Consideraciones iniciales
En general, no se recomienda el Oiling-Out. Sin embargo, si elige el oiling-out para su pintura,
le recomendamos que siga los pasos descritos en la sección "Prácticas recomendadas" a
continuación. Si usted está necesitando a menudo el oiling-out para su pintura es mejor
considerar los factores siguientes que son probables en la raíz del problema:
 La superficie - ground - puede ser demasiado absorbente. Trate de experimentar con
diferentes motivos para ver si esto ayuda a evitar que sus pinturas de aceite tengan
demasiado hundimiento - sinking in -.
 Usted está agregando demasiado solvente a su pintura. Trate de evitar el uso de
demasiado disolvente o incluso cualquier disolvente en absoluto.
 Usted está usando pintura con un pigmento alto a la relación del “ligante”. Algunas
formulaciones de pintura pueden inherentemente tener una baja concentración de
aglutinante. Trate de añadir un toque de medio de aceite a sus pinturas para ayudar a
mantener el brillo y el cuerpo.
Mejores prácticas
Repintar
Si es posible, repintar una zona hundida con el mismo o similar color, pero esta vez agregar
una pequeña cantidad de un aceite corporal, como aceite de Stand Oil, que debe evitar
cualquier otro hundimiento y, como resultado, debe secar con un suave pero incluso brillo.
Oiling-Out
Cuando repintar no es posible o práctico, se puede aplicar una pequeña cantidad de un aceite
de secado sólo a un área que usted planea trabajar, asegurándose de limpiar cualquier exceso
(ensopar y enjugar). Preferentemente utilice el mismo aceite o medio que se encuentra en las
pinturas o en esa sección, aplicando lo menos posible y utilizando sólo lo suficiente para
igualar el brillo. Nunca extender este tratamiento a la pintura como un todo, o áreas que no
serán pintadas en la sesión de ese día. Hacerlo puede crear problemas con la adhesión y el
eventual oscurecimiento y amarilleo de esas áreas.
La adición de disolvente al aceite para crear una aplicación más delgada, o adelgazamiento
algo más viscoso como el aceite Stand Oil, es posible, pero hay que tener cuidado, ya que las
películas de aceite pueden permanecer sensibles al solvente, especialmente cuando se
sumergen. Además, los disolventes pueden extraer materiales de la película y hacerla más
frágil con el tiempo.
Barniz de Retoque o usado al final
Tomar paciencia y tratar los nervios, pero si experimenta las áreas muertas después de una
pintura se termina lo mejor sería esperar a que se seque lo suficiente para permitir un barniz
final. Esperando 6-12 meses sigue siendo la regla segura antes de barnizar, y aunque hay
algunos que abogan por un período más corto, creemos que no se ha hecho suficiente
investigación sobre las posibles consecuencias. Dicho esto, si necesita aplicar algo antes,
después de asegurarse de que es al menos duro y seco, el uso de un retoque de barniz
adecuado sería preferible. Éstos se componen típicamente de las versiones adelgazadas de los
barnices habituales y se deben aplicar tan finamente como sea posible, apuntando
simplemente a crear un brillo uniforme. El Damar y otros barnices de resina natural no deben
ser utilizados para este propósito debido al amarilleo y fragilización.
142
No recomendado
Barniz de retoque utilizado en el proceso de pintura
A pesar del nombre, esto no se recomienda como una manera de remediar las áreas hundidas
de color durante el curso de una pintura. Hacer esto complica la estructura de la pieza
introduciendo un material muy diferente entre capas de pintura, por no mencionar que los
barnices de retoque son casi siempre removibles y por lo tanto plantea un problema para la
conservación y limpieza futura, ya que podrían reactivarse. Dicho esto, si usted ha utilizado
estos, simplemente asegúrese de tomar nota de ello en la parte posterior de su pintura.
Mediums o Aceites como Capa Final
NO UTILICE. Más que cualquier otra práctica, esta es probablemente la peor opción ya que
introduce una capa permanente de aceite que sólo se oscurecerá y amarillará con el tiempo y
con pocas opciones de tratamiento disponibles para revertir esta condición. También, si usted
necesita pintar en él, la capa seca del aceite o del médium podría causar problemas con la
adherencia, rebordear, y problemas potenciales con el agrietarse en el futuro.
Principio de Graso sobre Magro, una Ley de Hierro en la Pintura
La “Regla de Graso sobre Magro - Fat over Lean" - ver Fig. B - le permite construir una pintura
que es flexible por lo que con el tiempo habrá menos agrietamiento a su pintura. Las capas
inferiores de una pintura deben ser más delgadas que las capas superiores.
Esta regla parece confundir a tantos artistas o ser ignorada completamente por otros. Quizás
una mejor manera de expresar la regla "siempre pinte graso sobre magro" es siempre pintar
una película de pintura de secado más lento sobre una película de secado más rápido. Piense
en términos de la última película de pintura aplicada que es más flexible que la película de
pintura por debajo. Otra manera de aclarar esta regla es pensar en añadir un poco más de
aceite en la última aplicación de pintura que la incluida en la capa de pintura recién cubierta, o
no diluir con disolvente la última capa aplicada más que la anterior se adelgazó. Secados
excesivos crean grietas y "alligatoring" es un resultado directo de romper esta regla.
Para ayudarnos a entender por qué esto ocurre, A.P. Laurie en “The Painters Methods and
Materials” (1926) describe el proceso de secado del aceite de linaza de la siguiente manera:
"Durante este proceso, la película de aceite no sólo absorbe oxígeno y por lo tanto aumenta en
peso, sino que también está perdiendo ciertos productos volátiles de la oxidación, la película
delgada del aceite se pinta verá que el aumento de peso en el paso de líquido a pegajoso, y
luego de pegajosa a la superficie seca. Ella ahora comienza a perder en peso, la tasa de la
pérdida disminuye lentamente."
Un aumento o disminución de peso de la película de pintura, representa un cambio
equivalente en la dimensión de la película de pintura. Si los cambios en la dimensión de la capa
inferior son considerablemente mayores que la capa superior, es inevitable que la capa
superior se vea desfigurada como resultado.
143
Fig. B
Le Blon's Coloritto: La armonía del color en la pintura
Jacob Christopher Le Blon (1667-1741)

fue un grabador que desarrolló lo que
quizá sea el primer sistema de
impresión en color utilizando tres
colores primarios: rojo, amarillo y
azul. En su tratado, Coloritto, Or the
Harmony of Colouring in Painting,
propone una teoría de la pintura que
es de interés tanto para estudiantes
como para profesionales.
Le Blon describe el blanco como un
compuesto de los colores impalpables
primitivos, y negro como un
compuesto similar del palpable. La
pintura verdadera, dice él, representa
la luz por el blanco, y la sombra por el
negro, los reflejos por el amarillo, y los
giros o los redondeos de los objetos
por el azul. Tal es el esbozo de la breve
y perspicaz teoría de Le Blon, que, por
deficiente o defectuosa que sea, llega
a la verdad y la simplicidad de la
naturaleza.
144
De Preliminares.
Coloritto - or the Harmony of Colouring, es el arte de mezclar colores para representar
naturalmente, en todos los grados de luces y sombras pintadas, la misma carne, o los colores
de cualquier otro objeto, que se representa en lo puro y verdadero. La pintura puede
representar todos los objetos visibles, con tres colores, amarillo, rojo y azul; ordenar todos los
demás colores pueden componerse de estos tres, primitivo; por ejemplo:
 El amarillo y el rojo hacen un color anaranjado.
 El rojo y el azul hacen un color púrpura y violeta.
 El azul y el amarillo hacen un color verde.
Y una mezcla de estos tres colores originales hace un negro, y todos los demás colores lo que
sea; como he demostrado por mi invención de la impresión de imágenes y figuras con sus
colores naturales. Sólo estoy hablando de colores materiales, o los utilizados por los
pintores; para una mezcla de todos los colores impalpables primitivos, que no se puede sentir,
no producirá negro, sino el muy contrario, blanco; como ha demostrado el gran Sir Isaac
Newton en su Opticks.
Blanco, es una concentración, o un exceso de luces.
Negro, es un ocultado profundo, o privación de luces.
Pero ambos son el producto de todos los colores primitivos compuestos o mezclados; el uno
por colores impalpables y el otro por los colores materiales.
En la pintura representa:
1. Luz por Blanco.
2. Sombras por Negro.
3. Reflejos por Amarillo
4. Torneados por Azul.
En la naturaleza, el color general del reflejo es amarillo; pero todas las reflexiones
accidentales, causadas por un cuerpo u objeto opuesto, participan del color del cuerpo
contrario que las causó.
Cuando un pintor dice, que tales artistas hacen un buen Coloritto, él significa, que representan
verdad y naturalmente el desnudo o la carne humana desnuda; suponiendo que pueden pintar
todos los demás objetos visibles bien, y sin dificultad.
Para aprender a pintar un buen desnudo, o cualquier otro objeto de color, primero debemos
aprender a representar un objeto blanco. Por ejemplo, pintar o representar una cabeza de
yeso.
En el cual el blanco servirá para representar las luces y el negro las sombras; pero blanco y
negro no son los únicos suficientes como Naturaleza, un objeto blanco, que de hecho
representa una impresión o un diseño, pero no un objeto blanco.
Para representar un objeto tan blanco, debemos añadir a las sombras, o unir con ellas el
reflejo, o el color del reflejo, a saber, el amarillo; y con los “Turnings off” o “Roundings”,
debemos unirnos al color, a saber, el azul.
145
Sólo recuerda que en los objetos naturales los desvíos, o redondeos, son casi imperceptibles.
Para representar un objeto de color, podemos tomar una cabeza de yeso manchada con el
color de la carne, y ponerla en una buena Luz; y entonces veremos que el mismo color de
carne se descubre a sí mismo en todo o sobre toda la cabeza, y con claridad, incluso en las
sombras, en los Demishades o Mezzotints, en las reflexiones, en los Turnings off o Roundings,
etc.
Así comienza la discusión teórica de Le Blon sobre la mezcla de colores en la pintura. Describe
un esquema práctico de configuración de la paleta y mezclas de colores individuales para
pintar los diversos tonos de carne en sus tonos y matices.La paleta básica de Le Blon consiste
en estos pigmentos: 1. Blanco de Plomo 2. Bermellón 3. Ocre Rojo 4. Ocre Marrón Quemado 5.
Laca de la India 6. Sombra Natural 7. Sombra Tostado 8. Negro. Se pueden utilizar colores
adicionales: Stil de Grain, Asfalto, Ocre Amarillo, Massicot (Amarillo de Plomo) y Azurita o
Indigo. Esta paleta es casi idéntica a la prescrita por Roger de Piles unos 40 años antes.
146
Nueve figuras de las cuales dos son reproducidas arriba son presentadas por Le Blon
en Coloritto que consiste en cerca de cuarenta páginas en total. Estas figuras, numeradas de I a
VIIII, muestran en primer lugar las tres planchas de color intermedias que muestran el
progreso para obtener la impresión final en color del retrato de una mujer joven (no
identificada). Las cinco figuras siguientes (V a VIIII) muestran la reproducción de la paleta en
aposición a dos retratos grabados que comprenden, según Le Blon, por una parte "bermellón
para el tinte principal" y por otra parte "tierra roja para la tintura general ". Le Blon así
enumera los grados de luz y sombra: "Mezzotins"; "Demishades"; “Las reflexiones"; "Los tres
grados diferentes de la gran sombra"; "La clave"; "El brillo"; "Los dos diferentes brillantes";
"Turning off"; "Roundings".
147
Jacques Fabien Gautier, discípulo de Le Blon, utilizó su sistema de impresión en color para
promover sus teorías sobre el color y reforzar sus pretensiones de invención. Le Blon había
incluido una paleta en Coloritto. Gautier argumentó que los tres primitivos de Le Blon
produjeron un número insuficiente para replicar todos los colores encontrados en las
pinturas. Utilizó la misma forma de paleta para avanzar su propio sistema en Mercure de
France. Sus colores son:
A. Vino, marfil o negro de humo.
B. Azul ultramarino o prusiano.
C. Ocre claro.
D. Bermellón (o cinabrio).
E. Blanco de plomo.
En combinación harán otros siete de los colores de los pintores más importantes.
CE. Amarillo de Nápoles.
AC. Ocre oscuro romano.
BD. Rojo veneciano o carmín.
AD. Rojo-marrón.
ABC. Verona (verde) tierra.
BCD. Tierra de Colonia.
ACD. Ocre quemado u Ocre inglés.
ABCD. Sombra natural.
Referencia
Le Blon, J.C. 1725. Coloritto, Or, The Harmony of Colouring in Painting: Reduced to Mechanical Practice, Under Easy
Precepts and Infallible Rules, Together with Some Colour'd Figures, in Order to Render the Said Precepts and Rules
Intelligible Not Only to Painters, But Even to All Lovers of Painting.
148
149
150
La Paleta de Zorn
La paleta Zorn se refiere a una paleta de colores atribuida al artista sueco Anders Zorn (1860 -
1920). Consta de cuatro colores: Blanco de Plomo, Ocre Amarillo, Bermellón de China, Negro
de Huesos (las listas del color negro en la paleta Zorn lo identifican como Negro de Marfil, pero
la mayor parte del negro marfil vendido a principios del Siglo XX en realidad estaba hecho de
carbón óseo o negro hueso). Hoy en día, los artistas modernos han sustituido el Bermellón de
China por el Rojo de Cadmio y el Blanco de Plomo por el Blanco de Titanio debido a
preocupaciones de toxicidad, pero principalmente porque estos dos pigmentos no están
fácilmente disponibles.
Charles Ubele escribe sobre la fabricación de pintura al óleo del color Negro de Marfil en la
página 124 en “Paint Making and Color Grinding”:
Si bien muchos en el comercio no distinguen entre el negro gota o el negro hueso y el negro
marfil, este último, sin embargo, está, o al menos debería estar hecho, a partir del desperdicio
de marfil al tornear y cortar adornos, etc., pero, como no habría suficiente para cubrir la
demanda del comercio, los fabricantes de negro marfil hacen uso de huesos de animales,
seleccionados especialmente para este fin, especialmente los nudillos y espinillas de los
bovinos, mientras que el negro hueso ordinario de textura extrafina y el tono también se vende
bajo el nombre de marfil negro. (Charles Ludwig Uebele (1913) Paint Making and Color
Grinding: A Practical Treatise for Paint Manufacturers and Factory Managers. Painter’s
Magazine.)
Sobre la Veracidad de los Cuatro Colores de Zorn
La bloguera Carol Douglas, una artista de “plein air” en Maine, llega incluso a declarar que "la
paleta Zorn es una mentira". [ 1 ] Ella y otros basan esto en observaciones de sus pinturas y su
caja de pinturas ahora en el National Museum de Estocolmo. No hay duda de que Zorn usó
más de cuatro colores durante su carrera que abarcó más de cuatro décadas. Afirmar que Zorn
solo usó cuatro colores simplifica demasiado el virtuosismo del artista y la variedad de temas.
Mirando el cuerpo de su trabajo, es difícil negar que usó solo cuatro colores como base de su
paleta. ¿Y no es ese el punto de la paleta del artista? Una herramienta mediante la cual los
artistas visualizan los colores y tonos de una pintura.
En el libro “Northern Light: Nordic Art at the Turn of the Century”, Rosemary Hoffman escribió:
"Zorn se destacó por realizar pinturas utilizando una escala de colores sobria limitada al
blanco, ocre, bermellón y negro marfil." [ 2 ]
Hans Henrik Brummer, escribiendo en el catálogo de 1986 sobre la exhibición de Zorn en la

Birmingham Art Gallery, dijo que “básicamente su registro se limitaba a negro, blanco,
amarillos tierra y bermellón; se podrían usar otros pigmentos si se necesitaran acentos
locales.” [ 3 ]
151
La idea de la paleta Zorn de cuatro colores no es nueva. Los compañeros pintores describieron
su paleta durante la vida de Zorn. Por ejemplo, Birge Harrison (1854 - 1929), en su libro
“Landscape Painting”, dice:
“El distinguido artista sueco, Zorn, usa sólo dos colores: bermellón y amarillo ocre; sus otros
dos pigmentos blanco y negro, siendo la negación del color. Con esta paleta, simple hasta el
punto de la pobreza, sin embargo, encuentra posible pintar una inmensa variedad de paisajes y
temas de figuras.” [ 4 ]
1. Carol Douglas (2016) “The Zorn Palette is a Lie.” Watch Me Paint. May 5, 2016.
http://watchmepaint.bangordailynews.com/2016/05/05/home/the-zorn-palette-is-a-lie/ (Last
accessed on December 15, 2019)
2. Kirk Varnedoe, Gustave Caillebotte (1988) Northern Light: Nordic Art at the Turn of the
Century. Yale University Press.
3. Douglas Hyland (2003) Zorn, Paintings, Graphics and Sculpture. Schwarz Gallery,
Philadelphia, 2003. Philadelphia Collection LXXII.
4. Birge Harrison (1920) Landscape Painting. C. Scribner's Sons.
Anders Zorn, Self-Portrait with model, 1896, oil on canvas, 117 cm x 94 cm (46" x 37"), Nationalmuseum, Sweden.
152
COLOR
MUNSELL COLOR SYSTEM
Definir y Explicar las Características Fundamentales del Color
En un pequeño folleto publicado originalmente en 1929, contiene materiales resumidos del

libro de Munsell del color. Se trataba de llegar a un público más amplio, para ayudar a facilitar
una comprensión básica del sistema de color y despertar el interés y la apreciación del color.
Prefacio
El color es la cualidad más persistente aparente en la naturaleza y es la más fuerte influencia
única que impregna nuestras vidas desde afuera. Está presente dondequiera que el ojo pueda
ver. Ninguna cosa visible es sin color. Cada objeto se ve sólo como un color o combinación de
colores y cada contorno y detalle de cada objeto se ve sólo como color o colores. Esto es cierto
incluso en el caso de escasos de vista, y aunque su percepción de HUE y CHROMA puede estar
alterada o ausente, la característica de color restante, VALUE, tampoco puede estar ausente
de su visión, pues entonces no tendrían visión. Serían totalmente ciegos.
La gran mayoría de las personas carece de un conocimiento adecuado del color y debe buscar
por sí misma esa información relativa a su uso y apreciación, que es el don innato de los pocos
favorecidos. Pero el gusto natural o la aptitud no deben confundirse con el conocimiento
fundamental organizado; los dotados naturalmente no pueden comunicar con precisión sus
ideas de color sin un lenguaje común de color, pues la discusión inteligente del tema requiere
la comprensión mutua de los términos utilizados.
Los sistemas de color y los métodos de describir y clasificar los colores datan de cientos de
años atrás. Chevreul, el pionero en este campo, aunque hizo un trabajo excelente, no influyó
en los usuarios prácticos del color porque su clasificación cromática se basaba arbitrariamente
en las irregularidades de la mezcla de colorantes y pigmentos, que son muy difíciles de retener
en la memoria. Solamente un método de la notación del color que es simple de entender y fácil
de recordar puede llenar adecuadamente las necesidades prácticas de los estudiantes actuales
del color del día.
153
El gran científico, Helmholtz, dio considerables consideraciones a esta pregunta. Afirmó que el
color posee tres atributos o dimensiones simples, que son determinados directamente por el
ojo, y que no tienen relación directa con las mezclas de colorantes o pigmentos. Sin embargo,
como no tuvo la oportunidad de ilustrar cómo se iban a visualizar estas tres dimensiones, ni
qué normas deberían establecerse para desarrollar un lenguaje general de color, su obra
permaneció por un tiempo enterrada en los archivos de la ciencia.
A finales de los noventa, un instructor de arte, Albert H. Munsell, se dio cuenta de utilizar las
posibilidades abiertas por Helmholtz en el estudio práctico del color. Munsell decidió que la
mejor manera de lograr una comprensión popular de este tema era para ilustrar las tres
dimensiones del color gráficamente en una esfera de color. Por lo tanto, planeó una serie de
gráficos de colores presentando escalas cuidadosamente calibradas de HUE, VALUE y
CHROMA.
Siete años de estudio y experimentación finalmente hicieron posible su primera carta de
colores - COLOR CHART - que apareció en 1905. Esta carta fue acompañada por un libro de
texto, “A Color Notation” de A.H. Munsell, publicado por Munsell Color Company, Inc.,
describiendo la base simple en que esta y las cartas siguientes debían ser construidas, y
sugiriendo la aplicación del lenguaje de color propuesto al campo de la educación
artística. Ocho años más de trabajo paciente resultó en la terminación de quince cartas de
color estándar, que en 1913 se reunieron en el Atlas del Sistema de Color Munsell. Esta pieza
de trabajo útil despertó inmediatamente un gran interés.
154
En 1913, la tensión de llevar a cabo no sólo las especificaciones de estos gráficos de color, pero
la presentación de este tema a las audiencias tanto en este país y en el extranjero, además de
sus funciones regulares en la Escuela de Arte de Massachusetts, se mostró en el debilitamiento
de una constitución inusualmente robusta, y en un prolongado período de invalidismo que
finalmente resultó en la muerte de Munsell en 1918.
Poco antes de su fallecimiento, Munsell expresó la esperanza de que el trabajo al que había
dedicado su vida se llevaría a cabo en beneficio de las generaciones futuras. La Munsell Color
Company se formó para este propósito, y durante muchos años se ha dedicado al trabajo de
reestructurar y mejorar las tablas de colores según las líneas previstas por su
originador. El Atlas del Sistema de Color de Munsell ha sido reemplazado por el Libro de Color
Munsell que combina experiencias de enseñanza práctica, derivadas del campo de la
educación artística, con la rigurosa investigación de científicos desde la época de Helmboltz
hasta nuestros días.
El color tiene tres dimensiones:
 HUE
 VALUE
 CHROMA
y que describen todo y con precisión el color tan fácilmente como las tres dimensiones de una
caja describen su longitud, amplitud y grosor. Cada una de estas dimensiones de color se
puede medir fácilmente (de un vistazo con la práctica) y se declara simplemente en el habla y
la escritura.
HUE - Matiz
La luz solar está compuesta de todos los colores espectralmente puros posibles, tan
equilibrados en combinación que ningún color es dominante y el resultado es una luz blanca
pura. Al pasar un rayo de luz solar a través de un prisma rompe la luz en una banda (el
espectro) de sus colores componentes, Rojo, Amarillo, Verde, Azul, etc., y esta distinción por el
nombre de cualquier color del espectro de los otros colores, indica el HUE, o nombre común,
de ese color. Cualquier rojo es rojo en HUE, y cualquier verde es un verde en HUE, etc. HUE es
la primera característica de un color que el ojo detecta. Es así como sabemos, por ejemplo, que
un Rojo es Rojo y no Verde o cualquier otro color excepto Rojo. Al notar un color, su HUE está
indicado por la letra o letras iniciales del color (en inglés) al que se hace referencia: R para el
Rojo, YR para el Amarillo-Rojo, Y para el Amarillo, etc.
VALUE - Valor
El blanco puro es tan ligero que no se puede ver ningún color en él. El negro puro es tan oscuro
que no se puede ver ningún color en él. Pero entre los dos se pueden distinguir varios grados
de intensidad de luz, que van desde el gris más oscuro justo por encima del negro hasta el gris
más ligero justo debajo del blanco, y los colores se pueden ver en estos diversos niveles
intermedios de la fuerza de la luz. Por ejemplo, el amarillo es generalmente un color claro, más
cercano al blanco que al negro. Púrpura-Azul es generalmente un color oscuro, más cercano al
Negro que al Blanco. Esta fuerza variable de la luz se llama VALUE - Valor - y la mayoría de los
amarillos son bastante altos en valor y la mayoría de los Púrpura-Azules son bastante bajos en
valor aunque por supuesto el Amarillo puede ser muy oscuro y Púrpura-Azul puede ser muy
ligero.
155
Diagrama de la escala VALUE. Observe a la izquierda la indicación de las tres zonas: luz, media y oscuridad; ya la derecha la
notación de NEUTRAL en los distintos niveles de VALUE.
El ojo puede fácilmente distinguir y memorizar diez pasos diferentes de VALOR, graduado de
Negro en la parte inferior hasta Blanco en la parte superior. No es difícil estimar con el ojo sin
ayuda del VALOR aproximado de cualquier color, y puede hacerse con precisión comparando el
color con la Escala Value - Valores -.
Teóricamente, el perfecto blanco y negro son prácticamente inalcanzables, aunque se pueden
acercar mucho. Por ejemplo, el óxido de magnesio puro es de 9,9 a 9,9 en
VALOR. Prácticamente puro negro se obtiene por el revestimiento interior o una caja de
terciopelo negro y mirar en él a través de un agujero en la cubierta. El negro perfecto se indica
156
con el número I en la parte inferior de la Escala Value - Escala de Valores -. El siguiente paso
es 1 (por debajo del cual pasan algunos negros), luego 2, 3, 4 y así sucesivamente hasta Blanco
en 10. Esto coloca el quinto paso en el centro, representando un gris a medio camino entre
Negro y Blanco. Cualquier gris puro se conoce como Neutro y está indicado por el N inicial, con
su nivel indicado por un número situado por encima de una línea a la derecha, como N2/, N3/,
N7/, etc. N0/ es negro y N10/ es blanco, pero N1/ es el negro usualmente visto y N9/ es el
blanco usual. Por lo general se notan así.
Al comparar cualquier color con los diferentes grises de la escala, es fácil distinguir el VALOR
de ese color, que simplemente indica lo ligero u oscuro que es ese color. VALUE se anota
mediante un número (correspondiente a los niveles numerados en la escala VALUE) situado
encima de una línea a la derecha de la designación HUE. Por ejemplo, un Rojo de una ligereza a
mitad de camino entre Negro y Blanco estaría en el quinto nivel de VALOR, indicado así:
R5/. Un amarillo alrededor de dos pasos más alto, Y7/. Un azul oscuro púrpura, digamos unos
tres pasos por encima de Negro, PB3/. Y así se dice que los colores de hasta 3 en VALUE están
en la "zona oscura" de los valores, los de 4 a 6, en la "zona media" de los valores y los de 7
hacia arriba, en la "zona de luz" de los valores.
CHROMA - Croma
Dos colores pueden ser iguales en HUE (por ejemplo, ambos rojos) y lo mismo en VALUE (es
decir, ninguno es más claro ni más oscuro que el otro) y, sin embargo, tienen una intensidad
de color diferente. Uno puede ser un Rojo fuerte y el otro un Rojo débil y grisáceo. Esta
diferencia está en la dimensión del Chroma - Croma, por la cual se mide e indica el grado de
intensidad del color (intensidad).
HUE es el nombre de un color. VALUE es la cantidad de luz en un color. CHROMA es el grado
de fuerza en un color.
Un paso en CHROMA es la unidad de medida de cambio en un HUE entre neutral gris y máxima
CHROMA de ese HUE. Un experimento ha demostrado que se puede distinguir y recordar
fácilmente. Los pasos están numerados hacia afuera de N, hacia el máximo CHROMA y al notar
el color el número se coloca debajo de la línea, bajo el valor numérico VALUE. Por ejemplo,
una Rojo a medio camino entre Blanco y Negro, y cinco pasos en CHROMA, se escribiría
R5/5. Un rojo en el sexto nivel de VALUE y tres pasos en CHROMA se escribiría R6/3. El color
comúnmente conocido como "rosa" es un rojo grisáceo, un rojo que es débil en CHROMA,
generalmente de R6/4.
Los CHROMAS cercanos a NEUTRALES son conocidos como CHROMAS débiles: los que están en
o cerca de la fuerza máxima se llaman CHROMAS fuertes; y aquellos entre los débiles y los
fuertes se conocen como CHROMAS moderados.
El rojo es un color muy potente en el cuarto nivel de VALUE y se puede graduar a través de una
docena o más pasos distinguibles de CHROMA, pero hasta en octavo nivel no se puede llevar a
cabo más de un tercio en la medida.
157
El CHROMA más fuerte posible obtenible en sustancias de color prácticamente no

desvaneciente varía con diferentes HUE, ya diferentes niveles de VALUE. El amarillo, por
ejemplo, que es más fuerte sólo cuando es ligero, se puede dividir en pasos más distinguibles
de CHROMA a un nivel alto de VALOR (digamos el octavo) que puede en cualquiera de los
niveles inferiores; y lo contrario el Púrpura- Azul, que es más fuerte en CHROMA a un nivel
comparativamente bajo o VALUE, pero no se pueden realizar muchos pasos distinguibles de
CHROMA a un nivel alto. Esta variación en CHROMA máximo en diferentes niveles de VALUE se
debe simplemente a los caprichos de la Naturaleza - no hay un nivel de VALOR en el que todos
los HUES alcancen su CHROMA más fuerte. El nivel al cual una HUE alcanza su máximo
CHROMA se denomina VALUE "home", pero esto puede variar en la misma HUE, en diferentes
pigmentos.
La Esfera del Color

Puesto que las tres dimensiones del color deben ser tan fácilmente entendidas como las tres
dimensiones de una caja, es necesario tener en mente una disposición simple y ordenada de
todo color, en la cual HUE, VALUE y CHROMA se identifican por separado y se comprenden
juntos. Una esfera sirve a este propósito. El polo superior de la Esfera de Color es Blanco, el
polo inferior Negro y el eje es la escala graduada de grises NEUTRALES, que sitúa N5/ en el
centro exacto de la esfera. En el sentido de las agujas del reloj, o "hacia el oeste", alrededor del
ecuador de la esfera (como se ve desde el polo superior), ya distancias iguales, son los cinco
HUE principales: Rojo, Amarillo, Verde, Azul y Púrpura. Espaciado uniformemente entre cada
dos de éstos, en los nombres de orden, son los cinco HUE intermedios: Amarillo-Rojo, Verde-
Amarillo, Azul-Verde, Púrpura, Azul y Rojo-Púrpura.
158
Esfera de color. Los HUE se coloca en secuencia alrededor del eje NEUTRAL. El eje y todos los HUE que lo rodean son
todos del mismo VALOR (ligereza u oscuridad) a cualquier nivel dado, cada vez más ligeros a Blanco en la parte
superior y cada vez más oscuros a Negro en la parte inferior. A partir del gris NEUTRAL en el eje central, los HUE
aumentan en intensidad o intensidad de color (CHROMA) a medida que aumenta la distancia hacia el exterior del
eje.
La comparación de la Esfera de Color a una naranja pelada compuesta de diez segmentos cada
uno de los diez gajos HUE ocuparía un segmento, su mitad superior de mezcla a través de
valores claro a blanco en la parte superior y su mitad inferior de mezcla a través de valores
más oscuros para Negro en la parte inferior. Su borde interior, a lo largo del eje perpendicular
de la esfera, sería la serie graduada de grises neutros de Negro hasta Blanco. Hacia el exterior
horizontalmente (en ángulo recto) desde el eje neutro, en cualquier nivel de valor, el color se
convirtió más intenso, en pasos medidos de CHROMA. Los tonos se vuelven más claro a
medida que avanzan hacia arriba en el valor; más oscuras a medida que
van hacia adentro hacia el eje NEUTRAL; y más fuertes en CHROMA a medida
que avanzan hacia afuera.
159
Se supone que una naranja representa la Esfera de Color, con un segmento desplazado para mostrar el centro NEUTRO gris, que es
Negro en la parte inferior y se mezcla hacia arriba a través de la ligereza creciente a Blanco en la parte superior. Observe el cambio
en la intensidad del color (CHROMA) hacia afuera desde el centro.
Por lo tanto, cualquier color sólo es necesario (1) para elegir su nombre HUE en la secuencia de
colores alrededor de la Esfera; (2) para indicar su VALOR de acuerdo con el eje de la escala
NEUTRAL de la Esfera; y (3) para indicar su CHROMA según las escalas de intensidad del
color. El Libro del Color de Munsell proporciona gráficos precisos y científicos para este
propósito.
Segundo matiz intermedio

El dispositivo de la esfera del color se utiliza como ayuda al pensamiento ordenado. Después
de dominar la idea básica de HUE, VALUE, CHROMA y su relación con la Esfera de Color, hay
ciertos detalles que la conciernen.
Se han mencionado diez HUE colocados alrededor del eje de la esfera, pero obviamente no son
suficientes, ya que es posible una elección mucho mayor de color HUE, sin referencia a las
cualidades de VALUE y CHROMA. Para facilitar la fácil identificación de los "HUE" intermedios,
el segundo intermedio HUE se agregan en secuencia lógica en la sucesión de HUE principales e
160
intermedios alrededor de la Esfera de Color. Lectura en sentido horario de Rojo, la secuencia

es: Rojo, Rojo Amarillo-Rojo, Amarillo-Rojo, Amarillo-Rojo-Amarillo, Amarillo, Amarillo Verde-
Amarillo, y así sucesivamente (R-YR, YR, YR-Y, YY-GY, etc.). Vea cualquier gráfico de VALOR
constante para la gama completa. Obsérvese que en el segundo HUE intermedio, que incluye
tres letras iniciales, la letra que ocurre dos veces es la de la HUE principal contigua, pero no
ocurre dos veces consecutivas al nombrar cualquiera de las HUE. Por ejemplo, R-YR es
correcto, pero YR-R es incorrecto. YR-Y es correcta, pero Y-YR es incorrecta.
Un diagrama simple de las tres dimensiones del color. Alrededor del centro, HUE. Arriba y abajo, VALUE. Fuera del centro,
CHROMA.
161
Agujeros intermedios especiales

Para facilitar la identificación de HUE medias especiales, se colocan cien números (diez
conjuntos de diez cada uno) en la secuencia de las agujas del reloj alrededor de la esfera del
color. Y puesto que otras combinaciones de las iniciales de HUE (más allá de tres como usadas
en un segundo HUE intermedio) serían torpes, cada uno de los diez HUE principales tiene diez
numerales (1 a 10) asignados a él, indicando pasos graduados de HUE cambia de un HUE a
otro alrededor de la esfera, horizontalmente. El número 1 de cada HUE principal se coloca
cuatro pasos antes del centro exacto de ese HUE, que pone el número 5 directamente en el
HUE en sí mismo. Los números 6, 7, 8, etc. proceden en el sentido de las manecillas del reloj,
trayendo diez directamente sobre el segundo HUE intermedio. Al marcar colores el número de
HUE se coloca antes el HUE inicial, como 2R, 7Y, 9YR, etc. Cualquier HUE de Principal o
Intermedio se entiende como el número 5 de esa serie de HUE de diez números, pero
cualquier HUE de Segundo Intermedio se entiende como el número 10 del Principal o TONO
INTERMEDIO. La razón de esto es que la mayoría de los requisitos de la descripción del color se
acomodan simplemente por los HUES principales, intermedios o secundarios intermedios, el
uso de la notación HUE numérica que se limita a los casos relativamente pocos donde se
requieren tales distinciones HUE finas. Por supuesto, cualquier paso fraccionario de HUE,
VALUE o CHROMA puede escribirse decimaticamente.
Diagrama que muestra los 5 HUE principales, los 5 HUE intermedios, los 10 HUE secundarios intermedios y los 80 HUE especiales
intermedios (indicados por los números 1, 2, 3, 4 y 6, 7, 8, 9) en el circuito de 100 HUE.
162
Croma más allá de la superficie de la esfera

En el nivel medio de VALUE, el quinto paso de CHROMA se coloca en la superficie de la Esfera,
pero HUE de CHROMA más fuerte se extienden más allá de la superficie, como inmensos
edificios (siempre perpendiculares al eje) en una Tierra muy pequeña; o como miembros de
nivel en un Árbol de Color que se extiende a través y más allá de la superficie de una esfera
dentro de la cual el árbol tiene crecimiento. La esfera de color no contiene todos los colores
comprimidos en una forma simétrica esférica, pero es la idea básica para una disposición
ordenada que presenta las tres dimensiones del color: HUE, VALUE y CHROMA. Deje que el
quinto o sexto paso de CHROMA sirva como una "estación de control" en la memorización de
los diferentes pasos en CHROMA de cualquier HUE. Memorizar incluso aproximadamente el
HUE en el quinto nivel o VALUE y el sexto paso de CHROMA es de gran ayuda para juzgar los
colores en general.
Diagrama que muestra la característica CHROMA que se extiende más allá de la superficie de la Esfera de Color, alcanzando el
Amarillo su CHROMA más fuerte al 8º nivel de VALUE, mientras que su opuesto, el Púrpura-Azul, alcanza su CHROMA más fuerte a
VALUE 3.
163
Sistema de Color Amigo-Enemigo
Para ayudar a los estudiantes, existe una versión simplificada de la rueda de colores 2D,
basada en el Sistema de Color Munsell.
Colores Amigo
Los colores amigo se refieren a los colores cercanos entre sí en la rueda de color. Por ejemplo,
el ocre amarillo se considera un amigo del amarillo puro en virtud de su proximidad el uno al
otro en la rueda de color. Puesto que el ocre amarillo lleva las tonalidades amarillas como su
componente principal, tiene características similares al amarillo. Del mismo modo, una naranja
que lleva más tonos amarillos también será un amigo de amarillo puro. Por lo tanto, amarillo
ocre, amarillo y naranja son amigos colores en la rueda de color. De hecho, cualquier color
cerca uno del otro en la rueda de color formará un grupo de colores amigo, ya que poseen una
cantidad significativa de componentes de tonos similares. Los colores amigos son similares a
los colores análogos, pero se necesita diferenciarlos porque el primero tiene sus contrapartes,
colores enemigos, lo que introduce un nuevo concepto de agrupación de colores.
Colores enemigos
Por el contrario, cualquier color más alejado del amarillo puro será menos amistoso. Se llama
un color enemigo del amarillo, en este caso, como el azul, el marrón oscuro y el púrpura
porque se encuentran en el extremo opuesto de la rueda de color, presentan un contraste de
tono grande con cualquier color con tonos amarillos. Por lo tanto, estos son colores enemigos
a todos los colores amigo del amarillo. La fuerza de un color enemigo es también relativa a su
distancia del grupo de colores amigo. Si está más cerca de un color amigo en la rueda de color,
es un color enemigo más débil en comparación con otro color que está más lejos.
Basado en el Sistema Color Amigo-Enemigo, podemos tomar varias decisiones prácticas de
diseño:
 Los colores amigo de la misma región en la rueda de color, sin duda, estarán en
perfecta armonía ya que todos ellos llevan un componente de matiz
predominantemente similar.
164
 Los pares de colores complementarios no están necesariamente compuestos de

colores en los extremos opuestos de la rueda de color. Un color enemigo se puede
seleccionar de cualquier parte de la rueda de color, siempre y cuando no está
demasiado cerca de la región donde residen los colores del grupo de amigos.
 Los colores de transición se pueden identificar fácilmente en la rueda de color. Estos
colores puentean la brecha entre las dos zonas de los colores amigo y enemigo para
que puedan coexistir armoniosamente en la misma imagen.
 El ritmo del diseño se puede alcanzar fácilmente usando más colores amigo y menos
colores enemigos.
William-Adolphe Bouguereau Analysis por Matías Alessandro.
 Los esquemas de color con colores más amigos y unos cuantos colores enemigos crean
variaciones interesantes en matiz a través de resultados complementarios, y
generalmente es más fácil llegar a la armonía del color. Por otro lado, se requiere
mucho esfuerzo de diseño para lograr la armonía del color en un plano de imagen
lleno sobre todo de colores enemigos.
165
 Este último sólo se recomienda para los artistas más avanzados que ya poseen un alto
nivel de sensibilidad para el diseño de la tensión visual.
Dado que la tensión visual se atribuye no sólo al color, sino a una combinación de
varios elementos visuales, equilibrar una imagen exige sensibilidad a los colores de
transición y tensión visual de tamaño, forma y color en un plano de imagen. No
obstante, el Sistema de Color Amigo-Enemigo proporciona un enfoque práctico
integral para los artistas.
166
167
TEMAS COMPLEMENTARIOS I
Sinking In, Oiling Out y Retouching Varnish
Lecciones Aprendidas de Watteau, Reynolds, Copley, Decamps, Soehnée y Vibert
Introducción
Durante la primera década del siglo XX se observó un fenómeno sorprendente en exposiciones

de pinturas al óleo en toda Francia:
"En las exposiciones retrospectivas de arte, muchos cuadros modernos que en su primera
aparición fueron admirados por su brillantez y frescura, parecían tan oscuros y empañados que
apenas se reconocían."
Un artista, Charles Moreau-Vauthier, decidió hacer algo al respecto. Moreau-Vauthier había

estudiado dibujo y pintura en la École des Beaux-Arts de París bajo la tutela de Jean-Léon
Gérôme y Paul-Jacques-Aimé Baudry, por lo que conocía bien los desafíos de la artesanía que
afligían a los practicantes de la pintura al óleo. Durante la última parte del siglo XIX.
Charles Moreau-Vauthier expuso en el Salón de París entre 1880 y 1887. Su obra honra el
movimiento naturalista que se extendió por toda Europa en la década de 1880, que a menudo
ha sido oscurecido por el impresionismo, que floreció durante el mismo período.
Al asistir a numerosas exposiciones, Moreau-Vauthier consultó con amigos como Pascal-

Adolphe-Jean Dagnan-Bouveret y Alphonse-Étienne Dinet. Además, reunió información de
destacados artesanos de la época, como William-Adolphe Bouguereau, Carolus-Duran y Jehan
Georges Vibert.
En 1912, Charles Moreau-Vauthier publicó “La Técnica de la Pintura”
“Comparando el rápido deterioro con la admirable conservación de los lienzos ejecutados por
los maestros de siglos pasados, sentiste, como me has dicho, impulsado a emprender el
presente estudio. Su libro será de gran ayuda para los artistas, no solo para el futuro, sino
también para el presente, de sus obras." E. Dinet.
Los pintores realistas, estudiosos e investigadores de la pintura Old Master eligen y elegimos a
“The Technique of Painting” de Charles Moreau-Vauthier, publicada en francés e inglés en
1912, como referencia principal porque los historiadores modernos y los boletines técnicos
modernos descartan libros como estos por considerarlos obsoletos o insignificantes en la
época del aret actual. Si bien el texto de Moreau-Vauthier carece obviamente de los últimos
conocimientos sobre conservación/restauración y avances en la física y la química y
probablemente ocasiona errores históricos, esto se ve contrarrestado en gran medida por la
información obtenida de este artista experto que, a través de la calidad de sus propios
comentarios y los de sus amigos y colegas artistas, comparte la visión de las prácticas
pictóricas de la época. Se compagina las observaciones de este libro con las evaluaciones
científicas de los libros de técnica de los pintores estadounidenses de Lance Mayer y Gay
Myers, y otras publicaciones técnicas más recientes sobre pintura.
168
Desafortunadamente, los escritos de Moreau-Vauthier han caído en la oscuridad. Eso es

lamentable, ya que abordan cuidadosamente los desafíos de la pintura al óleo y presentan
soluciones de la última gran generación de académicos franceses antes de que fueran
eclipsados por el modernismo. Algunas de sus soluciones tienen mérito; otros están
equivocados, pero todos son fascinantes e instructivos para quienes trabajamos hoy.
Un tema explorado a fondo dentro del libro de Moreau-Vauthier es el hundimiento de los

colores - sinking in - y cómo contrarrestar ese problema mediante la aplicación de barniz o la
aplicación de barniz de retoque.
Extracción de Aceite: el Método Preferido de Hoy
El simple proceso de lubricación se presenta a menudo como una alternativa segura a la

aplicación de barniz de retoque en áreas de películas de pintura al óleo seca que se han
hundido.
Y el proceso es seguro y sencillo. Arthur Pilans Laurie resume el procedimiento en el Paso 9 de

su libro “Simple Rules for Painting in Oils”:
“Si se engrasa - “aceitado” - oiling out-, se oscurecerá. Si la imagen se ha mate en algunos

lugares, intente pulirla con un paño que no suelte pelusa. Si se debe recurrir a la lubricación,
use el mínimo de aceite, frotando todo el exceso con un trapo.”
Sin embargo, en el mismo libro, Laurie dice sabiamente:
"La dificultad de establecer reglas para pintar hoy es que no hay dos pintores que pinten igual".
Aquí radica el dilema: eliminar un proceso es un proceso basado en la intención artística, y

muchos artistas son reactivos por naturaleza en lugar de proactivos cuando se trata de trazar
el desarrollo de una pintura.
Sobre los barnices de inmersión, engrase y retoque, pero primero se revisará algunos abusos
históricos de cada proceso realizado desde finales de los siglos XVII al XIX.
Procedimientos de Pintura Reactiva de Watteau
De “The Technique of Painting” de Charles Moreau-Vauthier, aprendemos de los inestables

métodos de pintura al óleo de Jean-Antoine Watteau (1684 - 1721). Moreau-Vauthier escribe:
“Watteau había estudiado los Rubens en el Louvre con gran atención. Monsieur de Caylus nos
dice esto en un estudio en el que, desafortunadamente, se centra en los malos hábitos de
Watteau en lugar de los buenos. Lo acusa de haber usado aceite en exceso a veces y de haber
perdido algo de su magnífica técnica en el proceso. Le gustaba pintar rápidamente, y "acelerar
su efecto y su ejecución", pintó "grasiento".
169
"Era su costumbre", dice Caylus, "cuando trabajaba sobre una pintura, era frotarla con aceite y
pintarla. A la larga, esta ventaja momentánea dañó sus cuadros considerablemente, y la lesión
se incrementó aún más por una cierta falta de limpieza que debió haber afectado sus colores.
Rara vez limpiaba su paleta, y a menudo pasaba días sin volver a configurarla. Su vasija de
aceite, que usaba tan libremente, estaba llena de suciedad y polvo, y se mezclaba con todo tipo
de colores que salían de los pinceles que sumergía en ella."
Mariette también dice: “No era muy particular en lo que respecta a la limpieza, y esto, sumado
a su abuso de aceites, ha hecho mucho daño a sus pinturas. Casi todos han sufrido. Han
perdido el tono que tenían cuando dejaron sus manos."
Gersaint, quien también lo conoció personalmente, lamenta su abuso del aceite y agrega: "Se
debe admitir que algunas de sus pinturas están desapareciendo en consecuencia día tras día,
que han cambiado de color por completo, o que se han ensuciado mucho, y que no se puede
hacer nada para arreglar las cosas; pero, por otro lado, los que están libres de este defecto son
admirables, y siempre se mantendrán en las mejores colecciones."
Estos testimonios de testigos presenciales de los métodos de Watteau abordan los desafíos
que supone diluir en la mente de muchos artistas. Para ellos, el proceso no es estrictamente
una solución para sacar un área hundida de pintura seca. Más bien, a menudo se ve como una
preparación antes de agregar una nueva capa de pintura a un trabajo en progreso. En su
excelente libro “American Painters on Technique: The Colonial Period to 1860”, los
conservadores Lance Mayer y Gay Myers registran la tendencia:
El proceso de "engrase" - oiling out -, aplicando una fina capa de aceite a pintura seca antes de
comenzar una nueva sesión de pintura, había sido común desde el siglo XVIII, aunque algunos
artistas criticaron la práctica porque el aceite podía volverse oscuro y amarillo.
Watteau, quien murió en 1721, parece haber sido uno de los pioneros y abusadores de esta
forma de preparación.
Nota:
Mayer, Lance, and Gay Myers. “American Painters on Technique: The Colonial Period to 1860”. Los
Angeles: J. Paul. Getty Museum, 2011: p. 164.
La historia del engrase tiene raíces más profundas que el siglo XVIII. Algunos estudiosos creen
que se desarrolló como un proceso del Renacimiento veneciano, y citan específicamente a
Veronese como un practicante.
Los Experimentos Mal Guiados de Reynolds
A fines del siglo XVIII, los problemas relacionados con el uso indiscriminado de aceites, medios
y el proceso de engrase - oiling out - habían aumentado. Esto se vio exacerbado por las
prácticas de pintura de Sir Joshua Reynolds (1723 - 1792). Charles Moreau-Vauthier resume la
espiral descendente:
“La decadencia se acercaba; Pronto comenzó una era de desorden absoluto. Ninguna tradición
era sobrevivir. La pintura debía convertirse en un hotch-potch sin sistema, sin delicadeza, sin
premeditación, que estaba condenada a perecer en pocos años.
170
Ante esta enorme tumba, un maestro, Reynolds, retrocedió y retrocedió, ofreció su homenaje y
adoración a los admirables artistas del pasado y pronunció la oración fúnebre de la pintura
tradicional. Estaba extrañamente absorto en los procesos. Dotado del espíritu analítico y crítico
de los períodos decadentes, estudió los métodos con el mayor entusiasmo, e incluso llegó a
destruir las imágenes para descubrir cómo se pintaban. Pero parece que los secretos que él
buscó penetrar eran inviolables, o que su solución estaba fuera del alcance de sus preguntas.
Sus estudios dieron como resultado una pintura que se evaporó, se volvió amarilla, agrietada y
pereció incluso durante su propia vida. Sorprendido y muy preocupado al principio, terminó
declarando filosóficamente: “…que la mejor pintura es la que puede romperse.” Esta filosofía,
adoptada con demasiada frecuencia después de él, sirvió para agravar el mal por venir.
Reynolds también inauguró una manera muy artística pero rápida e impulsiva, que condujo con
demasiada frecuencia a la fragilidad y la evanescencia, a pesar de su belleza artística.”
Extracción de Aceite y el Aumento del Barniz de Retoque en el Retrato y la Pintura en General
Para la década de 1760, el maltrato de engrase había crecido sustancialmente. El proceso fue
especialmente elogiado por los retratistas por combinar transiciones de tonos de piel de una
sesión a otra. A John Singleton Copley (1738 - 1815) le gustaba limpiar sus capas secas con "a
little Oyl” como preparación. Muchos de sus retratos estadounidenses se han amarilleado
como resultado.
Artistas destacados, entre ellos Benjamin West (1738 - 1820), el segundo presidente de la
Royal Academy en Londres, y Thomas Sully (1783 - 1872), el pintor de retratos estadounidense
nacido en Gran Bretaña, incluso se impusieron como barniz final. Además, se recomendó como
cura para la floración, una nubosidad que a veces empañaba las pinturas cubiertas con barniz
de mastique.
Para empeorar las cosas, la lubricación ya no se limitaba al uso de aceites de linaza, amapola o
nuez. Megilps, geles tixotrópicos hechos de mezclas cocidas de aceite, plomo y barniz de
alcohol de masilla, también se estaban aplicando para este propósito ya en 1767, al igual que
los aceites con cuerpo de calor.
También se utilizaron barnices de retoque. Benjamin West inventó una sustancia que contenía
spermaceti (una sustancia cerosa que se encuentra en las cavidades de la cabeza de los
cachalotes), combinada con barniz de mastique y aceite de amapola, que añadió libremente a
las pinturas para retocar en la década de 1770; y en 1778 se publicó y promovió una fórmula
para el Barniz Spirit de Benjamin West, compuesta por barniz sandáraca disuelto en alcohol y
mezclado con bálsamo de abeto, como otra alternativa para el proceso.
Esta tendencia hacia los mediums y barnices exóticos continuaría a lo largo de los siglos XIX y
XX.
171
1824, el Año del Tubo de Lata
Hoy en día, al pintor de retratos John Goffe Rand (1801 - 1873) se le atribuye la invención del
tubo de pintura, pero eso no es del todo cierto. Mientras que patentó el diseño en 1841,
Moreau-Vauthier coloca la fecha 17 años antes. Alrededor del año 1824, un inglés propuso el
uso de tubos de estaño para la conservación de colores que, como la Laca y el Azul de Prusia,
se deterioran en las vejigas. La invención fue recompensada con una medalla de plata y una
prima de diez guineas otorgada por la Society of Arts de Londres.
En su libro de 1830, “De la Peinture à l'huile”, Jean-François-Léonor Mérimée (1757 - 1836)

también escribió sobre la invención. Sin embargo, independientemente de la fecha, la
disponibilidad de pintura tubular alejó a los artistas de su arte histórico:
“Los artistas se entregaron a la libertad de manejar con entusiasmo sin pensar. En algunos
casos esto equivalía casi a frenesí. Alexandre-Gabriel Decamps (1803 - 1860) obtuvo un
empaste que era una especie de corteza. "Es rocosa, masónica, arrugada, rayada, frotada, con
trastes, flotando en esmaltes bituminosos, llena de accidentes, y sin embargo grandiosa y
apasionada a pesar de toda esta alquimia del laboratorio, cuyos males serán cada vez más
pronunciados con tiempo."
Los Artistas como Fabricantes
Uno de los resultados del temperamento alquímico, pero la ignorancia general del período, es
que alentó a algunos artistas a fabricar sus propias mezclas para contrarrestar el hundimiento
de las imágenes. Los dos pintores que fueron más influyentes al hacerlo fueron Charles-
Frédéric Soehnée (1879 - 1878) y Jehan Georges Vibert (1840 - 1902).
Soehnée publicó un tratado técnico en 1822 que postulaba una teoría peculiar sobre Jan van
Eyck (1390 - 1441), quien, junto con su hermano Hubert, a menudo es considerado el fundador
de la pintura al óleo. Soehnée especuló que Van Eyck pintó sus cuadros con una mezcla de
encáustica y barniz. Tan ridículo como suena hoy en día, la opinión de Soehnée ganó terreno y
su reputación creció, por lo que en 1829 fue cofundador de la empresa Soehnée Frères. Un
barniz de retoque que produjo allí se basó en una solución delgada de laca/alcohol y se hizo
extremadamente popular en Europa, Inglaterra y América.
Jehan Georges Vibert cuestionó la eficacia de la solución de Soehnée. En “La Science de la

Peinture” publicado en 1891, condenó su popularidad:
“Los barnices de alcohol no se utilizan en pintura al óleo; pero hay uno de ellos que se usa con
demasiada frecuencia debido a su conveniencia; a saber, Soehnée barniz de retoque. No se
mezcla con los colores, y solo se usa para sacar un embu. [Nota del autor: Embu es equivalente
a la palabra inglesa Oiling Out - Hundimiento -. Significa una parte de la imagen en la que la
pintura está opaca debido a que la base absorbió el aceite.] Este barniz es absolutamente
pernicioso, porque tiene una base de goma laca y es totalmente insoluble en aceite y los
recubrimientos de color se separan así en escamas aisladas, haciendo de la imagen una masa
de hojas sin adherencia.
172
Los barnices Essence tienen todos gran inconveniente, no se evaporan por completo, sino que
dejan un residuo viscoso y coloreado, además de las resinas con las que se hacen esos
barnices.”
Vibert creía que la mejor resina para incorporar en un medio de aceite no era una resina dura,
como el copal o el ámbar, porque una resina dura solo podía disolverse con calor en un baño
de aceite. En cambio, recomendó una resina normal: incoloro, cristalizable, perfectamente
transparente, soluble en aceite frío y solvente derivado del petróleo.
Como este barniz se seca en unos pocos minutos, se puede pintar inmediatamente; y como
forma un vínculo sólido entre las diferentes capas de pintura, es incluso muy necesario nunca
volver a pintar una pieza sin pintarla primero con este barniz como preliminar.
Se puede mezclar con colores para hacer acristalamientos rápidos - glacis o glazing -, pero es
demasiado volátil para ser usado en pintura sólida. Para este propósito se debe usar barniz
para pintura.
Esta resina normal milagrosa sin nombre, con la que Vibert compuso su muy popular barniz de
retoque, se cree que no es otra cosa que el damar combinado con un disolvente de petróleo.
Nota:
En las páginas 135-136 de “The Technique of Painting”, Charles Moreau-Vauthier critica el

barniz de retoque de Vibert: “Un barniz de petróleo inventado por Vibert se usa mucho en los
estudios, pero no se sabe qué resina se disuelve en él. Muchos artistas usan estos barnices y
están muy satisfechos con ellos. Sin embargo, he oído a Bouguereau quejarse de ellos. Hay que
decir, sin embargo, que solo los había probado una vez, para volver a tocar una imagen que ya
estaba terminada. “Se había roto”; pero no es justo echarle la culpa al barniz, que se aplicó a
las sustancias de ninguna manera preparadas para recibirlo. El mejor de los remedios puede
hacer daño si se usa en condiciones desfavorables. Joseph Bail también me dijo que de ninguna
manera estaba satisfecho con el barniz Vibert.”
Las Estructuras de Pinturas Reveladas
Hasta ahora, hemos aprendido bastante sobre las mezclas para engrasar - Oiling Out y retocar
empleadas durante los siglos XVII al XIX. Los siguientes diagramas le ayudarán a visualizar
cómo estos productos se entrelazaron dentro de la estructura de las pinturas del período.
La primera serie muestra una secuencia representativa para engrasar. Se trazan tres capas, ya
que muchos artistas en el momento se esforzaron por terminar una pintura en tres etapas. Los
diagramas también suponen que se usó una capa de aceite como barniz temporal, por lo que
los trabajos podrían mostrarse poco después de que se completaron sin mostrar signos de
hundimiento - Sinking In -. Por último, el barniz final se registra como aplicado después del
período de espera de un año recomendado:
173
Diagrama de corte transversal de la lubricación y el retoque empleados durante los Siglos XVII
al XIX.
¿Cuál es el resultado de esta estratificación?
Color amarillo y oscurecimiento de una imagen debido a un uso excesivo de aceite; y ese
conservador no puede quitar el aceite porque se ha secado como parte integral de la película
de pintura.
Como advierte Frederic Taubes: “El amarilleo debido al almacenamiento de una pintura en la
oscuridad puede mejorarse mediante la exposición durante un período de varias semanas a
una luz fuerte o una luz solar reflejada. Sin embargo, si el amarillo y el oscurecimiento de una
pintura se han producido como resultado de una técnica inadecuada o materiales defectuosos,
la decoloración de la pintura no puede remediarse."
Aquí hay dos diagramas más para el aceite que he cubierto. En el primero, el proceso también
se está utilizando como un barniz final, mientras que en el segundo se agrega como un
remedio para la floración:
Diagrama de la sección transversal de la aplicación de aceite como barniz final y para corregir
la floración.
174
¿Cuál es el resultado de estas capas?
En primer lugar, no hay un barniz final utilizado para proteger la pintura de las condiciones
ambientales, por lo que el trabajo terminado es muy susceptible a las lesiones.
En el segundo ejemplo, se ha aplicado aceite extra para curar la floración, lo cual no es así. La
floración volverá y la imagen se volverá amarilla y se oscurecerá aún más.
Nota:
Un barniz final es una capa de superficie, lo que significa que no está destinado a permanecer
para siempre. Está destinado a ser removido cada 20 a 30 años y reemplazado con una nueva
capa de barniz para proteger la pintura. Las pinturas sin un barniz final en ellas son muy
susceptibles al daño ambiental. Sin embargo, un barniz final también puede descomponerse y
decolorarse con el tiempo. Por lo tanto, el barniz final de una pintura debe eliminarse y
renovarse cada cuarto de siglo aproximadamente.
Aquí hay ejemplos de la construcción de pinturas utilizando los barnices de retoque

mencionados anteriormente:
Construcción de capas de pintura utilizando barniz de retoque.
175
¿Cuál es el resultado de estas capas? Amarilleo, oscurecimiento y aumento de la fragilidad.
“Sí, el barniz de retoque es dañino, pero más porque aumenta la susceptibilidad de la capa de
pintura a los solventes utilizados durante la restauración. En segundo lugar, aumenta la
fragilidad de la capa." George O´Hanlon, Natural Pigments - Rublev -
Sin embargo, no olvidemos que hubo muchas otras combinaciones que se hicieron populares
durante los siglos que se ha estado discutiendo: “…simplemente agregaremos que algunos
pintores prefieren una mezcla simple de saliva con aceite de amapola (hecho en la paleta) para
el frote del lugar seco que tienen ocasión de pintar.” Los médiums de ámbar también se habían
puesto muy de moda a mediados del siglo XIX; como hizo el copal.
El Siccatif de Haarlem, una mezcla de resina de copal y lavanda, se usó para colocar pinturas; y
utilizado como medio para la aplicación del color; y también se utiliza como barniz de retoque
entre capas de pintura. El Siccatif de Haarlem se secó rápidamente, supuestamente por
evaporación, y por lo tanto se creía que no tenía efectos negativos en la pintura mezclada con
él.
¿O fue hecho, como sugirió Max Doerner, a base de aceite espeso y barniz damar?
Max Doerner en su libro “Los materiales del artista y su uso en la pintura”, Nueva York:
Harcourt, Brace & World, Inc., 1962: p. 108, considera a Siccatif de Haarlem como "cuando es
puro e inofensivo". Siccatif de Courtai lo considera "sobresaturado con plomo y manganeso,
que ya ha arruinado muchas imágenes".
¿O como declaró Kurt Wehlte, del barniz damar y la trementina?
Como los fabricantes no siempre etiquetaban el contenido de su mercancía, los artistas

mismos no sabían la composición de los medios que compraban. Entonces, ahora tenemos
estos diagramas adicionales:
Construcción de capas de pintura utilizando medios complejos.
¿Cuándo se terminó una pintura?
El tema fue un tema muy disputado en la segunda mitad del siglo XIX. Muchos artistas
aplicaron una capa de barniz final a su trabajo, solo para dejarlo secar y pintar sobre él
nuevamente:
176
Pintura sobre barnices finales.
¿Y qué hay de todos esos pintores concienzudos que pensaron que estaban siguiendo el
consejo de fuentes confiables, que a veces los alentaron a aplicar una preparación de aceite
sobre retoque o barnices finales antes de comenzar cada sesión de pintura? Entonces, ahora
tenemos un diagrama que se ve así:
Engrase sobre barnices de retoque.
177
Y algunos repitieron la ofensa una y otra vez, y otra vez... Así que ahora tenemos esto:
Construcción de pintura compleja con barniz, retoque de barniz y capas de barniz de imagen
final
En realidad, estas tablas muestran solo algunos de los innumerables productos utilizados para
engrasar - Oiling Out - y retocar - Retouching - durante el período de tiempo que se ha cubierto
la problemática del hundimiento - Sinking In -.
Con los aceites de secado inusuales (grandi), los barnices (spar), los solventes (kerosene), las
resinas (succinum), las ceras (castor) y los secadores (Japan) que unen los rangos de aditivos a
los medios, las variaciones se han vuelto infinitas. “Incluso la cerveza y el agua se mostraban
como componentes dignos.”
Se mostrará algunas imágenes para representar los desastres de cuando el oficio de un pintor
carece de buenas prácticas y donde la mala praxis, la impericia y la imprudencia son
movilizados por la ambición de los velos de la ansiedad, la velocidad y lo pronto. De nuevo
Charles Moreau-Vauthier describe el patrón:
A veces, el aceite y el barniz se combinan para cometer delitos de un tipo diferente. El barniz
se agrieta y se separa en escamas regulares, desprendidas unas de otras. Esto traiciona tanto
la presencia de demasiado aceite en el empaste, como el barniz prematuro de la imagen.
(Veremos que el barnizado debe posponerse por un tiempo considerable). Un ejemplo muy
característico de este tipo de lesión se ve en una pintura de Falguiére en Luxemburgo, de “The
woman with the dagger”.
178
Hemos visto los

peligros que
amenazan los
lienzos que han
recibido una
imprimación muy
espesa en capas
demasiado suaves.
El exceso de grosor
induce grietas
espirales grandes y
redondas, como
las que se pueden
ver en este
“Portrait of Mme
Riviere” de Ingres,
en el Museo del
Louvre.
179
Cuando se coloca una capa de

color oscuro sobre una clara que
no se seca adecuadamente, las
diferencias en los procesos de
secado de las dos causan un juego
de fuerzas opuestas, lo que
produce grietas y rentas abiertas
que dejan al descubierto la pintura
inferior. En una imagen pintada
con colores demasiado libremente
mezclados con aceite, aparecerán
grietas del mismo tipo, formando
pequeños lagos o islas con bordes
con sangría. Aquí los estragos del
uso de Betún en la obra de Ingres.
Sobre el Uso del Betún en la Obra de los Académicos del Siglo XIX
Charles Moreau-Vauthier ha escrito:
"He oído decir a Bouguereau que el betún es seguro si se usa sólo para retocar superficialmente y no en
profundidad, por debajo de la pintura."
"Bouguereau recurrió al betún para retocar, unir y mezclar; veló con alcohol y betún y volvió a aplicar la
veladura en el área trabajada antes de que el barniz estuviera seco. Para convencer a la gente de la
robustez del betún, Bouguereau solía repetir: “Hacen aceras con ella”.
Todos los colores de Bouguereau todavía están disponibles hoy en día como preparados para tubos de
óleos de pintura pero no como un único manufacturado, y con la perdida de otros. En uno de sus
cuadernos de bocetos - sketch -, Bouguereau enumera tantos pigmentos que ninguna paleta
posiblemente podría contenerlos, pero es interesante observar todas las posibilidades que tenía para
elegir.
Es sorprendente ver al betún incluidos entre los colores de la paleta de Bouguereau, pero la obsesión
por imprimir la estética de Old Master a sus pinturas no solo fue en la obra de Bouguereau, también en
Ingres, Bonnat, etc., y los estragos del mismo descrito por Alphonse-Étienne Dinet (1861 - 1929) en su
crítica sobre la técnica y materiales empleados en el arte de la época de Bouguereau.
180
TEMAS COMPLEMENTARIOS II
RESINAS
¿Deberían los pintores al óleo utilizar medios a base de resina como Dammar y Maroger?
Los medios a base de resinas son los elaborados con resina disuelta en un disolvente, como el
barniz de alcohol dammar (dammar o damar en trementina), el barniz de alcohol de mastic
(goma de mastic disuelta en trementina) o megilp (medio a base de aceite y resina y medios de
Maroger posteriores). Los medios y barnices a base de resina se han convertido en adiciones
populares a la pintura al óleo desde el siglo XIX.
Aparte de los barnices para cuadros, el uso principal de resinas en las pinturas al óleo fueron
los glacis. El uso de medios resinosos en la pintura al óleo ciertamente no es nuevo. Los
investigadores han encontrado resinas naturales, como mastic y, más comúnmente, las de los
pinos, en las primeras pinturas al óleo europeas del siglo XV. Sin embargo, el uso de resinas
naturales en la pintura al óleo se limitó a pasajes específicos de pinturas. No fue hasta la
segunda mitad del siglo XVIII cuando encontramos películas de pintura que incorporan resinas
en todas las obras.
En el manto verde de la figura arrodillada de la derecha de “La adoración de los reyes” de

Girolamo da Carpi, vemos un uso temprano de la resina en la pintura al óleo.
Uso temprano de resina de pino en pintura al óleo como medio para glacis.
Girolamo da Carpi, The Adoration of the Kings, c. 1545–50, oil on wood, 44.2 x 32.1 cm, National Gallery, London
181
Se encontró que la pintura contenía aceite de nuez con una pequeña cantidad de resina de
pino. El examen de un fragmento de pintura mostró que estaba presente como parte del
medio de pintura, pero la resina se utilizó en una o dos áreas aisladas. Parece que Carpi agregó
resina para efectos específicos, más bien como Armenini describió para pintar y velar cortinas
verdes.
El uso de resinas en pinturas al óleo solía ir acompañado de defectos en la película de pintura.

A menudo, cuando se observan defectos, sin embargo, los defectos no son necesariamente el
resultado de la resina, sino de la técnica de pintura utilizada en su aplicación. Esto se indica por
la superficie de pintura reticulada de la capa verde, porque las áreas menos reticuladas de la
pintura contenían bastante menos resina de pino. Esto sugiere que el pintor removió una
proporción de barniz de resina de pino, “vernice commune”, en la pintura verde, quizás con un
poco de generosidad y descuido. Este método de aplicación desordenado a menudo da como
resultado un secado desigual que a menudo conduce a grietas y arrugas por secado.
Algunos artistas del siglo XVII tenían la costumbre de agregar una pequeña cantidad de resina
de pino a su pintura, ya sea para colores particulares o para agregar mayor brillo y
transparencia a la pintura. Esta práctica es eficaz para dar mayor profundidad a las áreas de
sombra o en el glazing y no es raro encontrar una adición de resina a la pintura para este
propósito. Philippe de Champaigne añadió pequeñas cantidades de resina de pino al aceite de
linaza utilizado para el barniz de la túnica roja del cardenal Richelieu, mientras que la resina de
pino y el mastic estaban presentes en el medio utilizado en el barniz del pelaje de la modelo en
un retrato atribuido a Gabriel Revel.
El artista añadió pequeñas cantidades de resina de pino al aceite de linaza utilizado para el glazing de la túnica roja.
Philippe de Champaigne (1602–1674), Cardinal de Richelieu (1633–40), oil on canvas, 259.5 x 178.5 cm, National Gallery, London
182
Resinas en Pintura al Óleo: Búsqueda del Megilp Perfecto
El uso de resinas mezcladas con pintura al óleo no recibió su impulso hasta la segunda mitad
del siglo XVIII. Una preparación de aceite de linaza cocida con plomo y barniz spirit de mastic
se volvió bastante común en ese momento. Este medio se conocía como megilp. Ya en 1768,
William Donaldson escribió sobre este medio en “The Life and Adventures of Sir Bartholomew
Sapskull”:
“El magilp era un olfato conocido sólo por los antiguos; pero nuestros artistas modernos... han
trabajado... para descubrir este valioso misterio, y como dicen con cierto éxito... El magilp
produce esa calidez y serenidad que caracteriza el mérito peculiar de Claude Lorraine. Muchos
pintores de esta época creían que se habían perdido ciertos "secretos", y si se redescubrían,
sería más fácil para los pintores modernos lograr los mismos efectos que los viejos maestros. La
búsqueda de estos secretos se volvió tan omnipresente que provocó el ridículo entre los artistas
de Gran Bretaña y sus colonias. El presidente de la Royal Society of Arts en ese momento,
Benjamin West, confió en una afirmación fraudulenta del descubrimiento del "secreto
veneciano" que puso en grave riesgo su reputación. Otro artista, James Barry, que escribió en
la década de 1760, se burló de "esas personas nuestras que andan flotando tras Magilphs y
misterios."
Muchos creían que Tiziano y otros artistas tempranos habían usado tales medios, pero que la
receta se había perdido en los siglos intermedios. La búsqueda del medio perfecto resultaría
ser una parte importante de la historia de las técnicas pictóricas en la segunda mitad del siglo
XVIII y también a lo largo del siglo XIX.
Con data de 1767 registra los materiales utilizados por Joshua Reynolds para pinturas
específicas y dice:
“Miss Cholmondley con olio e Vernicio di cera. poi / verniciulo con yeos (?) lago e magilp.”
De manera similar, en el mismo año, la siguiente entrada es la siguiente:
“Lord Townsend. prima con macgp. poi Olio. poi Mag. / Senza olio. Lacca. poi Verniciata con
Virmilion.”
Esta es una de las primeras ocurrencias escritas de este medio. El origen oscuro de la palabra
megilp parece reflejarse en las muchas variaciones en su ortografía; en 1854, un total de
veintitrés versiones diferentes se habían incluido en el “Dictionary of Terms in Art” de Fairholt.
Megilp es un gel tixotrópico que consta de materiales de dos componentes cuyas propiedades
varían significativamente a medida que cambia la proporción de aceite y resina. Por lo general,
consiste en goma de mastic disuelta en spirit de goma de trementina (barniz de mastic) y
azúcar de plomo (sugar of lead - acetato de plomo) o litargirio (óxido de plomo) cocido en
aceite de linaza o nuez (también llamado "aceite negro"). La resina de mastic y el aceite varían
en proporciones de 3: 1 a 1: 3. Su capacidad de formación de película, la tendencia del megilp
a segregarse después, su pegajosidad y su capacidad para absorber más o menos polvo que la
pintura de aceite de linaza seca dependen de las proporciones exactas. Al parecer, Reynolds
usó una variedad de formulaciones y proporciones de megilp en su trabajo, lo que ha dado
lugar a variaciones de amarilleo y solubilidad en sus pinturas, y las ha hecho muy sensibles a la
limpieza.
183
El retrato de Lord Heathfield sufrió mucho por los efectos de las técnicas de pintura de Reynolds y el mal uso de resinas.
Joshua Reynolds (1723-1792), Lord Heathfield of Gibraltar, 1787, oil on canvas, 142 x 113.5 cm (55.9 x 44.7 in.), National Gallery,
London.
El retrato de Lord Heathfield, tan admirado en su día, lamentablemente ha sufrido los efectos
irreversibles de las particulares técnicas de pintura de Reynolds. M. Constant de Massoul, cuyo
tratado sobre el arte de la pintura se publicó en Londres en 1797, sólo diez años después de
que se pintó el cuadro, advierte contra tales métodos.
“Muchos pintores, tanto en glacis como en pintura, utilizan barniz mezclado con aceite graso,
porque entonces el cuadro aparece brillante y no embebido (1).”
Este método, tan grato y por tanto tan seductor en la práctica, puede ser, sin duda, útil; pero
entonces debería usarse con cierta precaución. A esto se le puede atribuir el cambio que han
experimentado las obras del célebre Sir Joshua Reynolds. Es posible que tengas más que
temer, ya que los cuadros al estar barnizados solo en algunos lugares particulares, pueden
agrietarse en todas aquellas partes, donde hay una unión de colores con barniz, y aquellas
simplemente con aceite.
184
(1) Embebido, es un término en pintura que es el efecto que produce el óleo sobre un lienzo,
que no lleva mucho tiempo pintado. Se empapa de los colores que están debajo y hace que los
superiores parezcan hundidos. Pero la clara de huevo o el barniz hace que salgan y parezcan
como cuando se pintaron por primera vez.
Está claro que el uso de Reynolds de un medio que contenía un barniz fue responsable de la
severa rotura en muchas de sus pinturas. Uno de los alumnos de Reynolds, James Northcote,
escribió sobre la técnica de Reynolds en una carta a su hermano fechada el 23 de agosto de
1771:
“Utiliza sus colores con barnices propios porque los óleos dan a los colores un amarillento sucio
con el tiempo, pero este método suyo tiene un inconveniente tanto como malo, que es que sus
cuadros se rompen; a veces antes de que se las haya quitado de las manos.”
Northcote también comentó que "es común entre los pintores de Londres utilizar barniz de
mastic con sus colores".
“The Fighting Temeraire tugged to her last berth to be broken up” de Joseph Mallord William
Turner de 1838/39, nunca se había limpiado antes de la exposición “Making and Meaning” de
la National Gallery en 1995. Un examen antes de la limpieza mostró que Turner usó diferentes
resinas en esta pintura, que fue típico de gran parte de su obra.
Turner utilizó a menudo resina de pino y goma de mastic en forma de megilp en su trabajo.
Joseph Mallord William Turner (1775 –1851), “The Fighting Temeraire tugged to her last berth to be broken up”, 1838/1839, oil on
canvas, 90.7 x 121.6 cm, National Gallery, London
185
Turner usó aceite de nuez, a veces los llamados heat-bodied, como su medio principal, pero el
análisis de esta pintura muestra una gama de resinas mezcladas con el aceite en diferentes
áreas de la pintura: resina de pino y mastic en la sombra marrón-negra de la boya; resina de
pino y dammar en el reflejo mostaza del sol en el mar; una resina no identificada en el
empaste blanco de una nube. Estos probablemente indican el uso de varios barnices, megilp y
otros productos patentados, en los que Turner mostró un gran interés y también se sabe que
los compró, mezclados con la pintura de la paleta.
Megilp se puede hacer con aceite de linaza cocido con azúcar de plomo o litargirio y luego
mezclado con un spirit barniz de mastic. Estos megilps posteriormente muestran un
comportamiento diferente en el envejecimiento, y el megilp de Turner parece estar más cerca
del tipo de megilp de “sugar of lead (azúcar de plomo)”. La evidencia documental indica que
Turner usó azúcar de plomo en grandes cantidades en sus pinturas. Sin embargo, también se
han encontrado megilp del tipo litargirio en sus pinturas, como en “The Dawn of Christianity”,
así como en las obras de muchos otros artistas del siglo XIX.
Si bien megilp introdujo una agradable suavidad de aplicación a las pinturas con las que se
mezcló, también causó numerosos problemas: oscurecimiento, agrietamiento y un
debilitamiento general de las películas de pintura. Estos problemas se notaron incluso en el
siglo XIX, pero los fabricantes continuaron suministrándolo porque a muchos pintores les
gustaba; aún más notable, Megilp todavía está disponible hoy como el médium reencarnado
de Maroger.
Reencarnación de Megilp a base de resina: el medio de Maroger
El pintor Jacques Maroger, quien fue Director Técnico de los Laboratorios del Louvre y
Presidente de la Sociedad de Restauradores de Francia en la primera mitad del siglo XX, creía
que el megilp, o variaciones del medio, fue utilizado por los pintores de maestros antiguos ya
mediados del Siglo XV.
Según Maroger, había descubierto el secreto de Van Eyck, Rubens y otros pintores, que
supuestamente se había perdido desde la muerte de Rubens. Las primeras recetas incluían
mezclas de barniz dammar, aceite y goma arábiga; los componentes aceitoso y acuoso se
mezclaron juntos vigorosamente hasta que formaron una emulsión que se volvió viscosa como
la mayonesa al reposar. Otro elemento del secreto era algo que Maroger llamó "aceite negro",
que consistía en aceite de linaza cocido con un 10 por ciento de su peso de litargirio hasta que
se volvió negro. Sin embargo, la correspondencia escrita con varios otros artistas, Reginald
Marsh y John Steuart Curry, muestra que las técnicas de Maroger estaban en constante
evolución. Curry pronto comenzó a expresar dudas sobre los secretos de los antiguos maestros
y le preguntó a Marsh si había alguna corroboración escrita de la Teoría de Maroger. Marsh no
pudo darle ninguna, así que Curry hizo averiguaciones en otro lugar y se dirigió a Frederick
Weber de la F. Weber and Company para conocer su opinión sobre los materiales de Maroger.
Weber advirtió a Curry que el letargo en el aceite negro lo haría tender a amarillear más.
186
En 1948, cuando Maroger publicó su libro “The Secret Formulas and Techniques of the
Masters”, había desarrollado muchas recetas adicionales que supuestamente le permitían a
uno pintar como maestro de varias escuelas y períodos. La yema de huevo se agrega en
algunas recetas y la cera de abejas es un ingrediente en muchas otras, especialmente en las
recetas de los pintores italianos. Se hacen muchas afirmaciones sin fundamento, como la
afirmación de que los "Pequeños Maestros" holandeses no usaban cera, pero Rembrandt
usaba "la cantidad máxima de cera". Entre las fórmulas de su libro, Maroger describe los
médiums a base de resina y proporciona recetas sobre cómo hacerlos.
Algunos argumentan hoy que los médiums de Maroger son diferentes de los megilps. John
Bannon señala un pasaje del libro de Maroger (página 100) donde condena a los megilps. Los
megilps difieren esencialmente de los médiums de Maroger porque el aceite y el plomo no se
hierven. Las fórmulas derivadas por Maroger de manuscritos antiguos y ensayos de
laboratorio, requieren cocinar el aceite con litargirio (monóxido de plomo) hasta que el aceite
se “polimerice”. Sin embargo, tras un examen detenido de la literatura de los Siglos XVIII y XIX,
queda claro que existían muchas recetas de megilp. Nathaniel Whittock lo describió como "un
compuesto de varios ingredientes mezclados con la consistencia de una melaza espesa", razón
por la cual en alemán se le conocía como Malbutter, literalmente "mantequilla de pintura".
De las numerosas recetas dadas para megilp, esencialmente se diferenciaban de dos maneras
básicas; uno en el que se añadió azúcar de plomo (acetato de plomo) al aceite de linaza o nuez
como secador sin calentar y otro litargirio se cocinó en el aceite. La última receta es
esencialmente la descrita por Maroger en su libro. Los médiums de Maroger son
reformulaciones de megilp que fueron popularizadas en la segunda mitad del siglo XVIII por
artistas tan influyentes como Reynolds y Turner.
Ralph Mayer criticó a Maroger por su receta de aceite negro y un spirit barniz de mastic en una
reseña del libro de Maroger en la Revista de Artes. Más tarde escribió en “The Painter's Craft”:
"La historia nos enseña que lo más sabio es adherirnos a la técnica de pintura al óleo simple
tanto como sea posible, utilizar medios de pintura oleoresinosos con moderación y evitar los
medios complejos de gelatina."
Aunque no es un medio de gelatina, Mayer escribe en su libro, “The Artist's Handbook”, que
instruye a los artistas a utilizar una mezcla compleja de partes iguales de barniz dammar,
aceite de linaza y trementina en su pintura. Los artistas que utilizan los médiums de Maroger
en sus pinturas afirman que el litargirio cocido en aceite de linaza "evita que los médiums se
decoloren y otras formas de degradación". También afirman que las pruebas de laboratorio
muestran que la película de pintura que incorpora el medio de Maroger es “virtualmente
indestructible”, apuntando además a su propio trabajo y los trabajos de “miles de estudiantes,
aficionados y artistas” que ahora tienen cincuenta o más años “no muestran signos de
deterioro”. Por supuesto, cincuenta años no es mucho tiempo en la vida de la pintura. Acepte
o no estas afirmaciones, una consideración importante que parece haber pasado por alto la
mayoría es la solubilidad de la película de pintura seca y lo que sucede durante el barnizado y
la limpieza de pinturas.
187
La solubilidad de las resinas es una consideración importante
Durante siglos ha sido una práctica común que los artistas o cualquier otra persona aplique
una capa de barniz a las pinturas. Antes de la introducción de materiales sintéticos modernos,
los materiales tradicionales utilizados se encontraban entre las resinas naturales disponibles
en ese momento. Dichos barnices se volvieron más oscuros a las pocas décadas de su
aplicación y más amarillos. Ha sido una práctica común limpiar pinturas a intervalos,
eliminando el barniz oscurecido y posiblemente la suciedad u otras sustancias acumuladas en
la pintura. Normalmente, el restaurador volvería a barnizar la pintura limpia, utilizando
materiales disponibles en ese momento, que podrían sufrir cambios similares en su apariencia.
Los ciclos de limpieza y barnizado ocurren repetidamente durante la vida de una pintura; la
reducción de estos ciclos ha sido el motivo del desarrollo de barnices estables y reversibles.
Incluso si una pintura barnizada requiere un simple repintado sin la necesidad de quitar el
barniz, una buena práctica generalmente implica la limpieza de la superficie para eliminar la
mugre y la suciedad que se haya acumulado en la capa de barniz. El restaurador debe estar
preparado para encontrar no solo una capa homogénea de resinas naturales o polímeros
sintéticos o resinas en el barniz para cuadros, sino estructuras muy complejas en la pintura
original que también pueden incluir resinas utilizadas en el barniz para cuadros.
A lo largo de la historia de la pintura al óleo existieron principalmente dos tipos de barnices

para cuadros: el barniz al óleo de resina y el barniz al alcohol. Las resinas utilizadas en los
barnices de alcohol solo pueden eliminarse mediante la acción de disolventes orgánicos. La
remoción no depende de la completa disolución del barniz; el solvente solo necesita cambiar
las propiedades físicas del barniz hasta tal punto, hinchándolo o ablandando, que el barniz se
pueda quitar enrollando o limpiando un hisopo en la superficie. Los solventes que se usan
típicamente para aplicar un barniz de alcohol (alcoholes minerales o alcoholes de trementina)
son en gran parte benignos para una pintura al óleo, por lo que el barniz se puede aplicar sin
afectar la pintura. Sin embargo, a medida que las resinas envejecen, su solubilidad también
cambia, por lo que se deben utilizar diferentes disolventes para eliminar el barniz. Los
solventes necesarios para disolver o hinchar una capa de barniz envejecida pueden no ser
amigables con la pintura original y pueden hacer que la pintura se hinche, ablande y afloje
durante la limpieza. Su efecto puede ser suficiente para que no se puedan usar para quitar el
barniz sin dañar la pintura.
La limpieza de una pintura presenta riesgos y beneficios que deben considerarse

cuidadosamente. La tarea en la limpieza entonces es usar solventes que eliminen todo el
barniz pero no dañen la superficie de la pintura. La principal preocupación es que la pintura se
pueda quitar durante la limpieza. Otro riesgo que ha recibido una atención considerable
últimamente por la conservación es la “lixiviación”, la posibilidad de que los compuestos
solubles de la pintura se extraigan durante la limpieza. La pérdida de estos componentes se ha
relacionado con la fragilidad de la película de pintura. Una tercera preocupación es lo que
puede quedar durante la limpieza. Algunos materiales de limpieza incorporan tensioactivos u
otros ingredientes que no se evaporan pero que pueden permanecer en la superficie. Estos
deben eliminarse con cuidado, de lo contrario, podrían tener un efecto adverso en la película
de pintura.
188
Los diferentes tipos de película de pintura difieren en su solubilidad y extraíbles (*)
• Pintura fresca y joven que contiene abundantes extraíbles, incluido aceite no polimerizado
• Pintura que contiene componentes no polimerizables, por ejemplo, aceites que no secan,
ceras y resinas
• Pintura rica en medios
• Pintura que contiene pigmentos que inhiben el secado (negros de humo)
• Pintura que ha sido previamente limpiado o tratado con disolventes
• Pintura envejecida
(*) Basado en la tabla de la página 535 en Conservation of Easel Paintings.
Durante la limpieza, se presta especial atención a la composición de la pintura y al barniz para

cuadros. Se investiga la solubilidad de estos materiales y se eligen los disolventes en función de
sus características de solubilidad. La tarea de los restauradores es eliminar el barniz viejo sin
atacar la pintura original subyacente. Los Parámetros de Solubilidad de Hansen (Hansen
Solubility Parameters) se han utilizado desde finales de la década de 1960 para seleccionar
disolventes para la eliminación de barnices. Una técnica especial utilizada con frecuencia por
quienes restauran pinturas es trazar los parámetros de solubilidad relativa del barniz para
cuadros y la película de pintura subyacente, en el caso de muchas pinturas antiguas, aceite de
linaza seco, en un gráfico bidimensional, conocido como Teas Graph o plot.
Las características de solubilidad del dammar y mastic recién aplicados se pueden visualizar en
un gráfico Teas Graph o plot. Debido a que las resinas de dammar y mastic están compuestas
de una amplia variedad de compuestos, no todos los componentes se disolverán con un
solvente dado. Por esta razón, su solubilidad se representa como una región de área variable
en el gráfico.
189
FIG.1 Teas plot para la solubilidad estimada de mastic, dammar y pintura al óleo de linaza seca.
Diferentes lotes de resinas naturales, como dammar y mastic, pueden tener diferentes
parámetros de solubilidad. Dammar y mastic son resinas recolectadas de árboles, por lo que
los componentes que la componen varían. Si se utiliza un barniz de mastic o dammar
preparado comercialmente, puede haber aditivos que podrían cambiar su solubilidad y
complicar la eliminación. Si se ha almacenado un barniz dammar o mastic durante algún
tiempo, esto también podría afectar su solubilidad. Incluso si el barniz está recién preparado
pero con trementina que ha estado almacenada durante mucho tiempo, esto también podría
afectar la solubilidad del barniz. Los tipos de pinturas utilizadas, la adición de medios, la
cantidad de tiempo que pasó antes de que se barnizara la pintura, todo influye en la facilidad o
dificultad de quitar un barniz.
190
FIG.2 Teas plot para el cambio estimado en la solubilidad del mastic en función del
envejecimiento por luz.
A medida que las resinas envejecen, sus características de solubilidad también cambian, de
modo que el solvente original utilizado para disolver y aplicar el barniz ya no disuelve o incluso
hincha o ablanda el barniz. Deben usarse solventes más "agresivos" que probablemente
dañarán la pintura al óleo original para quitar el barniz. Para evitar esto, el restaurador elige
cuidadosamente los solventes que tienen poco efecto de hinchamiento en la pintura al óleo.
Sin embargo, esto se vuelve cada vez más complejo si la pintura al óleo contiene sustancias
distintas al aceite, como las resinas.
Los gráficos de Teas plot en las Figuras 1 y 2 incluyen una estimación de la solubilidad de la
pintura de aceite de linaza seca y vieja. Dammar y mastic tienen diferentes parámetros de
solubilidad que el aceite de linaza seco. Si la pintura contiene resina dammar o mastic en la
película de pintura, limpiar o quitar el barniz puede hinchar y ablandar las resinas en la capa de
pintura, resultando en daños o peor la remoción de capas delgadas de pintura que contienen
estas resinas.
191
FIG.3 Teas plot para una pintura típica en la que se debe quitar o aplicar un barniz sin afectar
fuertemente la pintura al óleo original subyacente. Los disolventes indicados son ciclohexano
(C), heptano (H) y etanol (E).
Una resina que podría considerarse para su uso como barniz en una pintura al óleo es Paraloid
B72, el nombre comercial de un copolímero de metacrilato de etilo y metacrilato de metilo
(resina acrílica), que suelen utilizar los restauradores y un componente de algunos barnices
preparados comercialmente para artistas. Hay una región en la esquina inferior derecha del
gráfico de la Figura 3 donde el barniz es soluble pero la pintura de aceite de linaza seca no lo
es. El solvente usado para remover el barniz debe estar en esta región. En esta región se
encuentran mezclas de solvente de hidrocarburo y etanol y podrían considerarse para la
eliminación de este barniz.
El uso de resinas en la pintura al óleo puede resultar en fragilización, agrietamiento o

arrugamiento de la película de pintura debido a diferencias en el mecanismo de secado de
aceites y resinas. Los aceites se endurecen por polimerización mediante el mecanismo de
oxidación mientras que las resinas por evaporación del disolvente.
192
Incluso si se pueden emplear resinas en la pintura al óleo sin causar directamente estos
problemas, a menudo su aplicación es descuidada o desordenada en el mejor de los casos, ya
que el artista mezcla medios o barnices a base de resina en la pintura de la paleta durante el
proceso de pintura. Más importante es ignorar la complicación que puede surgir durante la
limpieza y el barnizado al incorporar resinas en la pintura al óleo.
Muchos pintores hoy en día usan resinas en su pintura porque han sido influenciados por
artistas bien intencionados e instructores influyentes, como Jacques Maroger, quien promovió
el uso de medios a base de resina en su pintura como un medio para lograr mejores
propiedades de manejo en la pintura al óleo. Lo han hecho sin comprender realmente las
propiedades físicas de estas sustancias y sin considerar las consecuencias a largo plazo de su
uso cuando llega el momento de limpiar y barnizar sus pinturas.
¿Cuál es la mejor práctica para pintar al óleo?
• Evite el uso de resinas, ceras y aceites que no secan en la pintura (si se usa, use con
moderación en pequeños pasajes de la pintura)
• Evite el uso de pigmentos que inhiben el secado (negros de humo)
• Evite las capas de riqueza media en la pintura
• Evite el uso de materiales en la pintura o durante la pintura que puedan depositarse en la

superficie de la pintura y quedarse atrás, por ejemplo, disolventes no evaporantes,
tensioactivos, plastificantes, etc.
• Aplique pintura con una cantidad suficiente de aglutinante (aceite) para envolver las
partículas sólidas en pintura, por ejemplo, pigmentos extendedores o rellenos, para lograr
aproximadamente su concentración de volumen de pigmento crítico (CPVC) y no en exceso
• Use carbonato de plomo básico (blanco de plomo) como reemplazo del blanco de titanio (el
blanco de plomo proporciona a la pintura al óleo su mayor flexibilidad y resistencia al agua)
• Aplique pintura de manera directa y sólida, que siempre es mejor que múltiples capas de
aglutinante variable. Proporciones de pigmento a pigmento (la esencia del Principio de graso
sobre magro).
193
¿Qué medios de pintura al óleo uso en mis pinturas y no contienen resinas?
Como parte de mi compromiso con los estudiantes y artistas de Bellas Artes de proporcionar
una divulgación completa de materiales, los siguientes no contienen resinas, ceras o aceites
que no secan:
Impasto Medium
Impasto Putty
Velazquez Medium
Los siguientes medios contienen pequeñas cantidades de cera de ricino (menos del 2% en
peso):
Oleogel
Epoxide Oil Gel
Walnut Oil Gel
Wilson's Medium
Los siguientes medios contienen aceite negro y cera:
Venetian Medium
Italian Varnish
194
REFERENCIAS
Giovanni Battista Armenini (1587) De Veri Precetti Della Pittura, Ravenna, Franç. Tebaldini,
1587, p. 124: '...il fumo di pece greca, il quale perche egli non hà corpo, s'incorpora benissimo
col verderame ben macinato con oglio prima, del quale vi se ne mette un terzo & due di
fumo...' Armenini also recommends the addition of a little varnish, probably the 'vernice
commune' (essentially a varnish made with pine resin and oil) to which he refers elsewhere (p.
126). Some recipes for 'vernice commune' include Greek pitch as an ingredient: see, for
example, Leonardo Fioravanti (1564) Del Compendio Dei Secreti Rationali..., Venice, Valgrisi,
1564, p. 172.
James Ayres (2014) Art, Artisans and Apprentices: Apprentice Painters and Sculptors in the
Early Modern British Tradition, Oxford and Philadelphia: Oxbow Books, 2014, p. 131.
John Bannon (2015) "The Maroger Mediums vs. Meglip", Lavendera Fine Arts and Gifts, April
24, 2015, downloaded May 15, 2015.
David Bomford (2002) "'Secret Knowledge: Rediscovering the lost techniques of the Old
Masters'," Book Review, The Burlington Magazine: A Centenary Anthology, Volume 145,
Michael Levey, Editor, Yale University Press, 2003, p. 225.
Ian Bristow (1996) Interior Housepainting Colours and Technology, 1615–1840, New Haven
and London: Yale University Press, p. 134.
John Burke (1984) "Solubility Parameters: Theory and Application," The Book and Paper Group
Annual, Volume 3, 1984, The American Institute for Conservation, downloaded May 15, 2015.
Leslie Carlyle (2001) The Artist's Assistant: Oil Painting Instruction Manuals and Handbooks in
Britain, 1800-1900, with Reference to Selected Eighteenth-Century Sources, London,
Archetype Publications, 2001, pp. 101–106.
Malcolm Cormack (1970) "The Ledgers of Sir Joshua Reynolds," The Walpole Society, 1968–
1970, Volume XLII, p. 141, folio 52 v.
Max Doerner (1963) The Materials of the Artist and Their Use in Painting, Harcourt Brace
Jovanovich, 1984, p. 108.
William Donaldson (1768) The Life and Adventures of Sir Bartholomew Sapskull, Baronet:
Nearly Allied to Most of the Great Men in the Three Kingdoms, Volume 1, J. Williams, 1768, p.
116.
Frederick Fairholt (1854) A Dictionary of Terms in Art, 1854. See Gumption, note, 'In the
different treatises on painting and in the colourmen's catalogues we find it thus variously
named... Magelp, magelph, magilp, magylp, magylph, megilp, megelp, megylp, megylph,
macgelp, macgelph, macgilp, macgilph, macgylph, macgulp, magulp, megulph, mygelp,
mygelph, mygilp, mygilph, mygulp, mygulph.'
Mark Gottsegen (2005) Book Review: "The Artist’s Assistant: Oil Painting Instruction Manuals
and Handbooks in Britain 1800–1900 With Reference to Selected Eighteenth-Century Sources,"
Caa.reviews, May 4, 2005, downloaded May 15, 2015.
195
Charles Hansen (2007) Hansen Solubility Parameters: A User's Handbook, Second Edition, CRC
Press, 2007, pp. 142–143.
M. Constant de Massoul (1797) A Treatise on the Art of Painting, and the Composition of
Colours: Containing Instructions for All the Various Processes of Painting, Published by the
author, Printed by T. Baylis, 1797, pp. 24–25.
Jacques Maroger (1948) The Secret Formulas and Techniques of the Masters, New York and
London: Studio Publications, pp. 100, 168.
Lance Mayer, Gay Myers (2002) "Old Master Recipes in the 1920s, 1930s, and 1940s: Curry,
Marsh, Doerner and Maroger," Journal of the American Institute for Conservation, Volume 41,
Number 1, Article 3, pp. 21–42.
Lance Mayer, Gay Myers (2011) American Painters on Technique: The Colonial Period to 1860,
Getty Publications, 2011, pp. 11, 49–50.
Lance Mayer, Gay Myers (2013) American Painters on Technique: 1860–1945, Getty
Publications, 2013, pp. 211–213.
Ralph Mayer (1949) "The Secret Formulas and Techniques of the Masters", Book Review,
Magazine of Art, Volumes 42–43, American Federation of Arts, p. 73.
Ralph Mayer (1975) The Painter's Craft: An Introduction to Artists' Methods and Materials,
Third Edition, Viking Press, 1975.
Ralph Mayer, Steven Sheehan (2001) The Artist's Handbook of Materials and Techniques, Fifth
Edition, Viking, 1991.
Rachel Morrison (2010) "Mastic and Megilp in Reynolds’s 'Lord Heathfield of Gibraltar'",
National Gallery Technical Bulletin, Volume 31, Ashok Roy, Editor, National Gallery Company,
Ltd., 2010, pp. 112–128.
Alan Phenix, Richard Wolbers (2013) "Removal of Varnish: Organic Solvents as Cleaning
Agents", Conservation of Easel Paintings, Joyce Hill Stoner, Rebecca Rushfield, Editors,
Routledge, 2013, pp. 524–534.
Jean Teas (1968) "Graphic Analysis of Resin Solubilities," Journal of Paint Technology, Volume
40, Number 516, 1968.
Jean Teas (1971) Predicting Resin Solubilities, Columbus, Ohio: Ashland Chemical Technical
Bulletin, Number 1206.
Joyce Townsend (1995) "Painting Techniques and Materials of Turner and Other British Artists
1775–1875", Historical Painting Techniques, Materials, and Studio Practice: Preprints of a
Symposium, University of Leiden, the Netherlands, 26–29 June 1995, Arie Wallert, Erma
Hermens, Marja Peek, Editors, Getty Publications, 1995, pp. 176–185.
Joyce Townsend (1995) "Turner's Use of Materials, and Implications for Conservation,"
Turner's Painting Techniques in Context, 1995, Joyce Townsend, Editor, London, 1995, pp. 7–
10.
196
Joyce Townsend, Leslie Carlyle, A. Burnstock, M. Odlyha, Jaap Boon (1998) "Nineteenth-
Century Paint Media: The Formulation and Properties of Megilps", Painting Techniques:
History, Materials and Studio Practice, Contributions to the Dublin IIC Congress 7–11
September 1998, Ashok Roy, P. Smith, Editors, London, 1998, pp. 205–210.
Raymond White, Jo Kirby (1994) "Rembrandt and his Circle: Seventeenth-Century Dutch Paint
Media Re-examined," National Gallery Technical Bulletin, Volume 15, Ashok Roy, Editor,
National Gallery Company, Ltd., 1994, pp. 64–77, especially pp. 71–3.
Raymond White, Jennifer Pilc (1996) "Analyses of Paint Media," National Gallery Technical
Bulletin, Volume 17, Ashok Roy, Editor, National Gallery Company, Ltd., 1996, pp. 91–103.
Raymond White, Jennifer Pilc, Jo Kirby (1998) "Analyses of Paint Media," National Gallery
Technical Bulletin, Volume 19, Ashok Roy, Editor, National Gallery Company, Ltd., 1998, pp.
74–95.
William Whitley (1928) Artists and their Friends in England 1700–1799, Volume 2, London and
Boston, 1928, p. 282.
Nathaniel Whittock (1827) The Decorative Painters' and Glaziers' Guide. pp. 21–22.
"Pinta como lo ves y ser preciso en el dibujo, todo el secreto de tu arte está ahí.”
William-Adolphe Bouguereau.
"Uno nace artista. El artista es un hombre o una mujer dotado de una naturaleza
especial, con un sentimiento muy especial para ver la forma y el color de manera
espontánea, en su conjunto, en perfecta armonía. Si uno carece de ese
sentimiento, no es un artista y nunca se convertirá en un artista; y es una
pérdida de tiempo para entretener a la posibilidad. Este arte se adquiere a través
del estudio, la observación y la práctica; uno puede mejorar mediante el trabajo
incesante. Pero el instinto para el arte es innato. En primer lugar, uno tiene que
amar la naturaleza con todo el corazón y alma, y ser capaz de estudiar y admirar
durante horas hasta el fin. Todo está en la naturaleza. Una planta, una hoja, una
flor deben ser la materia de infinita y fructífera meditación; para el artista, una
nube flotando en el cielo tiene forma, y la forma le brinda alegría, ayuda a
pensar." William-Adolphe Bouguereau.
197
“Mi Madre, Emma Margarita Segovia”, 2020. Sanguina sobre papel de color, Matías Alessandro
198
Tema Suplementario: Limpieza y Conservación de los Materiales
En el uso de cualquier solvente o diluyente considere ventilación constante (ventanas abiertas)

y los recipientes cerrados. Cuide se salud para poder seguir disfrutando de la pintura.
Evite usar solventes para la limpieza de pinceles. Siempre es mejor evitar el uso de disolventes
para la limpieza, que son perjudiciales para los pelos (cerdas) y el adhesivo usado en los
mismos. No olvide que estos solventes y diluyentes, aunque algunos vengan sin olor, son
corrosivos y altamente tóxicos.
Pero en el caso de apuros, si utiliza algunos de ellos, no sumergir la virola.
En lugar de esos solventes, sugiero este simple procedimiento para limpiar los pinceles:
 Limpie la pintura del pincel con una toalla de papel, de virola a punta, antes de lavar.
 Lave el cepillo con un aceite vegetal no secante, de baja viscosidad, como el aceite de
maíz, el aceite de canola, el aceite de cártamo, el aceite de oliva, etc.
 Vuelva a limpiar el pincel con una toalla de papel, de virola a punta.
 Enjuage con agua tibia a caliente - las cerdas sintéticas - y agua tibia a fría las cerdas
naturales - detergente, jabón neutro o shampoo, hasta que no quede más residuos
pigmentarios. Por favor utilice guantes, no restregué con sus manos en la limpieza del
pincel, recuerde que en su paleta hay pigmentos venenosos y tóxicos para la salud
humana como el medioambiente como el Rojo de Cadmio, por ejemplo.
 Una vez terminado el proceso cuelgue con un broche boca abajo al pincel y deje que la
temperatura ambiente y la gravedad (precipitación) permita la ida completa del agua,
que también, si no se seca bien, pudre y destruye al mismo.
199
Glosario de Pintura
Alla Prima - Técnica de pintura al óleo en donde el proceso pictórico se completa en una sola
sesión.
Binder - La sustancia en una pintura que mantiene unida (se une) al pigmento y hace que la
pintura se adhiera al soporte.
Graso - Término usado para describir el alto contenido de aceite en pinturas y mediums.
Punto de inflamación - Es la temperatura más baja a la que los vapores de un material se
inflaman cuando se le da una fuente de ignición. Los puntos de inflamación (ebullición) más
altos son más seguros.
Tono de Galería - El color amarillento de las pinturas viejas causadas generalmente por el
envejecimiento de las resinas naturales usadas en una pintura o un barniz.
Grisaille - Una pintura al óleo monocromática que se utiliza a menudo en underpaintings.
Ground - Un material de revestimiento (aparejo), generalmente blanco, aplicado a un soporte
(blando o rígido) para que esté listo para la pintura. Por ejemplo: creta, media creta o
polímero.
Impasto - Un estilo de pintura caracterizado por una aplicación de pintura gruesa y
texturizada.
Imprimatura - Una mancha inicial de color pintada sobre un ground. Proporciona al pintor una
superficie de medio tono translúcido, que permitirá a la luz caer sobre la pintura para reflejar a
través de las capas pictóricas. Cuanto más oscura la imprimatura menos reflejante.
Magro - Término utilizado para describir el bajo contenido de aceite en pinturas y mediums. El
adelgazamiento con disolvente da como resultado un menor contenido de aceite, pero más
frágil, tendiente a romperse.
Resistencia a la luz - La resistencia a la luz de un color-pigmento indica lo permanente que es o
no a la luz - ultravioleta -. Los colores al aceite Fine Artist Colour son clasificados de acuerdo
con la Sociedad Americana de Pruebas y Materiales (ASTM), como el LIGHTFASTNESS KEY:
I - Excelente solidez a la luz
II - Muy buena resistencia a la luz
III - Fugitivo a la luz
Mass Tone - El color sin diluir de un pigmento o una pintura pigmentada, también conocido
como color de masa.
200
Pigmento - Es la sustancia o polvo que compone el color de una pintura. Los pigmentos son
orgánicos (a base de carbono) o inorgánicos (a base de minerales), por ejemplo.
Plein Air - Una pintura hecha fuera del estudio - atelier-. El término proviene del francés en
plein air, que significa "al aire libre".
Soporte Rígido - Una superficie de pintura no flexible. Más comúnmente un panel de madera
(Haya, Nogal, Álamo, Roble, Castaño, etc.).
Soporte Blando - Una superficie de pintura flexible. Más comúnmente tela (Lino Belga,
Algodón, Arpillera, Cañamo, etc.).
Estudio (Étude) - Una pintura (por lo general pequeña) que se utiliza como referencia o "1er
borrador" para otra pintura. Un estudio también puede referirse a una pintura que no resultó.
Underpainting - La etapa inicial o primera capa de una pintura al óleo comúnmente ejecutada
usando un color monocromo - grisalla abierta, grisalla cerrada -, ébauche, dead color - como
“base” para las etapas del overpainting.
Barniz - Una capa final que se aplica sobre una pintura acabada. En principio, es aconsejable
dejar oxidar - “secar” - la pintura entre 6-12 meses mínimo para su barnizado final. Un barniz
protege una pintura de la suciedad, el polvo ambiental y los agentes atmosféricos como los
sulfuros y es, removible, para fines de limpieza y conservación.
Verdaccio - Un nombre italiano que se utiliza para describir un verde de tierra silenciado
utilizado para definir los valores tonales y la creación de un underpainting monocromático
completo.
201
BIBLIOGRAFÍA
Para aquellos que deseen estudiar más profundamente sobre Dibujo Académico y Técnicas,
Materiales y Procedimientos Pictóricos con Tradición Clásica, encontraran mucha información
importante en las siguientes obras:
"Il Libro dell’Arte" de Cennino Cennini.
"Materiales y Técnicas del Arte" de Ralph Mayer.
"Comment on Peint Aujourd´ Hui" de Charles Moreau-Vauthier.
"Solvents and Diluents", MITRA - University of Delaware - College of Arts & Sciences.
"The Painter’s Handbook: Revised and Expanded" de Mark David Gottsegen.
"The Chemistry of Paints and Painting" de Arthur Church.
"The Painter in Oil" de Daniel Burleigh Parkhurst.
"Discourse on the Practice of Painting and its Main Processes: Underpainting, Overpainting and
Retouching" de Jean-Baptiste Oudry.
"The Practice of Oil Painting and Drawing" de Solomon J. Solomon.
"Oil Painting Techniques and Materials" de Harold Speed.
"Analysis of Mixed Paints Color Pigments and Varnishes" de Clifford Dyer Holley y E. F. Ladd.
"Chromatography or a Treatise on Colours and Pigments, and of their Powers in Painting" de
George Field.
"Classical Drawing Atelier" de Juliette Aristides.
"La Historia del Arte" de E. H. Gombrich.
"Elements Of Dynamic Symmetry" de Jay Hambidge.
"Theory of Colours de Goethe" traducido del alemán al inglés con notas de Charles Lock
Eastlake.
"The Practice and Science of Drawing" de Harold Speed.
“The Elements of Drawing” de John Ruskin.
“The Science of Painting” de J. G. Vibert.
“Laser Desorption Mass Spectrometric Studies of Artists’ Organic Pigments” de Nicolas
Wyplosz.
“La Technique des Peintres” de J.-G. Goulinat.
“Microspectroscopic Analysis of Traditional Oil Paint” de Jaap van der Weerd.
“Méthode de Dessin - Method of Drawing -” de Adolphe Yvon.
“Atlas of Munsell Color System” de Albert H. Munsell.
“Munsell Book of Color” de Albert H. Munsell.
“Modern Pigments and Their Vehicles” de Frederick Maire.
“Molecular Studies of Asphalt, Mummy and Kassel Eearth Pigments” de Georgiana M. Languri.
“Pictorial Composition” de H.R. Poore.
“The Analysis of Paints and Painting Materials” de Henry A. Gardner y John A. Schaeffer.
“The Practice of Painting and Perspective” de Thomas Bardwell.
“Understanding Historical Recipes for the Modification of Linseed Oil” de Indra Kneepkens.
“The Secret of the Old Masters” de Albert Abendschein.
“The Science of Paintings” de W. Stanley Taft JR. y James W. Mayer.
202
Matías Alessandro. Pintor Argentino nacido en el año 1978.

Mi obra se encuentra en colecciones privadas de Estados Unidos y Latinoamérica.
Estudié en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón.
Estudié en la carrera de Licenciatura en Artes Visuales con Orientación en Pintura en el
I.U.N.A. (Instituto Universitario Nacional del Arte) - ahora U.N.A.
Estudié Oficio y Técnica de Tradición Clásica de Antiguos Maestros en el Atelier del Pintor y
Licenciado en Artes Visuales Martín Llamedo.
Estudié Historia del Arte con el Licenciado Miguel Ángel Muñoz, Profesor de Historia del Arte y
la Cultura Americana y Argentina III y IV en la USAL. Licenciado en Artes (Universidad De
Buenos Aires). Miembro del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA). Profesor de
Historia del Arte Americano II (UBA). Profesor en los cursos de Historia del Arte en la
Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes. Posee numerosas publicaciones en su
especialidad: Arte Argentino y Latinoamericano.
Seminario sobre Michelangelo Merisi da Caravaggio con el Licenciado Miguel Ángel Muñoz,
Profesor de Historia del Arte y la Cultura Americana y Argentina III y IV en la USAL. Licenciado
en Artes (Universidad De Buenos Aires). Miembro del Centro Argentino de Investigadores de
Arte (CAIA). Profesor de Historia del Arte Americano II (UBA). Profesor en los cursos de Historia
del Arte en la Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes. Posee numerosas
publicaciones en su especialidad: Arte Argentino y Latinoamericano.
Seminario sobre Arte Español del Siglo XIX “El pintor Joaquín Sorolla” con el Doctor en
Historia del Arte y Curador José Luis Diez, Jefe De Conservación de Pintura del Siglo XIX del
Museo del Prado, Madrid, España.
Realicé exposiciones y participaciones en:
Affordable Art Fair New York 2016, USA.
LA Art Show 2016, Modern Contemporary - Los Ángeles - USA.
Exposición de EXPOARTE 2013 "Feria Argentina de Arte al Mundo - Segunda Edición". Palacio
San Miguel, Octubre 2013.
Exposición colectiva en el Centro Galicia “Sala Luis Seoane”, Noviembre 2013.
Exposición de EXPOARTE 2012 "Feria Argentina de Arte al Mundo - Primera Edición". Palacio
San Miguel, Noviembre 2012.
203
Exposición colectiva en el Centro Galicia “Sala Luis Seoane”, Septiembre del 2011.
Exposición en la semana de Arte Clásica, Julio del 2010.
Seleccionado para la Exposición del Concurso de Pintura Palermo Viejo 2009.
Exposición colectiva “Recoleta Comparte” en el Centro Cultural Recoleta, Julio del 2008.
Encuentro mis fuentes de inspiración para mis trabajos en el Renacimiento italiano, el
Academicismo Francés entorno a William-Adolphe Bouguereau y la Escuela Inglesa Victoriana
del siglo XIX, junto a los maestros de la Hermandad Prerrafaelita. Dedicado a la continuación
de la Pintura Clásica y Realista.
Docente de Dibujo Académico y Pintura Clásica desde el año 2008 a la actualidad. Realizo
investigaciones, recopilaciones y análisis de documentos científicos sobre la vida y la obra de
William-Adolphe Bouguereau (1825 - 1905).
204

PDF Breviario Monográfico 2020 Matías Alessandro

Cargado por

Información del documento

Descripción original:

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

PDF Breviario Monográfico 2020 Matías Alessandro

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Breviario Monográfico 2020 Dibujo Académico y Pintura Clásica Matías Alessandro

OLD MASTERS ATELIER

Breviario Monografía - Año 2020 -

Breve compendio sobre los Conceptos Generales y Fundamentales de los

Entonces se reduce la Dirección de la Construcción:

FORMA (general) - SUBFORMA (particular)

En el proceso (en dos dimensiones) se prepara el estudiante de bellas artes para el

En la búsqueda de la plomada (eje vertical) - “como sugerencia, claro está” - encuéntrese en la

En los siguientes pasos tenemos el Notan, la Articulación y los Modelados Generales y

Pasos del Dibujo Académico de la Forma y Subforma

B- Breve compendio sobre los Elementos de la Línea

Tipos y usos de líneas

Daniel Parkhurst dijo:

El block-in inicial en el escenario del dibujo captura una generalización de la estructura de la

1- Medición Tamaño de la Vista (Sight-Size Measuring)

Con la Medición Comparativa (Comparative Measuring), el artista determina la longitud o el

Con la Medición Tamaño de la Vista, es importante mantener la configuración estacionaria

SIGHT-SIZE: Igual a, mayor que, menor que

En la Fotografía B, se observa que el plano del tablero de dibujo está aproximadamente

Si su caballete estuviera más alejado de su posición de visualización que su objeto, el resultado

1- Sight-Size es simplemente una disposición del artista, el objeto o modelo y la obra de

El cuidado con la distancia entre el tablero y el modelo

¿Qué está mal con esta imagen (Fotografía D)?

La configuración adecuada se muestra a continuación - Figura E -. El papel se pega con cinta

Medición Tamaño de la Vista (Sight-Size Measuring) y Medición Comparativa (Comparative

Comparación directa en tamaño de la vista

2. Punto de vista constante

3. Dibuja lo que ves

La comparación consistente entre su objeto o modelo y su obra de arte a través de la relación

1. Una medida común

Los elementos de la medición comparativa (ver Fig. 3/4/5)

1. Determine una medida común

2. Decidir el tamaño inicial

Primero el tamaño de la vista (Sight-Size)

C- Breve compendio sobre los Principios Fundamentales de la Teoría del Volumen

Además, el valor presenta al espectador patrones de luz que transmiten el contraste

El teórico del arte y escritor Andre L'Hote dijo:

Unidad Visual en Valores

El propio pintor Jean-Auguste-Dominique Ingres dijo:

"Nada es más difícil que combinar esta atención, estos detalles"

Ha habido un cambio en el realismo contemporáneo alejándose de la unidad visual en valores

Simplificando la Luz y la Sombra

Se encontrarán los siguientes elementos del lenguaje para el volumen - Fig. 11 -:

A - Luz Máxima (perpendicular a la fuente luminosa).

Dos formas de claroscuro: Modelado Continuo y Facetado.

Continuo: es en esferas, cilindros, conos, formas tubulares (cuerpos redondos). Generalmente

Facetado: es en cubos, prismas, icosaedros, formas poliédricas. Generalmente expresa una

La función del valor en la composición es triple:

1. Organizar el equilibrio “jerarquizante” de los elementos por medio del contraste.

2. Apoyar la expresión mediante el uso de claves.

3. Representar los volúmenes y configurar el espacio utilizando adecuadamente el pasaje y el

Características formales y expresivas de las claves tonales - FIG. 12 y Fig. 13 -

Modelado: valor sobre la forma

Hatching y Cross-Hatching: El Hatching es la construcción de valores oscuros por medio de

90% Hatching / 10% Cross-Hatching (aproximadamente)

90% Cross-Hatching / 10% Hatching (aproximadamente)

50% Cross-Hatching / 30% Hatching / 20% Scribbling (aproximadamente)

60% Stumping / 30% Cross-Hatching / 10% Hatching (aproximadamente)

Procedimiento para modelar

Al modelar las sombras, observamos que en el Método de Perfeccionamiento de Dibujo

“Retrato Póstumo sobre William-Adolphe Bouguereau” a través de una fotografía de estilo

Proporciones del Claroscuro