Jsflorezd

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Exploración tímbrica a través del formato mariachi y quinteto de cuerdas en el género
popular mexicano
Joan Sebastián Flórez Dueñas
Universidad Nacional Abierta y a Distancia - UNAD
Escuela de Ciencias Sociales, Artes y Humanidades – ECSAH
Programa de Música
Bogotá
2023
2
Dedicatoria
A Dios, a quien, gracias a Él, me ha dado el don de ejercer de manera profesional mi carrera
musical y seguir avanzando día a día enfrentando diversidad de retos que me permiten ser mejor
en la vida. A mis padres, que por su motivación y moral fueron principios fundamentales para
seguir adelante con cada fase de mi carrera. A mis maestros de la UNAD, gracias por sus
enseñanzas y la mayor atención prestada al momento de necesitarlos.

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Resumen
Este trabajo de grado pretende crear una obra musical para los formatos mariachi y quinteto
cuerdas, basado en el análisis de dos referentes musicales del género regional mexicano: José
Hernández y Ricardo Torres, donde se eligieron dos obras representativas que sirvieron como
modelo sonoro y tímbrico, identificando elementos de importancia con el objetivo de integrar el
quinteto de cuerdas que es ajeno al formato tradicional y un conjunto moderno de mariachi al
que el investigador se refiere. Así mismo, el desarrollo compositivo evidencia características
sonoras al momento de acoplar dos agrupaciones por medio de roles, timbres y texturas
orquestales, analizando el resultado sonoro que emiten estas agrupaciones con un mismo
objetivo. De tal modo, se aprovecha el rol que puede brindar el contrabajo mediante el refuerzo
de melodías, acompañamientos, pizzicatos, arcos y el peso sonoro que aporta a la masa
instrumental. La exploración tímbrica de esta composición, está basada en los diferentes tipos de
sonidos, articulaciones y dinámicas que puede ejercer cada uno de los instrumentos que actúan
en la obra, es así, como se puede apreciar uno a uno al momento de ser analizada visualmente
como auditivamente. En la sección de los metales las trompetas aportan acentos, staccatos y
ligaduras, que permitirán al oyente reconocer su gran impacto acústico, a diferencia de las
cuerdas frotadas y cuerdas pulsadas, ya que emiten un sonido más débil y se articulan con el
contexto en el que se encuentren.
Palabras clave: composición, mariachi, quinteto de cuerdas, texturas orquestales, tímbrica.

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Abstract
This degree work aims to create a musical work for the mariachi and string quintet formats,
based on the analysis of two musical references of the Mexican regional genre: José Hernández
and Ricardo Torres, where two representative works were chosen to serve as a sound and timbre
model, identifying important elements with the objective of integrating the string quintet that is
alien to the traditional format and a modern mariachi ensemble to which the researcher refers.
Likewise, the compositional development evidences sonorous characteristics at the moment of
coupling two groups by means of roles, timbres and orchestral textures, analyzing the sonorous
result that these groups emit with the same objective. In this way, we take advantage of the role
that the double bass can provide through the reinforcement of melodies, accompaniments,
pizzicatos, arches and the sonorous weight that it contributes to the instrumental mass. The
timbre exploration of this composition is based on the different types of sounds, articulations and
dynamics that can be exercised by each of the instruments that play in the work, and can be
appreciated one by one when analyzed visually and aurally. In the brass section, the trumpets
provide accents, staccatos and ligatures, which will allow the listener to recognize their great
acoustic impact, unlike the fretted strings and plucked strings, since they emit a weaker sound
and articulate with the context in which they are found.
Keywords: composition, mariachi, string quintet, orchestral textures, timbre.

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Tabla de contenido
Dedicatoria 2
Resumen 3
Abstract 4
Tabla de contenido 5
Índice de figuras 7
Introducción 9
Justificación 11
Objetivos 12
Objetivo general 12
Objetivos específicos 12
Planteamiento temático 13
Marco teórico 15
Fundamentos teóricos del tratamiento tímbrico 15

Conceptos básicos 15
Técnicas de orquestación 15
Formatos instrumentales 16
Efectos sonoros 16
Referentes históricos 16
Instrumentos participantes 17
El violín 17
Trompeta en si bemol 18
Vihuela 18
La guitarra 19
El guitarrón mexicano 19
Arpa 20
La viola 20
El violoncello 21
El contrabajo 21
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Desarrollo metodológico 23
Proceso creativo y de investigación 23
Referentes musicales 24
Proceso de creación de obra 34
Trompetas en Sib 35
El vibrato 36
Staccato 36
Vihuela y guitarra 37
Acople, golpes y mánicos 37
El guitarrón 38
Ejecución 38
Glissando 38
El arpa y el guitarrón 39
Violines 40
Contraste 40
La viola 40
El violoncello y el contrabajo 41
Proceso creación de obra 42
Plan de circulación / Exhibición 63
Conclusiones 64
Referentes 65
Anexos 69
7
Índice de figuras
Figura 1. José Hernández y su Mariachi Sol de México 24
Figura 2. Ricardo Torres y su mariachi 25
Figura 3. Polka pizzicato, legato cuerdas frotadas 26
Figura 4. Polka pizzicato, glissando en las cuerdas frotadas 26
Figura 5. Pizzicatos 27
Figura 6. Trémolos 27
Figura 7. Introducción popurrí clásico 28
Figura 8. Introducción popurrí clásico, unísono 29
Figura 9. Metales y el uso del acento, fragmento polka Pizzicato 29
Figura 10. Metales al unísono 30
Figura 11. El arpa como ornamento sobre las melodías, fragmento polka Pizzicato 30
Figura 12. Sección rítmica, fragmento polka Pizzicato 31
Figura 13. El guitarrón y el arpa, fragmento popurrí clásico 31
Figura 14. Cambios de tempo, fragmento popurrí clásico 32
Figura 15. La métrica, fragmento popurrí clásico 33
Figura 16. Estructura general de la obra “Dalia” 34
Figura 17. Instrumentación 35
Figura 18. Vibrato por medio de tiempos negra, corchea, tresillo y semicorchea. 36
Figura 19. Staccato 37
Figura 20. Golpe de vihuela y guitarra hacia abajo y hacia arriba 37
Figura 21. Dos formas de escribir el guitarrón para dos cuerdas. 38
Figura 22. Glissando entre dos octavas 39

8
Figura 23. Glissando, ornamento del arpa. 39
Figura 24. Presentación parte A 42
Figura 25. Cambios de sonoridades. 43
Figura 26. Combinación de timbres 44
Figura 27. Glissando entre dos octavas 45
Figura 28. Glissando en el guitarrón 47
Figura 29. El uso del divisi 47
Figura 30. Acentos 48
Figura 31. Balance sonoro y melódico 49
Figura 32. Cambios de tempo y métrica 50
Figura 33. Ritmo de polka e intervención del arpa 51
Figura 34. Melodías en pizzicato 51
Figura 35. Variación rítmica 52
Figura 36. Ensamble entre cuerdas frotadas 53
Figura 37. Alternancia tímbrica y glissandos 54
Figura 38. El arpa sobre las cuerdas frotadas 55
Figura 39. Modulación directa 56
Figura 40. Desarrollo rítmico 57
Figura 41. Comportamiento del ritmo sobre las cuerdas frotadas 58
Figura 42. Uso del arco sobre el mismo patrón rítmico 59
Figura 43. Modulación tonalidad principal 60
Figura 44. Desarrollo melódico 61
Figura 45. Consecuente desarrollo melódico 62

9
Introducción
El presente trabajo de grado está establecido en los lineamientos de creación de obra
musical mediante una composición que se llevará a cabo para los formatos mariachi y quinteto
de cuerdas, donde se evidencian las texturas orquestales, dinámicas y articulaciones dentro de los
géneros bolero, corrido y vals. La instrumentación que agrupa la obra musical está basada en
diferentes grupos de familias instrumentales como las cuerdas frotadas (violines, viola,
violoncello y contrabajo), sección ritmo armónica (vihuela, guitarra, guitarrón y arpa) y sección
de metales (trompetas en si bemol).
La composición se desarrolla a través de la investigación por medio de fuentes sonoras
que contienen características tímbricas en la instrumentación que abarcan cada uno de los
formatos a trabajar, siendo así, dos de los formatos instrumentales de mayor relevancia en cuanto
a la combinación de texturas orquestales, balance sonoro, articulaciones y dinámicas, son las que
enriquecen la obra musical.
De esta manera, se toman en cuenta dos referentes en la línea de composición y arreglos,
la del maestro colombiano Ricardo Torres, siendo un gran exponente a nivel nacional de la
música mexicana a través de la integración entre el mariachi y otros formatos que logran
contribuir a la cultura de nuestro país mediante obras clásicas, popurrís modernos, vallenatos y
adaptaciones de un género ajeno al mariachi. Por otro lado, se resalta al maestro mexicano José
Hernández, compositor, arreglista, trompetista y director musical del mariachi Sol de México
ubicado en los Estados Unidos, exactamente en la ciudad de Los Ángeles, donde actualmente se
vienen desarrollando algunas fusiones de otros formatos con el mariachi, estas integraciones han
sido de gran relevancia gracias a los aportes musicales que se evidencian en las diferentes
instrumentaciones en dichos formatos. Es así, como cada uno de ellos han logrado brindar
10
grandes sonoridades mediante texturas orquestales, cambios de timbres en la instrumentación
que se elija, variaciones rítmicas, dinámicas y articulaciones que permiten enriquecer el diálogo
musical de la obra a trabajar.
Por consiguiente, se realiza el enfoque de los dos referentes musicales anteriormente
mencionados mediante el análisis de su música, donde se tomaron como referencia algunos
elementos tímbricos que tienen mayor relevancia y aportan al desarrollo creativo. Por último, se
presentará la creación de obra con exploración tímbrica entre los formatos mariachi y quinteto de
cuerdas, donde se expone el desarrollo creativo y los recursos que se aplicaron para la creación
de la obra Dalia.
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Justificación
La obra del presente trabajo de grado, permite al compositor enfocarse en la exploración
de sonoridades tímbricas (investigación/creación) en donde permite explorar y relacionar colores
entre dos formatos musicales, mediante la combinación de texturas orquestales, dinámicas y
articulaciones que confinan un diálogo dentro de la instrumentación popular mexicana junto al
quinteto de cuerdas.
Para esto, cabe resaltar que en el campo musical especialmente en la relación de formato
mariachi con quinteto de cuerdas se observa a menudo en el acompañamiento de artistas de talla
nacional e internacional, así mismo, en conciertos, obras y grabaciones donde se aprecia los dos
formatos mencionados. La importancia de experimentar la sonoridad tímbrica de estos dos
formatos es poder incentivar a las futuras generaciones de compositores a crear obras con este
tipo de instrumentación, con el fin de generar un amplio repertorio instrumental resaltando las
cualidades tímbricas que posee cada uno de ellos. Se destaca el proceso compositivo mediante
los recursos que se implementaron sobre un instrumento funcional como la guitarra, ya que, en la
creación de obra musical con este instrumento, aporta diversidad sonora en el manejo de los
bajos, melodías, armonía y voces. Es importante destacar la participación del contrabajo, en sus
dos roles principales, melódico y armónico, teniendo en cuenta que es un instrumento que
proporciona una gran sonoridad y peso con el uso del arco, es así, como sobresale a través de la
técnica del pizzicato sobre una base rítmica y con el resto de los instrumentos creando contrastes
de dinámica, timbre y color.

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Objetivos
Objetivo general
Crear una obra musical a través de la combinación de timbres y texturas orquestales
dentro de los formatos mariachi y quinteto de cuerdas.
Objetivos específicos
Analizar la estructura morfológica que contiene cada una de las obras que se escogieron
como referente, con el fin de llevar una organización concreta en el proceso compositivo.
Identificar los roles orquestales que cumple cada sección instrumental y aplicarlos en el
desarrollo compositivo.
Aplicar las diferentes técnicas de orquestación con el fin de crear efectos sonoros y
tímbricos entre el mariachi y el quinteto de cuerdas.

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Planteamiento temático
Este proyecto de composición se centra en la exploración tímbrica de dos formatos que
han sido relevantes para el género mariachi, tanto nacional como internacional, debido a los
recursos musicales que se plasman en el desarrollo compositivo como la estructura morfológica,
el tratamiento melódico, tratamiento tímbrico, la armonía funcional y la variación rítmica en la
creación de obra, con la intención de generar un diálogo tanto musical como una exploración
tímbrica entre ambos formatos.
Una de las principales dificultades a nivel nacional, ha sido encontrar un repertorio
consecutivo para el formato mariachi y formato quinteto de cuerdas en obras anteriores, se ha
interpretado obras musicales utilizando solo violines y cuarteto de cuerdas dejando a un lado la
participación del contrabajo en composiciones que se pueden abordar de manera sucesiva, dando
a entender la necesidad de contar con compositores y arreglistas que permitan generar
expectativas para abordar nuevas obras en estos dos tipos de formatos.
Por otro lado, el violoncello se ha destacado por manejar la función sonora del
contrabajo en diferentes composiciones o adaptaciones para la fusión de mariachi y cuarteto de
cuerdas, al igual que algunos artistas, han incorporado este tipo de instrumentación encontrando
sonoridades de mayor atracción, es así, como se capta la idea de ir abordando texturas y roles
orquestales con estos dos formatos debido a la falta de obras o conciertos que permitan extender
el repertorio a nivel nacional desarrollando grandes habilidades para las futuras generaciones de
compositores.
Con esa problemática identificada, se permite trabajar dentro una instrumentación
extensa abarcando los 6 violines del formato mariachi, vihuela, guitarra, guitarrón, arpa, 2
trompetas y el quinteto de cuerdas: 2 violines, viola, violoncello y contrabajo, este último, es el

14
resultado de una investigación a partir de la inclusión en el género de este instrumento, que
aporta elementos que resaltan tanto la melodía como la armonía por su peso sonoro y registro
grave.
Se pretende que el compositor asuma nuevos retos a partir de la problemática que se está
presentando, de qué elementos se abordarán en su composición y qué expectativas se obtendrán
al momento de dar a conocer su resultado tímbrico. Teniendo en cuenta lo anterior, se aborda la
siguiente pregunta ¿Qué tipo de técnicas, texturas y roles orquestales se pueden abordar en la
creación de obra musical entre los formatos mariachi y quinteto de cuerdas?

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Marco teórico
Fundamentos teóricos del tratamiento tímbrico
De acuerdo Abusaid (2019),
(…) El concepto de la tímbrica existe desde hace cientos de años en la música, y se ha
utilizado para dar coherencia a cada concepto musical durante las distintas épocas. Con el paso del
tiempo nuestra visión de la tímbrica como elemento estético ha evolucionado, y la tecnología
musical de cada época ha tenido mucha relación con el gusto por determinadas sonoridades. (Pág.
23)
“En la música la belleza ideal es más necesaria que en las demás artes representativas” (Arteaga,
1993, pág. 91)
Para Rivera (2002), el marco teórico consiste en integrar el tema de la investigación con
las teorías, enfoques teóricos, estudios y antecedentes en general que hacen referencia al
problema de investigación. De este modo, el marco teórico desarrolla la descripción del
problema. Integra la teoría con la investigación y sus relaciones mutuas. (p.144)
Por lo anterior, el presente trabajo de investigación abarca un conjunto de conocimientos
estructurados a nivel teórico, técnico y presupuestal articulados con la gramática y teoría
musical.
Conceptos básicos
Técnicas de orquestación, formatos instrumentales, efectos sonoros.
Técnicas de orquestación
Para convertirse en un buen orquestador hace falta un conocimiento profundo de la
orquesta y de todos los instrumentos, así como un gran conocimiento armónico. Debe ser capaz
16
de mirar una composición y encontrar los problemas con solo un vistazo y entonces proponer las
soluciones más idóneas. (Frutos, 2013)
De acuerdo con Morán (2006), escribir música para orquesta, utilizando los principios de
combinación instrumental propios de los estilos de Haydn, Mozart y Beethoven. Es una técnica
habitual tanto en la música sinfónica actual como en la de los periodos clásico y romántico.
Formatos instrumentales
De acuerdo con las investigaciones de Adler (2006) manifiesta que,
La orquesta es ciertamente una de las creaciones más nobles de la civilización occidental.
El estudio de sus complejidades esclarecerá muchas áreas importantes de la música. Después de
todo, el timbre y la textura dan claridad a la forma, así como al contenido de un gran número de
composiciones. (Pág. 3)
Efectos sonoros
Walter Piston (1984) argumenta que,
el compositor y el orquestador deben poseer un conocimiento amplio de cada instrumento
por separado, de sus posibilidades y características, a la par que una imagen mental de cada sonido.
También deben dominar los efectos posibles de la combinación instrumental, tales como el
equilibrio y la combinación tímbrica, la claridad de la textura y otras características similares. (Pág.
53)
Para Publiradio, la música se define como el lenguaje de las sensaciones, los efectos
sonoros se definen, en primera instancia, como el lenguaje de las cosas. (Blanch, 2010)
Referentes históricos
Entre todas las teorías del significado de la palabra mariachi, la más creída por mucho
tiempo fue que la palabra mariachi provenía del francés marriage que significa boda, pues
17
durante la intervención francesa (1864-1867) los invasores observaron que tales conjuntos
musicales amenizaban las ceremonias matrimoniales, sobre todo en los pueblos de Jalisco… La
teoría más sencilla y común, nos dice que tal solo la palabra mariachi se utilizaba en Cocula,
para referirse a un músico o ejecutante de algún instrumento. (Jáuregui, 2001)
De acuerdo con Fernández (2011), el mariachi nace de la fusión de caracolas, teponaztlis,
huéhuetls, flautas de carrizo o barro con guitarras y violines; en tanto se dio ese mestizaje
instrumental, en 1695 los cocas inventaron la vihuela y, con posteridad, el guitarrón -que
sustituyó al laúd y al contrabajo españoles, respectivamente.
Villacaña (2017), subraya que:
(…) El mariachi está en un momento muy importante. No nos podemos conformar sólo con
los que interpretan sones o música incorporada (como huapangos, boleros y música ranchera),
tenemos que pensar en el mariachi tradicional y en el moderno, se debe conocer su historia,
antropología y otros aspectos, pero también los géneros que se interpretan. (Pág. 22)
Instrumentos participantes
Para Gines (2015), conoce como instrumento musical, en este marco, al objeto dotado
con una o más estructuras resonantes y con las características necesarias que le permitan vibrar,
de manera tal que pueda producir sonidos en uno o varios tonos. (Pág. 32)
El violín
Según Chamorro Escalante (2006) demuestra que, un recurso importante que superó el
sentido de la duplicación de las cuerdas en favor del mariachi tradicional fue el de los «violines
de górgoro», manufactura dos en madera un poco más corriente y cuya resonancia permitía
lograr un sonido más poderoso y agudo. Este recurso correspondió a los mariachis antiguos de
Los Altos de Jalisco, como el que encontramos particularmente en Acatic. (Pág. 56)
18
En el desarrollo compositivo de la obra titulada Dalia, el violín mantendrá diversidad de
desarrollos melódicos y tímbricos evidenciando sus diferentes alturas, arcos, trémolos y
pizzicatos que serán de gran relevancia generando un contraste con el contrabajo, ya que será de
gran soporte a la melodía que se destacará sobre la parte rítmica.
Trompeta en si bemol
La RAE (2022) define a este aerófono como un instrumento musical de viento,
consistente en un tubo largo de metal que va ensanchándose desde la boquilla al pabellón y
produce diversidad de sonidos según la fuerza con que la boca impele el aire.
Chamorro B. (2013), manifiesta que, en la música tradicional mexicana, las canciones
populares que siempre se recuerdan como, El Son de la Negra, Las Alazanas y Guadalajara no
serían lo que son sin la agudeza, la fuerza y la intensidad de las trompetas.
Para el investigador, es de gran importancia resaltar el rol que manifiesta este aerófono, ya que es
su instrumento principal y será resaltado mediante el impacto que genera al apoyar las melodías
de los violines, articulaciones y acentos (campanas) con el propósito de distanciar los timbres de
cada trompeta usando elementos armónicos como los acordes disminuidos. (Chamorro B. , 2013)
Vihuela
Para Portam (2021), la vihuela mexicana no es la "antigua" Vihuela Española. La vihuela
de los Mariachis tiene cinco cuerdas y en la parte de atrás es redonda. Este pequeño instrumento
provee ritmos excitantes y una línea armónica de acordes con rasgueados resonantes.
La vihuela alcanzó su máximo esplendor en España en el siglo XVI, siendo un
instrumento culto muy extendido en los ambientes cortesanos y de la nobleza. (Ibáñez, 2013)
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La función principal de la vihuela en la creación de obra musical, será destacar los ritmos
en tiempos fuertes, en contratiempo y generar cortes que sobresaldrán con los instrumentos
melódicos y efectos tímbricos al momento de resaltar un tutti. (Ibáñez, 2013)
La guitarra
Rodríguez (2022), determina que la guitarra es un instrumento musical de cuerda
compuesto por una caja de resonancia que ostenta una forma de óvalo estrechado y dispone de
un agujero central en la tapa, un mástil, sobre el que va adosado un diapasón y seis cuerdas que
se pulsarán con los dedos de una mano, mientras que los dedos de la otra pisan el mástil.
La guitarra, en función junto a la vihuela es seguir manteniendo la uniformidad de los
ritmos que se emplearán en la obra titulada Dalia, al igual que los cortes que se emprenderán en
cada pulso del compás.
El guitarrón mexicano
La RAE (2012) define este cordófono como “un instrumento musical de cuerda parecido
a la guitarra, pero con la caja de resonancia de mayor tamaño y anchura, que produce
habitualmente un sonido destemplado”.
Álvarez (2019) demuestra que, el guitarrón surgió ante la necesidad de tener un
instrumento para tocar las notas bajas en sustitución del contrabajo y el arpa ya que éstos, al no
ser tan portátiles, no podían moverse cómodamente entre el público.
El guitarrón es conocido como uno de los instrumentos con sonido metálico ya que se
genera a partir del uso a dos cuerdas trabajando a octavas, es así, como el compositor usará
también técnicas compositivas y tímbricas en este instrumento como glisandos, trabajo conjunto
con las melodías, dinámicas, articulaciones y escritura no solo a una cuerda si no a dos cuerdas
en octavas en clave de Fa. (Álvarez, 2019)

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Arpa
De acuerdo al diccionario de la Real Academia Española, el término arpa también puede
escribirse con H inicial: harpa. La noción deriva del vocablo francés harpe, aunque su origen
etimológico más lejano se halla en las lenguas germánicas. (Real Academia Española, 2021)
Para Chamorro Escalante (2006), la costa y la sierra michoacana cercana a Colima,
conocida también como la región de Coalcomán, mantiene una tradición muy particular de
grupos de arpas y otros cordófonos que forman parte de pequeños grupos de mariachi en fiestas,
ferias y palenques, o bien para acompañar danzas indígenas. (Pág.30)
El arpa, resalta un rol como ornamento en diferentes formatos musicales debido a su
sonoridad tímbrica gracias al registro extenso que posee en dos claves diferentes, de tal modo, el
compositor de esta obra, optará por ornamentar las melodías principales con glissandos, manejos
del bajo en clave de Fa junto al guitarrón, acordes en disposición cerrada, registros graves,
medios y agudos acudiendo así mismo, a articulaciones como dinámicas y armónicos que serán
evidenciados mediante la notación musical estableciendo el diálogo musical tanto de solista
como melódico y armónico.
La viola
La viola es un instrumento musical de cuerda frotada, similar en cuanto a materiales y
construcción al violín pero de mayor tamaño y sonido más grave. (Conservatorio Elemental de
Música, 2020)
En el barroco, el violín cobró la máxima importancia. La viola le gana en calidez y
resonancia, y es casi tan manejable y ágil como el violín. (Conservatorio Elemental de Música,
2020)
21
La viola, siendo un instrumento de gran resonancia será de gran utilidad al reforzar los
violines en pizzicatos, trémolos y melodías que serán relacionadas al formato mariachi
enriqueciendo su sonoridad tímbrica y acústica. (Conservatorio Elemental de Música, 2020)
El violoncello
Violonchelo es un concepto que proviene del vocablo italiano violoncello. El término
hace referencia a un instrumento musical de menor tamaño que un contrabajo y más grande que
una viola. (Pérez, 2021)
Según el Ministerio de Educación de Colombia (2020), su timbre se aproxima al
barítono, que está entre el tenor y el bajo y es de las voces la más natural y la que transmite más
calidez y efusividad.
Como bien podemos saber, el violoncello es un instrumento de cuerda frotada de gran
profundidad acústica y tímbrica, elemento primordial en el quinteto de cuerdas al trabajar en
unión con el formato mariachi, destacando su sonoridad con pizzicatos, manejos de arcos,
melódico y solista en algunos compases del score.
El contrabajo
Educalingo (2023) exterioriza que, el contrabajo es un instrumento de cuerda frotada de
tesitura grave. Suele tener 4 cuerdas. En el contrabajo, se afinan por cuartas: sol-re-la-mí. Arriba:
escritura. Abajo: sonido real. También los hay de 3 cuerdas y de 5. En los de 3, la más grave
suele afinarse en la o en sol; en los de 5, en un do o un si más grave que la cuarta. (Educalingo,
2021)
El contrabajo será un protagonista principal y gran relevancia al momento del desarrollo
compositivo, se hará uso de su sonoridad tímbrica tanto armónica como melódicamente, el

22
pizzicato será clave importante en la métrica de 2/4 sobre la base rítmica del formato del
mariachi tanto en clave de Fa como en clave de Do.
Los instrumentos anteriormente citados, serán parte de la elaboración de la obra y la
sonoridad que se pretende explorar mediante la unión de cada uno de ellos dando como resultado
una creación de obra musical.
Es así, como a partir del conocimiento de la instrumentación se pretende combinar los
diferentes tipos de tesituras y técnicas de expresión dentro de cada uno de ellos accediendo a las
sonoridades tímbricas que se van dando mediante la exploración y que cualidades se obtienen en
el transcurso el discurso musical.
La alternancia tímbrica, será una de las técnicas de orquestación fundamentales para
reconocer el color de cada uno de los instrumentos orquestados, resaltando contrastes de manera
consecutiva tanto para el formato mariachi y quinteto de cuerdas.
Sin embargo, cabe resaltar que la parte rítmica será una base fundamental en la obra
debido al ostinato que presentará varios soportes mientras cada uno de los instrumentos presenta
su parte melódica y armónica, con el sentido de ir encontrando fuentes sonoras que vayan
relacionando dos lenguajes diferentes con mismo objetivo.

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Desarrollo metodológico
El desarrollo metodológico para Coelho (2019) es una disciplina de conocimiento
encargada de elaborar, definir y sistematizar el conjunto de técnicas, métodos y procedimientos
que se deben seguir durante el desarrollo de un proceso de investigación para la producción de
conocimiento
Proceso creativo y de investigación
A partir de la metodología que se irá abordando a cada instrumento desde la parte técnica,
así mismo, se investiga por medio de la experiencia de compositores como el maestro mexicano
José Hernández.
De este modo, se logra una entrevista con el maestro Hernández sobre una obra que se
tomó como referente para llevar a cabo la creación de una obra musical teniendo en cuenta
algunas técnicas que él ejecuta al momento de realizar sus composiciones y obras para diferentes
formatos musicales como el uso de un instrumento de cuerda pulsada llamado vihuela que
simplifica y genera facilidad al manejar las diferentes alturas o registros de toda la
instrumentación que participará en la obra, el comportamiento ritmo-melódico del bajo, el uso de
los ‘mánicos’ en la vihuela, el uso de dinámicas, articulaciones que aplica al momento de
finalizar la composición mediante un análisis intuitivo, fraseos en los instrumentos melódicos
que será de gran relevancia al tratamiento tímbrico alcanzando estéticas sonoras con gran
variedad de recursos técnicos aplicados en la creación de obra musical.

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Referentes musicales
Figura 1.
José Hernández y su Mariachi Sol de México
El presente referente, se escoge gracias a las composiciones, interpretaciones y
producciones elaboradas de tan prestigiosa agrupación durante una trayectoria extensa que ha
aportado a la cultura mexicana gracias a la calidad de arreglos que influyen en sus
composiciones y adaptaciones para diferente tipo de género.
En el álbum 25 aniversario del mariachi Sol de México, José Hernández incluye un
repertorio de 11 canciones entre ellas pizzicato, una polka que se toma en cuenta como referente
musical para el desarrollo compositivo de la obra titulada Dalia. Esta polka, representa la calidad
sonora y tímbrica de la instrumentación que se abarca en ella, igualmente en su estructura
morfológica, dinámicas y articulaciones que sobresalen al momento de manejar un discurso que
permitirá el balance sonoro y tímbrico tanto en lo rítmico como en lo melódico.

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Figura 2.
Ricardo Torres y su mariachi
Actualmente, uno de los representantes de la música mexicana en Colombia que más
influye sobre la línea de composición y arreglos es el productor, compositor, arreglista e
instrumentista Ricardo Torres, en donde muestra en una de sus últimas la inclusión de 19 temas
en su trabajo discográfico. Es así, como se procede a escoger uno de estos temas incluidos en la
producción lleva por título “popurrí clásico contemporáneo” en donde evidencia obras clásicas
como Suite de los planetas (Júpiter), sinfonía del nuevo mundo, concierto de Aranjuez, el pájaro
de fuego, Romeo y Julieta y danza macabra. Sin embargo, este popurrí incluye la participación
de cuerdas frotadas entre ellas el violoncello, marcando un objetivo de caracterizar una sonoridad
amplia a los violines y la manera de enlazar un trabajo colectivo con la sección rítmica, al igual
que los metales, logrando la combinación de texturas orquestales.

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Figura 3.
Polka pizzicato, legato cuerdas frotadas
Nota: tomado de la obra polka pizzicato.
En la obra titulada pizzicato, se destaca en el compás 1 la intervención de las cuerdas y la
fuerza que ejecutan los violines en la exposición del tema A, proporcionado un sonido brillante
al unísono con un movimiento de arco hacia arriba, empleando homogeneidad hacia una
dirección directa entre los violines con una dinámica forte estableciendo el tema principal como
característica destacada en la melodía.
Figura 4.
Polka pizzicato, glissando en las cuerdas frotadas
En el compás 132 se destaca un recurso musical muy importante que aborda esta polka, el
compositor se basa en manejar el uso del glissando en los violines, siendo una técnica de manejo
del timbre en las últimas décadas en el formato mariachi, es así, como se aplica este recurso
indicando que la ejecución se debe acentuar con una finalidad de sentir el cambio de una nota a
otra proporcionando una densidad balanceada mediante el color que se generan entre ellas y así
crear un tipo de ornamento que busca sensibilizar algunas partes de la obra enlazando la
distribución del acorde entre los diferentes tipos de figuras musicales.

27
Figura 5.
Pizzicatos
Para empezar, esta obra cuenta con una sonoridad tímbrica muy particular, siendo
protagonista en su mayor desarrollo melódico, destacando un contraste en el cambio expresivo y
sonoro de las cuerdas frotadas, de este modo, el pizzicato genera variaciones auditivas en el
estilo musical del mariachi por su gran ejecución sobre el ritmo que representa la polka.
Figura 6.
Trémolos
Not Nota: tomado de la obra popurrí clásico contemporáneo.
La variación del ritmo se emplea en instrumentos de acompañamiento como la guitarra, el piano
o de percusión, siendo este, de gran utilidad para melodías de diferentes familias de instrumentos
sobre el comportamiento que destacan distintas piezas musicales que el compositor plasma de
acuerdo a su creatividad. De este modo, el popurrí clásico contemporáneo del maestro Ricardo
Torres en el compás 28, 29 y 30 resalta el uso del trémolo en las cuerdas frotadas convirtiéndose
28
en el acompañamiento de forma vertical de cada una de las melodías que se ejecutan en estos
compases, dando un color mucho más claro y con la función tímbrica de contrastar con los otros
instrumentos.
Figura 7.
Introducción popurrí clásico
Nota: tomado de la obra popurrí clásico contemporáneo.
Se tiene presente cada registro que establecen las cuerdas frotadas, como lo es el compás
1 del popurrí clásico contemporáneo, es así, como se hace visible un movimiento inicial de
carácter frágil al unísono, manejando una proyección del sonido en cuanto a la forma y dirección
que se va presentando mediante intervalos cercanos en busca de un estilo adecuado a la obra. El
compositor se basa en adaptar y desarrollar esta idea principal con el fin de impulsar una
característica a la melodía que será pieza clave en su desarrollo compositivo.

29
Figura 8.
Introducción popurrí clásico, unísono
De manera comparativa, el investigador analiza los compases 13, 14, 15 y 16 donde
anteriormente se explica lo frágil que sería determinar el inicio de una parte de la obra que se
llevará a cabo en el proceso compositivo, siendo esta gráfica un consecuente de los primeros
compases que brinda múltiples opciones al compositor de poder trabajar al unísono en diferentes
alturas que determina el rango de cada instrumento que se anexe a la obra, destacando mayor
impacto en las cuerdas frotadas en la obra titulada Dalia.
Figura 9.
Metales y el uso del acento, fragmento polka Pizzicato
Para esta nueva sección, los acentos son recursos fundamentales en los metales por su
debido desarrollo tímbrico que pueden presentar los diferentes instrumentos al momento de
ejecutar la obra. Es de gran relevancia, que el compositor pueda aplicar este recurso de la obra
pizzicato debido al timbre que desarrolla este acento en diferentes figuras musicales, con la
30
función de presentar el desvanecimiento de la nota con el objetivo de percibir contrastes en los
metales por su movimiento ágil y el estilo moderno del mariachi.
Figura 10.
Metales al unísono
Las melodías o apoyos al unísono que se extraen de los compases 37, 38, 39 y 40 del
popurrí clásico contemporáneo, se refleja la importancia de mantener un tratamiento homogéneo
en la ejecución del estilo clásico, aportando este referente en la obra artística a desarrollar un
movimiento melódico estable sin ningún tipo de articulación y velocidad de mayor exigencia, si
no, de llevar una expresión clara debido a la igualdad de las notas.
Figura 11.
El arpa como ornamento sobre las melodías, fragmento polka Pizzicato

31
El arpa, en el compás número 16 y 17 funciona como un elemento relevante para adornar
y sobresalir por encima de las melodías, gracias a la técnica de pulsar las cuerdas desde la más
grave hasta la más aguda. Es así, como se adquiere este elemento por sus colores, técnicas,
melodías y acordes que se derivan a partir de la ejecución que genera, con el fin de encontrar
sonoridades tímbricas especiales.
Figura 12.
Sección rítmica, fragmento polka Pizzicato
Para empezar, esta grafica evidencia el manejo de la vihuela, la guitarra en clave de sol y
el guitarrón en clave de fa. Se tiene presente, este patrón rítmico para brindar variedad en la obra
que se va a desarrollar con el propósito de sostener el ritmo de polka o corrido en diversos
compases, brindando un movimiento horizontal y a la vez un soporte vertical armónico a la
sección de instrumentos melódicos.
Figura 13.
El guitarrón y el arpa, fragmento popurrí clásico
32
Los presentes instrumentos, determinan sonoridades tímbricas muy interesantes en el
formato mariachi. Es así, como este pequeño fragmento se puede apreciar una textura orquestal
(tutti) entre estos dos instrumentos, manejando el mismo bajo y adicional se realiza lo mismo en
clave de sol destacando una sonoridad brillante para una mejor proyección del sonido en la obra.
De tal modo, se extrae el manejo de los bajos del arpa con el guitarrón, gracias a que el arpa en el
formato mariachi, destaca su participación como apoyo teniendo en cuenta que fue el primer
instrumento en realizar diferentes tipos de sonoridad grave en las primeras agrupaciones de
música mexicana.
Figura 14.
Cambios de tempo, fragmento popurrí clásico
Actualmente, el tempo es uno de los recursos fundamentales para la creación de una
pieza musical de acuerdo a la coordinación que tenga el compositor en los momentos de asignar
este elemento a su composición. De este modo, la mayor parte de obras a componer se les sitúa
un tempo especifico que abarca desde su inicio hasta su final, lo contrario a lo que destaca el
33
maestro Ricardo Torres en su popurrí clásico, resaltar el uso de los cambios de tempo en algunas
secciones para resaltar la ejecución y la virtuosidad de los instrumentistas.
Figura 15.
La métrica, fragmento popurrí clásico
Este elemento, es indiscutiblemente uno de los principios básicos de la escritura musical
determinando la medida exacta de una pieza musical. Para este caso, este referente ofrece
diversas maneras de generar cambios sobre el desarrollo compositivo de la obra, con el fin de
establecer diferentes ritmos como el vals, corrido y bolero durante la transición de la
composición. Sin embargo, es indispensable acudir a este recurso donde puede aportar nuevas
expectativas tanto para el compositor como al oyente.

34
Proceso de creación de obra
Después de realizar un análisis de los referentes musicales, se describe de manera global
el paso a paso de cómo fue el desarrollo compositivo de la obra que llevará por título “Dalia”.
De tal modo, se hará un análisis estructural, armónico, melódico y, sobre todo, tímbrico,
que mostrará los aspectos más relevantes en el proceso creativo con el fin de aplicar el concepto
del tratamiento tímbrico como objetivo principal de este trabajo.
Figura 16.
Estructura general de la obra “Dalia”
35
Figura 17.
Instrumentación
Trompetas en Sib
La elección de este instrumento, es fundamental con el fin de destacar la sonoridad y el
impacto acústico que representa para el formato mariachi, es relevante para el investigador
plasmar uno de los instrumentos de viento metal más recursivos durante muchas décadas, lo cual
ha sido motivo de inspiración para llevar a cabo técnicas que se pueden emplear en
composiciones tanto para diferentes géneros destacando interpretaciones grupales o de ejecución
solista. El uso principal de la trompeta en esta obra, se debe a su color y características tímbricas,
36
ya que es un instrumento brillante y con una pujanza sonora muy destacada, un impacto acústico
alto y en este caso, el contraste que generan sus articulaciones y dinámicas como el vibrato, el
staccato, el legato etc., con respecto a los demás instrumentos que actúan en la obra.
El vibrato
Esta técnica, que se fundamenta en la articulación rítmica de los labios en la boquilla, se
presenta tradicionalmente en algunos géneros de la música regional mexicana como la ranchera,
los sones, polkas y variedades de boleros. Su uso depende del carácter y del papel que la
trompeta esté ejecutando en algunos pasajes de estos géneros. Su interpretación genera
movimientos oscilatorios articulados en figuras musicales así:
Figura 18.
Vibrato por medio de tiempos negra, corchea, tresillo y semicorchea.
La presente notación musical, indica diferentes vibratos mediante el movimiento de los
labios y la mandíbula con la ayuda de algunas silabas como Ta, Ti, Tu, Da y Du.
Staccato
Es una articulación donde se afecta la duración del sonido reduciéndolo a lo más mínimo,
se usa mucho en las introducciones, en los finales de las rancheras, son mexicano, jarabe
jalisciense y pasodobles. A diferencia del bolero, su ataque es muy frágil al igual que los adornos
que se emplean durante el transcurso de la pieza a interpretar acompañados de ligaduras de
expresión o dinámicas que ayudan a reforzar el dialogo musical.

37
Figura 19.
Staccato
Vihuela y guitarra
Por lo general, estos dos instrumentos comparten características similares en cualquier
clase de obra musical dentro del formato mariachi, en ciertas ocasiones se escriben en diferentes
sistemas por ciertas situaciones en donde la guitarra hace el uso de punteos, destacando melodías
como el de un requinto o el arpa en el caso de faltar alguno de ellos. La vihuela como la guitarra,
son instrumentos selectos por los compositores como los directores de cada agrupación debido a
la sonoridad de cada una de ellas y los diversos ritmos que se emplean junto al control del tempo
que se puede presentar en las distintas piezas musicales.
Acople, golpes y mánicos
Es muy importante centrarse en los movimientos de la mano del vihuelista y guitarrista,
ya que el golpe dependiendo del ritmo a ejecutar se enfoca al lado izquierdo de la boca del
instrumento, esto ayuda al instrumentista a proyectar el sonido mediante las indicaciones que se
evidencien en la partitura de la siguiente manera:
Figura 20.
Golpe de vihuela y guitarra hacia abajo y hacia arriba
38
El guitarrón
Es un instrumento, que ejerce un protagonismo en la sección ritmo armónica debido a su
sonido grave y robusto, siendo pieza clave del formato mariachi empleando un gran trabajo de
coordinación en diferentes pulsos de los géneros a interpretar.
Ejecución
Se tiene presente, la escritura musical para este instrumento de cuerda pulsada a dos
cuerdas en octavas, del mismo modo, algunos “guitarroneros” solicitan a los compositores
transcribir sus partituras igual que el bajo eléctrico, de manera que ellos entenderán la forma
correcta de interpretar la partitura asignada.
Figura 21.
Dos formas de escribir el guitarrón para dos cuerdas.
Glissando
El guitarrón, fue escogido debido a las articulaciones y sonoridades que también puede
ejecutar como el glissando, acentos y desarrollos melódicos con sus respectivos acordes y
arpegios ya sea a una o dos cuerdas. El tratamiento tímbrico que expresa este instrumento es
acústico, debido a la capacidad de elevar sonoridades tanto graves como agudas y
desplazamientos al deslizar el dedo índice dentro de las seis cuerdas entre dos octavas, marcando
el estilo característico del folclor mexicano.

39
Figura 22.
Glissando entre dos octavas
El arpa
El arpa es un instrumento de múltiples recursos tímbricos y técnicos, que proporcionan
un sonido exquisito y que aporta al color del mariachi, estos recursos pueden ser de tipo
melódico en adornos y acompañamientos, uno de ellos es el glissando, como ornamento
destacado a la hora de dar color y textura a la masa instrumental y duplicando melodías para dar
más peso y color a la idea que se esté exponiendo.
Figura 23.
Glissando, ornamento del arpa.
El arpa y el guitarrón
Para llevar a cabo la unión de estos instrumentos, es de suma importancia analizar la
particularidad que llevarán ambos debido a que el arpa puede realizar parte del trabajo del
guitarrón mientras no ejecuta ningún tipo de melodía principal o secundaria.

40
Violines
En el contexto musical regional mexicano, el violín es uno de los instrumentos musicales
con una sonoridad balanceada al igual que otro tipo de género, esto quiere decir, que dado el
momento de ser ejecutado la proyección del sonido no es similar a la que puede trazar los vientos
metales, las maderas, algunos cordófonos o instrumentos de percusión. Es así, como este
instrumento acústico se elige por sus diversas características tímbricas entre el uso de arco-
cuerda, legatos, staccatos, dinámicas, pizzicatos y glissandos con el objetivo de efectuar
contrastes en diversas partes de la obra sin afectar el discurso musical con otro tipo de
tratamientos sonoros como tímbricos.
Por otra parte, se añaden ocho violines al score musical marco una diferencia entre el
folclor mexicano y el clásico. De esta manera, la instrumentación clásica desarrolla las mismas
técnicas entre arco-cuerda, a diferencia de su estilo sonoro que será adecuado a un formato
instrumental foráneo escudriñando que porcentaje tímbrico puede sobresalir en el presente
desarrollo compositivo.
Contraste
En algunas partes de la obra principal, se efectuarán cambios tímbricos por el dialogo
entre la instrumentación asignada en la obra, entre otras palabras, se evidenciarán melodías
determinando distancias en octavas, igual rango altura como los unísonos y pizzicatos brindando
peso y densidad a cada estructura o parte morfológica que se encuentra marcada en la obra
musical.
La viola
La viola representa en la música mexicana embellecer las melodías que se encuentran en
la creatividad del compositor, adornando el extenso número de violines en el formato mariachi,

41
de igual manera, comparten técnicas de expresión, golpes de arco y articulaciones que proponen
enlazar diferentes tipos de texturas orquestales o diálogos dentro de la familia de las cuerdas
frotadas. Este instrumento, se adapta al mariachi por su gran sonoridad romántica, por su rango
musical y el apoyo tímbrico que sostiene a los violines expandiendo las melodías o acordes a
ejecutar gracias a la resonancia que imparte este instrumento.
El violoncello y el contrabajo
El violoncello se ha caracterizado por ser uno de los protagonistas en el trabajo colectivo
de las cuerdas frotadas, especialmente en algunas piezas u obras musicales en los formatos de
cuartetos y quinteto de cuerda. De la anterior familia instrumental nombrada, el cello resalta la
parte armónica, melódica y ejecución del bajo recreando la intención del compositor en sus
obras. Por otro lado, el contrabajo es uno de los instrumentos principales para llevar a cabo la
composición a tratar titulada Dalia, buscando sonoridades tímbricas al momento de relacionar
texturas orquestales entre dos formatos distintos.

42
Proceso creación de obra
Para comenzar, se tendrá en cuenta el paso a paso de cómo se llevó a cabo la elaboración
de la obra junto al trabajo sonoro que desarrolla cada instrumento de acuerdo a sus texturas, roles
y características tímbricas que abordan cada uno de ellos, relacionando la estructura de esta,
considerando qué es lo que sucede en cada episodio y qué cualidades presenta la instrumentación
asignada.
Figura 24.
Presentación parte A
Nota: Elaboración Propia
En esta primera parte, en los dos primeros compases se expone el tema a, que es el tema
principal de la obra, que a su vez expone el carácter con el que se identifica dicha sección, este
carácter corresponde a un timbre brillante y con una dinámica forte mostrando un impacto
43
acústico alto. Armónicamente, los instrumentos (vihuela, guitarra, arpa y guitarrón) presentan el
acorde principal destacando la textura homofónica en conjunto con las cuerdas frotadas, así
mismo, el arpa responde con un ornamento que le da color y brillo al inicio de la obra. La
sección de las trompetas realiza el contraste tímbrico exponiendo un pequeño diálogo con
acentos acompañado de los instrumentos armónicos ya mencionados, esta alternancia se conjuga
con los pizzicatos de las cuerdas dando así, una nueva presentación del contraste tímbrico que se
expondrá a lo largo de la obra.
Figura 25.
Cambios de sonoridades.
Como se muestra en la presente gráfica, en el compás 8 se usa el pizzicato con los
metales, generando nuevamente el contraste tímbrico, a su vez, las dinámicas logran dar el
equilibrio sonoro entre estos dos colores tímbricos. Por otro lado, se modifica el dialogo musical
44
en la instrumentación, en donde las trompetas omiten su trabajo a voces destacando la
homogeneidad del sonido en unísono, con el fin de respaldar el resto de la instrumentación
mediante los reguladores que cada uno posee para llegar a presentar una parte del tema principal,
y así poder exponer esta característica tímbrica mediante motivos rítmicos que le dan un mayor
movimiento al pasaje. El arpa, demuestra un cambio de sonoridad al igual que las cuerdas
frotadas, donde él trémolo se encarga de sostener los armónicos que ejecuta el arpa
direccionando esta melodía hacia un discurso próximo a exponer.
Figura 26.
Combinación de timbres
La combinación de timbres se presenta a partir de una o varias uniones de instrumentos
de diferente color. En este caso, el compositor escribe para el arpa, violoncello y contrabajo en el
compás 15 la misma figuración en diferentes registros, sobresaliendo el arpa por su cualidad

45
lúcida ante dos instrumentos sin descartar la resonancia que emiten ellos. Del mismo modo, el
guitarrón junto con los violines del formato clásico y la viola, causan una respuesta tensa después
de que el guitarrón se desprende de la vihuela, siendo conscientes que esta pareja de
instrumentos del folclor mexicano produce sonoridades sólidas de acompañamientos entre lo
robusto y lo brillante; así mismo, se observa en el compás 17 entre la vihuela, la guitarra, el
violoncello y el contrabajo, una articulación y un timbre de cuerda pulsada, generando una
homogeneidad en la producción del sonido, la trompeta complementa al violoncello y al
contrabajo, haciendo uso de la extensión y amplitud del sonido que estos instrumentos nos
generan.
Enseguida, en el compás 18 la sección rítmica vuelve a presentar un recurso motivico de
los primeros compases encontrando dos estéticas entre las trompetas y el arpa, ampliando la
distancia sonora por el uso de intervalos de sexta entre los metales hasta llegar a un tutti entre
ellos en diferentes alturas desplegando un carácter presidido por los cordófonos y aerófonos de la
obra, como lo evidencia el compás 20.
Figura 27.
Glissando entre dos octavas
46
Es de suma importancia, aclarar la parte armónica donde suceden algunos cambios fuera
del contexto tonal. El compás 22 al igual que el número 23, relatan la sonoridad que se presenta
al utilizan un acorde Do mayor siendo ajeno a la tonalidad de Re mayor. De tal modo, el uso de
este acorde es un préstamo modal que proviene de la escala de Re menor, en donde el acorde de
Do mayor descompensa la característica tonal presentando en un próximo compás el uso de un
acorde que genere tensión y desarrollo melódico de acuerdo a las notas que se encuentran
distribuidas en el compás 24. Para el final de la primera sección se presenta un acorde
disminuido, este nos genera una tensión que se articula asignando los timbres adecuados a la
hora de presentarlo, en este caso la guitarra y la vihuela con el acompañamiento armónico y las
cuerdas frotadas en pizzicato haciendo la articulación en arpegio de este acorde.
De la misma manera, se destacan las trompetas en este compás, por llevar a cabo una
pequeña melodía sobre la armonía combinando diferentes movimientos entre sí a partir notas
ajenas a la tonalidad dando un impacto acústico importante por su color y su brillo.
De esta manera, se establece un puente en los compases 26, 27, 28 y 29 donde se
pretende generar un descanso en cuanto a la dinámica y el timbre, esto se presenta con los
pizzicatos y la sección rítmica, adicionalmente a esta idea, el arpa y el contrabajo le dan un
equilibrio y un balance sonoro complementando la armonía y dando estabilidad a la hora de
exponer los elementos sonoros.

47
Figura 28.
Glissando en el guitarrón
El glissando, es un efecto tímbrico que se realiza para unir dos notas de una manera
práctica y con el objetivo de colorear el pasaje en el que se encuentre, algunos instrumentos
tienen la capacidad de hacer estos glissandos de manera “pantonal” ya que no poseen trastes que
corten el sonido, este efecto muy característico de las cuerdas pulsadas, también se puede realizar
en instrumentos de viento, con algunas limitaciones.
No solo el arpa ejecuta el glissando en la obra, aparece también el guitarrón y mediante
su uso crea un color característico en el campo tímbrico siendo el principal instrumento que con
este recurso da una apertura a un ritmo de bolero en el compás número 30 y 31.
Figura 29.
El uso del divisi
48
Generalmente, las melodías que se destacan en una composición u obra musical son
aquellas que a través de movimientos ascendentes o descendentes el oyente identifica de manera
ágil, debido al uso de intervalos que se relacionan entre sí, de tal manera, aparece una textura que
muchos compositores la usan con el propósito de generar expectativas causando diferentes
formas de tratamientos melódicos. Es así, como interviene el uso del divisi.
En esta obra, desde el compás 33 al 36 el compositor plasma esta indicación en las
cuerdas frotadas, con la intención de ampliar el diálogo musical en diversas familias
instrumentales donde claramente se observa en los violines I, II, III y IV al unísono,
desarrollando una melodía con un principio muy ágil de sonoridad opaca y un carácter fuerte que
emite potencia, con el fin de ser caracterizada de manera auditiva.
Figura 30.
Articulaciones
Los diferentes tipos de acentos, son elementos que se asignan sobre las figuras musicales
ayudando a enriquecer la intensidad del sonido para destacar elementos melódicos importantes y
relevantes en el desarrollo de los motivos en la obra.

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En el compás 37 se usan los acentos con la idea de buscar un efecto de intensidad y
fuerza dándole al crescendo un objetivo de destacar la melodía en ese punto de clímax, su
intención es manejar la proyección del sonido en una frase llegando a las notas de larga duración
como se indica desde el compás 37 al 40.
Figura 31.
Balance sonoro y melódico
En la presente gráfica, las cuerdas frotadas exhiben un estudio analítico de forma
auditiva, donde la idea del desarrollo compositivo es captar la intención del contexto que están
presentando las figuras musicales dentro de una melodía. En el compás número 43, se relacionan
dos partes muy importantes en el discurso musical, las corcheas resaltan la llegada a una
estabilidad sonora brindando reposo en las negras ligadas, mientras que las fusas activan una
dirección sincronizada y ágil para llegar a la melodía sin presentar ningún tipo de saturación
dentro las voces y la cadencia que van desarrollando en el compás 44 y 45. Esta figuración
rítmica se abre en octavas, dando así, un peso sonoro en los violines que al finalizar el pasaje,
50
llegan a las negras con una apertura del acorde dándole así un sentido estético y tímbrico a la
melodía expuesta.
Figura 32.
Cambios de tempo y métrica
Los cambios de tempo son variaciones que generan contrastes en cuanto a la velocidad
para una interpretación o discurso musical de alta calidad. Como se puede observar, en este
pequeño fragmento de la obra Dalia el compositor escribe una indicación de tempo en el compás
59 que lleva por nombre acelerando, logrando llegar a la nueva velocidad de una manera
previsiva y con la intención principal de exponer no solo el cambio de métrica, sino la entrada a
la polka.
51
Figura 33.
Ritmo de polka e intervención del arpa
Este ritmo característico de los corridos mexicanos y de las polkas, presentan un carácter
alegre y muy dinámico, gracias al ostinato que realiza la vihuela, guitarra y el guitarrón. Por eso,
se implementa el uso de los bajos del arpa con el fin de apoyar el guitarrón, aclarando que en los
inicios del mariachi este instrumento realizaba el papel principal de ejecutar los bajos en la
agrupación y su práctica en la actualidad es muy similar, llevado el uso de dobles cuerdas debido
a su manera de proyectar el sonido. De esta manera, se aplica la unión del guitarrón y el arpa en
ritmo de 2/4 con el propósito de fortalecer la sección acompañante.
Figura 34.
Melodías en pizzicato
De acuerdo a la anterior gráfica, la cualidad tímbrica de las polkas se presenta en las
diferentes combinaciones de instrumentos que actúan, en los metales, las sordinas metálicas o
52
también llamadas wua-wua generan un color opaco y muy interesante sobre una métrica muy
rápida. En el caso de los violines, los pizzicatos se encargan de pulsar las cuerdas en diferentes
partes del instrumento. Para esta ocasión, se genera un cambio muy llamativo y destacado en el
timbre de las cuerdas frotadas, la melodía principal será ejecutada por el contrabajo junto con el
violoncello. Esta unión, se trabajará tanto en octavas como en unísono, enfrentando dos
sonoridades de amplia intensidad y color homogéneo sobre una sección rítmica que llega a
poseer cualidades similares, pero a la vez marcando diferencias para lograr ser resaltados.
Figura 35.
Variación rítmica
Una variación rítmica es el cambio que puede presentar un motivo en algún determinado
género musical, en este caso este ritmo hace el papel de acompañamiento, en este caso, podemos
observar en los compases 100 a 102 que el arpa y el guitarrón realizan figuraciones en los bajos,
tanto ascendentes como descendentes retomando nuevamente el ritmo de polka. Por otro lado, la
vihuela y la guitarra determinan estas variaciones rítmicas del acompañamiento generando
variedad y anunciando cambios de estructura armónica en el pasaje.

53
Figura 36.
Ensamble entre cuerdas frotadas
La combinación de timbres entre el quinteto de cuerdas y los instrumentos pertenecientes
al formato mariachi, generan colores y texturas que resaltan la homogeneidad de las cuerdas
frotadas y su combinación con las cuerdas pulsadas y las trompetas, esto conlleva a resaltar en
ciertos pasajes, los motivos y temas principales mediante estas mixturas tímbricas.
En este pasaje, se destacan las cuerdas frotadas gracias al timbre y color que genera cada
uno de ellos, en este caso los protagonistas son el contrabajo junto al violoncelo, que toman el
papel de la línea melódica, manteniendo un discurso bajo el uso del arco-cuerda, dinámicas,
articulaciones y legatos, resaltando la sonoridad tímbrica entre esta instrumentación produciendo
un peso melódico entre estos dos instrumentos, como el brillo que presenta la ornamentación de
los violines, la viola junto al cello, así mismo, presentando un diálogo por medio del ensamble
que desarrolla cada uno de ellos en este fragmento.

54
Figura 37.
Alternancia tímbrica y glissandos
Se describe el sonido como el resultado de la vibración o el contacto entre elementos que
ayudan a ocasionar un impacto de menor a mayor frecuencia en instrumentos de viento metal,
viento madera, cuerdas y percusión. Del compás 114 al 119, se puede observar en la trompeta I y
II la unión de dos sonidos similares ejecutando un movimiento paralelo unido por ligaduras de
expresión y distancia de intervalos por terceras y sextas. Por esta razón, se aprecia la melodía
entre los bronces donde se obtiene dos sonoridades desiguales por la expansión de la segunda
voz como se presenta en los compases 122 al 126.
Las trompetas, en el formato mariachi también destacan su sonoridad tímbrica por medio
del balance al momento de emitir fragmentos en los diferentes géneros que se desglosan en la
música mexicana, la trompeta I se resalta por llevar la melodía principal en la mayoría de los
casos y debe ser destacada por la identidad que está presentando mediante el volumen que se
55
debe manejar a diferencia de la trompeta II, el timbre se debe calcular y emitir por debajo de la
melodía que sobresale en la obra, dando a entender que cada instrumentista maneja una impacto
acústico diferente para expresar cualquier clase dinámicas y articulaciones en los fragmentos
asignados. Del mismo modo, aparece la alternancia tímbrica entre las cuerdas y las trompetas.
Los metales presentan un antecedente desde el compás 114 al 118 y posteriormente los violines
cambian la sonoridad mediante un glissando directo, donde este recurso realiza una modificación
en algunas partes de la obra como se evidencia en las últimas figuras del compás 118, dando
paso al contrabajo en donde empieza a ejercer un pequeño motivo con el fin de obtener un
contraste con los metales presentando los diferentes colores de la instrumentación abordada en la
obra.
Figura 38.
El arpa sobre las cuerdas frotadas

56
La intervención tímbrica que se presenta en el arpa y las cuerdas frotadas, van sujetos a
un movimiento demasiado veloz, de tal manera que el arpa será sobresaliente frente a cualquier
clase de melodía gracias a su glissando. Las cuerdas frotadas, presentan la melodía en bloque
desarrollando un material ágil con el propósito de mezclar dos sonoridades que puedan
entenderse gracias al glissando del arpa y el desarrollo melódico que están interpretando los
violines del formato mariachi junto al quinteto de cuerdas. Por otro lado, el arpa es asignada en
este tipo de movimientos melódicos de cualidad ágil, reforzando las melodías en donde ellas se
adaptan dentro de un encaje estructural y coherente en la necesidad de su uso. El arpa, también
destaca su parte melódica como se muestra en los compases 128, 129 y 130, dentro de una
distancia abierta resaltando su melodía principal si ningún tipo de pausa emitiendo un glissando
continuo y coherente sobre las cuerdas frotadas; sin embargo, cabe resaltar que el contrabajo
apoya el guitarrón aportando densidad y peso en los compases 131-132 aclarando que el arpa
omite este refuerzo brindado otro rol en esta sección de la obra.
Figura 39.
Modulación directa
57
La modulación que se presenta de manera inmediata en el compás 145, expone el inicio
de una nueva sección en tonalidad menor, partiendo de un contraste tímbrico entre las cuerdas
pulsadas, generando un carácter dramático gracias a la suavidad con la que se ejecuta el arpa
frente al ataque de la sección rítmica, vihuela, guitarra y guitarrón, esta sección rítmica destaca
dos figuras diferentes dentro del compás 145 y 147, manteniendo un apoyo a la línea melódica
con una secuencia variada sin perjudicar la intervención del arpa. El cambio drástico hacia la
tonalidad menor, genera el contraste perfecto para cambiar tanto de timbre como de carácter en
la obra.
Figura 40.
Desarrollo rítmico
En la creación de esta obra artística, se relacionan los ritmos de bolero, vals y corrido, se
enfatiza también sobre la polka donde sus dinámicas son amplias y de un carácter alegre y muy
rítmico.
De este modo, se analiza cómo se desarrolla y cómo se fue articulando el ritmo que
proviene del bolero omitiendo el patrón que lo caracteriza con la intervención del silencio de
corchea. El guitarrón, maneja un contraste a lo contrario de la vihuela y la guitarra interpretando

58
una melodía muy corta desde el compás 153 al 155, presentando una característica sonora y
melódica que será pieza clave a las diferentes generaciones de compositores. En el compás 157,
el ritmo regresa a un estilo de polka en donde varia el manejo del guitarrón junto al arpa,
manteniendo la nota raíz del acorde que representa cada compás, ya que por otro lado la vihuela
y la guitarra se centran en el patrón rítmico que sigue presentando un desarrollo de acuerdo al
origen del bolero en la obra.
Figura 41.
Comportamiento del ritmo sobre las cuerdas frotadas
59
El funcionamiento de los pizzicatos sobre la sección rítmica, destaca la fluidez de un
movimiento horizontal obteniendo la estabilidad tímbrica y sólida a lo contrario de la gráfica
anterior, la calidad sonora era apoderada por el funcionamiento de la vihuela, la guitarra y el
guitarrón, disminuyendo auditivamente la percepción de colores tan evidentes mediante la
vibración de las cuerdas.
Figura 42.
Uso del arco sobre el mismo patrón rítmico

60
Los motivos principales en esta gráfica, donde se ubican los compases 161, 162 y 163
trabajan con el uso del arco, partiendo desde un volumen amplio en esta parte de la obra, debido
a la resonancia de la viola, el violoncello y el contrabajo, generando un impacto sonoro sobre el
patrón rítmico que se ha destacado mediante una secuencia establecida.
Figura 43.
Modulación tonalidad principal
El compás 164 registra un acercamiento entre las cuerdas frotadas y el glissando del arpa
con el fin de concluir una parte de la obra, de tal manera los violines junto con la viola, el
violoncello y el contrabajo se enfrentan a la sección rítmica y el arpa. La célula rítmica que
representan las cuerdas frotadas mediante la negra con staccato, tiene la intención de concluir
una sección de la obra. Por otro lado, el arpa realiza sobre ellas es prolongar esa finalidad por
medio de la tonalidad de esa parte estructural. Enseguida, aparece un compás de ¾ en el compás

61
165, evidenciando la sonoridad tímbrica del arpa siendo más llamativa por los acordes que
expone de forma cerrada ampliando su brillo gracias a su calidad y cualidad armónica, a lo
contrario de una distribución de acorde abierta presentando un vacío mucho más profundo y
notable donde no se evidencia ninguna tensión desde el compás 165 al 170, advirtiendo el inicio
de tratamientos tímbricos en las próximas melodías. Algunos acordes se evidencian sin ningún
tipo de indicación estricta de cómo se debe ejecutar en la obra, ya que por esto su forma de
destacar su sonido es menos complicado, a lo contrario de indicaciones que son coordinadas para
brindar un tipo de sonoridad a las cuerdas junto al acorde indicado de forma vertical.
Figura 44.
Desarrollo melódico
En el transcurso de la composición, se presenta un tema principal en los primeros
compases de carácter fuerte, determinando la exposición de este, por esta razón, el arpa junto a
62
los pizzicatos resaltan el desarrollo motívico con timbres diferentes al igual que los metales en
donde apoyan los movimientos del arpa y el refuerzo de los pizzicatos junto a la sección rítmica,
expresando una sonoridad mixta sin afectar el protagonismo que va presentando el arpa ni la idea
principal de la sección A, por esta razón, las trompetas llenan el espacio sonoro con notas graves
al unísono, ya que esta altura presenta una emisión del sonido muy robusta, sosteniendo los
diferentes timbres de la instrumentación desde el compás 202 al 206 por medio de la ligadura de
prolongación encargada de sostener un sonido ante cualquier fragmento que va fluyendo. A
continuación, el compás 207 presenta un aviso en los metales por intervalos de tercera donde su
sonoridad junto a los staccatos propone que esta por manifestarse un desarrollo con elementos
del tema A del inicio de la obra presentando la proyección del sonido del arpa y la expansión de
voces en los metales.
Figura 45.
Consecuente desarrollo melódico
Para empezar, a diferencia de compases donde se efectúan cambios sobre los tratamientos
melódicos, el tema principal aparece con una sonoridad tensa en el compás 23 y el 211 que se
caracteriza por ser un consecuente del desarrollo melódico, ahí suceden cambios de carácter,
transmitiendo interés por su agilidad en los motivos rítmicos y el registro que causa impacto
sonoro sobre un movimiento conformado por intervalos de tercera y uno de cuarta.

63
Plan de circulación / Exhibición
Para el desarrollo del plan de circulación, se tendrá en cuenta la participación en el
programa radial “Escucharte Radio” de la emisora Radio Unad Virtual, así mismo, la creación de
la página web donde se alojará toda la información partituras y audios de la obra, así como la
inclusión del presente trabajo en el repositorio de la biblioteca digital de la UNAD.

64
Conclusiones
Los referentes musicales escogidos para este trabajado de grado, son guías del saber y
entender cómo funcionan las estructuras, ritmos, cambios tímbricos, el tempo y la
instrumentación de dos formatos musicales que comparten diferentes estilos sonoros y pueden
crear un desarrollo compositivo basados en los distintos recursos del timbre y contraste en cada
sección de la pieza musical.
A través de la exploración tímbrica, se cuenta con audios y programas de software de
notación musical, que ayudan a obtener cercanía a la instrumentación que se ha abordado en la
obra, de este modo, cada referente con su respetivo score, permitieron dar apertura a un análisis
estructural, tímbrico y el carácter que presentaba cada uno de ellos.
Por medio de la investigación realizada, se pudo evidenciar que en la instrumentación del
género mariachi junto al quinteto de cuerdas, no existe una obra o un repertorio en donde se
destaque la inclusión del contrabajo con un comportamiento melódico, siendo así, de manera
importante se destaca su sonoridad junto a elementos como el ritmo, las dinámicas y la unión con
otros instrumentos junto a la creatividad que desarrolla el compositor al momento de explorar
elementos tímbricos y texturas orquestales.
La obra escrita y adaptada para dos formatos diferentes, se ha desarrollado por el interés
de contribuir a la cultura de nuestro país y crear obras instrumentales para diversos tipos de
acontecimientos, afirmando que aún no existe un repertorio y la documentación teórica donde
expongan la funcionalidad que pueden obtener la instrumentación del formato mariachi con una
adaptación de quinteto de cuerdas, es así, donde la intervención del contrabajo será uno de los
pilares en resaltar el comportamiento melódico a través del uso del arco y el pizzicato como
recursos tímbricos usados en la obra “Dalia”

65
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L-D-2017-1598.pdf?sequence=1&isAllowed=y
69
Anexos
a) Score
b) Audio
c) Link de la entrevista en radio unad
d) Página web
https://joantrumpet351.wixsite.com/dalia
70
Score, Audio y entrevista están alojados en la página web:
joantrumpet351.wixsite.com
Dalia
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30
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37
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37
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Gtrr.     

 
                
Gliss
      
37
   
3
Arp.

       
 
             

37
Vln.I   
II

   
dim.
        
Vln.III        
IV


dim.
    
   

37 Unis.
Vln.V          
VI
dim.
 
         
arco
Vln.I
II
 
Vla.           
    
Vc.       
           
Contrb.
Dalia 7
      
 
rit.
      
43
    
 
Tpt Bb. I
II

        D7  Em                        
D
          
D D
    
43
  
Em D
Vih. y Guitr.   


Gtrr.
              

    
Gliss
    
           
43

Arp.
        

             
   
    
43
Vln.I  
II
 
            
         
Vln.III
IV 
    
           
43
 
      
Vln.V
VI

          
   
Vln.I         
II
Vla.           
    
Vc.      
Contrb.
          
8  Dalia

       
     
Puente
      
50
Tpt Bb. I
 
II
 dim.
    
B m7
       
D D C
       
50 Em
     
Vih. y Guitr.


dim.
            
Gtrr.   
  
dim.
         
dolce         
                  
   
50
  


 
 
Arp.
                   

   
             
50
Vln.I  
  

II
dim.
 
          
Vln.III          

IV

dim.

        
50
      
  
Vln.V
VI

dim.
 
   
    
   
    
  
Vln.I
arco
II

dim.
  
                 
 
Vla.

   
     
dim.
        
       
Vc.
   
   
   
dim.
  
arco
       

Contrb.
dim.
Dalia 9
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accel.

                 

        

 
59
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    
Tpt Bb. I

II
B
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B m7
                  
A7 A7
          
D D C D D
      
59 E7 D
   
           
Vih. y Guitr.

                
Gtrr.       
  
   
 

 
              
59

Arp.
               

         arco
 

pizz.
          
59
Vln.I 
II

         
pizz. arco
            

Vln.III
IV


pizz. arco
                   
59


Vln.V

VI

pizz. arco
                    

Vln.I
II

Vla.      
          
Vc.
               
Contrb.
               
10 Dalia
 
A1
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72
Tpt Bb. I
II
                     
                                                            
D D D D D D D D D D Em Em Em Em Em
72
Vih. y Guitr.                               


                                  
Gtrr.
            


                 
72
 
Arp.
                            
            
     
pizz.

arco pizz.
                   
72
Vln.I 
II
pizz.
    
    
pizz.

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Vln.III                
IV
pizz.
 
pizz. arco
               
72
  
    
Vln.V
pizz.
VI
 
pizz.
 
arco
                
Vln.I
    

II
pizz.
Vla.                     
         
     
          

          
pizz.
        
Vc.
       

      
      
pizz.
                
        
             
Contrb. 

Dalia 11
Puente

      
    
           
87 1. 2.
   
  
Tpt Bb. I
II

B B
     B B         
                                                  
87 Em Em Em Em D D Em D D D
      
            
Vih. y Guitr.
                    
Gtrr.
                         

               
87
Arp.
                  
 
    
      
 
arco
87
            

 3
Vln.I
      
II
 
3 3
  
  
arco
Vln.III              
IV
arco3 3 3
     
                  
87 3
  

Vln.V
VI
 3
3

                
Vln.I
II 
   
Vla.                        

   
                             
Vc.

    
        
Contrb.
               
12 Dalia
      
A2
             
100
Tpt Bb. I
II
                                                          
100 D D D D D D D D C C A7 A7 A7
D
       
                          
Vih. y Guitr.

                            





           
Gtrr.


               
100
Arp.
                       
    

                   
100 pizz.
Vln.I
  
II


        
            
pizz.

Vln.III
IV

   
                
100 pizz.
Vln.V
  
VI

  
              
pizz.
 
   
Vln.I
II
       
               
Vla.

     
       
             
arco
Vc.


arco            
     
Contrb.        
Dalia 13
                              
                     
114

 
Tpt Bb. I
II

                                                
                   
114 A7 A7 A7 D D D D D D D7 D7 G G G
                          
     
Vih. y Guitr.

   
 



 
                        
Gtrr.
      

   
             
114
 
 
Arp.
 
                    

     
arco
             
114
Vln.I 
II
 arco
 
Vln.III                    
IV
arco

                  
114
Vln.V 
 arco
VI

Vln.I          
  
        
II

Vla.                
Vc.
               
    
Contrb.
                
14 Dalia
   
       
128
Tpt Bb. I
II  
   D             
                        
G D A7 D D G
  
128 A7
    
               
Vih. y Guitr.
          
 
            
Gtrr.
 
Gliss  
                   
 
       
         
         
128
  

Arp.
 
6 6 6 6 6 6 6 6
       
               
  
     
128
Vln.I
II

Vln.III                        
IV
      
                 
128
Vln.V
VI

Vln.I                       

II
                    
Vla.
  
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    
Vc.    
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Contrb.
Dalia 15
   
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136
    
Tpt Bb. I
II    
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G A7 D D
  
136 A7 D
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     
Vih. y Guitr.
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Gliss
             
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136
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Arp.
 
6 6 6 6 6 6 6 6
       
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pizz.
     
136
Vln.I 
II
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pizz.
                  
Vln.III
IV
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    
pizz.
                  
136
Vln.V 
VI
  
pizz.
              
Vln.I
II
      
                    
Vla.
  
              
    
Vc.    
           
Contrb.
16  Dalia
   
Modulación Directa
        
144
Tpt Bb. I
II 
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Cm Gm
   
D

Cm Gm Gm
  
D

144
Vih. y Guitr.   
              
Gtrr.
     
   
              
144 3 3 3 3
    
3
        
3 3 3 3
 
  
3 3 3
        
Arp.
        
 
3 3 3
     
           
144

Vln.I
II
     
          

Vln.III
IV
     
           
144

Vln.V
VI

      
         

Vln.I
II
Vla.      
       
           
Vc.  
           
Contrb.  
Dalia 17
       
151
Tpt Bb. I
II 
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Gm Gm
  
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A7 D

151
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Vih. y Guitr.
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Gtrr.


   
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151

Arp.
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
               
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151
Vln.I

II
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IV
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
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151
Vln.V

VI
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Vln.I
II
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Vc. 
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          
Contrb. 

18 Dalia

    
159
Tpt Bb. I
II 
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159
   
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Vih. y Guitr.
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Gtrr.       

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       
159

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Arp.
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       
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159 arco
Vln.I
II
   
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
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Vln.III 
IV
   
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
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
159 arco
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 
Vln.V
VI
   
         
                 
arco
       
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
Vln.I
II
  
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                                      
arco
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Vla.
 

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Vc.
 
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Contrb. 
   

Dalia dolce 19
 
Modulación Tonalidad B Unis.
          
164 Principal
 
   
Tpt Bb. I
II
 espress.
     
   

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Gm D7 Gm
         
164 D
D
Vih. y Guitr.
                
Gtrr.
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164
 


  
6

Arp. 6
    
6 6
   
dolce
             


 
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               
164
Vln.I
II
 
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
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Vln.III
 
IV
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   
   
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164
Vln.V
  
 
VI
 
                   
Vln.I
  
II
 
 
                    
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Vla.
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20 Dalia
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B1
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173
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Tpt Bb. I
II
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
173 G A7 A7
Vih. y Guitr. 
 
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173
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Arp.
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173
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II
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Vln.III       
IV

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                       
173 pizz.
Vln.V
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VI

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                            
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     
Vln.I
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II
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Vc.
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Dalia 21
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B2
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184
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Tpt Bb. I
II
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184
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184
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184
Vln.I
II
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        
IV
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184
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Vln.V
VI
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        
II
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Vc.
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     

 
Contrb.

22 Dalia
     
Desarrollo Tema
                
195 Unis. Principal A
 
Tpt Bb. I

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II
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195 Bm A7
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
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3
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195

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      
pizz.
        
195

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II
 
   
pizz.
Vln.III             

IV

pizz.
             
195
Vln.V   
VI

   
 
pizz.
Vln.I             
II

  
 
pizz.
Vla.         
   


pizz.
                    

       
  
Vc.
            
     
pizz.
Contrb.
           

Dalia 23
  

   
204
      
Tpt Bb. I
II
   
          
                            
204 G D E mD A 7
  
D A7
Vih. y Guitr.        

               
Gtrr.
          


   
    
      
3 3 3 3 3
    
204
 
3
   
3
  

3
 
3
3
Arp.
        
    
            
204
Vln.I

II
 
Vln.III                

IV

             
204
Vln.V   
VI

    
Vln.I             

II

Vla.        
 
       

            
   
Vc.

     
Contrb.
         

24 Dalia
         
 
210
                             
Tpt Bb. I
          
  
II
    
    C D        D   C C    
               
D D C D D D D
   
D
       
210
Vih. y Guitr. 
 
 
                             
     
Gtrr.

               
3 3 3 3 3
 
210

3 3 3 3 3 3
           

     
Arp.

         
     
arco
       
210
Vln.I 
II


            
arco
 

Vln.III
IV

            
210 arco
Vln.V  
VI


           
arco
  

Vln.I
II

           
arco
  

Vla.
             
arco
Vc.  

              
arco
Contrb.

Dalia       
25
  
Modulación Directa
                   
       
217
  
Tpt Bb. I
II
         

Dm
 
D
          
E dim
     
217
      

Vih. y Guitr.

        
        
 

Gtrr.
 

        
      
       
217 3 3
     
3 3
Arp.
        
                  
          
    
3 3
  
217
 
3 3
Vln.I
           
II  
                  
3 3
         
3 3

    
3 3
    
3 3
Vln.III
           
IV  
 
3 3
         
3 3

                       
3 3
  
217
 
3 3
Vln.V
           
VI  
 
3 3
         
3 3
 
 
                     
3 3
  
            
3 3
Vln.I
II   3
3
3
3
 
    
 
3 3 3 3 3 3 3 3

              
Vla.
             
3  3 
                               
       
3 3
           
3 3
  
Vc.
 3  
 
         
   3                   
3
  
            
3

 
Contrb.
3 3
3 3 3 3
26 Dalia
 
C
     
223
Tpt Bb. I
II 
           
Dm Dm Dm Dm Dm Dm Dm
    
Gm
                                                
         
223
Vih. y Guitr.               


       
                                              
Gtrr.
       

   
                    
223
Arp.
     
           
  
            
                          
223
Vln.I
II
              
Vln.III                         
IV
 
pizz.
     
   
           
223
Vln.V
VI
            
Vln.I                            
II
 
                   
pizz.
Vla.
Vc.
       
       
Contrb. 
Dalia 27
  
               
 
               
C1
230
              
Tpt Bb. I
II 
                    Dm         
Dm Dm Dm Gm
    
A7 Dm A7 A7
                                              
          
230
Vih. y Guitr.     
    
       
                                          
Gtrr.
        
  
                 
230
Arp.
        

     
              
pizz.
      
          
230
Vln.I
    
II

                     
 
pizz.
     
Vln.III    
   

      
IV

        
                           
230
Vln.V
  
VI

                 
   
pizz.
                
Vln.I        
II

    
                         
Vla.


 
Vc.
                 

  
Contrb.

                 

28 Dalia
             
            
C2
    
   
237
Tpt Bb. I
      
II

                      
      
Dm A7 Dm Dm Gm
           
Dm
         
Dm
                    
237
 
Vih. y Guitr.
                   
               

      
Gtrr.       

Gliss
           
237

    


Arp.

        



         
arco
             
237
Vln.I  
II
    
     
arco
Vln.III              
IV
  
arco
                     
237
 
Vln.V
VI
 
arco
                   
 
 

Vln.I
II

  
arco
                   
Vla.
  
               
                        
arco
  
Vc.
   
                
             
Contrb.        


Dalia 29
           
  
               
243
Tpt Bb. I
     
II

   C7
                       Gm  C7 
Dm A7 Dm A7 Gm Dm A7
                            

Dm Dm A7 Dm
  
 
 
                      
243
      
   
Vih. y Guitr.
 
   
                                   
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Gtrr.
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                
243
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Arp.
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
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
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         
243 pizz.
Vln.I  
II
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pizz.
Vln.III   
IV
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       
243 pizz.
Vln.V    
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VI
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          
pizz.
Vln.I
II  
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pizz.
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pizz.
Vc.
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30 Dalia
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250
Tpt Bb. I
II 
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B
                

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Dm Gm A7 Dm A7

250 F F B A7 Dm F F
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Vih. y Guitr.

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Gtrr.
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
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250
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
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250
Vln.I
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II
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Vln.III                
IV
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                  
250
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Vln.V
VI
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Vln.I                  
II
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Vc.
 
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Contrb.
 
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Dalia 31
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263
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Tpt Bb. I
II
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263 A7 C7 F C7 C7 C7 F F
C7
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Vih. y Guitr.
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263
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
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           
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263
Vln.I
II
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Vln.III  
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IV
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pizz.
            
263
Vln.V
VI
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pizz.
Vln.I               
II
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pizz.
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pizz.
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 
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pizz.
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32 Dalia
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277
Tpt Bb. I
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F C7
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277 C7 F F F F F F
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     
Vih. y Guitr.
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277
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Gliss
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277
Vln.I
II
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Vln.III             
IV
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         
277
Vln.V
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Vln.I         
II
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Dalia 33
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288
Tpt Bb. I
II         
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                 
288 F F F C7 F F
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Vih. y Guitr.
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288
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
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288
Vln.I
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IV
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288
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VI
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                   
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Vln.I
II
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Vla.
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Vc.
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Contrb. 
34 Dalia
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300
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Tpt Bb. I
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II
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F
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300 C A7
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Vih. y Guitr.
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Gtrr.
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300

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Arp.
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  
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300

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Vln.I
II
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Vln.III    
       
IV

   arco     
           
300
Vln.V  
VI

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Vln.I          
II


          
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   
arco
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
      
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arco
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Dalia 35
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309
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II
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                                        
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A7
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309 D
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Gtrr.
  
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309
 
Arp.
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        
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pizz.
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       
309 pizz.
Vln.I 
II
   
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pizz.
                    
arco

pizz.
Vln.III   
IV
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pizz.
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309
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Vln.V
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VI
  
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Vln.I
II
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pizz.

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Vc.        
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pizz.
       

Contrb.
36 Dalia
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316
  
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Tpt Bb. I
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II
     A7   A7               
       
G A7 G
  
316 A7
Vih. y Guitr.                 
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      
Gtrr.
                     

     
          
     
316
  
 
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Arp.
        
 
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316
Vln.I
II
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 
Vln.III        
IV
dim.
 
       
316
Vln.V
VI
dim.
 
        
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Vln.I
II
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        
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Vla.
 
pizz. pizz.
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Vc.
   
 
           
pizz. pizz.
Contrb.    
         Dalia 37
           
 
                                  
323
             

Tpt Bb. I
     

II
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323
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323
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323
Vln.I
II
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IV
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323
Vln.V
VI
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II
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38 Dalia
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328
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328
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328
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328
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IV
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328
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VI
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330
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330
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332
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332
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332
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332
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332
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VI
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26
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126
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175
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207
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221
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236
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294
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319
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325
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328
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332
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B
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G
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12 G G

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D D C
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20
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  A
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       
D D
   
25
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D D G D G
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32
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37
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58
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243
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                   
41
 

 
 accel.
    
rit.
        
48
   
dim. 
©
2 Dalia
        
  
 
    
60
     
                       
69
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
      
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79 1.
       
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2.
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90

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100
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 
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111
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122
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
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133
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
Dalia 3
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144
     
              
   
151
    
 
  
      
157


 
B
      

     
162
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         
178
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   
        
187
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

             
196
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
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204

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4 Dalia
   
210
        

 
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216
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
C
                              
223
                    

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228
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233
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                        
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238
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                            
243
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
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248
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Dalia 5
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256
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266
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277
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288
              
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299
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
    
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307
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313
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322
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
6 Dalia
                                         
327
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
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332
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Dalia
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A
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    
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11

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18
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
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21
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A
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29

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  
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 
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2 Dalia
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Gliss
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rit.
 
42
   
3
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     

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52

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 
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
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
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58

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78
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         
89 1. 2.


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Dalia 3
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108
              
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
           
       
119
  
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             
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Gliss
 
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130
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6
 
6 6 6
 
 
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132
 
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6
 
6 6 6
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 
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        
139
  
6 6
 
6 6 6 6 6 6
 
4 Dalia
 
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
       
141 3 3
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3 3
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3
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3
  
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3 3
 
147 3
 
3 3
  
 
3 3
          

3 3
 
     
152


     
 
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160
 
       

Gliss 

       

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     
              

164
  
6

6
        
6 6 dolce
     
Dalia 5
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B
168
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 
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   
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
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
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182

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         
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
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3 3 3 3 3
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202 3 3
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   
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        

3
    
206
   
3
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
3
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3
3
    
 
 
                
3 3
209
  
3 3
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     
 
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6 Dalia

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3 3 3
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214 3 3
    
3 3 3 3
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3 3
      
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      
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219
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
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224
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    
 

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Gliss
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       
     
238

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
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 
     
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245
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   
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Dalia 7
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248 Gliss

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258
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             
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274

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Gliss

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      
Gliss
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284


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
Gliss
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Gliss
    
 
292


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

           

    
         
8 Dalia
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301
 



 
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  

            
             
306
 

 
        

          
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    
317
  
 
   
      

        
            
323
      
   

       
Gliss
    
6 6 6

6
         
   
328

 
  
Gliss
    
Dalia 6 6 9

6 6
 
        
   
329

 
  
Gliss
     
6 6

6 6
           
   
330
 
  
Gliss
     
6 6 6 6
           
   
331
 
   
Gliss

6
     
6 6 6
       
333
     
 

      
Violin I y II
Dalia
  
A
 
pizz.
  
         

                           
arco Unis.

Div.
 
8
   
    dim.
 
       
A
 
 

 
14 Unis.
     


            
         
    
33

3

37
                
  


dim.
    
   
                

43
 
   
  

     

50
 
 
dim. 
             
pizz. arco pizz.


  
60 


         
2 Dalia

arco pizz.
      
74 1.
 

    
        
arco
         
90 2. pizz.
   
 3 3 3

             
arco
 
105


     

     
pizz.
  
   
135


       

      

                           
  
145
 
   
     
    
                              
  
161 arco
 
   

 B
 
165
                  
   

 
      
pizz.
          
177
 

Dalia 3
        


  
pizz.
     
186

 


            
arco 3 3
  
206 3 3
          
   
  
          
                  
        
218

3 3
3 3
               
C
              

  
225
 
                  
pizz.
       
230
    

 
             
arco
             
236

       
       


arco
   
247 pizz.
  
    
              
pizz.
    
261

       
              
4 arco D Dalia
 
278
  
                   
289
  
         
pizz.
               
304 pizz.

arco
 
    
          
arco
 
312

   dim.
                                
325


                                   


330
       
  

   
333

Dalia
Violin III y IV
  
A
 
pizz.
  
         

          
Unis.
 

arco
  
8
    
Div.
    dim.
 
       
 A
 
   
14

Unis.

                     

          
33
  
3
37
             
     


dim.
               
       
43
 
   

 
      
50
   
   
dim. 
      
pizz.
     
pizz.  arco
  
60 



         
2 Dalia

arco pizz.
      
74 1.
 

    
         
arco
        
90 2. pizz.
   
 3 3 3

   
      
arco
  

105
   

  
     
pizz.
  

   
135
   

   
                          

 
    
145
 
 
  
                            
   
  
161 arco
  
   

B
 
165 
               
        

 
                  
177 pizz.
 

Dalia 3
   
        
 pizz.
         
186

 
 
 
3 3
         
arco
 
206

3 3
           
   
 
          
                  
        
218

3 3
3 3
             
C
               

  
225
                  
pizz.
        
230
 
 

          
arco

              
236

   
         
arco
          
247 pizz.


     
 
          
pizz.
     
261
 
4 Dalia
   
D
      
arco
       
278
  
  
  
              
289
       
         
pizz.
               
304 pizz.

arco
 
       
   
312 arco
   
   dim.
                                              
   
328
          
331
                      
 
Dalia
Violín V y VI
  
A
 
pizz.

             

           

arco


8
 
Div.
    
  

dim.
    A
 
Divisi
 3
  
14
    
Unis.
        
   
       
35 Unis.
             
   
dim.
    
     
  
42

            

  


   
46
       
  

dim.
  pizz. 
 arco

        

 
58



     
pizz. arco pizz.
    
73
    
     

2 Dalia
    
               
arco3
  
89 1. 2. pizz.
  
 3
3

     

      
arco
  
104
 

         

pizz.
      
133
   

  
                        


     
145
     
  

 
                      
 arco    
   
161
      
 
   

 B
 
            
165
       


 
             
177 pizz.
      
 
   pizz.
               
186
    
 

Dalia 3
  
3 3
           
206 arco

3 3
          

  
          
                    

       
218

3 3
3 3
  
C
     
                   
pizz.
     
       
                        
232
 

   

arco arco
   
             
pizz.
 
239
 
   
       
    
pizz.
         
    
250
       
D

arco
          
265
 
 
                      
286
     

4 Dalia
     
 
    
297 arco
 


         
     
pizz.
        
309
  
pizz. arco
    
 

     
               
315
 
 dim.
                                                      

329
           
  
332
 
Dalia
Violín I y II
    
A
  
          
pizz.
 
   
           
A
 
 pizz.
  
16

pizz.
    
  
 
          
     
arco

42
 
 
   
     
46
      
 
dim. 
   
pizz. arco
        

 
58 



      
pizz.
   
arco pizz.
  
1.
  
73
 
   
  

        arco
        
90 2. pizz.

    
 
  
  
119
 
©
2 Dalia
  
 

  
pizz.
  
139
    

 
   
       
      
157 arco
                          
     


 B
                   
162
        
           

 
                  
172 pizz.
       
 
                 
181
   

          
 

pizz.
   

    
202 arco
   
  
            

     
3 3
   
215
  
3 3
           
   
  3
3
3
3
     
C
                   
        
220

        
            
Dalia 3
              
227
    
                
pizz.
       
232
   


arco
 arco
 
    
           
pizz.
 
239
   
 
              
pizz.
              
250
       
arco D
  
269
  

  
            
            
286
   
    arco    
    
297
   
         
311 pizz.

pizz.

                               
4 Dalia

328
                                   

  
330
       
  

 
333
 
Dalia
Viola
   
A

               
pizz.
 
 


          
     
pizz.
       
16 pizz.
    
A

           
30
  
  
   

   
arco
    
50
 
dim. 
     
pizz.
        

  

 
1. 2.
 
61

 
           
         
94

                   
131
   
                 
    

 
141
       
   
                
   
     
     
159 arco
    
 
©
2 Dalia
 
 B
                          
163
 
   
 
 
                    
173 pizz.

   
               
 pizz.
 
   
182


 
              
203 arco
    
 
 

                         
215 3 3
 
3 3
 
  
  3
3
3
3
   pizz. 
                   
C
   
221
   
 
           
228
     
arco
            
           
235
  
 
 
 
   
arco
      
241 pizz.
  
 
    
Dalia 3
  
pizz.
          
253
  
 
D

arco
   
271

 
     
                         
288
  
  
  
arco
    
302 pizz.
  
  
 
   
               
pizz.

312
 

               
                 
329
                                 
331
 
Dalia
Violoncello
         
    
pizz. 
A
  

 
  
   
 
     
pizz.
    
14
   
 
    

   
   
rit.
         
22
 
A
       
  
     
         

      
50
   
dim. 
    
              
accel.
  
  pizz.

59


      
        
        
79
        
    
                 
89 1. 2.



         
          
98 arco

2 Dalia
    

 
112
  
    

  

    
139
 
   
     
          
 
     
pizz.
    
157
 
 
                   
 arco 
               
161
   
       
 B
   
165
               

            
         
177

   
                
     
185
  
  
                 
193
    
Dalia 3


    
pizz.
        
202 arco
   
     
      3  

                 
214 3
         
3 3 3 3
 3  3 
  
 
  
C
                    
220


                  

arco
         
235
  

   
                  

             
240
 
              
244 pizz. arco
 
    
   
pizz.
              
252
 
  
       
arco D
   
271

4 Dalia
  
                        
288
    

       
    
pizz.
A'
   
arco
 
302
 
  
 
pizz. pizz.
 
312
   
arco arco
         
                                       
328

                                 
331
   
Contrabajo
Dalia
         
    
pizz. 
A
  

 
  
   
 
           
pizz.
  
14


 
rit.
       
      
22
  
A
        
arco
  
dim.
  

      
accel.
  
 
 
52
 


A1
 
pizz.
                   
74
  
      
  
        

      1.      2.     
   
84
     
        

 A2 
          
97 arco
        
         
109
©

    
2 Dalia
          
132
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318
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328
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330
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333

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1

Exploración tímbrica a través del formato mariachi y quinteto de cuerdas en el género

Joan Sebastián Flórez Dueñas

Universidad Nacional Abierta y a Distancia - UNAD

Escuela de Ciencias Sociales, Artes y Humanidades – ECSAH

enseñanzas y la mayor atención prestada al momento de necesitarlos.

modelo sonoro y tímbrico, identificando elementos de importancia con el objetivo de integrar el

quinteto de cuerdas que es ajeno al formato tradicional y un conjunto moderno de mariachi al

que el investigador se refiere. Así mismo, el desarrollo compositivo evidencia características

de melodías, acompañamientos, pizzicatos, arcos y el peso sonoro que aporta a la masa

contexto en el que se encuentren.

Palabras clave: composición, mariachi, quinteto de cuerdas, texturas orquestales, tímbrica.

Likewise, the compositional development evidences sonorous characteristics at the moment of

and articulate with the context in which they are found.

Keywords: composition, mariachi, string quintet, orchestral textures, timbre.

Fundamentos teóricos del tratamiento tímbrico 15

Proceso creativo y de investigación 23

Proceso creación de obra 42

Plan de circulación / Exhibición 63

Figura 1. José Hernández y su Mariachi Sol de México 24

Figura 2. Ricardo Torres y su mariachi 25

Figura 3. Polka pizzicato, legato cuerdas frotadas 26

Figura 4. Polka pizzicato, glissando en las cuerdas frotadas 26

Figura 7. Introducción popurrí clásico 28

Figura 8. Introducción popurrí clásico, unísono 29

Figura 9. Metales y el uso del acento, fragmento polka Pizzicato 29

Figura 10. Metales al unísono 30

Figura 12. Sección rítmica, fragmento polka Pizzicato 31

Figura 13. El guitarrón y el arpa, fragmento popurrí clásico 31

Figura 14. Cambios de tempo, fragmento popurrí clásico 32

Figura 15. La métrica, fragmento popurrí clásico 33

Figura 16. Estructura general de la obra “Dalia” 34

Figura 17. Instrumentación 35

Figura 19. Staccato 37

Figura 20. Golpe de vihuela y guitarra hacia abajo y hacia arriba 37

Figura 21. Dos formas de escribir el guitarrón para dos cuerdas. 38

Figura 22. Glissando entre dos octavas 39

Figura 23. Glissando, ornamento del arpa. 39

Figura 24. Presentación parte A 42

Figura 25. Cambios de sonoridades. 43

Figura 26. Combinación de timbres 44

Figura 27. Glissando entre dos octavas 45

Figura 28. Glissando en el guitarrón 47

Figura 29. El uso del divisi 47

Figura 30. Acentos 48

Figura 31. Balance sonoro y melódico 49

Figura 32. Cambios de tempo y métrica 50

Figura 33. Ritmo de polka e intervención del arpa 51

Figura 34. Melodías en pizzicato 51

Figura 35. Variación rítmica 52

Figura 36. Ensamble entre cuerdas frotadas 53

Figura 37. Alternancia tímbrica y glissandos 54

Figura 38. El arpa sobre las cuerdas frotadas 55

Figura 39. Modulación directa 56

Figura 40. Desarrollo rítmico 57

Figura 41. Comportamiento del ritmo sobre las cuerdas frotadas 58

Figura 42. Uso del arco sobre el mismo patrón rítmico 59

Figura 43. Modulación tonalidad principal 60

Figura 44. Desarrollo melódico 61

Figura 45. Consecuente desarrollo melódico 62

El presente trabajo de grado está establecido en los lineamientos de creación de obra

de metales (trompetas en si bemol).