Módulo Didáctico 4. Las Nuevas Cinematografías (1960-1990)

Las nuevas
cinematografías
(1960-1990)
Palmira González López

PID_00151445
© FUOC • PID_00151445 Las nuevas cinematografías
Índice
Introducción............................................................................................... 5
Objetivos....................................................................................................... 8
1. El cine en Europa (1960-1990)........................................................ 9

1.1. El fenómeno de los "nuevos cines" ............................................. 9
1.2. Francia ......................................................................................... 10
1.2.1. La Nouvelle Vague: caracterización general .................. 10
1.2.2. Cineastas de la Nouvelle Vague y continuadores .......... 12
1.3. Inglaterra ..................................................................................... 15
1.3.1. Free Cinema ................................................................... 15
1.3.2. La producción británica posterior ................................. 17
1.4. Italia ............................................................................................. 18
1.5. Alemania ...................................................................................... 20
1.6. Países escandinavos ..................................................................... 23
1.7. Europa oriental ............................................................................ 26
1.7.1. El cine de la Unión Soviética ........................................ 26
1.7.2. Polonia ........................................................................... 27
1.7.3. Checoslovaquia .............................................................. 28
1.7.4. Hungría .......................................................................... 29
2. El cine en Estados Unidos (1960-1990)......................................... 30

2.1. La necesaria renovación de los sesenta ...................................... 30
2.2. Cineastas protagonistas de la renovación ................................... 31
2.3. Bases económicas para un nuevo Hollywood ............................. 33
2.4. Cambio de rumbo a partir de los años setenta ........................... 34
2.5. La última generación consagrada ............................................... 35
Resumen....................................................................................................... 40
Actividades.................................................................................................. 43
Ejercicios de autoevaluación.................................................................. 43
Solucionario................................................................................................ 46
Glosario........................................................................................................ 48
Bibliografía................................................................................................. 50
© FUOC • PID_00151445 5 Las nuevas cinematografías
Introducción
Cuando nos disponemos a recorrer el último tramo de este breve periplo por
la historia del cine, se confirma más nuestro convencimiento de que la com-
plejidad de este medio de expresión dificulta en extremo cualquier intento
de explicación globalizadora. Ni siquiera podemos establecer una división por
periodos suficientemente justificable a escala general; en todo caso, son po-
sibles muchas parcelaciones cronológicas en función de diferentes criterios.
Nosotros no intentaremos establecer aquí una con pretensiones de que sea
definitiva, ni tan sólo mejor que otras. Sin embargo, sí que indicaremos una
división de este largo periodo (1960–1990), fundamentada en algunos aspec-
tos de la historia del occidente europeo y de Estados Unidos, así como rasgos
internos del desarrollo de la cinematografía de estos países, con el objetivo de
disponer de una mínima guía cronológica para el estudio.
Acudamos, por ahora, al recurso fácil de la división por décadas. En esta oca-
sión, parece tener bastante sentido, según podremos apreciar en el recorrido
que haremos por la historia del cine más reciente. Para esto, en la página si-
guiente recordamos algunas fechas y algunos acontecimientos que nos sugie-
ren un dibujo histórico a grandes rasgos. Sobre este sencillo tramado, quizá
podremos ajustar mejor el significado de algunas tendencias y movimientos
de la historia del cine.
Por lo que respecta a la historia del cine, a los acontecimientos enumerados

hay que añadir otros de especial significación. El primero y principal es, sin
duda, la�generalización�de�la�televisión durante los treinta años que aquí se
consideran: el perfeccionamiento de los sistemas de emisión, de transmisión
y de recepción, la cobertura de todos los rincones de la Tierra y el fácil acceso a
multitud de canales por parte de los usuarios constituyen un fenómeno crucial
que ha transformado completamente la posición del cine en el mundo del
espectáculo y, por supuesto, de la información (tendremos oportunidad de
referirnos varias veces a este impacto al estudiar las cinematografías de los
diferentes países).
Hay que destacar también, como mínimo, otros dos factores de orden técnico
de gran repercusión en el cine: la�expansión�del�vídeo�de�uso�doméstico,
que ha revolucionado los campos de la grabación, la conservación y la repro-
ducción de películas y, más recientemente, la�creación�y�manipulación�elec-
trónica�de�la�imagen, que abre horizontes insospechados a la construcción
de una realidad mediática donde la siempre imposible objetividad se vea cada
vez más diluida en la ficción.
Cronología 1960–1990
1960–1970
1961 John F. Kennedy jura el cargo de presidente de Estados Unidos.
1961 Alemania del Este levanta el Muro de Berlín.
1962 Empieza la carrera triunfante de The Beatles.
1963 El presidente Kennedy es asesinado en Dallas. Le sucede Lyndon B. Johnson.
1965 Estados Unidos envía las primeras tropas norteamericanas a Vietnam.
1966 Mao Zedong pone en marcha la Gran Revolución Cultural Proletaria en China.
1967 Israel ocupa los territorios árabes vecinos en una guerra relámpago de seis días.
1967 Che Guevara, héroe de la revolución cubana, es asesinado en Bolivia.
1968 Invasión de Praga por los tanques soviéticos.
1968 Acciones de protesta en París por parte de estudiantes y obreros (Mayo del 68).
1968 Asesinato de Martin Luther King en Memphis.
1969 Los astronautas americanos Armstrong y Aldrin pisan la luna.
1970–1980
1971 Se crea el microprocesador (chip).
1973 Se firma el alto el fuego en Vietnam. La guerra finaliza en el año 1975.
1973 Asesinato del presidente Allende en Chile.
1974 Dimite el presidente de Estados Unidos, Nixon, después del escándalo Watergate.
1975 Muere el general Franco. Juan Carlos I es proclamado rey de España.
1978 Se aprueba la Constitución española.
1979 Sony lanza al mercado el primer walkman.
1980–1990
1982 Empieza la expansión de los ordenadores personales.
1982 Felipe González, líder del partido socialista, es presidente del Gobierno español.
1984 Se descubre el virus del sida.
1985 Se comercializan en Europa los teléfonos móviles.
1986 Accidente nuclear en Chernobil (Ucrania).
1987 Los presidentes de la URSS y EE.UU. firman un tratado para reducir el arsenal nuclear.
Fin de la guerra fría.
1989 Demolición del Muro de Berlín.
1989 Matanza de estudiantes en la plaza de Tiananmen de Pekín.

A todo esto, debemos sumar también las circunstancias sociopolíticas, econó-

micas y culturales de cada uno de los países cuyas cinematografías considera-
mos en nuestro estudio. Junto con las tendencias generales que se difunden
por todo el mundo, el cine de cada país tiene sus propias circunstancias am-
bientales e internas que, a la hora de examinar la producción, constituyen un
factor determinante de primer orden; no olvidemos la dimensión política, en
el sentido más amplio y rico del término, del cine en la cultura de los pueblos.
En principio, y en lo que respecta a la subdivisión del periodo que vamos a es-

tudiar, introducimos la hipótesis de que los años sesenta verán sobrevenir mo-
vimientos innovadores en el cine occidental, conocidos como "nuevos cines".
No en vano, los sesenta son los años de la denominada "década prodigiosa";
los años setenta registrarán una inflexión tanto en la producción como en la
exhibición; mientras que los ochenta se pueden caracterizar por el estableci-
miento progresivo de soluciones más en consonancia con los últimos tiempos.
De este modo, abrimos el telón –en nuestro caso, sería más correcto decir:
"apagamos las luces de la sala"– y nos disponemos a ver la cuarta parte –o mó-
dulo– de nuestra película de películas. No pretendemos, y lo hemos reiterado
constantemente, dar una visión completa ni en su extensión ni en su com-
prensión; menos aún, en lo que respecta a estas últimas décadas, cuando el
mundo del cine desborda toda posibilidad de una historia general. Sólo quere-
mos sugerir unas líneas u orientaciones primeras que nos permitan emprender
un estudio posterior más personalizado y provechoso.
Objetivos
Además de los objetivos generales indicados para la asignatura, en este cuarto

módulo concretamos otros más específicos. Al acabar su estudio, el alumnado
debe estar capacitado para:
1. Establecer unas líneas generales de carácter histórico, cultural y de desa-

rrollo tecnológico, referidas a los años 1960–1990 en Europa y Estados
Unidos, que contextualicen el desarrollo del cine.
2. Indicar y justificar las subdivisiones cronológicas pertinentes en la histo-

ria del cine en estos años.
3. Exponer las circunstancias que explican la aparición de los "nuevos cines"

europeos.
4. Caracterizar estos "nuevos cines", de manera general y también dentro de

cada país estudiado, teniendo en cuenta aspectos temáticos, técnicos y
estilísticos.
5. Mostrar las principales influencias mutuas entre las diferentes cinemato-

grafías de este periodo.
6. Dar cuenta del resurgimiento del cine en los países de la Europa nórdica,
central y oriental.
7. Analizar las relaciones del cine con la televisión: sus problemas, su mutua
influencia y los caminos de futuro derivados de esto.
8. Explicar la crisis y la transformación del sistema de estudios en Holly-

wood.
9. Distinguir y explicar algunos de los fenómenos característicos del cine

norteamericano reciente, como el afianzamiento del gran espectáculo, la
ciencia ficción, la industria de la propaganda asociada a las películas, el
desarrollo de los efectos especiales, la proliferación de series, etc.
10. Destacar la significación de los realizadores independientes y de su apor-

tación al conjunto del cine norteamericano contemporáneo.
11. Citar, visionar y comentar obras maestras de este periodo.

1. El cine en Europa (1960-1990)
1.1. El fenómeno de los "nuevos cines"
Los años cincuenta se habían cerrado con una dura lucha del cine frente a la
televisión para contrarrestar la competencia de la televisión. Del mismo mo-
do se inauguró la década de los años sesenta. La confrontación, lejos de amai-
nar, se hacía cada día más intensa, al aumentar considerablemente el número
de los consumidores de la televisión, y también la cantidad y calidad de los
productos que este nuevo medio ofrecía. Las consecuencias en el mundo del
cine pasaban por los intentos de mejorar el atractivo del espectáculo cinema-
tográfico (grandes formatos y nuevos procedimientos de color y sonido), que
encarecían la producción.
Para abaratar los costes o, al menos, para no aumentarlos demasiado, el cine

de la época tomó dos caminos. Por una parte, el denominado cine�de�produc-
ción se embarcó en numerosos proyectos de coproducciones entre diferentes
países, y se desplazó a filmar allí donde se podía hacer a un menor precio (po-
demos recordar la abundancia de películas rodadas en determinadas comar-
cas de España, Italia o Yugoslavia en estos años). Por otra parte –y esto es lo
que aquí más nos importa–, surgieron jóvenes directores que, al margen de
los circuitos consagrados de producción, pretendieron hacer películas de bajo
coste y alta calidad; películas que, sin resultar caras, sintonizaran más con las
inquietudes culturales de las nuevas generaciones: éste fue el propósito que
alentó los movimientos conocidos como "nuevos�cines". De esta manera, apa-
recieron –con una cohesión, extensión y fortuna muy diferentes– la Nouvelle
Vague francesa, el Free�Cinema inglés, el New�American�Cinema�Group de
Nueva York, el Cine�Novo brasileño, así como "nuevos cines" en España, Ale-
mania, Suecia y otros países europeos. Nos estamos refiriendo a la prodigiosa
y movida década de los sesenta.
Los protagonistas de estos movimientos eran jóvenes intelectuales burgueses,

generalmente de izquierdas (con frecuencia etiquetados como gauche divine),
enamorados del cine como fenómeno cultural y artístico, como modo de ex-
presión del futuro y, también, como medio de difusión de nuevas maneras de
mirar el mundo. Tenían muy claro que debían arrancar el cine de las manos
de las grandes casas productoras y devolverlo a la medida de lo cotidiano, de
lo asequible para cualquier creador que tuviera ánimos de embarcarse en la
aventura de la filmación.
Desde el punto de vista narrativo, se pretendía romper con las grandes cons-
trucciones lineales y con las normas ortográficas de la producción tradicional.
El nuevo cine intentaba disolver la continuidad espacial y temporal en secuen-
cias aparentemente desarticuladas: es decir, tratadas más en función de una

expresión (y lectura) subjetiva y parcial, que de la claridad y continuidad ex-
positiva de la anécdota. Lo más importante era fraccionar y recomponer, de
una manera subjetiva y habitualmente poco coherente, una realidad que re-
sultaba desconcertante, desconocida casi de tan cotidiana.
Los medios también debían ser manejables, sencillos, al alcance de presupues-

tos cortos. La reducción del tamaño de las cámaras y equipos de filmación,
su mayor versatilidad y facilidad de manejo, las posibilidades de grabación
derivadas del uso de grandes angulares, teleobjetivos y zooms y la gama más
extensa de sensibilidad de las emulsiones de la película, entre otros, fueron
factores que colaboraron mucho a la expansión de estos movimientos de cine
de�autor.
Fue, ciertamente, una nueva ola y, como tal, arrolladora y fugaz, confusa a ve-
ces, quizá más portadora de ruido que de nueces. Sin embargo, es justo reco-
nocer que cuestionó los moldes del "cine de producción", que renovó y amplió
las posibilidades expresivas, que agilizó el lenguaje y revolvió las aguas estan-
cadas de los géneros cinematográficos y que, de esta manera, actualizó el cine
y restituyó su armonía con otras artes. Quizá lo único reprochable es que se
olvidara de tender un puente o una sintonía entre el mundo de la intelectua-
lidad burguesa y el de los verdaderos gustos y sentimientos del pueblo al que
quería dirigirse: fue éste un pecado de época, comprensible y casi inevitable.
1.2. Francia
El ejemplo más conocido, representativo, amplio e influyente de lo que hemos

calificado como "nuevos cines" es la Nouvelle Vague o "nueva ola" francesa.
1.2.1. La Nouvelle Vague: caracterización general
Se trata de un movimiento que no fue tan uniforme como puede parecer

a partir de una caracterización general, que mostró su cresta en los años
finales de la década de los cincuenta e inicios de los sesenta (1958–1962
fue el periodo de eclosión), que reunió temporalmente a una docena de
destacados cineastas y que extendió su influjo por las cinematografías
europeas de la época, con mayor o menor grado de incidencia.
André�Bazin�y Henri�Langlois fueron los padrinos de este movimiento. Bazin

(1918–1958), fundador y director de la revista Cahiers du Cinéma (aparecida en
el año 1951), fue el teórico que desarrolló y difundió desde esta revista y otras
publicaciones las orientaciones clave de los jóvenes cineastas y críticos vincu-
lados a la Nouvelle Vague. Langlois, cofundador de la Filmoteca Francesa (en
el año 1934) y alma de ésta, impulsó el grupo desde esta plataforma institu-
cional (con el visto bueno de André Malraux, ministro de Cultura con Charles
De Gaulle desde 1959). Entre los directores que formaron parte de este movi-
miento en la etapa de mayor cohesión, destacan Alain�Resnais (que ya tenía
una trayectoria conocida, sobre todo en el ámbito del documental), los cinco
críticos de Cahiers du Cinéma que pasaron a hacer películas –Claude�Chabrol,
François�Truffaut, Jean–Luc�Godard, Eric�Rohmer, Jacques�Rivette– y otros
como Louis�Malle, Jacques�Rozier, Jacques�Doniol–Valcroze, Agnès�Varda
y su marido Jacques�Démy. A su alrededor, y más o menos próximos, figuran
también�Roger�Vadim, Claude�Lelouch, el griego Constantine�Costa–Gra-
vas�y el grupo suizo encabezado por Alain�Tanner.
Dentro de la Nouvelle Vague, cada autor tiene su trayectoria personal y no

constituyen un grupo homogéneo, aunque podemos señalar los rasgos carac-
terísticos generales siguientes:
a) Aproximación a las técnicas del reportaje o documental.
b) Rodaje directo en exteriores o interiores naturales, y poco recurso a

los estudios.
c) Rechazo de un montaje muy estudiado y preferencia por los planos

secuencia, los travelings y las panorámicas prolongadas y de ejecución
manual.
d) Recurso frecuente al zoom, a la luz difundida o a las irisaciones, al

rodaje de cámara en mano y sonido directo.
e) Saltos en la planificación y pocas transiciones.
f) Contrastes bruscos e inesperados.
Todo esto obedece a la voluntad de romper con el formalismo en el que

había caído el cine de montaje.
La Nouvelle Vague entendía el cine de una manera ágil y menos encorsetada,

aun a riesgo de caer en errores de raccord y elipsis de difícil comprensión. En
última instancia, demandaba del espectador un esfuerzo por recomponer su
propio filme, recrear una película que siempre tenía zonas de significación
ocultas o imprecisas. El espectador debía hacer un esfuerzo por conocer y par-
ticipar en el juego intelectual que le brindaba el autor, tenía que pertenecer,
en suma, a su mismo círculo, a la misma elite.
1.2.2. Cineastas de la Nouvelle Vague y continuadores
La denominación Nouvelle Vague se empezó a acuñar y difundir en el año

1957, utilizada por la periodista Françoise Giraud en unas encuestas sobre la
juventud francesa de aquellos años publicadas en el semanario L'express. Se
suele señalar entre los filmes precursores de este movimiento La pointe courte
(Agnès Varda, 1954) y Et Dieu créa la femme ('Y Dios creó a la mujer', Roger
Vadim, 1956); de esta última película, el autor haría una nueva versión en el
Brigitte Bardot saludando al papa Juan Pablo II.
año 1987. La primera versión fue interpretada por su mujer, Brigitte Bardot,
que perdurará bastantes años como mito erótico del cine francés, mezcla de la
ingenuidad de una niña caprichosa y del poder de seducción de una vamp.
Brigitte Bardot (B. B.).
Descubierta para el estrellato por Roger Vadim, en los años sesenta pasó a ser un mito
erótico del cine francés y europeo en general. De B. B. se dice que, en un año, consiguió
más divisas para Francia que la famosa casa de automóviles Renault. Su figura, en recortes
de prensa o en fotografías de calendario y carteles de publicidad, inundó los locales de
trabajo y de diversión popular de media Europa.
Claude�Chabrol�(1930) fue el primero en producir y dirigir dos películas de

éxito al margen del sistema ordinario de producción, gracias a una herencia
inesperada: Le beau Serge ('El bello Sergio') y, sobre todo, Les cousins ('Los pri-
mos'), ambas del año 1958, y que aportaron nuevos aires al cine francés e
inauguraron el movimiento de la Nouvelle Vague. Les bonnes femmes (1960),
aunque no tuvo éxito de público, es considerada por la crítica como una de
sus mejores películas. Después de un breve paso por el cine comercial, Cha-
brol cambió de rumbo y realizó otros importantes filmes caracterizados por su
magnífica reconstrucción de la vida francesa de provincias –Le boucher ('El car-
nicero', 1970), Les Noces rouges ('Relaciones sangrientas', 1973) o Nada (1974)–
y destacó especialmente en la ejecución de filmes policíacos, los cuales reve-
lan en su autor un don particular para la observación psicológica, y un realis-
mo distanciado con cierta frialdad e ironía de fondo: Les biches ('Las ciervas',
1968), La femme infidèle ('La mujer infiel', 1968), Que la bête meure ('Accidente
sin huella', 1969), La décade prodigieuse ('La década prodigiosa', 1972); y la ya
citada Les Noces rouges.
François�Truffaut (1932–1984) fue el director con más éxito comercial de la

Nouvelle Vague. Se había dado a conocer en Les Cahiers du Cinéma por sus
críticas virulentas contra los representantes del anterior cine francés. Con el
primer largometraje, Les quatre cents coups ('Los cuatrocientos golpes', 1959),
de carácter autobiográfico, inspirado en la etapa infantil, introdujo un perso-
naje –Antoine Doinel, interpretado por el niño Jean–Pierre Léaud– que tuvo su
desarrollo hasta la edad adulta en otros filmes como L'amour à vingt–ans ('El
amor a los veinte años', 1962), Baisers volés ('Besos robados', 1968), Domicile
conjugal ('Domicilio conyugal', 1970) y La nuit americaine ('La noche america-
na', 1973). De su primera época hay que citar también Jules et Jim ('Dos hom-
bres y una mujer', 1961), sin duda una de las mejores películas del nuevo cine,
protagonizada por otra gran figura, Jeanne Moreau. Es destacable la influencia
de Hitchcock en Tirez sur le pianiste ('Tirad sobre el pianista' 1960) y La mariée
était en noir ('La novia vestía de negro', 1967); las dos fueron fotografiadas por
uno de los mejores cámaras de la Nouvelle Vague, Raoul Coutard. Adaptó al-
gunas novelas al cine: La sirène du Misssissipi ('La sirena del Mississipi', 1969),
original de William Irish y una de las mejores películas de Truffaut; así como
la magnífica Fahrenheit 451 (1966), sobre la obra de Ray Bradbury. A partir de
1970, con L'enfant sauvage ('El pequeño salvaje'), empezó su colaboración con
otro de los grandes fotógrafos de este movimiento, el español Néstor Almen-
dros: Les deux anglaises et le continent ('Las dos inglesas y el amor', 1971); His-
toire d'Adèle H. ('Diario íntimo de Adèle H., 1975); La chambre verte ('La habi-
tación verde', 1978); Le dernier metro ('El último metro', 1980).
Jean–Luc�Godard�(1930). Es el más radical de los integrantes de la Nouvelle

Vague. Su primer largometraje, A bout de souffle ('Al final de la escapada', 1959),
que se basaba en una historia de serie B que Truffaut había dejado sin rodar,
contó con las buenas interpretaciones de Jean–Paul Belmondo y Jean Seberg.
Fue esta película una especie de manifiesto de la "nueva ola" en el cine. Más que
la misma historia (que ciertamente tiene un trasfondo anarquista), la libertad y
frescura de su lenguaje, que rompían con las formas tradicionales, impactarían
enormemente en los jóvenes realizadores franceses e incluso en muchos de
fuera de sus fronteras.
Al final de la escapada
Al final de la escapada (Jean–Luc Godard, 1959), protagonizada por Jean–Paul Belmondo

y Jean Seberg, es una de las películas más importantes de la Nouvelle Vague francesa.
Por un lado, rompió con los asuntos y personajes habituales en el cine francés, con la
introducción de tipos marginales y una acción de trasfondo anarquista; por otro lado,
renovó los medios de filmación y montaje, y adaptó lecciones procedentes del cine de
gángsteres norteamericano.
Después siguieron algunos filmes que reflejaban su actitud crítica frente a la

guerra: Le petit soldat ('El soldadito', 1963), que tuvo problemas con la censura
por referirse demasiado directamente a la guerra de Argelia, y Les carabiniers
('Los carabineros'), del mismo año, cuyo coguionista fue Roberto Rossellini. La
denuncia se extendió a determinadas situaciones de injusticia para la mujer:
Vivre su vie ('Vivir su vida', 1962) y La femme mariée ('Una mujer casada', 1964).
Este primer ciclo de la trayectoria como realizador se cierra con Le mépris, ('El
desprecio',1963), basada en una obra de Moravia, y Pierrot–le–fou, ('Pierrot el
loco',1965), que suscitó vivaspolémicas en las salas de proyección.
Godard fue progresivamente radicalizando su postura política de izquierdas

y lo manifestó en un cine cada vez más crítico. En Week–End (1967) desata
su cólera de enfant terrible con una metáfora de un enorme atasco donde se
representa el fondo cruel del capitalismo como una verdadera forma de cani-
balismo. La Chinoise ('La china', 1967), aunque pasó desapercibida, está consi-
derada como un anuncio o premonición de lo que sería la convulsión de Mayo
del 68. A raíz de aquella revolución, Godard se unió a Daniel Cohn–Bendit y al
maoísta Jean–Pierre Gorin, y constituyeron el colectivo de cine Dziga Vertov.
Entró entonces en una fase de cine de ensayo y didáctico, con procedimientos
muy simples, de los que obtenía cortos o sketchs con carácter revolucionario
y fragmentario (One plus one / Simpathy for the devil, con los Rolling Stones, en
1968; British Sounds y Vento dell'Este, de 1969); sólo hizo una película comercial
en estos años: Tout va bien ('Todo va bien' 1972).
Después de separarse de Gorin en el año 1973, Godard se interesó por el trabajo

en vídeo (Numéro deux y Six fois deux, en 1975–76). Regresó al cine con Sauve qui
peut la vie (1980), Je vous salue, Marie ('Yo te saludo, María', 1985), que despertó
reacciones en los medios religiosos, Détective (1985) y 'El rey Lear' (1987). Todos
estos títulos se encuentran ya muy lejos de los presupuestos de la Nouvelle
Vague.
Merecen también una mención especial dentro de la "nueva ola" otros autores,
que indicaremos a continuación de manera breve.
Lectura recomendada
Jean–Luc Godard acaba de publicar un curioso e interesante libro titulado Histoire(s) du

cinéma. Toutes les histoires, une histoire seule (Gallimard–Gaumont, París 1998, 4 vol.). En
esta obra recoge su peculiar visión de la(s) historia(s) del cine, tal y como él la(s) ha vivido
y entendido, con imágenes (marcas, prospectos, fotogramas, etc.) y escasas palabras, al
modo de una sinfonía o muy extenso poema visual. Su contemplación–lectura, al mismo
tiempo que proporciona un gran placer para la vista, sugiere innumerables lecturas al
entendimiento. Tiene anunciada una filmación o película, al parecer complementaria o
paralela a este libro.
Alain�Resnais�(1922)provenía de la generación anterior, en la cual había des-

tacado como documentalista. Entendía la realización de una película como el
fruto de un trabajo de equipo y buscó colaboradores excelentes para la cáma-
ra (casi siempre contó con Sacha Vierny) y el guión: Marguerite Duras fue la
guionista de Hiroshima mon amour (1959); Alain Robbe–Grillet, de L'année der-
nière à Marienbad ('El año pasado en Marienbad', 1961); Jean Cayral de Muriel
(1963); Jorge Semprún, de La guerre este finie ('La guerra ha terminado', 1966).
Resnais estuvo muy influido por las teorías filosóficas de Bergson, y reflejó en
sus obras cinematográficas la preocupación por el tiempo y la memoria. En
Mon oncle d'Amérique ('Mi tío de América', 1980) abordó un ensayo fílmico que
glosaba las teorías sobre la agresividad humana.
Eric�Rohmer�(1921), sucesor de Bazin en Les Cahiers du Cinéma, es el mejor ex-

ponente del relato breve en el grupo. Con Contes moraux ('Seis cuentos mora-
les', 1962–72) investigó los problemas derivados de la atracción sexual e inició
una larga colaboración con el fotógrafo Néstor Almendros. Otras obras desta-
cables son el conjunto de "Comedias y proverbios" (1980–87) y los cuentos de
las cuatro estaciones empezados en el año 1990.
Louis�Malle�(1932–1995),se había iniciado en el cine como ayudante de Ro-

bert Bresson. Lanzó a la fama a Jeanne Moureau con Ascenseur pour l'échafaud
('Ascensor para el cadalso', 1957). Dentro de la línea de la Nouvelle Vague, des-
tacan de este autor las películas Zazie dans le métro ('Zazie en el metro', 1960)
y Vie privée ('Vida privada', 1961), que tienen un aire experimental, así como
Le feu follet ('El fuego fatuo', 1963). Con frecuencia, suscitó escándalos por la
osadía de determinadas escenas subversivas de la moral tradicional. Después
de una etapa en Estados Unidos, volvió a motivos franceses con un éxito no-
table: Au revoir les enfants ('Adiós, muchachos', 1988); Damage ('Herida', 1992);
y Vanya on 42nd Street ('Vania en la calle 42', 1994).
Pueden considerarse más o menos vinculados a la Nouvelle Vague a Claude

Lelouch, Jacques�Démy, Agnès�Varda, Chris�Marker y algunos más recientes
Louis Malle
como André�Téchiné, Benoît�Jacquot y Claude�Miller, así como el Groupe
5, productora suiza francófona integrada por Alain�Tanner, Claude�Goretta,
Michel�Soutter, Jean�Louis�Roy y Jean�Jacques�Lagrande.
1.3. Inglaterra
Decíamos en el apartado anterior que el cine inglés llegó, a mediados de la

década de los años cincuenta, a una situación de crisis similar a la que padecía
por las mismas fechas el cine francés. Por una parte, los argumentos cinema-
tográficos prescindían de la realidad cotidiana y se basaban en obras literarias,
y muchos de sus directores habían quedado anclados en modelos consagrados
dentro del denominado "cine de calidad". Entre las obras más importantes del
periodo inmediatamente precedente, tenemos que destacar The red shoes ('Las
zapatillas rojas', 1948), de Michael Powell, basada en un cuento de Andersen,
y The third man ('El tercer hombre',1949), de Carol Reed, sobre un guión de
Graham Greene. Por otra parte, la industria cinematográfica inglesa fue la pri-
mera en sufrir de manera intensa la competencia de la expansión televisiva.
Según el historiador de cine Román Gubern, "En 1947 contaba el país con tan sólo 15.900
receptores y la cifra de espectadores de cine era de 1.462 millones; diez años más tarde,
el número de televisores había crecido a 7.100.000 y el de espectadores de cine había
descendido a 915 millones".
Román�Gubern�(1993). Historia del cine (3.ª ed., pág. 390). Barcelona: Lumen.
1.3.1. Free Cinema
El movimiento conocido como Free Cinema fue una reacción frente a la situa-
ción de crisis en el cine británico: pretendía acabar con el anquilosamiento
formalista de sus realizadores y, al mismo tiempo, atraer a jóvenes espectado-
res a las salas de cine. Es evidente el paralelismo con la Nouvelle Vague fran-
cesa e incluso la influencia mutua directa, observable tanto en sus propósitos
como en su manera de hacer; sin embargo, el Free Cinema tuvo también sus
fuentes propias, sobre todo en la arraigada tradición del documentalismo de
los años treinta y cuarenta.
En el año 1954, Lindsay�Anderson (1923–1994), el principal teórico del gru-

po, y Karel�Reisz (1926–2002), de origen austriaco, dos críticos que dirigían
la revista de cine Sequence de la Universidad de Oxford, desde la cual habían
lanzado sus ataques contra Alexander Korda y Arthur Rank, así como contra
la invasión del cine norteamericano, fueron los fundadores del movimiento
bautizado con el nombre de Free�Cinema�(cine libre). Este movimiento na-
cía muy vinculado al grupo literario conocido como The�Angry�Young�Men
(los jóvenes airados), encabezado por el dramaturgo John Osborne. Lindsay
Anderson firmó también el manifiesto (Declaration, 1958), en el cual se daba
a conocer el grupo, al mismo tiempo que fundaba una productora –Woodfall
Pictures (1958–1963)– en colaboración con John Osborne, para promocionar
a los jóvenes cineastas.
Lindsay Anderson
Decíamos que el Free Cinema entroncaba con la tradición del documentalis-

mo de John Grierson y de Humphrey Jennings; este último, muerto acciden-
talmente en Grecia en el año 1950, era reconocido expresamente como uno
de sus maestros. De hecho, las primeras obras del grupo fueron documentales:
O Dreamland (1953), una denuncia de la industrialización del ocio, y Every Day
Except Christmas (1957), sobre el mercado de Covent Garden, ambas de Lind-
say Anderson; Momma Don't Allow (1955), ambientada en un club de jazz, de
Karel Reisz y Tony Richardson, y We Are The Lambeth Boys (1958), de Reisz,
rodada en un barrio pobre de la ciudad. Los largometrajes llegarían inmedia-
tamente después, en 1958–59, con Room at The Top ('Un lugar en la cumbre'),
de Jack�Clayton, y la adaptación de la conocida obra dramática de John Os-
borne Look Back in Anger ('Mirando hacia atrás con ira'), llevada al cine por
Tony�Richardson.
Imagen de una actuación del director de cine
Karel Reisz.
En consonancia con el espíritu documentalista de captación directa del mun-

do circundante, el Free Cinema recogió también el influjo del neorrealismo
italiano. En cuanto a sus coincidencias con la Nouvelle Vague francesa, pode-
mos anotar la gran importancia que se concede a la expresión de la vida ordi-
naria, al retrato de la sociedad sin perder de vista la perspectiva de los indivi-
duos concretos. También es común en sus películas el carácter de obra de autor
frente a la producción de estudios, así como la preferencia por el rodaje en
exteriores con actores no profesionales. Por lo que respecta a las temáticas, se
advierte un claro rechazo de la moral pequeñoburgesa, con sus convenciones
sentimentales y sexuales. Los ambientes dejan de ser los del omnipresente sa-
lón burgués, para acercarse a otros más populares; por este motivo, sus obras
fueron tildadas a veces de "dramas de fregadero".
Además de las ya citadas, destacaremos entre las obras de este nuevo cine bri-
tánico: A Taste of Honey ('Un sabor a miel', 1961) y The Loneliness of The Long
Distance Runner ('La soledad del corredor de fondo', 1962), de Tony Richard-
son; Saturday Night, Sunday Morning ('Sábado noche, domingo mañana,' 1960),
de Karel Reisz, que tuvo un gran éxito internacional; A Kind of Loving ('Una
clase de amor', 1962); Billy Liar ('Billy elembustero', 1963), y Darling (1965),
de John�Schlesinger.
1.3.2. La producción británica posterior
Después del gran éxito obtenido por la adaptación cinematográfica de la obra

de Fielding, Tom Jones, realizada en el año 1963 por Tony Richardson, se pro-
dujo la disolución del Free Cinema como movimiento. Richardson continuó
su carrera en Estados Unidos. Karel Reisz abandonó la temática social, aunque
continuó con obras de éxito como Isadora (1968) y The French Lieutenant's wo-
man ('La mujer del teniente francés', 1981). Lindsay Anderson mantuvo su ac-
titud de "joven airado" en If..., poema sobre la revolución libertaria del 68 que
seguía de cerca la huella de Zéro de conduite ('Cero en conducta')de Jean Vigo,
a la cual siguieron O lucky man ('Un hombre de suerte', 1973) o Britannia Hos-
pital (1982). John Schlesinger, por su parte, obtendría fama en la producción
estadounidense, con obras como Midnight Cowboy ('Cowboy de medianoche',
1969) y Marathon Man (1976).
En los años sesenta, tenemos que destacar también el paso por la industria
británica de grandes directores europeos, algunos de ellos camino de la Meca de
Hollywood. Figuran, entre ellos, Roman�Polanski, polaco nacido en París, que
tiene una etapa inglesa con títulos tan conocidos como Repulsion ('Repulsión',
1965), Cul de sac ('Callejón sin salida', 1966) y The Fearless Vampire Killers ('El
baile de los vampiros',1968), François� Truffaut, con Farenheit 451 (1966) y
Michelangelo� Antonioni con Blow Up ('Deseo de una mañana de verano', Monica Vitti y Grabielle Ferzetti en un
fotograma de L'avventura, de Michelangelo
1966). Antonioni (1960).
Un caso diferente fue el del norteamericano Joseph�Losey, que llegó a Ingla-

terra huyendo de la caza de brujas emprendida por la Comisión de Actividades
Antiamericanas, dirigida por el senador McCarthy contra el cine en Estados
Unidos. Losey enriqueció la producción británica con obras tan importantes
como The Servant ('El sirviente', 1963), Accidente (1966) y The Go–Between ('El
mensajero', 1971). Otro norteamericano que alcanzó la fama en el cine bri-
tánico de esta época fue Richard�Lester, que promocionó la movida musical
londinense –Swinging London– con películas protagonizadas por los Beatles: A
Hard Day's Night ('¡Qué noche la de aquel día!', 1964) y Help! (1965), y creó un
tipo de comedia delirante, llena de intencionalidad crítica y lírica, en obras
como The knack and How To Get It ('El knack... y cómo conseguirlo',1965), How
I Won The War ('Cómo gané la guerra', 1966) o The Three Musketeers ('Los tres
mosqueteros', 1973–74).
Destaquemos finalmente cómo la televisión británica BBC ha contribuido al

desarrollo del cine en estos últimos años, bajo la dirección de Hugh Greene: ha
constituido la escuela de formación o la plataforma de lanzamiento de direc-
tores como John�Mackenzie, Kenneth�Loach, Ken�Russell, Stephen�Frears,

Michael�Apted, Alan�Clarke, Mike�Leigh, o del conocido grupo Monty�Pyt-
hon, entre otros.
1.4. Italia
Italia llegó a los años sesenta con el prestigio internacional que había conse-
guido el neorrealismo en la década anterior, pero éste ya se había agotado y no
aparecía con claridad una nueva tendencia o un nuevo grupo de autores que
marcara el relevo. Lo más selecto de su producción estaba todavía en manos
de los maestros anteriores.
Quien puede considerarse como la figura representativa de los años sesenta es

Pier�Paolo�Pasolini (1922–1975), poeta, teórico y cineasta. Después de haber
hecho de guionista con Fellini, se inició en la dirección con películas que toda-
vía conservaban el influjo neorrealista (Mamma Roma, 1962). Su obra adquirió
un sello personal distintivo a partir de Il Vangelo secondo Matteo ('El Evange-
lio según san Mateo',1964) y las más simbólicas, Teorema (1968) y Porcile ('La
pocilga', 1969). Son importantes los replanteamientos fílmicos que hace de la
tragedia clásica (Edipo rey, 1967, y Medea, 1969), así como la conocida trilogía
de la vida, basada en tres pilares de la literatura erótica: Il Decameron ('El De-
camerón', 1971), I racconti di Canterbury ('Los cuentos de Canterbury', 1972) y
Il fiori delle mille e una notte ('Las 1001 noches', 1974). Su última película fue
una dura indagación en los instintos sadomasoquistas, siguiendo una de las
obras del Marqués de Sade: Salò o le 120 giornate di Sodoma ('Saló o los 120 días
de Sodoma', 1975).
Después del asesinato de Pasolini en 1975, se sucedieron las muertes de dos

de los representantes principales del neorrealismo, Luchino�Visconti (1976)
y Roberto�Rossellini (1977). Continuó, aunque con un ritmo bastante espa-
ciado, la producción de Federico�Fellini (1920–1993), de filmes que ponían
de relieve la pasión sexual: Casanova, 1976; La città delle donne ('La ciudad de
las mujeres', 1980) y otros que obedecían a uno de los motivos más reiterados:
la recreación y el hechizo del espectáculo, a la vez que la desmitificación y el
desencanto de éste. Esto último es lo que se propuso con la magnífica recons-
trucción de la belle èpoque en la película E la nave va ('Y la nave va', 1983) y con
el homenaje crítico al musical norteamericano en Ginger and Fred (1985). En lo
que respecta a Michelangelo�Antonioni (1912), otro de los veteranos, bajó el
ritmo de su producción cinematográfica, aunque siguió su afán de innovación
con indagaciones experimentalistas mediante la incorporación al cine de la Cartel de la película Ginger & Fred Federico
Fellini
imagen electrónica; en esta línea se sitúan películas como Il mistero di Oberwald
('El misterio de Oberwald', 1980) e Identificazione di una donna ('Identificación
de una mujer', 1982).
Marco�Ferreri�(1928–1997), que tuvo sus inicios en el cine español, con las

inolvidables películas El pisito (1958) y El cochecito (1960), según un guión
de Rafael Azcona. Alcanzó fama internacional con La grande bouffe ('La gran
comilona', 1973) y, posteriormente, abundó en películas sobre las relaciones

sexuales en la sociedad contemporánea: Ciao maschio ('Adiós al macho', 1978),
Storia di Piera ('Historia de Piera', 1982), Il futuro è donna ('El futuro es mujer',
1984) y La carne ('La carne', 1991), para concluir con la que puede considerarse
su testamento fílmico, 'Nitrato de plata' (1996).
En los años setenta y ochenta, Italia ha producido bastantes películas ambien-

tadas en el mundo rural, algunas de las cuales son dignas de mención. No
todas pertenecen, sin embargo, a una misma línea ideológica ni estética. De
Francesco�Rosi (1922) hay una evocación magnífica de la Italia rural del fas-
cismo en Cristo si è fermato a Eboli ('Cristo se detuvo en Éboli', 1979). También
alcanzó un gran éxito internacional el tratamiento lírico que Ermanno�Olmi
(1931) dio al mundo del campesinado en Albero degli zoccoli ('El árbol de los
zuecos'), película que fue premiada en el festival de Cannes de 1977, junto con
otra más dura, que refleja la tenaz oposición de un joven pastor al autoritaris-
mo de su padre: Padre, padrone ('Padre, patrón'), de los hermanosTaviani.
La película más destacada del cine rural es Novecento, realizada en dos partes
(1974–1976) por Bernardo�Bertolucci (1941), gran fresco de las relaciones y
Cartel de la película Novecento de Bernardo
los conflictos entre dos familias campesinas –una de grandes propietarios y Bertolucci
otra de trabajadores–, que abarca el amplio periodo histórico comprendido

entre comienzos de siglo y el final de la Segunda Guerra Mundial; es una de
las mejores muestras de cine épico contemporáneo, concebida bajo una cons-
trucción operística. De Bertolucci son también La commare secca (1962); Last
Tango in Paris ('El último tango en París', 1972), filme con el cual dio el salto a
la fama; Luna ('La luna', 1979), de indagación en el psicoanálisis; The Last Em-
peror ('El último emperador', 1987), del tipo conocido como gran espectáculo,
y la adaptación de la obra de Paul Bowles The Sheltering Sky ('El cielo protector',
1990).
Entre los autores más conocidos del cine italiano en estas últimas décadas fi-
gura Liliana�Caviani (1937), que suscitó elogios y controversias con Il portiere
di notte ('Portero de noche', 1974), por la crudeza con la que presenta una rela-
ción sadomasoquista que tiene su origen en un campo de concentración nazi,
y fue igualmente discutida por algunos aspectos de su biografía de Nietzsche
(sobre todo, por la interpretación de sus relaciones con Lou Salomé), en Al di là
del bene e del male ('Más allá del bien y del mal', 1977), así como por su regreso
al tema de las obsesiones sexuales en Interno berlinese ('Berlín interior', 1986).
Más ecléctico es el cine de Ettore�Scola (1931), de quien tenemos que citar una
magnífica recreación del intento de fuga del rey francés Luis XVI y de su esposa
durante los años de la Revolución Francesa, bajo el título de La nuit de Varennes
('La noche de Varennes', 1981), y la filmación de un peculiar espectáculo de
baile (Le bal, 'La sala de baile', 1983), creado por Jean Paul Penchenat para la
compañía Théâtre du Campagnol, donde se suceden en una sala diferentes

tipos de músicas y de personajes, que evocan la sociedad de diferentes épocas
de la historia reciente europea.
1.5. Alemania
El resurgimiento de un "nuevo cine" en Alemania se produjo una década más

tarde que en Inglaterra y Francia. También las circunstancias políticas en aquel
país fueron muy diferentes en relación con aquéllas de los que ganaron la gue-
rra y esto influyó, sin duda, en la producción cinematográfica. En primer lu-
gar, la importante industria del cine alemán resultó prácticamente aniquilada
después de la Guerra; los estudios de la UFA quedaron en territorio de la Ale-
mania oriental y sólo subsistió en la República Federal la productora de Erich
Rommer. En segundo lugar, las potencias aliadas se cuidaron suficientemente
de que el cine alemán no levantara cabeza fácilmente, o que se limitara a pro-
ducciones de baja calidad y temática poco comprometida; de esta manera, la
exhibición cayó fácilmente en manos del mercado norteamericano. Con esta
política cinematográfica restrictiva se aliaría, además, el fenómeno de expan-
sión de la televisión durante los años cincuenta. En consecuencia, a principios
de los sesenta había descendido drásticamente el número de espectadores en
las salas de cine alemanas.
La señal de salida para el nuevo cine alemán se dio en Oberhausen en el año

1962, con motivo de un festival cinematográfico, donde un grupo de veinti-
séis escritores y realizadores firmó un manifiesto que proclamaba que "el viejo
cine ha muerto; nosotros creemos en el nuevo". En el año 1965 se consiguió
que el Parlamento creara la Oficina del Joven Cine Alemán, que patrocinó las
primeras producciones de los jóvenes cineastas. Además, se creó la Filmoteca
de Berlín y se abrieron escuelas de cinematografía en esta ciudad y en Munich.
En 1971, consolidado el movimiento renovador, directores importantes –en-
tre los cuales estaban Fassbinder, Wenders y Kluge– crearon un colectivo de
distribución para sus propias películas.
Aunque hay indudables afinidades entre el nuevo cine alemán y los movi-
mientos renovadores franceses e ingleses reseñados, las diferencias son impor-
tantes. Cuando se producía el despertar del joven cine en Alemania, finalizaba
la década de los sesenta, y su consolidación y difusión internacional se alcan-
zaría durante la década de los setenta, hasta comienzos de los ochenta. Las
circunstancias socioculturales y políticas en Europa eran muy distintas de la
época en la que nació el Free Cinema y la Nouvelle Vague, y también lo era el
modo de pensar y de sentir de la población alemana y de los representantes
más destacados en el mundo de las letras y las artes.
En las producciones del nuevo cine alemán, aparte de una elaboración narra-
tiva más sólida o menos fresca y espontánea, se observa una dispersión temá-
tica notable, aunque responda a una similar intención crítica. Está muy viva la
consideración de un pasado lejano y, sobre todo, reciente; pero hay también
una tendencia a escoger los personajes y las historias un tanto descontextua-

lizados de la situación contemporánea inmediata y con un cierto aire de sím-
bolos o encarnaciones de valores de conciencia.
Por otra parte, la acusada diversidad de sus representantes principales ayuda

también a dar la imagen de un movimiento sin duda importante, pero poco
cohesionado.
Alexander�Kluge�(1932) fue el primer portavoz del movimiento y uno de sus

primeros realizadores. Pasó al cine su propia obra literaria Anita G con el tí-
tulo de Abschied von Gestern ('Una muchacha sin historia',1966), que mostra-
ba ya un humor ácido y un estilo de discontinuidad narrativa parecido al de
Godard. Más conseguida fue la película Die artisten in der zirkuskuppel: ratlos
('Los artistas bajo la carpa del circo: perplejos', 1968), una especie de alegoría
al estilo de las del teatro del absurdo, en la cual la imposibilidad de la reforma
de las estructuras del circo tiene mucho que ver con la imposibilidad de las
reformas en la vida política. Su condición de animador de la nueva cinemato-
grafía se refleja tanto en sus iniciativas institucionales como en sus escritos;
una de las pruebas de esta voluntad de liderazgo es haber puesto de acuerdo
a diez directores y al novelista Heinrich Böll para hacer, en colaboración, un
gran semidocumental que fue titulado 'Alemania en otoño' (1978).
Volker�Schlöndorff�(1939) se había iniciado en el cine en Francia, donde ha-

bía estudiado en el IDHEC de París y había sido ayudante de Louis Malle, Alain
Resnais y Jean Pierre Melville. Su primer largometraje tuvo la suerte de ser el
abanderado del nuevo cine alemán: Der junge Törless ('El joven Törless', 1966),
sobre la novela homónima de Robert Musil, la cual impactó en los medios
cinéfilos progresistas de toda Europa por la crudeza realista de sus imágenes y
por el clima de violencia psicológica, que prefiguraba en el caso de la novela,
Fotograma de la película Der junge Törless de
Volker Schlöndorff
publicada en el año 1906 (o, en lo que respecta a la película, "posfigurava"), el
terror del nazismo. Destacan también en su producción los filmes Der plotzli-
che Reichturm der arman Leufen von Kombach ('La repentina riqueza de los po-
bres de Kombach', 1970), en cuyo rodaje conoció a su esposa, Margarethe von
Trotta, y Die Blechtrommel ('El tambor de hojalata' 1979); esta última basada en
la novela homónima antimilitarista de Günter Grass, la cual obtuvo la Palma
de Oro en Cannes (ex aequo con Apocalypse Now, de Coppola). De la estrecha
colaboración con su esposa Margarethe von Trotta –que aparte de directora de
cine, es actriz, guionista y una destacada feminista–, destacamos Die verlorene
Ehre der Katharina Blum ('El honor perdido de Katharina Blum', 1975), basada
en la novela homónima de Heinrich Böll.
Rainer�Werner�Fassbinder�(1945–1982) fue el más prolífico entre los directo-

res del "nuevo cine" alemán. En apenas quince años (entre 1969 y 1982) filmó
hasta veintisiete largometrajes, fundó una productora (Tango Films, en el año
1970), trabajó para la televisión y escribió y dirigió obras de teatro. Los prime-
ros filmes, como Liebe ist kälter als der Tod ('El amor es más frío que la muerte,'
1969), fueron interpretados por su grupo de "antiteatro" y responden a unos
planteamientos minimalistas y a un estilo influido por Godard.
La influencia más notable que recibió Fassbinder, sin embargo, fue el modo
de hacer del cineasta de origen danés Douglas Sirk (cuya producción principal
estuvo en Estados Unidos, pero que había iniciado su carrera en Alemania an-
tes de la guerra, y la acabó también en el cine alemán después de 1975), espe-
cialmente la creación de atmósferas cerradas y densas en torno a personajes Reiner–Werner Fassbinder
perdedores, cuyas vidas no llegan a la grandeza trágica sino que se debaten

en la tibieza del melodrama; los recursos de la iluminación, la decoración y
el poder expresivo del color son los más característicos para resaltar unos am-
bientes que están a medio camino entre el realismo más crudo y la teatralidad.
Fassbinder, a pesar de la diversidad de temas, se marcó como objetivo pasar

al cine su peculiar visión de la Alemania reciente, tal y como él la había cono-
cido y sentido, sin rehuir las etapas de preguerra y posguerra. Entre las obras
más conocidas figuran: Die bitteren tränen der Petra von Kant ('Las amargas lá-
grimas de Petra von Kant', 1972); Angst essen Seele auf ('Todos nos llamamos
Alí', 1973); Die Ehe der Maria Braun ('El matrimonio de María Braun',1979); Ber-
lin Alexanderplatz (1979–80); Lili Marleen ('Lilí Marleen, una canción,' 1980);
Lola (1980), y Die sehnsucht der Veronika Voss ('La ansiedad de Veronika Voss',
1982). Tras un apasionado canto a la homosexualidad, Querelle, basado en la
novela homónima de Jean Genet, murió antes de cumplir los cuarenta años
por sobredosis de droga, en el año 1982.
Werner�Herzog (1942) es, sin duda, el más romántico del "nuevo cine" ale-
mán. Sus obras reflejan situaciones y personajes excepcionales, excéntricos y
aventureros, caracterizados por un espíritu indomable. El clima de sus obras
es particularmente sugestivo, casi hipnótico, por la perfecta maestría que de-
muestra en el ritmo de la narración fílmica, en los efectos del color, en la cap-
tación de una naturaleza salvaje y en la sabia conversación de una música muy
descriptiva con los impresionantes silencios.
Adquirió un gran éxito con una de sus primeras películas, Aguirre, der Zorn
Gottes ('Aguirre, la cólera de Dios,' 1970), que cuenta la aventura equinoccial
de este conquistador y visionario vasco en las selvas amazónicas. Jeder für sich
und Gott gegen Alle ('El enigma de Kaspar Hausser, 1974), basada en la aparición
de un joven que se había criado en un estado semisalvaje y en su lucha poste-
rior de adaptación a la vida social, es una reconstrucción histórica más sutil o
minuciosa, pero confirma la tendencia a enfrentar el estado de naturaleza con
el de civilización. Siguieron otras películas bajo el mismo signo: Herz aus glas
('Corazón de cristal', 1977), Nosferatu, Phantom der Nacht ('Nosferatu, vampiro

de la noche,' 1979), Woyzeck (1980), Fitzcarraldo (1983) y Wo die grünen ameisen
träumen ('Donde sueñan las verdes hormigas', 1984).
Directores del cine alemán
Margarethe�von�Trotta es una de las directoras más conocidas e importantes del cine

contemporáneo. Además de su colaboración con Volker Schlöndorff, ha realizado pelí-
culas notables, como 'El segundo despertar de Christa Klages' (1977), Die bleierne Zeit ('Las
dos hermanas alemanas', 1979), y Rosa Luxemburg (1988). Entre las directoras alemanas
que han conseguido sobresalir en el cine actual, se debería citar también a Doris Dörrie,
Jutta Bruckner y Helma Sanders–Brahms.
Wim�Wenders�(1945) inició su carrera cinematográfica en París y posterior-

mente fue crítico y director de la Escuela de Cine de Munich. Representa la
línea más cosmopolita de los cineastas alemanes. En los inicios, adoptó una
actitud de ruptura de la linealidad narrativa, mediante el recurso al "fuera de
campo" y a elipsis y síncopes atrevidas: son un ejemplo de esto 'El miedo del
portero ante el penalti' (1971) y Alice in den Städten ('Alicia en las ciudades,
1973). Después, se aproximó más a géneros norteamericanos como el cine ne-
gro y las road–movies, dejando siempre un sabor ácido de insatisfacción perso-
nal en sus personajes. Al éxito internacional de Der amerikanische Freund ('El
amigo americano', 1977), siguieron otras realizaciones como su homenaje a
Nicholas Ray, Lightning Over Water ('Relámpago sobre el agua', 1980), en el cual
filmó a este director en sus últimos días, cuando estaba muriendo de cáncer.
Más adelante, realizaría un homenaje al cine negro americano (Hammett, 'El
hombre de Chinatown', 1982), y las películas París, Texas (1984); Der Himmel
über Berlin ('El cielo sobre Berlín', 1987); Until the end of the world ('Hasta al
fin del mundo', 1991); In weiter ferne, so nah! ('¡Tan lejos, tan cerca!', 1993) y
Lisbon Story (1995).
1.6. Países escandinavos
Tres factores marcan la peculiaridad del cine escandinavo entre 1940 y 1980.
En primer lugar, el hecho de que Suecia no participara directamente en la
Segunda Guerra Mundial, lo que le permitió mantener y rehacer su propia ci-
nematografía más pronto, ya en los años cuarenta, compitiendo incluso con
las grandes potencias del cine. En segundo lugar, la adopción de importantes
medidas proteccionistas para el cine sueco a partir de la legislación de julio
de 1963: se redujeron considerablemente los impuestos sobre la producción y
la exhibición, y se creó el Svenska Filminstitutet (SFI), órgano que estimuló la
producción de los jóvenes cineastas dentro de una gran libertad y gestionó la
Escuela de Cine (Filmskolan), así como la importante Cinemateca de Estocol-
mo. En tercer lugar, la centralidad de la figura de Ingmar Bergman que, a pesar
de que la sombra de su fama podría haber oscurecido a otros compatriotas,
ha constituido una extraordinaria embajada del cine sueco en todo el mundo
durante el periodo al que nos referimos.
Después del esplendor del cine mudo escandinavo –representado por las obras
de los grandes maestros suecos Stiller y Sjöström, y la primera época del direc-
tor danés Carl Theodor Dreyer–, la cinematografía de estos países había sufrido
una larga fase de decadencia, de la cual sólo levantaría cabeza hacia la década
de los cuarenta. Gustav�Molander, un director prolífico que compendió en
sus obras el cine sueco de toda esta época de transición, sirvió de puente entre
los años dorados del cine clásico y el nuevo resurgir: en su extensa producción,
iniciada en el año 1920, encontramos películas destacables, como Kvinna utan
ansikte ('Un rostro de mujer', 1938), Ordet ('La palabra', 1943) y 'La mujer sin
rostro' (1946).
El otro protagonista de la recuperación de los años cuarenta fue Alf�Sjöberg,

también director de teatro. Entre sus películas más importantes figuran: Him-
laspelet ('El camino del cielo', 1942), una fábula que combina lo fantástico con
lo real y que cuenta con una excelente fotografía de ambientes naturales; Hets
('Tortura', 1944), drama existencial y psicológico sobre la conducta sádica de
un profesor, con guión de Ingmar Bergman; y Fröken Julie ('La señorita Julia',
1950), excelente adaptación de la obra de August Strindberg, que obtuvo la
Palma de Oro en el Festival de Cannes del año siguiente.
Ingmar�Bergman (1918), sin duda alguna el más alto representante del cine
sueco contemporáneo, inició su carrera como guionista de Molander y Sjöberg
en la productora Svenska; sus primeras realizaciones propias datan de 1945.
Las fuentes o claves de su cine hay que buscarlas:
a) En las experiencias de infancia: hijo de un pastor luterano, fue sometido a

fuertes dosis de rigorismo religioso, del que tomaría sobre todo el miedo y la
incertidumbre ante la muerte, en contraste con una potente vitalidad que le
impulsaba al gozo sensual.
b) En sus aficiones teatrales: ópera, sobre todo, y teatro de marionetas.
c) En su profundo conocimiento de los filósofos existencialistas, de Kierke-

gaard a Sartre, pasando por Heidegger y Camus.
d) En su no menos profundo conocimiento y sintonía con los grandes maes-

tros de la cinematografía sueca, especialmente Sjöström.
Todo esto, naturalmente, combinado y potenciado con unas excepcionales

dotes personales para la creación fílmica y dramática.
Bergman se dio a conocer con sus películas de comienzos de los años 50: Som-
marlek ('Juegos de verano', 1950), Sommaren med Monika ('Un verano con Mo-
nika', 1952) y Sommarnattens leende ('Sonrisas de una noche de verano', 1955).
Todas éstas reflejaban un aire de libertad en los temas y las imágenes. Su obra
experimentó después una inflexión importante, y pasó a profundizar en in-
quietudes espirituales en torno al misterio de la muerte. Abre esta etapa de
reflexión existencial Det sjunde Inseglet ('El séptimo sello', 1956), magnífica pe-
Fotograma de la película Sommarnattens leende
lícula que recorrió como un reguero de pólvora las salas de proyección de las de Ingmar Bergman
principales ciudades europeas y todos los cineclubes.
A este momento de crisis interna e inquietud religiosa corresponde también

la que quizá sea su obra maestra, Smultronstället ('Fresas salvajes', 1957): un
viejo profesor –interpretado por el maestro del cine sueco Viktor Sjöström–
viaja para recibir el doctorado honoris causa que le ha concedido la Universidad
de Lund y, cuando está a las puertas de la muerte, aprovecha la ocasión para
hacer un examen de conciencia de lo que ha sido su vida. Bergman hace que
se sucedan secuencias del pasado y del presente sin solución de continuidad,
con una técnica que venía de 'La señorita Julia' de Sjöberg (y que más tarde
recogería nuestro Carlos Saura en La prima Angélica, de 1973).
Otros cineastas suecos
Citamos, aunque sólo de pasada, a otros jóvenes cineastas que, impulsados por la acción
promotora del Svenska Filminstutet (SFI), forman parte del cine sueco contemporáneo:
Bo Widerberg: Adalen 31 (1969); Jörn Donner: 'Un domingo de septiembre' (1963); Jan
Troell: 'El fuego de la vida' (1966); Vilgot Sjöman: Jag är nyfiken ('Soy curiosa', 1967); Mai
Zetterling: Alskande Par ('Parejas', 1964), Nattlek('Juegos de noche', 1966) yFlickorna ('Las
chicas', 1968).
Pertenecen también a esta etapa otras obras de gran interés fílmico e ideoló-
gico, como Ansiktet ('El rostro', 1958), Jungfraukällan ('El manantial de la don-
cella', 1959), basada en una leyenda popular, y la trilogía formada por Säsom
i en Spegel ('Como en un espejo',1961), Nattvardsgästerna ('Los comulgantes',
1962) y Tystnaden ('El silencio', 1963).
Con Persona (1966) se inicia otro ciclo en la obra bergmaniana, que esta vez
tiene como temas recurrentes la soledad y la incomunicación incluso entre
personas próximas unidas por vínculos familiares, en las que el amor se ha
ido extinguiendo al mismo tiempo que se han cerrado las puertas de la comu-
nicación. Concluye este periodo –en el cual también figuran Vargtimmen ('La
hora del lobo') y Skammen ('La vergüenza'), de 1968– una película igualmen-
te magistral, Viskningar och rop ('Gritos y susurros', 1972); en ésta se conjuga
la inminencia de la muerte con la incomprensión entre cuatro hermanas de
muy distintos caracteres. En esta etapa se hace evidente la voluntad de senci-
llez narrativa, casi de austeridad, en contraste con el barroquismo de algunas
de sus obras. La película Interiores (1978) de Woody Allen es un significativo
homenaje al Bergman de esta época de profundización en el mundo íntimo
de la soledad.
Entre las últimas realizaciones cinematográficas del director sueco figuran

Trollflöjten ('La flauta mágica', 1975), sobre la época de Mozart, Ormens agg ('El
huevo de la serpiente', 1977), especie de parábola sobre el nazismo, y Fanny y
Alexander (1982), recapitulación autobiográfica.
1.7. Europa oriental
1.7.1. El cine de la Unión Soviética
La época de Stalin fue nefasta, en general, para la cultura soviética, y parti-

cularmente para el cine. Al acabar la Segunda Guerra Mundial, se producían
sólo quince largometrajes al año; sin embargo, el deterioro de la producción
fue en aumento, hasta el punto de que en el año 1952 se llegó a la increíble
cifra de cinco películas. El 5 de marzo de 1953 murió Stalin y, después del XX
Congreso del Partido Comunista de la Unión Soviética celebrado en el año
1956, la recuperación de la industria cinematográfica se hizo progresivamente
visible, pasando de los cuarenta largometrajes de 1954 a los ciento cincuenta
hacia finales de la década de los sesenta. Tuvo un papel determinante en esta
recuperación el Instituto Estatal Cinematográfico, en el cual se formaron los
jóvenes cineastas.
Acababan de morir algunos de los directores veteranos más famosos, como

Pudovkin (1953), y Dovzenko (1956), cuando por fin se pudo exhibir la se-
gunda parte de Ivan Groznij ('Iván el Terrible'), en 1958, diez años después de
la muerte de su autor, Sergej Mikhajlovic Eisenstein, y después de trece años
de prohibición. Grigori Kozintsev (1905–1973), en una fase final no exenta de
un cierto academicismo, realizó adaptaciones de grandes obras literarias como
Don Kichot ('Don Quijote', 1957), Hamlet (1964) y Karol Lir ('El rey Lear', 1971).
Sin embargo, los que mostraban una concepción más novedosa eran los jóve-
nes cineastas cuyas obras llegaban a las pantallas de los festivales de Europa
occidental:
• Samson�Samsonov: Proprygunia ('La cigarra'), Festival de Venecia de 1955.
• Grigori�Chujrai: Sorok pervyj ('El cuarenta y uno'), premio especial del ju-
rado en el Festival de Cannes de 1957.
• Mijail�Kalatozov: Letjat jouravlij ('Cuando pasan las cigüeñas'), Palma de

Oro en el Festival de Cannes de 1958.
Una mención aparte merece Andrei�Tarkovsky (1932–1986), un extraordina-

rio director, muerto en la plenitud de su carrera como cineasta, que impresio-
nó por la fuerza y el lirismo de sus películas. Se dio a conocer en Venecia con
Ivanovo detstvo ('La infancia de Iván', 1962), que obtuvo el León de Oro, y don-
de narra la historia de un niño huérfano que va adquiriendo su formación en
plena guerra entre las líneas enemigas. Sin embargo, su película más conocida
y obra maestra es Andrei Rubliev (1966–1969), prohibida en su país y estrena-
da en Occidente, en la cual expone el itinerario místico del más importante
pintor de iconos rusos del siglo XV. Su producción en la Unión Soviética se
completa con dos películas de ciencia–ficción (Solaris, de 1972, y Stalker, de
1979), y Zerkalo ('El espejo', 1974), obra considerada como demasiado innova-
dora por la crítica oficial de aquel país. Harto de la incomprensión que sufría
en su tierra, se exilió a Italia en el año 1983, y después se marchó a Suecia,
donde hizo sus dos últimas obras: Nostalghia ('Nostalgia', 1983) y Offret sacri-
ficatio ('Sacrificio' 1987).
Andrei Rubliev
(A. Tarkovsky, 1966). Esta película, estructurada en ocho capítulos, muestra el itinerario
espiritual de un pintor de iconos en la Rusia del siglo XV, que se convierte en el símbolo del
artista que sufre en silencio en medio de la barbarie de una sociedad adversa. Su camino
hacia la perfección artística es también una peregrinación hacia la propia realización en
la posesión de la belleza sin límites. Se trata de un bello canto a la potencialidad creativa
del alma rusa.
Otra figura importante del cine soviético de esta época es Andrei� Mikhal-
kov� Kontchalovski (hermano de Nikita Mikhalkov, el autor de Occi ciorne
('Ojos negros', 1987), a quien se deben obras notables como 'La historia de
Asia' (1967) y Siberiade ('Siberíada', 1979). Entre los directores pertenecientes
a las repúblicas, hay que destacar también a dos georgianos: Sergej�Paradja-
nov, autor de un bello poema de amor, 'La sombra de nuestros olvidados an-
tepasados' (1964), y Otar�Iosseliani, cantor de la sencillez de la vida cotidiana
en filmes como 'La caída de las hojas' (1966) y 'Érase una vez un mirlo canta-
rín' (1971).
1.7.2. Polonia
A partir de la ascensión al poder de Gomulka en el año 1956, el cine polaco,

que se había mantenido con cierto vigor después de la guerra en un régimen
de fuerte centralización estatal, experimentó una considerable revitalización
debida a un sistema original de producción, que combinaba el control centra-
lista con una cierta autonomía por parte de los realizadores. Se crearon siete
equipos diferentes de producción, cada uno de éstos especializado en un gé-
nero distinto y con un equipo de dirección fijo, que gozaba de libertad en la
elección de los temas, pero que dependía económicamente y era supervisado
periódicamente desde la empresa estatal Film Polski. Este sistema productivo,
junto con la importante tarea llevada a cabo por la Escuela de Cinematografía
de Lodz, dirigida por Jerzy Teoplitz, dio frutos positivos en los años siguientes.
Entre sus directores más conocidos, se encuentra Jerzy� Kawalerowicz, que

obtuvo en el Festival de Cannes, con Matka Joanna od Anniolew ('Madre Juana
de los ángeles', 1961), el premio especial del jurado, ex aequo con Viridiana de
Luis Buñuel.
Sin embargo, el principal de los cineastas polacos fue Andrzej�Wajda (1926).

Después de estudiar en la Escuela de Cine de Lodz, se dio a conocer en Cannes
con su segundo filme, Kanal (1957), cuyas imágenes de la persecución de los
partisanos por los nazis en el alcantarillado de Varsovia son de una fuerza inol-
vidable. El éxito creció después de presentar en Venecia la siguiente película,
Popiol i diament ('Cenizas y diamantes', 1958), ambientada en una pequeña
población en fiesta, el día mismo en el que acaba la Segunda Guerra Mundial
y un soldado recibe la orden de matar al líder del partido comunista. La in-
fluencia del neorrealismo italiano y de la Nouvelle Vague es apreciable en estas
primeras obras. Se confirma y al mismo tiempo adquiere matices más barrocos
a partir de Kajobraz po bitwie ('Paisaje después de la batalla', 1970), hasta cul-
minar con una actitud crítica frente al estalinismo y sus secuelas en Polonia,
que gradualmente se va endureciendo en Czlowiek z marmuru ('El hombre de
mármol', 1977), 'Sin anestesia' (1978), Dyrigent ('El director de orquesta',1980)
y Czlowiek z zelaza ('El hombre de hierro', 1981).
Sin embargo, las dificultades de censura para filmar en Polonia obligaron a

algunos de los mejores cineastas polacos a emigrar al extranjero. Es el caso
de Roman�Polanski, quien, después de que Gomulka pusiera objeciones a su
filme Noz w wodzie ('El cuchillo en el agua', 1962), se marchó a París y Lon-
dres, donde rodó Repulsion ('Repulsión', 1965) y Cul de sac ('Callejón sin sali-
da', 1966). Continuaría su carrera en Estados Unidos, con Rosemary's baby ('La
semilla del diablo', 1968), Chinatown (1974), Tess (1979) y Bitter Moon ('Lunas
de hiel', 1992).
También tuvo que emigrar Jerzy�Skolimowski, guionista con Wajda y joven

director, autor en su país de 'Señales particulares, ninguna' (1964), Walkover
(1965) y Barriera ('La barrera' 1966); cuando la censura prohibió su película
'¡Manos al aire!' (1969), marchó a Checoslovaquia y, posteriormente, a otros
Cartel de la película Chinatown, protagonizada
países de la Europa occidental. por Jack Nicholson y Faye Dunaway.
1.7.3. Checoslovaquia
Este país contaba con una larga e importante tradición cinematográfica des-
de la época del cine mudo, ya que Praga era uno de los principales centros
europeos de producción. A pesar de la nacionalización de la industria en el
año 1945, hay que destacar la extraordinaria producción de dibujos animados,
que alcanzó su cima con Jiri�Trnka y sus marionetas: Spalicek ('El año checo',
1948) y Bajaja ('El príncipe Bajaja', de 1952). Hay que destacar también, en el
campo de la animación de muñecos, las primeras realizaciones de Karel�Ze-
man: Vynález zháry ('Una invención diabólica', 1958) y Baron Prasil, ('El barón
fantástico', 1962).
Tras la liberización llevada a cabo por el régimen de Alexander Dubcek des-

de 1963, hizo aparición una "nueva ola", en la que figura como destacada la
cineasta Vera�Chytilova, con Sedmi Krasky ('Las margaritas', 1966). La brutal
represión soviética de 1968 hizo que abandonara el país Milos�Forman, que
se había estrenado en Checoslovaquia con Lasky jedne plavovlasky ('Los amores

de una rubia', 1965), pero que recogió sus éxitos en Estados Unidos con Taking
off (1971), One flew over the cuckoo's nest ('Alguien voló sobre el nido del cuco',
1979) o Hair (1979).
1.7.4. Hungría
Era también uno de los países de más tradición cinematográfica en Europa, de

donde provenía el gran teórico del cine Béla Balázs. Consiguió salir de la rece-
sión que supuso el realismo socialista por obra de cineastas como Zoltan�Fa-
bri, Janos�Herskó, András�Kovács, Istvan�Szabó y sobre todo, Miklós�Jancsó.
Entre las películas de este último cineasta, tenemos que citar Szegenylegenyek
('Los sin esperanza', 1965); Vize privati, pubbliche virtú ('Vicios privados, públi-
cas virtudes', 1976), y Allegro barbaro (1978). Fotograma de Mephisto de Istvan Szabó
2. El cine en Estados Unidos (1960-1990)
El sistema de estudios de Hollywood, que en los años treinta y cuarenta había

tenido mucha fuerza y en los cincuenta muchas dificultades, se encontró en la
década de los sesenta frente los problemas más graves desde la Gran Depresión.
Los ingresos en taquilla bajaban progresivamente, hasta el punto de que en
el año 1962 el descenso alcanzaría los 900 millones de dólares. Parecía muy
claro, desde mediados de los años cincuenta, que la industria del cine debía
enfrentarse o, mejor, aliarse con la televisión si quería subsistir. Hollywood
debía competir con Nueva York en la ingente producción que demandaban
las grandes cadenas televisivas.
La primera manera de conseguir estos objetivos consistió en suministrar los

propios largometrajes de los estudios de cine para su pase en la pequeña pan-
talla. La cadena NBC, al principio de los años setenta, estrenó un espacio bajo
el título genérico de Saturday Night at the Movies con el filme de Jean Negulesco
How to marry a milionaire ('Cómo casarse con un millonario', 1953), y siguió
pasando películas con un gran éxito de audiencia; en realidad, se aprovechaba
la emisión de películas en color para promocionar el mercado de los receptores
en color. Las grandes cadenas de televisión –como NBC, CBS, ABC y otras–,
competían entre sí para ofrecer a sus audiencias las películas más recientes y
de mayor éxito en la pantalla grande; pero puesto que el stock de películas
de estas características era bastante escaso, las productoras de cine pudieron
aumentar sustancialmente los precios, y consiguieron de esta manera pingües
ganancias, además de contar con un mercado seguro y siempre insaciable. Por
otra parte, un gran público tenía la oportunidad de ver así una selecta colec-
ción de películas de Hollywood.
Sin embargo, las cadenas de televisión no podían contentarse con esto, sino
que buscaban el modo de crear productos propios que se adaptaran más exac-
tamente a las condiciones del medio. Desde el año 1966 empezaron los con-
tratos con los estudios de cine, para que éstos produjeran películas concebidas
y realizadas expresamente para la pequeña pantalla, los "telefilmes". A prin-
cipios de los setenta, el número de telefilmes superaba el de las produccio-
nes cinematográficas emitidas por las tres principales cadenas. El dinero afluía
nuevamente a Hollwood, proveniente precisamente del medio que había sido
considerado su mayor enemigo.
2.1. La necesaria renovación de los sesenta
Si volvemos la vista a la producción de cine para la gran pantalla, los estudios

de Hollywood no tenían un panorama tan halagüeño, ni mucho menos. La
población urbana de Estados Unidos en esos años estaba abandonando los
centros de las grandes ciudades para dispersarse en zonas residenciales, donde
las grandes distancias favorecían quedarse en casa frente al televisor, mientras

que las salas de cine tradicionales dejaban de tener sentido; tan sólo quedaba
el recurso insuficiente de los drive–in cinemas.
Por otra parte, desde el punto de vista estético y comercial, los estudios pasa-
ban una época de crisis interna, debida al conservadurismo de unos directi-
vos que vivían la inercia de los años gloriosos, y querían mantener formas de
producción ya inadecuadas por más que antes hubieran dado dinero y fama.
No querían aceptar que el futuro estaba en manos de los jóvenes atrevidos
que provenían del otro campo, de la televisión, y que eran más abiertos a las
novedades aportadas por los nuevos cines europeos (como era el caso de los
directores John Frankenheimer, Sidney Lumet o Sam Peckinpah). Hollywood
seguía pensando que los principales consumidores de películas, los que ele-
gían, eran los mayores. Sin embargo, eran los jóvenes que disponían de dinero
y de una formación distinta los que frecuentaban las salas con criterios muy
distintos a los de sus padres.
En los años sesenta veía la luz una cultura urbana, encandilada por los coches,
las motos, las luces de neón, las hamburgueserías, la cerveza, el arte pop y el
rock and roll. El carácter paradigmático de películas como Blackboard Jungle
('Semilla de maldad', Richard Brooks, 1955) y Rebel Without A Cause ('Rebelde
sin causa', Nicholas Ray, 1955), obras que reflejan la delincuencia y rebeldía de
los jóvenes, es patente en el cine norteamericano más representativo de esta
época. Con la finalidad de atraer a una juventud más libre en sus costumbres,
Hollywood se veía obligado a rebajar las exigencias de la censura, y a dejar de
aplicar la severa normativa del Código Hays. Se filmaron desnudos femeninos,
en The Pawnbroker ('El prestamista', Sidney Lumet, 1965), y se trataron crudos
problemas matrimoniales, como en el caso de Who's Afraid of Virginia Wolf?
('¿Quién teme a Virginia Wolf?', Mike Nichols, 1966). Tampoco se rehuyeron
temas que atentaban contra la moral establecida, como la seducción de un jo-
ven por su futura suegra en The Graduate ('El graduado', Mike Nichols, 1966), o
las relaciones intersexuales libres, en Carnal Knowledge ('Conocimiento carnal',
Mike Nichols, 1971). La abolición definitiva de la censura se hizo inevitable
en el año 1968.
2.2. Cineastas protagonistas de la renovación
Stanley�Kubrick (1928–1999) es quizá la figura más representativa del cine

norteamericano de la época. No procedía directamente del mundo de los es-
tudios de Hollywood, sino que se había iniciado como reportero gráfico en las
revistas Look y Life, y sus primeros filmes habían sido de carácter independien-
te (cortometrajes que pronto le compró la RKO y algún largo como Fear and
Desire, de 1953). Kubrick se dio a conocer internacionalmente con The Killing
('Atraco perfecto', 1956) y, sobre todo, con Paths of Glory ('Senderos de gloria',
1957), un filme antibelicista que fue prohibido en Francia y suscitó muchas
controversias, debido a que cuenta cómo un oficial francés de la Primera Gue-
rra Mundial ordena ejecutar a varios soldados "para ejemplo de compañeros de
armas". Sustituyó después a Anthony Mann en la dirección de Spartacus ('Es-

partaco', 1960), abordó la adaptación literaria con Lolita (1962), sobre la obra
de Nabokov, y realizó una comedia sobre la amenaza de la bomba atómica
cargada de humor negro (Dr. Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and
Love The Bomb, '¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú', 1964), protagonizada
por un genial Peter Sellers.
Sin embargo, quizá la más importante de las realizaciones de su etapa norte-

americana fue 2001, A Space Odyssey ('2001, una odisea del espacio', 1968),
obra maestra de la ciencia ficción. En los años setenta, Kubrick se estableció
definitivamente en Inglaterra, donde dirigió A Clockwork Orange ('La naranja
mecánica', 1971), un duro análisis de la violencia y su arraigo en las más pro-
fundas tendencias del ser humano; Barry Lindon (1975), épica histórica basada
en una novela de Thackeray, y Full Metal Jacket ('La chaqueta metálica', 1987),
entre otras. Llegó a ser proverbial su perfeccionismo exigente en todo el pro-
ceso de elaboración de sus obras.
Fotograma de '2001, una odisea del espacio' (S. Kubrick, 1968)
Esta película, con guión de Kubrick escrito en colaboración con Arthur C. Clarke y efectos
especiales de Douglas Trumbull, representa la mayoría de edad de la ciencia ficción en el
cine. Su producción llevó tres años, y a los efectos especiales se dedicó el 60% de los 10,5
millones de dólares que costó. Es una especie de exploración de las interferencias entre
la humanidad y la tecnología. Música, silencio e imagen adquieren tanta importancia
como la palabra para llegar a una comunicación que radica más en el subconsciente que
en el intelecto.
Otros directores llegaban al cine desde la realización de programas dramáti-

cos para la televisión; habían trabajado inicialmente en Nueva York y estaban
relacionados con el Actor's Studio. En general, abrieron paso a un nuevo tipo
de cine, intelectualmente más preocupado y socialmente crítico; lo cual supo-
nía un contrapunto a la exaltación nacionalista de los años de la guerra fría y
de la guerra de Corea. El realizador más importante de este grupo fue Arthur
Penn (1922), influido por el cine europeo, y muy crítico, responsable de fil- Fotograma de la película 2001, A Space
Odyssey.
mes violentos y rompedores como The Chase ('La jauría humana',1966), Bonnie
and Clyde (1967), Alice's Restaurant ('El restaurante de Alicia', 1969), Little Big
Man ('Pequeño gran hombre', 1970), Night Moves ('La noche se mueve', 1975)
y Georgia (1982).
Sam�Peckinpah�(1926–1984) se muestra rebelde y melancólico, desmitifica-

dor del western, cantor de personajes y ambientes marginales; suyas son pelí-
culas que suscitaron un gran interés, sobre todo en sus seguidores europeos,
como Ride the High Country ('Duelo en alta sierra', 1961), The Wild Bunch ('Gru-
po salvaje', 1969), The Ballad of Cable Hogue ('La balada de Cable Hogue', 1970)
y Straw Dogs ('Perros de paja', 1971).
Sidney�Lumet�(1924) coincide con los anteriores en provenir del mundo tele-

visivo, pero difiere en que carece de carga crítica; más bien, se trata de un mag-
nífico metteur en scène, en quien se hace demasiado evidente la influencia del
teatro y la televisión: Twelve Angry Men ('Doce hombres sin piedad', 1956); Ser-
pico (1973); Murder in The Orient Expres ('Asesinato en el Orient Express' 1974);
Network ('Un mundo implacable', 1976).
También de la televisión procedía Robert�Altman (1935), que empezó en el

cine como independiente; proyectó una mirada satírica sobre diferentes insti-
tuciones de Estados Unidos en sus filmes MASH (1970), Nashville (1975), The
Player ('El juego de Hollywood', 1992) y Short Cuts ('Vidas cruzadas', 1993).
2.3. Bases económicas para un nuevo Hollywood

Robert Altman
El viejo sistema de estudios puede darse por concluido en la década de los se-
tenta, en lo que respecta a su organización empresarial, no a sus marcas. En
realidad, sólo desapareció uno de los grandes estudios, RKO, pero los demás
experimentaron transformaciones económicas y organizativas tan importan-
tes que puede hablarse con propiedad de un "nuevo Hollywood". Quizá el he-
cho más significativo de esta etapa fue la afluencia de capitales y las fusiones
con empresas de dentro y de fuera del negocio cinematográfico. Con esto lle-
garía, no mucho más tarde, una nueva manera de organizar la producción y
la comercialización de sus productos.
• Twentieth�Century�Fox�experimentó una fuerte crisis en los años sesen-

ta, de la que pudo salir a flote gracias a algunos éxitos extraordinarios de
taquilla, como Patton (F. J. Schaffner, 1970) y, sobre todo, Star Wars ('La
guerra de las galaxias', George Lucas, 1977) y a los cambios que se produ-
jeron en la propiedad en el año 1981, hasta formar parte en la actualidad
del imperio multimedia de Rupert Murdoch.
• La Metro�fue absorbida en 1979 por Kirk Kirkorian y en los noventa se

unió a la Pathé Communications y constituyeron la MGM–Pathé.
• Columbia�pasó en el año 1982 al dominio de la casa Coca–Cola, después se

fusionó con Tri–Star y acabó, en los años noventa, en manos de la empresa
japonesa Sony.
• Warner�Bros�dependió, desde 1969, de un conglomerado empresarial neo-

yorquino y, también en los noventa, se fusionó con Time Inc., formando
Time Warner Inc.
• Paramount�fue controlada desde 1996 por otro conjunto de sociedades

financieras, que compró además Viacom en 1994.
• United�Artists�había entrado a formar parte de Transamerica Company

en el año 1967, y después de varias fusiones pasó a Australian Qintex En-
tertainment en 1990.
• Finalmente, la�Universal, quehabía sido comprada en 1962 por la agencia

MCA, también fue a parar a otra empresa japonesa en 1990, Matsuhita.
• A las siete grandes empresas continuadoras de los estudios tradicionales,

se tiene que añadir en la actualidad una octava,�Walt�Disney.
Todas las majors, pues, han seguido reinando desde Hollywood; en nuestros
días, sin embargo, forman parte de grandes multinacionales o transnacionales
y han debido transformarse a fondo para adaptarse a nuevos sistemas de pro-
ducción y de comercialización.
2.4. Cambio de rumbo a partir de los años setenta
La nueva organización económica de los grandes estudios responde a factores

históricos y avances tecnológicos que han ido modificando progresivamente
el panorama de la sociedad norteamericana durante el último cuarto de siglo.
A medida que avanzaba la difusión de la televisión, este medio iba imponien-
do gustos o costumbres o, lo que es más importante, una transformación de
la manera de ver que ha revolucionado al público espectador y, consecuente-
mente, ha afectado al espectáculo cinematográfico. La generalización del uso
del vídeo doméstico y la enorme diversificación de la oferta mediante la tele-
visión por cable y vía satélite son hechos que inciden sustancialmente en todo
el conjunto de las artes del espectáculo y de la organización del tiempo libre.
En este sentido, es sintomático el éxito abrumador que obtuvo a finales de los

sesenta una película como Easy Rider ('Buscando mi destino', 1969) de Dennis
Hopper, interpretada por el mismo Dennis Hopper, Peter Fonda y Jack Nichol-
son, una especie de nuevo western en el cual unos jóvenes hippies motorizados
recorren el sur de Estados Unidos, de California a Florida: con un coste de pro-
ducción que no llegaba al medio millón de dólares, se obtuvieron en taquilla
cincuenta millones. Este hecho demostraba que había un público muy joven
que iba al cine cuando le interesaba.
Una de las consecuencias más notables de la asistencia de un público cada vez

más joven a las salas fue el lanzamiento, por parte de las productoras, de un ti-
po de películas denominadas "Kid–pix", dirigidas a un público casi adolescen-
te, estrenadas con gran profusión de propaganda y acompañadas de la venta
de objetos relacionados con las imágenes del filme (merchandising). En este ti-
po de cine abundan los efectos especiales, y las más representativas de sus pro-
ducciones son las películas de ciencia ficción. Quizá el mejor ejemplo sea Star
Wars ('La guerra de las galaxias',1977), de George�Lucas (1944), que ya había
conocido el éxito con American Graffitti (1973); a su alrededor se ha generado
toda una industria de objetos, libros, láminas y cromos que aún hoy continúa
alimentando la mitomanía de innumerables jóvenes y no tan jóvenes.
A mediados de los años 70, después de la crisis del petróleo, el escándalo Wa- Blade Runner (Ridley
tergate y la derrota en la larga guerra de Vietnam, en medio de un clima de Scott, 1982)
desengaño y frustración social, los estudios de Hollywood volvieron a abrir el Se trata de una de las mejo-
baúl mágico de las superproducciones; esta vez, con la difusión de imágenes res películas de ciencia ficción,
que ha sido imitada en mu-
de terror y pánico colectivo. Son representantes de esta tendencia The Towe- chas ocasiones. Su director, de
origen inglés pero que traba-
ring Inferno ('El coloso en llamas', de John Guillermin, 1974) y Jaws ('Tiburón', jaba en esta ocasión en Esta-
dos Unidos, adaptó en este fil-
Steven Spielberg, 1975). me la novela de Philip K. Dick,
Do Androids Dream of Ellectric
Sheep?
Al terminar la década de los 70, los estudios se embarcaron en las superpro-
ducciones realizadas con todos los medios posibles de personal y de tecnolo-
gía y, naturalmente, los costes de producción se dispararon. En los 80, el cos-
te medio de una de estas películas rondaba sobre los 10 millones de dólares.
Por este motivo, bajó considerablemente el número de títulos realizados por
año, mientras que los directores, cada vez más numerosos, se agolpaban a las
puertas de los grandes estudios para tratar de obtener la fortuna de un encargo
de gran envergadura. Podemos recordar, en este sentido, filmes como Close
Encounters of The Third Kind ('Encuentros en la tercera fase',Steven Spielberg,
1977), la serie de Superman (Richard Lester, 1978, 1980, y 1983), las innumera-
bles segundas y terceras partes de las películas de éxito, la interminable caterva
de imitaciones, la no menos interminables series de dibujos animados con las
que Japón invadió las televisiones de todo el mundo, etc.
Si a esto sumamos, ya en los años noventa, las transformaciones que vienen

dadas por la generalización de la imagen electrónica y su progresiva expansión
en el medio tradicional del cine, así como las posibilidades que se abren en
el mundo del multimedia y que sólo se encuentran en sus primeras fases de
desarrollo, nos situamos ya frente a las incógnitas que planean en nuestros
días sobre el vertiginoso mundo de los medios audiovisuales.
2.5. La última generación consagrada
En los años setenta tomó el relevo del cine comercial más innovador un grupo
de jóvenes cineastas que por entonces cumplían entre 25 y 30 años de edad,
que habían estudiado cine en la Universidad de Nueva York o en otras, que
se iniciaron con afán de ruptura frente a los estudios de Hollywood –por más
que, con el tiempo, se verían obligados a pasar por éstos o a crear otros no
muy diferentes– y que pretendían renovar el cine y adaptarlo a las condiciones
socioculturales de aquellos años, sin prescindir de las mejores aportaciones
que se habían sucedido a lo largo de su historia.
Nos referimos a figuras como Francis�Ford�Coppola (1939), Martin�Scorse-

se (1942), George�Lucas (1944), Brian�de�Palma (1940) y Steven�Spielberg
(1947). Por una parte, todos ellos, como muchos de sus compañeros universi-
tarios, conocían y admiraban los nuevos cines europeos: De Palma decía que
quería ser el Godard americano; Coppola ha reconocido la influencia en su pri-
mera época de Truffaut y Antonioni. Por otra parte, habían estudiado a fondo a
los clásicos (Ford, Hawks, Hitchcock, Eisenstein, Dreyer, Sjöström, Welles, etc.)
y recordaban imágenes, planos y secuencias de sus obras que consideraban

modelos definitivos, y que soñaban con adaptar en sus propias creaciones. Las
dos fuentes, lo más estable de la tradición y lo más atrevido de la modernidad,
se combinaron con la voluntad de hacer un cine para las nuevas generaciones.
Francis� Ford� Coppola, hijo de Carmine Coppola –que sería compositor de

muchas de las bandas musicales de sus filmes–, quiso hacer películas que re-
cogieran el modo de hacer y de hablar de la gente de la calle, al margen de
los clichés habituales en la industria de Hollywood. Coppola, como también
Scorsese, recibió en la edición de sus primeras películas el apoyo de Roger Cor-
man, que tenía un contrato con la American International y otras compañías
de la televisión para el pase de sus producciones. De esta manera, Coppola
realizó You're a Big Boy Now ('Ya eres un gran chico', 1967) y Finian's Rainbow
('El valle del arco iris', 1968), según las modas de la época. Después montó una
productora propia, junto con George Lucas, llamada American Zoetrope, con
la cual hizo The Rain People ('Llueve sobre mi corazón', 1969) y Lucas, su ópera
prima, THX 1.138: 4EB (1971): las dos fueron un fracaso comercial, aunque la
de Coppola ganara la Concha de Oro del Festival de San Sebastián.
Tuvo que entrar en el mundo de los grandes estudios (Paramount) para filmar
la que sería una de sus mejores y más famosas obras y, sin duda, la que le dio
más dinero: The Godfather ('El padrino', 1972). Sólo en proyecciones públicas
recaudó más de 80 millones de dólares y se convirtió en la película más taqui-
llera de todos los tiempos. Más tarde, Coppola hizo dos partes más –The God-
father, part II (1974) y part III (1990)–, que no bajan el nivel de calidad de la
primera y en algunos momentos incluso lo superan; en conjunto, quizá repre-
senten la cima del cine de gángteres. No alcanzó el mismo éxito su siguiente
obra, mucho más personal, The Conversation ('La conversación', 1974); pero sí
suscitó una gran expectación e interés Apocalypse Now (1976–1979), donde da
una visión poderosa de la guerra de Vietnam, no exenta de sentido crítico y de
reflexión sobre la conducta humana en situaciones límite. Siguieron otras pe-
lículas: One from the Heart ('Corazonada', 1982), The Outsiders ('Rebeldes',1983),
Rumble Fish ('La ley de la calle', 1983), Tucker: The Man and His Dream ('Tucker:
un hombre y su sueño', 1988) y Bram's Stoker Dracula ('Drácula de Bram Stoker',
1992). Sus repetidos intentos de crear una productora propia le han permitido
finalmente establecerse con American Zootrope como productor ejecutivo y
distribuidor de filmes independientes.
Cartel de la película The Godfather

Martin� Scorsese había realizado algunos cortos en la universidad e incluso
había trabajado en Europa antes de que Roger Corman le ofreciera la oportu-
nidad de dirigir. Su primera película personal fue Mean Streets ('Malas calles',
1973), que obtuvo bastante éxito comercial. Se trataba de una especie de do-
cumental en un contexto dramático, con más de un 80% de las imágenes fil-
madas con luz natural, y que tenía como principal atractivo las más de cua-
renta y cinco canciones de rockque incorporaba.
Su filmografía está compuesta por obras de una construcción sólida, que sue- Taxi Driver (Martin
len tratar algún tipo de obsesión y que, con frecuencia, están protagonizadas Scorsese, 1976)
por seres marginales del mundo urbano norteamericano, con una clara prefe- Impresiona la dureza de esta
rencia por Robert de Niro como principal intérprete: Taxi Driver (1976), Raging película, que concluye con una
de las escenas más violentas
Bull ('Toro salvaje', 1980), o The King of Comedy ('El rey de la comedia', 1983), del cine americano. Un ex sol-
dado de Vietnam, taxista en
una sátira basada en un fan neurótico que secuestra a su ídolo de la televi- Nueva York, decide hacer jus-
ticia por su cuenta y liquida a
sión. Particularmente discutida, incluso considerada sacrílega por hacer dudar los explotadores de una joven
a Cristo en la cruz de su misión y considerar si no hubiera sido mejor casarse prostituta. La ciudad queda
cruelmente retratada porel dis-
con Maria Magdalena, fue The Last Temptation of Christ ('La última tentación curso y la acción de este solita-
rio marginado.
de Cristo', 1988), cuyo guión había sido escrito en colaboración con su amigo
Paul Schrader. Por último, debemos destacar Goodfellas ('Uno de los nuestros',
1990), visión de la mafia tomada a partir de uno de los subordinados y no del
jefe de la familia, como era habitual.
Steven�Spielberg�es considerado como el rey Midas del cine americano, por su

poder de convertir en oro todo lo que toca. Su primera película de éxito fue
Duel ('El diablo sobre ruedas', 1971), realizada para la televisión y estrenada en
los cines europeos. De su trabajo con diferentes grandes estudios de Hollywood
surgieron las superproducciones que le darían fama mundial. Close Encounters
of The Third Kind ('Encuentros en la tercera fase', 1977), para Columbia; Jaws
('Tiburón', 1975) y ET (1982), para la Universal; las dos últimas, récords abso-
lutos de recaudación.
En los años ochenta, producida por George Lucas para Paramount, Spielberg
hizo la no menos exitosa serie de aventuras formada por Raiders of The Lost Ark
('En busca del arca perdida', 1981); Indiana Jones and The Temple of Doom ('In-
diana Jones y el templo maldito', 1984); e Indiana Jones and The Last Crusade
('Indiana Jones y la última cruzada', 1988). De sus realizaciones más recientes,
recordaremos dos muy distintas: Jurassic Park (1993), una fantasía sobre dino-
saurios en la cual utiliza con profusión los efectos especiales por ordenador,
y The Schindler's List ('La lista de Schindler', 1994), película con un tono de re-
construcción documental sobre la acción liberadora de este personaje a favor
de los judíos en la Alemania de Hitler.
Steven Spielberg y George Lucas han desarrollado en Hollywood un imperio

de los efectos especiales, que se codea con los grandes de siempre. La compañía
que Lucas montó para los efectos especiales de 'La guerra de las galaxias' (1977)
–Industrial Light & Magic– sería la principal productora de las fantasías en al-
gunos filmes conocidos de los años ochenta, como Ghostbusters ('Los cazafan-
tasmas', Ivan Reitman, 1984). En lo que respecta a Spielberg, hay que dejar
constancia de que ha puesto en manos de amigos y realizadores de confianza
la ejecución de varios proyectos y que ha producido también obras de otros
directores, como las tres partes de Back to The Future ('Retorno al futuro',1985,
1989, 1990) y Who Framed Roger Rabbit? ('¿Quién engañó a Roger Rabbit'?,
1988) de Robert Zemeckis, o Gremlins (1983), de Joe Dante.
Woody�Allen (1935) –cuyo nombre original es Allen Stewart Konigsberg– es el

principal representante de la comedia norteamericana de los últimos treinta
años. Estudió en la Universidad de Nueva York y en esta ciudad ha transcurrido
prácticamente su vida y obra cinematográfica. Empezó muy joven a escribir
textos para cómicos y muy pronto pasó a trabajar como actor y presentador
en la televisión. Entre sus cineastas más admirados se encuentran Bergman y
Fellini, de los cuales hay huellas apreciables en sus obras.
Fotografía de Woody Allen
La primera época de su actuación como actor y director de cine consta de pa-

rodias cargadas de gags verbales y visuales, algunos muy logrados, que recuer-
dan el humor absurdo de los hermanos Marx y que van conformando pro-
gresivamente la figura del cómico, intelectual judío (en la pantalla), falto de
éxito social y sentimental: Take The Money and Run ('Coge el dinero y corre',
1969); Bananas (1971); Everything You Always Wanted to Know About Sex but We-
re Afraid to Ask ('Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo y no se atrevió
a preguntar', 1972); Sleeper ('El dormilón', 1973); Play It Again, Sam ('Sueños de
seductor', 1974); Love and Death ('La última noche de Boris Grushenko', 1975).
Siguió otra época más madura, de fino observador de las costumbres y los ca-
racteres humanos, inaugurada por la magnífica película Annie Hall (1977), y
continuada por otras como Interiores (1978), claro homenaje a Ingmar Berg-
man, Manhattan (1979), una de sus obras más logradas, y la comedia pirande-
lliana y fantástica The Purple Rose of Cairo ('La rosa púrpura del Cairo', 1985).
En sus últimas obras, la acción se enriquece e incluye inteligentes alusiones
a géneros y obras importantes de la historia del cine, sin dejar de ahondar
en sus más peculiares temas y recursos expresivos: Manhattan Murder Mystery
('Misterioso asesinato en Manhattan' 1993), y Bullets Over Broadway ('Balas so-
bre Broadway', 1994).
No podemos acabar este sucinto e incompleto recorrido por el cine norteame-

ricano de las últimas décadas sin hacer referencia a la primordial importan-
cia que ha tenido otro tipo de cine, realizado fuera de los circuitos de produc-
ción y comercialización establecidos. Nos referimos a un conjunto heterogé-
neo de obras, que suelen agruparse bajo el calificativo de�independientes y
que han tenido un extraordinario auge en estas últimas décadas; entre éstas
se encuentran producciones muy interesantes del cine underground y feminis-
ta. Conscientes de que, indebidamente, incluimos bajo un mismo epígrafe a
autores de varias edades y de muy diferentes temáticas y estilos, mencione-
mos los nombres de Kenneth�Anger, Jonas�Mekas, Andy�Warhol, Nicholas
Ray, John�Cassavetes, Spike�Lee, Abel�Ferrara, Quentin�Tarantino, Lizzie
Ladran, Martha�Coolidge, Yvonne�Rainer, Susan�Seidelman, etc.
Lecturas complementarias
Para una información más amplia sobre el cine independiente en Estados Unidos, se
pueden leer los capítulos "El cine artístico y narrativo americano(1949–1979)", de Ray
Carney y "New American cinema: el Underground", de Manuel Vidal Estévez, en los libros
siguientes:
Varios�autores�(1995). Historia General del Cine (vol XI, pág. 235–278). Madrid: Cátedra.
M.� J.� Payan (1997) Guía del cine independiente americano de los noventa. Madrid: Nuer
Ediciones.
Resumen
De entrada, tenemos que observar que el módulo está dividido en dos gran-
des bloques: el cine de Europa y el de Estados Unidos. Como en los capítulos
anteriores, renunciamos a incluir las cinematografías de otras partes del mun-
do e, incluso, de algunos países europeos (entre éstos, España) y norteameri-
canos, por más que pensemos que pueden ser de una importancia primordial
en el cine universal. En cambio, volvemos a tomar el hilo de algunos cines
nacionales que habíamos tratado en el periodo mudo, y que no mencionamos
en el módulo anterior por no considerarlos especialmente significativos en la
etapa que iba de 1930 a 1960; nos referimos en concreto a Alemania, Suecia
y la URSS.
En lo que respecta al enfoque metodológico, hay que advertir que no se pre-

tende una división cronológica clara en las tres décadas que se abarcan, sino
que buscamos ante todo lo más relevante de la producción de cada país y de
su aportación al conjunto: movimientos determinados, autores destacados,
avances técnicos, géneros, problemas planteados y modos de afrontarlos, co-
nexión con los cambios de la sociedad, etc. Es decir, se utiliza un criterio ecléc-
tico, tratando de sintetizar aquello que las historias del cine suelen destacar
como lo más representativo de cada época en cada cinematografía.
De la�Europa�occidental, escogemos dos movimientos de gran repercusión y

muy vinculados al momento social y cultural de los principios de los años 60:
la Nouvelle�Vague francesa y el Free�Cinema inglés. Los dos arrancan de un
afán de renovación con respecto a las tradiciones respectivas y pretenden una
mayor soltura narrativa para expresar, en un lenguaje directo –muy inspirado
en el documental–, las inquietudes cotidianas del hombre actual. Aunque su
auge tuvo una duración corta (entre 1955 y 1965 aproximadamente), su in-
fluencia en el resto de Europa e incluso en el cine norteamericano fue muy
importante.
De la�Europa�mediterránea, fijamos la mirada en Italia. En este país, durante

los años 60, se van debilitando los ecos del neorrealismo de la década anterior
(Luchino Visconti, Roberto Rossellini). Por otra parte, lucen las estrellas de tres
grandes autores –Pier Paolo Pasolini, Federico Fellini y Michelangelo Antonio-
ni–, mientras que surge otra generación más joven, en la que encontramos a
Ermanno Olmi, Bernardo Bertolucci, Liliana Cavani y Ettore Scola. De alguna
manera, se sale de un movimiento relativamente cohesionado para incidir en
el cine de autor.
A mitad de camino entre un cine de autor y la conciencia de grupo, se encuen-

tra el cine de la�Europa�central, aquí representado sobre todo por Alemania.
Su consolidación, por obvios motivos históricos, es un poco más tardía que las
anteriores: llegará a su apogeo entre 1975 y 1980. Figuran en sus filas cineastas
conocidos, como Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Margarethe von Trot-
ta, Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog y Wim Wenders.
Un caso bastante especial sería el del cine sueco, representante de la Europa

nórdica. Por una parte, es destacable su continuidad con respecto a la tradi-
ción propia, con las extensas obras de Gustav Molander y Alf Sjöberg como
puente. Por otra, es impresionante la figura central de Ingmar Bergman que,
en evolución constante y manteniendo siempre muy alto el listón de calidad,
llena la cinematografía escandinava durante más de treinta años.
La�Europaoriental�ofrece también ejemplos de recuperación cinematográfi-

ca después del estalinismo. La estatalización de la industria y de las escuelas
de cine presenta una doble cara: por una parte, los jóvenes cineastas encuen-
tran medios para formarse y hacer sus primeras obras; por otra, el control y
la censura acaban ahogando la libertad de creación de los autores. Muchos de
ellos tendrán que abandonar sus propios países para poder seguir una línea
personal. Sin olvidar que el cine de cada país tiene sus peculiaridades, se pue-
den citar entre los directores más conocidos a Andrei Tarkovsky y Andrei Mik-
halkov–Kontchalovski (Rusia), Sergej Paradjanov y Otar Iosseliani (Georgia),
Andrzej Wajda y Roman Polanski (Polonia), Vea Chytilova y Milos Forman
(Checoslovaquia), Istvan Szabó y Miklós Jancsó (Hungría).
El cine de Estados�Unidos durante este periodo mantiene una larga lucha por
adaptarse a circunstancias difíciles, en gran parte debidas al desarrollo del me-
dio televisivo dentro de y fuera de sus fronteras. En buena medida, ha tenido
que vincularse a las cadenas de televisión, y actuar como principal suminis-
trador de películas realizadas al mismo tiempo para la pantalla grande y para
la pequeña: ante la imposibilidad de vencer, la mejor opción es siempre aliar-
se con el enemigo. Además, para mantener su propio dominio de las salas de
proyección comerciales, el cine norteamericano ha tenido que satisfacer a un
nuevo público, cada vez más joven, que busca espectacularidad y emociones
en progresión constante. La producción de películas en los grandes estudios
decrece en número, pero aumenta en espectacularidad y en costes. Al mismo
tiempo, la inmensa maquinaria de la propaganda debe adaptarse también a
los nuevos tiempos. Acechan los peligros en el poderoso imperio del cine de
Hollywood. En definitiva, se necesitan grandes inversiones para obtener gran-
des rendimientos: hay que recurrir, pues, al capital allí donde se encuentre, en
complejos financieros y empresas multinacionales. Nos estamos refiriendo al
cine como gran entramado mercantil.
¿Qué se puede decir de los directores de cine de Estados Unidos? Que continúa
habiendo excelentes autores de películas de gran calidad, por más que, en estos
tiempos, su actividad se ha diversificado notablemente. Uno de los rasgos más
característicos es que su formación no suele realizarse en el ambiente de los
estudios de Hollywood, sino en las escuelas universitarias de cine de las prin-
cipales ciudades y en trabajos de filmación para las televisiones. Algunos de
ellos, iniciados en estos medios y como independientes, han sido contratados

por los grandes estudios para determinadas películas o series. Muy pocos han
podido crear y sostener empresas propias, capaces de competir con las siete u
ocho majors; como mucho, han conseguido montar negocios auxiliares, por
ejemplo, para hacer determinados trabajos como el de los efectos especiales.
Una gran mayoría se une en colectivos de vida efímera para poder editar sus
proyectos; así ha florecido una copiosa cosecha de cine underground, femi-
nista, gay y experimental de todo tipo. De vez en cuando, alguna película ver-
daderamente independiente salta de los circuitos marginales y penetra como
una corriente de aire fresco en los comerciales. Parece como si hubiera dos
mundos en el cine norteamericano: el que circula por los grandes circuitos de
distribución y exhibición, y el que se difunde en salas especiales o en círcu-
los restringidos. Evidentemente, ni el primero está necesariamente exento de
valores innovadores y de interés, ni el segundo disfruta por definición de la
etiqueta de calidad. Por lo demás, de una numerosa cantera de jóvenes reali-
zadores es de donde surgen las figuras que saltan a la fama. Nosotros hemos
destacado aquí, entre éstas, y en lo que respecta al periodo estudiado, a Stanley
Kubrick, Arthur Penn, Sam Peckinpah, Sidney Lumet, Robert Altman, George
Lucas, Ridley Scott, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Brian de Palma,
Steven Spielberg y Woody Allen.
Actividades
En este módulo hay que realizar una de las dos actividades propuestas a continuación. En los
dos casos, se trata de redactar un artículo para una revista cultural. No tiene que sobrepasar
unas cinco páginas de tamaño DIN–A4.
1. Estudio de una película desde el punto de vista de sus relaciones contextuales.
Hay que seleccionar una película importante y representativa de un autor destacado dentro
del periodo comprendido en este módulo. Una vez bien analizado el filme escogido –con
respecto a sus contenidos y su estructura, recursos fílmicos, etc.–, debe hacerse un estudio de
su autor y de su trayectoria en el mundo del cine, y pasar después al estudio del movimien-
to/tendencia o época/circunstancia sociocultural en el cual se inscribe. Con estos campos
bien definidos (película, autor, movimiento y circunstancia sociocultural), se trata de esta-
blecer las relaciones del filme en cuestión con su contexto próximo (autor, cine, sociedad) de
manera que quede muy claro en qué medida y en qué aspectos concretos es o no es repre-
sentativo. Se valorará especialmente la concreción de las referencias comparativas utilizadas
y el carácter personal del estudio (siempre partiendo de observaciones y características bien
fundamentadas).
Como sugerencia, proponemos escoger una película destacada de alguno de los siguientes
autores: François Truffaut, Jean–Luc Godard, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini,
Bernardo Bertolucci, Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Wim Wenders, Ingmar Berg-
man, Andrei Tarkovsky, Stanley Kubrick, Steven Spielberg o Woody Allen.
2. Redacción de una reseña de un libro monográfico.
Seleccionar y leer un libro sobre uno de los movimientos o de los autores destacados en este
módulo. Redactar una reseña (también con carácter de artículo publicable en una revista
cultural) sobre este libro. En ésta debe constar, además de los datos bibliográficos pertinentes,
una información sobre su contenido y estructura, sobre los aspectos más sobresalientes u
originales de la temática, las tesis o enfoques que presenta y las conclusiones a las que llega.
Finalmente, debe constar una valoración personal fundamentada, ponderando los aspectos
de interés y los que se consideren insuficientemente o mal planteados.
Ejercicios de autoevaluación
Cuestiones�breves
1. ¿En qué consiste una coproducción? Aunque no es un fenómeno nuevo, ¿por qué esta
modalidad de producción cobra un gran auge a partir de los años sesenta? En cuanto a sus
temáticas y tratamiento, ¿qué tipo de cine desarrolla y cuáles son sus características?
2. A finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, surgen diferentes movimien-
tos o corrientes cinematográficas que, a pesar de su heterogeneidad, se denominarán como
"nuevos cines". ¿En qué consisten? ¿Cuáles son sus características comunes? ¿Qué nombre
reciben?
3. ¿Cuál es el medio cultural y social donde nace y fructifica la denominada Nouvelle Vague
francesa? ¿Dónde, cómo y cuándo surge?
4. ¿Qué influencias particulares recibe el Free Cinema inglés?
5. Describid brevemente el panorama del cine italiano a principios de los años 60.
6. ¿Por qué el nuevo cine alemán se inicia tardíamente respecto a sus equivalentes francés y
británico, ya a finales de la década de los años sesenta e inicios de los setenta?
7. Resumid brevemente la aportación de Ingmar Bergman a la historia del cine.
8. Durante este periodo se acentúa la competencia entre cine y televisión. Esta última empieza
a influir poderosamente en una disminución continua de asistencia de espectadores a las
salas de exhibición cinematográficas. ¿Cómo se alcanza un nuevo equilibrio entre los dos
medios?
9. Describid brevemente el cambio de rumbo de la industria cinematográfica norteamericana

a partir de los años setenta.
10. ¿Qué papel juega, en el contexto de la pregunta anterior, el cine independiente en Estados
Unidos?
De�elección�múltiple
1. ¿Cuál de los movimientos siguientes pertenece a los denominados "nuevos cines" de los
años sesenta?
a) El neorrealismo italiano.
b) El expresionismo alemán.
c) El Free Cinema inglés.
2. ¿Cuál de las siguientes películas se convirtió con el tiempo en un manifiesto mítico de la

Nouvelle Vague francesa?
a) 'La noche americana' (François Truffaut, 1973).

b) 'Al final de la escapada' (JeanLuc Godard, 1959).
c) Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959).
3. ¿Quién era el principal teórico del movimiento Free Cinema inglés?

a) Tony Richardson.
b) Alfred Hitchcock.
c) Lindsay Anderson.
4. ¿Qué director italiano se caracterizó por la adaptación libre –mediante actores no profe-
sionales extraídos de los suburbios y una puesta en escena inédita, realista y sin concesiones–
de grandes obras clásicas de la literatura universal?
a) Luchino Visconti.
b) Michelangelo Antonioni.
c) Pier Paolo Pasolini.
5. ¿Cuál de los siguientes directores alemanes recibió una influencia más directa de JeanLuc
Godard en sus primeras películas?
a) Alexander Kluge.
b) Rainer Werner Fassbinder.
c) Volker Schlöndorff.
6. ¿Cuál de las siguientes películas de Werner Herzog es un elaborado remake –homenaje a

su director y a la tradición común del romanticismo alemán– de uno de los grandes clásicos
del cine mudo?
a) 'El corazón de cristal' (1977).

b) 'Nosferatu, el vampiro de la noche' (1979).
c) Woyzeck (1980).
7. Ingmar Bergman, autor de películas inolvidables en la historia del cine, como 'El séptimo
sello' (1956) o 'El manantial de la doncella' (1959), entre muchas otras, es el máximo repre-
sentante contemporáneo...
a) del cine sueco.

b) del nuevo cine alemán.
c) de la escuela de animación checa.
8. ¿Cuál de los siguientes directores de la antigua Unión Soviética, tan incomprendido como
innovador, realizó brillantes, bellos y profundos ejercicios cinematográficos sobre temas co-
mo el arte, el tiempo, el devenir de la humanidad y la muerte?
a) Mikhail Kalatozov.
b) Andrei Tarkovsky.
c) Sergej Paradjanov.
9. ¿Cuál de las grandes películas de ciencia ficción contiene correctamente todos sus datos
en la serie mencionada a continuación (título, director y año)?
a) '2001, una odisea del espacio' (Stanley Kubrick, 1968).

b) Blade Runner (Ridley Scott, 1972).
c) 'Encuentros en la tercera fase' (François Truffaut, 1977).
10. ¿Qué gran director y actor norteamericano –uno de los más prolíficos– compendia en sus
películas el humor de los hermanos Marx con la angustia existencialista, la hipocondría, la
sexualidad, la moral burguesa y el psicoanálisis?
a) Quentin Tarantino.
b) Woody Allen.
c) Martin Scorsese.
Solucionario
Cuestiones�breves
1. En un sentido amplio, una coproducción se refiere a la participación en la producción

de un filme de productoras de distintos países. Durante los años 60, se convirtió en una
modalidad habitual que pretendía reducir los costes de producción, al utilizar escenarios y
personal técnico y artístico de países donde rodar resultaba más barato. Esto se aplica tanto a
superproducciones como a películas de género –un ejemplo clásico son los westerns rodados
en Almería– que intentan ofrecer alternativas comerciales y competitivas –espectaculares–
en un mercado cinematográfico, que ahora acusa la competencia de otros medios, como la
televisión.
2. Otra alternativa frente al elevado coste que empiezan a adquirir las producciones cinema-
tográficas y también frente a los contenidos comerciales de sus productos son los denomi-
nados "nuevos cines" de los años 60. El abaratamiento de cámaras y accesorios de tipo do-
méstico o amateur en estos años permite iniciarse en la aventura cinematográfica a jóvenes
autores que intentan ofrecer sus propias creaciones, en la línea del más puro cine de autor y
sin las limitaciones temáticas y estilísticas de los grandes estudios. En este contexto, surgen
movimientos en diferentes países –frecuentemente dentro del ámbito de las recientemente
creadas escuelas de cinematografía, o bien en torno a determinadas publicaciones de teo-
ría del cine–, cuyo nexo es desmarcarse de sus antecesoras –son las generaciones que ya se
han desprendido de los traumatismos e influencias directas provocados por la vivencia de
la Segunda Guerra Mundial–, con una intención manifiesta de provocación, que pone en
entredicho el sistema de vida occidental mediante un cine más libre, en concepto y estilo,
que tendrá una amplia repercusión e influencia en el futuro. Entre estos movimientos, cabe
destacar la Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema inglés, el New American Cinema Group
de Nueva York, el Cine Novo brasileño, o los nuevos cines de España, Alemania, Suecia y
otros países europeos.
3. A finales de los años 50, en torno a la mítica publicación cinematográfica francesa Cahiers
du Cinéma y a su director, fundador y animador, André Bazin –uno de los más prestigiosos
e influyentes críticos y teóricos de la historia del cine–, junto a la personalidad de Henri
Langlois –cofundador de la Filmoteca Francesa–, un grupo de jóvenes inquietos se dedican
desde sus páginas a revolucionar los conceptos cinematográficos del momento. Con un estilo
agresivo, denostan a los realizadores franceses más reputados del momento y reivindican un
cierto tipo de "cine de autor", término que dotan de un significado especial y que, a partir
de ellos, tendrá una amplia difusión. Cámara en mano, entre 1958 y 1962, Claude Chabrol,
François Truffaut, Jean–Luc Godard, Eric Rohmer y Jacques Rivette, entre otros, inician este
movimiento y ponen en práctica sus teorías, cada uno siguiendo sus propias directrices. Será
el punto de partida de estos autores que, en el futuro, pasarán a ser absorbidos por la misma
industria cinematográfica cuyos cimientos pretendían socavar, pero que crearán también
algunas de las películas más notables de la historia del cine.
4. Con la misma intención que los nuevos cines de otros países de revitalizar un cine momi-
ficado mediante fórmulas nuevas –arriesgadas, provocadoras y más libres en cuanto a con-
cepto y estilo–, el Free Cinema inglés recupera la tradición del documentalismo británico,
especialmente en cuanto a la búsqueda de realismo, y recoge también el influjo del neorrea-
lismo italiano. De hecho, las técnicas de rodaje en exteriores, con actores no profesionales y
ambientes populares extraídos de la vida cotidiana, entroncan a la perfección con los presu-
puestos veristas –de búsqueda de lo auténtico– de economía de medios y de libertad de acción
de los nuevos cines.
5. El término que mejor describe el cine italiano de esta época es el de "diversidad". Por un
lado, a escala industrial, cobran una gran importancia las numerosas coproducciones en las
cuales participa, en todo tipo de géneros y en la línea de un cine comercial que compite di-
rectamente con las producciones norteamericanas. Por otro, los grandes maestros de etapas
precedentes –Visconti, Rossellini, Fellini, Antonioni– continúan su obra particular y personal
en la línea del cine de autor. En esta misma línea personal, los nuevos directores que surgen
–Pier Paolo Pasolini, Marco Ferreri, y Bernardo Bertolucci, entre otros– aportan su impronta
particular a la historia del cine. Sus obras, controvertidas y admiradas, ampliarán una vía
expresiva de calidad que seguirán con éxito muchos otros autores italianos en los años si-
guientes y hasta la actualidad.
6. El final de la guerra europea había dejado exhausta la economía y la industria alemana.

En este contexto, los medios de producción cinematográficos habían sido también práctica-
mente aniquilados. Los intereses políticos y económicos de las potencias aliadas se encarga-
ron de dificultar su desarrollo, y favorecieron al mismo tiempo la penetración de sus propios
productos. Esta situación provocó que el resurgir de una producción cinematográfica propia
fuera lento y costoso, y que no llegara a consolidarse hasta mediados de los años 70, gracias al
trabajo de autores como Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Margarethe von Trotta, Rainer
Werner Fassbinder, Werner Herzog o Wim Wenders, los cuales dotarían de un nuevo prestigio
y carisma al cine alemán contemporáneo.
7. Ingmar Bergman, a lo largo de una de las trayectorias más coherentes de la historia del
cine, expresa una búsqueda legítima y constante para tratar de llenar los vacíos provocados
por los grandes interrogantes de la condición humana. El conflicto universal entre la razón y
los sentidos, la angustia existencialista, su preocupación por el tiempo, la vida y la muerte, las
relaciones humanas, la incomunicación y la soledad son algunos de los temas sobre los que
elabora su discurso fílmico. Heredero de la tradición más pura del cine sueco, la sobriedad,
sinceridad y austeridad de sus películas –se esté de acuerdo o no con sus contenidos– consi-
guieron un respeto internacional que revirtió sobre el prestigio del mismo medio, y abrió
una línea de indagación que tuvo un poderoso influjo en el desarrollo del cine posterior.
8. La televisión descubre que uno de los contenidos de más aceptación de su programación

son las películas. La creciente demanda de materiales cinematográficos para su emisión tele-
visiva produce unos beneficios inesperados en la industria del cine, especialmente la norte-
americana, así como un sistema adicional de rentabilizar sus stocks de películas que ya han
agotado su periodo de explotación en los circuitos comerciales. El aumento de canales de
televisión y la ampliación progresiva de horarios de emisión incrementa aún más su deman-
da, y se encarga directamente a los estudios de Hollywood el rodaje de productos exclusivos
para televisión –los "telefilmes"– que, basados en el antiguo concepto del cine por episodios,
producen un gran número de seriales –comedias, policíacas, westerns, ciencia ficción, etc.–
que obtienen mucho éxito popular en estos años. De esta simbiosis peculiar, los dos medios
salen fortalecidos en lo que respecta a su economía.
9. La competencia con la televisión, la internacionalización de las comunicaciones, y el desa-

rrollo de las nuevas tecnologías obliga a partir de estos años a un replanteamiento global
de la industria cinematográfica norteamericana. Las producciones de estudio del cine clásico
han quedado obsoletas y se trabaja en la búsqueda de nuevos alicientes que revitalicen el
sector. Esta búsqueda se traducirá en la persecución de la espectacularidad –nuevos formatos,
nuevos sistemas de sonido, tecnologías digitales aplicadas al medio cinematográfico–, que
intenta impactar cada vez más al espectador. Películas de catástrofes, efectos especiales cada
vez más sofisticados, planos y puntos de vista insólitos, recreación de escenarios imposibles,
violencia y contundencia son elementos que empiezan a caracterizar un tipo de cine que
cada vez requiere una mayor inversión económica. Los presupuestos de rodaje se disparan
y adquieren niveles desorbitados, hecho que provoca una reorganización industrial y que,
después de distintas fusiones, absorciones, compras y ampliaciones de capital genera multi-
nacionales que abarcan un amplio espectro empresarial, desde la investigación tecnológica
hasta el control de las comunicaciones, con el cine como un elemento más de estas últimas.
10. Si el cine realizado por las grandes multinacionales del sector tiene como objetivo prin-
cipal la creación de productos altamente competitivos –comerciales– en los que prima la es-
pectacularidad y el entretenimiento en detrimento de sus posibles contenidos expresivos, el
cine independiente da cabida a un cierto grado de autocrítica y denuncia, y vehicula otros
intereses –artísticos, comunicativos, transgresores– que aportan la personalidad particular de
cada creador. En este sentido, ofrecen productos diferentes, en una línea más próxima al cine
de autor, que conectan con los sectores más inconformistas de la sociedad norteamericana.
Sin tantos medios y con un amplio espectro temático que va desde la crítica al sistema de
vida americano hasta el cine underground –pasando por el antimilitarismo, el feminismo, la
denuncia de la corrupción política, la marginación en todas sus formas o la crítica social–,
aportan un cine alternativo, que ha tenido y tiene un peso importante en el complejo pano-
rama cinematográfico norteamericano y mundial.
De�elección�múltiple
1. c, 2. b, 3. c, 4. c, 5. b, 6. b, 7. a, 8. b, 9. a, 10. b.
Glosario
cine comercial m Cine concebido como producto industrial, cuyo objetivo es generar
beneficios económicos a sus productores. Formalmente es inmovilista, y repite hasta la sa-
ciedad las fórmulas que ya se han probado con éxito. Predomina el espectáculo y el entrete-
nimiento sobre sus posibles contenidos. Se dirige más a los sentidos que al pensamiento.
cine de autor m Cine en el que predomina la personalidad y la voluntad de un autor

por encima de los condicionamientos de producción. Prevalece el objetivo de expresar unas
ideas o una manera de entender el cine, por encima de su posible éxito comercial. Concepto
revalorado y difundido especialmente a partir de la crítica cinematográfica de Cahiers du
Cinéma.
cine independiente m Cine producido al margen de los grandes estudios, mediante una
concepción más artesanal que industrial. Esto permite a sus autores hacer un tipo de cine
más libre, crítico y personal. Su problema es encontrar los sistemas de distribución adecuados
a sus productos.
cine musical m El cine musical de este periodo adquiere una significación especial que
rompe radicalmente con los presupuestos de la comedia musical clásica de Broadway. Los
musicales de estos años conectan directamente con los movimientos juveniles de protesta
que, a partir de los años 60, proliferan en el mundo occidental. Así, la música folk, el pop, el
rock, el heavy o el punk, entre otros, generan sus referentes cinematográficos, a menudo con
la participación de algunos de sus máximos representantes, integrados en la nueva dimensión
–casi religiosa– que adquiere la cultura musical a partir de estos años.
cine rural m Temática introducida por algunos de los "nuevos cines" que, frente al pre-
dominio de los ambientes cosmopolitas y sofisticados del cine comercial, presenta distintos
aspectos de la vida cotidiana en un mundo de dimensiones más humanas y asequibles. En
este entorno, tiene cabida desde la realidad más dura –conflictos sociales, condiciones de vi-
da de determinados colectivos– hasta todo tipo de creencias mágicas, costumbres, relaciones
personales y formas de comportamiento arraigadas en la cultura popular.
cine social m Cine crítico que intenta mostrar la realidad social de un determinado co-
lectivo o un conflicto de clases. En las antípodas del cine espectáculo, utiliza el medio cine-
matográfico para exponer o denunciar las situaciones de injusticia que se dan en nuestra
sociedad, frecuentemente mostradas con especial dureza.
cine underground m Cine alternativo surgido de los movimientos contraculturales de

las grandes ciudades, que trata de mostrar una realidad distinta a la de los medios de comu-
nicación de masas.
coproducción f Producción cinematográfica que cuenta con la participación de produc-

toras de diferentes países, como sistema de abaratar costes. Frecuentemente cuentan con la
participación de grandes cadenas de televisión, que invierten capitales a cambio de los dere-
chos de emisión para sus respectivos países.
crítica cinematográfica f A partir de los años 50, y gracias a algunas revistas especia-
lizadas –que en estos años cambian de orientación y empiezan a cobrar una gran fuerza–,
surge una nueva generación de autores que se dedican, desde sus páginas, a desarrollar una
nueva teoría y crítica del cine, con una influencia importante en la generación de ideas y
corrientes cinematográficas.
escuelas de cinematografía f pl Centros de formación especializados que proliferan y

se consolidan durante este periodo. Tienen también una gran importancia en la elaboración
de nuevas corrientes cinematográficas –como es el caso de los "nuevos cines"– al servir de
lugar de encuentro, debate e intercambio de ideas de las generaciones de jóvenes cineastas,
y van más allá del puro instrumento de aprendizaje técnico.
festivales cinematográficos m pl La continua proliferación de certámenes cinemato-

gráficos ejerce el papel de proporcionar un importante canal de difusión y contratación de
películas que, de otra manera, no encontrarían una salida comercial fácil, especialmente en
lo que respecta al cine independiente y al de países de escasa –o poco conocida– tradición
cinematográfica.
filmotecas f pl Archivos fílmicos que, a partir de los años 30, empiezan a desarrollar una
importante labor de recuperación de películas. La consideración del cine como expresión
artística o memoria histórica colectiva que hay que preservar –esta concepción no ha formado
nunca parte de los objetivos de la industria cinematográfica, para la cual una película sólo
tiene valor dependiendo de su periodo de explotación– es relativamente reciente. Algunas
filmotecas han realizado también una importante labor de revisión y difusión de la obra de
determinados autores del pasado, que han ejercido una no menos importante influencia en
las nuevas generaciones de cineastas.
nuevos cines m pl Término con el que se designa una amplia y heterogénea gama de
movimientos cinematográficos de los controvertidos años 60 cuyo nexo de unión es reunir a
cineastas jóvenes e inquietos, que encuentran en el cine un medio para expresar su rebeldía.
Intentan, con una cierta arrogancia y sin complejos, revitalizar un cine que ha caído en un
formalismo inmovilista y falto de ideas, rompiendo moldes y aportando una nueva manera
de hacer cine.
revistas cinematográficas especializadas f pl Aunque las revistas de cine especializa-

das ya existían desde los años 10, es ahora cuando cobran una importancia especial, como
lugar de debate del medio cinematográfico. La descripción anecdótica y propagandística de
películas deja paso ahora a la discusión teórica, con la participación activa de una crítica ci-
nematográfica que ejerce a partir de los años 50 una poderosa influencia como generadora de
nuevas concepciones e ideas. En torno a algunas de éstas –cuyo ejemplo más paradigmático
es Cahiers du Cinéma– surgen algunas de las nuevas generaciones de cineastas.
telefilme m Película producida de manera específica para la televisión. En algunos casos, el

medio televisivo ha servido como medio de formación y lanzamiento de algunos importantes
cineastas contemporáneos.
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Módulo Didáctico 4. Las Nuevas Cinematografías (1960-1990)

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Las nuevas

Palmira González López

1. El cine en Europa (1960-1990)........................................................ 9

2. El cine en Estados Unidos (1960-1990)......................................... 30

Por lo que respecta a la historia del cine, a los acontecimientos enumerados

1961 John F. Kennedy jura el cargo de presidente de Estados Unidos.

1961 Alemania del Este levanta el Muro de Berlín.

1962 Empieza la carrera triunfante de The Beatles.

1963 El presidente Kennedy es asesinado en Dallas. Le sucede Lyndon B. Johnson.

1965 Estados Unidos envía las primeras tropas norteamericanas a Vietnam.

1967 Che Guevara, héroe de la revolución cubana, es asesinado en Bolivia.

1968 Invasión de Praga por los tanques soviéticos.

1968 Asesinato de Martin Luther King en Memphis.

1969 Los astronautas americanos Armstrong y Aldrin pisan la luna.

1971 Se crea el microprocesador (chip).

1973 Se firma el alto el fuego en Vietnam. La guerra finaliza en el año 1975.

1973 Asesinato del presidente Allende en Chile.

1975 Muere el general Franco. Juan Carlos I es proclamado rey de España.

1978 Se aprueba la Constitución española.

1979 Sony lanza al mercado el primer walkman.

1982 Empieza la expansión de los ordenadores personales.

1984 Se descubre el virus del sida.

1985 Se comercializan en Europa los teléfonos móviles.

1986 Accidente nuclear en Chernobil (Ucrania).

1989 Demolición del Muro de Berlín.

1989 Matanza de estudiantes en la plaza de Tiananmen de Pekín.

A todo esto, debemos sumar también las circunstancias sociopolíticas, econó-

En principio, y en lo que respecta a la subdivisión del periodo que vamos a es-

Además de los objetivos generales indicados para la asignatura, en este cuarto

1. Establecer unas líneas generales de carácter histórico, cultural y de desa-

2. Indicar y justificar las subdivisiones cronológicas pertinentes en la histo-

3. Exponer las circunstancias que explican la aparición de los "nuevos cines"

4. Caracterizar estos "nuevos cines", de manera general y también dentro de

5. Mostrar las principales influencias mutuas entre las diferentes cinemato-

8. Explicar la crisis y la transformación del sistema de estudios en Holly-

9. Distinguir y explicar algunos de los fenómenos característicos del cine

10. Destacar la significación de los realizadores independientes y de su apor-

11. Citar, visionar y comentar obras maestras de este periodo.

1. El cine en Europa (1960-1990)

1.1. El fenómeno de los "nuevos cines"

Para abaratar los costes o, al menos, para no aumentarlos demasiado, el cine

Los protagonistas de estos movimientos eran jóvenes intelectuales burgueses,

cias aparentemente desarticuladas: es decir, tratadas más en función de una

Los medios también debían ser manejables, sencillos, al alcance de presupues-

El ejemplo más conocido, representativo, amplio e influyente de lo que hemos

1.2.1. La Nouvelle Vague: caracterización general

Se trata de un movimiento que no fue tan uniforme como puede parecer

André�Bazin�y Henri�Langlois fueron los padrinos de este movimiento. Bazin

Dentro de la Nouvelle Vague, cada autor tiene su trayectoria personal y no

a) Aproximación a las técnicas del reportaje o documental.

b) Rodaje directo en exteriores o interiores naturales, y poco recurso a

c) Rechazo de un montaje muy estudiado y preferencia por los planos

d) Recurso frecuente al zoom, a la luz difundida o a las irisaciones, al

e) Saltos en la planificación y pocas transiciones.

f) Contrastes bruscos e inesperados.

Todo esto obedece a la voluntad de romper con el formalismo en el que

La Nouvelle Vague entendía el cine de una manera ágil y menos encorsetada,

1.2.2. Cineastas de la Nouvelle Vague y continuadores

La denominación Nouvelle Vague se empezó a acuñar y difundir en el año

Brigitte Bardot (B. B.).

Claude�Chabrol�(1930) fue el primero en producir y dirigir dos películas de

François�Truffaut (1932–1984) fue el director con más éxito comercial de la