El ABC de La Teoría Musical Vol 1 & Vol 2 (Cuaderno de Ejercicios Vol 1 & Vol 2) - Arold Valda

A mi madre Ninfa, quien es responsable indirectamente de mi enfoque en el acceso a la educación
A mi gato Gaturro, quien estuvo al lado mío mientras escribía cada palabra de este libro
A Franco, quien es responsable de aportes culturales enormes y a pesar de eso prefiere la modestia y el anonimato
A mis profesores, y gente que me inspiró, inspira e inspirará
A la vida y a la música
A mi creador
Prólogo
A pesar de que estamos en una época donde la información está al alcance de nuestras manos
y los textos de teoría musical no escasean en nuestro entorno (como en generaciones pasadas
donde el egoísmo era signo de conocimiento), son muy pocos los libros que se adoptan a
nuestra realidad social usando un lenguaje fácil y directo, ofreciendo el conocimiento de la
teoría musical al alcance de todos.
Cabe destacar que el verdadero conocimiento no solo expresa el “para qué”, sino también el
“por qué” de las cosas, que es lo que este libro destaca en un trabajo constante y meticuloso.
Estoy seguro de que será de mucha utilidad no solo al estudiante entusiasta con ganas de
aprender, sino también al músico que quiera profundizar y fortalecer sus conocimientos
previos.
Es loable el empeño que cada página desprende destacando el trabajo cuidadoso del autor,
ofreciendo de manera desprendida todo este vasto conocimiento que muchas veces fue
ocultado celosamente, olvidando que el conocimiento es de todos y para todos, como lo expresa
claramente la Declaración Universal de Derechos Humanos en sus artículos 19 y 27.
Franco Esteban Saravia Muñoz

No Prólogo
A lo largo de mi breve carrera musical, noté que el principal problema de los músicos es y será
siempre la piratería. Y no, no hablo de la piratería de obras musicales, ni plagios de composición,
hablo de la piratería de material de enseñanza musical. Libros de armonía y teoría, cuadernos de
ejercicios y métodos de instrumentos, etc.
Así me parece un poco hipócrita que aquellos que obtuvieron su enseñanza musical con base en esta
piratería, sean los primeros en ir a las oficinas de derechos de autor a registrar sus composiciones para
que “nadie se las robe”.
También está entre este grupo, personas o instituciones que ponen precio a contenidos que no son
suyos, rompiendo por completo la ley de derechos de autor, y su dignidad, en el proceso.
Añadiendo a esto, generalmente este grupo busca créditos donde no los hay, añadiendo su imagen a
contenidos de terceros, promoviendo la piratería y la acreditación forzosa, en lugar de buscar méritos
gracias a su trabajo, se busca méritos gracias al trabajo desprendido de otros.
De ahí parte el deseo de escribir este libro. Una base sobre la cual construir un orden de temas y
capítulos. Un libro en formato digital, gratuito, reusable, fotocopiable, etc, de manera legal.
Lo bueno de optar por un libro digital es que no es necesario comprar la nueva edición del libro.
Cuando se realizan correcciones, se añade o quita contenido a este libro, los cambios son instantáneos,
solo basta con ir a uno de los muchos “links” o “enlaces” proporcionados en el libro (EJ:
https://git.io/teoriamusical) para obtenerlo inmediatamente.
Otro aspecto importante es la colaboración. Si este libro llega a las manos de algún escolar, o
profesor que desee hacer su aporte o corrección anónimo/acreditada al libro, es bienvenido. Se
aceptan aportaciones manuscritas como digitales a mi dirección de contacto. Me encargaré de
acoplarlas al libro para que siga los lineamientos de estilo.
El orden de temas de este libro es lineal, paso a paso, complementario.
Este libro, al igual que la vida musical, no tiene fin.
Arold Valda Flores - Músico

elmusoyt@gmail.com
Tabla de contenidos
Prólogo
No Prólogo
Tabla de contenidos
De Los Derechos de Autor 1
Estructura del Libro 2
Conceptos Iniciales 3
1. La Música y su Teoría 5
1.1. El Sonido 5
1.2. Cualidades del sonido 5
1.3. El Silencio 6
1.4. Yo no soy científico 6
1.5. La teoría musical 6
2. Las Notas Naturales 7
2.1. Altura y Rango 7
2.2. La serie ascendente y descendente 8
2.3. Combinando series 8
2.4. La Serie “0” 9
2.5. El cifrado americano 9
Conceptos Musicales 11
3. Tono y Semitono 13
3.1. La distancia entre las notas naturales 13
3.2. Tonos y Semitonos naturales 14
4. Las Alteraciones 15
4.1. El sostenido y el bemol 16
4.2. Enarmonía 17
4.3. El doble bemol y el doble sostenido 18
4.4. Enarmonía + 18
4.5. El becuadro 18
5. Semitono Cromático y Diatónico 19
5.1. El tono 19
5.2. La Definición Antigua y el Clave Bien Temperado 20
El ABC... 21
6. El Pentagrama 23
6.1. El Principio de Altura 23
6.2. El principio de longitud 24
6.3. Las Líneas y Espacios Adicionales 24
6.4. Los Sistemas y los Saltos de Fila 25
7. Las Claves Musicales 26
7.1. La Clave de Sol 26
7.1.1. Deduciendo las demás notas 27
7.1.2. Las Líneas Adicionales en la Clave de Sol 27
7.2. La Clave de Fa 28
7.2.2. Las Líneas Adicionales en la Clave de Fa 29
7.3. La Clave de Do 30
7.3.2. Las Líneas Adicionales en la Clave de Do 31
7.4. La Clave Rítmica / Percusiva 32
8. Las Relación de las Claves Musicales 33
8.1. Va de Biología y Series 33
8.2. Las Claves Musicales y las Series 34
8.3. Ordenando todo … un rango específico 34
8.3.1. El Do Central 35
8.3.2. El Resto de Claves 35
8.3.3. El “Gran Pentagrama” 35
9. Las Claves y sus particularidades 36
Algo Rítmico 37
10. Las Figuras Musicales 38
10.1. Las partes de una Figura Musical 38
10.1.1. La Cabeza o Núcleo 38
10.1.2. La Plica o Cuerpo 39
10.1.3. Los Corchetes 40
10.1.4. Los Corchetes 2.0 41
10.2. Conociendo las Figuras Musicales 42
10.3. Va de proporciones 43
11. El… ¿Ritmo? 45
11.1. La Línea Divisoria 45
11.2. Las Barras de Conclusión / Separación 45
11.3. El Cambio de Clave 46
11.4. El... ¿Pulso? 47
11.5. Los… ¿Pulsos por Minuto? 47
11.6. El Metrónomo 48
11.7. El Tempo / Movimiento 49
12. El Indicador de Compás 50
12.1. La “Calidad” 51
12.2. La “Cantidad” y “Calidad” 51
12.3. El Indicador de 4/4 52
12.4. El Indicador de 2/2 52
12.5. Más indicadores 53
12.6. El indicador de Tempo, BPM, o Velocidad 53
13. Los Silencios Musicales 54
13.1. Su escritura en el pentagrama 55
13.2. Su valor en el tiempo 55
13.3. “Silenciando” un compás 56
13.4. “Silenciando” varios compases 56
Zona Teórica 57
14. La Partitura 59
15. Las Alteraciones en la Partitura 60
15.1. Su Posición 60
15.2. Las Alteraciones Accidentales 60
15.2.1. Cancelando Alteraciones… El Becuadro 61
15.2.2. Las Alteraciones de Cortesía 62
15.3. Las Alteraciones Globales 63
15.3.1. Su Posición Vertical 63
15.3.2. Reemplazando Alteraciones Globales 64
15.3.3. Sobre su uso 64
16. Las ligaduras 65
16.1. Ligadura de Expresión / Legato 65
16.2. Ligadura de Prolongación 66
16.2.1. La correcta escritura 66
17. El Puntillo 67
17.1. Los silencios con puntillo 68
17.2. Los puntillos y las ligaduras 68
17.3. La correcta escritura 68
17.4. El doble puntillo 68
Navegación en la partitura 69
18. Barras de Repetición 71
18.1. Más de una Repetición 71
18.2. Más de una Interpretación 72
19. Las Repetición en la Partitura 73
19.1. Primera y Segunda Casilla / Voltas 73
19.2. El “bis” 74
20. Da capo, Coda y el segno 75
21. Fermatta / Calderón 76
22. Intensidad y volumen 76
Rítmica en la partitura 77
23. Cambio de Tempo y Compás 79
23.1. Cambiando el Compás 79
23.2. Cambiando el Tempo 79
24. La Clave Rítmica y el Monograma 80
24.1. ¿Y el Pentagrama? 80
25. Los Valores Irregulares (Tresillo, Septillo, etc) 81
25.1. Convirtiendo lo regular a lo irregular 82
26. Tiempos Fuertes y Débiles 83
26.1. Los compases fundamentales 83
26.2. Los Compases Simples 84
26.3. Los Compases Compuestos 85
26.3.1. El pulso y tempo en un compás compuesto 85
26.4. Los Compases de Amalgama 86
26.4.1. Los Compases Mixtos 87
26.6. La subdivisión de los tiempos… los tiempos anidados 88
27. Sincopa y Contratiempo 89
27.1. De la Síncopa 89
27.2. Del Contratiempo 90
27.3. Los tiempos anidados y la síncopa y contratiempo 90
Expresión en la partitura 91
28. Los Matices / Dinámicas 93
28.1. Forte y Piano 93
28.2. Fortissimo y Pianissimo 94
28.3. MezzoForte, MezzoPiano, y otros 94
28.4. Crescendos y Diminuendos 94
29. Los Signos de Articulación 96
29.1. Staccato 96
29.2. El Sforzato / Acento 97
29.3. El Sforzando 97
29.4. El Tenuto 98
29.5. El Marcato 98
29.6. El “Fraseo” 99
Movimientos Melódicos 101
30. La Armonía Tonal (?) 103
31. ¿Qué rayos es una escala musical? 104
32. Las Escalas 105
33. La Escala Mayor 106
33.1. Los grados de la escala 107
33.2. Nombres de los grados de la escala mayor 108
34. La Escala Menor… natural 109
34.1. Nombres de los Grados de la Escala menor 110
34.2. Escala menor Armónica 111
34.4. Escala menor Melódica 112
34.5. Relación entre las escalas menores 113
34.6. Demás escalas 113
35. Armadura de Tonalidad / Clave 114
36. Armaduras de Sostenidos 116
36.1. Identificando 116
36.2. Construyendo 117
36.3. Las posibles Armaduras de Sostenidos 117
37. Armaduras de Bemoles 118
37.1. Identificando 118
37.2. Construyendolas 119
37.3. Las posibles armaduras de bemoles 119
38. Tecnicismos 120
38.1. Cambio de armadura 120
38.2. Tabla de armaduras 121
39. Un breve final 122
Contenidos de Terceros 122
Lineamientos de estilo 122
Una breve bibliografía 123
El ABC de la teoría musical - https://git.io/teoriamusical
De Los Derechos de Autor
Este libro es de libre distribución siempre y cuando se dé el crédito

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NO, CAMBIAR LA PORTADA DEL LIBRO O AÑADIR EL NOMBRE DE UNA INSTITUCIÓN EN LA TAPA NO CUENTA
COMO CONTENIDO ESENCIAL
-1 -
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Estructura del Libro

Este libro se lee como cualquier otro libro, a excepción de algunos datos y libertades que el autor se
ha permitido, como las siguientes:
<- Una pregunta o curiosidad se ve de esta manera. Cuando veas esta caja de texto, dentro de ella habrá una respuesta breve, o
una pregunta aún más profunda.
<- Información adicional se ve de esta manera. Cuando veas esta caja de texto, dentro de ella habrá información que está en un
capítulo posterior en el libro, o información que no está en ningún capítulo del libro.
<- Información importante se ve de esta manera. Cuando veas esta caja de texto, intenta prestarle la mayor atención, aquí van
instrucciones para hacer el camino teórico… más fácil.
<- Un consejo se ve de la siguiente manera. Cuando veas esta caja de texto, puedes ignorarla. Generalmente se resalta lo obvio, o
se da una manera más simple de entender los conceptos avanzados.
Aparte de eso, el libro posee maneras de esquematizar la información muy compactas, después de
eso, es otro libro de teoría musical común y corriente.
-2 -
Conceptos Iniciales
Primera Parte
Siempre se empieza por algo, en este caso, empezamos con lo básico.
Estos conceptos son tan importantes para el que empieza, como para el que ya está avanzado.
Deben ser apropiados, entendidos e interiorizados.
-3 -
1. La Música y su Teoría
En conceptos generales y bien aceptados, la música es un arte, “el arte de combinar sonido y silencio”.
Por supuesto hay disertaciones en este concepto, la música puede seguir reglas establecidas, también
puede ser hecha para provocar emociones en el oyente, pero si de algo estamos seguros es que la
música precede a la teoría musical.
Sin razón aparente, los seres humanos decidieron un día organizar sonidos y ritmos aun sin ningún conocimiento musical.
¿Por qué? Nadie lo sabe.
Esta organización de sonidos genera lo que hoy conocemos como música, y el estudio de esta música,
da origen a lo que conocemos como teoría y armonía musical.
Los elementos fundamentales de la música son los siguientes:
● Melodía: Combinación sucesiva de sonidos.

● Armonía: Combinación simultánea de sonidos.
● Ritmo: Relación de duración y acentuación de los sonidos.
1.1. El Sonido
El sonido es simplemente todo lo que “percibe” nuestro oído. Nuestros oídos están especializados en
escuchar sonido. No se necesita “aprender” a escuchar, es algo que hacemos inconscientemente.
Hay algunos individuos que prefieren diferenciar entre el “sonido” y el “ruido”, dicha clasificación es
completamente subjetiva al oyente, así se puede resumir de la siguiente manera:
● Sonido determinado / Sonido musical: Sonido que involucra repetición, es decir, se puede relacionar
a una determinada nota/frecuencia musical. (Ej: El sonido del violín, piano, guitarra, etc... )
● Sonido Indeterminado / Ruido: Sonido que involucra aleatoriedad, es decir, no se puede relacionar a
una nota/frecuencia musical. (Ej: El sonido de un tambor)
La manera sencilla de clasificar un sonido es intentar “silbarlo”. Si se puede silbar, es determinado. Si no, es indeterminado.
1.2. Cualidades del sonido

El sonido posee 3 cualidades relacionadas con la música, estas cualidades son las siguientes
● Altura: Que tan grave o agudo resulta ser un sonido

● Intensidad: Qué tan fuerte o débil resulta ser un sonido
● Duración: Que tanto se prolonga/dura un sonido
● Timbre: Cualidad que vuelve único al sonido (Si suena a piano, a flauta, etc.)
La altura y duración resultan ser elementales para la música, la intensidad se usa para dar expresión a sonidos,
la manera de añadir más expresión es realizar combinaciones de estas 3 cualidades de sonido.
-5 -
1.3. El Silencio
La música actual, también involucra el silencio. El sonido y el silencio son de igual importancia.
Podemos definir al silencio como la inversión del sonido, es decir, su ausencia.
En capítulos posteriores veremos cómo el silencio es tan importante para la música, que ha sido
necesaria crear una notación especial para representarlo. Así pues, el cuarto elemento fundamental
de la música es:
● Silencio: Ausencia momentánea de sonido.
1.4. Yo no soy científico

Pero el sonido no solo es estudiado por los músicos, los científicos se encargan de estudiar
frecuencias, amplitud, longitud y otras cosas del sonido que hacen posible que hoy en día sea posible
sacar un álbum musical usando solo una computadora y un micrófono semidecente. Científicamente
el sonido se define como.
● Sonido científico: Oscilación que viaja por un medio (agua, aire, etc.) desde un emisor hacia un
receptor.
Los humanos tenemos un rango de audición desde 20 oscilaciones por segundo, hasta 20000 oscilaciones por
segundo.
1.5. La teoría musical

En el momento en el que el ser humano adquiere la habilidad de escribir hechos y pensamientos,
nace la historia y poesía. Así mismo, en el momento en el que el ser humano adquiere la habilidad de
escribir música, la música adquiere la capacidad de evolucionar y ser registrada y estudiada.
Es por ese motivo que hoy podemos tocar composiciones hechas en los años 1800 y también podemos
tocar composiciones hechas hace 1 hora. La música, el sonido, deja su mundo físico, y pasa a ser un
lenguaje. De este lenguaje surge la teoría musical.
La teoría musical tiene diversas etapas de evolución a lo largo de la historia. Diferentes culturas tienen diferentes maneras de
expresar teoría y armonía musical. Lo más común en el mundo occidental es usar la teoría occidental, que, afortunadamente, es
lo que hacemos en este libro.
Tiene demasiado sentido pensar en la música como un lenguaje. Por ejemplo, muchos hablan
español, pero nunca lo han “estudiado”. Así mismo, muchos han “estudiado” español, pero no pueden
hablarlo con fluidez.
Lo mismo ocurre con la música, un individuo que creció rodeado de influencias musicales, tiene más
capacidad de lenguaje que un individuo que recién empieza a hablar el lenguaje. Pero con práctica y
estudio, alguien que no “hablaba” el lenguaje, puede llegar a “hablar” incluso mejor que otras
personas que ya hablaban anteriormente. Todo gracias a la teoría y armonía musical.
-6 -
2. Las Notas Naturales

Cuando uno “silba” o entona un sonido musical determinado, estamos produciendo un tono
musical. La cantidad de Tonos Musicales que existen es infinita, pero como seres humanos, nuestro
oído nos limita a escuchar solo un rango de Tonos Musicales.
A pesar de esto, la cantidad de Tonos Musicales que podemos oír, es, matemáticamente, infinita, la teoría y
armonía musical se vuelven casi imposibles de estudiar con esta cantidad infinita de Tonos.
Los teóricos musicales, viendo este evidente problema, deciden en algún punto crear las Notas
Musicales. Una nota musical es simplemente el nombre que le damos a un Tono Musical en específico.
Lo bueno de las notas musicales, es que son limitadas. Los nombres que usan las notas musicales
son 7, con estos 7 nombres podemos abarcar todo el rango de Tonos Musicales, ya que podemos usar el
mismo nombre de una nota musical para diferentes Tonos Musicales.
Estos 7 nombres, se conocen también como “NOTAS NATURALES”.
Las notas musicales en total son 12, pero para obtener todos los nombres posibles usamos solo 7 nombres. Estos 7 nombres son
los más importantes de la teoría musical. Sabemos pues, que 7 de las 12 notas que existen, son naturales.
Los nombres de las notas naturales son los siguientes:
Do Re Mi Fa Sol La Si
1 2 3 4 5 6 7
¿Por qué estos 7 nombres? En el siglo 10, un monje benedictino llamado “Guido d’ Arezzo” empezó a revolucionar la teoría
musical, usando la primera sílaba de un himno para identificar Tonos específicos. ¿Cuáles eran esas sílabas? Ut, Re, Mi, Fa, Sol,
La y Si. Esto no fue lo único que Guido hizo, de hecho, pronto se observará que él hizo mucho más.
2.1. Altura y Rango

Lo bueno del concepto de altura es que es muy intuitivo. El sonido que uno produce al silbar, es más
“alto” que el sonido que un trombón produce al ser tocado.
Cuando un sonido es más “alto” que otro, el sonido es “agudo''. Cuando un sonido es más “bajo” que
otro, el sonido es “grave”.
Este concepto de altura se complementa con el concepto de Rango Musical. Todas las notas que
existen entre la nota más aguda posible y la nota más grave posible, forman un rango de notas.
El rango de una persona está determinado por la nota más aguda y grave que pueda cantar. El rango
de un instrumento musical está determinado por la nota más aguda y grave que el instrumento
pueda ejecutar.
Un instrumento musical pequeño generalmente tiene un rango más agudo que un instrumento musical grande. Como ejemplo,
una flauta dulce, tendrá un rango de notas más agudas que el rango que tiene un clarinete. Por supuesto, hay excepciones.
-7 -
2.2. La serie ascendente y descendente

Este grupo de 7 notas naturales es representado como una serie de notas, en esta serie se va de un Do
grave hasta un Si más agudo, conoceremos a esta serie de sonidos como una “Serie ascendente”.
¿Por qué es ascendente?... Porque ascendemos desde una nota grave hacia una aguda. Igualmente, una serie descendente
desciende desde una nota aguda hacia una nota grave.
En la música nos acostumbraremos a ver los sonidos más graves en la zona inferior (abajo), y los
agudos en la zona superior (arriba). Entonces, combinando las notas naturales y la altura obtenemos
lo siguiente:
Debería quedar claro que si la serie ascendente anterior es – Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si – la “Serie
descendente” irá en el orden inverso – Si, La, Sol, Fa, Mi, Re, Do.
No hay necesidad de que la serie inicie en Do, por ejemplo, otra serie ascendente sería: Sol, La, Si, Do, Re, Mi, Fa.
2.3. Combinando series

Las series de notas se pueden combinar de manera ascendente o descendente, siempre respetando el
orden y dirección de las notas. Esto significa que si tenemos la serie – Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si – y la
combinamos con otra serie similar, obtenemos: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si.
La mejor manera de ver cómo estas series de notas se combinan es visualizarlas gráficamente.
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Entonces, como se puede observar, “Do” es más agudo que “Do”. O, mejor dicho, “Do” de la tercera serie, es más agudo que el
“Do” de la segunda serie. O, si lo “resumimos”. “Do3” es más agudo que “Do2”
2.4. La Serie “0”

No puede ser muy intuitivo, si tuviéramos que pensarlo podríamos pensar que la serie de otras más
grave que existe es la serie 1, pero en realidad la serie de notas más grave que existe, es la serie 0
● Serie 0: La serie de notas más graves que puede escuchar el ser humano
Y si tuviéramos que ver el número de oscilaciones por segundo de la nota Do0, serían 17, muy cercano al límite
humano, que es 20.
2.5. El cifrado americano

Las 7 notas naturales que conocemos hasta ahora recibieron nombres latinos. Do, Re, etc… Antes de
esto, se usaban las letras del abecedario para nombrar diversos tonos musicales.
Esta práctica de usar letras para representar notas musicales evolucionó de una manera particular,
llegó a ser lo que hoy se conoce como el cifrado americano.
El cifrado americano usa las primeras 7 letras del abecedario americano para nombrar las notas
musicales. La nota “La” es “A”, la nota “Si” es “B”, la nota “Do” es “C”, y así sucesivamente.
La manera simple de memorizar esto, es “uniendo” ambas nomenclaturas. “DoC, ReD, MiE, FaF, SolG, LaA, SiB”. Aunque
también puede usarse lo siguiente: “A, B, C, D, E, F, G” es lo mismo que “La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol”.
Do Re Mi Fa Sol La Si
C D E F G A B
Entonces, si en algún punto de tu carrera musical te piden que toques la nota “A”, te están pidiendo
que toques la nota “LA” y así sucesivamente.
Antiguamente se usaban más de 7 letras, pero en algún punto se decidió que era muy confuso hacerlo así, y se simplificó a 7.
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Conceptos Musicales
Segunda Parte
Muchos dicen que la música no es una ciencia exacta. Muchos dicen que sí lo es.
¿La música es una ciencia exacta?
Bueno, una persona no necesita ser químico para poder cocinar. Y para ser químico no se
necesita saber cocinar. Ambos usan química, pero de manera diferente.
Así mismo, un músico no necesita saber matemáticas para hacer música. Y para ser
matemático no se necesita saber música. Ambos usan matemáticas, pero de manera diferente.
- 11 -
3. Tono y Semitono
El semitono(St) es la distancia mínima que puede existir entre 2 notas musicales del sistema
occidental. Y también resulta ser la distancia mínima que podemos tocar entre dos notas en varios
instrumentos como el piano o la guitarra.
¿El sistema occidental? Si, hay diferentes sistemas musicales, el más usado en el hemisferio occidental es… el sistema
occidental, o el “temperamento igual”. En resumen, 12 notas.
La distancia de un Tono(T), es la combinación de la distancia de 2 semitonos. Entonces 1 T = 2 St, y

por consecuencia 5 St = 2 ½ T, y así sucesivamente. Podemos resumir la relación Tono/Semitono con
la siguiente frase:
“Un Semitono es medio Tono”

Con esa frase ya se sabe todo lo que se debe saber de la medida, al hablar de 2 tonos y 1 semitono,
estamos hablando de 2 tonos y medio. Al hablar de 1 tono y 2 semitonos estamos hablando de 2
tonos… y así sucesivamente.
Hay instrumentos capaces de tocar distancias menores a un semitono, como el violín, trombón, e incluso la voz humana. Pero
gran cantidad de instrumentos solo pueden tocar las 12 notas que existen y en consecuencia, usan el tono y el semitono.
3.1. La distancia entre las notas naturales

El Tono y Semitono se usan para medir distancias entre 2 notas. La distancia mínima entre 2 notas
es la distancia de 1 semitono.
Como las únicas notas que se conocen hasta el momento son las notas naturales, se pueden conocer
las distancias que hay entre estas notas naturales. Estas distancias se deben memorizar a la brevedad
posible.
Un simple consejo para memorizar estas distancias: Las únicas notas que tienen un semitono de distancia entre ellas son Si–Do
y Mi–Fa. El resto de notas naturales conjuntas tiene un Tono de distancia entre ellas.
Entre Do y Re hay – T – es decir, 1 Tono; entre Mi y Fa hay – ST – es decir, 1 Semitono. De la misma

manera podemos deducir la distancia entre dos notas conjuntas.
Podemos adelantarnos y ver la distancia entre otras notas. Por ejemplo, entre Do y Mi podemos observar 2 Tonos. Entre Re y Fa
podemos observar 1 tono y medio.
- 13 -
3.2. Tonos y Semitonos naturales

Como solo se han visto los tonos y semitonos entre las notas naturales, se pueden catalogar estas
distancias como distancias naturales.
Entonces, solo existen 2 Semitonos naturales, el Semitono que existe entre Mi y Fa, y el Semitono que
existe entre Si y Do.
● Semitonos naturales: Mi-Fa, Si-Do.
Por consecuencia, podemos deducir que el resto de Tonos, se conocen como Tonos naturales.
● Tonos naturales: Do-Re, Re-Mi, Fa-Sol, Sol-La, La-Si.
¿Por qué hay semitonos solo entre Mi-Fa y Si-Do? Bueno… se debe recordar… las notas son 12 y solo conocemos 7. Necesitamos
“espacio” para las 5 notas que aún no conocemos.
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4. Las Alteraciones
Las notas naturales son 7. Sin embargo, las notas en total son 12. Cuando alguien afirma que solo
existen 7 notas está hablando de 7 notas naturales.
Son 7 notas naturales, y 5 notas “alteradas” que surgen de las notas naturales. En total, se tienen 12.
¿5 notas alteradas? ¿Y cuál es el nombre de estas notas “alteradas? Bueno, su nombre depende del contexto. Estas 5 notas no
tienen un nombre fijo. Pronto veremos por qué.
Una alteración es un símbolo que modifica la altura de una nota natural, una alteración puede subir la
altura de la nota (hacerla más aguda) o bajar la altura de la nota (hacerla más grave).
Entonces, usamos las alteraciones para obtener las 5 notas alteradas. Probablemente uno ya conoce o ha escuchado los
términos “bemol”, “sostenido”, etc. Bueno, ¡Esas son alteraciones!
Sabemos que Si y Do están a un semitono de distancia, esto significa que ambas notas están
“conjuntas”, “adyacentes” o “una al lado de otra”. Lo mismo ocurre con las notas Mi y Fa.
Entonces, ya se sabe dónde van las 5 notas alteradas.
Si Do Re Mi Fa Sol La Si Do
* Podemos observar que claramente, Mi y Fa son “adyacentes”. Al igual que Si y Do.
La razón por la que Do y Re no son adyacentes, es porque al estudiar el Tono y Semitono vimos que
entre Do y Re hay 1 Tono, es decir, 2 semitonos.
De Do a la “casilla vacía” hay un semitono. De la “casilla vacía” a Re, hay un semitono. Para que existan
2 semitonos entre Do y Re, necesitamos que exista la casilla vacía. Y en consecuencia. Una nota
alterada dentro de la casilla vacía.
Entonces, el gráfico con casillas vacías, es exactamente el mismo gráfico que nos indicaba los tonos y semitonos entre las notas
naturales… solo que… visto desde otra perspectiva.
Ahora… Probablemente se note que las casillas vacías, o casillas oscuras, y las casillas que contienen
las notas naturales, o claras… se parecen a algo… a las teclas de un piano. Efectivamente. El piano está
hecho por semitonos, y eso significa que las teclas del piano obedecen a todas las reglas anteriores.
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4.1. El sostenido y el bemol
El sostenido: El símbolo del sostenido tiene la apariencia de un

“hash” inclinado. Aunque se puede usar el hash “#” en su lugar.
Cuando el sostenido se coloca junto al nombre de una nota natural
(Ej: Do#), la altura de la nota se eleva un semitono.
Ahora podemos usar el sostenido para obtener las notas que van en las casillas vacías. Si lo hacemos
obtenemos lo siguiente.
<<<Grave Agudo>>>
Si Do Do# Re Re# Mi Fa Fa# Sol Sol# La La# Si Do
Entonces, de Do a Do# existe 1 semitono, de Do# a Re existe 1 ¿Y dónde va Mi#? bueno… Mi# va en la misma casilla que Fa
semitono, de Re a Re# existe 1 semitono y así sucesivamente.. natural. Esto es interesante, pronto veremos de qué trata.
Con el sostenido ya podemos conocer las notas alteradas Do#, Re#, Fa#, Sol# y La#. Sin embargo,
estas 5 notas alteradas no solo son obtenidas gracias al sostenido.
Existe una alteración más:
El bemol: El símbolo del bemol tiene la apariencia de una letra “b”

inclinado. Aunque se puede usar solo “b” en su lugar. Cuando el
bemol se coloca junto al nombre de una nota natural (Ej: Mib), la
altura de la nota baja un semitono.
Ahora podemos usar el bemol para obtener las notas que van en las casillas vacías. Si lo hacemos
obtenemos lo siguiente:
<<<Grave Agudo>>>
Si Do Reb Re Mib Mi Fa Solb Sol Lab La Sib Si Do
Entonces, de Do a Reb existe 1 semitono, de Reb a Re existe 1 ¿Y dónde va Fab? bueno… Fab va en la misma casilla que Mi
semitono, de Re a Mib existe 1 semitono y así sucesivamente.. natural. Esto es enarmonía.
Con el bemol, las notas alteradas obtienen otros 5 nombres: Reb, Mib, Solb, Lab, Sib.
Las 5 notas alteradas tienen 2 nombres posibles.
De ahí que las 5 notas alteradas se pueden obtener solo alterando las notas naturales.
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4.2. Enarmonía
La enarmonía es un fenómeno muy interesante. Se puede definir la enarmonía de la siguiente
manera:
● Enarmonía: Fenómeno que ocurre cuando 2 notas de distinto nombre comparten el mismo
sonido.
En este caso, ya conocemos que Do# y Reb producen el mismo sonido. Entonces, se puede decir que Do# y
Reb son enarmónicos.
Entonces, las 5 notas alteradas son completamente enarmónicas. Si tuviéramos que escribir esto, se
escribiría así:
Do# Re# Fa# Sol# La#

Si Do Re Mi Fa Sol La Si Do
Reb Mib Solb Lab Sib
De hecho. La enarmonía también afecta a las notas naturales. Mi# y Fa natural son enarmónicas, Dob y Si
natural también son enarmónicas.
Aunque no es tan común ver un Mi# o un Si#. Es necesario que estas notas alteradas existan, al menos, teóricamente.
Si Do Do# Re# Mi Fa Fa# Sol# La# Si Do

Re Sol La
Dob Si# Reb Mib Fab Mi# Solb Lab Sib Dob Si#
Ya se puede observar, que las teclas oscuras del piano, pueden obtener los siguientes nombres:
Se puede deducir, entonces, que:
● Mib = Re#
● Dob = Si
● Solb = Fa#
● Mi = Fab
● etc...
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4.3. El doble bemol y el doble sostenido

Cuando se lee doble bemol y doble sostenido, ya se puede deducir su concepto:
El doble bemol tiene la apariencia de dos letras “bb” inclinadas y
unidas. Cuando se coloca junto a una nota natural, la altura de la
nota baja 1 tono.
El doble sostenido tiene la apariencia de una “x” estilizada. A veces
se coloca con puntos, o “##”, pero lo más común es la “x”. Cuando se
coloca junto a una nota natural, la altura de la nota sube 1 tono.
El sostenido es “#”, el bemol es “b”, el doble bemol es “bb”, pero el doble sostenido es “x” . Esto no se debe olvidar.
4.4. Enarmonía +
Si, como uno ya se puede imaginar, cuando introducimos las alteraciones de doble bemol y doble
sostenido la enarmonía se intensifica x100. Ahora todas las 12 notas son enarmónicas. Por ejemplo,
Rebb y Do natural son enarmónicos. Six y Do# son enarmónicos. Fabb y Re # son enarmónicos (Ja!). Si,
toda la teoría musical se complica de golpe gracias a la enarmonía.
Existen más alteraciones poco comunes. Como el triple bemol y el triple sostenido. O los cuartos de tono. ¿Se imaginan que tan
largo sería este libro si tuviéramos que explicar todas las alteraciones? Pista: Muy largo.
4.5. El becuadro
El becuadro es un caso un poco particular. No es una alteración, de hecho es lo contrario. Un
becuadro anula cualquier alteración… y también ayuda a recordarnos que una nota es natural.
El becuadro: El símbolo del becuadro tiene la apariencia más

particular de todas. Su símbolo es “♮”. Cuando el becuadro se coloca
junto al nombre de una nota natural (Ej: Mi♮), la nota es natural
(Mi natural)
El becuadro no adquiere mucho sentido en este punto. En un futuro, tendrá muchísimo sentido. Por
ahora se puede usar para abreviar el término “natural”. Por ejemplo, en lugar de escribir “Do
natural” se puede usar “Do♮”
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5. Semitono Cromático y Diatónico

Las alteraciones dan lugar a la enarmonía, y la enarmonía da lugar a una sub clasificación de semitonos
particular. Semitono cromático y diatónico. Ambos son semitonos y ocupan la misma distancia, pero
tienen características diferentes.
● Semitono cromático: Semitono formado por dos notas de igual nombre. Ej: Do–Do#
● Semitono diatónico: Semitono formado por dos notas de distinto nombre. Ej: Do–Reb
En los ejemplos anteriores, el semitono entre Do y Do# ocupa la misma distancia que el semitono
entre Do y Reb, lo único que cambia son los nombres de las notas.
El semitono cromático surge cuando ambas notas están a un semitono de distancia entre ellas y el nombre
de la nota es el mismo. Ej: Mib–Mi.
El semitono diatónico surge cuando ambas notas están a un semitono de distancia entre ellas, y el nombre
de la nota es distinto. Ej: Re#–Mi
¿Ocupan la misma distancia? En realidad no, el semitono diatónico ocupa 4 “comas” y el cromático vale 5 “comas”. Pero
gracias a nuestro amigo, el Temperamento Igual, la distancia de semitono cromático y diatónico… es la misma.
5.1. El tono
Generalmente la distancia de tono está compuesta por la combinación de 1 semitono cromático y
1 diatónico. Aunque esta “regla” a veces no aplica, en especial si incluimos alteraciones como el
doble bemol y doble sostenido. Sin embargo, se presenta un ejemplo para conocimiento general.
En algunos instrumentos musicales, como el violín, la guitarra sin trastes o ciertos instrumentos de viento, es posible tocar un
semitono cromático de 5 comas, y un semitono diatónico de 4 comas. Sin embargo, al ensamblar con instrumentos que usan el
Temperamento Igual… suena desafinado. Irónico… ¿Verdad?
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5.2. La Definición Antigua y el Clave Bien Temperado

Una pequeña lección histórica. Antiguamente nadie sabía cuál era la manera “correcta” de afinar un
instrumento. Si se tenía que ejecutar 2 piezas seguidas que tienen diferente armonía… se tenía que
afinar el instrumento al inicio de cada pieza.
Esto se debía a que antiguamente se usaba la afinación pitagórica, que ya contenía 12 notas, pero el
método de obtener la afinación para cada pieza cambiaba todo.
Entonces, en algún punto de la historia, los matemáticos deciden usar 1 sola fórmula para obtener
las frecuencias de las 12 notas musicales que hoy conocemos y usamos en el hemisferio occidental.
Se “desafinan” algunas notas, pero se evita tener que afinar el instrumento al inicio de cada pieza.
Esta afinación es conocida como el Temperamento Igual, y su exponente más reconocido es el Clave
bien Temperado de Bach, una compilación de obras que exploran varias posibilidades armónicas, y
que... por supuesto… solo se puede tocar con la afinación del “temperamento igual”.
Es por eso que antiguamente la diferencia entre semitono cromático y diatónico era importante. Con
la introducción del clave bien temperado y la imposibilidad de tocar semitonos cromáticos y diatónicos
en instrumentos temperados anula esta diferencia de distancia. La distancia de un semitono cromático
o diatónico es la misma. Al menos por ahora.
Si, el temperamento igual está lleno de “errores”, pero como es usado para poder tocar en cualquier tonalidad, hacer
modulaciones o cambios modales sin la necesidad de afinar un instrumento nuevamente, tiene demasiadas ventajas.
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El ABC...
Tercera Parte
Es el momento de aprender un nuevo lenguaje.

Afortunadamente, no es tan difícil hacerlo.
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6. El Pentagrama
El lenguaje musical, los signos musicales, dependen directamente del pentagrama. La música, se
escribe en el pentagrama.
El pentagrama: Grupo de cinco (penta) líneas (grama) horizontales

paralelas y equidistantes entre sí.
Las figuras y símbolos musicales se escriben sobre el pentagrama.
El pentagrama está compuesto de 5 líneas, y 4 espacios entre dichas líneas. Estas líneas y espacios se
cuentan desde abajo hacia arriba.
¿Por qué contamos las líneas y espacios del pentagrama de abajo hacia arriba? No hay una razón en específico. En la música,
generalmente se cuenta de abajo hacia arriba. Es una costumbre. Guido D’ Arezzo fue de los primeros músicos en usar un
“pentagrama” de 4 líneas para representar música.
6.1. El Principio de Altura

Hasta ahora hemos manejado un concepto de “altura” musical. Mientras más grave sea un sonido,
será más “bajo”, y mientras más agudo sea un sonido, será más “alto”.
En el pentagrama se respeta este tipo de lógica. Mientras más grave sea un sonido relativo a otro, irá
inferior a este, “más abajo”, y viceversa. Por ejemplo, si ponemos múltiples puntos en el pentagrama,
podemos deducir si los puntos son agudos o graves entre sí.
Entonces, se puede observar que el eje vertical, o mejor dicho, las líneas y espacios del pentagrama
se usan para demostrar la altura de una nota musical. Incluso sin conocer qué notas están en el
pentagrama previo, podemos determinar que “punto” es más agudo o grave que otro.
¿Puntos en el pentagrama? Por supuesto, en el lenguaje musical no se usan estos puntos. Pero primero necesitamos saber cómo
funciona el pentagrama, antes de saber que va dentro del pentagrama.
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6.2. El principio de longitud

El pentagrama no siempre tuvo 5 líneas, de hecho, el primer “pentagrama” consiste de 1 sola línea.
Su nombre es “Monograma” que significa “1 línea”. El monograma aún se usa para ejercicios rítmicos
y de hecho es una gran manera de ver el eje horizontal, o mejor dicho, la longitud del pentagrama.
El Pentagrama y el Monograma se leen de izquierda a derecha. Exactamente como se lee lo que

está escrito en este libro. Por ejemplo, si tuviéramos los siguientes puntos en un Monograma se leería
primero el punto a la izquierda del todo. Y se leería por último el punto a la derecha del todo.
*Si “leemos” el monograma anterior, podemos observar que se forma: “HOLA!”
El pentagrama siempre se lee de izquierda a derecha. Esta es una de las reglas elementales del lenguaje musical.
6.3. Las Líneas y Espacios Adicionales

El pentagrama tiene 5 líneas y 4 espacios internos. Pero, para remover la limitación de altura que el
pentagrama posee, se usan las líneas y espacios adicionales. Pueden existir líneas adicionales
superiores que van sobre el pentagrama, e inferiores, que van bajo el pentagrama.
Podemos definirlas de la siguiente manera:
● Líneas adicionales: Líneas equidistantes que se añaden al pentagrama, ya sea arriba o abajo
de él, se usan cuando una nota es demasiado grave o aguda y se sale de su registro interno
● Espacios adicionales: Espacio entre 2 líneas en el pentagrama que no está incluido en los 4
espacios del registro interno del pentagrama.
Las líneas adicionales superiores se cuentan de abajo hacia arriba. Las líneas adicionales inferiores se
cuentan de arriba hacia abajo. Lo mismo ocurre con los espacios adicionales.
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6.4. Los Sistemas y los Saltos de Fila

El pentagrama se lee de manera continua y puede ser compuesto de múltiples filas. Por ejemplo, el
siguiente pentagrama está hecho de 3 filas:
¿Cómo se leería el pentagrama? Bueno, primero se lee la primera fila de izquierda a derecha, luego, la
segunda fila de izquierda a derecha, y finalmente, la tercera fila de izquierda a derecha. Del mismo modo que
se lee una oración, se lee un pentagrama.
La primera fila del pentagrama posee un margen izquierdo. Esto es opcional, pero muchos pentagramas lo tienen.
Ahora, uno se pregunta ¿Y si quiero que 2 pentagramas se lean a la vez? Para eso debemos crear un
sistema de 2 pentagramas. Hasta ahora solo hemos visto un pentagrama individual, es decir, un sistema de
1 pentagrama. Pero se pueden hacer sistemas de más de 1 pentagramas. Solo se unen los
pentagramas con una línea vertical, y un corchete o llave que es opcional.
Por ejemplo, el siguiente sistema está hecho de 2 pentagramas y posee 2 filas:
Comúnmente se asocia el término sistema y fila. Por ejemplo, si se dice 'el tercer sistema de la
partitura' se está hablando de la tercera fila de la partitura
¡El pentagrama se lee igual que una oración escrita! Del mismo modo, los sistemas se leen de la misma manera. Primero se lee la
primera fila de 2 pentagramas a la vez. Luego la segunda fila de 2 pentagramas a la vez. El corchete es opcional, el único
requisito para formar un sistema es unir el inicio de ambos pentagramas con una línea vertical.
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7. Las Claves Musicales

Las claves musicales son signos que van al inicio del pentagrama cuya única función es organizar el
pentagrama, nos ayuda dar nombre y una altura fija (entonación) a las figuras musicales del
pentagrama y las líneas adicionales.
En términos más simples, una clave musical solo tiene 1 función. Designar el nombre de una nota
natural a 1 línea del pentagrama.
En base a esa nota podemos deducir las demás notas naturales de las demás líneas y espacios del
pentagrama y las líneas adicionales. Este es un capítulo denso, uno está advertido.
Las claves musicales son 3, la clave de Sol, la clave de Fa, la clave de Do.
7.1. La Clave de Sol
La clave de Sol: Clave musical que se utiliza para las notas agudas
o altas. Su apariencia es similar a la letra “G” y esto se debe a que su
origen desciende directamente de la letra G.
Indicador de la clave de Sol: La clave de sol posee un “estómago”

en forma de espiral. El centro del “estómago” de la clave de sol
indica la línea que será para la nota Sol.
En este caso, el centro de la clave de sol cae sobre la segunda línea.
La segunda línea es la línea donde va la nota Sol.
Para nombrar la clave de sol, necesitamos saber sobre qué línea está. En el caso anterior se observa que el
centro o “estómago” de la clave de sol está sobre la segunda línea del pentagrama. Entonces se lo conoce
como “Clave de Sol en 2ª línea”. En total, la clave de sol puede ir sobre las siguientes líneas:
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7.1.1. Deduciendo las demás notas

Conociendo que línea es reservada para la nota sol, y sabiendo que en el pentagrama usamos
notas naturales, al menos por ahora. Podemos usar el conocimiento de las series ascendentes
y descendentes para deducir el resto de notas.
En otras palabras, si sabemos que la segunda línea es la línea donde va la nota sol, entonces
podemos usar la serie ascendente y descendente empezando en Sol, para deducir las demás
notas que van sobre las líneas y espacios del pentagrama.
Si la segunda línea es reservada para la nota sol, el espacio superior a esta línea (2º Espacio) es
reservado para la nota La, el espacio inferior a la segunda línea (1º Espacio) para la nota Fa, y
así sucesivamente hacia ambos lados.
¿Por qué usamos la clave de sol en la 2ª línea? Bueno, es la clave más usada en la actualidad. La clave de sol en 1ª línea
está en desuso y no parece que vaya a hacer un retorno por ahora.
Si habláramos de las notas que van en la clave de Sol en primera línea, la primera línea sería
Sol, el primer espacio sería La, la segunda línea sería Si, etc.
7.1.2. Las Líneas Adicionales en la Clave de Sol

Podemos ampliar el rango de la clave de Sol usando las líneas y espacios adicionales
superiores e inferiores respectivamente:
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7.2. La Clave de Fa
La clave de Fa: Clave musical que se utiliza para las notas graves o
bajas. Su apariencia es similar a la letra “F” y esto se debe a que su
origen desciende directamente de la letra F.
Indicador de la clave de Fa: La clave de Fa posee una “cabeza”

con dos puntos al costado.
La línea que está en el centro de ambos puntos, o bajo el centro de la
“cabeza”, indica la línea que será para la nota La.
En este caso, el centro de la clave de Fa cae sobre la cuarta línea. La
cuarta línea es la línea donde va la nota Sol.
Para nombrar la clave de Fa, necesitamos saber sobre qué línea está posicionada la “cabeza” de la
clave. En el caso anterior la “cabeza” de la clave está sobre la cuarta línea. Entonces llamamos a esto
“Clave de Fa en cuarta línea”. La clave de Fa puede ir sobre las siguientes líneas:
La clave de Fa en cuarta línea es la más usada, al igual que la clave de Sol en segunda línea. ¿Por qué? Bueno, depende de los
músicos. Cuando algo es intuitivo y simple tiende a ser preferido, dejando obsoletas partes específicas del lenguaje con el
propósito de que el lenguaje musical sea más fácil de “comunicar”.
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De nuevo, conociendo que la cuarta línea es la línea donde va la nota Fa, podemos usar las
series ascendentes y descendentes de las notas naturales para saber las notas que van sobre el
resto de las líneas y espacios.
El proceso es similar al proceso realizado con la Clave de Sol.
Si sabemos que la cuarta línea es para la nota Fa, el espacio superior a esta línea (4º Espacio)
será para la nota Sol, la línea superior a esta línea (5ª línea) será para la nota La, y así
sucesivamente.
Si creamos un sistema de 2 pentagramas, el pentagrama superior con la clave de Sol, y el pentagrama inferior con la Clave de
Fa… obtenemos un “gran pentagrama”. Pronto veremos de qué trata esto.
Podemos realizar este proceso de “deducir” las demás notas en la clave de Fa en tercera y
quinta línea. Pero, como son de tan poco uso… es contraproducente.
7.2.2. Las Líneas Adicionales en la Clave de Fa

Podemos ampliar el rango de la clave de Fa usando las líneas y espacios adicionales
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7.3. La Clave de Do
La clave de Do: Clave musical que se utiliza para las notas ni tan
graves ni tan bajas. Su apariencia es similar a la letra “C” y esto se
debe a que su origen desciende directamente de la letra C.
Indicador de la clave de Do: La clave de Do posee una “flecha”

que apunta justo al centro real de la clave. La línea que está bajo la
flecha. Indica la línea que será la nota Do.
En este caso, el centro de la clave de Do cae sobre la tercera línea.
La tercera línea es la línea donde va la nota Do.
Para nombrar la clave de Do, necesitamos saber sobre qué línea está posicionada la “flecha” de la
clave. En el caso anterior la “flecha” de la clave está sobre la tercera línea. Entonces llamamos a esto
“Clave de Do en tercera línea”.
La clave de Do puede ir sobre las siguientes líneas:
La clave de Do es la menos usada de las claves, solo algunos instrumentos la usan, como la viola, el trombón, el cello o el violín.
La clave de Do originalmente podía ir sobre cualquier línea, de hecho, algunos libros de teoría afirman que van sobre las 5
líneas. Pero su posición general es sobre la tercera y cuarta línea, dando preferencia a la clave de Do sobre la tercera línea.
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De nuevo, conociendo que la tercera línea es la línea donde va la nota Do, podemos usar las
series ascendentes y descendentes de las notas naturales para saber las notas que van sobre el
resto de las líneas y espacios.
El proceso es similar a los procesos usados para la clave de Sol y la clave de Fa
Si sabemos que la tercera línea es para la nota Do, el espacio superior a esta línea (3º
Espacio) será para la nota Re, la línea superior a esta línea (4ª línea) será para la nota Mi, y así
sucesivamente.
7.3.2. Las Líneas Adicionales en la Clave de Do

Podemos ampliar el rango de la clave de Fa usando las líneas y espacios adicionales
La clave de Do “invade” el rango de las otras dos claves. Por ejemplo, el “Mi de la cuarta línea
de la clave de Do”, es el mismo “Mi de la primera línea de la clave de Sol”. Y el “La de la segunda
línea de la clave de Do”, es el mismo “La de la quinta línea de la “clave de Fa”.
Pronto se verá esto más a detalle
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7.4. La Clave Rítmica / Percusiva

El método para distintos instrumentos es variable. Un claro ejemplo es la clave de percusión.
Como los instrumentos de percusión generalmente no poseen altura, es decir, grave o agudo…
Resulta innecesario conocer los nombres de las notas que van sobre las líneas y espacios del
pentagrama.
Entonces, es necesaria una clave que indique que lo importante del pentagrama (o monograma) es la rítmica.
Ese es el origen de la clave rítmica.
La clave rítmica es similar al símbolo de “pausa”, esto es, dos barras rectangulares una al lado de la
otra sobre el pentagrama. Su centro vertical va sobre el centro vertical del pentagrama, y solo se usa
para ejercicios rítmicos, o para “pentagramas” de instrumentos percusivos.
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8. La Relación de las Claves Musicales

Si con las líneas adicionales podemos expandir el rango de notas de las claves musicales… ¿Por qué son
necesarias 3 claves musicales? En especial, ¿Por qué existe una clave musical para las notas agudas, una para
las notas medias y una para las notas graves?
Bueno, cada clave ofrece un rango específico que puede o no, ser más cómodo para ciertos
instrumentos. Las claves son un producto natural de cómo leemos y percibimos... la música.
8.1. Va de Biología y Series

Los ingenieros de sonido son los que conocen estos conceptos a la perfección. Este es un libro de
teoría musical, mantengámoslo simple.
Cada nota posee una Frecuencia, esta Frecuencia se mide en Hertz (Hz). Mientras más hertz tenga una
nota, más “aguda” será. Mientras menos hertz tenga una nota , más “grave” será.
Entonces, podemos decir, casi intuitivamente, que una nota musical con la frecuencia de “2000 Hz” ,
es más aguda que una nota musical con la frecuencia de “500 Hz”.
La nota más grave que un ser humano puede escuchar se acerca a los 20 Hz, la nota más aguda que un ser
humano puede escuchar se acerca a los 20000 Hz. Este es nuestro límite biológico. Este límite es tomado
en cuenta por la teoría musical.
Siendo más exactos, la nota más grave que un ser humano puede escuchar es un Do de 16.35 Hz, este
Do es el punto de partida de la “Serie 0” de notas. La “Serie 0” de notas, son las 7 notas más
graves que podemos oír. Do0, Re0, Mi0, Fa0, Sol0, La0 y Si0.
Entonces, la siguiente serie, más aguda, será la “Serie 1”. Do1, Re1, Mi1, Fa1, Sol1, La1, Si1 y así
sucesivamente, las series son un reemplazo más fácil que los anticuados “Hertz” (sin ofender).
Por ejemplo, ya sabemos que un Do2 es más agudo que un Do0. Ya no necesitamos saber el
número de hertz. Solo necesitamos, el “número de serie”.
La nota más grave que podemos escuchar no es exactamente Do0, nuestros oídos se deterioran con el tiempo. Pero es más
“estético” que las series de notas, empiecen en un Do0… Es casi poético.
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8.2. Las Claves Musicales y las Series

Las claves musicales ofrecen un rango específico. O mejor dicho, las claves musicales nos indican las
notas que van sobre el pentagrama. Y también nos indican el “número de serie” específico de cada clave.
Las notas y series de las respectivas claves musicales son las siguientes:
● Clave de Sol: Nota Sol, Serie 4 (Sol4).
● Clave de Do: Nota Do, Serie 4 (Do4).
● Clave de Fa: Nota Fa, Serie 3 (Fa3).
El “número de serie” de una clave musical no cambia ni depende del número de línea. Por ejemplo, en la clave de Sol en
segunda línea, la segunda línea es para la nota Sol4. Y en la clave de Sol en primera línea, la primera línea es para… Sol4.
Gracias a este conocimiento podemos ordenar las claves de Grave a Agudo. La nota más grave
sería Fa3, la nota más aguda sería Sol4, y la nota intermedia sería Do4.
La nota más grave es Fa3. La clave de Fa es para las notas graves. La nota más aguda es Sol4. La clave de
Sol es para las notas agudas. La nota intermedia es Do4. La clave de Do es para las notas intermedias… Todo
tiene sentido.
8.3. Ordenando todo … Un rango específico

Si ordenamos las claves de tal manera que sus alturas coinciden con sus números de serie, obtenemos
esto:
● La clave de Fa en cuarta línea tiene un registro desde un Sol2 a un La3.

● La clave de Do en tercera línea tiene un registro desde un Fa3 a un Sol4.
● La clave de Sol en segunda línea tiene un registro desde un Mi4 a un Fa5.
● La clave de Fa en cuarta línea y la clave de Do en tercera línea comparten 3 notas en común: Fa3, Sol3 y La3.
● La clave de Do en tercera línea y la clave de Sol en segunda línea comparten 3 notas en común: Mi4, Fa4 y Sol4.
● La clave de Fa en cuarta línea y la clave de Sol en segunda línea NO comparten notas en común.
● La primera línea adicional superior de la Clave de Fa, y la primera línea adicional inferior de la clave de Sol,
comparten la misma nota. Do4.
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8.3.1. El Do Central
Si uno es observador, se da cuenta de que la nota que está en la mitad de las 3 claves, es el
Do4. A este Do4 se le conoce como do central por estar en el medio de los tres registros de las
claves. Coincidentemente usualmente es también el Do más cercano al centro en las teclas de un
piano. Aunque esto último puede variar de acuerdo a cada piano.
8.3.2. El Resto de Claves

Para el resto de claves musicales como ser Clave de Fa en quinta línea, Clave de Sol en
primera línea, etc. Las posiciones de las claves no cambian, lo que cambian son las líneas
visibles. Podríamos adentrarnos más y más en este concepto, pero son claves que no poseen
un uso general. Con solo tener claro a qué serie apunta cada clave ya es suficiente para
deducir sus notas.
8.3.3. El “Gran Pentagrama”

Otra manera de representar la relación entre las claves musicales es el “gran pentagrama”,
que es simplemente un sistema de 2 pentagramas, el pentagrama superior tiene la clave de
SOL, el pentagrama inferior tiene la clave de Fa. La clave de Do generalmente no está presente,
pero se la pone para ilustrar que el Do4 efectivamente cae en el centro de las 3 claves musicales.
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9. Las Claves y sus particularidades

Las claves musicales tienen ciertas particularidades y usos específicos. Hay instrumentos que
prefieren usar solo una o dos claves, rara vez un instrumento usa 3 claves musicales en su lectura.
Los instrumentos melódicos generalmente usan la clave de sol, los que contienen armonía mezclan la
clave de Sol y la de Fa, los instrumentos graves casi siempre usan la clave de Do o Fa.
Los instrumentos transportables usan claves de manera normal, pero las notas son transportadas a
una distancia determinada. Por ejemplo, una trompeta en “Sib” puede tocar un “Do”, pero en
realidad está tocando un “Sib”. Lo que significa que si juntamos una guitarra normal , un piano
normal, y una trompeta en Sib. Y les pedimos que toquen “Do”. La guitarra y el piano tocarán Do, y la
trompeta tocará un “Sib”.
Otra particularidad de las claves es que se puede cambiar su registro. Por ejemplo, la clave de Sol
siempre apunta al Sol4. Pero si se añade un “8” sobre, o debajo de la clave, apunta a un Sol5, o un
Sol3, respectivamente.
Esta situación se repite con la clave de Fa y la Clave de Do. Un “8” significa que se debe subir o bajar
todo el contenido del pentagrama una serie, un “15” significa que se debe subir o bajar todo dos
series… Se usa generalmente como la manera más “limpia” de subir o bajar una octava... Oh.. ¿Que es
una octava? Spoilers.
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Algo Rítmico
Cuarta Parte
Otro nombre alternativo para esta parte era “El ABC de la rítmica”, pero se decidió poner
“Algo Rítmico” porque es similar a “Algorítmico”. Un juego de palabras inusual.
Aquí se aprende a leer y escribir rítmica, o al menos, parte de ella.
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10. Las Figuras Musicales

Aunque digan que la apariencia no importa. En la música… sí importa. La apariencia de una figura
musical determina la duración que tendrá. Pero ¿qué es una figura musical?
Las figuras musicales son figuras que usamos para describir la altura y duración de las notas en el
pentagrama, se posicionan sobre una línea o espacio dentro o fuera del pentagrama.
La línea o espacio sobre la que se posicionan determina la altura de la nota musical. Por
ejemplo, si una figura se posiciona sobre la segunda línea en la clave de Sol... la figura es Sol.
En general las figuras musicales son 7, estas figuras siguen ciertas convenciones de escritura, y tienen
partes que comparten entre sí.
Pero antes de ver las figuras musicales que existen, se necesita saber las partes de una figura musical.
¿Solo hay 7 figuras musicales? No… en realidad hay más figuras musicales, pero el uso de las otras figuras musicales es tan
pero tan escaso, que los músicos preferimos olvidarlas con el tiempo. Simplicidad ante todo. Solo 7 figuras musicales.
10.1. Las partes de una Figura Musical

Una figura musical puede tener hasta 3 partes, estas partes pueden ser:
● Cabeza o Núcleo
● Plica o Cuerpo
● Corchete.
La cabeza está presente en todas las 7 figuras musicales, es de uso obligatorio, la Plica y los
Corchetes son de uso específico, ya que no todas las figuras los usan.
10.1.1. La Cabeza o Núcleo

Ningún ser humano puede vivir sin cabeza. Lo mismo ocurre con las figuras de las notas
musicales, todas las figuras necesitan una cabeza. La línea o espacio donde se posiciona la
cabeza, determina la altura de la figura musical.
La cabeza puede tener su centro lleno o vacío, y también puede tener una ligera inclinación:
¿Y la cabeza llena no inclinada? Bueno, esa cabeza no se usa en la música. Nadie sabe por qué…
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La cabeza es un elemento estético. Algunos manuscritos tienen la cabeza en forma de

círculo, otros en forma de óvalo sin inclinación. El único requisito para que sea una “cabeza”
válida, es que se vea claramente la línea o espacio sobre dónde está posicionada.
Lo bueno, es que en la era digital, la cabeza es dibujada por la computadora. Ja!
Sin embargo, hay una cosa que no cambia y debe ser repetida una y otra vez. El centro de la
cabeza va sobre una línea o espacio para determinar la altura de una nota.
Esto significa que si se pone “cabezas” de figuras sobre un pentagrama con la clave de Sol…
ya se puede distinguir la altura.
Bueno… Vale que una cabeza sea estética, pero lo convencional es que la cabeza sea de un alto
que ocupe un alto similar a un “espacio” del pentagrama, como en el gráfico anterior, se
puede determinar la altura de las cabezas sin problema.
En el pentagrama anterior, la cabeza de la nota “Fa” es una cabeza llena no inclinada… se ve antinatural, se ve muy
“rara”. No es muy estética, tal vez este sea el motivo de que no se use.
10.1.2. La Plica o Cuerpo

Las cabezas inclinadas son las que pueden tener plicas, o cuerpos. La plica es una línea
que sale desde la cabeza. La plica puede ser superior o inferior.
Cuando la plica es superior, sale de la parte derecha de la cabeza, cuando es inferior,

sale de la parte izquierda de la cabeza.
¿Cómo sabemos si la plica es superior o inferior?... Simple. Todas las plicas de cabezas que van
de la tercera línea para arriba en el pentagrama, van hacia abajo. Este es un detalle para que la
plica no salga mucho del pentagrama.
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¿Qué tan larga debe ser la plica? Bueno, para eso podemos observar el siguiente gráfico:
Primero, se puede observar que claramente, las figuras que tienen una altura superior o igual
a la tercera línea, tienen la plica hacia abajo. Y el resto de plicas van para arriba.
Segundo, en la primera figura , la plica va desde la nota Do en el tercer espacio, hasta la nota
Do en el primer espacio adicional inferior.
En la segunda figura, la plica va desde la nota Mi en la primera línea, hasta la nota Mi

en el cuarto espacio. La plica sigue esta regla de longitud. Aunque puede ser rota.
Lo bueno, los programas de edición de partituras ya ponen las plicas automáticamente… Oh,.. ¿Qué es una
partitura?.. Spoilers.
10.1.3. Los Corchetes

Las figuras con plicas son las únicas que pueden tener corchetes. Los corchetes son
pequeñas líneas inclinadas que salen del lado derecho de la plica.
Cuando la plica es superior, los corchetes salen del lado derecho del extremo superior
de la plica. Cuando la plica es inferior, los corchetes salen del lado derecho del extremo
inferior de la plica.
La cantidad máxima de corchetes usados en la actualidad es 4, puede haber más, pero es muy
inusual, casi imposible.
Cuando se añaden corchetes a una figura, la longitud de la plica es mucho más flexible. Por
ejemplo, la plica de una figura con 4 corchetes es más grande que la plica de una figura con 1 corchete.
Lo importante es que se distinga la cantidad de corchetes, y que se vea estéticamente bien,
por supuesto.
El corchete, en inglés, se llama “flag” (Bandera). Podemos pensar en los corchetes como banderas ondeando hacia la derecha.
- 40 -
10.1.4. Los Corchetes 2.0

Cuando figuras con corchetes son puestas en un orden secuencial, es decir, una después de
otra. Los corchetes se “atraen”. Se unen los corchetes que se pueden unir. Por ejemplo:
2 figuras con 1 corchete
4 figuras con 2 corchetes
2 figuras con 3 corchetes, 1 figura con 2 corchetes

y 1 figura con 4 corchetes.
1 figura con 1 corchete, 1 figura con 2 corchetes,

1 figura con 3 corchetes y una figura con 4
corchetes
En este caso, para saber cuantos corchetes tiene una figura, la aislamos del resto y
contamos la cantidad máxima de corchetes posibles. Por ejemplo, la siguiente figura tiene
2 corchetes yendo a la derecha y 3 a la izquierda. La cantidad máxima es 3, entonces la figura
tiene 3 corchetes:
¿Por qué los corchetes tienden a unirse? De nuevo, el motivo es estético, y un poco rítmico. La agrupación de figuras musicales
se vuelve familiar con el tiempo, y facilita su interpretación.
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10.2. Conociendo las Figuras Musicales

Una figura musical tiene 2 estados, el normal, y el invertido. Si la plica es superior, la figura es
normal, si la plica es inferior, es invertida. Si no tiene plica, es normal.
Conociendo todo eso podemos echar nuestro primer vistazo a las figuras musicales que existen.
Lo único necesario por ahora, es conocer el nombre, y las características de cada figura musical. En
resumen podemos representar las figuras solo nombrando sus partes de esta manera:
● Redonda: Cabeza vacía

● Blanca: Cabeza vacía con plica
● Negra: Cabeza llena con plica
● Corchea: Cabeza llena con plica y 1 corchete
● Semicorchea: Cabeza llena con plica y 2 corchetes
● Fusa: Cabeza llena con plica y 3 corchetes
● Semifusa: Cabeza llena con plica y 4 corchetes
La apariencia de las figuras determina su duración. Una redonda dura más que una blanca, una blanca dura más que una
negra, y así sucesivamente. La Fusa y la Semifusa son las figuras menos usadas, porque son las de menor duración.
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10.3. Va de proporciones
Las figuras musicales se relacionan entre sí, hay figuras que duran más que otras, y hay figuras que
duran menos que otras. La manera de determinar la duración de una figura es proporcional. Por mitades.
Para descubrir las proporciones, se usa el orden de duración de las figuras, desde la figura que tiene
mayor duración, la redonda, hasta la figura que tiene la menor duración, la semifusa:
● Redonda, Blanca, Negra, Corchea, SemiCorchea, Fusa, Semifusa.
Este orden de figuras debe de ser memorizado a la perfección. Si alguien pregunta “¿La blanca dura menos que una redonda?”,
se debe saber la respuesta inmediatamente.
Entonces, se puede empezar a subdividir las figuras. La duración de 1 redonda equivale a la duración de 2
blancas. La duración de 1 blanca equivale a la duración de 2 negras… el resto se puede deducir, o mejor aún,
visualizar.
Entonces, la duración de las figuras musicales se puede escribir así:
● 1 redonda = 2 blancas
● 1 blanca = 2 negras
● 1 negra = 2 corcheas
● 1 corchea = 2 semicorcheas
● 1 semicorchea = 2 fusas
● 1 fusa = 2 semifusas
Si uno es observador, notará que en la tabla de duraciones, los corchetes efectivamente se agrupan, pero hay una separación
entre ellos. ¿Por qué ocurre esto? Bueno, son convenciones de escritura, por ahora basta con saber que los grupos de corchetes
son pares,
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Ya conociendo las relaciones entre las figuras musicales se puede afirmar lo siguiente:
● 2 redondas = 4 blancas
● 8 semicorcheas = 1 blanca
● 16 corcheas = 2 blancas
● 2 semifusas = 1 fusa
● 8 semifusas = 1 corchea
● Etc..
Este tipo de deducción debe ser ágil y para eso existen libros de rítmica que se encargan de combinar estas
figuras de múltiples maneras, desarrollando así una agilidad considerable, haciendo incluso la tabla de
duraciones obsoleta, ya que con práctica eso se vuelve innecesario.
Bien, ya se conoce cómo se relacionan las figuras musicales, ahora se necesita saber cómo se
organizan las figuras musicales. A esta organización, se llama : Ritmo.
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11. El… ¿Ritmo?

La rítmica es, en pocas palabras, la organización de figuras musicales/rítmicas en base a
ciertas reglas. Esto, para facilitar la interpretación de las mismas.
Ahora es momento de ver que reglas rítmicas existen para organizar el eje horizontal del
pentagrama, el tiempo… la duración, o, como lo conocimos antes, el principio de longitud.
11.1. La Línea Divisoria

La línea divisoria es una línea vertical que atraviesa perpendicularmente el pentagrama (De la primera
línea hasta la quinta línea). Para ahorrarnos decir “línea vertical perpendicular” cada vez que nos
referimos a ellas, las llamamos “Líneas Divisorias”. Se puede colocar una línea divisoria al inicio del
pentagrama, pero es opcional colocarla.
Las líneas divisorias tienen la misión de organizar el pentagrama en secciones pequeñas llamadas
“compases”, esto significa que el área entre 2 líneas divisorias es conocido como “compás”, de
esta manera podemos contar un pentagrama por compases.
Entonces, se puede observar que efectivamente, las líneas divisorias son muy efectivas en su
propósito. Dividen al pentagrama visualmente y rítmicamente.
En la zona inferior del pentagrama hay un monograma indicando los compases: compás 1, compás 2 , etc. Esto no se encuentra
en un pentagrama normal, en un pentagrama normal solo las líneas divisorias están presentes.
11.2. Las Barras de Conclusión / Separación

¿Cómo se indica el final de un pentagrama?
Para este propósito existe lo que conocemos como barras de conclusión. Las barras de conclusión
son 2 líneas verticales perpendiculares paralelas, una más gruesa que la otra.
La posición de las barras de conclusión es… al final del pentagrama.
También existen las “Barras de separación”, su apariencia es similar a 2 líneas divisorias conjuntas
y pueden reemplazar el lugar de una línea divisoria. Se usan cuando existe un cambio importante en el
pentagrama.,
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Entonces, en resumen, las barras de conclusión terminan el pentagrama y van al final, las barras de separación son líneas
divisorias pero un poquito más importantes.
11.3. El Cambio de Clave

¿Qué es el cambio de Clave? En ciertas situaciones particulares, se desea pasar de un registro agudo
(Clave de Sol), a un registro grave (Clave de Fa/Do). Entonces, se debe realizar un cambio de clave.
Un cambio de clave es abrupto, puede ocurrir en varias situaciones, pero se pueden resumir en las
siguientes. Cambio de clave dentro de un compás:
*La primera “nota” es Sol4, la segunda es Sol4, la tercera es Fa3, la cuarta es Si2.
Y cambio de clave entre compases:
*La primera “nota” es Sol, la segunda es Fa, la tercera es Si.
El cambio de clave nos ayuda a ver la importancia de las claves musicales, sin estas claves, no existen notas musicales precisas.
Sin embargo, el cambio de clave generalmente no es de mucho uso en algunos instrumentos. Pero es bueno conocerlo.
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11.4. El... ¿Pulso?

El pentagrama se lee de izquierda a derecha. Ahora, lo importante es conocer la velocidad a la que
el pentagrama se lee.
Por supuesto, al igual que la duración, la velocidad es proporcional. Se debe poder “medir” la
velocidad del pentagrama de manera exacta, y para eso existe un elemento esencial de la rítmica:
● El pulso.
El pulso es aquello que hace mover los pies con la música favorita de uno, aquello que hace aplaudir
de manera constante, aquello que uno necesita sentir para poder bailar, incluso el corazón humano
emite un tipo de pulso, o pulsaciones más o menos constantes, llamadas latidos.
● Ritmo: Pulso regular
Así como los latidos del corazón continúan mientras uno está vivo, un pulso regular se mantiene
mientras se ejecuta una pieza musical.
El pulso más escuchado en el mundo, es el reloj. Cada segundo tiene la misma duración (de 1 segundo), al escuchar el “tic, tac”
de un reloj, estamos escuchando un pulso.
11.5. Los… ¿Pulsos por Minuto?

Los pulsos son constantes, los pulsos tienen la misma duración. Así como 1 kilometro tiene 1000
metros siempre, un pulso tendrá la misma velocidad siempre. Ahora, ¿Cómo definimos la velocidad
de un pulso?
La velocidad de los pulsos se mide en pulsos por minuto.
Un claro ejemplo es el “tic, tac” de un reloj. El “tic, tac” de un reloj es de 60 pulsos por minuto (Porque en 1
minuto, el reloj hace “tic, tac” 60 veces).
La abreviación de Pulsos Por Minuto es PPM, o también se usa su traducción inglesa, Beats Per
Minute (BPM)
Otro nombre que se usa para el BPM, es “Tempo”. Aunque pronto veremos que el Tempo es una cosa completamente diferente,
es permitido usar “BPM”, “PPM” o “Tempo” para indicar la velocidad de una pieza musical.
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11.6. El Metrónomo
Lamentablemente, no solo existen 60 Pulsos por minuto, es decir, un reloj no nos sirve para medir los
“PPM/BPM” que se puede solicitar.
Por ejemplo, si alguien nos pide aplaudir a 61 BPM, un reloj no nos sirve. El “tic, tac” solo nos sirve
para aplaudir a 60 BPM. Entonces ¿Que se puede hacer?
Este problema no es nuevo, de hecho, músicos de antaño lo tuvieron, ellos inventaron lo que se
conoce como “metrónomo”. Un dispositivo mecánico que se encargaba de darnos los BPM/PPM
requeridos. Un “tic, tac” cuya velocidad podemos controlar. Los primeros registros de un
“metrónomo” son atribuidos a Abbas Ibn Firnas
Pero los tiempos cambian, y los metrónomos también. En la actualidad existen metrónomos
digitales, y también existen metrónomos virtuales.
Un metrónomo digital (a baterías) se puede comprar en una tienda de música. Un metrónomo virtual
está a unos “clicks” de distancia.
Si se tiene acceso a internet desde una computadora, solo basta buscar “metrónomo” en Google™
para encontrarnos con la forma más simple de un metrónomo digital.
Podemos aumentar o disminuir los PPM, y lo más importante, escucharlo.
De hecho, existen aplicaciones en Google Play, o la App Store dedicadas exclusivamente a ser metrónomos. Pueden tener más
botones o funciones, más sonidos, o una mejor apariencia, pero en el fondo, un metrónomo sólo debe hacer un “tic, tac” a una
velocidad (PPM) constante.
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11.7. El Tempo / Movimiento

El metrónomo ya es exacto, es decir, no falla, no se sale de tiempo, si le indicamos que queremos 61
PPM, nos va a dar 61 PPM. Pero… ¿Cómo se medía la velocidad de una pieza musical antes de que el
metrónomo existiera?
Bueno, antes no existía un BPM, la música se manejaba con “movimientos” , estos movimientos
indican si una pieza debía ser rápida, super rápida, lenta, regular, rapidísima, etc.
El problema es que la velocidad “regular” varía de persona a persona. El tiempo (tiempo) no era preciso,
y con la creación del metrónomo estos “movimientos” caen en el desuso… Sin embargo, alguna gente aún lo
usa, se necesita una pequeña tabla para convertir un “movimiento” a BPM, uno nunca sabe cuando
esto vendrá útil.
Los movimientos son usados cuando un compositor quiere dar cierta libertad a su pieza musical. Por ejemplo, en lugar de poner
“120 BPM” se pone “Allegro” y así la velocidad exacta depende de el intérprete, o director de orquesta.
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12. El Indicador de Compás

El espacio entre 2 líneas divisorias es conocido como compás. La duración de todos los compases es la
misma. Entonces, necesitamos una manera de combinar el BPM, las figuras musicales y el pentagrama. Un
nuevo elemento, el indicador de compás.
Al inicio de cada pieza musical, se coloca el indicador de compás. El indicador de compás viene en
forma de quebrado (un número sobre otro), estos números tienen la misión de decirnos cuántos pulsos
hay en un compás (cantidad) , y cómo relacionar las figuras musicales con los pulsos (calidad).
● Indicador/Quebrado de Compás: 2 números que se colocan uno sobre otro, su misión es

indicar la cantidad y calidad del compás. (Ej:4/4)
Va de números, si, pero uno no debe preocuparse, uno nunca verá un indicador de compás que tenga un número superior a 15,
de hecho, hay una cantidad limitada de números que podemos usar en el indicador de compás.
El número superior (numerador) indica la cantidad de tiempos, y el número inferior (denominador)

indica la calidad de 1 tiempo, es decir, la figura musical que equivaldrá a 1 tiempo.
La posición del indicador de compás está a la derecha de la clave musical.
Como el número superior del indicador de compás indica la cantidad, y el número en este caso es 4,
podemos deducir que cada compás tiene 4 “pulsos”, o como se dice comúnmente, “4 tiempos”.
Esa es la parte fácil del indicador de compás, si un compás contiene 4 tiempos, 4 compases
contendrán 16 tiempos. Es muy intuitivo, pero… ¿Cómo combinamos estos “tiempos” con las figuras
musicales?
- 50 -
12.1. La “Calidad”
La calidad del compás es limitada. Como solo existen 7 figuras musicales, la calidad solo tiene 7
posibilidades numéricas. El número de figuras requerido para obtener la duración de una redonda, es el
número de calidad de la figura.
Si esto último no se ha entendido demasiado, solo basta con ver la siguiente tabla para saber qué
número corresponde a cada figura. Entonces, el compás de 4/4, es un compás de 4 tiempos de Negra
(Porque la negra es el número 4), el compás de 6/8 es un compás de 6 tiempos de corchea y así sucesivamente.
Al “indicador de compás”, comúnmente se lo abrevia como “compás”. Así pues, en lugar de decir “el indicador de compás de
6/8”, se puede decir “el compás de 6/8” y si, estaría correcto.
NUNCA veremos una calidad de 4/9, o de 32/5, ¿Por qué?, ni 9, ni 5 son números válidos en la tabla.
12.2. La “Cantidad” y “Calidad”

Como se habrá notado, el indicador de compás de 4/4 es un compás de 4 tiempos de negra. ¿Qué
significa esto? Significa, que en cada compás, entran 4 negras:
Podemos agrupar o subdividir figuras musicales, el único requisito es que en cada compás, todas las
duraciones de las figuras combinadas sean igual a la duración de 4 negras.
(En el caso del compás de 4/4):
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Uno puede dividir y subdividir figuras musicales, el único requisito es que al final del día, todas la duración de las figuras que
están dentro de 1 compás respeten el indicador de compás. En el caso del indicador de 4/4, todos los compases deben igualar a
la duración de 4 negras.
12.3. El Indicador de 4/4

Este indicador de compás es el más “estándar”, el más usado, lo que significa que lo vamos a ver
en múltiples pentagramas a lo largo de nuestra vida. Puede venir de dos maneras, en forma de quebrado
“4/4”, o en forma de un signo parecido a una letra “C”. Otro nombre para el compás de 4/4 es “compasillo”.
En ambos casos, el indicador de 4/4 se interpreta de la siguiente manera: Cada compás debe igualar la
duración de 4 negras.
12.4. El Indicador de 2/2

Este es otro indicador de compás muy usado. Puede venir en forma de quebrado “2/2” , o en forma de
un signo parecido a una “c” partida por la mitad. ¿Por qué este signo? Si “partimos” el quebrado de 4/4
obtenemos el compás de 2/2. Es por eso que al compás de 2/2 se lo conoce también como “compás partido”
En ambos casos, el indicador de 2/2 se interpreta de la siguiente manera: Cada compás debe igualar la
duración de 2 blancas.
Espera… La duración de 2 blancas es igual a la duración de 4 negras. ¡¿ El compás de 4/4 y 2/2 es el mismo?!... No, el compás de
4/4 y 2/2 son rítmicamente diferentes.
Todo tiene que ver con la manera en la que percibimos el ritmo… que es de por sí… complicada.
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12.5. Más indicadores

El compás de 4/4 y 2/2 son los únicos que usan un “signo” que son de conocimiento común, el
resto de indicadores de compás solo vienen como quebrados.
Por ahora, lo mejor es familiarizarse con la versión del indicador de compás común, es decir, en
forma de quebrado.
Unos cuantos indicadores que son usados en la actualidad son los siguientes:
● El indicador de 6/8: Cada compás debe igualar la duración de 6 corcheas.

● El indicador de 3/4: Cada compás debe igualar la duración de 3 negras.
● El indicador de 9/8: Cada compás debe igualar la duración de 9 corcheas.
● Etc...
Y así y así, se puede crear una infinidad de indicadores de compás. Pero en la práctica es más común
ver indicadores que tienen calidad de 2, 4 y 8, es decir, blanca, negra y corchea.
12.6. El indicador de Tempo, BPM, o Velocidad

Ok. El indicador de compás da mucho sentido al pentagrama y al final tenemos una manera de leer
el pentagrama. Pero aún no se sabe a qué velocidad leer el pentagrama… Bueno… si se sabe. Solo que aun no
se sabe escribirlo.
En la lección del BPM/PPM se explicó que BPM o PPM se refiere a “PULSOS” por minuto.
PULSO = TIEMPO, entonces, 60 BPM, equivale a 60 tiempos por minuto. ¿A qué figura equivale un
tiempo?. Eso lo decide el indicador de compás.
Entonces, se necesita un indicador de Tempo que funcione con todos los conceptos que se conocen
hasta ahora. Afortunadamente este indicador existe, y es el siguiente.
El indicador se puede leer como “Negra = 60”, el significado es simple. El 60 equivale al BPM (La
velocidad del pentagrama a partir de ese lugar será de 60 BPM). La figura que equivaldría al pulso sería
la negra. Entonces, en 1 minuto hay 60 pulsos. En 1 minuto hay 60 negras. ¡Simple!
Hasta ahora, los “tiempos” del compás, son iguales a los “tiempos” del indicador de Tempo, pero ese no siempre es el caso, por
ejemplo, en lugar de “Negra=60” se puede poner “Corchea=120” y todo se va al tacho. ¿Es válido? Si. Pero, hay unas reglas
adicionales que se verán en un futuro.
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13. Los Silencios Musicales

El capítulo anterior es uno de los capítulos más densos de este libro, es la combinación de varios capítulos en
uno y, si, se entiende que uno no entienda todo a la primera. Debe haber recursos extras para entender ciertas
cosas. Hora de despejar la mente. Hora de hablar de silencio.
El silencio es el cuarto elemento de la música. Hasta ahora ya se puede escribir una negra en el
pentagrama, esa negra nos indica duración y altura (sonido)… Pero ¿Y si se quiere decir al
intérprete que toque “silencio”?, es decir, ¿Cómo se le comunica a alguien que en alguna parte
del pentagrama se debe de hacer silencio?
Esta pregunta no es para nada reciente, se la plantearon las generaciones que contribuyeron a la
creación del mismo pentagrama. ¿Su solución? Hacer signos musicales especiales para representar silencio.
Por cada figura musical, existe su opuesto, un “silencio musical”
Algún genio tuvo la idea de que el silencio de redonda y blanca sea solo un rectángulo negro. En el
silencio de redonda se coloca bajo la cuarta línea del pentagrama, y en el silencio de blanca se
coloca sobre la tercera línea del pentagrama.
Podemos pensar que el silencio de blanca es un sombrerito (combinando el rectángulo y la tercera línea del pentagrama), para
no confundir el silencio de blanca y redonda… que comúnmente ocurre al inicio.
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El resto de silencios van a cualquier altura, ya que estas figuras tienen una particularidad. El
silencio no tiene altura, las figuras que lo representan tampoco. Lo único que nos importa de los
silencios, es la apariencia.
Aunque los silencios ya mencionados puedan ir a cualquier altura, es mucho más estético centrarlos verticalmente en el
pentagrama. (A excepción del silencio de blanca y redonda, esos si tienen una altura).
La duración de los silencios es igual a la duración de su opuesta figura musical. El silencio de

blanca durará lo mismo que duraría una blanca. Solo que en lugar de producir sonido… producimos
silencio.
13.1. Su escritura en el pentagrama

Los silencios musicales no tienen altura, solo tienen duración. Tampoco tienen intensidad. No
hay un silencio más fuerte que otro, ni un silencio más alto que otro.
Sin embargo, eso no significa que podemos poner silencios de cualquier manera. De hecho, los
silencios musicales generalmente van posicionados sobre la mitad del pentagrama. Con excepción de
los silencios de redonda y blanca, que van bajo la cuarta línea y sobre la tercera línea
respectivamente:
Ambos ejemplos son teóricamente correctos. Pero el ejemplo”estético” es preferible.
También podemos observar que los primeros dos silencios, el de redonda y blanca, se mantienen a la
misma altura. Estos 2 silencios son los únicos que tienen una altura fija en el pentagrama.
13.2. Su valor en el tiempo

Repetimos lo avanzado.
La duración de los silencios es igual a la duración de su figura. Lo que significa que el silencio de
blanca dura lo mismo que duraría una blanca. Una manera más simple de verlo es simplemente
escribiendo en un pentagrama:
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Se puede observar que el primer compás está formado de 3 negras y 1 silencio de negra. La duración total de el
primer compás es la duración de 4 negras, ya que el silencio de negra dura lo mismo que una negra
normal. El resto de compases hacen exactamente lo mismo. Siempre se respeta el indicador de compás…
13.3. “Silenciando” un compás

Bueno… Esta es una excepción, cuando un compás está completamente vacío (no hay figuras
musicales en él), se usa el silencio de redonda para llenar el compás vacío. SIN IMPORTAR el
indicador de compás. Entonces, todos los siguientes ejemplos están correctos:
13.4. “Silenciando” varios compases

Si se tiene más de 1 compás vacío consecutivo, se usa un silencio especial, por ejemplo, si tuviéramos
14 compases de silencios seguidos, podríamos usar lo siguiente:
A este “silencio” especial, se le conoce como silencio multicompás, es usado cuando queremos
ahorrar espacio en el pentagrama
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Zona Teórica
Quinta Parte
Se deja los conceptos imaginarios de un lado, a partir de aquí,

todo se puede escribir y analizar.
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14. La Partitura
Muchos libros de teoría no hacen diferencia entre partitura y pentagrama. Pentagrama son 5 líneas,
nada más. La partitura es la combinación del pentagrama, el indicador de bpm, compás, líneas y
figuras musicales.
Un pentagrama por sí solo, no tiene sentido, no se puede leer. Una partitura si se puede leer.
Por ejemplo, lo siguiente es una partitura hecha de un sistema de 1 pentagrama y tiene 3

filas/sistemas. Posee 12 compases, está en 4/4 y en clave de Sol. Todo esto ya ha sido avanzado
previamente en el libro:
Solo la primera fila de la partitura tiene el indicador de compás, la segunda y tercera fila pueden tenerlo, pero es opcional.
Generalmente el indicador de compás solo va en la primera fila de la partitura.
La siguiente partitura está hecha de un sistema de 2 pentagramas y tiene 2 filas/sistemas.

Posee 8 compases, está en 4/4, tiene el tiempo de Negra 80, el pentagrama superior está en la
clave de Sol, y el inferior en clave de Fa.
A partir de ahora, se usará el término “partitura” para ser más exactos.
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15. Las Alteraciones en la Partitura

Las notas alteradas son un concepto que hasta este punto en el libro era imposible de escribir en la partitura.
Pero conociendo la partitura, los símbolos de alteraciones (#,b), y las figuras musicales. Se pueden
escribir.
Las claves musicales, solo tienen series de notas naturales. Hasta ahora no hemos visto un Do# o Reb.
Para escribir una nota alterada (sostenido, bemol, etc) en la partitura, necesitamos símbolos
que alteren la altura de las figuras musicales. Afortunadamente estos símbolos ya se conocen
(#,b,etc). Entonces… ¿Cómo se usan en la partitura?
15.1. Su Posición
Las alteraciones van a la izquierda de la figura que se quiere alterar, sin importar si esta es invertida.
Las figuras “silenciosas” (Ej: Silencio de blanca, silencio de redonda, etc), no tienen alteraciones,
15.2. Las Alteraciones Accidentales

Cuando se altera una figura que está sobre una línea o espacio, esa línea o espacio se queda
alterado hasta que el compás acabe.
Esta regla es la más complicada de las alteraciones, por ejemplo, si se tiene la siguiente partitura:
Podemos pensar que las notas que tenemos son:
● | Sol, Sol, Sol#, Sol | Sol, Solb, Sol, Sol |
Pero en realidad las notas que tenemos son:
● | Sol, Sol Sol#, Sol# | Sol, Solb, Solb, Solb |
¿Por qué? Bueno, como ya se mencionó. “Esa línea o espacio se queda alterado hasta que el compás acabe” . En el primer
compás, el Sol# de la segunda línea se mantiene hasta que el compás acabe (afectando 2 figuras). Y en el segundo compás, el
Solb de la segunda línea se mantiene hasta que el compás acabe (afectando 3 figuras).
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Estas alteraciones sólo afectan como máximo un compás, son como alteraciones temporales. Pero su
nombre oficial son “alteraciones accidentales”.
● Alteraciones accidentales: Alteraciones que se colocan a la izquierda de una figura musical,

afectan solo a una línea o espacio del pentagrama, y tienen duración máxima de un compás.
Entonces, si se sabe que las alteraciones accidentales afectan solo a una línea o espacio, y se tiene:
Las notas de la partitura son:
● | Mib, Mi, Mib, Mi | Fa#, Fa, Fa#, Fa |
¿Por qué? Bueno, como ya se mencionó. “Las alteraciones accidentales afectan solo a una línea o espacio” . En el primer
compás, el Mib de la primera línea está alterado, pero el Mi(natural) del cuarto espacio no lo está. Lo mismo ocurre con el Fa#
del primer espacio, y el Fa (natural) de la quinta línea. Las accidentales solo afectan a esa línea o espacio, no a los demás
15.2.1. Cancelando Alteraciones… El Becuadro

Hasta ahora las alteraciones accidentales tienen un efecto “invisible” que altera todas las
figuras subsecuentes hasta el final del compás. ¿Existe una manera de evitar este efecto?
El becuadro es una “alteración” especial. Anula todas las demás alteraciones (volviendo la
nota a su estado natural), y funciona igual que una alteración. Podemos ver su uso en la
siguiente partitura:
Las notas del primer compás son: Sol(natural), Sol(natural), Sol#, Sol♮(natural).
Las notas del segundo compás son: Sol(natural), Solb, Sol♮(natural), Sol♮(natural).
El becuadro, al igual que las demás alteraciones accidentales, afecta solo a una línea o espacio del pentagrama. Las mismas
reglas que se conocen, aplican a las demás alteraciones como el doble sostenido, doble bemol, etc.
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15.2.2. Las Alteraciones de Cortesía

Las alteraciones accidentales tienen un efecto “invisible” , afectan hasta que su compás termina.
Las alteraciones de cortesía son una manera muy simple de recordar este efecto al que lee la
partitura. No son nada más que alteraciones en paréntesis, puestas ahí por el
compositor… para recordar al intérprete que esa nota sigue alterada hasta que el
compás acabe.
Esta partitura con alteraciones de cortesía es una gran manera de ver como las alteraciones accidentales funcionan
sólo dentro de un compás.
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15.3. Las Alteraciones Globales

Las alteraciones accidentales tienen un límite, el final del compás. ¿Y si uno quiere que la alteración dure
toda la partitura?
Las alteraciones globales existen para superar este límite. Una alteración global NO va a la
izquierda de una figura musical. En su lugar, va al inicio de la partitura, sobre una línea o
espacio del pentagrama y altera a todas las notas que tengan el nombre de dicha línea o espacio.
● Alteración global: Alteración que afecta a una nota en múltiples compases hasta el final del
pentagrama, o hasta que es reemplazada por otra alteración global.
Las alteraciones globales van después de la clave musical, y antes del indicador de compás.
La alteración global afecta a todas las notas que tienen el nombre de esa línea o espacio. En la partitura recién
mostrada, se ve la alteración global sobre la quinta línea, que es para la nota FA.
Esta alteración global convierte a todos los Fa en Fa#. Las notas del primer y segundo compás
de la partitura son TODAS Fa#.
15.3.1. Su Posición Vertical

Ya conocemos la posición horizontal de las alteraciones globales. Van después de la clave, y antes del
indicador de compás (si hay).
Por posición vertical se entiende la línea o espacio sobre la que va una alteración global,
por ejemplo, si queremos alterar la nota Fa por un Fa sostenido tenemos las siguientes
posibilidades:
¿Cual de las dos opciones es correcta?... Las 2. Las 2 alteraciones son válidas. Cuando se avance
ciertos elementos armónicos, se verá que las alteraciones globales tienen una lógica, son
parte de algo mucho más grande llamado armaduras musicales, pero por ahora solo se
necesita saber lo elemental, para no ser tomados por sorpresa en un futuro.
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15.3.2. Reemplazando Alteraciones Globales

Para reemplazar una alteración global hacemos uso de la doble línea y se posiciona la(s)
nueva(s) alteración(es) después de la doble línea.
Las notas de la partitura serían: | Fa#, Fa#, Fa#, Fa# | Fa, Fa, Fa, Fa |
El uso de la doble línea es opcional, se puede usar una línea divisoria común y corriente, pero se ha vuelto de común uso
poner una doble línea para que el intérprete se ponga atento a cambios de este tipo.
15.3.3. Sobre su uso

Como ya se mencionó, las alteraciones globales no se usan comúnmente, son bloques
constructores de algo aún mayor. En este libro se aprenderá dónde y cómo se usan las
alteraciones globales. En ese momento, se entenderá por completo los conceptos antes
mencionados.
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16. Las ligaduras

Una ligadura es una línea curva que empieza en una figura musical y termina en otra figura
musical posterior. La ligadura debe colocarse en el lado opuesto de las plicas para evitar choques. Hay 2
tipos de ligaduras:
● Ligadura de expresión: Ligadura que va sobre 2 figuras de distinta altura, o más de 2 figuras.
● Ligadura de prolongación: Ligadura que va sobre 2 figuras de la misma altura y consecutivas.
16.1. Ligadura de Expresión / Legato

La ligadura de expresión puede ir sobre 2 figuras conjuntas que tienen diferente altura:
O sobre más de 2 figuras conjuntas que tienen misma, o diferente altura:
Su objetivo es dar expresión al grupo de notas que contiene.
Por ejemplo, si se toca un instrumento de viento, o si se canta, todas las notas que van sobre una ligadura de
expresión debería de tocarse con 1 sola respiración, sin interrupción.
Es por eso que nunca deberíamos encontrar una figura de silencio dentro de una ligadura de
expresión (Por que le quita el sentido a todo).
Y también es por eso que se le llama LEGATO, porque todo va “ligado”.
¿Cómo sé si la ligadura puede ir encima o debajo de las figuras musicales? Bueno, eso es una decisión personal. Si todas (o la
mayoría de) las plicas van en la misma dirección, la ligadura va en la dirección opuesta. Si las plicas van en múltiples
direcciones, es cuestión de ver qué posición queda más cómoda o estilística.
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16.2. Ligadura de Prolongación

La ligadura de prolongación sólo puede ir entre 2 figuras de la misma altura. Su objetivo es
combinar la duración de ambas figuras.
Por ejemplo, si “ligamos” dos corcheas de la misma altura, obtenemos la misma duración que una
negra… Si “ligamos” una negra y una blanca, obtenemos la duración de una negra y una blanca (?)
¿Qué figura tiene la duración de una negra y blanca combinada?...¡Ninguna!. La ligadura de prolongación evita que existan
100 figuras musicales con duraciones diferentes, y nos permite tener 7 figuras musicales con duraciones que se
pueden combinar… o prolongar.
La ligadura de prolongación nos permite hacer combinaciones de duraciones con las 7 figuras
musicales, dando lugar a nuevas duraciones que serían complicadas de representar con una
sola figura musical, incluso podemos concatenar ligaduras de prolongación, es decir, poner una
ligadura inmediatamente después de otra:
La partitura contiene 2 ligaduras en el compás 1, y 1 ligadura múltiple en el compás 2. Otra manera

de ver la partitura es la siguiente.
Entonces, se puede observar que la duración de la nota Sol en segunda línea del compás 2, es
imposible de escribir, de no ser por la ligadura de prolongación.
16.2.1. La correcta escritura

Si hablamos de la ligadura de prolongación, solo se pueden colocar 2 figuras musicales con
la misma altura, sin importar su duración. Por ejemplo, se puede ligar una redonda con
una fusa, o una semifusa con una negra.
Otra regla esencial, es que no se pueden ligar silencios, ni combinaciones de figuras

musicales con silencios musicales. ¿Por qué? Los silencios no tienen altura
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17. El Puntillo
La ligadura de prolongación nos ayuda a expandir posibilidades rítmicas en las figuras musicales.
Otro elemento que también nos ayuda a tener más posibilidades rítmicas es el puntillo.
El puntillo es un punto que va a la derecha de una figura, o silencio musical:
En el primer compás se tiene una blanca con puntillo, en el segundo compás se tiene una corchea con puntillo y en el tercer
compás se tiene un silencio de negra con puntillo. El único requisito del puntillo es que esté a la derecha de la figura o
silencio, y que sea visible.
El puntillo también prolonga la duración de una figura musical, le añade la mitad de su duración a
la duración de la figura musical.
Por ejemplo, si se tiene una negra que dura 1 tiempo, una negra con puntillo durará 1 tiempo y medio. Si se tiene
una blanca que dura 2 tiempos, una blanca con puntillo durará 3 tiempos.
Entonces, si se tiene lo siguiente:
Se pueden usar ligaduras de prolongación para ver los valores que crea el puntillo:
Así se puede comprobar que una blanca con puntillo equivale a una blanca ligada a una negra (porque la negra es la mitad de
blanca). Y que una negra con puntillo equivale a una negra ligada a una corchea (Porque la corchea es la mitad de negra).
Las figuras con puntillo, al igual que las demás figuras, respetan el indicador de compás. En este caso,
cada compás debe equivaler a la duración de 4 negras (4/4)
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17.1. Los silencios con puntillo

Los silencios no se pueden ligar con ligaduras de prolongación, sin embargo, el puntillo si se puede
poner a los silencios. Así como una negra con puntillo tendría la duración de 1 negra y media, el
silencio de negra con puntillo tendría la duración de 1 negra y media. Es decir, los silencios con
puntillo existen, y de hecho, son comunes.
17.2. Los puntillos y las ligaduras

Podemos ligar figuras con puntillo a otras figuras, podemos hacer legato con figuras con puntillo, en
resumen, podemos hacer lo mismo que hacemos con figuras normales. Creando casi infinitas
posibilidades rítmicas.
Eso sí, leer el puntillo y ligaduras ya es más un tema que debe ser estudiado más a fondo con un libro y lecciones de rítmica y
solfeo. Pero el concepto ya debería estar ahí.
17.3. La correcta escritura

El puntillo debe ir a la derecha de la figura o silencio musical, en un lugar visible, preferiblemente en
la mitad de un espacio del pentagrama.
17.4. El doble puntillo

El doble puntillo es una figura con puntillo… con puntillo. Si tenemos una negra con puntillo que
tiene la duración de una negra y media, una negra con doble puntillo durará lo equivalente a
una negra y tres cuartos(¾) de negra (O una negra, ligada a una corchea (mitad de negra), ligada a una
semicorchea (mitad de corchea).
El doble puntillo es de escaso uso, es mucho más preferible usar ligaduras y un puntillo que usar doble puntillo. En teoría hasta
existe el cuádruple puntillo… que pesadilla.
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Navegación en la partitura
Sexta Parte
Por qué leer “de izquierda a derecha” era muy simple
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18. Barras de Repetición

Barras y más barras, el pentagrama está lleno de ellas. Ahora es momento de introducir un nuevo
tipo de barra; las barras de repetición.
Las barras de repetición son barras que “encierran” a un grupo de

compases que se deben de repetir. Su apariencia es similar a una
barra de conclusión, pero con un doble punto a la izquierda o
derecha de estas.
Las barras de repetición vienen en grupos de 2 (inicial y final), la barra de repetición inicial indica
el inicio de la repetición y tiene el doble punto a la derecha, la barra de repetición final indica
el final de la repetición y tiene el doble punto a la izquierda.
Los dobles puntos de las barras de repetición se miran entre sí. En el caso de la barra de repetición inicial, apuntan a la
derecha, donde están los compases que se deben repetir. Y en el caso de la barra de repetición final, apuntan a la izquierda…
donde están los compases que se deben repetir!
Entonces, todos los compases entre las barras de repetición inicial y final se deben repetir. La interpretación de
compases sería: Compás 1, Compás 2, Compás 3, Compás 2, Compás 3, Compás 4.
Si la barra de repetición inicial no existe, la repetición empezara desde el inicio de la partitura.
18.1. Más de una Repetición

Si se necesita que un conjunto de compases se repitan más de una vez, se incluye un
“x(número de repeticiones)” sobre la barra de repetición final.
Suponiendo que una parte se debe tocar 6 veces, se incluye un “x5” sobre la barra de repetición final, indicando
que tal parte no solo lleva 1 repetición, lleva 5. Entonces se debe tocar esa parte 6 veces, 1 original y 5 repetidas.
Al ver un “x5” podemos pensar que se debe tocar 5 veces… En realidad se debe REPETIR 5 veces, entonces, se toca normal
una vez, y se repite 5 veces. ¿Es confuso? Si, ¿Hay alguna alternativa? Si. La siguiente.
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18.2. Más de una Interpretación

Otra alternativa para que un conjunto de compases se ejecuten más de una vez, es la siguiente:
Se incluye un “Play (Número de veces que se debe tocar)x” sobre la barra de repetición inicial.
Por ejemplo, un “Play 6x” sobre la barra de repetición inicial nos indica que los compases dentro de
las barras de repetición deben tocarse 6 veces, evitando así confusiones de nomenclatura.
Entonces se puede usar “x5” sobre la barra de repetición final, o un “Play 6x” sobre la barra de repetición inicial, y ambos
tendrían exactamente el mismo efecto.
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19. Las Repetición en la Partitura

Las barras de repetición inicial y final encierran a los compases que deseamos repetir, en caso de no
existir una barra de repetición inicial, se repite desde el inicio de la partitura.
Por ejemplo, la siguiente partitura:
Tendría el siguiente orden de interpretación de compases: Compás 1, Compás 2, Compás 3, Compás 1, Compás 2,
Compás 3, Compás 4, Compás 5, Compás 6, Compás 5, Compás 6.
19.1. Primera y Segunda Casilla / Voltas

La primera y segunda casilla tienen una función muy particular. La primera vez que interpretas la
repetición, la interpretas normalmente, incluyendo la primera casilla. La segunda vez, se
interpreta todo, pero se obvia la primera casilla y se va a la segunda casilla en su lugar.
El orden de interpretación de compases sería el siguiente: Compás 1, Compás 2, Compás 3, Compás 2, Compás 4,
Compás 5. Efectivamente, el compás 3 y 4 solo se ejecutan una sola vez
Otro nombre que se le da a las casillas de repetición es el nombre de Voltas, que viene de “vueltas”.
En la primera repetición o vuelta, se toca la primera “volta”, y en la segunda repetición se toca la
segunda “volta”.
Así como podemos tener más de 1 repetición se puede tener más de 2 voltas. Teóricamente se pueden tener voltas infinitas,
pero el uso más común es el de primera y segunda casilla.
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19.2. El “bis”
Cuando la partitura consiste en 1 sistema de un pentagrama, hay otra manera de indicar repetición,
el “bis”
El Bis es un símbolo especial que ocupa un compás entero, nos

indica que el compás previo, o los compases previos, deben ser
repetidos una cantidad de veces por determinar.
El bis puede tener un número encima, por ejemplo, si el bis tiene el número “4” encima, nos indica
que los 4 compases previos a este deben repetirse (una vez).
Otra manera alternativa de indicar la cantidad de compases a repetirse, es agregar más barras
diagonales al bis.
En ambos casos, el bis nos está indicando que el compás 2 y 3 deben de repetirse.
Si se ponen “bises” consecutivos, la cantidad de “bises” indica la cantidad de repeticiones a ejecutar.
En las partituras contemporáneas el bis sigue siendo de uso frecuente, en partituras clásicas, el bis es muy poco frecuente.
Es muy usado en partituras paras solistas, ya que estas solo tienen un sistema de 1 pentagrama, en cambio es de poco uso en las
partituras para conjunto, ya que estas contienen un sistema de más de 1 pentagrama
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20. Da capo, Coda y el segno

Los signos de repetición y el bis no son las únicas maneras que se tienen de “romper” la lectura de
izquierda a derecha en la partitura.. También se tiene al Da Capo, Coda, y el signo. Estos 3 elementos
se ven así:
Estos signos son de uso más específico, y es por lo mismo que ofrecer un ejemplo sencillo es casi imposible. Sin
embargo, se puede explicar su concepto teórico, para que cuando se vean, se sepa qué hacer.
Los movimientos específicos pueden ser los siguientes
Movimiento Significado
Vuelve al inicio de la partitura, luego toca todo hasta el

(D.C al Fine) Da Capo al Fine
compás que tiene la palabra “Fine” sobre el
Vuelve al compás que tiene el “signo” sobre él, luego toca

(D.S al Fine) Del Segno al Fine
todo hasta el compás que tiene la palabra “Fine” sobre el
Vuelve al inicio de la partitura, luego toca hasta el compás

que tiene la coda o el “to Coda” al final de él, una vez termine
(D.C al Coda) Da capo al Coda
ese compás, salta hasta el compás que contiene la coda
destino y continua la interpretación normal.
Vuelve al compás que tiene el “segno” sobre él, luego toca

(D.S al Coda) Del Segno al Coda hasta el compás que tiene la coda origen, cuando termines
salta a la coda destino y continua la interpretación normal.
Como ejemplo si se tiene:
El orden de interpretación de la partitura sería: Compás 1, Compás 2, Compás 3, Compás 4, Compás 5 (Aquí
vamos a Da Capo al coda), Compás 1, Compás 2 (Aquí vamos a coda destino), Compás 7, Compás 8 (Aquí vamos
Da Capo al fine), Compás 1 (Aquí está el fine, se acaba).
Esa parte puede llegar a ser la más complicada en el libro, a medida que se vean partituras, y con la ayuda de un profesor o
recursos externos, se van a hacer más fácil e intuitivos estos movimientos en la partitura. Ojito a la Coda, esta es confusa.
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21. Fermatta / Calderón

La Fermatta, o el calderón, es un símbolo que se coloca sobre una nota. Tiene una función
específica, alargar la duración de la nota por una duración determinada (deteniendo el avance
en la partitura).
¿Quién determina esta duración? El director de banda, los demás instrumentos, o uno mismo. Solo un
consejo… no se debe exagerar con la extensión de un calderón. Aunque es posible… es demasiado cruel.
En la partitura, la primera negra del primer compás puede durar lo mismo que una negra, puede
durar un minuto, medio segundo o media hora. Lo mismo ocurre con la última redonda. El calderón
debe ser usado con moderación por este motivo.
Comúnmente, el calderón extiende la mitad de la duración, esta no es una regla definitiva. Se considera al calderón como un
elemento de expresión, pero en la práctica, también es un elemento rítmico.
22. Intensidad y volumen

Somos seres humanos… ¿Cierto?
Bueno, esto significa que no tocaremos todas las notas con las mismas intensidades, podemos
desempeñar diferente volumen en las notas musicales. Por ejemplo, podemos tocar una nota “fuerte”
que tiene el volumen elevado, o una “débil” que tiene el volumen bajo. Una manera didáctica de
visualizar esto es ponerlo directamente sobre las notas del pentagrama
Por ejemplo, si se representa el volumen bajo como : y el volumen alto como: , al ver
lo siguiente:
Se sabe intuitivamente, que la primera nota se toca fuerte, la segunda débil, la segunda ni fuerte ni
débil, y la última fuerte… Por supuesto, en la música no hay estos gráficos de “volumen”. En su lugar,
hay símbolos especiales, que afortunadamente, están en este libro.
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Rítmica en la partitura
Séptima Parte
Por qué “4/4” era muy simple.

Y “La música se siente” tal vez sea verdad, pero “La rítmica se siente” si lo es.
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23. Cambio de Tempo y Compás

Al hablar de “cambio de tempo” se refiere al cambio de la velocidad (BPM) de la partitura.
Es decir, al cambio del indicador de tiempo. Por ejemplo, cambiar de “negra 60” a “negra 80”
Al hablar de “cambio de compás” se refiere al cambio del indicador de compás de la partitura.

Por ejemplo, cambiar de 3/4 a 6/8 .
23.1. Cambiando el Compás

Para realizar el cambio de compás, se necesita poner una doble línea que actuará como una separación
entre el antiguo indicador de compás y el nuevo indicador de compás.
Posteriormente a la doble línea, se coloca el nuevo indicador de compás
Para realizar el cambio de tempo no es necesaria una doble línea, solo basta con poner el nuevo tempo sobre una figura y a
partir de ahí el tempo cambia. Pero la doble línea es recomendada para que al leer el pentagrama, se note que hay un cambio
importante entre los compases.
El cambio de compás es necesario para que las figuras se puedan simplificar, para dar un nuevo
sentido al pulso rítmico, o por razones compositivas. Es un recurso más.
23.2. Cambiando el Tempo

Para realizar el cambio de tempo solo basta con poner el indicador de tempo sobre una figura, a
partir de ese punto el “tempo” cambia hasta el final de la partitura, o hasta que es reemplazado por
otro indicador de tempo. Por ejemplo:
Los primeros 2 compases tienen el tempo de “negra 60” , los últimos 3 compases tienen el tempo de “negra 70”!
Se pueden combinar el cambio de tempo y el cambio de compás.
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24. La Clave Rítmica y el Monograma

La clave rítmica y el monograma son conceptos que ya se han avanzado en este libro,
coincidentemente, también son conceptos que van juntos. El Monograma prefiere la clave rítmica a
las demás claves.
¿Por qué? Bueno, la clave rítmica se usa cuando se necesita enfocar solo en la rítmica, la altura
de una figura no es tan importante en ese caso, y eso lleva a que se use solo un monograma para que
el enfoque vaya completamente en la rítmica.
Esto es útil para ejercicios rítmicos, ya que las demás reglas como repeticiones, ligaduras, figuras, silencios,
cambios de tempo y compás, etc, siguen siendo válidas en el monograma:
En la partitura rítmica se puede observar lo siguiente:
● Todas las figuras están sobre la misma línea, es decir, su altura no es tan importante.
● Los silencios reposan sobre la misma línea.
● La doble línea del cambio de compás es reemplazada por la barra de repetición (cuando hay
repeticiones).
● Las barras de repetición, clave, y barras de conclusión van sobre el centro vertical de la línea.
● El silencio de blanca y negra ahora van sobre o debajo de la línea respectivamente.
Una partitura rítmica es una partitura que usa una clave rítmica y un monograma, usada
generalmente para ejercicios rítmicos.
¿Por qué no se avanzó esto antes en el libro? Bueno, antes no se conocían las ligaduras, figuras, barras de repetición ni
silencios. Era prácticamente imposible de entender antes de conocer todo lo demás.
24.1. ¿Y el Pentagrama?
Conociendo la habilidad del monograma para representar la rítmica de manera tan eficaz, uno se
pregunta si todos los instrumentos rítmicos usan el monograma. La respuesta es no.
Aquel que es nuevo en la rítmica usa el monograma para tocar instrumentos como un tambor, una
pandereta, etc. Instrumentos rítmicos que son individuales. Pero a medida que se avanza en la dificultad
de los instrumentos se necesitará el pentagrama. Por ejemplo, escribir una partitura para un kit de
batería es casi imposible sin un pentagrama. Cada instrumento rítmico desarrolla una manera diferente
de representarse en el pentagrama. Y eso está bien.
Los bateristas no tocan sólo un instrumento, tocan múltiples instrumentos al mismo tiempo. El tambor, los platillos, los toms, el
hi-hat, todos son instrumentos por separado, agrupados para conocer el “kit” de batería que todos conocemos.
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25. Los Valores Irregulares (Tresillo, Septillo, etc)

Hasta ahora, todas las duraciones de las figuras pueden ser subdivididas en 2 partes de mitad de
duración. Por ejemplo, 1 redonda = 2 blancas, 1 corchea = 2 semicorcheas, etc. Sin embargo, esto es un
limitante rítmico, por lo que en la rítmica existen los valores irregulares. Un valor irregular es
subdividir la duración de una figura musical en un valor diferente a 2.
Comúnmente se usan valores irregulares impares, cuando subdividimos la duración de una figura musical
en 3, la llamamos “Tresillo”, cuando la subdividimos en 5, la llamamos “Quintillo”, 6 es “Seisillo” (esta es la
excepción) , 7 es “Septillo”.
Por ejemplo, la duración completa de un tresillo de corcheas equivale a la duración de 1 negra.

Entonces se puede escribir lo siguiente en la partitura:
Un tresillo de corcheas equivale a la duración de 1 negra, el tresillo está representado con el

número 3 sobre las 3 figuras cuando los corchetes de las corcheas están unidos, y con un par de
líneas cuando existe uno o más silencios dentro del tresillo.
¿Cómo se interpreta un tresillo? Bueno, el ejercicio más simple es contar repetidamente “1,2,3,1,2,3,etc” a un pulso constante. Se
realiza un aplauso en “1”. El aplauso es la negra, el “1,2,3” es el tresillo de corcheas.
Así como el tresillo sigue ciertos lineamientos de estilo, lo mismo ocurre con los valores irregulares
de quintillo y seisillo, etc:
El concepto de todos los valores irregulares es simplemente subdividir correctamente.
En 1 golpe de negra, entran 3 golpes de tresillo de corcheas de la misma duración. No hay límite de
subdivisiones, hay hasta valores irregulares de 11, pero el tresillo, es el más común.
El tresillo toma el valor de la siguiente figura en la subdivisión. Un tresillo de corcheas se usa

para la duración de 1 negra, un tresillo de negras se usa para la duración de 1 blanca, y así
sucesivamente.
Los libros de rítmica están hechos con la misión de que estos valores irregulares sean tan fáciles de interpretar como una negra
o blanca. Un profesor de rítmica también puede ayudar… o mi consejo personal. Busca “Cómo hacer un tresillo” en
YouTube, ¡Nada supera a un video que puedes ver mil y una veces hasta entenderlo!
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25.1. Convirtiendo lo regular a lo irregular

Para convertir un valor irregular, “encajamos” más figuras de las que deberían entrar en un tiempo
determinado.
Por ejemplo, para convertir 2 corcheas a 1 tresillo… le encajamos una corchea más:
2 corcheas = 3 corcheas (atresilladas)
Entonces, un tresillo de blancas equivaldría a… 2 blancas normales
En el caso del quintillo y seisillo, se encajan en grupos de 4 figuras. Por ejemplo, para convertir 4
semicorcheas a quintillo… le encajamos 1 semicorchea más.
4 semicorcheas = 5 semicorcheas (aquintilladas)
4 semicorcheas = 6 semicorcheas (aseisilladas)
Se puede observar, que un tresillo desciende de un grupo de 2 figuras, y un quintillo, seisillo y septillo
descienden de un grupo de 4 figuras.
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26. Tiempos Fuertes y Débiles

El compás de 4/4 tiene 4 tiempos de negra, el compás de 6/8 tiene 6 tiempos de corchea. Unos
tiempos son más importantes que otros, algunos tiempos son más acentuados que otros, todo
esto se debe a la manera en que percibimos el ritmo.
Los tiempos un poco acentuados se denominan TIEMPOS FUERTES, y los tiempos que se tocan con
intensidad normal se denominan TIEMPOS DÉBILES.
Una regla simple es la siguiente:
● Compás de 2 tiempos: El primer tiempo es fuerte, el segundo débil.

● Compás de 3 tiempos: El primer tiempo es fuerte, el resto débil.
● Compás de 4 tiempos: El primer y tercer tiempo son fuertes, el resto débil.
● Compás de 6 tiempos: El primer y cuarto tiempo son fuertes, el resto débil.
¿Y el compás de 5 tiempos? Bueno, ese compás es un poco más indeciso, pronto se verá por qué.
El primer tiempo de todos los compases generalmente es el más fuerte y debe destacar sobre
los demás tiempos fuertes. Se podría decir que el primer tiempo fuerte es el “FUERTE” , y los demás
tiempos fuertes son “semi-Fuertes”.
Si tuviéramos que representarlos en la partitura, usamos la letra F para los tiempos fuertes, SF para
los semifuertes y D para los tiempos débiles.
BAJO NINGÚN MOTIVO SE DEBE PENSAR QUE LOS TIEMPOS FUERTES LLEVAN ACENTOS (>) , los tiempos fuertes y semifuertes
se encargan de dar un énfasis ligero a esos tiempos del compás, en cambio el acento sforzato (>) se encarga de dar un acento
notable a esas notas. el acento(>) es forzado, los tiempos fuertes y semifuertes fluyen de manera natural.
26.1. Los compases fundamentales

Los compases fundamentales son los compases que tienen 2 o 3 tiempos. Así de simple. De ellos se forman
los demás compases, y se obtienen las siguientes clasificaciones de compás:
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26.2. Los Compases Simples

Los compases fundamentales, de 2 y 3 tiempos, se clasifican como compases simples.
El resto de compases simples tienen tiempos BINARIOS. Es decir, tiempos divisibles por 2. Por
ejemplo, un compás con 2 tiempos es simple, un compás con 4 tiempos es simple.
Lo único que nos interesa para clasificar el compás, es la cantidad de tiempos. Por ejemplo, si el compás de 4/4 es simple, el
compás de 4/8 también lo es, y el compás de 4/16 también, etc.
Ocurre algo curioso con el compás de 6 tiempos… debería ser simple, bajo ciertas circunstancias si lo podría ser,
dejemos eso para un futuro.
El compás de 8 tiempos es simple, el de 10 es simple, y el de 12… también podría ser simple, pero, de
nuevo, dejemos eso para un futuro.
En un compás simple, los tiempos fuertes caen cada 2 tiempos. El primer tiempo es fuerte, el
segundo es débil, el tercero es fuerte, el cuarto débil, y así sucesivamente.
Esta es la razón por la que el compás de 6 tiempos y 12 tiempos no es tan “simple”. Los tiempos fuertes caen cada 3 tiempos
ahí… y esa es nuestra culpa. Nuestro oído percibe el ritmo de maneras curiosas. Al tocar una obra en 6/8 se evidencia esto más
claramente.
La única excepción a esta regla es el compás fundamental de 3 tiempos, en este compás, solo el
primer tiempo es un tiempo fuerte.
Recordemos que para ubicarlos, usamos F, SF y D.
¿Por qué el compás de 8 tiempos es casi invisible? Cuando un indicador de compás tiene más de 4 tiempos, su capacidad rítmica
se incrementa, y muchos de estos compases no son solo simples, prefieren adquirir rítmica más compleja...
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26.3. Los Compases Compuestos

Los tiempos de un compás compuesto son TERNARIOS, es decir, tiene tiempos divisibles por 3.
El compás de 3 tiempos es la única excepción a esta regla. Al ser un compás fundamental, el compás de 3
tiempos es simple.
El compás de 6 tiempos es compuesto… El compás de 6 tiempos puede ser simple, pero nuestro oído
prefiere escucharlo “compuesto”.
¿Por qué? En un compás compuesto, los tiempos fuertes caen cada 3 tiempos. El primer tiempo
es fuerte, el cuarto también, el séptimo también, etc. El compás de 6 tiempos prefiere esta regla.
El compás de 9 tiempos es compuesto, y el compás de 12 tiempos también puede ser simple, pero prefiere ser
compuesto.
El pulso de un compás compuesto es… compuesto. Por Ejemplo, en un compás simple de 2/4, el pulso es un pulso de negra (la
calidad del compás. En un compás compuesto el pulso es 3 veces la calidad del compás.
En un compás de 6/8 el pulso no es de corchea, en su lugar, el pulso es compuesto por 3 corcheas, o mejor dicho, el pulso de un
compás de 6/8 es la negra con puntillo (Dura 3 corcheas)
26.3.1. El pulso y tempo en un compás compuesto

El pulso de un compás compuesto está “compuesto” por el triple de la calidad del compás.
Por ejemplo, cuando se tiene el compás de 9/4, el pulso es un pulso igual a 3 negras, el pulso,
sería un pulso de blanca con puntillo. Esta es otra característica de un compás compuesto,
el pulso es el de una figura con puntillo, y el indicador de tempo respeta esta regla.
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26.4. Los Compases de Amalgama

Los compases de amalgama son compases cuyos tiempos son la COMBINACIÓN de BINARIO Y
TERNARIO. Un compás de 5 tiempos es de amalgama, por qué es la combinación de un compás ternario y uno
binario, 3+2=5, o 2+3=5.
¿El orden de factores afecta el producto?... En el caso de los compases… sí.
Un compás de 5 tiempos tiene varias opciones de tiempos fuertes, si el compás de 5 tiempos es la

combinación de 3+2, los tiempos fuertes caen en el primer y cuarto tiempo, si el compás de 5
tiempos es la combinación de 2+3, los tiempos fuertes caen en el primer y tercer tiempo.
Es decir, los tiempos fuertes caen en el primer tiempo de las combinaciones binarias o ternarias.
● Compás de 5 tiempos (2+3): Tiempos fuertes en primer y tercer tiempo.

● Compás de 5 tiempos (3+2): Tiempos fuertes en primer y cuarto tiempo.
● Compás de 7 tiempos (3+2+2): Tiempos fuertes en primer, cuarto, sexto tiempo.
● Compás de 7 tiempos (2+2+3): Tiempos fuertes en primer, tercer, quinto tiempo
● Compás de 7 tiempos (2+3+2): Tiempos fuertes en primer, tercer, sexto tiempo.
● Compás de 8 tiempos (3+2+3): Tiempos fuertes en primer, tercer, sexto tiempo
● El resto de combinaciones de compases de 8, 9, 10, 11 y 12 tiempos se puede deducir de la
misma manera.
Los compases de amalgama generalmente son los compases de 5, 7 y 9 tiempos, aunque podemos obtener un compás de
amalgama de 8 tiempos combinando 2+3+3, 3+2+3, 3+3+2. Cada uno con sus tiempos fuertes y débiles diferentes.
Los compases de amalgama se pueden amalgamar entre sí, por ejemplo podemos combinar un
compás de 5 tiempos y uno de 7 tiempos. Esto ya es avanzado, el concepto de compás de amalgama no
es tan usado en la música popular debido a su complejidad.
Algunos compases de amalgama junto a sus tiempos fuertes serian:
¿Y si veo un compás de 5/4? ¿Se debe tocar como 3+2 o como 2+3?
Bueno, el que escribió la partitura generalmente avisa como tocar un compás de amalgama, a pesar de esto, hay una manera
alternativa de anotar los compases de amalgama:
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26.4.1. Los Compases Mixtos

Los compases mixtos nacen de la necesidad de anotar mejor un compás amalgamado. Si
bien pueden existir diferencias teóricas entre un compás de amalgama y uno mixto, en la práctica son
exactamente lo mismo.
Ya que los compases de amalgama son combinaciones de diferentes compases, podemos

anotarlos como tal.
Por ejemplo, si combinamos un compás de 3/4 con uno de 2/4 podemos usar la nomenclatura (3+2)/4.
Si combinamos los compases de 6/8 y 2/8, podríamos usar la nomenclatura (6+2)/8, o mejor aún,
(3+3+2)/8, que sería lo mismo.
En el pentagrama un compás mixto se vería así:
(El primer compás es un compás de amalgama de 9/8, el segundo es de 5/8
Una ventaja del compás mixto, es que podemos combinar compases con diferentes tiempos y
calidades. Un breve ejemplo es combinar un compás de 2/4 con uno de 6/8.
Esto es rítmica un poco avanzada, y es normal que no se entienda a primera vista.
El compás de 10 tiempos también es un compás especial, es el compás “zorcico” de 2 grupos de 5 tiempos, pero en realidad es
solo una de las combinaciones de amalgama (3+2+3+2).
De hecho, el “compás zorcico” es tan poco usado que ha caído en el olvido, clasificar los compases en realidad nace de la
necesidad del ser humano de querer conocerlo todo. Al escuchar una obra en 5/4 toda la teoría se va al tacho y se logra lo que
uno quiere: “Sentir” la rítmica.
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26.6. La subdivisión de los tiempos… los tiempos anidados

No podía ser tan fácil… ¿Verdad? Los tiempos fuertes, semifuertes y débiles, actúan de múltiples
maneras. Cuando subdividimos una figura musical, se debe repetir el proceso de determinar cuáles son
los tiempos fuertes y semifuertes… Dentro de la duración de la figura musical.
¿Suena complicado? Veamos cómo se logra esto.
Supongamos que tenemos las siguientes figuras musicales:
Podemos pensar que sus tiempos fuertes y semifuertes caen en el primero y tercer tiempo… pero no
es así, como el segundo tiempo se subdivide en 2 corcheas, tenemos que ver que tiempo es fuerte y
débil… Dentro del segundo tiempo:
Entonces, entre paréntesis podemos observar que la primera corchea, aunque caiga en tiempo débil,
también es fuerte (en el contexto de las 2 corcheas), y la segunda corchea cae en tiempo débil (en el
contexto de las corcheas), a este comportamiento se le puede llamar “Tiempos Anidados”
Este comportamiento de “tiempos anidados”, puede llevarse a un extremo con el siguiente ejemplo:
Los tiempos “normales” van arriba, y los tiempos “anidados”van debajo.
Bienvenidos al análisis rítmico musical ;)
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27. Sincopa y Contratiempo

La síncopa y el contratiempo son otra herramienta de análisis y catalogación, al igual que la
clasificación de compases, la síncopa y el contratiempo nos ayuda a clasificar movimientos rítmicos.
27.1. De la Síncopa
● Sincopa: Ocurre cuando una figura musical se ejecuta en un tiempo débil y se prolonga sobre
un tiempo fuerte.
Por ejemplo, si se tiene el compás de 4/4 sabemos que el tiempo 1 y 3 son fuertes, y los tiempos 2 y 4
son débiles. Para que ocurra una síncopa se necesita que una figura empiece en el tiempo 2 (débil), y se
prolongue en el tiempo 3(fuerte). Por ejemplo, todos los compases de la siguiente partitura contienen síncopas.
[Las blancas son síncopas aquí. Entran en el segundo tiempo (Débil), y terminan en el tercero (fuerte)]
La síncopa también ocurre en sub-tiempos, por ejemplo, si subdividimos el primer tiempo en 4

sub-tiempos, el primer sub-tiempo será fuerte, el segundo débil, el tercero fuerte y el cuarto débil.
Entonces, las síncopas pueden aparecer en los subtiempos:
Se puede dividir una negra en 4 semicorcheas, la primera semicorchea es fuerte, la segunda es débil, la tercera
es fuerte, la cuarta débil. Entonces, se necesita que una figura empiece en la segunda semicorchea, y
termine en la tercera. Esto es exactamente lo que ocurre en la partitura al poner una corchea que
empieza en el segundo sub-tiempo, y termina en el tercero.
Una síncopa puede ocurrir entre 2 compases por medio de una ligadura de prolongación:
Al ver ligaduras entre compases es una alerta de síncopa, para reconocer síncopas es necesario saber los tiempos fuertes y
débiles de un compás a la perfección.
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27.2. Del Contratiempo

El contratiempo es otro fenómeno rítmico más sencillo de localizar. Siempre viene acompañado de
silencios.
● Contratiempo: Ocurre cuando un silencio está en el tiempo fuerte, y una figura musical lo
sigue en el tiempo débil.
Un contratiempo hace exactamente eso, va contra el tiempo/pulso. Si los tiempos fuertes van en el
primer y tercer pulso, el contratiempo los silencia, y las figuras van en el segundo y cuarto pulso.
En la siguiente partitura cada compás posee 1 contratiempo:
No son tan difíciles de localizar. Los contratiempos también ocurren en los sub-tiempos débiles y
fuertes que podrían existir dentro de un tiempo:
Cuando hay un silencio, puede haber contratiempos. Hay centenares de contenidos para identificar síncopas y contratiempos,
pero en la práctica el oído se acostumbra a oírlos tanto que no es necesaria una partitura para indicar que existe una síncopa o
contratiempo en determinado lugar.
27.3. Los tiempos anidados y la síncopa y contratiempo

Lamentablemente, la síncopa y contratiempo también ocurre entre tiempos anidados lo que complica
exponencialmente su distinción y creación,y nos deja confundidos y aterrorizados. Por ejemplo,
dentro de esta partitura existen solo 2 síncopas y 2 contratiempos:
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Expresión en la partitura
Octava Parte
Por qué “tocar como un robot” era muy simple
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28. Los Matices / Dinámicas

Como seres humanos, nos es imposible ejecutar un instrumento a la misma intensidad, o “volumen”,
sin embargo nos podemos aproximar a cierta intensidad dependiendo de lo que necesitemos. A estas
“intensidades” se le llaman matices
Los matices o dinámicas son signos responsables de indicarnos qué tan “fuerte” o tan “suave”
se debe interpretar una sección de la partitura. Es por eso que su importancia está a la par con las
notas y el ritmo.
Lo malo es que las dinámicas no son “exactas”, ya que cada persona tiene su propio concepto y
sensación de “fuerte” y “débil”. En cierto modo son similares a los movimientos, porque las dinámicas igual
usan palabras para representar intensidad. Aunque casi siempre se usan sus abreviaciones.
Una dinámica puede ir sobre el pentagrama, o debajo de él. su “efecto” o intensidad, perdurará hasta el final del pentagrama o
hasta que sea reemplazada por otra dinámica.
28.1. Forte y Piano

Estas son las 2 dinámicas más clásicas y reconocibles.
Forte nos indica que debemos “tocar fuerte”, mientras Piano nos indica que debemos “tocar suave”.
Forte es abreviado por la letra “ f ” mientras Piano es abreviado por la letra “ p ”
Los primeros 3 compases de la partitura se tocan “suave” o “piano”, y el último compás se toca
“fuerte”, o “forte”.
Forte = fuerte, Piano = Suave. ¿Difícil? No.
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28.2. Fortissimo y Pianissimo

El fortissimo es abreviado por las letras “ ff ”, indica que debemos tocar muy fuerte.
El pianissimo es abreviado por las letras “ pp “, indica que debemos tocar muy suave.
En la partitura el primer compás se toca extremadamente suave o “pianissimo”, y los últimos 3

compases se tocan extremadamente fuerte o “fortissimo”.
28.3. MezzoForte, MezzoPiano, y otros

La palabra “mezzo” indica un punto intermedio. “MezzoForte” indica que debemos tocar “medio
fuerte”, y “mezzoPiano” indica que debemos tocar “medio suave”. Mezzoforte puede abreviarse así: “
mf ”. El mezzopiano se puede abreviar así: “ mp ”.
Por otro lado, están las dinámicas “Fortississimo”, que indica que se debe tocar lo más fuerte posible al punto de la sordera, y
“Pianississimo” que indica que se debe tocar lo más suave posible al punto de el silencio.
Se abrevian como “ fff “ y “ ppp “ respectivamente.
28.4. Crescendos y Diminuendos

Hasta ahora las dinámicas son bruscas, una nota la tocamos fuerte y la siguiente pianissimo. Todo es
de golpe. Sin embargo, hay un símbolo que nos permite hacer el ajuste gradual de la intensidad.
El crescendo y diminuendo.
El crescendo hace exactamente lo que su nombre implica. La intensidad va “creciendo” gradualmente

de una dinámica a otra.
El diminuendo hace lo contrario. La intensidad va “disminuyendo” gradualmente de una dinámica a

otra. También se conoce a este último como “decrescendo”.
El crescendo toma la forma de 2 líneas que empiezan conjuntas y van separándose, van creciendo. El diminuendo toma la
forma de 2 líneas que empiezan separadas y poco a poco la distancia entre ellas va “disminuyendo”.
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El efecto de un crescendo o decrescendo es el de transicionar la intensidad de una dinámica a otra,

alternativamente, se puede usar un crescendo seguido de un diminuendo para indicar un aumento de
intensidad. Como en el siguiente ejemplo:
El crescendo y diminuendo también viene en manera de “cresc.___” y “dim.___”, sin importar la

apariencia visual, el crescendo o diminuendo empieza desde donde se puede observar, y termina en
una dinámica que toma como destino. Por ejemplo, lo siguiente:
Equivale a esto:
Lo mismo ocurre con el diminuendo. Lo siguiente:
Equivale a esto:
Una dinámica muy poco conocida es “al niente”, simplemente significa que se debe tocar silencio. Por ejemplo, si se toca una
serie de notas en decrescendo, y el decrescendo apunta a un “n” o a un “niente”, las notas bajan su intensidad, hasta dejar de
sonar.
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29. Los Signos de Articulación

Los matices y dinámicas afectan a un grupo de figuras que son consecuentes , si solo deseamos
afectar la intensidad de 1 figura, se pueden usar los signos de articulación.
Algunos signos de articulación son los siguientes, afectan a la manera en que una nota es tocada:
Los signos de articulación no solo pueden afectar a una nota. Por ejemplo, si 2 figuras se ejecutan al mismo tiempo, el signo de
articulación afecta a ambas figuras. La fermatta también es un símbolo de articulación, pero tiene un carácter más rítmico.
29.1. Staccato
El staccato es un símbolo con forma de punto, se coloca sobre o debajo de la cabeza de la figura
musical, al lado contrario de la plica.
El staccato indica que debemos tocar la nota con una duración menor a la escrita. Tocar la nota con
más “ligereza”. Por ejemplo, si hay una negra con staccato se debe tocar la nota brevemente y llenar
el tiempo restante con silencio.
El staccato está pensado para las notas cortas, no tiene sentido poner un stacatto a una redonda, a no
ser que le quisiéramos dar un aire de inexactitud a la figura.
El stacatto no es exacto, no hay una regla que diga que debes tocar lo más corto posible, o la
mitad de duración. La duración del staccato es determinada por uno mismo, o el director de
orquesta si hay uno.
La función principal del staccato es evitar escribir silencios. Por ejemplo, en lugar de poner una corchea, un silencio de corchea
y, un silencio de negra , simplemente ponemos una blanca con un staccato sobre ella..
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29.2. El Sforzato / Acento

El acento es un símbolo con forma de “>”, se coloca sobre o debajo de la cabeza de la figura musical, al
lado contrario de la plica.
Cuando hay un aumento de intensidad en un punto en la partitura, se “acentúa”, es decir, se usa el

acento. La función de ese acento indica que esas figuras deben destacar de entre las demás, se le debe
dar más peso y energía.
De nuevo, el acento es inexacto. No hay regla que indique cuánto de intensidad se le debe aumentar a
dichas notas. El único requisito es que estas notas deben destacar muchísimo.
29.3. El Sforzando
El Sforzando es una versión más adaptativa del acento. Tiene ciertas particularidades, por ejemplo, si
hay 2 Sforzandos seguidos, el segundo sforzando es ligeramente más acentuado que el primero.
Es adaptativo, porque depende de la dinámica. Por ejemplo, Un Sforzando que ocurre en una
dinámica “pianissimo”, será muchísimo más suave que un Sforzando que ocurre en una dinámica
“Fortissimo”. Aunque, hay gente que prefieren definir el Sforzando como un “refuerzo” de la nota.
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En el caso anterior, el segundo sforzando se toca ligeramente más intenso que el primero,
29.4. El Tenuto
El tenuto es un símbolo con forma de “—”, se coloca sobre o debajo de la cabeza de la figura musical, al
lado contrario de la plica.
El texto simplemente indica que se debe tocar la nota por su duración completa y con un poco más de
“peso”. Es útil cuando hay una zona con demasiados staccatos y queremos que una nota se destaque
por no ser stacatto. Es como una versión más corta del legato.
Como se podrá notar, los signos de expresión van encima o debajo de una figura musical, si más de una figura musical se
ejecuta a la vez, los signos de expresión afecta a todo ese grupo de figuras.
29.5. El Marcato
El marcato es un staccato con esteroides. Su símbolo es un “^”, se coloca sobre o debajo de la cabeza de
la figura musical, al lado contrario de la plica.
Este símbolo es especial, es preferible usar el marcado solo con acordes… Lamentablemente aun no
sabrán que es un acorde, pero no se preocupen, en el futuro todo tomará sentido, por ahora, un
acorde es 3 o más figuras ejecutadas a la vez.
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29.6. El “Fraseo”
Muchas veces, de hecho casi siempre, se usa la ligadura de expresión para indicar una “frase
musical”. Mientras “frase musical” puede ser un término más teórico que nada, por ahora lo
resumimos de la siguiente manera: “De la misma manera que no hacemos ninguna pausa al
pronunciar una frase hablada, tampoco hacemos ninguna pausa al tocar una frase musical”.
Las ligaduras de fraseo son similares a las ligaduras de expresión, la única diferencia es que la
ligadura de fraseo se extiende mucho más.
Por supuesto, no en todos los instrumentos es posible tocar tantas notas de manera continua. Si un instrumento es incapaz de
hacerlo, uno debería hacer lo posible para hacer que las notas fluyan de manera continua.
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Movimientos Melódicos
Novena Parte
Por qué “Las notas naturales” eran demasiado simples.

La calma antes de la tormenta.
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30. La Armonía Tonal (?)

La melodía y armonía tonal sigue una serie de conceptos un poco curiosos y subjetivos. Esta
lección es generalmente ignorada en libros de teoría musical, pasando directamente a conceptos
teóricos, pero la armonía adquiere muchísimo más sentido si esta lección se lleva a cabo antes.
● Tonalidad es la organización de la música con base en una Tónica.

● Una Tónica es una nota específica, es un “centro Tonal”
● La armonía Tonal consiste en establecer una Tónica, moverse por las demás notas, y luego
volver al “centro”, a la Tónica.
https://www.schoolofcomposition.com/what-is-tonality-in-music/
La Tónica es la nota más importante de la armonía Tonal, es el centro musical, el centro tonal. A lo
largo de una pieza Tonal, la música tiende a resolver sobre la Tónica.
Podemos pensar en la tónica como un centro de gravedad, todas las demás notas se ven atraídas hacia la tónica, si una nota no
sabe hacia dónde ir, automáticamente irá hacia la tónica.
La manera más efectiva de escuchar la “atracción” que tiene la Tónica, es agarrar un instrumento y
tocar lo siguiente:
La partitura tiene 7 notas: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si.
La Tónica de ese grupo de notas, es DO. Es por eso que cuando se tocan sólo las 7 notas, nuestro oído lo
percibe incompleto, tenso, la TONALIDAD se centra en Do y NO estamos volviendo a Do.
Entonces, para que nuestro cerebro tenga paz, la música, las notas de la partitura, deben seguir la
dirección hacia la Tónica, debe llegar a Do:
Este fenómeno es el concepto de TENSIÓN y REPOSO:
● Tensión: Ocurre cuando nuestro oído siente algo “incompleto”, como cuando se toca “Do, Re,
Mi, Fa, Sol, La, Si” secuencialmente.
● Reposo o resolución: Ocurre cuando nuestro oído siente algo “completo”, como cuando se toca
“Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, DO” secuencialmente.
El “Centro Tonal” de una pieza no es ningún misterio, hay maneras para manipular el centro de una pieza, moviéndolo a otra
nota diferente. ¿Cómo se realiza esto? Bueno, hay reglas para hacerlo, a esas reglas se la conoce como armonía tonal.
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31. ¿Qué rayos es una escala musical?

Si, se habla de ella en conversaciones, artículos, libros e incluso videolecciones. Pero a pesar de esto, hay algunos
músicos que no pueden describir con palabras lo que es una escala musical.
Las definiciones de escala musical van desde lo científico hasta lo subjetivo, desde que es una
“escalera” de notas, hasta la definición de sonidos ascendentes sucesivos. En general:
● Escala: Serie de notas musicales que tiene un inicio y un final y se construye con base en
una determinada tonalidad. Puede ser ascendente o descendente.
Una escala es una manera de organizar y visualizar notas de una tonalidad. Es como una tabla que nos indica qué notas están
“disponibles” en una tonalidad determinada.
Lo siento si esa definición es muy complicada, por ahora, solo recuerda la primera parte de la
definición. Una escala es una serie de notas musicales.
Todas las escalas musicales tienen 2 cosas. Una “Tónica”, y un “Tipo de escala”. Por ejemplo, “la
escala mayor de Do” tiene una Tónica y un Tipo de Escala de la siguiente manera:
La primera y última nota de una escala, SIEMPRE, pero SIEMPRE, será la Tónica de la escala, el resto
de notas se deducen gracias al tipo de la escala. (Ej: Mayor, Menor, Pentatónica, etc)
Por ejemplo, la siguiente es la escala ascendente mayor de Do. Empieza y termina en Do (Tónica),
y el resto de notas son notas que poseen una relación con la nota Do.
Estas relaciones entre el tipo de escala y la tónica es lo que se avanzará a fondo en un futuro.
La escala mayor tiene 7 notas diferentes (la tónica está repetida al final), pero hay escalas que poseen hasta 4 notas como
mínimo, y 17 como máximo (uff).
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32. Las Escalas

Una escala es un elemento de composición. Son estructuras de notas que pertenecen a una
determinada tonalidad.
Gran parte de las escalas están hechas de 7 notas, la primera nota es la TÓNICA de la tonalidad, la
escala empieza y termina en la Tónica.
Por ejemplo, la escala de Do Mayor tiene como tónica a DO, y sus notas son: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si.
Entonces la escala empieza en Do y termina en Do.
● Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, DO.
● Si la escala empieza y termina en Re, la escala es la escala de Re (puede ser mayor/menor,etc)

● Si la escala empieza y termina en Sol#, la escala es la escala de Sol# (puede ser mayor/menor,etc)
● Si la escala empieza en la tónica grave y termina en la tónica aguda, es ascendente.
● Si la escala empieza en la tónica aguda y termina en la tónica grave. es descendente.
Entonces… ¿Cómo hacemos una escala mayor o menor?.. Bueno, necesitamos saber las distancias
entre las notas de la escala.
La tonalidad es básicamente un grupo de notas que gravita hacia una tónica. Una escala es el mismo grupo de notas,
ordenaditas.
Para recapitular, aun sin analizar nada podemos determinar que la siguiente escala es la escala de
Sol, porque empieza y termina en la tónica, sol. (Escala de Sol Mayor)
Y podemos determinar que la siguiente escala es la escala de Fa, porque empieza y termina en su
tónica, Fa.
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33. La Escala Mayor

Viendo la escala mayor de Do, podemos deducir su estructura simplemente la cantidad de semitonos
que hay entre las notas.
¿Do a Re? Tono. ¿Re a Mi? Tono. ¿Mi a Fa? Semitono. ¿Fa a Sol? Tono. ¿Sol a La? Tono. ¿La a Si? Tono.
¿Si a Do? Semitono.
Entonces la estructura de la escala en Tonos (T) y Semitonos(ST) es: T,T,ST,T,T,T,ST. Esta estructura es
la estructura de la escala mayor. Solo la escala mayor la tiene. Es como su identificación personal.
Entonces podemos crear cualquier escala mayor usando como “TÓNICA” cualquier otra nota. Por
ejemplo, si queremos la escala mayor de Re, primero escribimos las notas de la escala. Empezando en
la tónica (re) y terminando en la tónica(re)
Luego de esto se añade la estructura que debemos de obtener en medio de las notas.
Y por último toca verificar que esta estructura se respete entre las notas consecuentes:
● (T)De Re a Mi hay Tono.

● (T)De Mi a fa hay 1 semitono. necesitamos que haya un tono, alteramos el Fa a Fa#. De Mi a Fa# hay
Tono.
● (ST)De Fa# a Sol hay un semitono.
● (T)De Sol a La hay Tono.
● (T)De La a Si hay Tono.
● (T)De Si a Do hay semitono. Necesitamos que haya un tono, alteramos el Do a Do#. De Si a Do# hay Tono.
● De Do# a Re hay Semitono.
Y el resultado de este trabajo es el siguiente, la escala mayor de Re:
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Algunos otros ejemplos de escalas mayores son los siguientes.
● La escala de Sol mayor:
● La escala de Fa mayor:
● La escala de Mi bemol mayor:
33.1. Los grados de la escala

A cada nota de una escala ascendente se le asigna el nombre de grado. Es tan correcto decir “La
primera nota de la escala”, como decir “el primer grado de la escala”
Una escala mayor tiene 8 grados, el primer y octavo grado son la misma nota, hasta ahora a ese grado
se le conoce como “Tónica”, pero la realidad es que cada grado de la escala tiene nombre
Esos nombres son los que se verán a continuación.
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33.2. Nombres de los grados de la escala mayor

Podemos describir los grados de la escala mayor usando nombres para cada grado. Por ejemplo, ya
conocemos el nombre del primer grado, la nota base, lleva de nombre: TÓNICA. Aparte de la tónica,
los demás grados también llevan un nombre:
Grado Nombre
Primer Tónica
Segundo Supertónica
Tercer Mediante
Cuarto Subdominante
Quinto Dominante
Sexto Super-Dominante
Séptimo Sensible
Octavo Tónica
Algunos nombres como la tónica, dominante y sensible se han popularizado tanto que se los usa
incluso sobre los grados interválicos. Por ejemplo, es mucho más común decir ”toca la dominante” que
decir “Toca la quinta”.
Armónicamente son más comunes la Tónica, Subdominante, y Dominante. Pero eso ya es más
avanzado en este libro..
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34. La Escala Menor… natural

La escala menor tiene un color, sonido diferente a la escala mayor. Algunos dicen que la escala mayor es feliz y la menor triste.
Pero eso es subjetivo.
Que la escala sea de diferente “color” no significa que una escala sea superior a otra. Todas las escalas evocan un sentimiento
exclusivo.
Usamos una serie de notas naturales que empezaba en Do y terminaba en Do para obtener la escala mayor de
Do. Para obtener la escala menor, usamos una serie de notas naturales que empieza en La y termina
en La. Y así obtenemos la escala menor natural o escala menor antigua de LA:
Si repetimos el mismo procedimiento que hicimos anteriormente para averiguar la estructura de la

escala menor obtendremos: T,St,T,T,St,T,T.
De La a Si. Tono, de Si a Do, SemiTono, De Do a Re, Tono, De Re a Mi, Tono, de Mi a Fa, SemiTono, de
Fa a Sol, Tono, de Sol a La, Tono.
Entonces se puede crear cualquier escala menor usando como Tónica cualquier otra nota. Por
ejemplo, si queremos la escala menor de Re realizamos los siguientes pasos.
1) Se escriben las notas de la escala. Empezando en la tónica (re) y terminando en la tónica(re)
2) Se añade el patrón interválico que debemos de obtener debajo de las notas.
Y por último toca verificar que este patrón se respete. Entre las notas consecuentes
● Entre Re y Mi hay Tono.

● Entre Mi y Fa hay un semitono.
● Entre Fa y Sol hay Tono.
● Entre Sol y La hay Tono.
● Entre La y Si hay Tono, necesitamos semitono, entonces le quitamos medio tono convirtiendo el Si en
Sib. Entre La y Sib hay un semitono.
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● Entre Sib y Do hay Tono.

● Entre Do y Re hay Tono.
Y el resultado de este trabajo es el siguiente, la escala menor natural de Re:
¿Por qué escala menor natural? la escala menor tiene múltiples variantes, esta es la variante natural, existen 2 variantes más
que se verán en este libro. Cuando se vean “escala menor” se hace referencia a la escala menor natural.
Algunos ejemplos de escalas menores son los siguientes:
● La escala menor de Si:
● La escala menor de Sol:
34.1. Nombres de los Grados de la Escala menor

Los nombres son los mismos que la escala mayor.
Grado Nombre
Primer Tónica
Segundo Supertónica
Tercer Mediante
Cuarto Subdominante
Quinto Dominante
Sexto Super-Dominante
Séptimo Sensible
Octavo Tónica
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34.2. Escala menor Armónica

La escala menor, por diversas razones… en particular por razones compositivas. Tiene múltiples
variantes. De estas múltiples variantes las más conocidas son la escala menor armónica, y la
melódica. Hasta ahora hemos visto la escala menor “normal”, que también es conocida como “escala
menor natural”. Ahora toca ver la escala menor “armónica”.
La ÚNICA diferencia entre la escala menor natural y la armónica se encuentra en el 7º grado. Para
construir una escala menor armónica, construimos una escala menor natural, y le subimos medio
semitono a la nota que está en el séptimo grado (convertimos Sol a Sol# en este caso)
Entonces, la estructura de la escala menor armónica es “T,St,T,T,St,1½ T, St”. (Aquí es donde la

fórmula interválica se empieza a complicar y nos conviene construir la escala menor natural y solo subir medio
tono al séptimo grado, a usar la estructura de la escala.)
Otros ejemplos de la escala menor armónica:
● Escala menor armónica de Si:
● Escala menor armónica de Sol:
● Escala menor armónica de La:
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34.4. Escala menor Melódica

La segunda variante de la escala menor que destaca, es la escala menor “melódica”.
La escala menor melódica proviene de la escala menor natural, pero le subimos medio tono al sexto y
séptimo grado.
Estos cambios llevan a que la estructura de la escala menor melódica sea: T,St,T,T,T,T,St.
LA ESCALA MENOR MELÓDICA ASCIENDE MELÓDICAMENTE, Y DESCIENDE CON LAS NOTAS DE

LA ESCALA MENOR NATURAL
La diferencia entre una escala mayor y una menor melódica, está en el tercer grado.
Otros ejemplos de la escala menor melódica:
● Escala menor melódica de Si:
● Escala menor melódica de Sol:
● Escala menor melódica de La:
- 112 -
34.5. Relación entre las escalas menores

Bien, este es un tema delicado. Dependiendo de qué libro o escuela de armonía uses para formarte, te
enseñan las escalas menores (armónica, melódica y natural), como si fueran seres aislados.
La realidad es que… “De cierto modo, existe una escala menor que tiene el sexto y séptimo grado
variables” (Tonal Harmony - Stefan Kostka). Es decir, que al componer, existen momentos donde la
escala menor deseara ser natural, otros momentos armónica, otros momentos… melódica. Por ahora
aprendemos estas escalas de manera separada, para que en un futuro pueda ser más fácil “juntarlas”.
34.6. Demás escalas

Como habremos notado, la manera de construir escalas es similar en todos los casos. Por supuesto las
escalas que hemos visto hasta ahora son de 7 notas. Bueno, puede haber escalas de más, o menos
notas.
Para construir una escala solo es necesario la estructura, pero no todas las escalas tienen 7 notas,
todo a su tiempo, y con calma, que teoría hay para rato.
- 113 -
Un Último Escalón
Décima Parte
Por qué “Las alteraciones globales” todavía no se conocían
- 115 -
35. Armadura de Tonalidad / Clave

Con el tiempo uno se da cuenta de que la música no es más que una combinación de pequeños elementos para
formar algo más grande y sustancial.
Por ejemplo, tenemos el tono y semitono, combinamos estos elementos para obtener escalas, usamos las escalas
para expresar una determinada tonalidad.
La tonalidad es la base para obtener armonía y melodía.

Por ejemplo, en la escala (mayor) de Re, la Tónica es Re. Todas las demás notas giran en torno a Re. No importa
el tipo de escala. Si tenemos una escala gypsy de Re… las notas de la escala giran en torno a la Tónica. Re. El
centro Tonal.
Entonces podemos pensar en la tonalidad como un elemento de composición. La escala es un grupo

de notas en orden ascendente o descendente. La tonalidad es el mismo grupo de notas pero usadas en
un orden más complejo.
Hay muchas obras que usan la tonalidad, pero en la actualidad la música atonal y moderna pueden
ignorarla completamente.
Sin embargo, la tonalidad sigue siendo de uso común, y debe ser estudiada.
La partitura tiene una manera sencilla de indicar la tonalidad. La armadura de tonalidad, o también
conocida como armadura de clave.
La armadura de tonalidad es un conjunto de alteraciones globales sostenidos,o bemoles, que se escriben

al inicio de cada fila de la partitura. Su objetivo es sugerir en qué tonalidad podría estar la pieza. Pero su
objetivo, más importante, es determinar qué notas son alteradas en la pieza musical.
La armadura se escribe después de la clave musical, y, si hay indicador de compás, antes del indicador
de compás.
- 117 -
En el ejemplo se puede observar lo siguiente. Efectivamente la armadura va al inicio de cada fila.

Efectivamente la armadura está hecha exclusivamente de sostenidos o bemoles, en este caso,
sostenidos. Efectivamente la armadura está hecha de alteraciones globales en un orden específico.
La armadura nos está indicando que notas son alteradas. En este caso las notas alteradas son Fa#, Do#
y Sol#. Esas notas están alteradas por defecto.
En el ejemplo observamos la primera fila Fa#, Do# y Sol#. Y en la segunda fila tenemos Fa natural, Do
natural y Sol natural. Como se puede notar, las armaduras de clave también ayudan a que una
partitura se vea más “limpia”.
Ahora toca ver cómo están formadas estas armaduras, y por qué siguen el orden de “Fa, Do, etc…” en
lugar de otro orden más común.
- 118 -
36. Armaduras de Sostenidos

Todas las armaduras de sostenidos están hechas de… sostenidos. El orden siempre empieza en la
nota Fa, como se habrá notado en ejemplos anteriores.
Como solo hay 7 notas que pueden ser sostenidas, el orden de sostenidos es siempre el mismo: Fa, Do,
Sol, Re, La, Mi, Si.
Los observadores notarán que esta orden va de 5 en 5. La quinta de Fa es Do, la quinta de Do es Sol, etc.
Dependiendo de la tonalidad, se usará desde 1 sostenido (Fa#), a 7 sostenidos (Fa#, Do#, Sol#, Re#, La#,
Mi#, Si#). Hay que poner atención al orden de los sostenidos.
36.1. Identificando
Identificar una armadura de sostenidos es fácil. Solo debemos fijarnos en la última alteración de la
armadura… y ver qué nota está a un semitono diatónico superior de distancia... o dicho más simple…
que nota “le sigue”.
Por ejemplo:
La última alteración del ejemplo es Do#. La nota que está a un semitono diatónico ascendente de
distancia es Re. Esta es la armadura de Re mayor (Re, Mi, Fa#,Sol, La, Si, Do#)
Otro ejemplo:
Parece complicado… Uno no debe asustarse, recordemos, lo único que nos importa es la última alteración.
En este caso la última alteración es Si#. La nota que está a un semitono diatónico ascendente de
distancia es Do# (De Si# a Do# hay 1 semitono). Entonces, ya sabemos que esta es la armadura de Do#
Mayor.
Identificar armaduras de sostenidos es facilísimo ¿Verdad? Bueno… Hay que conocer semitonos diatónicos para esto.
- 119 -
Otro ejemplo más simple:
La última alteración es Fa#, entonces ya sin calcular nada, sabemos que esta es la armadura de Sol
Mayor.
36.2. Construyendo
Para construir una armadura mayor de sostenidos realizamos el mismo proceso pero a la inversa.
1) Escogimos la armadura mayor que deseemos. Por ejemplo, la armadura de Re mayor.

2) Como escogimos Re mayor, le bajamos un semitono diatónico para obtener la última
alteración necesaria, entonces la alteración que necesitamos es Do#
3) Ubicamos el orden de sostenidos (Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, Si). Solo necesitamos Fa# y Do#.
Nuestra armadura tendrá 2 alteraciones
4) La escribimos y eso es todo.
36.3. Las posibles Armaduras de Sostenidos

Las armaduras de sostenidos pueden ser las siguientes: Re,Mi,Sol,La,Si,Fa# y Do# mayor. O sus
relativas menores.
¿Qué ocurre con las armaduras de Do y Fa mayor?
Bueno, la “armadura” de Do no tiene alteraciones, entonces la armadura es “invisible”.
Cuando un pentagrama no tiene armadura, podemos deducir que la tonalidad podría ser Do mayor o La menor.
La armadura de Fa Mayor pertenece a otra categoría de armaduras.. ¿a cual? Bueno…
- 120 -
37. Armaduras de Bemoles

Todas las armaduras de bemoles están hechas de… bemoles. El orden siempre empieza en Si bemol.
Como solo hay 7 notas que pueden ser bemoles, el orden de bemoles es siempre el mismo: Si, Mi,
La, Re, Sol, Do, Fa.
Uno puede observar que este orden va de 4 en 4, la cuarta de Mi es La, la cuarta de La es Re, etc.
Uno también podrá observar que el orden de bemoles es el orden de sostenidos… pero al revés.
Dependiendo de la tonalidad, se usará desde 1 bemol(Sib), a 7 bemoles (Sib,Mib,Lab,Reb,Solb,Dob,Fab).
37.1. Identificando
Identificar una armadura de bemoles es más fácil de lo que parece, existe una regla especial. Fijarse
en la penúltima alteración:
1) Nos fijamos en la penúltima alteración de la armadura ( Por ejemplo: Mi bemol).
2) Esa es la tonalidad mayor. Mi bemol mayor.
Otro ejemplo:
1) Nos fijamos en la penúltima alteración de la armadura (En el ejemplo: La bemol)
2) Esa es la tonalidad mayor. El bemol mayor.
Aunque parezca fácil, debemos memorizarnos la armadura de Fa mayor, que es la única excepción a
esta regla (No tiene PENÚLTIMA alteración)…
La armadura de Fa mayor no tiene una penúltima alteración, existe otra manera de identificar estas
armaduras, pero eso se merece otro libro ya de por sí.
- 121 -
37.2. Construyendolas
Para construir una armadura mayor de bemoles usamos el segundo método pero a la inversa.
1) Si queremos la armadura de Fa mayor o Re menor usamos solo Si bemol, de memoria.

2) Escogemos la armadura que deseemos. Por ejemplo: La bemol mayor.
3) Ubicamos la tónica (Lab) en el orden de bemoles (Si, Mi, La, Re, Sol, Do, Fa), entonces
obtenemos: Sib, Mib, Lab.
4) Le aumentamos una alteración extra de acuerdo al orden de bemoles, entonces obtenemos
Sib, Mib, Lab y Reb.
5) Escribimos la armadura con sus alteraciones, y eso es todo.
37.3. Las posibles armaduras de bemoles

Las armaduras de bemoles pueden ser las siguientes: Fa, Sib, Mib, Lab, Reb, Solb y Dob mayor.
¿Qué ocurre con el resto de armaduras ?
Bueno, ¿y la armadura de La# ¿Cómo se construye?. La respuesta no es simple. Con el tiempo se han
regularizado las armaduras de sostenidos y bemoles que ya conocemos, la armonía hace que ciertas
armaduras sean enarmónicas.
Este es un concepto un poco complicado de entender y es por eso que no se ahonda mucho en esto.
Como un adelanto: La armadura de Fa# mayor contiene las mismas notas enarmónicas que la
armadura de Solb mayor.
- 122 -
38. Tecnicismos
Bueno, ahora que se conocen las armaduras de sostenidos y bemoles, y las posibilidades de
armaduras que existen, hay que adentrarse en algunas particularidades de las armaduras.
38.1. Cambio de armadura

Efectivamente, así cómo podemos cambiar el tempo, la clave, o el indicador de compás, también
podemos cambiar la armadura en una partitura.
Las partituras antiguas tienen la siguiente manera de realizar un cambio de armadura:
Lo que se puede notar de esta manera antigua es que primero tenemos la armadura de La mayor,y
luego realizamos un cambio a Fa mayor. ¿Por que hay becuadros?, por que de no haberlos, Fa, Do y Sol
seguirán siendo sostenidos. Se deben de “normalizar” las notas alteradas al cambiar de armadura.
Otro ejemplo de este comportamiento es:
Ahora el cambio es de La mayor a Re mayor, que contiene Sol natural. Efectivamente el sol se vuelve
natural con el becuadro. ¿El problema con esta manera de cambiar armaduras?... es muy confuso. En
el primer ejemplo los becuadros van antes de la armadura, en el segundo ejemplo los becuadros van
después, incluso se pueden ignorar estos últimos… Lo que da origen a un montón de reglas
innecesarias, de la escuela antigua.
Las partituras modernas apuestan a la simpleza, el software que se usa para hacer partituras viene
con la opción de usar el método antiguo, o el método moderno. El método moderno consiste en
simplemente hacer el cambio directo, sin necesidad de becuadros.
El método moderno, aunque es más simple, tiene una excepción. Cuando se cambia a la armadura de
Do mayor o La menor, si es necesario usar becuadros. Esta es la única excepción y es preferible usar
el “cambio” moderno siempre y cuando se pueda.
- 123 -
38.2. Tabla de armaduras

Siempre, siempre existirán aquellos que te pedirán memorizar todo de una. Efectivamente esta es
una habilidad importante para un músico… pero no para uno iniciante. Siempre se debe abogar por
tener un sentido lógico detrás de cada cosa que hay que “memorizar”. La teoría está para entenderla,
no para memorizar.
Sin embargo, se proporciona una tabla de armaduras mayores para apreciar:
- 124 -
39. Un breve final

Del autor: Y así concluye la primera parte del libro. Lo bueno de un libro de teoría musical es que se
complementa con varios ámbitos, por ejemplo, rítmica, solfeo y algo de armonía.
Estos son conceptos que poco se han ido aprendiendo y conceptualizando de una manera un poco
distinta. Tal vez más simple, tal vez más complicada. Sin embargo el orden de contenidos es
adecuado, y prepara a uno para la parte difícil de la teoría musical, que se incluye en el segundo
volumen de este libro.
Contenidos de Terceros
Lo siguiente son imágenes usadas en el libro que ceden su licencia a cambio de atribución:
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Lineamientos de estilo
El texto usa formato PT Serif, tamaño 11, interlineado sencillo y espacio después de párrafo.
Partituras hechas con Musescore 3.5: Página tamaño Sobre C5, márgenes 17 a todo lado, espaciado 1.750,
captura de ancho de 130 mm y alto a elección, dpi 400,
Fuentes Edwin y Leland Text.
- 125 -
Una breve bibliografía

Algunos de los temas de este libro deben de ser contrastados adecuadamente. Desafortunadamente las leyes de derecho de autor no
permiten realizar referencias directas a estos libros de teoría musical. Pero se puede hacer una tabla comparativa de los capítulos del
libro con los libros de referencia. Si el usuario final de este libro posee uno de los siguientes libros, puede hacer una comparación entre
varios libros, y comparar efectivamente que lo que el libro indica es verdad.
Sin mas que decir, los libros a los que se hace referencia y contraste son los siguientes:
A. Alfred’s essentials of Music Theory - Andrew Surmani & Karen Surmani & Morton Manus (Part 1 & 2 & 3)
B. Music Theory 101 - Brian Boone & Marc Schonbrun
C. Basic Music Theory - Jonathan Harnum (4ª Edición)
D. Teoría de la Música - Danhauser
E. Teoría de la Musica - Alberto Williams
F. Teoría Musical y Armonia Moderna - Enric herrera (4ª Edición)
G. Teoria Completa de la Musica - Victor Rubertis
H. Music Theory for Dummies - Michael Pilhofer & Holly Day
I. The complete idiots guide to Music Theory - Michael Miller (2ª Edición)
Lección A B C D E F G H I
La Música y su Teoría - 1.2 1.1.1 1.1 1.1 1 1 1 1
Las Notas Naturales 2 1.2 1.1.1 1.5 1.3 1.1.5 9 7 1.2
Tono y Semitono 25 2.1 20.3 2.1 1.20 9.1 26 9 2.2
Las Alteraciones 22 1.2 20.2 1.12 1.16 4.1 26 9 2.1
Semitono cromático y diatónico - - - 2.2 1.20 - 29 - -
El Pentagrama 1 - 2.1 1.1 1.2 1.1.1 1 7 1.3
Las Claves Musicales 2 1.2 14 1.6 1.6 1.1.2 11 7 1.3
La Relación de las Claves Musicales 4 1.2 - 1.7 2.2 1.1.5 12 7 1.4
Las Figuras Musicales 6 1.4 4 1.2 1.4 1.2.1 3-9 2 5.2
El… ¿Ritmo? 7 9.3 3 4.1 1.8 2.1-2.3 13 4 5.1
El indicador de compás 8 1.5 6 4.3 1.* 2.4 14 4 6
Los silencios musicales 9 1.4 5 1.10 1.5 1.2.2 3-9 3 5.5
La partitura - - - - - - - - -
Las alteraciones en la partitura 22 1.2 20.2 1.12 1.13 4.1 26 9 2.1
Las ligaduras 13 10.1 18.4 1.15 1.7 3.1 18 2 5.6
El puntillo 12 1.4 9.1 1.13 1.7 3.2 19 2 5.5
Barras de Repetición 14 9.3 18.6 6.2 1.8 7.1 40 - 7.5
La Repetición en la partitura 14 9.3 18.6 6.2 1.8 7.1 40 - 7.5
Da capo, Coda y el Segno 21 9.3 18.6 6.2 - 7.3 - - 7.5
Fermatta / Calderon 20 10.4 - 4.10 3.6 2.7 23 - 7.2
Los Matices / Dinámicas 18 9.2 18.1 5.3 3.6 10.1 36 6 7.4
Los signos de Articulación 20 10.2 18.3 5.2 3.6 10.2 39 - 17.2
Cambio de Tempo y Compás - - - 4.12 - 11.3 - - -
La Clave Rítmica y el Monograma - 1.5 7,17 - - - - 4 -
Los valores irregulares 45 1.4 7 1.14 1.15 5 31 5 5.6
Tiempos Fuertes y Débiles - - - 4.2 1.8 - 33 5 -
Sincopa y contratiempo 46 - - 4.8 1.14 6 35 5 8.4
Movimientos Melodicos (En general) 26-32 2 19,20 2.1-2.3 1.18-1.21 8 41 9 3
- 126 -
A mi madre Ninfa, quien es responsable indirectamente de mi enfoque en el acceso a la educación
A mi gato Gaturro, quien estuvo al lado mío mientras escribía cada palabra de este libro
A Franco, quien es responsable de aportes culturales enormes y a pesar de eso prefiere la modestia y el anonimato
A mis profesores, y gente que me inspiró, inspira e inspirará
A la vida y a la música
A mi creador
Prólogo
A pesar de que estamos en una época donde la información está al alcance de nuestras manos
y los textos de teoría musical no escasean en nuestro entorno (como en generaciones pasadas
donde el egoísmo era signo de conocimiento), son muy pocos los libros que se adoptan a
nuestra realidad social usando un lenguaje fácil y directo, ofreciendo el conocimiento de la
teoría musical al alcance de todos.
Cabe destacar que el verdadero conocimiento no solo expresa el “para qué”, sino también el
“por qué” de las cosas, que es lo que este libro destaca en un trabajo constante y meticuloso.
Estoy seguro de que será de mucha utilidad no solo al estudiante entusiasta con ganas de
aprender, sino también al músico que quiera profundizar y fortalecer sus conocimientos
previos.
Es loable el empeño que cada página desprende destacando el trabajo cuidadoso del autor,
ofreciendo de manera desprendida todo este vasto conocimiento que muchas veces fue
ocultado celosamente, olvidando que el conocimiento es de todos y para todos, como lo expresa
claramente la Declaración Universal de Derechos Humanos en sus artículos 19 y 27.
Franco Esteban Saravia Muñoz

No Prólogo
A lo largo de mi breve carrera musical, noté que el principal problema de los músicos es y será
siempre la piratería. Y no, no hablo de la piratería de obras musicales, ni plagios de composición,
hablo de la piratería de material de enseñanza musical. Libros de armonía y teoría, cuadernos de
ejercicios y métodos de instrumentos, etc.
Así me parece un poco hipócrita que aquellos que obtuvieron su enseñanza musical con base en esta
piratería, sean los primeros en ir a las oficinas de derechos de autor a registrar sus composiciones para
que “nadie se las robe”.
También está entre este grupo, personas o instituciones que ponen precio a contenidos que no son
suyos, rompiendo por completo la ley de derechos de autor, y su dignidad, en el proceso.
Añadiendo a esto, generalmente este grupo busca créditos donde no los hay, añadiendo su imagen a
contenidos de terceros, promoviendo la piratería y la acreditación forzosa, en lugar de buscar méritos
gracias a su trabajo, se busca méritos gracias al trabajo desprendido de otros.
De ahí parte el deseo de escribir este libro. Una base sobre la cual construir un orden de temas y
capítulos. Un libro en formato digital, gratuito, reusable, fotocopiable, etc., de manera legal.
Lo bueno de optar por un libro digital es que no es necesario comprar la nueva edición del libro.
Cuando se realizan correcciones, se añade o quita contenido a este libro, los cambios son instantáneos,
solo basta con ir a uno de los muchos “links” o “enlaces” proporcionados en el libro (EJ:
https://git.io/teoriamusical) para obtenerlo inmediatamente.
Otro aspecto importante es la colaboración. Si este libro llega a las manos de algún escolar, o
profesor que desee hacer su aporte o corrección anónimo/acreditada al libro, es bienvenido. Se
aceptan aportaciones manuscritas como digitales a mi dirección de contacto. Me encargaré de
acoplarlas al libro para que siga los lineamientos de estilo.
El orden de temas de este libro es lineal, paso a paso, complementario.
Este libro, al igual que la vida musical, no tiene fin.
Arold Valda Flores - Músico

elmusoyt@gmail.com
Tabla de contenidos
Prólogo 5
No Prólogo 6
Tabla de contenidos 7
Estructura del Libro 11
Una corta introducción 1
1. Lo necesario 3
2. Las escalas 3
2.1. La Escala Cromática 4
3. Recordando como contar 5
3.1. La Confusión de las Alteraciones 5
3.2. Las Alteraciones Olvidadizas 6
4. Recordando como tocar 7
Los Intervalos 9
5. Su Concepto 11
5.1. Intervalo Armónico y Melódico 11
6. Contando la “Calidad” 14
6.1. Justos y Mayores 14
6.2. Los Intervalos de la Escala Mayor… de Do. 15
6.3. La Anticuada tabla de distancias 16
6.4. Del uso de la lógica,o de las tablas de distancias. 16
7. Intervalos Justos 17
7.1. Intervalo de Primera (Justa/Aumentada/Disminuida) 17
7.2. Intervalo de Quinta (Justa/Aumentada/Disminuida) 19
7.3. Intervalo de Cuarta (Justa/Aumentada/Disminuida) 20
7.4. Intervalo de Octava (Justa/Aumentada/Disminuida) 20
7.4.1. 8va Alta, 8va Baja 21
8. Los Intervalos Mayores 22
8.1. Intervalo de Segunda (Mayor/Menor/Aumentada/Disminuida) 22
8.2. Intervalo de Tercera (Mayor/menor/Aumentada/disminuida) 23
8.3. Intervalo de Sexta (Mayor/Menor/Aumentada/Disminuida) 24
8.4. Intervalo de Séptima (Mayor/menor/Aumentado/disminuido) 25
9. El resto de Intervalos? 26
9.1. Invirtiendo Intervalos 26
9.2. La Manera simple de Invertir Intervalos 27
Teoría Post-Intervalos 29
10. Las Escalas 30
10.1. Grados Interválicos de la Escala Mayor 31
10.2. Grados Interválicos de la Escala menor 31
10.3. Las Escalas Homónimas 32
10.4. Las Escalas Enarmónicas 33
11. Relación entre la Escala Mayor y la Escala Menor Natural 34
11.1. Usar las Armaduras Musicales con las Escalas Menores. 34
11.2. Las armaduras de sostenidos y las escalas menores 35
11.3. Las Armaduras de bemoles y las escalas menores 35
11.4. ejemplo: 36
12. El círculo de quintas… una introducción 37
Una vida más rítmica 39
13. Agrupando notas en compases conocidos 40
14. Agrupando notas en compases desconocidos 42
15. El Dosillo, Tresillo, Quintillo, Seisillo, etc 43
16. La frase musical 44
17. La repetición… en 1 sola nota 44
Una vida más adornada 45
18. El concepto de Adorno/Ornamento 47
18.1. Definición larga y corta 48
18.2. Consideraciones IMPORTANTES 48
18.3. Aspectos históricos 48
19. Notas de Gracia / Apoyatura Breve / Acciaccatura 49
19.1. Su uso 50
20. El Trino 51
20.1. Su Construcción 52
21. El Grupeto 53
21.1. Su Ejecución 54
22. La Apoyatura 55
23. Mordente 56
24. Arpegio 57
25. La Cadenza / Fermata 57
Una vida más dinámica 59
26. Sforzando, Reforzando, Forzando, Fortepiano y Pianoforte 60
27. Ad Libitum y Rubato 62
28. Ritardando y Accelerando y más 63
29. Escribiendo… lo que uno quiere 64
Una vida más teórica 65
30. La naturaleza de la tonalidad 67
30.1. La Música “Tonal” 68
31. Los Modos 69
31.1. La Diferencia Entre una Escala y un Modo 70
31.2. La Diferencia entre la Tonalidad y el Modo 70
31.3. Los Colores 70
31.4. La mezcla modal y tonal 70
32. Modulación 71
33. Transposición 72
Una vida más armónica 75
34. Los Acordes 77
34.1. La ¿Diada? 77
34.2. La Triada 77
34.3. La Tétrada 78
34.4. La Estructura de un Acorde 78
35. Las Triadas 81
36. Las Tetradas 84
37. Armonizando la escala Mayor 87
38. La inversión de acordes 88
Una vida más creativa 89
39. Enlazando acordes 90
40. Composicionando, Rearmonizando y más 91
41. Contrapunto 92
42. Un breve final 93
Contenidos de Terceros 93
Lineamientos de estilo 93
Una breve bibliografía 94
Estructura del Libro
Este libro se lee como cualquier otro libro, a excepción de algunos datos y libertades que el autor se
ha permitido, como las siguientes:
⇇ Una pregunta o curiosidad se ve de esta manera. Cuando veas esta caja de texto, dentro de ella habrá una respuesta breve, o
una pregunta aún más profunda.
⇇ Información adicional se ve de esta manera. Cuando veas esta caja de texto, dentro de ella habrá información que está en un
capítulo posterior en el libro, o información que no está en ningún capítulo del libro.
⇇ Información importante se ve de esta manera. Cuando veas esta caja de texto, intenta prestarle la mayor atención, aquí van
instrucciones para hacer el camino teórico… más fácil.
⇇ Un consejo se ve de la siguiente manera. Cuando veas esta caja de texto, puedes ignorarla. Generalmente se resalta lo obvio, o
se da una manera más simple de entender los conceptos avanzados.
⇇ Un ejemplo musical se ve de la siguiente manera. Cuando veas esta caja de texto, es recomendable buscar el nombre de la
obra musical en YouTube o Google, y escucharla
Aparte de eso, el libro posee maneras de esquematizar la información muy compactas, después de
eso, es otro libro de teoría musical común y corriente.
Una corta introducción
Primera Parte
No siempre se empieza con un conocimiento común, algunos saben más,
otros saben menos.
Esta parte del libro consiste de análisis externo, y de avance interno
1
1. Lo necesario
Hay que tener claro que para comprender los elementos que se expondrán a continuación, se debe
tener una cierta fundamentación, lo necesario.
Los siguientes elementos deben estar claros para un aprendizaje óptimo de la siguiente parte de este libro.
● Pentagrama, claves musicales, notas naturales y alteradas, alteraciones.

● Compás, indicador de compás, figuras musicales y silencios musicales.
● Lectura en las claves musicales
● Tono y semitono entre notas musicales de cualquier “calibre”
● Armaduras con sostenidos
● Armaduras con bemoles
● Valores irregulares
● Lectura de figuras musicales
● Construcción de escalas mayores y menores
2. Las escalas
Las escalas musicales se usan como una paleta de notas musicales. El contexto armónico y melódico
de una obra musical casi siempre se puede relacionar a una escala musical. En un futuro podremos
usar las escalas para formar acordes, progresiones de acordes, para ver métodos de composición, e
incluso improvisación.
Entonces, es necesario tener claro el concepto de escala musical.
● Escala Musical: Serie de notas relacionadas entre sí, que tiene el mismo inicio y final, y se
ordena de manera ascendente o descendente.
Una escala musical se relaciona con una determinada tonalidad. En realidad, la tonalidad surge
gracias a las relaciones que ocurren entre las notas de la escala. Lo que significa que de una escala
podemos sacar una tonalidad, y de una tonalidad… podemos sacar una escala.
Entonces, hay que definir tonalidad.
● Tonalidad: Relación y organización sistemática que ocurre entre notas, acordes y grupos de
notas con base en una tónica o un centro tonal.
Podemos usar las mismas notas y acordes en una obra musical, pero lo que nos da la tonalidad y la
escala musical, es la relación que se tiene entre estas. Una obra musical puede tener distinto centro
tonal sin importar que las notas sean las mismas.
Hasta ahora, el método de construcción de las escalas musicales, se ha centrado en secuencias de

Tono y Semitono que este libro ha denominado “Patrón Interválico”. Sin importar su nombre, lo que
se debe rescatar es que una escala se construye gradualmente, con base en distancias de tono(T),
semitono(ST) o tono y medio(T ½) entre sus grados conjuntos.
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Solo para recordar, las estructuras de las escalas avanzadas hasta ahora son:
● Escala Mayor: T,T,St,T,T,T,St

● Escala menor natural: T,St,T,T,St,T,T
● Escala menor armónica: T,St,T,T,St,T½,St
● Escala menor melódica: T,St,T,T,T,T,St
¿Acaso existe una manera distinta de construir las escalas?... Si, pero aún falta saber algunas cosas
2.1. La Escala Cromática

Al hablar de “serie de notas” lo primero que viene a la mente es la serie de 12 notas que ya se
conocen.
● Escala Cromática: Escala que contiene las 7 notas naturales y 5 notas alteradas, y es
construida solamente con la distancia de semitonos
Pero esta definición está parcialmente incompleta, una escala cromática ascendente y descendente
no se construye de la misma manera.
Al construir una escala cromática ascendente (Por ejemplo, la escala de Do cromática ascendente), se usa
la alteración de sostenido para obtener las notas alteradas:
Y al construir una escala cromática descendente (EJ: La escala de Do cromática descendente), se usa la
alteración de bemol para obtener las notas alteradas:
Pero esta regla no es una “regla” per se, es más una preferencia para dar un orden a una escala ya de
por sí muy desordenada, al no ser una ESCALA DIATÓNICA, está también califica como una escala
cromática… solo que más mezclada:
Por motivos de consistencia, en este libro se optará por qué cuando una escala cromática asciende se
usan sostenidos, y cuando una escala cromática descendente, se usan bemoles.
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3. Recordando como contar
La distancia que existe entre dos notas, se mide en tonos y semitonos, esta afirmación, junto a
nuestro conocimiento de las distancias entre las notas naturales son lo que nos puede llevar a hacer
las siguientes afirmaciones:
● De Do a Mi hay 2 tonos
● De Fa# a Sol hay 1 semitono
● De Re a La hay 3 tonos y medio
Y tendríamos razón, todas las afirmaciones están correctas a simple vista. Pero debemos recordar
que Do, no es lo mismo que Do… O mejor dicho … Do4, no es lo mismo que Do5.
Entonces si cambiamos la serie en la que se encuentra cada nota, podemos acabar con resultados
completamente distintos:
● De Do4 a Mi 3 hay 4 tonos

● De Fa#3 a Sol2 hay 5 tonos y medio
● De Re4 a La5 hay 9 tonos y medio.
Entonces, no es tan práctico contar con letras… Es mejor, y más práctico, el usar el lenguaje musical
ya conocido, para contar la distancia entre notas musicales.
Viendo la partitura anterior, no hay duda de que de Do a Mi hay 2 tonos, y el resto de afirmaciones
que hicimos al inicio al fin tienen un lenguaje inconfundible.
3.1. La Confusión de las Alteraciones

Uno podría pensar que el sostenido y el bemol no pueden complicarse, pero al contar las
distancias las alteraciones pueden generar confusión.
Por ejemplo, si sabemos que de Do a Re hay un tono. De Do# a Re hay medio tono, y de Do a Re# Hay
tono y medio. En ambos casos se usa el sostenido, pero en uno, el sostenido reduce la distancia entre
notas, y en el otro caso, la aumenta:
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Lo mismo ocurre con el bemol, de Sol a La hay 1 tono, de Solb a La hay 1 tono y medio, y de Sol a Lab
hay medio tono. En ambos casos se usan bemoles, pero en uno, el bemol aumenta la distancia entre
ambas notas, y en el segundo caso, la reduce:
Entonces, no se debe asociar el sostenido o el bemol con “aumentar” o “disminuir” la distancia desde
una nota a otra. Todas las alteraciones pueden hacer ambas cosas, las alteraciones pueden aumentar y
disminuir, todo depende del contexto.
3.2. Las Alteraciones Olvidadizas

Otro aspecto que se debe tomar en cuenta a la hora de contar, son las alteraciones globales (y
accidentales). En el caso de alteraciones globales, la armadura afecta directamente a las distancias
que se cuentan desde una anota hacia otra. Hay que tener en cuenta las armaduras a la hora de
contar
- De Sol# a La es medio tono

- De Fa# a La es 1 tono y medio
- De Fa# a Si es 2 tonos y medio
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4. Recordando como tocar
Cada compás tiene una manera particular de ser interpretado, algunos tiempos son más fuertes que
otros… Ojo, no se interpretan más fuerte, nuestro oído toma la decisión de escuchar estos tiempos de
manera diferente, nuestro oído es rítmico, y esta capacidad rítmica de nuestro oído organiza
implícitamente los tiempos fuertes, semifuertes y débiles que podrían existir en un compás.
Se subdividen los tiempos de compás en binario y ternario, y con base en eso se puede obtener el
orden de tiempos fuertes, semifuertes y débiles.
● Tiempos binarios: F,D,SF,D,SF,D,SF,D…

● Tiempos ternarios: F,D,D,SF,D,D,SF,D,D...
Con base en eso podemos determinar los tiempos fuertes, semifuertes y débiles de cualquier compás,
ya sea de compás simple (2,3,4 tiempos):
O compases compuestos (6,9,12 tiempos):
O compases de amalgama (ni simples ni compuestos y combinando binario y ternario):
Estos tiempos fuertes y débiles no serán de mucha importancia a partir de ahora, pero a la hora de
interpretar un tema, o determinar el pulso de una obra musical, será bueno haberlos recordado
El pulso de una obra musical. Y el indicador de compás son dos cosas completamente distintas. Los tiempos fuertes y
semifuertes pueden aplicarse a ambos
7
Los Intervalos
Segunda Parte
Sí, era necesario dedicarle una parte exclusiva a los intervalos musicales.
Son demasiado importantes para tomarlos a la ligera.
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5. Su Concepto
Si existiera una lista de los conceptos de teoría musical más importantes, el intervalo estaría entre los primeros
10, de hecho, estaría entre los primeros 5.
Comparado con conceptos ya avanzados anteriormente el intervalo es simple.
Un intervalo es la distancia de una nota a otra. Se debe recordar que esta distancia se mide en
tonos y semitonos. Esta distancia es la base de la armonía, y el centro de la teoría.
● Intervalo: Distancia en semitonos de una nota a otra.
Por supuesto, los intervalos adquieren un nombre de acuerdo a la distancia, el nombre de un

intervalo está compuesto por “cantidad” y “calidad”.
Los tonos y semitonos son necesarios para la creación e identificación de intervalos. Si aún no sabemos que de Sol# a La es un
semitono, o que de Mib a Re# hay 0 tonos, se debe practicar antes de continuar en esta lección.
5.1. Intervalo Armónico y Melódico

Se puede “medir” la distancia entre 2 notas que se tocan al mismo tiempo (intervalo armónico), y
también se puede “medir” la distancia entre 2 notas que se tocan consecutivamente (intervalo
melódico). Como en el siguiente ejemplo se pueden distinguir los 2 tipos de intervalos.
INTERVALO MELÓDICO INTERVALO ARMÓNICO
En ambos casos, la distancia de una nota (Do) a otra (Sol) es la misma sin importar si el intervalo es melódico o
armónico.
Los intervalos ascendentes y descendentes dependen desde donde se empieza a medir. Por ejemplo, si
se mide el intervalo desde el Sol alguno hasta el Do grave se tiene un intervalo descendente. Si se mide el
intervalo desde el Do grave hasta el Sol agudo, se tiene un intervalo ascendente.
Saber si un intervalo es armónico o melódico es útil para categorizar un intervalo. Saber si un intervalo es ascendente o
descendente es más útil para construir intervalos. En la práctica los intervalos ascendentes son los más usados.
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5.2. Contando la “Cantidad”
Al igual que el indicador de compás, el intervalo tiene cantidad y calidad.
Para saber la “cantidad” de un intervalo, solo basta con saber contar hasta 13 en números ordinales
(Primera, Segunda, Tercera, Cuarta, Quinta, etc… ) y saber los 7 nombres de las notas musicales. (Do,
Re, Mi, Fa, Sol, La, Si).
De hecho es tan fácil obtener la “cantidad” de un intervalo, que se puede resumir en un sencillo
gráfico:
Entonces, se cuentan las líneas y espacios que hay desde una figura a otra.
La primera figura está en la primera línea adicional descendente, desde esta línea hasta la segunda
línea del pentagrama, hay 5 líneas y espacios. Felicidades, esa es la cantidad.
Otra manera de contar la cantidad de un intervalo, es usando su valor en notas. Por ejemplo, en clave de sol, la primera blanca
un Do, y la segunda blanca un Sol. Entonces contamos: Do(1), Re(2), Mi(3), Fa(4), Sol(5). Un intervalo de quinta.
Para nombrar la “cantidad” usamos números ordinales, entonces, este intervalo sería un:
Intervalo de Quinta
El mismo proceso de contar puede realizarse de manera teórica. Por ejemplo, si hablamos de la misma
serie de notas y quieres saber la “cantidad” entre Re y Sol, usamos el orden de las notas naturales de la
siguiente manera:
Re Mi Fa Sol
1 2 3 4ª
Y de esa manera se sabe que el intervalo entre Re y Sol es un intervalo ascendente de cuarta.
¿Por qué contamos notas naturales en lugar de contar líneas y espacio? Bueno, una nota natural va sobre una línea o espacio,
en la práctica ambas maneras de contar nos dan el mismo resultado. La diferencia es que para las notas naturales no
necesitamos un pentagrama.
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Otro ejemplo de esta técnica, la distancia entre Sib y Sol#:
Sib Do Re Mi Fa Sol#
1 2 3 4 5 6ª
Y de esa manera se sabe que el intervalo entre Si bemol y Sol sostenido es un intervalo de sexta.
Al contar la “cantidad” de un intervalo, no nos importa si las notas son sostenidas o bemoles, la cantidad solo depende del
nombre de la nota. Así entre un Sí y un Sol hay una sexta, entre un Si# y Do# hay una sexta, y entre un Sibb y un Sol# es… sexta.
El proceso de contar la “cantidad” en un intervalo es completamente él mismo para un intervalo

melódico y armónico. Como en el siguiente ejemplo, se tiene un intervalo armónico de quinta y de séptima.
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6. Contando la “Calidad”
De Do a Re es una… segunda, de Dob a Re# es una segunda... Ahora, es momento de conocer la
“calidad” de un intervalo, esto ayuda a diferenciar el intervalo de Do a Re y el de Dob a Re#.
Las calidades de un intervalo pueden ser 5:
● Intervalo Mayor: Pueden ser los intervalos de: 2ª, 3ª, 6ª y 7ª

● Intervalo menor: Se obtiene al quitar un semitono al intervalo mayor.
● Intervalo Justo: Pueden ser los intervalos de: 1ª, 4ª, 5ª (y 8ª).
● Intervalo Aumentado: Se obtiene al aumentar un semitono a un int. mayor o justo.
● Intervalo disminuido: Se obtiene al quitar un semitono a un int. menor o justo.
Entonces, a un nivel esencial, existen solo 2 tipos de intervalos esenciales, los Mayores (2ª, 3ª, 6ª y 7ª), y
los Justos (1ª, 4ª, 5ª, 8ª). De estos 2 tipos descienden los demás. Se puede resumir así:
Aumentando o quitando semitonos a los intervalos mayores o justos se obtienen los demás tipos de intervalos. Un intervalo
justo es incapaz de volverse menor, solo los intervalos mayores se pueden volver menores y viceversa.
6.1. Justos y Mayores

Los intervalos esenciales son 7, desde el intervalo de primera hasta el intervalo de séptima. Estos
intervalos esenciales son justos(J) o mayores(M) de la siguiente manera:
Intervalo: 1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª
Tipo: 1J 2M 3M 4J 5J 6M 7M
Los intervalos de 1ª, 4ª y 5ª son de la categoría justa, el resto de intervalos son de la categoría Mayor.
La siguiente serie de intervalos repite el mismo patrón y así sucesivamente:
Intervalo: 8ª 9ª 10ª 11ª 12ª 13ª 14ª
Tipo: 8J 9M 10M 11J 12J 13M 14M
Los intervalos de primera a séptima son los más usados, a estos los siguen los intervalos de 8ª, 9ª, 11ª y 13ª
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6.2. Los Intervalos de la Escala Mayor… de Do.
Si uno tuviera que memorizar las distancias de intervalos al inicio de su carrera musical,
probablemente enloquecería. Es por eso que existe un “atajo” para reconocer el tipo de intervalo.
Veamos otra vez la escala mayor de Do, pero esta vez, concentrémonos en los intervalos entre la
Tónica (DO) y cualquier otra nota.
Por ejemplo, la distancia entre Do y Re, es de 1 tono. La distancia de Do a Mi es de 2 tonos, la distancia

de Do a Fa es de 2 tonos y medio, entonces, el atajo es el siguiente:
Combinando los intervalos de la escala mayor de Do, y la nueva información se sabe lo siguiente;
● Primera Justa: Distancia de Do a Do

● Segunda Mayor: Distancia de Do a Re
● Tercera Mayor: Distancia de Do a Mi
● Cuarta Justa: Distancia de Do a Fa
● Quinta Justa: Distancia de Do a Sol
● Sexta Mayor: Distancia de Do a La
● Séptima Mayor: Distancia de Do a Si.
● Octava Justa: Distancia de Do a Do (agudo)
De este modo se evita memorizar todos los intervalos. ¿La distancia de un intervalo de quinta justa?
Es la distancia de Do a Sol… 3 tonos y medio. ¿La distancia de una segunda mayor? Es la distancia de
Do a Re… 1 tono. Y así sucesivamente.
Ahora, combinando este conocimiento con cómo obtenemos intervalos aumentados o disminuidos ya se
puede deducir la distancia de otros tipos de intervalos.
Por ejemplo: ¿La distancia de una tercera MENOR? Primero obtenemos la distancia de una tercera
Mayor (Do a Mi), que es de 2 tonos. Luego, le quitamos medio tono. La distancia de una tercera menor
es de 1 tono y medio.
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6.3. La Anticuada tabla de distancias
Podemos usar los intervalos de la escala mayor de Do para obtener TODOS los intervalos posibles. A pesar de
esto hay gente que prefiere usar tablas como la siguiente… para evitar pensar, o salir de un apuro.
También hay gente que prefiere que un intervalo se escriba en semitonos cromáticos y diatónicos. Pero como ya especificamos
antes: “El sonido producido por un semitono cromático y diatónico es el mismo, entonces la distancia se mide en TONOS cuando
se usa el temperamento igual.” (The berkeley manuscript).
Intervalos Disminuida Menor Mayor Aumentada
Segunda 0T ½T 1T 1½T
Tercera 1T 1½T 2T 2½T
Sexta 3½T 4T 4½T 5T
Séptima 4½T 5T 5½T 6T
Intervalos Disminuida Justa Aumentada
Primera -½ T (NO) 0T ½T
Cuarta 2T 2½T 3T
Quinta 3T 3½T 4T
Tanto la primera disminuida como la primera aumentada son de uso inexistente. Es muchísimo más preferible usar una
segunda menor que una primera aumentada. Y también es teóricamente incorrecto usar una segunda y primera disminuida.
6.4. Del uso de la lógica,o de las tablas de distancias.

Algo personal:
Cada uno usa lo que le funciona. En la construcción de intervalos personalmente veo más útil reducir
los intervalos basándose en la escala mayor de Do. Es un método eficaz que funciona con la
construcción de acordes y escalas. Sin embargo, ambos métodos llevan a lo mismo… a la
naturalización. Con el tiempo uno solo necesita darle un vistazo a un par de notas para saber que el
intervalo es una séptima mayor, quinta justa, o tercera menor. La práctica de ambos métodos lleva a
lo mismo.
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7. Intervalos Justos
Un intervalo justo puede ser alterado hacia arriba, aumentando la distancia de una nota a otra, o
hacia abajo, disminuyendo la distancia de una nota a otra.
● Si aumentamos un semitono a un intervalo justo, se convierte en un int. AUMENTADO.

● Si quitamos un semitono a un intervalo justo, se convierte en un int. DISMINUIDO.
Podemos ilustrar este comportamiento de la siguiente manera:
7.1. Intervalo de Primera (Justa/Aumentada/Disminuida)

El intervalo de primera puede ser Justo, Aumentado, o Disminuido. Podemos deducir que la distancia
de un intervalo de Primera Justa es de Do, al mismo Do. Es decir, 0 Tonos. Es por eso que al intervalo
de primera Justa comúnmente se le llama Unísono.
Algunos ejemplos de Primera Justa (Unísono/0 Tonos):
Do a Do La a La Re# a Re#
Entonces, conociendo ya los intervalos de primera justa, podemos alterar estos intervalos.
Para convertirlos en intervalos de primera aumentada, se le aumenta un semitono a su distancia.
Como solo estamos usando intervalos ascendentes, debemos alterar la nota “superior” de cada
intervalo para lograr este objetivo.
Algunos ejemplos de primera aumentada (Unísono Aumentado/½ Tono):
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Do a Do# La a La# Re# a Rex (Doble sostenido)
Y lo mismo podemos hacer para convertirlos en intervalos disminuidos. Les disminuimos un

semitono a un intervalo justo, o 1 tono a un intervalo aumentado.
Algunos ejemplos de primera disminuida (Unísono Disminuido/-½ Tono)
Do a Dob La a Lab Re# a Re
El intervalo de primera disminuida es muy rechazado por la comunidad teórica. Teóricamente es imposible tener una distancia
negativa de una nota a otra, al menos, es imposible en la armonía tradicional.
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7.2. Intervalo de Quinta (Justa/Aumentada/Disminuida)
El intervalo de Quinta igualmente puede ser Justa, Aumentada o Disminuida. Se sabe que de Do
a Sol se obtiene la distancia de una quinta justa, que es de 3 tonos y medio. Entonces para obtener
cualquier intervalo justo, necesitamos la distancia de 3 tonos y medio de una nota a otra.
Algunos ejemplos de Quinta Justa (3 ½ Tonos):
Do a Sol La a Mi Si a Fa#
Conociendo esto, se puede deducir que si se aumenta medio tono a la distancia de un intervalo de
quinta justa, obtenemos una quinta aumentada, de 4 tonos de distancia.
Algunos ejemplos de Quinta aumentada (4 Tonos):
Do a Sol# La a Mi# Si a Fax (Doble sostenido)
Se observa que el intervalo de La a Mi# es de quinta aumentada. Uno se pregunta. ¿Por qué no usar Fa natural en lugar de Mi#?
La respuesta está en la manera en la que contamos la cantidad de intervalos. Un intervalo de La a Fa es un intervalo de SEXTA.
Entonces, necesitamos que si o si, sea de Fa a Mi, en este caso, de Fa a Mi#.
Ahora, también se puede deducir que si se disminuye medio tono a una quinta justa, o un tono a una
quinta aumentada, obtenemos una quinta disminuida.
Algunos ejemplos de Quinta disminuida (3 Tonos):
Do a Solb La a Mib Si a Fa
Podemos ver como poco a poco, la “cantidad” y “calidad” de un intervalo, nos fuerza a usar alteraciones poco comunes como el
doble sostenido y el doble bemol. Ese es el motivo de su existencia.
Sin estas alteraciones “exóticas”, los intervalos no pueden existir.
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7.3. Intervalo de Cuarta (Justa/Aumentada/Disminuida)
Como se nota evidentemente, todos los intervalos justos se vuelven aumentados si se aumenta medio
tono a su distancia original. O disminuidos, si se quita medio tono a su distancia original.
Lo mismo aplica con el intervalo de cuarta. Si se sabe que de Do a Fa está la distancia de una cuarta justa,
de 2 tonos y medio. Todos los intervalos de cuarta justa tendrán 2 tonos y medio de distancia. Todos los
intervalos de cuarta aumentada tendrán 3 tonos de distancia, y todos los intervalos de cuarta disminuida
tendrán 2 tonos de distancia entre ambas notas.
Cuarta Disminuida Cuarta Justa Cuarta Aumentada
Do a Fab Do a Fa Do a Fa#
De nuevo, podemos observar en el ejemplo anterior el uso de Fa Bemol, otra nota que muchos afirman que no existe. Pues aquí
se la ve claramente. La cantidad de Do a fa es la cantidad de cuarta, la distancia de Do a Fa bemol es de 2 tonos de distancia. Fa
bemol existe, es real.
7.4. Intervalo de Octava (Justa/Aumentada/Disminuida)

El intervalo de octava pertenece a la siguiente serie de intervalos (8ª a 14ª), lo que significa que el
atajo simple para calcularlos es pensar en la misma nota base, pero en una serie más aguda.
Por ejemplo, sabemos que de Do a Do es un intervalo unísono, pero un intervalo de Do a Do(agudo)

también es uno de octava Justa.
¿Confunde?, Si. Esto es porque no estamos aplicando todo lo que sabemos. Por ejemplo, sabemos que las notas están organizadas
por series ascendentes o descendentes. Entonces, sería mejor decir que de Do4 a Do4 es un intervalo de primera justa. Y de Do4 a
Do5 es un intervalo de octava Justa (6 tonos)… ascendente por supuesto.
Entonces, de Do[4] a Do[5]b (5 ½ Tonos) es un intervalo de Octava disminuida ascendente. Y de Do[4] a Do[5]# (6
½ Tonos) es un intervalo de Octava aumentada ascendente.
Octava Disminuida Octava Justa Octava Aumentada
Do a Dob Do a Do Do a Do#
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7.4.1. 8va Alta, 8va Baja
Esto es algo que comúnmente se escucha, “Oye, sube una octava”, o “Oye, bájale una o dos octavas”.
Incluso podemos encontrar esa terminología en ejercicios. Cabe destacar que cuando nos dicen
“Octava”, “Quinta” o “Cuarta” y no especifican si es aumentada o disminuida. Se asume que
hablamos de intervalos Justos.
¿Entonces, como le “subimos una octava (justa)”?
Pues simplemente pensamos en las mismas notas, pero una octava más arriba. Por ejemplo, si
tenemos las notas “Do4, Mi4, Sol4, Do 4”, para subir una octava las convertimos en “Do5, Mi5,
Sol5, Do5”, como en el ejemplo a continuación.
>>> Subir una octava>>>
>>> Bajar una octava>>>
Entonces, se puede ver como la octava, junto al unísono, son los intervalos más fáciles de aprender.
Ambas notas tienen el mismo nombre inicial, lo único que podría cambiar es la serie, es decir, la octava
en la que se encuentren.
A partir de ahora, no nos referiremos a una serie de notas más aguda como “serie”, en su
lugar usaremos el término más usado. “OCTAVA”. Cuando se afirma “El Do de la tercera
octava” nos estamos refiriendo al Do3 (de la tercera serie).
Una manera de anotar esto en la partitura es usar la 8va alta o baja, que “sube” la octava si va
arriba de las notas, o las “baja” si va debajo:
Las notas a ejecutar serían: Sol4, Sol4, Sol4, Sol4, Sol5, Sol5, Sol5, Sol5, Sol3, Sol3, Sol3, Sol3,
Sol4, Sol4, Sol4, Sol4. Todo dentro de un pentagrama, gracias a la 8va alta y baja.
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8. Los Intervalos Mayores
Los intervalos mayores son un poco más flexibles que los intervalos justos. ¿A qué se refiere uno al
decir esto?
Bueno, un intervalo mayor tiene muchas más opciones de alteración
● Si se le aumenta un semitono a un intervalo mayor, se convierte en aumentado

● Si se le quita un semitono a un intervalo mayor, se convierte en menor
● Si se le quitan 2 semitonos (1 tono) a un intervalo mayor, se convierte en disminuido.
Entonces un intervalo de la categoría mayor puede ser: Aumentado, Mayor, Menor, Disminuido.
Sin embargo, el proceso para alterar estos intervalos es exactamente el mismo que ya conocemos.
8.1. Intervalo de Segunda (Mayor/Menor/Aumentada/Disminuida)

No vamos a ahondar con el proceso de alteración de intervalos, eso ya debería estar claro.
La distancia ascendente de Do a Re es una Segunda mayor, esta distancia es de 1 tono. Entonces

tendríamos las siguientes posibilidades de distancia en un intervalo de segunda:
disminuido (-1T) menor(-½T) Mayor Aumentado(+½T)
0 Tonos Medio tono 1 tono 1 tono y medio
El intervalo de segunda disminuida ocupa la misma distancia que un intervalo de primera justa. Es
por eso que el intervalo de segunda disminuida casi no se usa, pero la teoría está ahí.
Conociendo la distancia de una Segunda Mayor (1 Tono) se puede obtener intervalos de segunda menor, aumentada y
disminuida. Solo aumentando o quitando semitonos a la distancia original.
Algunos ejemplos de intervalos de 2ª Mayores y menores serian los siguientes:
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Intervalos de 2ª menor Intervalos de 2ª Mayor
Do a Reb / Si a Do Do a Re / Si a Do#
Y algunos ejemplos de intervalos de 2ª Aumentadas y disminuidas serían los siguientes:
Intervalos de 2ª disminuida Intervalos de 2ª Aumentada
Do a Rebb / Si a Dob Do a Re# / Si a Dox
8.2. Intervalo de Tercera (Mayor/menor/Aumentada/disminuida)

La distancia ascendente de Do a Mi es la misma distancia de una tercera mayor. 2 Tonos. Entonces
tendríamos las siguientes posibilidades en un intervalo de segunda:
disminuido (-1T) menor(-½T) Mayor Aumentado(+½T)
1 Tono 1 Tono y medio 2 Tonos 2 tonos y medio
EL intervalo de tercera disminuida y aumentada no son demasiado usados. En general, todos los
intervalos aumentados o disminuidos que vienen de un intervalo mayor son de poco uso.
Algunos ejemplos de Tercera Mayor y menor son:
Do a Mib / La a Do Do a Mi / La a Do#
Algunos ejemplos de Tercera Aumentada y disminuida son:
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Do a Mibb / La a Dob Do a Mi# / La a Dox
8.3. Intervalo de Sexta (Mayor/Menor/Aumentada/Disminuida)

La distancia ascendente de Do a La es la misma distancia de una sexta mayor. 4½ Tonos. Entonces
tendríamos las siguientes posibilidades de un intervalo de sexta:
disminuida (-1T) menor(-½T) Mayor Aumentada(+½T)
3 Tonos y Medio 4 Tonos 4 Tonos y medio 5 Tonos
Algunos ejemplos de sexta Mayor y menor:
Do a Lab / Lab a Fab Do a La / Lab a Fa
Algunos ejemplos de sexta Aumentada y disminuida son:
Do a Labb / Lab a Fabb Do a La# / Lab a Fa#
Ojo… En los ejemplos anteriores tenemos el intervalo de sexta aumentada de La bemol a Fa sostenido. Esto es correcto. Si tuviste
un profesor que te dijo que no existía mi bemol o si sostenido, o que te dijo que esta combinación de bemol y sostenido era
imposible… es hora de cambiar de profesor.
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8.4. Intervalo de Séptima (Mayor/menor/Aumentado/disminuido)
La distancia ascendente de Do a Si es la distancia de una séptima mayor. 5 ½ Tonos. Entonces tenemos
las siguientes posibilidades de un intervalo de séptima:
disminuida (-1T) menor(-½T) Mayor Aumentada(+½T)
4 Tonos y Medio 5 Tonos 5 Tonos y medio 6 Tonos
Algunos ejemplos de séptima mayor y menor serían:
Do a Sib / Fa a Mib Do a Si / Fa a Mi
Algunos ejemplos de séptima Aumentada y disminuida serían:
Do a Sibb / Fa a Mibb Do a Si# / Fa a Mi#
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9. ¿El resto de Intervalos?
Bueno, ¿qué ocurre con los demás intervalos? ¿Y el intervalo de octava, novena, doceava, etc.?
Como los intervalos vienen en series, podemos usar un truco. ¡LAS OCTAVAS!
Es demasiado, demasiado tedioso contar de una nota a otra. Podemos tomar este atajo. Por ejemplo, si
nos piden una “Octava Aumentada”, yo obtengo una primera aumentada, y simplemente le “subo una octava”
si el intervalo es ascendente. O le “bajó una octava” si el intervalo es descendente.
Si me piden un intervalo de novena mayor, simplemente subo o bajo una octava a un intervalo de
segunda mayor. Y de este modo ya podemos obtener intervalos de más distancia sin tanto esfuerzo.
Intervalo de 2ª Aumentada Intervalo de 9ª Aumentada
>>>>>
Intervalo de 4ª Justa Intervalo de 11ª Justa
>>>>>
Aunque de este modo podemos obtener intervalos infinitos, lo más común es usar intervalos hasta la
octava, novena, onceava, y treceava.
Cuando un intervalo excede la cantidad de séptima se conoce como intervalo compuesto. Los intervalos
de octava, novena, etc., son compuestos.
Los intervalos de 9na, 11va y 13va son usados comúnmente en la armónica, cuando se desea dar más
“color” a un acorde. ¿Qué es un acorde?... Spoilers
9.1. Invirtiendo Intervalos

Al invertir un intervalo la “cantidad” y “calidad” del intervalo cambia completamente. Por ejemplo,
el intervalo de Do a Sol es de Quinta, pero el intervalo de Sol a Do… es de cuarta (inversión)
Las inversiones de intervalos ocurren de la siguiente manera
● Un intervalo ascendente se invierte en uno descendente… y viceversa,
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Aunque una manera más simple de ver esto, es “invertir” el intervalo de la siguiente manera:
Al invertir el intervalo de Quinta Justa ascendente (Sol-Re), obtenemos el intervalo de Cuarta Justa
descendente (Sol-Re). Y al invertir el intervalo de Quinta justa descendente (Si-Mi), obtenemos el
intervalo de cuarta justa ascendente (Si-Mi).
Ambos ejemplos parecen similares… como si hubiera una manera simple de invertir intervalos…
9.2. La Manera simple de Invertir Intervalos

Cuando se invierte un intervalo ascendente se convierte en descendente. Esa es la regla más simple.
Pero existe un grupo de reglas que nos permite obtener la cantidad y calidad de intervalos invertidos
de manera sencilla.
Al invertir la cantidad de un intervalo se sigue la regla del 9, la regla del 9 indica lo siguiente.
● Cuando un intervalo se invierte, la suma de las cantidades del intervalo normal e invertido
debe de ser 9.
Entonces, si se invierte una quinta(5), obtenemos una cuarta(4), porque 5+4=9.
Si se invierte una octava(8), obtenemos una primera(1), por qué 8+1 =9
Y así de simple es invertir una cantidad interválica.
Si invertimos una tercera ascendente, obtenemos una sexta descendente:
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Si invertimos una séptima ascendente, obtenemos una segunda descendente:
Ahora… Cómo invertimos un intervalo de novena. Bueno, aunque es poco común invertir estos intervalos. Los intervalos
extendidos (9ª a 14ª) usan la regla del 16. Al invertir un intervalo asc. de novena (9) obtengo uno desc. de séptima(7) porque
7+9=16. Al invertir un intervalo desc. de onceava (11) obtengo uno asc. de quinta(5) por qué 11+5=16. Etc.
Podemos resumir las inversiones de la calidad de un intervalo de la siguiente manera
Al invertir un intervalo Mayor se obtiene un intervalo menor y viceversa. Al invertir un

intervalo disminuido se obtiene un intervalo Aumentado y viceversa. Al invertir un intervalo justo
obtenemos un intervalo justo, es decir, la calidad de estos últimos no cambia.
Por ejemplo, si invertimos una Sexta (6), obtenemos una Tercera(3). Entonces, si invertimos una
sexta mayor… obtenemos una tercera menor.
Si invertimos una cuarta aumentada, obtenemos una quinta disminuida.
Si invertimos una tercera menor… obtenemos una sexta mayor.
Algunos ejemplos de esto son:
Si invertimos una tercera MAYOR ascendente, obtenemos una sexta MENOR descendente:
Si invertimos una séptima MENOR ascendente, obtenemos una segunda MAYOR descendente:
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Teoría Post-Intervalos
Tercera Parte
Las escalas musicales combinadas con los intervalos, adquieren
superpoderes, esos poderes, se verán ahora.
29
10. Las Escalas
Conociendo los intervalos, se nos permite usar una manera numérica de nombrarlos, esto se hace
para evitar la fatiga y la escritura innecesaria. Se usan los números del 1 al 8 para demostrar los
siguientes intervalos:
● 1 = Primera Justa
● 2 = Segunda Mayor
● 3 = Tercera Mayor
● 4 = Cuarta Justa
● 5 = Quinta Justa
● 6 = Sexta Mayor
● 7 = Séptima Mayor
● 8 = Octava Justa
● 9 = Novena Mayor
● etc.
¿Y qué números usamos para representar intervalos menores, aumentados y disminuidos?
Se usan los mismos números, pero se le añade “#” o “b” para modificar la altura de los intervalos
justos/mayores.
Preste mucha atención a los siguientes intervalos, y sus versiones numéricas abreviadas:
● #1 = Primera aumentada
● b2 = Segunda menor
● #2 = Segunda aumentada
● b3 = Tercera menor
● b4 = Cuarta disminuida
● #5 = Quinta aumentada
● b6 = Sexta menor
● b7 = Séptima menor
● #8 = Octava aumentada
● etc...
DEBE NOTARSE QUE ESTA NOMENCLATURA NUMÉRICA SOLO APLICA AL MOMENTO DE HABLAR
DE INTERVALOS. HAY OTROS ASPECTOS MUSICALES QUE USAN NÚMEROS Y CADA UNO TIENE
UNA MANERA ESPECIAL Y ÚNICA DE USARLOS.
Se insistirá con esta nomenclatura numérica en los próximos capítulos de este libro.
La utilidad de usar intervalos en su manera abreviada, es que podemos usarlos para representar distancias de manera simple y
minimalistas. Ahora sabemos que un “5” equivale a una quinta justa y equivale a la distancia de 3 tonos y medio. Solo escribe
un numerito.
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10.1. Grados Interválicos de la Escala Mayor
Podemos usar intervalos para representar las distancias en la escala mayor, volviendo así obsoleta la
estructura de tono y semitono, reemplazándola por una estructura interválica.
La escala mayor puede ser construida respetando su estructura o de: T, T, St, T, T, T, St.
O también podemos representar la escala mayor basándonos en su relación interválica con la

tónica de la siguiente manera:
1 = Primera Justa, 2 = Segunda Mayor, 3= Tercera Mayor, etc. Son intervalos mayores o justos cuando se usan solo números.
Estos son los intervalos de la escala mayor. Así que para representar a una escala mayor se puede usar
“T,T,St,T,T,T,St”, o “1,2,3,4,5,6,7,8”.
Al usar tono y semitono estamos haciendo referencia a la estructura base, al usar números estamos
haciendo referencia a una estructura interválica.
Comúnmente se usan números romanos, siendo “I” el primer grado, “II” el segundo grado y así hasta “VIII” que es el octavo
grado. Aunque esto es válido, es mucho más recomendable evitar números romanos para los grados de la escala, porque estos
sirven más para otro propósito.
Se puede indicar, que entre el tercer y cuarto grado de la escala mayor, hay un semitono de distancia.
Y que entre el séptimo y octavo grado de la escala mayor también hay 1 semitono de distancia.
10.2. Grados Interválicos de la Escala menor

Aquí es donde la cosa se pone interesante. Los grados interválicos también se pueden alterar con
sostenidos y bemoles, su alteración altera la calidad del intervalo.
Por ejemplo,
● “2” hace referencia a un intervalo de Segunda Mayor.

● “b2” hace referencia a un intervalo de Segunda menor.
● “#2” hace referencia a un intervalo de Segunda aumentada.
● “5” hace referencia a un intervalo de Quinta Justa.
● “b5” hace referencia a un intervalo de Quinta disminuida (No existe quinta menor).
● “#5” hace referencia a un intervalo de Quinta aumentada.
● Etc. El mismo procedimiento se repite para los demás intervalos.
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Entonces, los grados interválicos de la escala menor natural serán: “1,2,b3,4,5,b6,b7”. Que se traduce
a los siguientes intervalos: 1ra mayor, 2da mayor, 3ra menor, 4ta justa, 5ta justa, 6ta menor, 7ma
menor. La escala menor armónica usa “7” en lugar de “b7”, y la melódica usa “6,7” en lugar de “b6,b7”
La escala menor es similar a la escala mayor, con la excepción de que la tercera es menor (de ahí el
nombre), y el sexto y séptimo grado también son menores.
En la escala menor, existe un semitono entre el segundo y tercer grado, y entre el quinto y sexto
grado.
10.3. Las Escalas Homónimas

Las escalas homónimas son escalas cuyos grados tienen el mismo nombre de nota.
Por ejemplo, la escala de Do mayor y la escala de Do# mayor (son homónimas, porque ambos tienen
de primer grado “Do”, y el resto de grados tienen el mismo nombre.
● Do Mayor: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si
● Do# Mayor: Do#, Re#, Mi#, Fa#, Sol#, La#, Si#
Otro ejemplo de 2 escalas mayores homónimas es:
● Si Mayor: Si, Do#, Re#, Mi, Fa#, Sol#, La#
● Sib Mayor: Sib, Do, Re, Mib, Fa, Sol, La
Solo para refrescar la memoria:

● Homonimia: Dos notas con el mismo nombre y distinto sonido.
● Enarmonía: Dos notas con mismo sonido y distinto nombre.
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10.4. Las Escalas Enarmónicas
Las escalas enarmónicas son escalas cuyos grados tienen distinto nombre de nota pero mismo sonido.
Por ejemplo, la escala de Do# mayor (Do#, Re#, Mi#, Fa#, Sol#, La#, Si#), y la escala de Reb mayor (Reb,
Mib, Fa, Solb, Lab, Sib, Do) son enarmónicas, porque ambas tienen de primer grado Do# y Reb que son
enarmónicas, y el resto de sus grados siguen este fenómeno.
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11. Relación entre la Escala Mayor y la Escala Menor Natural
Si se realiza la pregunta:
“¿Qué escala es esta? Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si”
La respuesta inicial puede ser “La escala de Do Mayor”. Bueno, eso es correcto… hasta cierto punto.
Esas notas también pertenecen a la escala de la menor: La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol.
La escala de Do mayor, y la escala de La menor(natural) comparten las mismas notas. A este

fenómeno se le conoce como “escalas relativas”.
● Escalas Relativas: Escalas que comparten las mismas notas, pero tienen diferente tónica.
La “relativa” de Do mayor, es La menor. Y la “relativa” de la menor es Do mayor. De este modo

podemos deducir la regla de las escalas relativas (menor a mayor).
Por ejemplo, si queremos saber la “relativa” de Sol mayor, obtengo el intervalo de 3ª menor descendente de Sol,
la nota resultante es Mi (Sol a Fa Tono, Fa a Mi semitono = 1 ½ T). La escala relativa resultante es Mi menor
natural.
Si se quiere saber la “relativa” de Re menor, obtengo el intervalo de 3ª menor ascendente de Re, la nota
resultante es Fa. La “relativa mayor” de Re menor, es Fa mayor.
Gracias a esta propiedad, podemos usar los intervalos para obtener una escala menor natural con las
notas de su relativa mayor. Lo que significa que podemos usarlas para…
11.1. Usar las Armaduras Musicales con las Escalas Menores.

Hasta ahora este libro no se ha molestado en mostrar una manera de identificar/construir armaduras
musicales referente a las escalas menores musicales.
Eso es porque NO ES NECESARIO. Gracias a las escalas relativas, podemos usar cualquier armadura
musical para la construcción/identificación de las armaduras musicales.
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11.2. Las armaduras de sostenidos y las escalas menores
Para identificar la escala menor de una armadura musical construida con sostenidos, se siguen los
siguientes pasos.
1. Nos fijamos en la última alteración (Do#)

2. Le subimos una segunda menor ascendente para obtener la escala mayor (Re mayor)
3. Buscamos su escala menor relativa, le bajamos una tercera menor descendente(Si)
4. Esa es nuestra escala menor natural. La escala de Si menor natural.
Otro ejemplo:
1. Nos fijamos en la última alteración (Fa#)

2. Le subimos una segunda menor ascendente para obtener la escala mayor (Sol mayor)
3. Buscamos su escala menor relativa, le bajamos una tercera menor descendente(Mi)
4. Esa es nuestra escala menor natural. La escala de Mi menor natural.
El proceso se repite para todas las armaduras hechas con sostenidos.
11.3. Las Armaduras de bemoles y las escalas menores

Para identificar la escala menor de una armadura musical construida con bemoles, se sigue los
siguientes pasos
1. Nos fijamos en la penúltima alteración para obtener la escala mayor(Mib mayor)

2. Buscamos su escala menor relativa, le bajamos una tercera menor descendente(Do)
3. Esa es nuestra escala menor natural. La escala de Do menor natural.
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Otro ejemplo:
1. Nos fijamos en la penúltima alteración para obtener la escala mayor(Lab mayor)

2. Buscamos su escala menor relativa, le bajamos una tercera menor descendente(Fa)
3. Esa es nuestra escala menor natural. La escala de Fa menor natural.
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12. El círculo de quintas… una introducción
El círculo de quintas es una herramienta usada para construir armaduras, acordes, intervalos y mil y
una cosas. Ahora… En el momento en que uno se vuelve dependiente de él todo se va al tacho.
Los atajos en la música están permitidos, es más, se deben tomar si o si. El problema con el círculo de
quintas es que hay demasiadas maneras de interpretarlo. Tantas que incluso se podría realizar un
libro completo con base en eso, de hecho, este libro le dedica una sección entera a este círculo.
Múltiples libros existen, cada uno con algunos conceptos similares, y métodos únicos y específicos
para interpretación, composición, y análisis.
A un nivel muy abstracto el círculo de quintas o ciclo de cuartas es una manera inteligente de unir
geometría y teoría musical. Consiste en un círculo con el punto de partida en la nota Do, si vamos
ascendentemente, es decir, a la derecha del círculo, vamos por quintas justas. Y si vamos descendentemente, es
decir, a la izquierda del círculo, vamos por cuartas justas. Llega un punto donde el círculo concluye
enarmónicamente.
Una imagen vale más que mil palabras, el círculo de quintas se ve de la siguiente manera:
El círculo de quintas es muy extenso, afortunadamente solo basta con poner “Como usar el círculo de quintas” en YouTube
para obtener miles de videos hablando de lo mismo. A pesar de esto, hay que ser cautelosos con la información que
consumimos.
37
Una vida más rítmica
Cuarta Parte
Porque escribir rítmica no es tan fácil como parece
39
13. Agrupando notas en compases conocidos
Las figuras musicales que poseen corchetes tienden a agruparse en múltiples figuras que poseen una
misma barra.
El ejemplo más básico es el siguiente, si se tiene 4 corcheas separadas se pueden agrupar de la

siguiente manera:
Esta manera de agrupar notas es intuitiva, pero aparte de tener una función de escritura, estas
agrupaciones tienen un propósito principal: Crear células rítmicas que faciliten la lectura.
Entonces, no siempre se necesitará agrupar figuras con corchetes, de hecho, existen unas reglas
básicas para determinar qué figuras pueden ser agrupadas, y de qué manera.
Por ejemplo, si tenemos estos dos ejemplos de 4 y 6 tiempos se sigue la regla 1:
Regla 1: Se deben agrupar las corcheas cada 2 tiempos (si el compás es simple, excepto el de 3
tiempos) y cada 3 tiempos (si el compás es compuesto).
O si tenemos el siguiente ejemplo, de 3 y 6 tiempos se aumenta la regla 2:
Regla 2: Se deben agrupar semicorcheas y figuras de menor duración cada 1 tiempo si el

compás es simple, en el caso de compases compuestos, se mantiene la regla 1
¿Y los silencios? Generalmente cada silencio debe durar 1 o 2 tiempos, similar a la regla 2, en lugar de 2 silencios de corchea, se
usa 1 de negra., y en lugar de un silencio de corchea y semicorchea, se usa un silencio de corchea con puntillo.
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O si tenemos el siguiente ejemplo de 4 y 6 tiempos, se aumenta la regla 3:
Regla 3: Si una figura musical se sitúa entre múltiples tiempos, e interfiere con la regla 1 y la
regla 2, se debe usar ligaduras de prolongación para evitar su agrupación
Y por último, como regla general se usa la regla 4:
Regla 4: Si los tiempos del compás son binarios (divisibles por 2), las células rítmicas se dividirán en
la mitad del compás.
Recordemos que para que estas 4 reglas se pongan en práctica, se debe de tener figuras de duración
menor a un tiempo, duración mayor a un tiempo, o con puntillo, en nuestro compás. Uno debe
prestar atención a las células rítmicas que va conociendo, ya que estas 4 reglas tienen excepciones
específicas (como ciertas situaciones en el compás de 3 tiempos) que no se especifican en este libro,
para no confundir al lector.
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14. Agrupando notas en compases desconocidos
Los compases de amalgama tienen varias posibilidades rítmicas, es por eso que este libro se refiere a
ellos como compases desconocidos.
La manera de agrupar los compases de amalgama no es estandarizada, cada músico tiene su propia
manera de realizar sus células rítmicas, pero existe una regla en general para estos compases, y para
los demás en sí:
Regla 1: La agrupación y creación de células rítmicas debe hacerse no solo con el propósito de
facilitar la lectura rítmica, sino también con el propósito de aclarar el movimiento rítmico de cada
compás.
Por ejemplo, si tengo el compás de 5/4, y mi intención rítmica es binario y ternario (3+2), realizaré
mis agrupaciones rítmicas intentando aclarar la intención rítmica de mi compás
O si mi compás es de 7/8 y mi intención rítmica es de 2+2+3 (o 4+3), mis células rítmicas deben
demostrar que esa es mi intención:
De nuevo, se repite, el propósito de estas agrupaciones es que las células rítmicas sean reconocibles y
fáciles de leer y analizar.
Ahora, al ver cada partitura, se puede analizar de qué manera están agrupadas las figuras de un compás. Uno se dará cuenta
poco a poco que ciertas figuras se ven bien cuando están agrupadas, y otra se ven mal cuando están mal agrupadas.
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15. El Dosillo, Tresillo, Quintillo, Seisillo, etc.
Podemos dividir una sección de tiempo en 2, de hecho, el concepto de las 7 figuras musicales
provienen de esta subdivisión. 1 redonda es 2 blancas, 1 blanca es 2 negras, etc.
También se puede dividir una sección de tiempo en 3, el concepto de tresillo engloba esta práctica.
Pero, así como una figura (Ej:blanca) se puede dividir en 3 partes iguales (Ej: tresillo de negra), una
figura con puntillo (Ej:Negra con puntillo) se puede dividir en 2 partes iguales (EJ: 2 corcheas con
puntillo, o un dosillo de corcheas)
Se puede observar esta relación de 3:2 de la siguiente manera:
A esto se le conoce como dosillo. Si bien el tresillo solía aparecer en compases simples, el
dosillo aparece en compases compuestos.
Mientras el tresillo no tiene otras alternativas, el dosillo del ejemplo anterior puede interpretarse como 2 corcheas con puntillo.
Entonces, uno escoge, usamos un dosillo, o 2 figuras con puntillo… La mayoría de la gente usará las figuras con puntillo, ya que
el dosillo de por sí, parece… intimidante
Ahora, cualquier valor puede subdividirse en una cantidad determinada de tiempos, si lo dividimos
en 3 o 2 obtenemos un tresillo (en compás simple o compuesto) o dosillo (en compases compuestos).
A partir de eso, al dividir una figura musical en más partes, podemos obtener valores irregulares de
5, 6, 7 y más, podemos obtener valores irregulares desiguales, añadir silencios e incluso añadir
valores irregulares desiguales con silencios.
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16. La frase musical
Las notas son las vocales, los intervalos son las sílabas. Si combinamos notas musicales e intervalos,
obtenemos melodías (y armonía), obtenemos FRASES.
La música se ve como un lenguaje, conjuntos de frases musicales (pedazos de melodía) son usados
para hablar música, para componer e interpretar… música.
Una frase es un grupo de palabras que tienen sentido, una frase en la música, es un grupo de notas
que tienen sentido.
Hay momentos en los que una frase musical puede ser fácil de identificar
Y hay momentos en los que una frase musical puede causar discusión entre los músicos.
Sin embargo, dentro del análisis musical, se manejan metodologías más complejas, metodologías que
de por sí, necesitan más de un simple capítulo para entenderse.
17. La repetición… en 1 sola nota

Al momento de repetir una sola nota musical de corta duración, como la corchea, semicorchea o fusa,
la teoría musical nos otorga de un atajo para evitar tener que escribir todas las notas, el atajo viene
en forma una o múltiples barras que atraviesan diagonalmente la plica de la figura musical. Una
imagen vale más que mil palabras… bueno, en este caso, múltiples partituras.
Entonces, estas barras flotantes se posicionan sobre una figura para repetirla. Y se posiciona entre 2
figuras para repetir ambas. Dependiendo de la cantidad de barras flotantes se usarán corcheas,
semicorcheas, fusas o semifusas para la repetición.
44
Una vida más adornada
Quinta Parte
Porque los atajos en la música no solo están permitidos.

Son necesarios.
Esta parte del libro es una adaptación al español de la serie de
artículos musicales Dolmetsch premiada por:
“The Multimedia Educational Resource for Learning and Online Teaching – MERLOT”
Su versión original puede encontrarse en:

https://www.dolmetsch.com/theoryintro.htm
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18. El concepto de Adorno/Ornamento
Antiguamente, la improvisación musical sobre una melodía era una parte importante de la vida de un
músico. Hoy en día este tipo de improvisación sobrevive en algunos géneros como el jazz.
Con esto no se intenta decir que antiguamente se tocaba jazz, lo que se quiere decir es que
antiguamente los compositores otorgaban cierta libertad a los intérpretes para ejecutar
determinadas partes de su composición, de manera libre. Con ornamentos.
A esta filosofía de dar libertad al intérprete, se opusieron rotundamente algunos compositores:
“No podemos comprender por qué el compositor mismo no se encarga de escribir notas de corta duración,
adecuadas a la expresión de las palabras, y el aire. Si ellas son necesarias, no se debería permitir a los
cantantes negar o ejecutarlas, menores todavía, no se debería permitir desfigurar o alterar el carácter
verdadero del aire, con inútiles y vulgares ornamentos. Solo en los aires de bravura, destinados a presumir
la voz, que los cantantes deberían usar su discreción en el uso de adornos”
-Jean-Baptiste-Antoine Suard
Y por otro lado, otros músicos aprovechaban este grado de libertad, y lo usaban a su ventaja,
componiendo obras tomando en cuenta esta improvisación implícita. El quinto hijo de Johann
Sebastian Bach escribe:
“Es poco probable que alguien pueda cuestionar la necesidad de los ornamentos. Estos son encontrados en
toda obra musical, y no solo son útiles, son indispensables. Conectan las notas, les dan vida, las enfatizan, y
además de darles acentuación y significado, las vuelven agradables; ilustran los sentimientos, ya sean de
tristeza o alegría, y toman una parte importante en el efecto general. Le dan al intérprete la oportunidad de
demostrar su habilidad técnica y poderes de expresión. Una composición mediocre puede volverse atractiva
gracias a su ayuda, y la mejor melodía, sin ellos, puede parecer oscura y sin significado”
-Jean-Baptiste-Antoine Suard
Debe quedar fuera de duda, la importancia y controversia de los ornamentos en la música.
El uso de ornamentos fue extenso en el siglo 17 al 18. Dependiendo de varios factores, una zona
podía originar decenas de ornamentos, o solo unos cuantos.
El hecho de que cada compositor era libre de crear su propio ornamento con su propia
interpretación, hizo que los ornamentos sean dependientes de cada zona, pero con el tiempo unos
cuantos ornamentos resaltaron más que otros.
Sin embargo, esta libertad ornamentística, es la culpable, de que hoy, casi 200 años después, aún no
estemos seguros de cómo se debían interpretar algunas piezas de la época barroca, siento estas obras
causa de discusión, frustración y convulsión.
Se repite, con el tiempo, el uso de algunos de estos ornamentos. Esto lleva a que hoy en día haya unos
4 o 5 que son de conocimiento general, y que este libro, afortunadamente explica.
¿Y a uno, como músico, le gusta, u odia estos ornamentos?
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18.1. Definición larga y corta
Ciertos elementos de la teoría musical permiten una cierta libertad, y otros elementos permiten un
cierto libertinaje. Los compositores son los encargados de usar estos elementos con precaución, para
dar, o quitar, la libertad interpretativa al intérprete.
Entonces. ¿Qué es la ornamentación?
En vista de la controversialidad del asunto, vale definir ornamentación como:
● Adorno/Ornamentación: Aspecto de la interpretación, que incluye temas como el tempo,

ritmo, instrumentación y por supuesto, estilo. Requiere comprensión del rol de la música y
músicos en la sociedad existente cuando la música fue originalmente escrita, y consideración
de la evidencia que pudo sobrevivir de las interpretaciones originales, incluyendo las
expectaciones del compositor, intérprete y la audiencia en el periodo y lugar exacto.
O dicho en español:
● Adorno/Ornamentación: Símbolo que afecta el proceso por el que una o múltiples notas son
interpretadas.
18.2. Consideraciones IMPORTANTES

Todos los adornos trabajan con las alteraciones globales, si nuestra partitura tiene la armadura de Sol
Mayor, y nuestro adorno pasa por la nota Fa, Nuestro adoro debe usar las notas de la armadura,
entonces, debe usar la nota de Fa# en este caso.
Las notas auxiliares que usan los adornos, provienen si o si, de la armadura de tonalidad, a no ser que
sea explícitamente lo contrario.
18.3. Aspectos históricos

El uso de estos adornos se acomoda con el contexto histórico actual, sin embargo, para dar un
contexto histórico completo, de vez en cuando se incorpora uno o dos datos obsoletos.
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19. Notas de Gracia / Apoyatura Breve / Acciaccatura
Las notas de gracia tienen unas cuantas características visuales. Sus características visuales son las
siguientes:
1. Son figuras musicales de tamaño reducido

2. Si se usa una sola nota de gracia, su apariencia es la de una corchea pequeña, con una línea
diagonal sobre ella ( ), si se usan múltiples notas de gracia, su apariencia es la de múltiples
semicorcheas ( )
3. Se escriben ala izquierda de una figura musical principal
4. La duración de las notas de gracia no se toma en cuenta al momento de completar
rítmicamente el compás.
Las notas de gracia tienen unas cuantas características interpretativas. Sus características
interpretativas son las siguientes:
1. No afecta a la duración de la figura musical sobre la que se posiciona

2. Se ejecuta inmediatamente antes de la figura musical principal
3. La duración de la nota de gracia debe de ser lo más breve posible, por esto, es considerada
una ornamentación libre.
Un ejemplo de estas apoyaturas breves es el siguiente:
(La zona superior se usa para la escritura de las apoyaturas breves, la zona inferior, para su ejecución)
¿Cómo suenan las notas de gracia? Escucha: Gnossienne No.1 - Eric Satie
Lo común es no afectar la duración de la nota principal, así que este estilo de ejecución es
recomendado, pero en realidad depende del intérprete, la obra, y autor el cómo interpretarla.
Existen maneras alternativas de interpretación de notas de gracia, 3 para ser específicos.
1. Justo antes de la nota principal.
2. Dentro del tiempo de la nota principal.
3. Simultáneamente con la nota principal (pero de duración extremadamente corta).
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19.1. Su uso
Comúnmente las notas de gracia se usan para intervalos pequeños, de segunda y tercera, pero este no
es un requisito, una nota de gracia se puede usar para intervalos grandes.
Otro aspecto es que se pone una ligadura de expresión entre la nota de gracia y la figura principal,
esto no es un requisito, ya que implícitamente se establece que ambas están relacionadas entre sí.
La nota de gracia puede ser una nota perteneciente a la tonalidad (diatónica), o puede ser una nota
no perteneciente a la tonalidad, en cuyo caso se debe de usar la alteración accidental
correspondiente, así mismo, si se usan más de dos notas de gracia, se usa la semicorchea para ellas.
Y por último, no hay una manera específica de convertir una apoyatura breve a su equivalente en
figuras musicales, uno debe guiarse por instinto y evidencia, generalmente el instinto es el que guía
al músico a ejecutar una apoyatura breve de cierta manera. El único requisito: Que sea de duración
muy corta y se ejecute usando una de las 3 ejecuciones disponibles, preferiblemente la primera.
La velocidad de la partitura también afecta a como una apoyatura breve se toca… Ahora se empieza a
entender por qué algunos odian los ornamentos.
En el siglo 17 a 18 se volvió común que las notas de gracia empiecen en el tiempo de la nota principal, pero a partir del siglo 19,
se volvió común que las notas de gracia empiecen inmediatamente antes de la nota principal… curioso...
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20. El Trino
El trino ha pasado por muchísima evolución estilística e interpretativa. Por el motivo de brevedad y
enfoque, se usará la versión moderna del trino como elemento principal de este capítulo
Las características visuales del trino son las siguientes:
1. Su aspecto más básico son las letras “Tr”, comúnmente acompañado de una línea ondulada
similar a esta
2. Se coloca sobre una figura musical principal
Las características interpretativas del trino son las siguientes:
1. Se interpretan la nota principal y la nota superior a esta de manera rápida y alternativa, a

esto se le conoce como “Batido”
2. Si hay notas de gracia anteriores o posteriores al trino, estas notas forman parte del trino, a
esto se le conoce como Preparación y Terminación del trino
3. Un trino no necesariamente tiene preparación o terminación
4. La velocidad a la que se interpreta un trino depende mucho del intérprete y la velocidad de la
obra musical, por eso, se considera al trino como ornamentación libre.
Analicemos el trino más a fondo.
Un trino puede tener 3 partes: Preparación, batido, y terminación.
● Preparación: Tiene su efecto sobre las primeras notas del batido, se escribe con notas de
gracia a la izquierda de la nota principal
● Batido: Sección donde se repite alternativamente la nota principal y la nota auxiliar superior
o inferior, se anota con el siguiente símbolo
● Terminación: Tiene su efecto sobre las últimas notas del batido, se escribe con notas de gracia
a la izquierda de la nota que va después de la nota principal
¿En qué nota debe empezar el batido?... Depende. Los trinos en obras musicales que se compusieron
después del siglo 19 empiezan en la nota principal, luego la superior, luego principal, superior, etc.
Y los trinos antiguos, previos al siglo 19, empezaron en la nota superior, sin embargo, un trino
moderno puede empezar en la nota superior solo en 1 situación:
- Cuando la nota previa a la nota principal es la misma que la nota principal, y la nota previa
es de duración corta, como corchea, o inferior:
Aunque generalmente el trino empieza en la nota principal, a no ser que el intérprete no pueda, o
tenga dificultad para empezar en la nota principal.
51
20.1. Su Construcción
Entonces, un trino puede ser directo o invertido, en la época moderna el trino es directo y empieza
en la nota principal, en la época antigua, o en algunas situaciones actuales, el trino se empieza en la
nota auxiliar superior.
Si se desea que la nota auxiliar superior del trino sea alterada, se añade la alteración sobre el símbolo
del trino:
La preparación del trino se realiza mediante notas de gracia sobre la nota principal, a la hora de
interpretar el trino, se tocan las 2, 3, 4 o más notas de preparación, y posterior a esto, el batido.
Y por último la terminación se realiza con notas de gracia sobre la nota que le sigue a la nota
principal
Por último, se añade un ejemplo de trino con preparación, batido y terminación:
¿Por qué en el último ejemplo la preparación y el batido usan una nota con sostenido y la terminación usa una nota natural?
Porque la preparación tiene un sostenido como nota accidental, y su efecto termina en el siguiente compás, que es el lugar
donde nuestra terminación, usa una nota natural
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21. El Grupeto
Esta ornamentación es de escaso uso a partir del siglo 20, se considera obsoleta y fácilmente
reemplazable por alternativas más eficientes y claras.
Las características visuales del grupeto son las siguientes:
1. Su aspecto básico es un símbolo ( ) conocido como grupeto regular, o su alternativa ( )

conocido como grupeto invertido
2. Se escribe sobre una figura musical principal, o en el espacio superior entre 2 figuras
musicales
Las características interpretativas del grupeto son las siguientes:
1. Un grupeto llega a generar 4 notas musicales

2. En el caso del grupeto regular, las 4 notas serán la nota superior a la principal, la nota
principal, la nota inferior a la principal, y la nota principal
3. En el caso del grupo invertido, las 4 notas serán la nota inferior a la principal, la nota
principal, la nota superior a la principal y la nota principal.
4. Rítmicamente, las 4 notas del grupeto deben de usar l misma duración, con la excepción de
que la última nota del grupeto puede estar ligada/prolongada para llenar el tiempo necesario
5. Si el grupeto está sobre una figura principal, las 4 notas reemplazaran a la figura principal
6. Si el grupeto está entre 2 notas musicales, las 4 notas se implantaran en el medio, quitando
un poco de duración a la primera nota principal, y respetando la duración de la segunda.
Un ejemplo de grupeto sobre, o entre 2 notas:
Una secuencia de notas generadas por un grupeto puede ser de dos tipos.
● Grupeto regular: Nota superior, Nota principal, Nota inferior, Nota principal
● Grupeto invertido: Nota inferior, Nota principal, Nota superior, Nota principal
Para conocer cuál es la secuencia de notas que nos genera el grupeto, se debe prestar atención a su forma:
Los extremos superiores e inferiores del símbolo nos indican que la primera nota será superior, luego
se asume que vendrá la nota principal, luego la nota inferior, luego la nota principal. Este es un
grupeto regular. Ahora solo queda aclarar algo...
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21.1. Su Ejecución
La manera de ejecutar un grupeto, una vez conociendo si es regular o invertido, es… confusa.
Podemos ejecutar un grupeto de distintas maneras, de manera breve, o con subdivisiones
igualitarias. Por ejemplo, el siguiente grupeto puede ejecutarse de las siguientes maneras:
En el caso de que el grupeto se posicione entre dos figuras musicales, las 4 notas producidas por el
grupeto, también se ejecutarán entre ambas figuras musicales.
Todo depende… del contexto. La rítmica del ornamento es dejada a libre interpretación… El único
requisito es que se ejecuten las 4 notas del grupeto regular, o el grupeto invertido, si es el caso.
El grupeto recibe sus notas de la armadura de la tonalidad, sin embargo, sí se necesitaría que la nota
superior o inferior del grupeto tenga alteraciones accidentales, se las escribiría arriba o abajo del
símbolo del grupeto respectivamente.
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22. La Apoyatura
Esta ornamentación es de escaso uso a partir del siglo 20, más que una ornamentación, se la
considera como un fenómeno melódico. El uso deliberado de un símbolo para indicar una apoyatura
cae en desuso y se usan figuras musicales normales para indicar una apoyatura.
Más que una manera de identificar su notación antigua, este capítulo se dedicará a mostrar, porque
ya no se debe de usar la notación antigua de la apoyatura.
La notación de la apoyatura es mala porque:
1. Es un fenómeno melódico, no un adorno

2. Se puede confundir con notas de gracia
3. No es claro el método de ejecución
4. Se pueden usar múltiples figuras de tamaño pequeño para indicar una apoyatura, pero al
momento de ejecución, estas figuras puede adquirir otro valor rítmico
5. Los compositores usaban notas de gracia como apoyaturas y viceversa, todo gracias a la
confusión de ambas.
Sin embargo, si alguien tiene la mala suerte, o el trabajo de interpretar una apoyatura, se pueden
usar las siguientes reglas:
1. Simbólicamente, la apoyatura se escribe como una nota de tamaño reducido

2. La apoyatura se pone a la izquierda y está ligada a la nota principal, su valor es ignorado al
contar la duración del compás.
3. La apoyatura se ejecuta dentro del tiempo original de la nota principal, la nota principal
queda con duración reducida.
4. La duración de la apoyatura se determina por la duración de la nota original.
5. Si la nota original no tiene puntillo, la apoyatura adquiere la mitad de su duración, y la nota
original adquiere la otra mitad
6. Si la nota original tiene puntillo, la apoyatura adquiere 2 ⁄ 3 de su duración, y la nota original
adquiere 1 ⁄ 3 de la duración original.
Un ejemplo de esta apoyatura larga es el siguiente:
Si estás pensando en componer con apoyaturas… NO LO HAGAS. Hay cosas que deberíamos olvidar, esta es una de ellas.
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23. Mordente
El trino fue, y hasta el día de hoy es uno de los adornos más confusos. Podía tener diferentes maneras
de escribirlo, diferentes símbolos, largo y pequeños, grandes y chicos, y con diferentes maneras de
interpretación. Con el tiempo, después del siglo 19, se llega a establecer el trino tal y como lo
conocemos hoy en día, y como residuo de los trinos antiguos nos queda el mordente:
● Mordente: Símbolo que se ejecuta como una secuencia de 2 notas de corta duración que
preceden y toman parte del tiempo de una nota principal.
Existen varias versiones y evoluciones de mordente a lo largo de la historia, lo que llega a nuestros
días son 2 variantes del mordente, el mordente superior, y el mordente inferior.
Los mordentes se ejecutan como una secuencia de 3 notas; la primera y tercera nota serán la nota
principal, mientras la segunda nota será la nota superior o inferior, depende del tipo de mordente.
También existe el término “mordente invertido”, este término es ambiguo y se debe evitar a toda
costa, porque dependiendo de la época, el mordente invertido puede ser superior… o inferior.
Si se desearía usar accidentales en la nota superior o inferior del mordente, se coloca la alteración
accidental necesaria en la zona superior o inferior del mordente, respectivamente:
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24. Arpegio
Aunque comúnmente es malinterpretado, en el contexto de ornamentos, el arpegio es un símbolo
con ciertas características visuales:
1. Su símbolo es una línea gruesa ondulada vertical

2. Se coloca a la izquierda de múltiples figuras simultáneas
3. Su longitud se determina por la cabeza más inferior y superior del grupo de figuras
simultáneas
4. Si el arpegio es descendente, la línea ondulada “apuntará” hacia abajo
Y también tiene ciertas características interpretativas
1. Todas las otras que son afectadas por el arpegio deben tocarse una después de otra
2. Todas las notas deben tocarse lo más rápido posible
3. Se debe mantener todas las notas presionadas hasta que el tiempo de la figura termina
4. Si el arpegio es ascendente se empieza por la nota más inferior y se termina en la nota más
superior y viceversa
Un ejemplo básico de arpegio ascendente y descendente respectivamente:
25. La Cadenza / Fermata

¡No se debe confundir con el calderón!! ¡El calderón es fermatta, y la cadenza, es fermata!!
La cadenza son simplemente un grupo de notas que se tocan a la velocidad que uno quiere, esta es la
ornamentación más libre que existe, y su escritura es característica:
La cadenza generalmente viene después de una nota con calderón, ya que el calderón literalmente
pausa el desplazamiento, se puede usar una cadenza para terminar una obra, o para empezar otra
parte de la obra musical. La cadenza no crea nuevos compases, en su lugar, todas las figuras que son
de la cadenza se escriben dentro de un solo compás, sin añadir a su duración final.
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Una vida más dinámica
Sexta Parte
Porque tocar como humano no es tan simple.

Es dinámico.
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26. Sforzando, Reforzando, Forzando, Fortepiano y Pianoforte
El sforzando, Reforzando y Forzando, etc. son dinámicas que aparecen a lo largo de obras “clásicas”,
su conocimiento, sin embargo, es desconocido, comúnmente algunas de estas se ejecutan como si
fueran un acento (<), y otras ni se ejecutan quitando así su significado y adecuada interpretación.
Se pueden definir estas dinámicas de manera simple. (La intensidad de cada nota es representada por
un porcentaje, para simplificar los ejemplos, se ignoran los tiempos fuertes y semifuertes del compás.)
● Sforzando: Las notas afectadas por el Sforzando se deben tocar más fuerte que las notas que
las preceden, o que las suceden.
● Reforzando: Funciona como un apoyo a la dinámica existente, eleva la intensidad de la

dinámica gradualmente a partir de ese punto. Por ejemplo, si se usa un reforzando en la
dinámica piano, a partir de reforzando, la intensidad se acercará gradualmente más a un
mezzopiano.
● Forzando: En palabras simples, “toca más fuerte partiendo por aquí”, es como un reforzando,
pero con un cambio brusco en lugar de gradual.
● FortePiano: Se debe ejecutar la música de manera fuerte, y lo más inmediato posible realizar
el cambio a piano.
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● PianoForte: Se debe ejecutar la música de manera piano, y lo más inmediato posible realizar
el cambio a forte.
Comúnmente se llega a confundir los términos “fortepiano y pianoforte” con un instrumento musical
del mismo nombre. Sin embargo, al ver un “fP” ,o un “pF” en la partitura, se está hablando de las
dinámicas ya mencionadas.
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27. Ad Libitum y Rubato
Ad Libitum, es una indicación que entra más en la categoría rítmica, aunque también entra en la
categoría melódica. La frase “Ad Libitum”, significa “a voluntad”, y puede tener múltiples
significados.
● Rítmicamente: Tocar todo el grupo de notas que le siguen con una rítmica libre, ignorando
el tempo y la duración de las figuras musicales e incluso el compás.
● Melódicamente: Improvisar una melodía sobre la progresión armónica.
● De navegación: “Repetir ad libitum” significa, repetir la cantidad de veces que uno quiera.
● Interpretativamente: Se puede ignorar la parte de uno o más instrumentos de esa parte de
la obra musical.
Comúnmente, ad libitum tiene un significado rítmico. Entonces, lo siguiente:
Más que asustarnos, nos da la libertad de tocar el pasaje de manera más rápida o lenta, ignorar el
indicador de compás, en resumen, siempre y cuando se toquen esas notas en ese orden, se puede
hacer lo que sea. La diferencia entre ad libitum y cadenza, es que el ad libitum no necesita calderón.
En resumen: Ad Libitum = Hay que alocarnos
Rubato o mejor conocido como “Tempo Rubato” es la manipulación deliberada de la velocidad de una
parte del pentagrama.
Se pueden “estirar” y “contraer” los compases, o dicho más teóricamente, se puede acelerar y
desacelerar el tiempo al gusto, manteniendo la estructura del compás.
Para cancelar el efecto rubato, se usa otro texto que puede ser “Non Rubato” o “Tempo
Giusto”(Tempo Justo) o “a tempo” o simplemente “tempo” , así volviendo a la ejecución normal de la
partitura
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28. Ritardando y Accelerando y más
Si el tempo rubato consiste en acelerar y desacelerar el tiempo, estas 2 expresiones hacen solo una de
estas cosas:
● Ritardando: Indicado por el texto “rit….” o “ritardando...” o, “ritard…”, lo recomendable es

usar “ritardando” para evitar confusiones, significa que a partir de ese punto la velocidad de
ejecución del pentagrama debe disminuir gradualmente. ¿Hasta dónde debe disminuir la
velocidad? Generalmente disminuye hasta que es reemplazada por un “a tempo” o un
“tempo” o “tempo primo”, que indica que se debe volver a la velocidad normal del pentagrama
● Accelerando: Es exactamente lo contrario que el ritardando, se indica con el texto “accel…..” o

“accelerando…..”. Su significado es que se debe tocar gradualmente más rápido hasta que es
reemplazada por un “a tempo” u otra variante similar.
● Rallentando: Aunque no es tan usado, el rallentando se escribe como “rall….” o

“rallentando…”, su efecto es similar al ritardando, con la excepción de que ritardando se usa
para construir tensión, mientras rallentando se usa para llevar la música a una conclusión.
● Allargando: Igualmente, similar al ritardando, con la única diferencia que a medida que se
alarga a velocidad, la intensidad aumenta, generando un tono más intenso. Se indica con
“Allargando...” y se cancela con “a tempo”
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29. Escribiendo… lo que uno quiere
Como se podrá notar, hay ciertas palabras reservadas en la música que adquieren cierto significado,
como crescendo, retardando, a tempo, etc.
Pero esas no son las únicas, localmente un compositor puede añadir sus propias dinámicas, que
pueden ser explícitas como”Debes tocar solo con el dedo índice” o tan implícitas como “Triste”,
entonces, no hay límite.
A esta práctica de escribir expresiones en la partitura se le conoce como textos de expresión, un

texto de expresión funciona igualmente que los textos que ya conocemos. Se coloca sobre o debajo de
una figura musical, y tiene un efecto inmediato a partir de esa figura.
Por ejemplo, algunos ejemplos que se podrían ver de textos de expresión serían los siguientes:
● Tocar con lamento:
● Tocar con alegría (se interpreta similar al allegro, pero sin cambiar la velocidad)
● Tocar mirando al suelo (Si…)
Entonces, los textos de expresión se usan, cuando la emoción o actividad es tan específica, que no
existe un símbolo determinado para tal función.
Cada compositor es libre de incluir o inventar todos los textos que crea necesarios para que se pueda
describir una correcta interpretación de su obra.
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Una vida más teórica
Séptima Parte
Esta parte del libro continúa siendo una adaptación de los artículos de
Arnold Dolmetsch
Su versión original puede encontrarse en:
https://www.dolmetsch.com/theoryintro.htm
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30. La naturaleza de la tonalidad
En un experimento realizado por 2 psicólogos musicales(Krumhansl y Kessler) para estudiar la
naturaleza de la tonalidad, se hizo escuchar a un grupo de gente un pasaje que consistía de una escala
mayor o menor armónica ascendente, o una progresión armónica relacionada a esa escala.
Después de reproducir auditivamente la escala, una nota musical era tocada.
Al grupo de gente se le pidió juzgar que tan bien la nota musical encajaba en la tonalidad, este
experimento arrojó las siguientes respuesta:
1. La nota más importante de la escala es la tónica

2. A esta, le siguen el tercer y quinto grado de la escala
3. A esta le siguen los demás grados de la escala
4. A esta le siguen las notas que no son de la escala.
Este es uno de los múltiples experimentos que se llevaron a cabo para crear el algoritmo
Krumhansl-Schmuckler, este algoritmo permite encontrar la tonalidad de cualquier pasaje musical
arbitrario. Para identificar la tonalidad de cualquier pasaje el algoritmo sigue los siguientes pasos:
1. Se cuentan todas notas del pasaje musical

2. Se asigna cada nota a un grupo de 12 notas (las 12 notas musicales)
3. Este grupo de 12 notas se compara con la prioridad de las 12 notas de la escala mayor de Do
4. El proceso se repite para compararlo con todas las escalas mayores y menores armónicas
posibles
5. Si existe una correlación positiva considerable, se define que esa es la tonalidad del pasaje
Los resultados que este algoritmo obtiene, refleja el experimento mencionado al inicio de este
capítulo. El algoritmo parece ser 85% correcto, parece que sentimos la tonalidad de la misma manera
Sorprendentemente, hay muchos trabajos teóricos del siglo 18 que indican que una escala produce
una sensación o características únicas en el ser humano. Por ejemplo, la escala de Do mayor puede
producir alegría, y la escala de Re menor, puede producir tranquilidad, a pesar de ser
intervalicamente la misma.
Existe entonces, innatamente, una capacidad humana de reconocer ciertos aspectos armónicos de la
música.
La manera en la que los músicos definimos este sistema se conoce como tonalidad, poco a poco se
descubrió y se concretó antes del siglo 18, y se basó en la construcción de un contexto armónico que
se relacionan entre sí, empezando por la tónica, los grados, las triadas, acordes, etc.
A conjunto de notas de la tonalidad se le conocen como notas armónicas, y al conjunto de notas que
no son de la tonalidad se le conocen como otras no armónicas
A partir del siglo 18 para adelante, el músico empeño su esfuerzo en definir maneras en las que se
pueden usar notas no armónicas dentro de una tonalidad. Armonía.
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30.1. La Música “Tonal”
La definición más estricta de “música tonal” es la de aquella música basada en los principios de
relaciones tonales o armónicas, posiblemente podemos reducir esa definición al uso de la relación
entre las funciones tonales tónicas, dominantes y subdominantes, que proveen la necesidad y el
mecanismo para la resolución a la tónica.
Esta regla no es general, por ejemplo, la música quartal podrá tener un centro tonal, pero no es
música tonal.
La música modal tiene un centro tonal, pero estrictamente hablando no es música tonal, porque sus
reglas armónicas se basan en las relaciones de la tonalidad perteneciente a cada modo, en lugar de la
relación tónica-dominante-subdominante (de hechos, algunos modos no tienen esta relación en
absoluto)
Cuando se libera a la armonía de este grupo de reglas, y de un centro tonal, se obtiene la música
atonal, que a lo largo de su desarrollo puede tener uno o dos centros tonales, pero se evitan otras
relaciones, para evitar que se vuelva música tonal.
Entonces, la música puede ser atonal o tonal, no hay ningún punto en el medio
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31. Los Modos
A estos se les conoce como “modos griegos”, no hay ninguna evidencia de que los modos que usamos
en la actualidad fueron remotamente usados por los griegos.
Sin embargo estamos seguros de que los modos y su evolución, se originan del trabajo de un grupo de
teóricos musicales medievales. Estos teóricos creían estar redescubriendo el trabajo de los antiguos
griegos, pero en muchos detalles, malinterpretaron lo que los antiguos griegos o comentadores
posteriores escribieron respecto a esto.
En particular, los griegos realizaban sus tetracordios en la base de que eran series de notas
descendentes, mientras los teóricos medievales pensaban que las series de notas eran ascendentes.
Por esta razón, es un error pensar en los modos, al menos en esta discusión, como construcciones de
los antiguos griegos, en su lugar, se les debe dar el crédito a los teóricos medievales.
Los modos tienen múltiples etapas de evolución, sin embargo, y por simplicidad y utilidad, se
explicarán los modos de la manera como son usados en la actualidad:
● Los modos pueden empezar en cualquier grado de cualquier escala mayor, siempre y cuando
la secuencia de intervalos entre las notas siguientes se preserve, y preserve el “color” de cada
modo.
En total existen 7 modos, uno por cada grado de la escala mayor, su asociación es la siguiente:
● Jónico: primer grado

● Dórico: segundo grado
● frigio: tercer grado
● Lidio: cuarto grado
● Mixolidio: quinto grado
● Eólico: sexto grado
● Locrio: séptimo grado
Y el proceso para obtener uno de estos modos es el siguiente:
● Selecciona una escala mayor sobre la que quieres construir el modo (Por ejemplo: Do mayor)
● Obtiene los grados pertenecientes a dicha escala (Do,Re,Mi,Fa,Sol,La,Si)
● Escoge un grado par obtener el modo (por ejemplo, cuarto grado, lidio)
● El modo empieza en el cuarto grado, y termina en el cuarto grado (Fa, Sol, La, Si, Do, Re, Mi,
Fa)
● El modo se escribe en la misma armadura que su escala mayor de donde se origina, entonces
como do mayor no tiene armadura, Fa lidio, tampoco tiene armadura.
● ¡Listo!
Y uno se pregunta ciertas cosas, como por ejemplo:
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31.1. La Diferencia Entre una Escala y un Modo
La escala de por sí, es una serie de sonidos ordenados de manera ascendente y descendente, los
modos, mientras pueden escribirse como una escala, funcionan más como aquello que da vida a la
escala, los modos, funcionan similarmente a la tonalidad. Lo que nos lleva a preguntarnos…
31.2. La Diferencia entre la Tonalidad y el Modo

Las escalas musicales, mayor y menor, tienen tonalidad. Los modos, por otro lado, tienen modalidad.
Una escala, en el sistema occidental, tiene un “CENTRO TONAL” que nuestro oído percibe y se inclina
a escuchar. La sensible (séptimo grado) empuja a nuestro oído hacia la tónica de la escala, de nuevo, y
como se mencionó antes, la tonalidad tiene una relación de tónica-dominante-subdominante que
nosotros, como seres humanos, podemos percibir.
Esta sensación, de reposo y tensión, no existe en la modalidad… al menos, no de la misma manera.
En la música modal, no existe un “CENTRO TONAL” que nuestro oído deduce, lo que existe, es un
“CENTRO TONAL” que el compositor FUERZA. Este centro tonal puede ser cualquier modo que al
compositor le plazca, la tendencia de tener una tensión y reposo puede ser similar a la tonalidad, por
ejemplo el modo jónico y la tonalidad mayor comparten esta tendencia. Pero en otros casos, esta
sensación es casi inexistente, por ejemplo, el modo locrio.
Esta manera de pensar, de forzar, de tener que crear reglas, evadir otras reglas, y simplemente
pensar fuera de la caja, es la que da el sonido, o intención característica a la música modal, cada
modo posee un carácter, ya que mientras la música tonal usa una “gravedad” que ya tiene de por sí,
en la música modal, se modifica o crea esta gravedad, a gusto.
31.3. Los Colores

Se dice, y con razón, que la escala mayor suena alegra, mientras la escala menor suena triste. Aunque
el autor no comparte esta opinión, en el caso de los modos, se dice que cada modo tiene un “color”
distinto. Se usa el término color como reemplazo de la palabra emoción. Cada modo produce una
emoción distinta en cada música, y es trabajo nuestro, averiguar qué color asignar a cada modo.
31.4. La mezcla modal y tonal

La historia musical demuestra que en un punto de ella (alrededor del siglo 17) la modalidad adquiere
un sentido revolucionario, poco a poco los compositores le den la espalda a la tonalidad y empiezan a
usar la modalidad, creando escalas nunca antes vistas, y progresiones de acordes nunca antes vistos,
algo nuevo en el oyente que se usa hasta el día de hoy, otros incluso dejaron de usar modalidad
creando lo que se conoce como dodecafonismo, que este libro, por suerte, no explica.
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32. Modulación
Se conoce como modulación, al cambio que ocurre de una tonalidad/modalidad a otra, en una obra
musical.
Al cambiar la tonalidad/modalidad también cambia las relaciones que existían entre las múltiples
notas de la tonalidad/modalidad.
Existen múltiples tipos de modulación. Algunas de estas son:
● Modulación Paralela: Cambio de una tonalidad/modalidad a otra donde la tónica se mantiene.

(Re Mayor a Re menor, Do lidio a Do mixolidio)
● Modulación Relativa: Cambio de una tonalidad/modalidad a otra donde la armadura se
mantiene y el centro tonal cambia. (Sol Mayor a Mi menor, Fa lidio a Sol mixolidio)
● Modulación enarmónica: No hay ningún cambio audible de la tonalidad(ni del centro tonal),
pero las notas cambian de nombre por su equivalente armónico. Esta modulación no es total
y solo se usa para reinterpretar las notas de la tonalidad(Mi mayor a Fab mayor, Si jónico a
Dob jónico)
● Modulación directa: Cambio de una tonalidad/modalidad a otra, con una armadura y centro
tonal diferente.
La pregunta que uno s e debe de hacer, es, en qué momento ocurre una modulación. Esta habilidad
ocurre con el tiempo.
La manera de aplicar estas modulaciones puede venir en diferentes formas.
● Modulación directa: No hay preparación para la modulación, en el compás 41 se está en una

totalidad, en el compás 42 se está en otra distinta.
● Modulación en fraseo: Ocurre en medio de 2 frases musicales, la primera frase termina en una
tonalidad/modalidad, y la segunda frase empieza en otra.
● Modulación por notas comunes: Cuando ambas tonalidades sobre las que se quiere modular
tienen notas en común, se forma un campo armónico sobre estas notas, y se coloca este
campo entre ambas tonalidades para lograr una modulación más suave y fluida. Otro nombre
para este tipo de modulación es modulación por acorde pivote.
● Modulación por nota común: Cuando ambas tonalidades no comparten tantas notas en común,
se selecciona solo una nota en común y se la extiende/repite para que actúe como un puente
entre ambas tonalidades/modalidades. Usualmente solo esta nota se toca antes de que la
música continúe en una nueva tonalidad.
● Modulación secuencial: Toda la estructura, los acordes, la melodía y el ritmo se mantiene, solo
se cambia la tonalidad, como si la música se hubiera elevado un tono, o bajado 3 tonos.
Teóricamente similar a una transposición
● Modulación transitoria: Término referido a una modulación cuya tonalidad objetiva no es
clara, o no es bien definida, o es muy corta.
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33. Transposición
A diferencia de la modulación, que es el cambio de una tonalidad/modalidad a otra, la transposición
es agarrar una obra musical por completo, y “subirle” o “bajarle” uno o más semitonos.
La transposición es útil cuando un instrumentista no se siente cómodo con un rango de notas, o su

instrumento es incapaz de tocar el rango de notas que la obra original requiere. Por ejemplo, el
cantante a la que la canción le queda “muy aguda” o “muy grave”, en ese caso, se realiza la
transposición.
Hay distintas maneras de transposición, algunas más útiles que otras, las que se expondrán ahora
serán:
● Transposición por octava: Esta es la transposición más fácil, consiste en “subir” o “bajar” una
octava (Véase intervalo de octava en este libro)
● Transposición por armadura: Consiste en subir o bajar una pieza de música por un intervalo
que no sea la octava, en cuyo caso, las notas, las accidentales y la armadura musical
cambiarán.
● Transposición por clave: Se usa cuando no se quiere volver a escribir las figuras musicales,
solo se cambia la cale musical por otra, las notas se mantienen, las accidentales y la armadura
cambian.
Entonces veamos los motivos principales por los que a alguien se le ocurriría realizar el complicado
proceso de transposición:
● Para que la música se lea más fácilmente: Cuando una pieza musical hace uso excesivo de
líneas adicionales, se usa la transposición por octava, para de este modo, reducir la cantidad
de líneas adicionales que la música lleva.
● Para que la música se toque más fácilmente: Cuando una pieza musical no se ajusta demasiado
al rango de un instrumento, pero si se ajusta a la clave que el instrumento usa, se usa la
transposición por armadura, de este modo el intérprete se mantiene con la clave musical a la
que está acostumbrado a tocar, y la pieza musical entra dentro de su rango.
● Para que la música sea tocada por otro instrumento: Cuando se intenta ejecutar piezas
musicales que tienen un rango muy distinto al de nuestro instrumento (Por ejemplo, tocar
una pieza de guitarra en bajo eléctrico), se necesita no solo cambiar la armadura y las otras,
también se requiere cambiar la clave musical. Esta es la transposición más compleja, e incluso
puede categorizarse como un “arreglo musical”
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Los pasos para realizar estos 3 tipos de transposición son los siguientes
● Para realizar la transposición por octava, simplemente se sube o baja una octava a toda la
pieza musical:
Para realizar la transposición por armaduras se realizan 3 pasos, supongamos que queremos
transponer una pieza de Do mayor, a La mayor.
1. Se transpone la armadura (De Do mayor a La mayor, La mayor tiene 3 sostenidos en su

armadura)
2. Se transponen las notas el intervalo requerido (De Do a La hay una tercera descendente, todas
las notas se transponen una tercera descendente, sin importarnos las notas accidentales
todavía) Do se vuelve La, Mi se vuelve Do, Sol se vuelve Mi, etc.
3. Se transponen las alteraciones accidentales, si en el original se tenían alteraciones que subían

o bajaban la nota un semitono, en la transposición se debe reemplazar por una alteración que
tenga el mismo efecto(En el original, Mi se convertía en Mi bemol, bajando un semitono. En la
transposición, Do# se convierte en Do natural, bajando un semitono):
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Para realizar la transposición por clave, se realizan 3 pasos, supongamos que queremos transponer
una pieza de Do mayor, a La mayor.
1. Se calcula sobre qué línea o espacio cae la tónica, y se busca una clave música que tenga esa
línea o espacio ya transpuesto (En Do, el tercer espacio es Do, necesitamos una clave musical
en la que el tercer espacio sea La. Esa clave es la clave de Do en primera línea)
2. Se coloca la armadura de la nueva tonalidad (La mayor)
3. Se corrigen todas las alteraciones accidentales necesarias (En el original, Mi se bajaba medio
tono a mi bemol, en la transposición, tenemos Do# en la armadura, se debe reemplazar el Do
bemol (que le baja 2 semitonos a Do#) por un Do natural (que la baja medio tono))
La utilidad de la transposición por clave era evidente en la antigüedad, la tinta era cara, el papel
también, no había métodos de imprenta adecuados. Hoy el proceso para realizar este, y los demás
tipos de transposición es digital. ¡Apretando unos botones, se puede transponer una pieza,
imprimirla y fotocopiar de nuevo!
¡Que bueno es vivir en el futuro!
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Una vida más armónica
Octava Parte
Porque una sola línea melódica, era muy fácil
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34. Los Acordes
Los acordes son la EJECUCIÓN y/o percepción de 3 notas simultáneas o más. Bueno, efectivamente, un
acorde de 3 notas es conocido como triada, un acorde de 4 notas es conocido como tétrada, uno de 5
notas es conocido como quintillada, aunque generalmente en la música solo se usan triadas y
tétradas
¿Y los acordes de 2 notas? Esos acordes son conocidos como “Diadas”, algunas personas dicen que una diada y un intervalo son
lo mismo. Teóricamente esto es incorrecto. Una diada es la ejecución de 2 notas, un intervalo es la distancia entre ambas notas.
El problema es que una diada carece de información armónica necesaria como para ser considerada un “acorde”.
Tríada, tétrada, etc, esa es la CANTIDAD de notas del acorde. Pero además de tener cantidad, un acorde
tiene CALIDAD. Por ejemplo, un acorde puede ser mayor, menor, disminuido, con séptima, etc, avanzaremos la
calidad del acorde poco a poco.
34.1. La ¿Diada?
Una diada es la ejecución/percepción de 2 notas simultáneas. No es considerado un acorde porque no
provee suficiente información por sí solo. Una diada es la ejecución simultánea, es decir, “tocar” esas
2 notas a la vez. Al percibir ambas notas estamos tocando una diada, no un intervalo.
(http://openmusictheory.com/intervals.html)
Por ejemplo, entre Do y Sol tenemos un intervalo de cuarta justa. Al tocar Do y Sol estamos tocando la
diada de Sol y Do, las diadas surgen de casos específicos y no son tan usadas en la armonía.
34.2. La Triada
Una triada es la ejecución/percepción de 3 notas, o 2 intervalos,de manera simultánea. Este es el tipo de
acorde más usado. Una triada comúnmente está construida de 2 intervalos de tercera construidos uno
sobre otro.
Por ejemplo, tenemos 3 notas que se ejecutan simultáneamente, Fa, La, Do. Este es un acorde triada. Está
construido por la superposición de 2 intervalos de tercera. De Fa a La es 3ª mayor, de La a Do es 3ª menor.
Aunque esta no es la única manera de construir una triada. Pronto veremos por qué.
Una triada generalmente está construida por una nota fundamental, un intervalo de quinta de la fundamental, y un intervalo
de tercera de la fundamental.
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34.3. La Tétrada
Si una triada es la ejecución/percepción de 3 notas, una tétrada, es la ejecución/percepción de 4
notas, o 3 intervalos, de manera simultánea.
La manera más común de construir una tétrada, es añadiendo una nota extra a una triada.
Igualmente, una manera poco común de obtener una triada, es quitando una nota a una tétrada. La tétrada
se construye comúnmente añadiendo un intervalo de tercera a una triada.
Por ejemplo, si se añade una tercera a la nota superior de la triada anterior, se obtiene la nota Mi (De
Do a Mi es 3ª Mayor). Entonces, la tétrada está construida por intervalos de tercera superpuestos (Fa,
La,Do,Mi), es decir, uno sobre otro. Esta no es la única manera de construir una tétrada.
Una triada es un acorde de 3 notas, una tétrada es un acorde de 4 notas. Si le añadimos una nota extra en una triada, se
convierte en una tétrada. Y si le quitamos una nota a la tétrada, se convierte en triada.
34.4. La Estructura de un Acorde

Un acorde puede construirse por la superposición de terceras… Lo más acertado es decir que un
acorde se construye por la superposición de intervalos.
Los acordes más comunes están hechos por superposición de intervalos de tercera uno sobre otro.
Pero a lo largo de una vida musical, uno se va dando cuenta que esta manera de construir acordes por
terceras es tediosa y poco efectiva.
Tomemos como ejemplo el siguiente acorde:
El acorde está formado por la superposición de una 3ª mayor (Fa-La) y una 3ª menor (La-Do), entonces,
una manera de representar la fórmula del acorde sería: 3 Mayor + 3 menor, empezando en Fa. (3M, 3m)
78
Bueno, esa es la manera de construir los acordes por superposición de terceras… ¿El problema?. Nadie
construye acordes complejos así. No es una manera tan abstracta de representar la estructura de un acorde.
Primero debemos entender lo siguiente. Un acorde tiene una nota NOTA FUNDAMENTAL.
¿Cuál es la fundamental del acorde? Simple, la fundamental es la nota que da el nombre al acorde.
Una escala tiene una Tónica, esa nota da el nombre a la escala. Un acorde tiene la FUNDAMENTAL, esa
nota da el nombre al… acorde.
Algunas personas confunden estos conceptos, y se refieren a la fundamental del acorde como “tónica del acorde”. El acorde no
tiene tónica, tiene fundamental.
En el caso del acorde que estamos analizando, la fundamental es Fa. El acorde es el acorde (mayor,
menor, aumentado, etc.) de Fa.
Calculamos los intervalos que se forman desde la nota fundamental a las demás notas del acorde:
● De Fa a La es tercera mayor (3)

● De Fa a Do es quinta justa (5)
Y la estructura del acorde se puede representar así: F, 3, 5.
Alternativamente, también se puede representar así: 1,3,5. “1” es la fundamental, “3” la tercera
mayor de la fundamental y “5” es la quinta justa de la fundamental.
Entonces, si vemos la fórmula “F,b3,5” o “1,b3,5”, sabemos que el acorde está compuesto por la Fundamental(1),
la tercera MENOR de la fundamental(b3), y la quinta justa de la fundamental(5).
79
● De Do a Mib es tercera menor (b3)
● De Do a Sol es quinta justa (5)
● La estructura del acorde (Do, Mib, Sol) es F, b3 5.
Podemos cambiar la fundamental por otra nota que no sea do, y construir un acorde con estructura F, b3, 5 sin problemas
Si nos piden la “quinta” del acorde, nos están pidiendo a la quinta de la fundamental, lo mismo
ocurre con la “tercera” del acorde.
Estamos usando el sistema numérico que usamos con intervalos… para construir acordes.
Entonces, ya podríamos sacar la estructura de diversos acordes, basándonos en su fundamental y en

los intervalos entre la fundamental y las demás notas.
Ahora… nuestro único dilema es… ¿Cómo rayos adivino cuál es la fundamental?.
Todo a su tiempo, primero veremos qué tipos de acordes existen y cómo construirlos. Y luego ya
veremos cómo identificarlos.
80
35. Las Triadas
Un acorde tiene cantidad, una nota fundamental, y calidad. Lo que le da el nombre al acorde es la nota
fundamental (Acorde de Sol, Acorde de Mi, etc.), combinada con la calidad (mayor/menor/etc..)
Los acordes triadas más elementales están compuestas de la Fundamental, su tercera y su quinta; por ejemplo:
F,3,5, o lo que es lo mismo, 1,3,5.
Dicho esto, los acordes de 3 notas más conocidos llevan la siguiente estructura y nomenclatura:
● Acorde Mayor: Su estructura interválica es F,3,5, es un acorde mayor porque la tercera del
acorde es mayor. La otra manera de construir un acorde mayor es por la superposición de 2
intervalos: 3ª Mayor y 3ª menor.
Cuando decimos “Acorde de Sol” y no especificamos si es mayor, menor, etc.. se sobreentiende que es un
acorde mayor.
La manera más corta de nombrar un acorde mayor, es solo nombrar su fundamental. Si se

dice: “Los acordes son La, Re#, Fa”, se está implicando que los acordes son La mayor, Re# Mayor y Fa
Mayor. Alternativamente, se puede poner una “M” mayúscula después de la fundamental.
DoM = Do mayor. Aunque generalmente se ignora la “M”
Algunos ejemplos de acordes mayores y sus nomenclaturas son:
Como un ejercicio, se puede verificar que los intervalos de los acordes ejemplo son “F, 3, 5”
● Acorde menor: Su estructura interválica es: F, b3, 5. Es un acorde menor, porque la tercera del
acorde es menor (b3). La otra manera de construir un acorde menor es por la superposición
de 2 intervalos: 3ª menor y 3ª mayor.
Para hacer referencia a un acorde menor, se debe especificar que es menor. Por ejemplo, se debe decir
“El acorde de Fa# menor”
La manera más corta de nombrar un acorde menor, es nombrar su fundamental, seguida del
símbolo menos “-”, o seguida de una “m“ minúscula. Dom = Do menor; Do- = Do menor.
Otra manera poco común es usar “min” en lugar de “m”.
Algunos ejemplos de acordes menores y sus nomenclaturas son:
81
Como un ejercicio, se puede verificar que los intervalos de los acordes ejemplo sen “F, b3, 5”
● Acorde aumentado: Su estructura interválica es: F,3,#5. Es aumentado porque la tercera es

mayor y la quinta es aumentada.
La manera correcta de nombrar este tipo de acorde es añadiendo un “+” después del nombre de la
fundamental. Do + = Do aumentado.
Otra manera más contemporánea de nombrarlo es añadir un “aug” después del nombre de la
fundamental. Sol aug =Sol aumentado.
Y otra manera más “interválica” de nombrarlo es añadir un “(#5)”, indicando que la quinta
está aumentada, después del nombre de la fundamental. Mi(#5) = Mi aumentado.
Algunos ejemplos de acordes aumentados y sus nomenclaturas son:
Como un ejercicio, se puede verificar que los intervalos de los acordes ejemplo son “F, 3, #5”
● Acorde disminuido: Su estructura interválica es: F, b3, b5. Es aumentado porque la tercera es
menor y la quinta disminuida.
La manera correcta de nombrar este tipo de acorde es añadiendo un “º” después del nombre de la
fundamental. Domº = Do disminuido.
Otro modo de nombrar este acorde es añadiendo un “dim” después del nombre de la
fundamental. Sol dim= Sol disminuido.
Y otra manera más “interválica” de nombrar el acorde, es añadir “(b5)”, indicando que la
quinta está disminuida, después del nombre de la fundamental. Mi(b5) = Mi disminuido.
Algunos ejemplos de acorde aumentados y sus nomenclaturas son:
82
Como un ejercicio, se puede verificar que los intervalos de los acordes ejemplo son “F, b3, b5”
Los acordes mayores y menores son de más uso, les sigue el acorde disminuido, y por último el acorde
aumentado. El acorde aumentado es el de menos uso.
83
36. Las Tetradas
Los acordes tetradas más elementales están hechos de una Fundamental, una tercera, una quinta y una
séptima. Por ejemplo: F,3,5,7, o lo que es lo mismo, 1,3,5,7.
Como se podrá notar, la única diferencia entre las triadas elementales, y las tétradas elementales, es
que las tetradas contienen la séptima del acorde; esa es la razón por la que a estos acordes de tétrada
elementales se les llama Acordes con séptima.
Dicho esto, los acordes de 4 notas más conocidos llevan la siguiente estructura y nomenclatura:
● Acorde Mayor con séptima mayor: Su nombre lo dice todo, lleva la estructura de un acorde
triada Mayor, con una séptima mayor añadida. Entonces su estructura interválica es: F,3,5,7.
Es acorde mayor porque la tercera es mayor, es acorde mayor con séptima mayor porque la
séptima es mayor.
La manera de nombrar un acorde mayor con séptima mayor es añadir una “maj7” después de
la fundamental. Do Maj7 = Do mayor con séptima mayor.
Otra manera más contemporánea de nombrar a estos acordes, es usando un signo parecido a
un triángulo en lugar de “maj”. DoΔ7 = Do Mayor con Séptima Mayor.
Algunos ejemplos de acordes mayores con séptima mayor y sus nomenclaturas son:
● Acorde menor con séptima menor: Es una triada menor combinada con una séptima
menor(b7). Entonces, su estructura interválica es: F,b3,5,b7. Es acorde menor porque la
tercera es menor, y es acorde menor con séptima porque la séptima es menor.
La manera de nombrar un acorde menor con séptima se añadirá un “7” después de un acorde
menor. Dom 7 = Do menor con séptima menor. Sol-7 = Sol menor con séptima menor.
Hay que tener cuidado porque si hablamos de intervalos, “7” significa séptima mayor. Pero si
hablamos de nombres de acordes, “7” significa séptima menor, y “maj7” se usa para la séptima
mayor. Este es un punto de confusión al inicio.
Algunos ejemplos de acordes menores con séptima menor y sus nomenclaturas son:
84
● Acorde mayor con séptima menor: Una triada mayor combinada con una séptima mayor. Su
estructura es: F,3,5,b7.
Su nomenclatura es la fundamental seguida de un “7”. Por ejemplo: Do7 = Do mayor con

séptima menor. A este tipo de acordes se les conoce como acordes de dominante. Pronto
veremos por qué.
Algunos ejemplos de acordes mayores con séptima menor y sus nomenclaturas son:
● Acorde menor con séptima mayor: Aunque poco común, es teóricamente posible obtener un
acorde menor combinado con una séptima mayor. Su estructura es : F, b3, 5, 7.
Su nomenclatura es el nombre del acorde menor, seguido de un “(maj7)” o un “Δ7”. Por

ejemplo: Dom(maj7) = Do-Δ7= Do menor con séptima mayor.
Algunos ejemplos de acordes menores con séptima mayor y sus nomenclaturas son:
● Acorde aumentados/disminuidos con séptima mayor/menor/disminuida:
Como ya sabemos, un acorde con séptima es simplemente añadir una séptima a una triada y
modificar ligeramente el nombre del acorde.
Podemos hacer lo mismo con acordes aumentados y disminuidos, por ejemplo si añadimos
una séptima mayor a los acordes aumentados y disminuidos obtenemos lo siguiente:
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● Ac. Aumentado con 7ª mayor: Su fórmula es F,3,#5,7. Su nomenclatura: Do+maj7,
Doaug(maj7).
La manera interválica de nombrarlo es nombrar primero la séptima y luego la quinta.

Por ejemplo: Domaj7(#5)
● Ac. Disminuido con 7ª mayor: Su fórmula es F, b3, b5, 7. Su nomenclatura: Doºmaj7.

Otra nomenclatura es Do(dim)Δ7, y por último Dom(maj7)(b5).
También podemos combinar la séptima menor con los acordes aumentados y disminuidos:
● Ac. Aumentado con 7ª menor: Su fórmula es F,3,#5,b7. Su nomenclatura: Do+7, Do

Aug7. La manera intervalica de nombrarlo es nombrar primero la séptima y luego la
quinta. Por ejemplo: Do7(#5)
● Ac. Disminuido con 7ª menor: Su fórmula es F, b3, b5, b7. Este acorde es especial,
recibe una nomenclatura especial: Doø , El símbolo “ø” es exclusivo de este acorde,
este acorde es conocido como acorde de séptima “semidisminuido”. Otra
nomenclatura de este acorde es Do-7(b5).
● Ac. Disminuido con 7ª disminuida: Este es un acorde especial, la 7ª disminuida solo

se usa con este tipo de acorde. Su fórmula es: F, b3, b5, bb7. Su nomenclatura es: Doº7
(Do disminuido con séptima disminuida). Otra nomenclatura es Do (dim)7. Es muy
usual confundir la nomenclatura del acorde de séptima disminuido y el acorde de
septima semidisminuido.
86
37. Armonizando la escala Mayor
Recordemos, este es un libro de teoría musical. Para adentrarse más en estos conceptos se necesita
un libro, escuela o profesor de armonía especializado. Sin embargo aquí un pequeño adelanto.
Si creamos acordes por terceras basándonos en la escala mayor, por ejemplo en la escala mayor de
Do, tendríamos el primer acorde: Do, Mi, Sol, el segundo: Re, Fa, La, etc.
Si deseamos escribir esto en el pentagrama obtendremos los siguientes acordes:
Los acordes que obtenemos de la escala mayor de Do, son Do Mayor, Re menor, Mi menor, Fa Mayor,
Sol Mayor, La menor, Si disminuido y Do Mayor.
Entonces podemos hacer “trampa”. Porque ya sabemos que los acordes de cada grado siguen este
orden:
El acorde del primer grado será mayor (Mayúscula), el acorde del segundo grado será menor
(minúscula), el tercer grado menor, el cuarto mayor, el quinto mayor, el sexto menor y el séptimo
disminuido.
Entonces, si conozco los grados de otra escala mayor. Por ejemplo la escala mayor de Re mayor: Re, Mi,
Fa#, Sol, La, Si, Do#. Puedo usar los grados de la escala mayor para formar acordes. El primer grado de Re mayor
es Re, el acorde del primer grado es mayor. El primer acorde de la escala de re mayor es el acorde de Re
mayor, el segundo es Mi menor, el tercero es Fa# menor, el cuarto es Sol mayor, el quinto es La mayor,
el sexto es Si menor, y el séptimo es Do# disminuido. ¿Se puede comprobar esto? Si:
Podemos realizar lo mismo con cada escala mayor. Es un pequeño atajo que se ve en armonía.
También se puede armonizar una escala incluyendo sus séptimas, dejemos eso a un libro
especializado de armonía.
87
38. La inversión de acordes
Este igual es un concepto armónico, que es más importante al analizar partituras. El concepto es que
si tenemos Do, Mi y Sol (Do mayor), y tenemos Mi, Sol Do… es lo mismo que Do mayor. De hecho,
cualquier orden de Do Mi y Sol es considerado como Do Mayor. A estas diversas disposiciones de
acordes, se las conoce como inversiones. Para detectar una inversión se debe de amaestrar los
intervalos. ¿Ahora se entiende por qué construir acordes por terceras es tan dañino?
Como un ejemplo, todos estos acordes son Do mayor:
Todos estos acordes son el acorde de Sol-7(b5)
Si alguien creyó que se desharía de los intervalos… se equivocó. Terrible, pero se debe recordar que
esto es un adelanto armónico. Toma tiempo aprender esto. Todo a su momento.
88
Una vida más creativa
Novena Parte
Porque las risas y jolgorios las producimos nosotros,

los músicos.
89
39. Enlazando acordes
Recapitulando algunas lecciones avanzadas, tonalidad se definía como la relación entre las funciones
armónicas dominantes subdominantes y tónicas.
Ahora, se debe asociar los acordes que se forman sobre la escala mayor y menor, con las funciones
armónicas.
En lo más abstracto, los acordes se relacionan de esta manera:
● Tónica: III, I, VI
● Dominante: V, VII
● Subdominante: II, IV
Y ahora, hay que ver como, a otro nivel abstracto, se enlazan las funciones armónicas. Se puede ver
de la siguiente manera:
¿Cómo se interpreta el gráfico anterior?
● De un acorde con función tónica (Ej:I), se puede ir y volver a una función Subdominante o
Dominante (Ej:V)
● De un acorde con función Subdominante (Ej:IV), se puede ir y volver a una función Tónica.
● De un acorde con función SubDominante se puede ir a una función dominante, pero no se
puede volver a la función Subdominante
● De un acorde con función dominante se puede ir y volver a una función tónica
● De un acorde con función Dominante, se puede ir a una función subdominante, pero no se
puede volver a la función dominante
● Uno se puede mantener en una función el tiempo que quiera
Con esa regla, se pueden enlazar los acordes armonizados de la escala mayor y menor.
Por ejemplo: I, V, IV, II, I, IV, III, VII, IV, I
Si enlazamos los acordes anteriores en la escala de Do mayor obtenemos la siguiente progresión d e

acordes: Do, Sol, Fa, Re-, Do, Fa, Mi-, Si-, Fa, Do
Dependiendo de la escuela de armonía, el gráfico, y las relaciones armónicas, pueden ser distintas.
90
40. Composicionando, Rearmonizando y más
Las reglas de composición no son obligatorias. Punto. Uno decide si seguir o no las reglas de
composición de algún docente o escuela de armonía.
Las reglas de composición son recomendadas. Coma. Si a uno le gusta el estilo de composición de una
persona, es altamente recomendado buscar estudios de ese compositor, que demuestre que
progresiones usa, que manera de conducir a melodía tiene, que uso de la rítmica hace y como es el
contrapunto de dicho compositor. Si uno desea componer como Bach, se debe entender como
compañía Bach, la cantidad de libros que se dedican a eso, son incontables.
Si uno desea sonar a Michael Jackson, va a escuchar, analizar, estudiar, respirar, toda la música que
Michael Jackson hizo.
Lo que nos lleva a la influencia personal. En algún punto de la vida de un músico compositor, tarde o
temprano, más tarde que temprano, se desarrollará un oído y una manera de composición única, una
regla que influenciará a otros músicos a estudiar cómo se compone uno mismo. Repitiendo el ciclo de
composición una y otra vez.
Para ampliar el vocabulario de composición, se realiza la rearmonización, en la que, de nuevo, hay

múltiples reglas para ampliar las funciones armónicas de una obra musical, existen dominantes
secundarias, cambios e intercambios modales, y un incontable cantidad de recursos. El último
consejo que este libro te dará respecto a la armonía es:
Si suena bien, y te gusta a ti, es música. Ya después podrás estudiar porque suena bien, con el tiempo,
tendrá sentido.
91
41. Contrapunto
Esta no será una guía para usar el contrapunto, en su lugar será una introducción teórica (Por Algo El
libro se llama El abc de la TEORÍA)
Antiguamente, a las notas, se les conocía como punto. El contrapunto es un término antiguo,
literalmente viene del latín “punto contra punto” y si tuviéramos que traducir hoy día, sería “nota
contra nota”.
¿Cuál es la diferencia entre armonía y contrapunto? Armonía se enfoca en un grupo de notas de

manera vertical, el contrapunto se enfoca en ellas de manera horizontal, a medida que ocurren en el
tiempo.
Este término se originó en el siglo 14, aunque su práctica ya lleva unos cuantos siglos de antigüedad.
La armonía empezó a evolucionar de manera muy simple, combinando 2 melodías con una melodía
con otra ya establecida conocida como cantus firmus.
En el siglo 12, en Francia, esta costumbre se volvió más pronunciada, y se volvió común entre los
cantantes combinar una o más melodías independientes sobre una melodía litúrgica o cantus firmus.
A esta práctica se la conocía como “dechant” o “discantus”. En otros lugares se seguía la costumbre de
agarrar una melodía y superponer una voz a un intervalo de distancia de tercera superior o inferior.
Estos intentos de armonía culminaron en el siglo 14, junto a las reglas de un contrapunto ya bien
definido, que se conserva hasta nuestros días
El objetivo de este nuevo contrapunto, es la integridad, y al mismo tiempo, independencia, de las

melodías usadas en el contrapunto. Esto resulta en ciertas partes de tensión que se deben de resolver
en reposo. Durante todo el siglo que seguía, la habilidad de los compositores de crear contrapunto
floreció, y se llevó al contrapunto a tal dificultad que hoy en día es necesario leer un libro entero
para entender qué rayos era contrapunto, y que rayos es ahora.
La polifonía de 2,3,4,5 voces, es un símbolo de unidad de la iglesia católica de la época, sin embargo,
en el siglo 16, se puso de “moda” la monodia, negando así cada aspecto del contrapunto desarrollado
hasta esa época, Handel y Bach se encargaron de desenterrarlo, y darle un último empujón para que
el contrapunto quede en la mente de cada músico hasta el día de hoy.
Algunos músicos piensan que seguir este grupo de reglas aula el “talento” de cada compositor. Esas
personas, por supuesto, nunca han leído un libro de contrapunto, y si lo han leído, no lo han
entendido. Más que reglas, el contrapunto es un grupo de sugerencias. El contrapunto nos ayuda a
asegurarnos que cada melodía fluya independientemente, pero cada músico, es tan libre de crear sus
propias reglas de contrapunto, para generar un sonido local, único, y personal.
92
42. Un breve final
Del autor: Y así concluye un libro. Lo bueno de un libro de teoría musical es que se complementa con
varios ámbitos, por ejemplo, rítmica, solfeo y algo de armonía y una miseria de composición.
Estos son conceptos que poco se han ido aprendiendo y conceptualizando de una manera un poco
distinta. Tal vez más simple, tal vez más complicada. Pienso en este contenido como un diario de mi
conocimiento. Lo bueno de la teoría es que no deja de evolucionar, de ahí la necesidad de hacer este
contenido. Lo bueno de este libro es que es una alternativa a las muchas lecciones que se encuentran
disponibles, ofreciendo un orden de conocimientos lineal para el avance correcto de contenidos.
Lo más importante de este libro, es el índice de contenidos, una persona con el índice, y acceso a
internet, es capaz de desbloquear el orden de contenidos mínimo para una enseñanza satisfactoria.
Si este libro ha aportado a tu conocimiento pues estoy feliz. Gracias por leer.
Si tienes alguna queja, mi contacto está en la introducción de este libro.
Contenidos de Terceros
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Lineamientos de estilo
El texto usa formato PT Serif, tamaño 11, interlineado sencillo y espacio después de párrafo.
Partituras hechas con Musescore 3.5: Página tamaño Sobre C5, márgenes 17 a todo lado, espaciado 1.750,
captura de ancho de 130 mm y alto a elección, dpi 400,
Fuentes Edwin y Leland Text.
93
Una breve bibliografía
Varios de los temas de este libro son llevados al extremo de la subjetividad, con diferentes escuelas de
teoría, que dicen que una escala debe construirse de cierta manera, que la armonía es x, y, z, que los
acordes se nombran de la siguiente manera. Eso hace imposible llevar un concepto generalizado de los
temas tratados en este volumen del libro.
A pesar de eso, una fuente respetable, y libre, de información musical, se puede localizar en diferentes
series de artículos musicales en la web. Si uno sabe inglés, es altamente recomendado darle una
revisadita a los siguientes contenidos, a los que el libro hace referencia, y utiliza en diferentes
capítulos:
Open Music Theory - http://openmusictheory.com/

Dolmetsch - https://www.dolmetsch.com/theoryintro.htm
94
CUADERNO DE EJERCICIOS
VOLUMEN 1 Y 2
Índice
De Los Derechos de Autor 4
Conceptos Iniciales 5
Conceptos Musicales 3
El ABC… I 5
El ABC… II 6
Algo Rítmico I 8
Algo Rítmico II 9
Zona Teórica 11
Navegación en la partitura 13
Rítmica en la partitura 15
Expresión en la partitura 17
Movimientos Melódicos I 18
Movimientos Melódicos II 20
Movimientos Melódicos III 22
Un Último Escalón 25
Una Corta Introducción 27
Los Intervalos I 28
Los Intervalos II 30
Teoría Post-Intervalos 32
Una Vida Más Adornada 33
Una Vida Más Dinámica 35
Una Vida Más Teórica 36
Ejercicios Duodécima Parte 37

De Los Derechos de Autor
Este libro es de libre distribución siempre y cuando se dé el crédito

necesario, y no se abuse comercialmente de el
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NO, CAMBIAR LA PORTADA DEL LIBRO O AÑADIR EL NOMBRE DE UNA INSTITUCIÓN EN LA TAPA NO CUENTA
COMO CONTENIDO ESENCIAL
Conceptos Iniciales
1. ¿Qué es la música?
2. ¿Cuáles son los elementos fundamentales de la música?
3. ¿Cuál es la diferencia entre sonido y ruido?
4. ¿De dónde vienen los nombres de las 7 notas que se usan en la música?
5. ¿Cuáles son los 7 nombres de las notas naturales?
6. ¿Cuál es el rango de audición humano?
7. Completa las siguientes series de notas:
Do __ __ __ __ __ Si Re __ __ __ __ __ Do
Mi __ __ __ __ __ Re
8. ¿Qué es la “Serie 0''?
9. Complete la combinación de las series de notas
Do0 __ __ __ __ __ Si0 __ __ __ __ Sol1 __ __ __ __ __ Fa2
1
10. Escriba las siguientes notas en cifrado americano:
Do = C Re = __ Mi = __ Fa = __
Sol = __ La = __ Si = __
11. Definir científicamente el sonido:
2
Conceptos Musicales
1. ¿Qué es el tono y el semitono?
2. Convierta tono a semitono y viceversa:
1 ½ T = 3St 1 T = __ 2 St = __ 5 St = __
2 T = __ 4 ½ T = __ 6T = __
3. Complete las distancias entre las notas naturales:
4. Indica las distancias entre los siguientes pares de notas naturales:
● Do a Re = 1 Tono ● Sol a La = ● Si a Do =
● Re a Mi = ● La a Sol = ● Mi a Sol =
5. ¿Qué es una alteración musical?
6. Indique el nombre y función de las siguientes alteraciones:
7. Llene con sostenidos los espacios (vacíos) de las notas alteradas
Si Do Do# Re Mi Fa Sol La Si Do
3
8. Llene con bemoles los espacios (vacíos) de las notas alteradas
Si Do Reb Re Mi Fa Sol La Si Do
9. ¿Qué es semitono cromático y diatónico?
10. Indique si los siguientes semitonos entre cada par de notas son cromáticos o diatónicos:
● Do a Reb = Diatónico ● Sol# a La = ● Si a Do =

● Re# a Mi = ● La a La# = ● Mib a Mi =
11. Indique las distancias (en tonos o semitonos) entre cada par de notas:
● Do a Reb = 1 Semitono ● Sol# a Si = ● Sib a Re =

● Mi a Si = ● Fa a Si = ● Do0 a Do1 =
12. ¿Qué es la enarmonía?
4
El ABC… I
1. ¿Qué es el pentagrama?
2. Dibuje un pentagrama e indique con números el orden de líneas y espacios:
3. Indique qué sonido es grave y que sonido es agudo:
4. ¿Cómo se lee el pentagrama?
5. Indique con números el orden de las líneas adicionales superiores e inferiores
6. ¿Qué es un sistema?
7. ¿Cómo se convierte un sistema de un pentagrama en un sistema de 2 o más pentagramas?
8. Indique las distancias (en tonos o semitonos) entre cada par de notas
● Si4 a Do5 = 6 ½ Tonos ● Fa# a Lab = ● Do4 a La3 =
● Mi3 a Do4 = ● Re a Si# = ● Re# a Fab
5
El ABC… II
1. ¿Para qué sirve una clave musical?
2. Repita las claves musicales varias veces en su respectivo pentagrama:
3. Nombre las siguientes notas en la clave de Sol:
4. Nombre las siguientes notas en la clave de Do:
5. Nombre las siguientes notas en la clave de Fa:
6. ¿Cómo se relacionan las claves musicales y el “número de serie” de las notas?
6
7. ¿Cuál es el rango específico de cada clave musical?
8. ¿Qué otro nombre tiene la nota “Do4”?
● Re#5 a Fab5 = ● Re4 a Si#4 = ● Sol4 a Si3=

● Do4 a Solb4 = ● Mib3 a Do3= ● La#4 a Fa4 =
10. Escriba las claves musicales y las notas en el gran pentagrama:
7
Algo Rítmico I
1. ¿Qué es una figura musical y para qué sirve?
2. ¿Cuáles son las partes de una figura musical y qué apariencia tienen?
3. Identifique las siguientes figuras musicales:
4. “Invierta” las siguientes figuras musicales:
5. Indique si las siguientes afirmaciones son verdaderas (V) o falsas (F):
● 1 redonda = 1 blanca ( F ) ● 8 semifusas = 1 semicorchea ( )

● 1 redonda = 4 negras ( ) ● 1 redonda = 16 semicorcheas ( )
● 2 fusas = 1 semicorchea ( ) ● 6 blancas = 24 corcheas ( )
● 1 negra = 2 blancas ( ) ● 7 negras = 14 semicorcheas ( )
6. Enlazar las figuras musicales:
7. Escribir equivalencias de las siguientes figuras:
● 1 redonda a blancas = 2 blancas ● 6 fusas a semicorcheas =

● 6 corcheas a fusas = ● 2 redondas a corcheas =
● 3 blancas a negras = ● 5 blancas a negras =
● 8 negras a redondas = ● 7 corcheas a fusas =
8
Algo Rítmico II
1. Usando líneas divisorias y una barra de conclusión, dividir el pentagrama en 8 compases:
2. Realizar el cambio de clave necesario para que los nombres de las notas sean correctos:
3. ¿Qué es el pulso y en qué unidad se mide?
4. ¿Qué es el metrónomo y quien lo inventó?
5. ¿Qué es el “movimiento rítmico” y cuando es recomendado su uso?
6. ¿Qué es el indicador de compás, para qué sirve, y como se descifra?
7. Descifrar los siguientes indicadores de compás:
● 4/4 = 4 tiempos de negra por compás

● 6/8 =
● 12/16 =
● 2/2 =
● 3/4 =
9
● 7/8 =
● 3/32 =
● 5/4 =
8. Llenar con figuras musicales los siguientes compases. Respetando el indicador de compás:
9. Que es un silencio musical y cuantos silencios existen
10. Copiar en el pentagrama inferior, y reemplazar figuras musicales por sus respectivos
silencios
10
Zona Teórica
1. ¿Qué es una partitura?
2. Identifique la mayor cantidad de elementos posibles en la siguiente partitura. (cantidad de

compases, clave, sistemas, etc.
3. ¿Cómo se cambia la altura de una figura musical en el pentagrama?
4. ¿Cuánto tiempo dura una alteración accidental y cuanto tiempo dura una alteración global?
5. ¿Cuál es la diferencia entre una ligadura de prolongación y una de expresión?
6. Indique con una P o E si las ligaduras son de prolongación o expresión:
11
7. ¿Qué efecto tiene el puntillo y el doble puntillo en una figura musical?
8. Indique si las siguientes afirmaciones son verdaderas (V) o falsas (F)
● Las alteraciones accidentales van a la izquierda de una figura musical ( )

● Las alteraciones accidentales afectan solo a una línea o espacio ( )
● Las alteraciones globales afectan solo a una línea o espacio ( )
● Las alteraciones globales van antes de la clave y después del ind. de compás ( )
● Las alteraciones de cortesía tienen un efecto invisible ( )
● El puntillo va a la izquierda de la figura musical ( )
9. Indique los nombres de las siguientes notas:
10. Indique los nombres de las siguientes notas:
● Solb a Re = ● Si a Fab = ● Re a Fa# =

● Mi a Fab = ● Sol6 a Lab7 = ● Do a Rebb =
12
Navegación en la partitura
1. ¿Qué son las barras de repetición?
2. Indicar el orden de interpretación de la siguiente partitura (Compás 1, Compás 2, etc.):
4. ¿Qué efecto tiene el “Da Capo”?
5. ¿Qué efecto tiene el “Dal Segno”?
13
6. ¿Qué es el calderón y para qué sirve?
● Fa a La# = ● Fa# a La#= ● Do a Mi =

● Do a Mi# = ● Fa a La = ● Dobb a Mibb =
14
Rítmica en la partitura
1. ¿Qué es el cambio de tempo y cambio de compás?
2. Llene el siguiente monograma con indicador de compás, figuras y silencios musicales.
3. ¿Qué es un valor irregular, como se escriben en la partitura?
4. Convierta los siguientes valores regulares a su variante irregular (tresillo, seisillo, quintillo,
etc.)
● 1 tresillo de negra = 1 blanca ● 2 tresillos de semifusa = _________

● 1 tresillo de fusa = _________ ● 1 seisillo de blanca = _________
● 1 quintillo de semicorcheas = _________
5. Escribe ejemplos de valores irregulares
6. Indicar si las siguientes afirmaciones son verdaderas (V) o falsas (F):
● 1 tresillo de corcheas = 2 corcheas ( ) ● 1 seisillo de negras = 1 blanca ( )

● 1 quintillo de semicorcheas = 1 negra ( ) ● 3 corcheas = 2 seisillo de fusas ( )
7. ¿Qué son los tiempos fuertes, semifuertes y débiles?
8. Indique si los tiempos de estos compases simples son Fuertes (F), Semifuertes (Sf) o Débiles
(D)
15
9. Indique si los tiempos de estos compases compuestos son Fuertes (F), Semifuertes (Sf) o
Débiles (D):
10. Indique si los tiempos de estos compases de amalgama son Fuertes (F), Semifuertes (Sf) o
Débiles (D):
11. ¿Cómo se relacionan el compás de amalgama y el compás mixto?
12. Indique si los siguientes compases son simples, compuestos, de amalgama o mixtos:
● 4/4 = Simple ● 3+2/4 = _________

● 6/8 = _________ ● 12/8 = _________
● 3/4 = _________ ● 3+2+2/8 = _________
● 5/4 = _________ ● 2/2 = _________
13. ¿Qué es una síncopa y un contratiempo?
14. Indique con una “S” el lugar donde encuentre síncopas:
15. Indique con un “C” el lugar donde encuentre contratiempos:
16
Expresión en la partitura
1. ¿Qué son los matices?
2. ¿Qué nos indican los matices forte y piano?
3. Use los siguientes matices del más suave al más fuerte, mencionando su nombre en la parte
superior:
4. ¿Qué es el crescendo y decrescendo y para qué sirven?
5. Use dos o más crescendos/decrescendos para moverse entre las dinámicas:
6. Escribir debajo de cada compás el nombre y efecto de cada signo de articulación usado:
7. Usar los signos de articulación donde quiera y vea conveniente:
8. ¿Puede existir silencios dentro de una ligadura de fraseo? ¿Si, no? Justifique su respuesta:
17
Movimientos Melódicos I
1. ¿Qué es tonalidad, tónica, y en qué consiste la armonía tonal?
2. ¿Qué es la tensión y el reposo?
3. ¿Qué es una escala musical?
4. Indique cuáles de estas series de notas podrían considerarse escalas musicales:
18
5. Escriba la escala cromática ascendente y descendente de Do:
6. Escriba la escala mayor de Do e indique los nombres de las notas que la componen:
7. ¿Cuándo se vuelven armónicas las notas musicales?
8. ¿Qué es Ad. Lib?
9. Agregar las líneas divisorias necesarias para organizar la partitura:
19
Movimientos Melódicos II
1. ¿Cómo se construye una escala musical?
2. ¿Cuál es el patrón interválico de la escala mayor?
3. Construir las siguientes escalas mayores:

● Escala de Sol Mayor:
● Escala de La Mayor:
● Escala de Fa Mayor:
● Escala de Sib Mayor:
● Escala de Re Mayor:
20
4. ¿Cuáles son los grados interválicos de la escala mayor?
5. Cuáles son los nombres de los grados de la escala mayor
● Primer grado = Tónica

● Segundo grado = _____________
● Tercer grado = _____________
● Cuarto grado = _____________
● Quinto grado = _____________
● Sexto grado = _____________
● Séptimo grado = _____________
● Octavo grado = _____________
6. ¿Cómo se convierten los siguientes números a intervalos?
● 1 = Primera Justa
● 2 = Segunda Mayor
● 3 = ____________________
● 4 = ____________________
● 5 = ____________________
● 6 = ____________________
● 7 = ____________________
● 8 = ____________________
● 9 = ____________________
● 11 = ____________________
21
Movimientos Melódicos III

1. ¿Cuál es el patrón interválico de la escala menor natural?
2. Construir las siguientes escalas menores::

● Escala de La menor
● Escala de Mi menor:
● Escala de Re menor:
● Escala de Do menor:
● Escala de Si menor:
● Escala de Sol menor:
3. ¿Cuáles son los nombres de los grados de la escala menor?
22
4. ¿Qué se hace a la escala menor natural para convertirla en menor armónica?
5. ¿Qué se hace a la escala menor natural para convertirla en menor melódica?
6. ¿Cuál es la característica MÁS IMPORTANTE de la escala menor melódica?
7. Construir las siguientes escalas menores::
● Escala de La menor armónica
● Escala de Mi menor armónica:
● Escala de Re menor armónica:
● Escala de Do menor melódica:
● Escala de Si menor melódica:
23
● Escala de La menor melódica:
24
Un Último Escalón
1. ¿Cómo se relacionan la escala mayor y la escala menor natural?
2. ¿Qué es una armadura de tonalidad y cuáles son sus características?
3. ¿Cuál es el orden de sostenidos en las armaduras de sostenidos?
4. ¿Cómo se identifican las armaduras de sostenidos?
5. Identifique las siguientes armaduras de tonalidad mayor:
6. ¿Cuál es el orden de bemoles en las armaduras de bemoles?
7. ¿Cómo se pueden identificar las armaduras de bemoles?
8. Identifique las siguientes armaduras de tonalidad mayor:
25
9. ¿Cómo se puede realizar el cambio de armadura?
10. Construya las siguientes armaduras:
● Sol mayor / La mayor / Re mayor / Mi mayor
● Fa mayor / Mib mayor / Sib mayor / Reb mayor
● Mi menor/ Sol menor / Re menor
11. Con sus propias palabras, explique qué es un círculo de quintas
26
Una Corta Introducción

1. ¿Qué es una escala musical?
2. ¿Qué es tonalidad?
3. ¿Cuáles son las estructuras de las escalas mayor, menor, y sus variaciones?
4. Construya la escala cromática ascendente y descendente de Do:
5. Construya una escala mayor y menor armónica:
6. Identifique las distancias en Tonos y Semitonos entre cada par de notas:
7. Identifique las distancias en Tonos y Semitonos entre cada par de notas:
27
Los Intervalos I
1. ¿Qué es un intervalo y como se mide?
2. ¿Cómo está compuesto un intervalo?
3. ¿Cuál es la diferencia entre intervalo armónico y melódico?
4. Cuente la “cantidad” entre los siguientes intervalos armónicos y melódicos:
5. ¿Qué “calidades” puede tener un intervalo?
6. ¿Cuál es la diferencia entre un intervalo justo y mayor?
7. Complete los intervalos que se forman en la escala mayor de Do:
28
8. Deduzca las distancias de los intervalos de la escala mayor de do
9. Complete los siguientes intervalos
● Primera Justa = 0 Tonos ● Quinta Justa = _________

● Segunda Mayor = _________ ● Sexta Mayor = _________
● Tercera Mayor = _________ ● Séptima Mayor = _________
● Cuarta Justa = _________ ● Octava Justa = _________
10. Indique que paso es necesario para convertir...
● Una Quinta Justa a una Quinta aumentada = Aumentar 1 semitono a la distancia

● Una Sexta Mayor a una Sexta disminuida = __________________________________
● Una Séptima Mayor a una Séptima Aumentada = _______________________________
● Una Segunda menor a Segunda mayor = ____________________________________
● Una cuarta Justa a una cuarta disminuida = _________________________________
29
Los Intervalos II
1. Identifique la cantidad, calidad, e indique si los siguientes intervalos son
armónicos/melódicos (y ascendentes/descendentes si es necesario)
2. Construya los intervalos indicados (Arm = armónico, mel = melodico, asc = ascendente, desc =
descendente)
30
3. Convertir los siguientes intervalos ascendentes simples a intervalos compuestos

(m = menor, M = Mayor, J = Justa, A = aumentado, d = disminuida):
4. ¿Qué intervalos se obtienen al invertir los siguientes intervalos?
● 2ª Mayor ascendente = 7 menor descendente

● 3ª menor descendente = ________________________
● 4ª Justa ascendente = __________________________
● 6ª menor descendente = __________________________
● 7ª Mayor descendente = __________________________
● 5ª disminuida ascendente = ___________________________
5. Subir una octava a las siguientes notas:
(Ejemplo)
31
Teoría Post-Intervalos
1. En el contexto de los intervalos, ¿Qué significan los números del 1 al 7?
2. Identifique los siguientes intervalos:
● b5 = ● b4 =
● #5 = ● b3 =
● b7 = ● #4 =
● #7 = ● #6 =
3. ¿Cuáles son los grados interválicos de la escala mayor?
4. ¿Cuáles son los grados interválicos de la escala menor?
5. ¿Cuáles son los grados interválicos de la escala menor armónica?
6. ¿Cuáles son los grados interválicos de la escala menor melódica?
7. ¿Qué es una escala enarmónica y escala homónima?
8. ¿Cómo se relacionan las escalas mayores y menores? De 2 ejemplos:
9. ¿Cómo se relacionan las armaduras mayores y la escala menor natural? De 4 ejemplos:
32
Una Vida Más Adornada

1. ¿Qué es un ornamento/adorno musical?
2. ¿Cuál es la controversia que tienen los adornos musicales?
3. ¿Qué es una Nota de Gracia/Apoyatura Breve?
4. Escriba 4 ejemplos de Notas de gracia:
5. ¿Qué es una Apoyatura?
6. En el primer sistema, escriba 4 ejemplos de apoyaturas. En el segundo sistema, escriba cómo

se interpretan dichas apoyaturas:
33
7. En el segundo sistema, escriba cómo se interpretan los siguientes grupetos:
8. ¿Qué es un Mordente?
9. A continuación, escriba cómo se interpretan los siguientes mordentes:
10. Escriba un trino moderno, y su interpretación:
11. Escriba un ejemplo del uso de la fermata:
34
Una Vida Más Dinámica

1. Explique brevemente las siguientes dinámicas:
● Sforzando:______________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
● Reforzando:_____________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
● Forzando:_______________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
● FortePiano:_____________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
● PianoForte:_____________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
2. ¿Cuál es la diferencia entre ad libitum y rubato?
3. ¿Qué es una Nota de Gracia/Apoyatura Breve?
4. Explique brevemente las siguientes marcas de expresión:
● Ritardando:_____________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
● Accelerando:____________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
● Rallentando:____________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
● Allargando:_____________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
5. Cree sus propias marcas de expresión:
35
Una Vida Más Teórica

1. Describa en sus palabras qué es la tonalidad, y que es la modalidad
2. Describa en sus palabras qué es la modulación
3. Describa en sus palabras qué es la transposición:
4. En el siguiente pentagrama, realice una o dos breves composiciones, e intente usar 1 o dos
tipos de modulación:
5. Transponga por armadura la siguiente melodía 2 tonos hacia arriba:
36
Ejercicios Duodécima Parte

1. ¿Qué es un acorde?
2. Defina: Díada, tríada y cuatriada
3. ¿Cómo puede construirse un acorde?
4. ¿Qué es la fundamental del acorde?
5. ¿Cómo se puede representar la estructura de un acorde?
6. Descifre las siguientes nomenclaturas de acordes triada
● DoM = Do Mayor ● La#m = ___________

● ReM = ___________ ● Mi+ = ___________
● Sol = ___________ ● Sibº = ___________
● Re- = ___________ ● Mi(b5) = ___________
7. Construya los siguientes acordes:
37
8. Descifre las siguientes nomenclaturas de acordes cuatriada
● Domaj7 = Do Mayor ● Mi-maj7 = ___________

● Sol-(maj7) = ___________ ● Sib7 = ___________
● Reº7 = ___________ ● Re∆7 = ___________
● La(-7b5) = ___________ ● Solb-∆7= ___________
9. Construya los siguientes acordes:
10. Armonizar la escala mayor y ver qué grados son los resultantes:
11. Realice 2 inversiones del acorde de Do mayor:
38

El ABC de La Teoría Musical Vol 1 & Vol 2 (Cuaderno de Ejercicios Vol 1 & Vol 2) - Arold Valda

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A mi madre Ninfa, quien es responsable indirectamente de mi enfoque en el acceso a la educación

Franco Esteban Saravia Muñoz

El orden de temas de este libro es lineal, paso a paso, complementario.

Este libro, al igual que la vida musical, no tiene fin.

Arold Valda Flores - Músico

De Los Derechos de Autor

Este libro es de libre distribución siempre y cuando se dé el crédito

Si deseas compartir gratuitamente la versión digital de este

Usted es libre de:

● Compartir — copiar y redistribuir el material en cualquier medio o formato.

Bajo los siguientes términos:

Estructura del Libro

Los elementos fundamentales de la música son los siguientes:

● Melodía: Combinación sucesiva de sonidos.

1.2. Cualidades del sonido

● Altura: Que tan grave o agudo resulta ser un sonido

● Silencio: Ausencia momentánea de sonido.

1.4. Yo no soy científico

1.5. La teoría musical

2. Las Notas Naturales

Estos 7 nombres, se conocen también como “NOTAS NATURALES”.

Los nombres de las notas naturales son los siguientes:

2.1. Altura y Rango

2.2. La serie ascendente y descendente

2.3. Combinando series

2.4. La Serie “0”

2.5. El cifrado americano

La distancia de un Tono(T), es la combinación de la distancia de 2 semitonos. Entonces 1 T = 2 St, y

“Un Semitono es medio Tono”

3.1. La distancia entre las notas naturales

Entre Do y Re hay – T – es decir, 1 Tono; entre Mi y Fa hay – ST – es decir, 1 Semitono. De la misma

3.2. Tonos y Semitonos naturales

● Semitonos naturales: Mi-Fa, Si-Do.

● Tonos naturales: Do-Re, Re-Mi, Fa-Sol, Sol-La, La-Si.

* Podemos observar que claramente, Mi y Fa son “adyacentes”. Al igual que Si y Do.

4.1. El sostenido y el bemol

El sostenido: El símbolo del sostenido tiene la apariencia de un

Existe una alteración más:

El bemol: El símbolo del bemol tiene la apariencia de una letra “b”

Las 5 notas alteradas tienen 2 nombres posibles.

Do# Re# Fa# Sol# La#

Si Do Do# Re# Mi Fa Fa# Sol# La# Si Do

Se puede deducir, entonces, que:

4.3. El doble bemol y el doble sostenido

El becuadro: El símbolo del becuadro tiene la apariencia más

5. Semitono Cromático y Diatónico

5.2. La Definición Antigua y el Clave Bien Temperado

Es el momento de aprender un nuevo lenguaje.

El pentagrama: Grupo de cinco (penta) líneas (grama) horizontales

6.1. El Principio de Altura

6.2. El principio de longitud

El Pentagrama y el Monograma se leen de izquierda a derecha. Exactamente como se lee lo que

*Si “leemos” el monograma anterior, podemos observar que se forma: “HOLA!”

6.3. Las Líneas y Espacios Adicionales

Podemos definirlas de la siguiente manera:

6.4. Los Sistemas y los Saltos de Fila

Por ejemplo, el siguiente sistema está hecho de 2 pentagramas y posee 2 filas:

7. Las Claves Musicales

7.1. La Clave de Sol

Indicador de la clave de Sol: La clave de sol posee un “estómago”

7.1.1. Deduciendo las demás notas

7.1.2. Las Líneas Adicionales en la Clave de Sol

Indicador de la clave de Fa: La clave de Fa posee una “cabeza”