El color como significante en la obra de arte.

Graciela Marotta

Este trabajo intenta dar cuenta de las cualidades del color en tanto generador de
sentido en la obra de arte.
Para tratar de cumplir con esta propuesta, nos paramos en el lugar de considerar
a toda obra de las artes visuales, un medio de comunicación que nos permite, a
los que operamos con ella, decir lo que pensamos, sentimos o nos es imposible
no expresar. Objeto de valor único que entregamos a todos aquellos que deseen
recogerlo como nuestro discurso, mediador de sentido, creado con el fin de
significar a través de la imagen.

Allí ubicados, descubrimos al color como un elemento constitutivo de la obra y su

mensaje.
El lenguaje visual posee códigos que constituyen imágenes que, además de ser
de carácter polisémico, poseen leyes de organización propias y procesos de
significación particulares que corresponden al uso y a la organización de sus
elementos constituyentes.
Esta semiología visual responde a una analogía conceptual que da crédito a su
sentido y que aprehendemos por su relación de contexto, no solo estructural sino
también sociocultural.
Es, por sobre todo en la pintura, donde el color va ha tener un protagonismo
decisivo, en la construcción del texto visual del que hablamos.
Por lo tanto me referiré a las producciones pictóricas especialmente, para plantear
la significación del color en una obra; sin dejar de subrayar que en la producción
contemporánea se han borrado todos los límites tan estructurados en la historia
del arte desde el siglo XV, hasta la segunda mitad del siglo XX. Hoy el color está
presente en la constitución de una obra objetual, escultórica, de dibujo, de arte
impreso, de instalación, tanto como en trabajos realizados con todas las nuevas
tecnologías, sean éstas planteadas en el plano o en el espacio real.

La obra de arte entonces, se constituye a partir de la organización de códigos y

éstos a su vez están constituidos por los elementos básicos que los conforman
para generar con ellos, un texto, en el lenguaje de la disciplina del arte que nos
ocupa.
Los códigos son aquellos que, en el lenguaje visual, nos permiten construir
sentido, a partir de rasgos distintivos, de los productores de éstas artes visuales.
Esos códigos, están conformados con por lo menos, cinco elementos
constitutivos básicos específicos de este lenguaje: Línea, Forma, Valor, Color y
Espacio.

1
Al colocar una mancha de color en una tela, conformamos una forma en un
espacio y entre el color y el espacio, constituimos un código y entre la forma que
creamos con el color y el espacio constituimos otro código que, con los códigos
creados a partir de actos sucesivos construirán una cadena que crea el discurso
organizado. Forma, color, línea y valor se soportaran en un espacio.
No existen dudas en relación a que el espacio, es el elemento constitutivo más
importante, por que no solo sin él no hay obra, sino que él, está más allá de la
obra y es el elemento constituyente en todos los lenguajes verbales y no verbales.
El espacio está en el principio de todo.
Por esto, no se puede tratar como tema el color, sobre todo como constructor de
sentido, sin involucrarlo con el espacio. Porque si no hay un espacio bi o
tridimensional, no tenemos dónde sostener el color. Porque también un haz de
luz, que es color, aparece y se percibe en un espacio.
Así, espacio y color, en este caso, van a interactuar para construir entre ambos,
un primer código, para la elaboración retórica de la pintura.

Ambos elementos constitutivos fueron vistos, investigados, trabajados en toda la

historia de las artes visuales.
En el caso del color, desde el análisis científico del mismo, hasta la búsqueda y
producción a partir de los diferentes pigmentos, el descubrimiento de las nuevas
emulsiones que posibilitan y generan las distintas calidades de imágenes.

Ahora bien, empezamos diciendo que íbamos a señalar las cualidades del color,
para denotar su relación con la construcción de sentido de la obra. Algunas de
ésta cualidades fueron estudiadas ya por psicólogos, neurólogos, semiólogos y
artistas en diferentes momentos del siglo XX.
Julia Kristeva, va más allá cuando nos dice:

Luego, el concepto de estructura parece aplicarse sólo al código pictórico en sí, pero está
descentrado en el texto que forma el cuadro por medio de la lectura. El cuadro, aunque sea
clásico y representativo, no es sino un código estructurado; este código pone en marcha un
proceso significante que lo ordena. Y el proceso en cuestión, por su parte, no es más que la
historia de una cultura que se representa al pasar por el filtro de un código pictórico dado. 1

Unos años antes, en 1964, decía Lacan:

Pero, ciertamente, todo lo que es color es subjetivo - ningún correlato objetivo en el espectro
nos permite adscribir la cualidad del color a la longitud de onda o a la frecuencia involucrada
en ese nivel de la vibración lumínica. Esto es, en efecto, algo subjetivo, pero situado de otra
manera. 2

Teóricos y artistas ponen en palabras las ideas o los procesos desarrollados, para
la concreción de sus proyectos, y algunas de esas palabras son apropiadas para
construir este escrito, las usamos y nos resultan como testimonios que verifican
el sentido de lo que expresamos.

1
Julia Kristeva, El lenguaje desconocido, pag 218, 1969
2
Jacques Lacan, Seminario 11 – Los cuatro conceptos fundamentales, pag. 104 /105, 1964

2
En 1993, en Suiza, se publicaron manuscritos, borradores, realizados por Kazimir
Malévitch, entre 1923 y 1926, como apuntes para sus alumnos. En esos apuntes,
cuyo título es Luz y Color, Malevich, plantea sus ideas sobre el tema:

Tenemos otra experiencia. Admitamos que nos negamos a revelar sobre la superficie
plana un color indiferentemente azul o rojo o verde. Tenemos delante la tela pintada del
color revelado. Tendremos ante nosotros una superficie plana representando la superficie
plana coloreada. Podremos incluso determinar su impenetrabilidad. Entonces ¿será la
revelación definitiva de la superficie plana coloreada, o bien, la revelación del espacio que,
a través de la tentativa de revelar una idea coloreada determinada, no hemos revelado el
color, sino el espacio? 3

La pregunta que se hace Malevich, la hemos contestado en los párrafos

anteriores y releer al pintor, reafirma desde la práctica del artista todo lo que
hemos teorizado. Porque en sus apuntes también alude a la revelación del color
en tanto materia, por su proceso químico y en tanto idea, relacionada a las
circunstancias de su uso.

Así, es como llegamos a entender que, la utilización de estos elementos básicos

ha variado con el correr de los siglos, hoy el color, no es solo pigmento
cuidadosamente tratado, para generar ese medio que construía iconos, que
“figuraban” objetos, personajes o lugares y momentos de la realidad.
A partir del siglo XX, el color es materia, que en muchos casos, es tomado solo
como tal por el artista.
Material revalorizado como materia; que es examinada, investigada, en su
comportamiento no tradicional, con la que los artistas crean maneras inéditas de
manipularla para producir un enunciado de lo visualizado.

“El arte no es más que representación y formación de una materia, pero la materia se
forma con un irrepetible modo de formar, que es la espiritualidad misma del artista hecha
4
estilo”. Dice, ya en 1963 Umberto Eco.

Más tarde, en 1975, Eco, va a plantear los modos de producción semiótica en la

obra de arte y luego que él distingue once categorías en los diversos tipos de
trabajos, Omar Calabrese, dirá:

“Junto al parámetro del trabajo físico hay otros tres parámetros fundamentales que
regulan la producción de signos: el basado en la producción de elementos expresivos; el
basado en la correlación entre expresión y contenido; el basado en la modalidad y
5
complejidad de las articulaciones de los sistemas.”

Los elementos a los que se refiere Calabrese son, los que hemos llamado
anteriormente, elementos básicos de los códigos del lenguaje, entre los que está
el color y desde él, el trabajo de la materia.
La materia, entonces, convertida en significante, es una parte de la cadena que
constituye el sentido de la obra.

Del otro lado, en ésta contemporaneidad, se encuentra el color digital. Las obras
realizadas con la computadora y toda la tecnología que deriva de ella, que poseen

3
AAVV, Arte- Proyectos e ideas. pag. 168,169, 2000
4
Umberto Eco, La definición del arte, pág. 205, 1968
5
Omar Calabrese, El lenguaje del arte, pág. 179, 1997

3
idéntico estatus comunicativo que cualquier obra de arte propuesta por el hombre
en diferentes tiempos, pero en todos los momentos, su retórica es una cuestión
de texto y contexto mediatizado por los códigos del lenguaje del arte, donde no
varían los elementos de su constitución, sino solo las técnicas y las herramientas,
para llevarlo a cabo.
En la producción digital, el color está definido por coordenadas de valores
numéricos cuya síntesis la producen los pixeles, estructurados en una trama
electrónica, donde el color y el espacio juegan sus posiciones científicamente.

Ahora bien, ya hemos dicho que, color y espacio se interrelacionan para construir
un texto visual que sólo analizado desde una relación cualitativa nos permite
acercarnos a comprender su función principal en el mensaje de la obra. ¿Qué
función? La de expresar sentido.

De éste modo es la topología la que nos termina de introducir en las referencias

de las cualidades del color.
Como hemos dicho antes, hace falta un espacio para soportar un color.
Y la topología estudia las relaciones cualitativas del espacio, en el Teorema de los
cuatro colores, la relación del color con ese espacio. Allí, en éste teorema que
Ciley, en 1878 atribuyó a Morgan, se interrelaciona espacio y color para decir
volumen.
El espacio es una superficie plana en la que se encuentran diferenciadas zonas,
con distintos colores. Las zonas, se unen por sus límites, pero ningún color se
toca en ninguno de los puntos del límite.
Esta superficie puede ser un mapa, como en el teorema de los cuatro colores.
En él la topología nos muestra que hacen falta solo cuatro colores, para referir en
un plano una esfera en el espacio real o un espacio geográfico en un mapa.
O sea que si damos color a las regiones trazadas anteriormente, por su división
política en el mapa, veremos que hacen falta cuatro colores para definir las zonas
que se tocan, sin que se repita un color en dos zonas contiguas.
La irregularidad del teorema, que confirma la regla, es que, cada tanto se necesita
un quinto color. Esto demostraría que esos cuatro colores, “dicen” el volumen del
espacio geográfico, en el plano.
Así, es el caso de un mapa de cualquier país o ciudad.

Teorema de los cuatro colores.

4
Nos resulta claro que todo aquello que suceda en el espacio bidimensional, es la
conceptualización o la re-presentación conceptualizada de una cuestión de la
realidad y/o de la imaginación.
El resultado en el plano, del teorema de los cuatro colores, planteado por el
topólogo inglés Arthur Ciley, en 1878 y demostrado recién en 1976, en la
Universidad de Illinois, gracias a la computadora, nos significa una realidad
geográfica transitable, en una superficie bidimensional.
En la definición de este teorema el color es concepto, mejor, es significante para
un significado, en éste caso, comprensible para todos.
Acá color, espacio y forma nos constituyen un discurso con un significado
analógico en relación al signo icónico. Se trata de las cualidades que poseen esa
forma, ese espacio y ese color para decir “país” o “mundo”.
Al decir de Martine Joly:

Cuando se toma conciencia de que estas formas, estos colores, esta composición, esta
textura son tratadas de manera tal que aún se reconocen allí objetos del mundo (….) Se
comprende mejor que eso que llamamos “semejanza” corresponde mejor a la observación
de las reglas de transformación de los datos de lo real, culturalmente codificadas, más que
una “copia” de ese realismo.”6

Como artista me interesa saber qué digo y como lo digo. El teorema me ha

servido para comprender que más allá de las teorías de color, éste, es un
significante que construye discurso en su utilización y que la claridad de su
manejo, en su uso, va a incidir en la retórica de la imagen de la que me sirvo para
comunicar la idea.

Tomaré como ejemplo de todo lo planteado la obra de algunos artistas

internacionales y nacionales contemporáneos.
Cuando hablamos de materia, en la actualidad, el primer artista que nos viene a la
cabeza es Antoni Tàpies. El artista catalán, desarrolla toda su obra, otorgándole a
la materia y al color como elemento que surge de ella, un contenido entre
dramático y espiritual siendo ella y las texturas que provoca, su verdadero relato,
lejos de la anécdota.
Podemos analizar dos obras de Tàpies: Pintura XXVIII de 1.95 X 1.70 m., pintada
en 1955 y Cuerpo de materia y manchas color naranja, realizada en 1968. Ambas
obras han sido realizadas en tela con un procedimiento que el artista calificó de
técnicas mixtas. Como se puede observar el protagonista de las obras es el color,
constituida materia, en sentido conceptual, que construye sentido con ella.

6
Martine Joly., Introducción al análisis de la imagen, pág. 74, 1993

5
 Antoni Tapies. Pintura XXVIII. Técnica Mixta.1955
Medida: 1.95 X 1.70 m.

Antoni Tapies. Cuerpo de materia y manchas color naranja. 1968. Técnicas Mixtas.
Medidas: 1.62 m x 1.70 m.

6
En la primera obra, el naranja es espacio, soporte es lo que está abajo, lo que se
esconde, lo que aparece porque se ha raspado la superficie que lo cubría. Es casi
el adentro de una superficie rígida, fuerte, como de un muro, tapiado, “dichos”
con el gris y el negro.
Es importante apuntar que Tàpies realiza su obra utilizando el bastidor como
soporte, muchas veces rígido, al que le va agregando el color y las diferentes
materias, mezcladas con el pigmento; en capas sucesivas. O sea trabaja de abajo
para arriba, o de adentro hacia la superficie.
En el segundo caso, el naranja es el afuera, el gesto, lo expresado, lo que saltó
allí, sobre estructuras súper-trabajadas de materia ajada, arrugada, marcada, en
ocres y ocres aclarados, donde el negro solo los atraviesa como para contener
todo dentro del espacio del soporte.
Los biógrafos del artista, coinciden en que es ésta materia, resuelta en el plano,
su pensamiento hecho objeto.
Blancos de cal y mármol, ocres y rojos de óxido, colores preparados con
pigmentos o arrancados a residuos cotidianos o sumados o sustraídos con
quemados o raspados. Barnices y objetos, todo es color que alude “fuerza”,
“inestabilidad” u “objeto de la realidad”. En la obra de Antonie Tàpies, el color, la
materia, aparecen como significantes que otorgan sentido a la obra.

Ahora, planteamos azul y pensamos en Yves Klein, quién dice, en un discurso de

1955:

Para mí todo matiz de color es, en cierto modo, un individuo, un ser de la misma
especie que el color básico pero tiene un carácter y posee un alma personal.7

En el otoño de 1956, el artista francés, crea un nuevo color azul, intenso, cuya
fórmula patenta el 19 de mayo de 1960 en París bajo el número de registro
63.471 y al que le da el nombre de IKB,”International Klein Bleu”, fórmula que aún
no ha sido revelada.
Klein, con éste color comienza su etapa azul y en ésta etapa, telas, calcos de
obras clásicas, cuerpos, monumentos y hasta el vacío de una etapa posterior,
aparecen impregnados de su IKB, que para él es mar y cielo, naturaleza viva.
Pero, además para Klein, el azul no tiene dimensiones, está más allá en un
espacio cósmico, sin límites en tiempo y espacio.
Su trabajo con color monocromo, no comienza con la creación del IKB, sino que al
principio de su corta vida de artista, se decide por el color como forma pura que
expresa, según él, la sensibilidad que flota en el espacio.
Es en 1952, en Japón, cuando proclama la monocromía como concepto básico
de su pintura. El sostiene que el color puro representa “algo” en sí mismo
otorgándole al color como fenómeno, la clave de la obra.
Pierre Restany es el primer crítico – teórico, que lo avala en su pensamiento.
Tàpies y Klein, de dos maneras distintas construyen sentido a partir del color y
desarrollan una obra reconocida por la humanidad. O sea arman un discurso que
resulta escuchado.

7
Hannah Weitemeier, Yves Klein, pag. 15, 1994

7
 Yves Klein, 'Pigment pur bleu (PIG 1)'. 1957

En la Argentina, Lucio Fontana en 1946, en la Academia Altamira, donde da

clases, en un taller de libre enseñanza artística, acompañado por sus discípulos
redacta el Manifiesto Blanco, donde deja sentado por primera vez la teoría
espacialista. En éste manifiesto dicen:

Concebimos la síntesis como una suma de elementos físicos: color, sonido, movimiento,
tiempo, espacio, integrando una unidad físico psíquica. Color, elemento del espacio,
sonido… 8

Para Fontana no hay más pintura, sino formas, colores y sonidos en el espacio
mismo.
Sin lugar a dudas Fontana provoca un quiebre en la historia de arte occidental y
ese quiebre que significa un nuevo concepto en el arte, está basado en
comprender al espacio como el elemento constitutivo más importante en esto de
constituir sentido a la obra. Y el sentido que aporta Lucio Fontana a la historia de
la pintura, es que, hay una sola forma de conseguir tridimensión en el plano y esa
forma es quebrando el espacio bidimensional. O sea realizando un tajo en la tela.
El Tajo de Fontana.
En este planteo, el color no queda afuera porque el artista lo usa de señalamiento,
del lado de esa bidimensión, donde empezó a construir la obra, donde asoma, por
el tajo, en el envés, la tridimensión verdadera.
8
Giovanni Joppolo, Fontana, pag. 55, 1998

8
 Lucio Fontana. Concepto espacial. Espera. 1965.
Medidas: 55.3 x 46.5 cm.

En el mismo momento, en 1945, Tomás Maldonado crea el Arte Concreto

Invención junto a Alfredo Hlito y a Raúl Lozza.
De ese grupo se separa Raúl Lozza fundando el perceptismo. Este es el artista
que nos interesa presentar.
Lozza busca en su obra evitar el ilusionismo para lo cuál comienza rompiendo el
rectángulo áureo y en planos recortados crea la noción de “campo” construido a
partir de la “cualimetría”, sistema que toma de un cuadrado que para él, vale 10 y
al que le mide las cualidades, por lo que al dividir sus mitades y luego sumarlas,
no vuelve a dar 10, por que lo que se toma, son formas no dimensiones. En la
propuesta de éste artista, el color se aplica haciéndolo actuar por potencialidades
relativas que concuerdan con la cualimetría de las formas planas. A ésta mirada
sobre las formas planimétricas, éste artista llama noción de “campo” y dice con
respecto al color utilizado:

Una forma repetida que surja en otra pintura demandará otro color si el campo es
distinto…9

Este concepto y aquellos que rescatamos para éste escrito son extraídos de una
entrevista que se le realizara en 1994, en la entonces Escuela Nacional de Bellas
Artes Prilidiano Pueyrredón de Buenos Aires, en el marco de un Plan de

9
Extensión Cultural que presentaba a los artistas contemporáneos, sus obras y sus
propuestas estéticas. Allí Lozza dijo con respecto al color:

…Yo reclamo el campo colorido. Luego ¿cuántos planos voy a hacer?Tres, cuatro, seis o
dos, entonces hay una nebulosa y comienzo a cerrar la forma. Y ésa es la creación, la
forma es creada… la relación de color es la forma, Se trata de un juego dialéctico donde
quedaron suprimidos los complementarios, los armónicos. La relación de dos o tres
colores depende de la forma. La forma con su carácter complejo es el conducto de la
relación de un color con otro…9

Raúl Lozza. Obra 153. Boceto. 1948

Raúl Lozza. Obra 153. Estructura abierta. 1948

Para finalizar diremos, que Fontana y Lozza nos plantean el uso del elemento
constitutivo básico, color, como parte del sistema de comunicación cuyo papel es
9
Publicación del Area de Comunicación – Extensión Cultural ENBA P. Pueyrredon – Raúl Lozza – Ary Brizzi,
pag. 7 , 1994

10
el significante, parte de la cadena de significación que constituye el sentido de la
obra. Y tanto ellos como Tàpies y Klein son la demostración más que acabada
que el color se constituye parte de ése sistema de comunicación de que
hablamos, en el cual cada elemento del producto visual es una materia concreta
en una estructura de organización propia.

Bibliografía

- AAVV, Arte e ideas, Ed. Universidad Politécnica de Valencia, Valencia, 2000

- AAVV, Brizzi – Lozza, Ed. Extensión Cultural ENBAPPueyrredon, Bs. As., 1994
- Amigo R., Artundo P., Pacheco M., Pintura Argentina, Ed. Banco Velox, S/F
- Calabrese, Omar. El lenguaje del arte, Ed. Paidos, Milán, 1997
- Combalia Deux Victoria. Tàpies, Ed Polígrafo, Barcelona, 1984
- Eco, Umberto. La definición del arte, Ed. Martínez Roca, Milán, 1966
- Honnef, Klaus. Arte Contemporáneo, Ed. Taschen, Colonia, 1993
- Joly, Martine. Introducción al análisis de la imagen, Ed La Marca, Nathan, 1993
- Joppolo, Giovanni. Fontana, Ed. Fundación Kleenn, Bs. As., 1998
- Kristeva, Julia. El lenguaje desconocido, Ed Fundamentos, Madrid, 1969
- Lacan, Jacques. Seminario11 Los cuatro conceptos fundamentales, Ed. Paidos,
Paris, 1964
- Marotta, Graciela. La topología en el lenguaje visual, Ed. Sarquis, Bs. As. 2006
- Weitemeier, Hannah. Yves Klein, Ed. Taschen, Colonia, 1994

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