Mandollino

’Arte del

Emiliano Velarde G.

2015
L’Arte del Mandolino, 1
© 2015 por Emiliano Velarde

Todos los derechos reservados

ISBN 978-1-329-69185-8

Diseño e ilustraciones por el autor

Fotografías: indicada la fuente a pie de foto

Emiliano Velarde
Santiago, Panamá - CP-090101

Para contactar con el autor:

Emiliano Velarde
Email: artedelmandolino@outlook.com

Para adquirir los archivos de audio , solicítelos al co-

rreo electrónico:

artedelmandolino@outlook.com

Primera Impresión: 2015

ii
 Dedicatoria

A Krysthal
a
y a Mi Madre D. Baudília

iii
 Imagen: http://www.oldmandolin.com

Mandolina Napolitana Calace, 1908

iv

En las últimas décadas del siglo 19 y las
primeras del 20, se conocía como la Época
de Oro de la Mandolina, este instrumento de
plectro con cuerdas dobles, con la afinación
del violín, principalmente hablamos de las
nuevas creaciones: las Mandolinas
“Napolitanas” y “Romanas”, que con gran
arte y estética, mejorado en la tecnología de
su construcción, por lo tanto su capacidad
sonora, están preparados ya para aparecer
en las salas de conciertos. El apogeo en estas
décadas, se debe a factores como, el perfec-
cionamiento del instrumento, brindando me-
jor respuesta en la ejecución, compositores
elaborando obras con mayor grado de difi-
cultad de ejecución, por consiguiente instru-
mentistas alcanzando mayor nivel ejecutorio.
Las Mandolinas “Milanesa” y “Lombarda”
que venían de los periodos Barroco y Clásico,
más cercanas al Laúd, aunque todavía vi-
gentes en esos años, en un periodo de transi-
ción, dejando a las nuevas creaciones, lucir-
se y diseminarse por el mundo.
L’Arte del Mandolino, cuya traducción
es: el arte de la mandolina, es un libro para
dar a conocer y difundir algo de este hermo-
so instrumento musical de cuerdas, de una
forma sencilla, para conocimiento y como
medio de recreación y esparcimiento musi-
cal. L’Arte del Mandolino, no es un método
v
Prefacio
de enseñanza, mas bien, es una recopilación
de la experiencia del autor, como la de otros
tantos que lo han precedido así como de
plectristas actuales que están en el proceso
de enseñanza y difusión de la música de plec-
tros. mucha de esta información se encuen-
tra en la literatura impresa y digital, la WEB,
por su lado, ofrece al buscador un panorama
actualizado tanto de eventos como de escue-
las, instrumentos y lo necesario para satisfa-
cer las necesidades que requiere el músico y
su instrumento.
Este volumen comprende en su contenido:
Elementos históricos, variantes de la
Mandolina, la parte física en sí, sus compo-
nentes, posturas o posiciones para tocar, afi-
nación, digitación, técnicas de la mano dere-
cha, técnicas de la mano izquierda, prácticas
iniciales de familiarización con el instrumen-
to, las posiciones en el diapasón relacionadas
con tonalidades y escalas, ejercicios y destaca
el repertorio de 20 piezas con scores, posición
en el diapasón, bibliografía.
El Maestro Félix de Santos, nos comentó
en el prólogo de su obra Método Progresivo
de Mandolina Italiana Op.120 N° 1: …quiero y
debo hacer una aclaración para que nadie
pueda Ilamarse a engaño. Mi método, y las
demás obras que constituyen mi escuela, no
sirven para aprender la Mandolina Italiana
sin necesidad de maestro, lo cual es imposi-
ble lograr tampoco con ningún método de los
hasta el día publicados.
Estas guías no son un sustituto del con-
servatorio o de un maestro, son orientacio-
nes que podrán ayudarán en los inicios, tam-
bién te procurará un pequeño repertorio con
los acompañamientos que te harán pasar
momentos mas agradables al realizar las
prácticas. Ejecutar un instrumento musical,
abre puertas dentro de círculos musicales y
sociales diversos, este instrumento está to-
mando vigencia actualmente debido a su am-
plitud interpretativa, mejoras de la técnica
de ejecución y calidad de los instrumentos.
No obstante sean ciertas las palabras del
Maestro Félix de Santos, este libro es un
complemento a los que tienen la oportuni-
dad de tener instructores y también donde
Mandolina Napolitana Vinaccia, 1899
vi
escasean o no existen y que sea como una
introducción preparatoria para futuros estu-
dios; definitivamente, el maestro es determi-
nante. Se ha tratado de ilustrar y describir a
nuestro alcance los diversos temas y técni-
cas, de tal manera que se haga más com-
prensible el contenido; en la parte práctica
musical, acompañan a esta guía un archivo
con las pistas sonoras en formato MP3 de
los ejercicios y repertorios con acompaña-
mientos, apoyando los elementos ritmo –
melódico - armónico que pueda presentárse-
le al estudiante solo, en su práctica diaria,
especialmente en los inicios, el uso de los
avances tecnológicos, es el mejor aliado en el
aprendizaje moderno de la música e instru-
mentos, los cuales se debe incorporar. Estos
archivos serán enviados online escribiendo al
Email:
artedelmandolino@outlook.com
 Contenido
Dedicatoria…………………………………………………………………………………………………………………. iii
Prefacio…..………………………………………………………………………………………………………………….. v
Contenido…………………………………………………………………………………………………………………... vii
Elementos Históricos I……………………………………………………………………………………………….. 1
Elementos Descriptivos Generales…………………………………………………………………………..... 17
Descripción General 17
Partes de la mandolina – Descripción 18
Descripción genérica de la Mandolina italiana 26
Las Variantes 27
Elementos de Técnica Básica I…………………………………………………………………………………… 30
Ubicación del Puente 30
Cambio de las cuerdas 32
Manera de encordar a prueba de deslizamiento 32
Como deben quedar estéticamente dispuestas las cuerdas 33
La púa o plectro 34
El tamaño y el grosor del plectro o púa 35
Como se sujeta la púa 37
Posición para tocar 38
Posición de la mano derecha 39
Posición de la mano izquierda 40
Apoyo y equilibrio del instrumento 41
La Afinación 43
Comprobación de la afinación 44
Diapasón de la mandolina 46
La digitación 47
Introducción a las posiciones 48
La Primera Posición 48
vii
Elementos de Técnica Básica II…………………………………………………………………………………. 50
Movimientos de la Mano Derecha 50
La Púa Directa 50
La Púa Indirecta 50
El Trémolo 51
El Alzapúa 52
La Mano Izquierda 53
Posición Diatónica y Cromática 54
Los movimientos más comunes de los dedos 55
Elementos de Ejecución y práctica instrumental …………………………………………………… 62
Introducción 62
Régimen de prácticas 62
Herramientas del Mandolinista 63
Ejercicios de Familiarización con la mandolina 63
Escalas, Tonalidades, acordes y cadencias mas usua-
64
les en la primera posición: Sol Mayor y mi menor
Ejercicios variados para la práctica de las técnicas y
65
movimientos básicos
Repertorio 74
Bourreé, L. Mozart 74
Minuet, J.S. Bach 75
Addio a Napoli, Canción Napolitana, Anónimo 77
Santa Lucia, Canción Napolitana, Anónimo 80
Fly me to the Moon, Bart Howard 83
Siciliano, de la Sonata N° 2, J.S. Bach 87
Llamarada, Vals, Jorge Villamil 91
Escalas, Tonalidades, acordes y cadencias mas usua-
95
les en la primera posición: Do Mayor y la menor
Oda a la Alegría, de la Sinf. N° 9 op. 125, L.v. Beetho-
96
ven
Rondalla, Canción Mexicana, Alfonso Esparsa Oteo 99
Allemande, G. F. Handel 104
Escalas, Tonalidades, acordes y cadencias mas usua-
106
les en la primera posición: Fa Mayor y re menor
En la más fría noche, Canción de navidad, Anónimo 107
Serenata, op. 90, N° 11, Franz Schubert 110
O’ Sole Mio, Canción Napolitana, E. Di Capua 114
Escalas, Tonalidades, acordes y cadencias mas usua-
les en la primera posición: Re Mayor y si menor 117

viii
 Barcarolle, Jacques Offenbach 118
Minuet, Johann Krieger 122
Minueto, de la Suite N° 2 en si menor, J.S. Bach 125
Canon en D, Johann Pachelbel 128
Escalas, Tonalidades, acordes y cadencias mas usuales en
136
la primera posición: La Mayor y fa# menor
Estudiantina Portuguesa, José Padilla– Ferri 137
Something Stupid, (Una Tontería), Carlson Parks 141

Escalas, Tonalidades, acordes y cadencias mas usuales en

149
la primera posición: Mi Mayor y do# menor

Torna a Sorrento, Canción Napolitana, Ernesto de Curtis 150

Bibliografía……………………………………………………………………………………………………………… 153
Páginas WEB de interés…………………………………………………………………………………………… 155

Imagen: http://www.oldmandolin.com

Mandolina
Mandolina Napolitana
Romana Vinaccia, 1933
Embergher, 1920
ix
 Imagen: http://www.oldmandolin.com

Mandolina Romana
x
Embergher, 1920

La mandolina y bandurria, dice Baldo-
mero Cateura: pertenecen a la clase de los
instrumentos de punteo tañidos con plectro,
cuyo prototipo el Laúd u Oud de los Árabes,
ocupa señalado lugar en la historia de la mú-
sica europea desde el siglo XVI hasta media-
dos del XVIII, época, en que al estallar la re-
volución instrumental precursora de la or-
questa moderna, cayó en desuso con todos
sus congéneres.
Sólo los pueblos meridionales de Europa,
siguieron cultivando con cierto esmero diver-
sas especies de instrumentos de púa, habién-
dose generalizado en España la Bandurria y
en Italia el Mandolino Napolitano y la Man-
dolina Lombarda o Milanesa, los cuales
desempeñan la parte de tiple o soprano, en
las orquestas formadas con otros de su mis-
ma familia.
La Mandolina desciende, específicamen-
te, de una variante pequeña del Laúd, el
Laúd soprano, un instrumento común en la
época del Renacimiento. Los Laúdes tienen
una caja de resonancia en forma de cuenco
Elementos Históricos I
hecho con tiras de madera, y un mástil o cue-
llo, cabeza o clavijero que son piezas separa-
das y luego pegadas entre sí. El puente está
pegado a la tapa de la caja de resonancia y
encordado similar a la guitarra actual.
Las Mandolinas Milanesa y Lombarda
Diego Martín, en su Informe de Instrumentos
de Plectro en la Comunidad de Madrid, 2012,
dice:
“La riqueza variada de idiomas y de lenguas
europeas latinas y anglosajonas, con la difu-
sión musical por todo occidente, produjeron
un ‘maremagnum’ de nombres, y por consi-
guiente de errores a la hora de clasificarlo
organológicamente:
Pantur, pandoura, pandura, mandurium o
pandurium, mandurria, mandore, mandola,
mandolino, son las variantes históricas y
geográficas de un mismo instrumento. Al que
genéricamente se le suele llamar MANDOLI-
NA.”
El nombre "Mandore" aparece por primera
vez en Francia en 1585, y "mandola" en Italia
en 1589 para describir un instrumento pare-
cido al laúd; en España el término usado es
Bandola y en Grecia Pandura. El nombre se
deriva probablemente de "mandorla" del
italiano, por la forma de almendra de la caja.
"Mandorlino", es un término primero encon-
Mandolina Stradivarius de 1700
De la misma manera que los laúdes,
las mandolinas barrocas se encordaban
con cuerdas hechas de tripa, en especial de
la oveja y la forma de ejecutarse era regu-
larmente con los dedos, como la guitarra
actual. El “Mandolino” generalmente tenía
seis cuerdas simples o en pares (aunque
varios de los modelos anteriores sólo te-
nían cuatro), algunas, sus tesituras solo se
extendían hasta el Re agudo. Era muy simi-
lar al laúd soprano, excepto en su afina-
ción; se diferenciaba en las proporciones y
2
trado en 1634, como el diminutivo de man-
dorla, pequeña almendra. El término usado
actualmente en Italia es Mandolino.
Algunas de las Mandolinas más antiguas
conocidas fueron hechas por el famoso fa-
bricante de violines Antonio Stradivarius a
finales de 1600.
la forma de la cabeza o clavijero (que era
como una prolongación del mástil en lugar
de una forma de hoz, que era el diseño del
laúd). Habían varias afinaciones, pero era
más común una mezcla de intervalos de 4as
y 3as (como el laúd), SOL-SI-MI-LA-RE -SOL
(de abajo a arriba). Esto contrasta con la
mandolina de hoy que está afinada en 5as
como un violín, SOL -RE- LA-MI. En ocasio-
nes, algunos usaban plectros para tocar, con
el fin de aumentar el volumen del sonido,
pero no era una norma.
 Afinación más típica de laudes y mandolinas barrocas
La música de cierto nivel se ejecutaba
en interiores, en pequeños espacios, recá-
maras o habitaciones, contrastando con las
grandes salas de conciertos para la ópera y
orquestas, de allí el nombre de música de
cámara. Los conjuntos de instrumentos
por lo general eran Mandolinas barrocas,
laúdes, clavecines y arpas, así como cuer-
das frotadas, aunque estos últimos instru-
mentos eran considerablemente de sonido
más tenue que sus contrapartes modernas.
Las orquestas tenían menos ejecutantes
que hoy, a diferencia del laúd, la mandoli-
na, tocaba sobre todo, una sola línea meló-
Mandolina Milanesa
dica y como era por lo general el instrumen-
to de tono más agudo, se destacaba por en-
cima de los otros instrumentos.
Durante la época barroca, alrededor de
1600 a 1750, el Mandolino era un instrumen-
to relativamente común y muchos composi-
tores escribieron para él. Era ampliamente
conocido en Italia, Francia y Alemania. Con
pequeñas adaptaciones al instrumento, estos
siguen vigentes en nuestros días con las de-
nominaciones "Mandolina Milanesa" o
"Mandolina Lombarda”.
Mandolina Lombarda
3
 En el barroco, “los grandes de la músi-
ca”, componen para este instrumento, di-
chas obras son ampliamente conocidas en
la actualidad, en este periodo se destaca-
ron los siguientes compositores:
4
Antonio Vivaldi, Venecia, 1678 - Viena,
1741, Vivaldi dejó entre sus obras más popu-
lares para Mandolina: Concierto en Do ma-
yor RV425 y Concierto en Sol mayor RV532
para dos mandolinas, Concierto en Sol Mayor
para Mandolina y Cuerdas (también ejecuta-
do en violín)
Johann Adolf Hasse, Bergedorf, cerca de
Hamburgo, 25 de marzo de 1699 – Venecia,
23 de diciembre de 1783, Estuvo estableci-
do en Nápoles, estudió con A. Scarlati, dis-
frutó de alta reputación en Europa y fue
querido por los amantes de la ópera en
Viena, Dresde, Nápoles, París, Londres y
Berlín. Un bombardeo en Dresde por los
ejércitos de Federico II de Prusia en 1760,
alcanzó la casa de Hasse, destruyéndola jun-
to con los manuscritos de sus composiciones,
no obstante, aún queda una gran cantidad
de música de Hasse ; 63 óperas, 12 oratorios,
unas 20 misas y Réquiems , 90 cantatas y
cientos de otras obras. Entre estas está el
Concierto en Sol Mayor para Mandolina y
Cuerdas y otras obras para plectros.

Giovanni o Johann Hoffman, 1770 - 1814,

Viena, Austria, aunque la fecha exacta de
su muerte no se sabe: varias composicio-
nes para mandolina en los archivos de la
Gesellschaft der Musikfreunde de Viena lle-
van su nombre. Algunos fechados de 1799.
Compositor y Mandolinista. Su vida es mis-
teriosa, se cree que cambió su nombre ale-
mán Johann por el italiano Giovanni, entre
sus obras para mandolina tenemos: Con-
cierto en Re mayor, 4 cuartetos para Man-
dolina, violín, viola y bajo y Serenata para
Mandolina y Viola en Re menor.
5
Giovanni Francesco Giuliani, Livorno,
1760 – Firenze, 1820
No se sabe si Giuliani tuvo una forma-
ción musical previa en su ciudad natal, Li-
vorno.
En Florencia estudió violín con Pietro
Nardini y contrapunto con Bartolomeo Feli-
ci. Durante su carrera no se movió de Flo-
rencia nunca: fue el primer violín en el New
Theatre, 1783-1798 dirigió la orquesta del
Teatro degli Intrepid y, en la Academia de
Bellas Artes (donde tuvo entre sus alumnos
el compositor Ferdinando Giorgetti), llevó a
cabo cursos de canto y declamación. Así
como violinista era arpista y maestro de
clavicordio. Giuliani fue uno de los pocos
autores italianos de finales del '700 que no
6
necesitaba para realizar movimientos y viajes
constantes a estudiar y difundir su música,
pero seguramente debe haber tenido bue-
nos contactos desde que publicó algunas de
sus obras en las ciudades más importantes
para la publicación música europea (Londres,
París, Amsterdam). Giuliani es evidente en la
producción de la lección del maestro Nardini
que, sobre todo en concierto, se manifiesta
en el rigor de la forma musical, sino también
la influencia de la música de Haydn.
Escribió varios cuartetos con una y dos man-
dolinas:
6 quartetti per 2 mandolini, viola e liuto;
6 quartetti per 2 mandolini, flauto e viola;
6 quartetti per 2 mandolini, flauto e violoncello;
6 quartetti per mandolino, violino, violoncello o
viola e liuto
Arriba: Artesano moderno en el telar en una de las
etapas de fabricación de cuerdas de tripa. Ac-
tualmente para suplir la demanda tanto en ins-
trumentos antiguos como modernos. Imagen:
Fábrica Águila, Vicenza – Italia -http://
www.aquilacorde.com/)

Abajo: Detalle de cuerdas terminadas, nótense las

marcas de la torción efectuada a la tripa

El Encordado de Tripa cánica y química, el seccionado longitudinal

En los periodos referidos, las cuerdas
utilizadas para los instrumentos eran he-
chas de tripa, de la oveja principalmente,
una práctica general en esta época y subsi-
guientes; Parece extraño su uso, pero la
fibra de la tripa está compuesta de un com-
plejo de proteínas muy resistente y flexible,
que bien tratada termina parecido al mo-
derno plástico. La tripa es sometida a varias
operaciones como el lavado y limpieza me-
en una o dos partes, colocación en el telar
para proceder al torcido en varias etapas se-
gún la tensión requerida de la cuerda, baja,
media o alta y el blanqueado.
Los artesanos fabricantes hoy día utili-
zan los avances tecnológicos en busca de
mejorar la calidad y duración de la cuerda, la
inclusión de nuevos materiales como el ny-
lon, la seda y el metal en combinación con la
tripa han dado resultados satisfactorios.
7
Periodo Clásico
En este periodo también los grandes
maestros de la música se interesaron
por la mandolina, entre los más destaca-
dos y conocidos popularmente por sus
obras actualmente son:
8
Wolfgang Amadeus Mozart, Salzburgo,
enero 27 de 1756, Viena, diciembre 5 de
1791, quien se familiarizó con la mandolina
cuando estuvo visitando Italia y Nápoles por
unos 3 años, compuso: Come, dearest man-
dolin, come!, Contentment y la Serenata de
“Don Giavanni” : Deh vieni alia finestra , en
estas composiciones la mandolina acompa-
ña al cantante.
 Ludwig van Beethoven, Bonn, diciem-
bre 16 de 1770 -Viena, diciembre 26
de1826. Luego del éxito de Mozart en la
“Serenata” de la ópera Don Giovanni, la
mandolina se encontraba ahora como favo-
rito por la alta sociedad y convertido en
uno de sus instrumentos de moda. Estando
Beethoven en Praga conoce a la condesa
Mlle. Clary, con quien se casa, una Mando-
linista aficionada pupila de Kucharz, con-
ductor de la ópera italiana de Praga y reco-
nocido Mandolinista, estas relaciones avi-
van el interés de Beethoven por este ins-
trumento, quien compone Andante con
variaciones en re mayor, dedicado a Mlle.
Clary; también conoce y se hace gran amigo
de Wenzel Krumpholz, virtuoso de la man-
dolina de Viena, a quien le hace otras com-
posiciones para su ejecución; Sonatina en Do
mayor, Sonatina en Do menor y Adagio en Mi
bemol mayor, todas con acompañamiento de
Piano o Cémbalo. El mismo Beethoven poseía
una mandolina Milanesa la cual mantenía
colgada de la pared frente al piano, estas
mandolinas eran para las cuales se compo-
nían las obras mencionadas en estos perio-
dos.
9
 Johann Nepomuk Hummel, Presburgo,
Austria, noviembre 14 de1778 - Weimar,
octubre 17de 1837.
Alumno de Mozart, talentoso guita-
rrista y uno de los más renombrados es-
10
critores de la guitarra y mandolina, colaboró
estrechamente con Mauro Giuliani. Entre sus
obras para mandolina tenemos Gran Sonata
en Do mayor y Concierto en Sol mayor para
Mandolina y Orquesta.
 El Nacimiento de la Mandolina Napolitana

Luthería Vinaccia
La familia Vinaccia, de Nápoles, desde 1744
se dedicó al arte de la lutheria; Carlo Munier,
nieto de Pasquale Vinaccia sin embargo,
dice que mucho antes, desde finales de 1600.

Pasquale Vinaccia, nació el 20 de Julio de

1806 in Nápoles, y murió en 1882 en esta
ciudad. Fue el padre de la moderna mandoli-
na como la conocemos hoy día.
En 1835, Pasquale Vinaccia, diseñó con base
en las mandolinas existentes, principalmente
la Milanesa; primero modificando la tapa
armónica, produciendo un quiebre o inclina-
ción en esta, un fondo más profundo, debido
que añadió dos costillas amplias en forma de
cuña, perpendiculares a la tapa armónica,
que hacían las veces de aros, casi duplicando
el volumen de la caja; las mandolinas y lau-
des carecían de esta pieza ya que el fondo
curvo hecho de tablillas o costillas va pegado
directamente a la tapa armónica; añadió la
tabla del diapasón con 17 trastes extendien-
do la tesitura de esta, igualmente introdujo
el clavijero de metal y cuerdas metálicas.
Etiqueta de Mandolina de Luthería Vinaccia de 1895.
Imagen Catálogo de www.oldmandolin.com
Pasquale Vinaccia, Nápoles, 1806-1882
El instrumento era más adecuado
para resistir la tensión de las cuerdas
de metal, el acero liso para las dos
primeras cuerdas y núcleo de acero
enrollado en cobre para la 3ª y 4ª.
Las cuerdas de metal tenían que ser
pulsadas con un fuerte plectro y el
carey (caparazón de tortuga) era el
mejor, en lugar del cálamo de las
plumas de aves.
La afinación se cambió a quintas G,
D, A, E, como un violín, la idea de
esta afinación también tenía el obje-
tivo de atraer a violinistas a la ejecu-
ción de la mandolina. Con cuerdas
de metal, el nuevo instrumento po-
dría producir un tremolado mejor
para sostener las notas largas. Poco
a poco, el trémolo, una técnica co-
mún entre los músicos de la calle,
incluso en la época clásica, fue acep-
tado por las altas esferas de la socie-
dad.
11
 Mandolina Vinaccia de 1895.
Nótese en la vista lateral, claramente el aro amplio añadido en forma de cuña y el declive en la tapa muy
cerca del puente , elementos característicos añadidos por Vinaccia.

Imagen Catálogo de www.oldmandolin.com

12
Luthería Calace
Fuerte influencia en el perfeccionamiento
del diseño de la mandolina napolitana fué
la familia Calace, La Lutheria Calace fue
fundada en 1825 por Nicola Calace, en la
isla de Procida cerca de Nápoles, produ-
ciendo apreciadas guitarras, la tradición la
continuó su hijo Antonio, quien se traslada
a Nápoles, y comienza a hacer mandolinas
preciosas y únicas, que hoy en día se pue-
den admirar en colecciones privadas. Tenía
dos hijos, Nicola y Rafaelle, quienes hereda-
ron todo el arte y la técnica de la lutheria.
Nicola Calace emigró a América donde con-
tinuó haciendo mandolinas; Raffaele se
quedó en Nápoles dedicado a la lutheria,
composición y ejecución de los plectros.
Hoy en día la familia sigue supliendo al
mercado europeo con instrumentos de alta
calidad. La artesanía mejorada fue la res-
ponsable de fomentar una mayor acepta-
ción de la mandolina como instrumento
para el estudio serio y concierto virtuoso.
Raffaele Calace con su Liuto Cantábile

Raffaele Calace (1863 - 1934)

Mandolina Calace de 1893
Catálogo de www.oldmandolin.com
Mandolinista, compositor y luthier. Nació en
Nápoles, Italia, hijo de Antonio Calace, un
fabricante de instrumentos de éxito. Inicial-
mente se entrenó para ser un músico, descu-
brió la mandolina, y pronto se convirtió en
un virtuoso. Después Calace se graduó con
altos honores en el Real Conservatorio de
Música de Nápoles, se propuso elevar el lu-
gar de la mandolina en la música, para ello,
realiza una gira por Europa y Japón, dando
conciertos de Mandolina Napolitana y “Liuto
Cantábile”, el Liuto Cantábile es una varian-
te grave de la familia de la mandolina; los
estudiosos creen que luthiers napolitanos de
la familia Vinaccia crearon en la última déca-
da del siglo 19, y que Raffaele Calace poste-
riormente perfeccionó. Raffaele Calace hizo
tres discos fonográficos de larga duración en
la que interpreta la mandolina y el Liuto Can-
tábile
13
Etiqueta de la Lutheria de Etiqueta de Mandolina
Raffaele Calace de 1905 Luthería Calace de 1910
Catálogo de http://www.m221b.com/Calace/
www.oldmandolin.com

Mandolinas de
Fabricación Actual
Luthería Calace,
“Modelo Clásico A”
de Concierto
Del Catálogo 2012

14
 La Mandolina Romana

Luthería Embergher
En el norte de Italia, en Roma, Mandolinas
Milanesas fueron rediseñados por Luigi An-
tonio Embergher, dando origen a la mandoli-
na “Romana”; produciendo un modelo con
estrecho diapasón y ligeramente curvado, el
mástil con sección triangular, el extremo de
la cabeza del clavijero en forma de gancho,
la caja de resonancia tiene, visto desde la
tapa y el fondo, una forma de lágrima. Las
Mandolinas Embergher siguen siendo apre-
ciadas entre los mejores mandolinistas de la
actualidad.

Luigi Antonio Embergher, nació el 4 de fe-

brero de 1856 en Arpino. Murió el 12 de
mayo de 1943 en Roma.
La familia tiene su origen en el norte de Ita-
lia, en Austria, su padre Pietro, era ebanista Desde 1897 a 1915, Luego del establecimien-
y trabajaba en la Abadía de Montecassino. to definitivo de la marca Embergher como
Durante su infancia Luigi Antonio mostró Luthería de alta calidad, abre cinco tiendas y
gran interés musical y se dedicó a estudiar talleres en diferentes localidades de Roma
los instrumentos de plectro, pero para vivir, en épocas distintas, la ultima, la casa de ins-
Luigi Embergher se tuvo que quedar en Ar- trumentos musicales Embergher ubicado en
pino trabajando como ebanista. Se cree que Via Belsiana N. 7, estuvo abierta hasta 1960.
su profesión lo llevó a Roma y que durante
este periodo también pasó algún tiempo
como aprendiz en un taller de instrumentos
de cuerda.
Luego, como luthier en el “atelier” de ins-
trumentos de cuerda que su propia familia
había fundado en 1870, en el callejón " Vi-
colo Morelli”, en Arpino, poco después, Lui-
gi se hizo cargo de este taller de Arpino al-
rededor de 1880, la producción era comer-
cializada en el mismo taller y localmente.
Luigi Embergher, amplió el negocio insta-
lando una tienda en el centro de Roma al-
gún tiempo después de 1889; la primera
casa de instrumentos musicales conocido
bajo el nombre de “Casa Embergher”, se
encuentra en la Via dei Greci No. 21.
15
 Mandolina “Romana” Embergher 1930

Del Catálogo de
www.oldmandolin.com

Resumiendo: debido a los elementos de dise-
ño introducidos por estas familias, la mando-
lina se le dio una oportunidad dentro de la
música erudita, como fue su volumen de voz
más fuerte que le permitió competir en las
salas de conciertos. Durante el período
"clásico", desde 1750 hasta la muerte de
Beethoven en 1827, la mandolina siguió sien-
do un instrumento de pueblo en la Italia rural
y urbana para serenatas y la recreación, me-
lodías románticas y danzas. Canciones, barca-
rolas y tarantelas como: “Santa Lucia”, “Il
16
Cardellino”, “Tarantella”, etc. se tocaban con
Mandolina usando el trémolo y acompañando
a cantantes, mientras otros instrumentos de
voces más robustas, tales como las cuerdas
frotadas y pianos, dominaron las salas de con-
ciertos durante este tiempo. Los clásicos, en-
tre ellos Mozart, Beethoven y Bizet escribie-
ron para mandolina (incluso en solos de ópe-
ras), pero aparentemente era difícil encon-
trar ejecutantes para cubrir las partes de
Mandolina en este periodo de la historia mu-
sical.
 Elementos Descriptivos Generales
En la Mandolina, la cantidad de cuerdas u
órdenes, así como el diseño usado, ha teni-
do variantes según la época y la región, sin
embargo, el modelo que se distingue como
de uso mayoritario y más difundido en la
actualidad es el de la Mandolina Napolita-
na y Romana, o como se dice popularmen-
te, la Mandolina Italiana, aunque este tér-
mino, es más para diferenciarla de estilos de
otros países, como la española, la norte-
americana, etc. Es necesario que contengan
las cinco características básicas abajo men-
cionadas..
Las mandolinas a las cuales nos referiremos
en esta guía, indiferentemente a detalles
que pueden variar según el país, la fábrica,
etc. constan de:
Cuatro cuerdas u órdenes dobles
Afinadas como el violín, del grave al
agudo: Sol-Re-La-Mi
Caja de resonancia plana o cóncava
Cuerdas de metal o también de nylon y tri-
pa, según la preferencia.
A ejecutarse con una púa o plectro
Otros modelos italianos que aún se usan y
fabrican, generalmente con nombres de los
lugares donde fueron construidos o modifi-
cados, además de la Napolitana y Romana
están:
La Mandolina Milanesa
La Mandolina Lombarda
La Mandolina Breziana
La Mandolina Genovesa
El material básico con que se construyen las
mandolinas es la madera, las maderas más
comúnmente usadas para las diferentes par-
tes son:
Fondo de la caja de resonancia: palosanto,
arce
Aros: palosanto, arce
Tapa armónica: pino abeto alemán, pino en-
gelman, pino siltka o cedro rojo de Canadá.
Mástil: cedro y ébano
Diapasón: ébano
Puente: ébano, palo santo o nogal
Con la evolución de los materiales y la tecno-
logía se utilizan otros no naturales; también
se fabrican mandolinas eléctricas de cuerpo
sólido, o acústicas, y con sistema de amplifi-
cación electrónica.
17
 ELEMENTOS INTERNOS Y EXTERNOS DE LOS INSTRUMENTOS DE PLECTRO

LOCALIZACIÓN DE LAS PARTES CLAVIJERO O CABEZA

DE LA MANDOLINA CEJILLA O CEJUELA

DIAPASÓN O TRASTERA

CLAVIJAS AFINADORES
TRASTES
CAJA DE RESONANCIA

BOCA O HUECO ARMÓNICO MASTIL

TAPA ARMONICA
MARCAS DE REFERENCIA
ROSETA

GUARDA PÚA

PUENTE

CUERDAS
ARO
CORDAL

COSTILLAS (FONDO)

18
 Descripción de las partes de la mandolina
Cabeza o clavijero:
Parte extrema superior del instrumento, es
de forma plana y alargada y su parte supe-
rior adopta diferentes formas. Está unida al
mástil y al diapasón formando un ligero
ángulo de unos 8 grados. Es la parte donde
va incrustado el clavijero. Está formada
principalmente de madera de cedro. En la
cara superior lleva incrustada una pala
(madera de palosanto generalmente) que
le da el acabado. Su función principal es la
de alojar el clavijero que sirve para afinar el
instrumento
Clavijas:
Están situadas en la cabeza del instrumento
y su función es la de tensar las cuerdas. Las
clavijas de mandolina son de bronce y ace-
ro pulido o enchapado en oro, cromo o pla-
ta, tienen un sistema de tornillo sinfín y
engranaje con el eje perforado (husillo) pa-
ra ensartar y enrollar las cuerdas y son mo-
vidos por manivelas en forma de botones
(antes de madera o marfil y ahora de pasta
plástica nacarada).
Cejuela o cejilla:
Pieza alargada de hueso que se coloca entre
la cabeza y el diapasón, sirviendo de puente
a las cuerdas a la vez que fija la separación
de las mismas por medio de unas ranuras de
la parte superior.
Mástil:
Este va unido a la cabeza, por un lado, y a la
caja armónica por el otro. Está compuesto
de madera de cedro, al igual que la cabeza.
En la cara más ancha y plana se aloja el dia-
pasón, de madera de ébano, que a su vez
contiene los trastes. Su otra cara es curva y
pulida por donde deslizamos el dedo pulgar.
Algunos llevan incrustados una barra de ma-
dera que sirve para reforzar el mismo. Su
composición de maderas (barra, cedro y
ébano) fortalecen su estructura, pues el
mango soporta toda la tensión de la cuerdas
y debe ser rígido.
19
Trastes: MÁSTIL DIAPASÓN
Perfil de metal de 2mm de diámetro con un
saliente para anclaje, regularmente en bron-
ce o níquel, van incrustados perpendicular-
mente en el diapasón, a distancias preesta-
blecidas. Los trastes para mandolina son más
delgados que los de la guitarra. En paralelo
deben formar 17 espacios (también llamados
trastes o tastos) cada espacio debe producir
el medio tono relación al otro. En los espa-
cios 5, 7 y 12 se le colocan marcas como
guías de digitación, que corresponden a in- SECCION DEL MÁSTIL Y POSICIÓN DE LA
tervalos de 4ª, 5ª y 8ª con respecto a la cuer- MANO

da al aire. Estas marcas son pequeñas figuras

geométricas de nácar o madera de color con-
trastante incrustadas en el diapasón en el
centro del traste o en el borde del diapasón.
Sobre estos espacios denominados trastes o
tastos “se pisa” o digita la cuerda con los de-
dos de la mano izquierda. Se encuentran
mandolinas con más marcas de referencia,
pero estas tres son las más importantes.

Diapasón:
Es una pieza plana, se encuentra una parte
en la cara recta y plana del mástil y otra par-
te encima de la tapa de la caja de resonan-
cia, tiene un espesor de 0.5 a 0.7 cm y de 21
a 27 cm de largo, su ancho es variable, en la
cejilla, tiene unos 3 cm y en la boca aproxi-
madamente 4.5 cm. Sobre esta pieza se co-
locan los trastes, quienes determinarán los
sonidos. Esta pieza suele ser de ébano o pa-
losanto pegada en la cara anterior del mástil
sobre la que se alojan los 17 trastes, las man-
dolinas denominadas de concierto, pueden
tener hasta 24 y más en la extensión aguda
de la primera y segunda cuerda.

20
Boca o “eses “ y roseta:

Orificio de forma redondeada u

ovalada de la tapa superior de la
caja de resonancia que permite
la salida del sonido. Pueden apa-
recer dos orificios situados a los
lados de la boca, o en vez de es-
ta, en forma de 'S'.
Alrededor de la boca esta la ro-
seta que es un elemento decora-
tivo y refuerzo para evitar raja-
duras en la madera de la tapa y
la boca

Guardapúa:

Alrededor de la roseta se coloca

un adorno de otro material nor-
malmente carey (caparazón de
una especie de tortuga marina),
nácar o plástico, cuya finalidad es
evitar que la púa en el área de
mayor actividad raye la madera
de la tapa.

En las imágenes se observan dos dise-

ños de Guardapúa, según el estilo de la
mandolina, en el de abajo esta separa-
do de la tapa unos milímetros.

Caja de resonancia:

Es el aparato donde se amplifi-

can las ondas sonoras. La parte
superior se denomina tapa (lugar
donde se aloja el puente y la bo-
ca) y la inferior fondo. Ambas
están unidas por los aros.
21
Fondo: Es la parte trasera. En las planas, está
compuesta de dos placas de madera si-
métricas de al menos 2mm de espesor.
Las maderas más conocidas son las de
palosanto y las de arce. Las de palosanto
(denominadas maderas duras) llegan a
tener mayor grado de densidad (peso es-
pecífico) y sus características acústicas se
inclinan más a resaltar las frecuencias
agudas y graves. En las maderas de arce
(maderas semiduras) realzan más las fre-
cuencias medias. Las de fondos redon-
dos o bowlback se componen de
"costillas" de madera de entre 7 y 33, al-
ternando el color o no. Entre más costi-
llas se considera mejor, las mandolinas
de fondos convexos o redondeados tie-
nen aros, pero de diseño distinto a las
planas.
Imagen : Caja de mandolina Calace, Italia

Aros: Parte que rodea el contorno de la

tapa del instrumento. Éstos constan, al
igual que el fondo, de dos placas de
madera reflejadas de iguales caracterís-
ticas. En la parte trasera, junto al cor-
dal, es donde se unen pegándose a una
pieza llamada zoquete. En la otra parte
se unen al mástil en una pieza llamada
zoque, describiéndose, a lo largo de su
recorrido, una forma curva convexa
según la curvatura de la tapa. La fun-
ción principal que realiza es la de unir la
tapa al fondo y proporcionar el espacio
volumétrico a la caja. Como dijimos en
la historia de la mandolina, el aro en las
mandolinas napolitanas y romanas son
mas bien triángulos y en las planas, rec-
tángulos alargados como fajas.
22

Puente de altura variable
(usados en mandolinas Norteamericanas)
Puente:
Pieza estrecha y alargada, su función es se-
parar las cuerdas de la tapa y transmitir las
vibraciones a la caja de resonancia. Se com-
pone de dos partes: la base, es de madera
dura como el ébano, palosanto y nogal; “el
hueso” o Selleta, que puede ser de hueso
(antiguamente marfil), plástico o bronce,
tiene unos pequeños canales su función es
distribuir las cuerdas. Tiene una altura con
Tapa: Es el principal elemento vibratorio.
Consta de dos placas de madera si-
métricas en posición refleja o espejo,
provenientes de la misma pieza divi-
dido su espesor en dos, longitudinal-
mente y unidas imperceptiblemente;
pueden ser de varias especies de ma-
deras: pino abeto alemán, pino en-
gelman, pino siltka o cedro rojo de
Canadá. La más utilizada es la de pino
abeto, pero cualquiera
de ellas puede funcio-
nar. Son maderas
blandas y por ello muy
delicadas, describen, a
lo largo de su estruc-
tura longitudinal, unas
líneas (vetas) paralelas
alineadas con las cuer-
das.
Puente de altura fija
(usados en mandolinas italianas)
respecto al diapasón y una distancia con res-
pecto a la cejilla llamada “tiro”, precisa, para
que cumpla con la afinación. La fórmula, tiro
diapasón determina el tamaño del instru-
mento. Hay puentes de altura fija y ajustable.
En la mandolina, el puente no está pegado,
por lo que hay que ajustarlo antes de afinar
por primera vez o al cambiar las cuerdas.
23
 Cordal:

Pieza metálica situada en el extremo de la

tapa y sujetada en el borde de la misma, de
la que parten las cuerdas, el puente de la
mandolina no esta diseñado para sujetar
las cuerdas, la tensión la soporta el cordal
anclada fuertemente a la base estructural
del instrumento, suficiente para resistir la
tensión de las 8 cuerdas. En inglés le llaman
‘tailpiece’.

Ejemplos de cordales
y donde se ubican

Cuerdas:
Antiguamente era común el uso y la fabricación de las cuerdas de tripa, luego, por lo imprác-
tico y tras el avance en los diferentes materiales, primero el metal, y luego el plástico, el uso
de estas cuerdas ha disminuido hasta casi desparecer, aunque todavía se fabrican ya que
hay quienes les gusta la sonoridad que producen y también para el encordado de instrumen-
tos antiguos. En la actualidad se fabrican de nylon y acero, para la Primera y segunda, lisas;
para los bordones, tercera y cuarta, entorchadas con diferentes revestimientos como el ní-
quel, cromo, plata, etc. Para opacar un poco la estridencia del metal, algunos mandolinistas
usan cuerdas de nylon especialmente calibradas para este instrumento.

Entorchado Redondo Núcleo de metal, nylon o tripa Entorchado Plano

La mayoría de las cuerdas de mandolina traen un ojal o lazo para

enganchar en el cordal

24
ESPESORES DE CUERDAS DE METAL PARA MANDOLINA MAS COMUNMENTE FABRICADOS

Nombre especificado Codificación del calibre / cuerda

en el estuche 1ª 2ª 3ª 4ª
Extra delgada (extra light) 007 011 018W 032W
Delgada (light) 008 012 020W 034W
Mediana (médium) 009 014 024W 038W
Gruesa (heavy) 010 017 026W 040W
Extra gruesa (extra heavy o Firm) 012 020 026W 042W
La W significa que son entorchadas (del inglés: wound)

Es sorprendente la cantidad Los sets o juegos de cuerdas

de marcas de fabricantes vienen con ocho, dos de
de cuerdas para mandolina, cada una.
igualmente, la variedad
de grados de calidad que
hay en el mercado. Están
desde las populares de uso Carátulas de algunas marcas va-
diario, como las de concier- riadas, de las tantas existente hoy
to y por supuesto las dife- día.
rentes tensiones, según la
necesidad, el gusto perso-
nal o la que el tipo de ins-
trumento requiere, por
ejemplo, las mandolinas de
diseño plano norteamerica-
nas, soportan mas tensión
que las de tipo italiano.
Otro aspecto es el tipo de
material de que están he-
chas, hay predominio del
metal para el encordado
en el uso, estas normal-
mente tienen un núcleo de
acero al carbón, acero
inoxidable o aleación con
níquel, revestidas con pla-
ta o cromo; el entorchado
puede ser de bronce o alea-
ción inoxidable.

25
Descripción genérica de la Mandolina
italiana:

De caja de resonancia en forma de lágrima

alargada o almendrada y un quiebre en la
tapa; ovalada, abombada o convexa en su
parte posterior o fondo, normalmente alter-
nado el color de las láminas o costillas que la
constituyen. El diapasón comúnmente de
madera de ébano consta de 17 o más tras-
tes.

26
Las Variantes

La diferencia destacada entre dos “estilos” de mandolinas, a simple vista vemos que es el fon-
do de la caja de resonancia: donde distinguimos fácilmente dos tipos: las convexas o fondo
redondo, y las planas.
En las de fondo redondo o italianas a su vez, se distinguen dos tipos bien diferenciados:

La Napolitana y la Romana, de 4 cuerdas dobles y afinadas por quintas; sol-re-la-mi

Y la Milanesa y la Lombarda, de 6 cuerdas dobles o simples, afinadas por 4as. Y 3as.
Sol-si-mi-la-re-sol

Mandolina Napolitana Mandolina Lombarda

27
Mandolinas Planas

Mientras que estos otros modelos son pla-

nos, unas totalmente planas en la tapa y
fondo, determinan su profundidad el ancho
del aro, otras con pequeñas diferencias en
la misma; y con alguna curvatura, general-
mente hacia afuera, para aumentar la pro- Estilo A con boca ovalada
fundidad de la caja, más allá del límite de
los aros para de esta forma alcanzar mayor
volumen o resonancia.

Ejemplos:
Mandolinas Folk Americanas:
Se utilizan maderas de cedro y abeto para
la tapa anterior y palosanto, caoba y nogal
para los laterales y la tapa posterior. La bo-
ca es redondeada para aumentar la reso-
nancia del instrumento.

Bluegrass:
De gran difusión en la actualidad. Tienen
su origen en los primeros modelos fabrica-
dos por Orville Gibson en el siglo XIX. Tiene
una caja más estrecha y menos profunda
que la Folk y por lo tanto, menor sonori-
dad. Estilo F con orificios en S
De acuerdo a la forma del cuerpo se clasifi-
can en 2 subtipos:
Estilo A: vista desde la tapa con forma de
una pera
Estilo F o Florentino: están adornadas con
una voluta próxima al mástil en la parte
más alta de la caja y en la cabeza o cla-
vijero.
Atendiendo al tipo de boca :
De orificios en S: los orificios de sonido se-
mejantes a una "S".
De orificio Ovalado: tienen una boca gran-
de y ovalada o redonda, a semejanza de
la guitarra.

28
 Otras mandolinas planas
1
El modelo tradicional, del tipo irlandesa y
algunas sudamericanas. La mandolina espa-
ñola es parecida pero de caja más profunda,
asemejándose bastante a la bandurria, pero
no tiene que ver nada con la llamada man-
dolina española de B. Cateura, que era una
bandurria con cuerdas simples, o sea con 6
cuerdas, aseguraban tenia ventajas sobre la
doble cuerda, la más importante era la afina-
ción.
2
La Mandolina Portuguesa y El Bandolín
brasileño. Es de caja más redondeada, más
ancha y con boca amplia y redonda, lo que
3
las dota de una fuerte sonoridad.

Mandolina eléctrica americana.

En Estados Unidos a raíz de la fabricación de
este instrumento con "pick-ups" , o sea apa-
ratos que recogen el sonido y lo transmiten
al amplificador, se empezó a dotar a las
mandolinas de formas nuevas y extrañas,
imitando frecuentemente las formas de las
guitarras eléctricas.

4 Mandolina Portátil
1. Mandolina irlandesa
2. Mandolina portuguesa
3. Bandolín brasileño
4. Mandolina eléctrica
5. Pocket Mandolin
Proporciones de la mando-
lina normal y de bolsillo
o de bolsillo
Tiene una pequeña caja
de resonancia, más bien
angosta y menos profun-
da que las mandolinas
normales; en sus otras
5 partes es casi igual. Nor-
malmente se sacrifica la
caja de resonancia. Una
de los medidas en que se
fabrican es: 58 cm largo,
15cm ancho y 7cm pro-
fundidad, pesa 0.5kg.
También las hay fondo
redondo o convexo

29
 Elementos de Técnica Básica I
Ubicación del Puente
Es la primera tarea del Mandolinista, hay dos
maneras, y para verlo claramente, hemos
realizado las gráficas de la siguiente página:
El modo simple es medir de la cejuela al tras-
te 12,(aquí nos referimos a la barra metálica,
no al espacio en el diapasón, también llama-
do traste); con esta medida colocamos el
puente, midiendo del traste 12 al hueso o
Selleta del puente, la suma de estas medidas
es lo que se llama “tiro” en los instrumentos
de cuerda y es una fórmula matemática que
se aplica para hacer el diapasón, dependien-
do del tamaño del instrumento que se quie-
ra construir; (por eso es que instrumentos
similares tienen tamaños diferentes).
Este procedimiento se aplica en la 1ª. y en la
4ª cuerda.
30
La otra etapa, es una forma de comproba-
ción, ya que una vez hecho el paso anterior y
templadas las 8 cuerdas se trata de producir
el armónico 12 en las 4 cuerdas (sol-re-la-
mi), el armónico 12 es la octava aguda de la
cuerda al aire y se produce tocando leve-
mente con la yema del dedo de la mano iz-
quierda la cuerda sobre el traste, sin tocar el
traste. Con la mano derecha pulsar la cuerda
al aire, enseguida tocar con la yema de la
mano izquierda la cuerda sobre el traste 12.
Si el puente está en su lugar y el diapasón
está correctamente construido sonará la
octava perfecta, si no mover el puente hasta
encontrar el armónico.
 TIRO DE LA MANDOLINA

IGUAL DISTANCIA
IGUAL DISTANCIA

PUENTE
CEJUELA O CEJILLA
TRASTE 12

31
Cambio de las cuerdas Manera de encordar a prueba de
deslizamiento:
El tiempo de recambio va a depender del
uso u horas de práctica, de la calidad de las 1. Las cuerdas de mandolina tienen, en un
cuerdas, el ambiente y de la ocasión. extremo el ojal, que se engancha en el
cordal,
Lo primero que pierden las cuerdas es el
2. y el otro sin ojal, dejando un canto co-
brillo sonoro, algunas en una semana, se- mo de 5 centímetros, se ensarta en el
guidamente cambian de color, debido a la orificio del husillo de la clavija respecti-
oxidación, por último el tono, principal- va, haciendo un lazo. (los dibujos re-
mente las entorchadas, por el desgaste. presentan el modelo de clavijas de husi-
llos horizontales)
Una cuerda puede romperse en cualquier
3. y apretar halando los cantos.
momento, pero es más probable si las cuer-
das están viejas y desgastadas.
Como regla, por seguridad y para disminuir
el riesgo de rupturas, calidad del sonido: se
cambian al inicio de un tiempo de presen-
taciones; usando cuerdas de la mejor cali-
dad posible. Si hay una presentación im-
portante, se deben cambiar, un par de días
antes para que las cuerdas se afiancen bien
y mantengan el tono.
1
Manera de cambiarlas
Siempre que se cambien cuerdas, es desea-
ble que sea el juego completo; si solo es
para prácticas o estudio, hay que rempla-
zar el par, porque la cuerda nueva con la
vieja jamás se podrán afinar al unísono de-
bido al desgaste, etc.
primero quitar una de las dos cuerdas,
Afinar la cuerda nueva hasta igualar la nota 2
de la cuerda que quedó,
Quitar la otra y afinar con la primera.
No quitar las dos, tampoco todas las cuer-
das al mismo tiempo, no se debe “vaciar”
de cuerdas el instrumento para luego
“llenar”. Esto causaría problemas principal-
mente con el puente que es móvil; y costa-
rá más trabajo afinar de nuevo, otros dicen
que la estructura del instrumento puede
3
verse afectada.
32
 4. en las cuerdas lisas de metal a veces se reco-
mienda darle otra vuelta al husillo y hacer otro
lazo, evitando que al halar la cuerda se desen-
ganche del husillo.
5. ahora queda embobinar el seno que queda en-
tre el husillo y el cordal, enrollando dándole
vuelta a la clavija, manteniendo el seno algo
templado con la mano derecha para que se vaya
4 acomodando la cuerda mientras se enrolla en el
husillo, hasta tanto la cuerda quede enrollada
totalmente, no soltar el seno de la cuerda ya que
esa operación es la que acomoda el embobinado
de la cuerda. Entre más vueltas haya dado la
cuerda en el husillo, más estable es la afinación;
tres vueltas debe ser el mínimo.

5
Como deben quedar estéticamente dispuestas las cuerdas

Todas las cuerdas deben quedar acomodadas por la cara interior de

los husillos, que sobresalen en las clavijas verticales. En las clavijas
horizontales, las cuerdas deben quedar sobre los husillos.
La posición de las cuerdas con respecto a la salida del husillo depen-
de de el giro en la dirección correcta de las clavijas . Posición que
deben tener las clavijas al afinar las cuerdas y girar los botones, se-
gún el tipo de clavijas, ya sean horizontales o verticales.

Giro del Clavijero de Husillos verticales Giro del Clavijero de Husillos horizontales

33

Plectro de pluma de ganso
Formas de Plectros
usados a través del
tiempo
Del libro de A. Pisani,
Manuale Teorico Practico
del Mandolinista de 1913
Plectro Romano de Silvio Ranieri (1882 - 1956)
34
La púa o plectro
Es un componente básico indispensable en la
ejecución moderna de la mandolina desde
que se comenzaron a usar las cuerdas de me-
tal, ya que aparte de darle brillantez, volu-
men y principalmente el efecto mas propio
del instrumento como es el trémolo; antes de
eso, con las cuerdas de tripa, era opcional el
uso de la púa, así que un plectro de pluma de
ganso era suficiente, ya que la practica nor-
mal era pulsar las cuerdas, con las uñas de la
mano o la yema de los dedos, como en el
laúd o guitarra, recuérdese también que los
intervalos de la afinación de las mandolinas
antes de la mandolina napolitana era mas pa-
recido al laúd y la guitarra que al violín como
es la actual.
Antiguamente una de las mas populares era
la pluma de ganso, de ahí el nombre de plu-
ma o plumilla como algunos todavía lo refie-
ren, también se fabricaba de casi cualquier
material que mantuviera una punta, como
son hueso, cuerno, concha o caparazón de la
tortuga carey, era el favorito, la cual actual-
mente, se tuvo que dejar de utilizar debido a
las restricciones ambientales por la extinción
de la especie; el metal era otro material y que
modernamente también se sigue en su fabri-
cación
El material rey en la actualidad es el plástico,
las hay de muy buena calidad y variedad, tan-
to que solo se fabrican de este material, algu-
nas imitando los diseños del caparazón de la
tortuga carey, añorando aquellos tiempos,
otras vienen en colores sólidos.
El plectro diseño Silvio Ranieri (1882 - 1956)
quien fue un virtuoso de la mandolina nacido
en Roma, tiene mas del doble del largo que
los comunes, es de carey con doble punta.
 PÚAS
DE DIVERSOS MATERIALES,
FORMAS Y MARCAS USA-
DAS FRECUENTEMENTE
PARA LA EJECUCIÓN DE LA
MANDOLINA

El plectro Ranieri - Embergher, menciona-
do en la anterior pagina , es usado actual-
mente por entusiastas del estilo Ranieri o
romano , ejecutando mandolinas romanas
Embergher como el creador del estilo.
El tamaño y el grosor en las púas:
A este respecto, se debe ensayar con un
tamaño y grosor adecuado, si nos gusta la
comodidad, libertad al tocar y el sonido
que produce, igualmente depende del tipo
de música que se ejecuta. Puede tener rela-
ción con el tamaño de la mano y dureza de
las cuerdas; también con los efectos sonoros
buscados. Una púa chica de mediano espesor
(como las ilustradas) funciona para casi todo
tipo de música. Pequeñas: permiten mayor
agilidad y control sobre la ejecución.
Púas gruesas: dan más volumen, su efecto es
más seco o staccato
Púas delgadas: menor volumen, de efecto
más legato.
35
 Tamaños, grosores y
forma de púas más
popularmente usadas
para la mandolina

Área antideslizante

Cinta antideslizante adhesiva para preparar las púas

36
Contra el deslizamiento
Para evitar el deslizamiento de la púa en los
dedos húmedos de sudor o grasa, algunas
púas traen un área rugosa o antideslizante,
(ver ilustración del circulo de púas) si no tie-
ne, se puede hacer, pegándole medio círculo
de cinta antideslizante para pisos o escalera,
la cinta es muy práctica porque es autoadhe-
ÍNDICE
PÚA
Como se sujeta la púa:
La púa se sujeta entre los dedos índice y pul-
gar de la mano derecha (para los zurdos es
la izquierda) descansando sobre el lateral
externo de la yema de la 1ª falange del índi-
ce, con los otros dedos semi recogidos, pero
sin tensión, en ocasiones los dedos medio
anular y meñique se despliegan un poco,
siva y muy durable, también se puede hacer
con lija a prueba de agua. Se coloca en am-
bos lados como muestra la ilustración.
Es recomendable que el Mandolinista siem-
pre tenga púas de repuesto y también cinta
antideslizante, (si es que va a usar esta meto-
dología de la cinta) ya recortadas para pre-
parar la púa en una emergencia.
PULGAR
incluso se puede abrir completamente para
dar mayor libertad y movilidad al alzapúa.
Sobresale la punta de la púa entre 0 .6 a 1.0
cm, quedando la parte ancha que contiene el
área antideslizante prácticamente escondida
entre los dedos.
37
 Posición para tocar
Se puede tocar de pie o sentado, la posición mejor, es sentado, en ambos casos, se puede y
es preferible usar complementos auxiliares de apoyo y estabilidad del instrumento, con el
propósito de tener mayor libertad en las manos al ejecutar.

Posición sentado

La caja de la mandolina se coloca sobre el

muslo, cerca de la ingle derecha, la parte
interna del brazo derecho se coloca sobre Manija
el filo superior de la caja, en el cuadrante
entre el cordal y el puente, sobre el “apoya
brazos” (algunas mandolinas no tienen),
presionando levemente la caja de resonan-
cia contra el cuerpo, el resto del brazo, la
muñeca y la mano izquierda quedan com-
pletamente libres. El pie derecho se levan-
tará sobre un reposapiés y el izquierdo en
el piso

Respecto a la posición, he visto grandes in-

térpretes actuales no usar ningún auxiliar
para el apoyo, incluso de pie; también, sen-
tado usar el pie izquierdo, en vez del dere-
cho, (lo inverso como se muestra en la ima-
gen adjunta). Félix de Santos recomendaba
levantar la pierna izquierda y colocar la caja
del instrumento entre ambos muslos y la
mandolina, con la tapa armónica mirando
un poco hacia arriba y no casi vertical como Alza/reposa
pies
se ve en esta imagen; decía que era mejor
tocar moviendo la púa horizontalmente, es
decir de adentro hacia afuera y viceversa, y
no verticalmente, da arriba abajo y vicever- 1. Carece de buen balance y estabilidad
sa, como es lo acostumbrado. 2. Permanecer las horas que se debe en-
Lo que creo desaconsejable es cruzar las sayar en esta posición afecta la salud,
piernas para tocar, quizás esta practica en aspectos de columna vertebral y
proviene cuando la Mandolina era un ins- circulación sanguínea.
trumento solo para la música popular; tie-
ne varios inconvenientes:
38
Otro aspecto es la silla, que debe ser de base ta, pero relajada, el Mandolinista pasará mu-
estable, pero con asiento acolchado y con chas horas ensayando.
buen respaldar, mantener una columna erec-
Ej e d

d a
u ier
izq
el Pu

o
Movimientos de la mu-
man
ente

ñeca to
i en
o vim
M

ón Eje del bra-

p as
di a zo -muñeca
d el Inclinación del
Eje mástil 45º aprox.

Eje horizontal diapasón

Posición de la mano derecha

En la ilustración, que es un complemento de la ante-

rior, se muestra la manera de colocar el instrumen-
to en la posición para tocar y algunos movimientos
básicos de ambas manos.
Hay Movimientos del brazo, muñeca y dedos, estos
según necesidad, pueden ser: muy cortos, cortos,
medianos y largos: trémolos, rasgueos, arpegios,
alzapúa que utilicen una, dos, tres y cuatro cuerdas.
El Movimiento oscilatorio del trémolo, es mucho
más corto y rápido, es un vibrato, un semi giro de la
muñeca sobre sí misma, arriba - abajo, es el que lo
produce, y la mayoría de las ejecuciones en una sola Apoya brazos de la mandolina
cuerda (doble), también cuerdas a dúos.

39
 Posición de la mano izquierda
MÁSTIL
En la ilustración destacamos una sección del
mástil y la posición básica de la mano iz-
TRASTES
quierda (los diestros) en el mástil de la man-
dolina: la parte carnosa, la yema, del pulgar
se desliza en la parte trasera y curvada del
mástil, que como dijimos anteriormente, de-
be ser pulido. Los demás dedos deben estar
relajados y algo curvados sobre el diapasón.
La flecha indica que la mano se mueve para-
lelamente al diapasón – mástil.
En la segunda ilustración vemos como el pul-
gar y uno de los cuatro dedos restantes so-
bre el diapasón forman una tenaza que em-
cejilla Trastes puja fuertemente la cuerda, en el medio de
la barras, en el espacio entre trastes, la cuer-
diapasón da queda fija contra la barra metálica o tras-
Mástil
te temporalmente, simultáneamente la púa
pulsa la cuerda para producir la nota.
Pulgar

MANI JA EN
EL BRAZO
IZQUIERDO
PARA ESTABI-
LIDAD DE LA
MANDOLINA

COMO SE SOSTIENE LA MANDOLINA, COLOCACION DE LAS MANOS DERECHA

E IZQUIERDA Y COMO SE TOMA LA PÚA

40
Apoyo y equilibrio del instrumento:

Sentado, la mandolina se apoya en cuatro puntos en el cuerpo: el muslo derecho, el vientre

o abdomen, el brazo derecho y el pulgar del brazo izquierdo.

Para el ejecutante de pie, utilizando una manija o faja de dos puntos de enganche en la
mandolina, desde el clavijero al cordal y pasándola por el hombro. Estas fajas son la que se
venden comercialmente.

Sentado se puede usar la manija, de un punto de enganche para el brazo izquierdo, ( como
se ilustra en el dibujo anterior y pagina siguiente, se puede elaborar de forma casera o con
un colgador sencillo de guitarra; esta solo se amarra al clavijero y se le da vuelta al brazo y
regresa al clavijero; esta manija ejerce su función cuando el pulgar de la mano izquierda em-
puja el mástil levemente en la ejecución (la manija debe ajustarse al largo del brazo , por
lo tanto la mano izquierda queda en completa libertad de movimiento; el balance lo hace la
muñeca derecha presionando el apoyabrazos de la mandolina.

41
 Manija o fajón colga-
dor de un solo engan-
che para el brazo iz-
quierdo, se puede ha-
cer de cordones o me-
jor aún como el ejem-
plo arriba mostrado
con un colgador chico
para guitarra

Manijas o fajones colga-

dores de dos enganches
para el hombro- espalda.

Es el que se vende nor-

malmente en las tiendas
de música.

42
La Afinación Hoy día hay muchos medios auxiliares que
El puente de las mandolinas es móvil, es de- facilitan la tarea de afinación de cualquier
cir no viene fijado a la tapa armónica como instrumento, me refiero a los afinadores elec-
otros instrumentos de cuerda; así que como trónicos que te dicen por medio de una aguja
condición previa a una buena afinación, da- o luces que está sonando el tono correcto.
mos estas recomendaciones: Antiguamente solo existían los diapasones
golpeados y el afinador de” pitos” para violín,
Si el instrumento es la primera vez en nues-
que es el mismo para mandolina, guitarra y el
tras manos, ya sea porque es nuevo o por-
cromático.
que es prestado, etc., se debe comprobar la
posición y distancia del puente al traste nu- Afinadores electrónicos de prensar en el clavi-
mero 12 (pieza metálica), que debe ser igual jero o cabeza del instrumento para captar las
a cejuela - 12o. traste (ver grafica) Verificar vibraciones producidas por la cuerda.
esta distancia en la primera y cuarta cuerda a
la altura del puente y el mencionado 12o.
traste.
Teóricamente, sobre el 12avo traste, se pro-
duce el segundo armónico de cada cuerda
(octava), si esta no se produce, el puente no
está en la posición correcta, es más sencillo
hacerlo con medida o hacer una vitola de
cartulina, pero como medio de comproba-
ción usar los armónicos.
La afinación de la mandolina es la misma que
la del violín, los sonidos de las cuatro cuer-
das sueltas o al aire son:

G D A E ¿Cómo funciona? Cuando

4as 2as
3as
El sonido de las cuerdas sueltas, sin digita-
ción, se les llama cuerdas al aire, se identifica
en la escritura con digitación con un cero (0).
Aparecen en la gráfica del diapasón las cuer-
das en ese orden, o sea las cuerdas graves
abajo y las agudas arriba, por ultimo las no-
tas también se identifican con letras y se co-
noce con el nombre de nomenclatura alema-
na, sobre el pentagrama en la gráfica ante-
rior se muestra el equivalente.
1as se pulsa la cuerda corres-
pondiente a la nota selec-
cionada en el aparato, la
rayita se mueve hasta la
flecha del centro, si es así,
está en la afinación, sinó
hay que seguir aflojando o
templando con las clavijas,
según la raya este a la derecha o izquierda de
la flecha.
Procedimiento:
De manera general, afinar significa obtener el
sonido correcto en cada una de las cuerdas,
básicamente, consiste en tratar de igualar el
sonido de la cuerda con el sonido de la nota
producido por:
43
 Otro instrumento afinado;
 un afinador que se sopla o pito para
producir el sonido, este tiene forma
cilíndrica y dentro contiene una len-
güeta de metal; piano; diapasón gol-
peado; los afinadores electrónicos no
suenan, lo que ellos hacen es medir o
verificar la frecuencia del sonido pro-
ducido por la cuerda pulsada. De este
tipo de afinadores hay mucha varie-
dad, incluso aplicaciones de compu-
tadoras para ayudarnos en la tarea de
afinar cualquier instrumento.
 Las cuerdas dobles, se practica prime-
ro afinando una y luego se iguala el
sonido con la cuerda ya afinada; para
ello se utilizan las clavijas (tuners) co-
rrespondientes a cada cuerda.

Comprobación de la afinación:

1. Comprobación al unísono:
 Supongamos que afinamos perfecta-
mente la 4ª cuerda (sol), si pisamos el
7º traste nos sonará Re, o sea el sonido
de la 3ª cuerda; afinada la 3ª, pisando
el 7º traste de la tercera nos dará el
sonido de la segunda cuerda o sea La;
igualmente pisando el 7º traste de la 2ª
nos sonará Mi o sea la 1ª.
2. Comprobación a la octava, cuerdas con-
juntas:
 la primera y segunda se compara pi-
sando el 5º traste de la 1ª con la 2ª al 3. Comprobación a la octava,
aire o sean las notas La en octavas. La  cuerdas alternas: la 3ª y la 1ª cuerda
2ª y 3ª se verifican pisando el 5º traste se prueban pisando el 2º traste de la 3ª
de la 2ª y la 3ª al aire os sean las notas cuerda y sonando la 1ª al aire, deben
Re en octavas. La 3ª y 4ª se verifican dar el Mi en octavas. La 4ª y 2ª se com-
pisando el 5º traste de la 3ª y tocando paran pisando el 2º traste de la 4ª y
la 4ª cuerda al aire, nos dan las notas pulsando la 2ª cuerda al aire nos sona-
Sol en octavas. rá la nota La en octavas .
44
45
Descripción de la ilustra- Diapasón de la mandolina
ción siguiente:

Cada pentagrama repre-

senta una cuerda de la
mandolina (doble cuerda).

Las notas en las cuatro

cuerdas y en cada traste
hasta el número 17. Hay
mandolinas hasta con 24
trastes en la primera cuer-
da, es decir, con 2 octavas
de extensión, en modelos
especiales de concierto.

Se marcan también los

trastes más importantes.
Nótese que en los trastes
marcados, incluyendo el
traste 17, las 4 notas son
naturales. (Recuérdese
que el traste tiene influen-
cia sobre todas las cuer-
das). Otro detalle es que el
intervalo formado entre
una cuerda y la vecina en
estos trastes, es llamado
técnicamente, 5ª justa.

Las flechas indican los

equísonos entre dos cuer-
das sucesivas con diferen-
te digitación y traste, este
esquema tiene importan-
cia para las posiciones,
que son escalas y tonalida-
des. El conocer esto nos
indica cuando debemos
cambiar de cuerda para
determinada digitación o
efecto interpretativo.

46
La Digitación
Es el uso de los dedos al tocar un instru-
mento; también la indicación sobre el pa-
pel (partitura) de cuales dedos deben usar-
se y para cuales notas.
Los números correspondientes a los de-
dos de la mano izquierda:
1-INDICE
2- MEDIO
3- ANULAR
4- MEÑIQUE
(0 ES CUERDA AL AIRE O SUELTA, NO SE
DIGITA)
Las Posiciones
Término usado para especificar en qué lu-
gar del diapasón debe ubicarse la mano
izquierda para ejecutar un determinado
pasaje sin tener que mover la mano en una
tonalidad específica.
Íntimamente ligado a la digitación, las posi-
ciones son una combinación de una escala
musical o tonalidad, los dedos y los trastes
con las cuerdas.
Es una manera especial de distribuir los 4
dedos de la mano izquierda sobre una esca-
la o tonalidad en las 4 cuerdas, de tal forma
que solo estirando los dedos se obtiene la
escala.
Es la forma de tocar más eficientemente,
ya que cada dedo está encasillado o limita-
do a determinado movimiento dentro de
sus posibilidades, sin correr la mano, cuan-
do se mueve la mano completa, se cambia
de posición, y con ella, todos los dedos pa-
san a otra ubicación.
2
1
3
4
pulgar
Cada posición tiene extensiones, debido a
que la posición está ligada a tonalidades, la
extensión de determinada tonalidad se en-
cuentra en otro lugar en el diapasón. Hay ex-
tensiones hacia arriba y hacia abajo, es decir,
hacia los agudos y los graves de la posición
básica o inicial, esto se conoce como cambio
de posición, la posición comprende mayor y
su relativo menor.
 En la mandolina se usa la posición dia-
tónica de los dedos mano, es decir, a
cada dedo le corresponden 2 trastes,
hay entre cada dedo un traste libre; de
otra manera significa que la escala dia-
tónica es la forma básica de la posición
de los dedos sobre el diapasón.
 La posición es el camino que nos guía
para encontrar cualquier escala y tona-
lidad ya que forma un patrón de digita-
ción válido para cualquier tonalidad
incluso con muchas alteraciones.
 La tonalidad de la posición es determi-
nada por la digitación del dedo medio
(2)de la mano izquierda sobre la tónica
47
 deseada en la 4ª cuerda (sol), comen-
zando por este (dedo y nota) y ascen-
diendo en la escala (ver esquema pa-
trón de las posiciones)
Las Posiciones Básicas en la
Mandolina son:
 Primera posición: se marca en Sol
mayor (G) y el relativo Mi menor (Em)
 Segunda posición: se marca en Do
mayor (C) y el relativo La menor (Am)
 Tercera posición: se marca en Re
mayor (D) y el relativo Si menor (Bm)
 Cuarta posición: se marca en Mi
mayor (E) y el relativo Do# menor
(C#m)
 Quinta posición: se marca en Fa
mayor (F) y el relativo Re menor (Dm)
48
 Sexta posición: se marca en SOL mayor
(G) y el relativo MI menor (Em)
 Quinta posición: se marca en Fa ma-
yor (F) y el relativo Re menor (Dm)
 Sexta posición: se marca en SOL mayor
(G) y el relativo MI menor (Em)
La Primera Posición
Es la mas usada, formada sobre la escala de
Sol mayor, sobre ella se construyen un gran
numero de tonalidades de uso frecuente en
la música, sobre todo en la mandolina popu-
lar porque tiene en su construcción cuerdas
al aire, circunstancia que facilita la ejecución
en dicha música, las tonalidades son: Do, Sol,
Fa, Re, La y Mi mayor y sus relativos: la, mi,
re, si, fa# y do# menor. Estas tonalidades se
estudiarán mas adelante y como realizar
transición de una a otra posición.
 Primera Posición: Sol Mayor

Escritura musical y gráfica del diapasón de la Escala de Do en primera posición

49
 Elementos de Técnica Básica II
Movimientos de la Mano Derecha A la Púa Directa, se le puede decir simple-
mente Púa y a la Púa Indirecta, Contrapúa,
La mano derecha tiene una técnica especí-
pero hay quienes aducen a la Contrapúa co-
fica, en el caso de la mandolina, se desta-
mo otra articulación, y se define como el Al-
can los golpes descendente y ascendentes
zapúa pero comenzando con un golpe de
dados por la púa o plectro a las cuerdas,
Púa Indirecta o ascendente, de esta manera
entre los movimientos de la mano derecha
los sucesivos golpes serán lo contrario o en
más básicos tenemos:
una especie de contratiempo.
La Púa Directa
Nota: con respecto a estas abreviaturas usa-
es la articulación principal, da en las obras de estudio, hay autores que
consiste en hacer sonar la utilizan otras por ejemplo: Félix de Santos, y
cuerda con un golpe de la B. Cateura usaban la ilustrada anteriormen-
punta de la púa o plectro en te; el autor Z.M. Bickford, lo contrario del
movimiento descendente o hacia abajo. El usado en este método; G. Branzoli, usa el (•)
símbolo que indica este es parecido a una para púa, (–) para púa indirecta y el picado
“V”. para alzapúa. Otros autores usan la inicial de
las palabras: bajar y subir en sus idiomas
La Púa Indirecta
respectivos: (b-a, g-s, d-u, etc.)
es el movimiento básico
opuesto al anterior, consiste
en hacer sonar la cuerda con
un golpe de la punta de la púa
o plectro en movimiento ascendente o ha-
cia arriba. El símbolo que indica este es Abreviaturas usadas por Giuseppe Branzoli, en su
libro : Theoretical and Practical Method for the Man-
como una “U” invertida.
dolin, 1892

50
En este documento usaremos la simbología
ilustrada arriba, que provee gráficamente el
programa de edición de partituras Finale 2012 ,
aunque en el programa realmente no sea para
representar los golpes de púa
El Trémolo:
Es la técnica mandolinística que la caracteri-
za, su función es mantener el sonido que es
marcado con la simbología sobre la nota.
Consiste en fraccionar la nota para que con
golpes de púa descendente y ascendente
suene ininterrumpidamente el valor. Se hace
con movimientos rápidos y cortos de muñeca
con la púa inclinada con respecto a la línea
perpendicular de la cuerda, la mano y dedos
relajados como explicamos en la sección so-
bre la púa. El trémolo bueno es aquel que no
51
se corta y se mantiene sin esfuerzo durante
el tiempo que sea necesario. Los símbolos o
abreviaturas son diagonales que se colocan
sobre la nota significando el equivalente de
fraccionamiento, dependiendo de la veloci-
dad de la pieza y la nota sobre la que se apli-
ca, pueden ser una, dos, tres, cuatro diago-
nales, equivalentes a corcheas, semicor-
cheas, fusas y semifusas.
Baldomero Cateura en su obra Escuela de
Mandolina Española, nos dice con respecto a
cómo se debe ejecutar el trémolo:
“…esto es, respondiendo a cada golpe de púa
directa, con otro de púa indirecta sin retardo
ni alteración en el compás y obtendrá el re-
doble perfecto. Igual operación se repetirá en
cada una de las demás cuerdas, por ser al
propio tiempo, estudio que tiende a educar la
mano, en lo de no tropezar la púa con ningu-
na cuerda inmediata.
No es fácil precisar con exactitud matemática
el número de golpes de púa que pueden
entrar en el trémolo, pues es cosa, que sobre
influir el gusto del que ejecutare, depende
del movimiento más o menos vivo del com-
pás.”
B. Cateura, también nos aclara dos detalles
importantes: las notas tremoladas no deben
52
ser la causa de perder la métrica dentro
del compás;
y la otra, el fraccionamiento de las notas
que producen el tremolo es a gusto del eje-
cutante, debe estar acorde y encajar dentro
de la velocidad del pasaje o pieza, hay dis-
tinción entre el trémolo y el alzapúa, el tre-
molo siempre es mas rápido.
El Alzapúa
Es el movimiento básico de los plectros don-
de se utiliza el golpe de púa directa e indirec-
ta alternativamente, con el fin de ejecutar
rápidamente pasajes que lo requieran; mien-
tras que el trémolo es alzapúa en una sola
nota o en dúos y tríos, el alzapúa propiamen-
te, son notas picadas, recorre las cuerdas y
las diversas notas que forman el pasaje.
Normalmente la primera nota del alzapúa es
en púa directa y también al cambiar de cuer-
da en la ejecución, el primer golpe de púa
debe ser directa o descendente.
Hay que diferenciar bien el trémolo del si-
guiente golpe de alzapúa, acentuándolo un
poco para que se articule el cambio y se pue-
da distinguir mejor, sobre todo en notas re-
petidas.
El alzapúa no se utiliza en pasajes lentos, so-
lamente la púa directa.
La mayor dificultad en el dominio del alzapúa
es pasar de una cuerda a otra, la regla que
debe seguirse es:
1. Para pasar de una cuerda inferior a
otra superior se tocara la primera nota
de la cuerda inferior a púa indirecta.
2. Y para pasar de una superior a otra
inferior se tocará la primera nota de la
cuerda inferior a púa directa.
El esquema grafica el ángulo de la púa con res-
pecto a las cuerdas y como se desgastan las púas
en los golpes de púa directa e indirecta.
La Mano Izquierda
Posición Diatónica y Cromática
En la mandolina se usa la posición diatónica
de los dedos, quiere decir que se correspon-
de en cada dedo una nota distinta o grado de
la escala que está en uso en el pasaje musi-
cal; en algunos partes de la escala los dedos
tienen el espacio de un traste entre ellos. De-
pendiendo de la composición musical, even-
tualmente, es necesario utilizar la posición
cromática, es decir un traste para cada dedo,
sin espacios entre ellos. (ver también las gráficas
del diapasón en las pág. 48 y 49 )

1
1

2
3

3
5

4
1
7

1
3 1

5
Ilustrando una Posición 2
Diatónica asumida en 7
la primera cuerda, los
números corresponden 3
a dedos de la mano,
numero de traste y 4
cuerdas
1
Abajo escritura musical
de esa digitación

53
Posiciones Cromáticas

Las posiciones cromáticas solo se utilizan

en transiciones o pasajeramente, no está
normalizado como regla de ejecución alter-
nativa opcional posiciones cromáticas.

Ilustrando una Posición

Cromática asumida en
la primera cuerda, los
números corresponden
1
a dedos de la mano,
2

numero de traste y
2 cuerdas
3

3 Abajo escritura musical

de esa digitación
4

4
5

1
2
3
4
5 1
2

1 4

54
Movimientos más comunes de los dedos
La cejuela o cejilla:

Con un solo movimiento se pisa con el mis-
mo dedo dos o más cuerdas, en un mismo
traste, independientemente de que vayan
a ser tocadas simultáneamente o no. Las
cuerdas involucradas van a estar distancia-
das por quintas mayores. El dedo se acues-
ta sobre el espacio-traste, abarcando las
cuerdas y se oprime fuertemente para que
la cuerda tenga buen contacto con la barra-
traste. El pulgar, por su lado, estará hacien-
do de prensa o tenazas para que se presio-
nar fuertemente y sea efectiva la cejilla.

1
2

2
4-3-2-1

4
1 3
3
2
1 1
Ilustrando la cejuela o
cejilla, los números co-
rresponden a dedos de
la mano, numero de
traste y cuerdas

Abajo escritura musical

de los dos ejemplos
con dos formas de in-
terpretarlas

55
 3 Ilustrando la cejuela o
cejilla, los números co-
rresponden a dedos de
la mano, numero de
traste y cuerdas

Abajo escritura musical

del ejemplo 3
3
5

3
2

3
3
2

56
Movimiento recto:

Usa el mismo espacio traste y por quintas,
pero el dedo se mueve normalmente cam-
biando de cuerdas y pisando con la yema
de los dedos hacia arriba o hacia abajo del
traste.
Este movimiento puede ser simple si es a la
cuerda siguiente o distante si hay cuerdas de
por medio. En el movimiento distante el in-
tervalo es de novena o trecena.

1
1

3
1

Ilustrando el movimien-
1
to recto en dos pasos ,
1

los números correspon-

den a dedos de la 3 1
mano, numero de
traste y cuerdas, la fle-
cha , hacia donde salta
el dedo

Abajo escritura musical

del ejemplo 1

57
 3
5

1
3

Ilustrando el movimien-
to recto en dos pasos ,
los números correspon-
den a dedos de la
mano, numero de
traste y cuerdas, la fle-
cha , hacia donde salta 3
el dedo
5

Abajo escritura musical

3 1
del ejemplo 2

58
Dedos en paralelo
Movimiento Cruzado
Se dice cruzado porque los dedos al mover-
se describen diagonales y la otra porque se
salen de su espacio que es el traste asigna-
do, cruzando. En algunas posiciones tiene el
efecto de la cejilla y puede sustituir esta, pe-
ro se hace usando un dedo para cada cuerda
en el mismo espacio-traste, podemos hacer
este movimiento con uno, dos, tres y cuatros
dedos. Los dedos pueden estar en cuerdas
vecinas o alternas .

3
1
3
2
1

Ilustrando movimientos Cruzados,

los números corresponden a dedos
de la mano, numero de traste y 5
cuerdas, en estos casos, los dedos
2
cruzados son los que están en las 4
cuerdas graves
1
3

Abajo escritura musical de los

ejemplos 1 y 2

59
 Ilustrando movimientos Cru-
zados, los números corres-
5 ponden a dedos de la mano,
numero de traste y cuerdas

3 2

1 3

Abajo escritura musical de

los ejemplos 3 y 4

4
1
2
3

2
4

1 3

60
El Movimiento Oblicuo
Consiste en mover el dedo hacia arriba o
hacia abajo en el diapasón, saliéndose de
su posición en el espacio- traste, ocupando
la posición de otro dedo, en un espacio-
traste diferente. Normalmente, este movi-
miento no se debe hacer, ya que desordena
la posición, solo se debe hacer para un cam-
bio de posición programada.

1
5
5 7
7
2

2
1
2

1
3

2
2

2
3

Ilustrando movimientos Oblicuos, los números co-

rresponden a dedos de la mano, numero de traste
y cuerdas Abajo escritura musical de los 4 ejemplos

61
 Elementos de Ejecución y Práctica Instrumental I
Introducción
Llegado a este punto, se habrán percatado con seguridad que va en que, pero a medida
los lectores que este libro no contiene un que avanzan, estas solo se colocarán las es-
capítulo de teoría musical, es así porque los trictamente necesarias para evitar alguna
libros de teoría abundan y es muy fácil ac- ambigüedad interpretativa.
cesar esta información, la otra porque en-
Régimen de Prácticas, la Mandolina, como
grosaría innecesariamente el tamaño del
cualquier otro instrumento musical, necesita
volumen. Solamente incluiremos elementos
de constancia y perseverancia en la practica;
teóricos musicales en los aspectos relacio-
para decir algo sobre el tiempo en practicas
nados exclusivamente con la notación del
diarias:
instrumento que nos ocupa.
en una hora: se avanza;
El libro, aunque informativo, tiene que cu- en dos: se avanza moderadamente rá-
brir un abanico de temas y algún material pido,
de ensayo para que se sienta con cierto sa-
en tres y mas: se avanza rápido.
bor a conclusión, de este capitulo en ade-
Luego de 40 minutos de práctica se toma
lante y los próximos volúmenes tendrán en
unos 5 minutos de relajamiento y estira-
su temática arriba del 80% en material de
ejecución práctica, piezas recreacionales miento para la vista y el cuerpo; normalmen-
sean o no obras originales para mandolina, te la mano izquierda, al principio, exige rela-
se incluirán algunas partituras que tengan jación mas frecuente, ya que se cansa mas
un fin de enriquecer el repertorio, de tal rápido, entonces se baja el brazo y se sacude
modo que les sirva en su desenvolvimiento
y se giran sin violencia la mano, dedos estira-
musical, social y cultural.
dos pero relajados, brazo, muñeca y dedos.
Al principio, las partituras estarán un poco
saturadas de simbología para que se sepa

62
Las Herramientas del Mandolinista
Además de mandolina y plectro, una buena
silla de respaldar con asiento acolchado, al-
zapié, atril para la partitura, lugar bien ilumi-
nado natural en el día y lámpara de brazo,
como las de dibujantes o lamparitas de LEDs
especiales para atril, si la iluminación am-
biental no es apropiada o insuficiente. Aque-
llos que deseen ensayar usando una manija
como las descritas anteriormente en el capi-
tulo 3, también deben incluirla en las herra-
mientas del Mandolinista, la bayeta antidesli-
zante, es una herramienta que usa actual-
mente el guitarrista, pero es factible si se
desea probar, a fin de tener una buena esta-
bilidad del instrumento, que redunde en una
mejor libertad de ejecución.
63
Escalas, Tonalidades, acordes y
cadencias en la primera posición

64
Ejercicios variados para la práctica de las técnicas y movimientos básicos

65
66
Equísonos
Es una de las ventajas de los instrumentos de
cuerdas con diapasón, que notas iguales pue-
dan producirse en distintas cuerdas; se resu-
me como sonidos iguales en cuerdas distin-
tas, en la mandolina, el equísono descenden-
te: esta 7 trastes abajo en la cuerda siguien-
2a
te, el equísono ascendente: 7 trastes arriba
de la siguiente cuerda, esta cualidad facilita
la ejecución.
El primer equísono se produce en el re 7°
traste, 4a. Cuerda, con la 3a cuerda al aire.
el ultimo o mas agudo en re 10° traste, 1a
cuerda con 17° traste, 2a cuerda.
67
Movimiento Recto (ver pág.. 57)

68
La Cejuela o Cejilla (ver pág.. 55)
Es un movimiento muy útil cuando la veloci-
dad de la pieza sea rápida y haya intervalos
de 5as , 9as y 13as consecutivas; en líneas
melódicas o acordes simultáneos o fraccio-
nados. Pueden darse dobles media cejillas.
Como siempre hay que analizar la secuencia
de movimientos para preparar la cejilla a fin
de precisar el ataque. Puede haber media o/
y cejilla completa.
69
Cruzamiento de los dedos (ver pág. 59)
Los dedos en paralelo uno sobre otro en el
mismo traste en cualquier ejecución es muy
frecuente, para realizarlo bien solo existe
una condición, que es analizar cual es la
mejor distribución y reparto de los dedos en
70
dicha digitación, sin enredos para la siguiente
y anterior pisada, para ello se debe consultar
la tabla de digitación, con el fin de preparar la
posición de cruzamiento y poder actuar con
ligereza y seguridad.
El Trémolo (ver pág. 51)
A diferencia del alzapúa , el trémolo se eje- deficiencias, salvo que se indique en la com-
cuta en una sola nota hasta terminar su du- posición.
ración , debe diferenciarse claramente la ce-
El tremolo puede comenzar en cualquiera de
leridad del repique, que siempre será mayor
los golpes de púa directa o indirecta y conti-
que las notas picadas circundantes.
nuar con el golpe en turno en las notas suce-
Los valores del fraccionamiento de la nota sivas para evitar el corte, principalmente si
tremolada debe ser proporcional a la veloci- es un legato.
dad de la pieza que se ejecuta , sin excesos ni

71
72
En este Estudio se practicarán la sincroniza- del grupo de cuatro corcheas y el alzapúa.
ción mano izquierda con la púa, uso del cuar- Mejorará la agilidad en general, empezar
to dedo, la acentuación de la primera nota siempre lento y aumentar velocidad gradual-
mente.

73
Repertorio
En estas piezas y sucesivas, se irán agregando
por grupo de acuerdo a la tonalidad principal
luego de introducidas las escalas y tonalida-
des. Empezando con la tonalidad de sol ma-
yor y su relativo menor.
Será práctica habitual en todos los ejercicios
y piezas iniciarlas en movimiento lento.
Todas estas piezas tienen una grabación en
74
audio mp3, la cual le sirve para seguir tanto
la melodía como el acompañamiento , de
tal modo que sea una guía tanto de veloci-
dad como ritmo, melodía y armonía y le fa-
cilite la practica diaria.
Estos archivos de sonido lo puede adquirir
solicitándolo al correo:
artedelmandolino@outlook.com
75
En este dueto, Minueto de Bach, en sol mayor, la segunda voz puede ser ejecutada por una
Guitarra o Mandolina, o cualquier otro instrumento melódico, los acordes están hechos para
Guitarra, pero son ejecutables fácilmente en Mandolina o Violín .

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Escalas, Tonalidades, acordes y
cadencias en la primera posición

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 Allegro

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Escalas, Tonalidades, acordes y
cadencias en la primera posición

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Escalas, Tonalidades, acordes y
cadencias en la primera posición

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Escalas, Tonalidades, acordes y
cadencias en la primera posición

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Escalas, Tonalidades, acordes y
cadencias en la primera posición

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150
151
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