UNIVERSIDAD MICHOACANA

DE SAN NICOLÁS DE HIDALGO

FACULTAD POPULAR DE BELLAS ARTES

“Aproximaciones a Canticum de Leo Brouwer. Un panorama

contextual y semiológico.”

SISTEMATIZACIÓN DE OBRA

Para obtener el grado de:

Licenciada en Música e Instrumentista Opción Guitarra.

Presenta:
NAYELI BERNABÉ BAEZA.

Asesor:
MTRO. EDGAR ALEJANDRO CALDERÓN ALCÁNTAR.

Morelia, Michoacán. Diciembre, 2019.

 Padece usted una de las dolencias más normales en el género humano: la necesidad de
comunicarse con sus semejantes.
Augusto Monterroso.

La mente obtiene su percepción en función de intensidad de existencia, de profundidad de

significado, de relaciones dentro de un sistema.
Aldous Huxley.
Agradecimientos.

A mi familia, por su apoyo incondicional, paciencia infinita y sacrificios incontables.

Por no dejarme caer.
A mi Maestro, Tawally Prado, por siempre impulsarme un poco más hacia adelante. Por
siempre creer en mí.
A mi Maestra, Eva Plešková, por sus infinitas enseñanzas, atinados consejos y eterna
empatía. Por ser siempre un lugar seguro al cual llegar. Por ser invariablemente el
ejemplo a seguir.
A Edgar Calderón, por su paciencia, aliento y apoyo absolutos.
A Cristina Cendejas, Iliana de Robles y Daniel Méndez, por acogerme siempre en sus
corazones. Por convertirse en mi familia por elección. Por nunca soltarme.
A mis maestros en la música: Tatevik Ayvazyan, Boris Díaz, Lupino Caballero,
Armando Núñez, Francisco Cruz, Mario Quiroz, Felipe Sánchez, Juan Carlos López
(Caly) y Eduardo Solís, por sus grandes enseñanzas dentro y fuera del aula.
A los más queridos: Paty, César, Cristy, Set, Lupita, Iván, Judith, Lolis, Harvey,
Gerardo, Andy, Alba… Por estar siempre en las buenas, las malas y las peores. Por
hacer este camino mucho más llevadero y amable.
 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 7

CAPÍTULO PRIMERO: CONTEXTUALIZANDO A LEO BROUWER. 11

CUBANIDAD, INNOVACIÓN, VANGUARDIA Y ESTILO.
1.1. La influencia musical familiar. 11
1.2. Sus inicios con la guitarra. 12
1.3. Su carrera profesional. 13
1.4. La cubanía musical. 18
1.4.1. Rasgos con marca de cubanidad. 20
1.4.2. La clave como rasgo con marca de cubanidad en 22
la obra de Brouwer.
1.5. La innovación. 22
1.6. La vanguardia en la música cubana. 24
1.6.1. Características de la música de la vanguardia. 25
1.7. Fases de la obra de Leo Brouwer. 27
1.8. Características estilísticas y elementos de composición en la 30
obra de Leo Brouwer.

CAPÍTULO SEGUNDO: ANÁLISIS MUSICAL DE CANTICUM. 33

2.1. Leo Brouwer y la plástica. 33
2.2. Análisis musical de Canticum. 35
2.2.1. Eclosión. 36
2.2.2. Ditirambo. 44

CAPÍTULO TERCERO: SEMIOLOGÍA Y CANTICUM. ANÁLISIS 51

TRIPARTITO.
3.1. Breve acercamiento a la Semiología. 51
3.2. Semiología Musical. 54
 3.3. El análisis tripartito: Molino y Nattiez. 55
3.4. Análisis semiológico tripartito de los referentes taxonómicos 56
en Canticum.
3.4.1. Análisis del nivel neutro. 56
3.4.2. Análisis poiético inductivo. 57
3.4.3. Análisis poiético externo. 61
3.4.4. Análisis estésico inductivo. 63
3.4.5. Análisis estésico externo. 64
3.4.6. Análisis comunicacional. 67

CONCLUSIONES. 69

ANEXOS. 72

BIBLIOGRAFÍA. 75
Entrevistas. 77
Referencias Hemerográficas. 78
 6

RESUMEN.
El presente documento aborda a Canticum, obra para guitarra sola del compositor
cubano Leo Brouwer, desde distintas perspectivas y enfoques.
El primer capítulo contextualiza brevemente la vida y obra del compositor.
Presenta un apartado biográfico, seguido de un acercamiento a los parámetros y
características de la música cubana que han influenciado al autor. Además, expone las
principales características de la vanguardia y la innovación en la música cubana, que han
sido exploradas por Brouwer mediante su producción artística.
El segundo capítulo analiza de manera tradicional a Canticum, basándose en los
parámetros académicos más comunes de estructura, ritmo, melodía, color, armonía, etc.
El capítulo final desarrolla un análisis semiológico-musical tripartito de Canticum,
a partir del modelo que Jean Jacques Nattiez utiliza para analizar, a su vez, La
Cathédrale engloutie, obra para piano del compositor francés Claude Debussy.

ABSTRACT.
This document is an approaching from different perspectives and views to Canticum,
piece written for guitar by the Cuban composer Leo Brouwer.
The first chapter briefly contextualizes the composer´s life and work. It presents
a biographical section, followed by an introduction to some Cuban music characteristic
features that have influenced the author, and finally exposes the main avant-garde and
innovation traits employed by Brouwer in his work.
The second chapter traditionally analyzes Canticum, based on the most common
academic parameters, such as rhythm, melody, color, harmony, etc.
The final chapter develops a Canticum tripartite musical-semiological analysis,
taking as reference the Jean Jacques Nattiez’s own analysis of Claude Debussy’s piece
for piano La Cathédrale engloutie.

PALABRAS CLAVE:
SEMIOLOGÍA, NATTIEZ, MOLINO, CUBA, GUITARRA
 7

INTRODUCCIÓN.

Es bien sabido que el interés del público en general (e incluso de algunos intérpretes)
por la música contemporánea no es muy elevado en nuestros días. A mi parecer, esto se
debe básicamente a dos factores: el desconocimiento de dicho género y, por ende, del
lenguaje que utiliza; y la elección del repertorio contemporáneo a interpretar, que
muchas veces no resulta atractivo a la audiencia debido a un déficit en la calidad
compositiva, la cual obstruye la clara percepción del mensaje, ocasionando una mala
comunicación musical.
En base a esta problemática, me he permitido desarrollar el presente documento,
con la finalidad de encontrar algún camino distinto que complemente al análisis
tradicional musical y, mediante ello, lograr un acercamiento más positivo entre el
público, el intérprete y repertorio contemporáneo. Se busca, por tanto, descifrar a
Canticum de una manera clara y sencilla a partir de distintos tipos de análisis que, como
resultado, permitan a intérpretes y oyentes sentirse mucho más adeptos a esta obra, al
repertorio guitarrístico contemporáneo y a la música contemporánea en general.
Partiendo de lo anterior, el presente documento busca encontrar en la semiología
una alternativa analítica que permita a los músicos y su audiencia romper, en la medida
de lo posible, con aquello que obstaculiza la apreciación de las ideas musicales de la
obra contemporánea. Todo esto, mediante la realización de un análisis tripartito que
posibilite conocer a Canticum como un ejemplo del repertorio guitarrístico
contemporáneo, desde los puntos de vista del creador, el intérprete y el público.
Por otro lado, este texto procura también abordar algunos aspectos biográficos de
Leo Brouwer, características de composición que distinguen su obra y ciertas influencias
en sus procesos creativos; lo anterior con el fin de obtener un panorama amplio sobre el
quehacer del autor, que permita un mejor entendimiento de su obra Canticum.
Considero viable dirigir el presente escrito a cualquier persona que esté interesada
en conocer a Canticum integralmente y en acercarse a la semiología musical, no sin
antes sugerir al lector contar con bases sólidas en lenguaje musical, que le permitan
 8

comprender de la mejor manera la totalidad de la terminología musical técnica que se

utiliza.
Este documento se divide en tres partes generales. La primera, presenta un
panorama general de la vida y obra de Leo Brouwer. Comienza por enunciar el contexto
familiar del autor al exponer las influencias musicales recibidas desde la infancia por
parte de algunos parientes, las cuales, lo llevaron a desarrollarse, en primera instancia,
en el mundo de la guitarra y después en el campo de la composición. Asimismo, muestra
un acercamiento a su quehacer profesional desde sus inicios como guitarrista y
compositor; hace referencia, ahora, a los personajes que influyeron en su labor artística,
entre los que se encuentran algunos otros guitarristas, directores, compositores y
músicos en general, además de artistas dedicados a otras disciplinas como la danza y la
plástica.
Posteriormente, se abordan aspectos técnicos acerca de las corrientes y estilos de
composición que Brouwer ha desarrollado a través de su carrera, tales como la
innovación y la vanguardia. Expone su nacimiento, progreso y características dentro del
territorio cubano, sobre todo en la época de los sesentas (década en la que Canticum fue
compuesta), así como sus relaciones con otras corrientes de creación vigentes en otros
países. Presenta, también, un acercamiento al concepto de cubanidad, como un aspecto
fundamental utilizado en la obra de Leo, y expone algunas otras características de
composición elementales en la producción del autor.
La segunda parte del documento, inicia con una breve exposición de la relación
existente entre Brouwer y el arte plástico. Se identifica aquí al autor como un ferviente
admirador de esta disciplina y se muestra cómo algunas características técnicas de la
plástica pudieron suponer una influencia en los procesos creativos del compositor,
especialmente en Canticum. Estas mismas características, a su vez, serán retomadas en
los análisis posteriores. A continuación, se ofrece una descripción general de Canticum
que permite contextualizarle y definirle genéricamente, después, se lleva a cabo un
análisis musical que examina a la obra desde parámetros académicos comunes, tales
como estructura, ritmo, trazo melódico, fraseo, además de algunos aspectos técnicos
propios del instrumento. Para facilitar su estudio, este análisis se realiza frase a frase en
cada uno de sus dos movimientos: Eclosión y Ditirambo.
 9

La tercera parte, comienza aproximándose brevemente a la semiología, su historia,

su contexto y sus principales conceptos. Habla de sus orígenes y la evolución que ha
tenido a partir del trabajo de distintos pensadores, tales como San Agustín o Charles
Peirce. Enseguida, aborda específicamente a la semiología musical, desde un pequeño
contexto histórico que permite exponer después las características y funciones
particulares de esta disciplina. Introduce a los principales teóricos dedicados al estudio
de la semiología musical, entre los que se encuentran Jean Molino y Jean Jacques
Nattiez, quienes fungen como punto de referencia para el análisis semiológico que se
presenta.
Esta tercera parte prosigue con la definición del análisis semiológico tripartito que,
según el esquema Nattiez-Molino, se divide en: nivel neutro, nivel poiético y nivel
estésico. Posteriormente, siguiendo el modelo de Nattiez, se sugiere abordar el análisis
desde seis puntos de vista distintos, derivados de los tres niveles principales, estos son:
análisis neutro, análisis poiético inductivo, análisis poiético externo, análisis estésico
inductivo, análisis estésico externo y comunicatividad musical. Cada uno de éstos
presenta, en primera instancia, una breve definición conceptual, que permite conocer las
características de cada uno y el proceso técnico que siguen particularmente en su
estudio, para luego ser desarrollados en la práctica. En general, los niveles de estudio
antes mencionados, engloban al sentido de percepción que advierten ante la obra
intérprete y público. Cabe destacar que para la realización del análisis estésico externo
que, como se verá en su desarrollo, requiere de la participación de audiencia activa, me
he servido de un público pequeño (quince personas), debido a cuestiones de tiempo y
espacio.
Metodológicamente, la realización de este escrito ha supuesto un reto en cuanto a
la recopilación bibliográfica, debido a la falta de material ilustrativo de ciertos temas
(como algunos datos biográficos de Leo Brouwer y otros autores, Canticum, semiología
musical, etc.) y, por ende, a la dificultad para conseguirlo; así como a la falta de
argumentos que avalen la veracidad de ciertos textos que podrían resultar útiles de no
ser por dicha carencia. Aun así, ha sido posible encontrar fuentes fidedignas, como
diversos sitios de internet, artículos de revistas musicales, trabajos de tesis, entrevistas
 10

personales, conferencias, ponencias, partituras, diccionarios, libros y compilaciones de

textos varios.
A mi parecer, la importancia de este texto radica en su peculiaridad, puesto que
existe una escasez general de fuentes informativas y bibliográficas que se aproximen a
Canticum desde un contexto universal, tomando en cuenta factores diversos como su
entorno familiar, carrera profesional o influencias artísticas como preámbulo a su
estudio. Asimismo, parece este ser un escrito singular en su categoría, puesto que no ha
sido posible encontrar algún otro texto que analice a Canticum mediante la semiología.
Personalmente, encuentro a este escrito como un conducto que me permite obtener
mayores y mejores herramientas interpretativas a aplicar en la ejecución musical,
específicamente dentro del repertorio contemporáneo. A su vez, me brinda la posibilidad
de disfrutar de una mejor comprensión del discurso musical y artístico en general,
mediante la comprensión del análisis semiológico tripartito obtenida durante el proceso
de investigación.
 11

CAPÍTULO PRIMERO: CONTEXTUALIZANDO A LEO

BROUWER. CUBANIDAD, INNOVACIÓN, VANGUARDIA Y
ESTILO.

1.1. La influencia musical familiar.

El miércoles 1 de marzo de 1939 a las 4 de la tarde nace en el Hospital Calixto García
de La Habana, Cuba, el ahora célebre compositor y guitarrista Juan Leovigildo Brouwer
Mesquida, mejor conocido como Leo Brouwer. 1
Sus padres Mercedes Bertha de la Esperanza Mesquida González y Juan Bautista
Teodoro Brouwer Lecuona, fueron dos personajes que estuvieron profundamente
relacionados con la música durante toda su vida.
Su madre fue una artista sumamente talentosa y completa que se desarrolló como
ejecutante de clarinete, flauta, saxofón, piano, percusiones y un poco de guitarra,
además de haber sido reconocida como una importantísima y carismática cantante de la
época. Mercy (como era llamada por sus seres cercanos) y su hermana Cachita se
dedicaron juntas a la enseñanza musical, al manejo de un programa de radio donde
participaban dando conciertos y, también, a la fundación de la Orquesta Mesquida. Por
su parte, Mercedes realizó diversos conciertos internacionales formando parte
temporalmente de la Orquesta Ensueño que, es preciso señalar, era una agrupación
conformada exclusivamente por mujeres dirigida por la violinista y cantante Guillermina
Foyo, fundadora de la misma en 1930. Mercy fue, pues, una mujer sumamente exitosa
como cantante y multi-instrumentista, cuyo talento la llevó a realizar giras con diversas
agrupaciones por Venezuela, Colombia, México, Perú, Panamá, Costa Rica y Nueva
York. 2
Por otro lado, Juan (el padre de Leo), fue un apasionado de las ciencias que dedicó
parte de su vida a la docencia en la Facultad de Medicina Veterinaria de La Habana y a
la investigación y estudio del cáncer en humanos. Se desarrolló como un muy buen
guitarrista amateur y se relacionó de cerca con guitarristas y maestros bastante
1
Cfr. HERNÁNDEZ, Isabelle, 2000. Leo Brouwer. Habana, Cuba: Editorial Musical de Cuba: p. 1.
2
Cfr. Ibidem, p. 5-6.
 12

reconocidos en esos tiempos, como Severino López, Vicente González Rubiera y

Chucho Vidal, quienes alguna vez le impartieron clases de manera informal. Juan
heredó su talento e interés musical de su madre Ernestina Lecuona, excelente pianista y
compositora que se vio un tanto opacada por la fama de su hermano, Ernesto Lecuona,
exitoso compositor y pianista internacionalmente reconocido por ser un prolífico creador
de canciones, piezas para piano solo, obras orquestales, zarzuelas, operetas, ballets,
etcétera. Cabe destacar que a pesar de la gran importancia que Ernesto Lecuona tuvo en
el plano internacional como compositor, Leo no mantuvo una relación muy estrecha ni
con su tío ni con su abuela Ernestina y, por tanto, no se les puede considerar a éstos
como una gran influencia en su quehacer musical. Si bien Brouwer admiraba la técnica
de composición de Ernesto, en realidad fue su madre, Mercy, quien lo llevó a conocer y
desarrollarse involuntariamente desde muy pequeño en el mundo de la música a través
de juegos que ella misma inventaba, basados en sencillos dictados rítmicos y melódicos
que ayudarían al niño a comenzar a desarrollar su instinto y habilidad musical. 3
A mi parecer, era más que evidente que Leo se convirtiera en un gran músico y en
un intelectual con una cultura vastísima debido a las admirables capacidades artísticas
de su madre y a la tremenda actividad científica de su padre.

1.2. Sus inicios con la guitarra.

En noviembre de 1938, Mercedes Mesquida y Juan Brouwer deciden divorciarse. Luego
de la separación de sus padres, Leo se queda a vivir con su madre (lo que no impide que
siga viendo regularmente a su padre) hasta la muerte de la misma en Febrero de 1951.
Tras la muerte de Mercy, Leo es acogido por Cachita y su esposo Manuel Acosta,
comerciante y cabeza de la familia; es entonces que comienza la formación musical del
niño, primero con las enseñanzas de solfeo y teoría que Cachita le impartía y luego con
las primeras lecciones de guitarra que recibe de Juan. Leo practica con su padre la
técnica básica necesaria para la ejecución de la guitarra y algunas piezas del repertorio
clásico y flamenco que aprende íntegramente de oído. 4

3
Cfr. Ibidem, p. 2-9.
4
Cfr. Idem.
 13

A finales de 1952, Leo comienza a asistir a clases de guitarra con el reconocido

guitarrista Isaac Nicola, quien veía en él un hambre tremenda de conocimiento. Para
entonces, el ahora muchacho, sentía una fuerte inclinación hacia el flamenco, pero,
como afirma él mismo: “[…] Nicola me abrió los ojos a la música del Renacimiento,
Barroco y siglo XIX. […] Nicola me dio una clase ilustrativa del instrumento a través de
la historia de la música, […] y yo comprendí de inmediato que ese era mi mundo.” 5 A
partir de ese encuentro con Nicola, Leo cayó en cuenta de la suma importancia que
tendrían en su vida la guitarra clásica y la música.
Al comenzar a abordar el repertorio académico en la guitarra, Leo advirtió que
muchas de las obras de éste podían haberse escrito con una armonía, conducción de
voces o melodía distintas. De vez en vez tomaba alguna obra de algún compositor
importante y trabajaba sobre ella adornos, variaciones, armonizaciones y algunos otros
detalles. Sin embargo, al no sentirse autorizado para cambiar dichas obras y tras un
regaño de Nicola, Leo comenzó a componer las suyas propias para 1954. Sus dos suites
para guitarra “Suite No. 1 al estilo antiguo” y “Suite No. 2 en D mayor”, fueron las
primeras obras que comprendieron mayor seriedad y tintes rítmicos y melódicos que
ahora caracterizan a su música. 6
Para Febrero y Marzo de 1955, Leo presenta los exámenes a título para aprobar
algunas materias teóricas y ciertos grados de guitarra en el Conservatorio Carlos A.
Peyrellade, obteniendo sorpresivamente el certificado de aprobación de todas las
materias, graduándose así a sus escasos dieciséis años de edad. 7

1.3. Su carrera profesional.

Recientemente graduado, Brouwer comienza su carrera profesional como guitarrista el
22 de Julio de 1955 con un concierto organizado por las Juventudes Musicales de Cuba
en el Lyceum Lawn Tennis Club, en donde interpreta obras de Milán, Sor, Tárrega,
Ponce, Torroba, Villa-Lobos, además de interpretar como encore una obra suya. Poco
después de tan exitoso debut, Leo comienza a escribir la que sería su primera obra para
cuerdas, percusión y guitarra “Música”, basándose en el exhaustivo estudio e

5
Ibidem, p. 11.
6
Cfr. Ibidem, p. 11-12.
7
Cfr. Ibidem, 14.
 14

investigación en libros y tratados de composición y orquestación que había llevado a

cabo y en la gran cuantía de música que había tenido a bien escuchar. Es así como
Brouwer comienza su prolífico camino como compositor e intérprete de la guitarra,
algunas veces como solista y muchas otras como músico de cámara junto a diversos
instrumentistas y cantantes, de entre los cuales destaca Jesús Ortega, su entrañable
colega y amigo guitarrista. 8
En el año de 1959, el gobierno de Cuba ofreció a algunos intelectuales, educadores
y artistas algunas becas para estudiar en el extranjero. Alrededor de unas sesenta
personas fueron acreedoras a dicha beca, entre éstas se encontraba el joven Leo, quien
decidió aprovechar el recurso económico que le fuera otorgado para asistir a la Julliard
School, la prestigiosa escuela superior de música ubicada en Nueva York, y recibir
clases de Vincent Persichetti, un afamado compositor y pianista que figura entre las
personalidades más representativas de la composición del siglo XX en EUA. Más
adelante tendría también la fortuna de estudiar en la Universidad de Hartford, en
Connecticut, con Isadore Freed, un importante maestro y compositor judío de origen
ruso famoso por su tratado de Armonización de los Modos Hebreos. 9
Durante su estancia en los Estados Unidos, Leo no sólo tuvo oportunidad de tomar
clases con Persichetti y Freed, también participó en talleres y clases como estudiante
activo y oyente de destacadas autoridades de la música en Norteamérica, como Sthephen
Wolpe y Joseph Iadone. Pudo tener acceso a innumerables documentos, partituras,
libros, grabaciones, conciertos y a importantes conferencias de famosos intérpretes y
compositores, como Leonard Bernstein, Lukas Foss y Paul Hindemith. Incluso, asistió a
una presentación de Las Bodas de Stravinsky en la que Leonard Bernstein, Lukas Foss,
Aaron Copland y Robert Sessions tocaban los pianos.10
Cabe aclarar que Leo llega a Hartford por un ofrecimiento de trabajo como
profesor de guitarra a cambio de los estudios que obtenía en la misma Universidad,
desgraciadamente no pudo llegar a concretar dicho plan debido a la enemistad política
que se desencadenaría en aquella época entre Cuba y Estados Unidos. Para mediados de
1960, tras el triunfo de la Revolución Cubana en 1959 y el inicio de la dictadura de Fidel

8
Cfr. Ibidem, 15-16.
9
Cfr. Ibidem, p. 46.
10
Cfr. Ibidem, p. 47.
 15

Castro, el Congreso Estadounidense autoriza al presidente Eisenhower a establecer y

mantener un embargo total sobre todo el comercio entre EE UU y la isla.11 Las
contradicciones entre EUA y Cuba entonces estaban declaradas y esto pondría a Leo en
el dilema de regresar a su país o quedarse en este otro que le ofrecía importantes
contratos de trabajo y oportunidades de crecimiento. Sin embargo, Brouwer decide
regresar a la Habana y continuar con su camino en el lugar al que siempre ha
pertenecido.12
A su regreso a la Isla, Leo se encuentra con varias oportunidades de empleo.
Comienza a trabajar en sus primeras obras como compositor de música para cine, siendo
la música para teatro que había compuesto antes de emigrar a los Estados Unidos la
referencia más cercana que tenía al respecto. Además, es invitado por el Consejo
Nacional de Cultura (CNC) a integrarse a la cátedra de profesores del Conservatorio
Amadeo Roldán y a realizar una gira de conciertos por toda la Isla. Así, a finales de
1960, Brouwer comienza exitosamente a impartir las materias de armonía, contrapunto y
composición musical en el Conservatorio, donde era sumamente apreciado por los
alumnos por su gran calidad como maestro y su tremendo bagaje intelectual y cultural.13
En 1961, Brouwer fue seleccionado por el Consejo Nacional de Cultura para
representar a Cuba en el Quinto Festival de Música Contemporánea Otoño Varsoviano
de Polonia. Éste fue realmente un parteaguas en el camino de composición del maestro,
puesto que es aquí donde conoce nuevas técnicas de composición en medios digitales
con las que antes no se había encontrado debido a la política por él llamada “pro-
imperialista”, que no le permitía a los cubanos tener contacto con el mundo exterior
socialista. 14 De igual forma, en dicho festival Brouwer tiene la oportunidad de escuchar
y conocer obras de grandes compositores como Penderecki, Stockhausen, Cage,
Maderna, Berio, Bussoti, Matsudaira, Varese, Boulez, Gorecki y Kilar; todo esto le
permite al maestro tener nuevas visiones y percepciones de las distintas sonoridades en
la música. A su regreso de Varsovia, Leo encuentra que un par más de compositores
11
GOITIA, José, 17.12.2014. “Cronología. 55 años de conflicto entre Estados Unidos y Cuba”. En El País:
el periódico global. Madrid.
https://elpais.com/internacional/2014/12/17/actualidad/1418828794_080923.htm Fecha de consulta
10.12.2018.
12
Cfr. HERNÁNDEZ, Isabelle, op. cit: 48.
13
Cfr. Ibidem, p. 55-56.
14
Cfr. Ibidem, p. 60.
 16

cubanos están igualmente interesados en la vanguardia. Así, Alejo Carpentier, Juan

Blanco y Leo Brouwer comparten diversos materiales, grabaciones y partituras que
habían obtenido en sus viajes a distintas ciudades europeas, siendo Francia el lugar en el
que había estado Carpentier.15
Durante el año de 1962, la actividad de Brouwer como concertista fue muy rica,
debido a los múltiples conciertos que presentó en Cuba y muchos otros que ofreció en
Finlandia y Rusia, durante una gira que comenzó en Helsinki, en el VII Festival Mundial
de la Juventud y los Estudiantes y continuó en diversas ciudades rusas, como Riga,
Minsk, Moscú y Leningrado.16
Sus grandes ansias de conocimiento y su capacidad para aprender, hicieron de Leo
un gran maestro a muy temprana edad. A los veintitrés años ya era encargado de
composición en el Teatro Musical de la Habana,17 en donde hizo grandes aportaciones
con su obra, tanto como arreglista como en la orquestación. Brouwer, pues, siguió con
su carrera como compositor dentro y fuera del teatro, con grandes obras que constituían
diversas formas, estructuras, estilos y dotaciones de instrumentos, así como tecnologías
nuevas que consistían en instrumentos preparados y bandas pregrabadas, por ejemplo el
Sonograma I. Su trabajo era incansable en todas las áreas en las que gustaba
desarrollarse. De igual forma los viajes continuaron y así, en 1964, Brouwer fue
designado nuevamente por el CNC para representar a Cuba en la República Checa,
durante el Festival Primavera de Praga, en el cual presentó un variado repertorio de
concierto incluyendo algunas obras suyas a solo.18
A mediados de 1964, Brouwer compone la que sería su obra para guitarra con
mayor número de interpretaciones: el “Elogio de la Danza”; una obra que el compositor
creó para un ballet del coreógrafo y bailarín Luis Trápaga,19 y que ha sido montada
posteriormente en diversas ocasiones por importantes coreógrafos como Maurice Béjart
e Iván Tenorio.20

15
Cfr. Ibidem, p. 90.
16
Cfr. Ibidem, p. 66-67.
17
Cfr. Ibidem, p. 74.
18
Cfr. Ibidem. p. 79.
19
Cfr. Ibidem, p. 79-80.
20
Cfr. Idem.
 17

Desde mi punto de vista, “Elogio de la Danza”, es una de las obras más

importantes compuestas por Leo Brouwer, debido a sus tintes vanguardistas y sus
constantes de dinámica y agógica que devienen en un producto sonoro y musical
tremendamente rico; además de contar con una amplia gama de recursos técnicos
guitarrísticos que la han llevado a ser una obra a tocar de carácter obligatorio en diversas
instituciones dedicadas a la profesionalización musical alrededor del mundo. Es
entonces, por todas las características antes mencionadas que el “Elogio de la Danza”
es considerada la obra más tocada dentro del catálogo de composiciones de Brouwer.
En 1965, Leo comienza a idear una obra con aires jazzísticos, un homenaje al
contrabajista y compositor estadounidense Charles Mingus, quien fuera considerado
como una figura sumamente importante dentro del mundo del jazz y que Brouwer
percibía como un gran creador e innovador, además de un luchador incansable de las
causas raciales y antisegregacionistas.21
Previamente a este “Homenaje a Charles Mingus”, Leo ya había sentido
atracción por el jazz, teniendo como referentes a ciertos músicos de los cincuenta y
principios de los sesenta, tales como Charlie Parker, Lester Young, Dannie Richmond,
Cecyl Taylor, Bill Ruso, entre otros. Además, durante su trabajo dentro del Teatro
Musical de la Habana en 1962, le fue necesario hacer algunos arreglos jazzísticos y por
tanto encontrarse involucrado en él. Por otro lado, su relación con músicos destacados
en el quehacer del jazz afrocubano como Chucho Valdés, Paquito D’Rivera y Carlos
Emilio Morales y, por supuesto, su anterior estancia en los Estados Unidos lo llevaron a
verse intensamente atraído por este género del que después terminaría enamorándose.22
Brouwer describe al jazz como un género que tiene afinidades muy marcadas con
Cuba y él mismo. Afirma que los módulos de composición que conforman a este género
son semejantes a las formas musicales cubanas y/o afrocubanas, al igual que la
estructura interna y la escalística propias de esta música, sin olvidar, también la
funcionalidad de la misma, que pasó de ser música de acompañamiento a ser música

21
Cfr. Ibidem, p. 88.
22
Cfr. Idem.
 18

formal e intelectual. Al respecto dice Leo: “El jazz es algo serio. Un poco más de lo que
piensan los ‘cultistas’; un poco menos de lo que piensan los ‘jazzistas’.”23
Durante los siguientes años, Brouwer se dedicó a la composición de música para
cine, teatro, ballets, entre otros; utilizando distintas dotaciones instrumentales y
elementos vanguardistas tales como las cintas magnéticas, pero no es hasta cuatro años
más tarde, en 1968, que Leo vuelve a componer una obra para guitarra sola: Canticum.
Con esta obra, Brouwer comenzó a sistematizar su método de composición a partir de
células, en el caso de Canticum, nos encontraremos con un pequeñísimo motivo de tres
notas que será el fundamento principal de la obra y se desarrollará durante la misma.
Más adelante, se analiza dicha composición a través de dos enfoques distintos que nos
llevarán a conocer y entender a Canticum como todo un fenómeno gestual.

1.4. La cubanía musical.

La cubanía musical se entiende como el conjunto de características más destacadas e
importantes provenientes de la música africana y que se integran a la cultura de isla que
fungen como alimento del contexto político-social cubano, y viceversa, con el cuál se
identifica y al cual, por ende, representa. La música enriquece la identidad de esta región
y se expresa por ella.24 La música cubana, como muchas otras músicas latinoamericanas,
es entonces el resultado de una mezcla cultural, en este caso de lo negro africano con lo
blanco español. En la siguiente lista, Brouwer ilustra dicha mezcla enumerando algunos
de los muchos elementos por los cuáles, según él, se conformaba en el pasado la música
de la isla desde los inicios de la conjunción de ambas civilizaciones y que se ven
reflejados hasta nuestros días:25
I. El ritmo, de raíz africana, representada principalmente por la percusión.
II. La guitarra y sus variantes, de raíz española presentes en la trova con la
guitarra, con el laúd criollo en la controversia campesina26 y en el septeto de
sones con el tres cubano.

23
Apud Ibidem, p. 89.
24
BROUWER, Leo, 1982. La música, lo cubano y la innovación. La Habana: Editorial Letras Cubanas: 17.
25
Cfr. Ibidem, p. 13 La siguiente lista retoma los puntos descritos por Leo Brouwer en la presente
referente.
26
La controversia es una especie de discusión ficticia entre dos personas llamadas controversistas, que se
basaba en la improvisación de décimas poéticas.
 19

III. La voz, de ambas raíces, en lenguas española y africana. La guajira, la

canción de salón, la ópera finisecular importada de Italia, pero “cubanizada”
por la lengua y la canción amorosa interpretadas en la lengua española y los
cantos rituales religiosos interpretados en la lengua africana.
IV. La forma musical o estructura que, al igual que la voz, es representada por
ambas raíces: en las formas de danzas rituales y de celebración por la raíz
africana y, por la raíz española, las danzas aparentemente más elaboradas en
su forma, como las festivas, las sociales o “de salón”. A partir de la unión
de ambas, surgen los albores del “criollismo”.
V. La mezcla del ritmo y los instrumentos (la guitarra y sus relativos), que trae
consigo el nacimiento de las restantes formas instrumentales cubanas.
VI. Las técnicas del “punteado” guitarrístico, que manan fundamentándose en
las contradanzas pianísticas de Saumell.27 Por otro lado, los arpegios
pulsados por la guitarra se mudan a los “montunos”28 ejecutados por el
piano dentro de los “danzones”.
VII. Las formas rítmicas emergentes del danzón, la danza y la contradanza
populares pertenecientes, primordialmente, al siglo XIX.29

Brouwer concluye en relación a los puntos anteriores, que la sonoridad de la

música que para entonces era actual (o sea en los inicios de la década de los setenta), no
es más que una evolución de la música popular del pasado basada en la percusión y la
guitarra.30 Esto queda bastante claro en la utilización de algunos elementos rítmicos de
la música pop universal, que están íntimamente relacionados con la música
latinoamericana, y, por lo tanto, con la música cubana. Se podría decir pues, según
Brouwer, que la base de la música beat o pop se encuentra en las estructuras rítmicas

27
Manuel Saumell: Compositor y pianista cubano nacido en la segunda década del siglo XIX y quien es
considerado como el padre del nacionalismo musical cubano.
28
El son montuno es un género de la música cubana que nace del desarrollo del son y que tiene como
característica peculiar la aparición de solos de instrumentos diversos llamados “montunos”, siendo este el
origen de otro género nacido en la década de los setentas conocido como salsa.
29
Cfr. Ibidem, p. 13-15.
30
Cfr. Ibidem, p. 15.
 20

afrocubanas, sin dejar atrás, claro está, los elementos culturales y folklóricos de cada
país, que aportan a su música una particular riqueza.31
Leo percibe entonces a la integración de las diferencias entre ambas raíces
culturales como un fenómeno que no causó la pérdida de elementos característicos
musicales de ninguna de las partes, ni si quiera bajo la ventaja que poseían los españoles
sobre la raza negra en la época colonial. Todos estos elementos, pues, dan origen al
carácter del criollo o cubano: “dicharachero”, suave, revoltoso y abierto que persiste en
la actualidad.32
En mi opinión, el ritmo por medio de sus diversas representaciones tanto en la
percusión como en el punteado de la guitarra, es, esencialmente, el punto de partida más
sólido para la evolución de la música cubana dentro de los ámbitos popular y
académico. Por otro lado, a mi parecer, es bastante claro y un tanto inconsciente el
fenómeno casi instantáneo de reconocimiento de sus ritmos característicos y la relación
directa que, por ende, hacemos de manera inmediata hacia la música cubana,
independientemente de si pertenece a la misma o no.
Más adelante, se abordan con mayor profundidad los diversos patrones rítmicos
que encontramos como cualidades tremendamente representativas de la música cubana,
y que logran identificarse como elementos fundamentales de la cubanidad.

1.4.1. Rasgos con marca de cubanidad.

Se entiende como “marca” o “marcadez” al conjunto de características estilísticas
específicas representativas de una cultura. En este caso interpretaremos como “rasgos
musicales con marca de cubanidad”33 a aquellas manifestaciones específicas que se

31
Cfr. Ibidem, p. 18.
32
Cfr. Ibidem, p. 16-17.
33
“En la obra de Brouwer, los “rasgos estilísticos con marca de cubanidad” son visibles en mayor o
menor medida en cada obra pero aparecen con mayor frecuencia en el periodo que abarca desde mediados
de los cincuenta hasta finales de los sesenta, o sea, desde el Preludio (1956) hasta Canticum (1968) […].”
vid. WITSUBA-ÁLVAREZ, Vladimir, 1991. “La Música Guitarrística de Leo Brouwer (Una concreción de
identidad cultural en el repertorio de la música académica contemporánea)”. En Revista Musical Chilena,
Vol. 45 Número 175, p.24.
https://revistamusicalchilena.uchile.cl/index.php/RMCH/article/view/13710/139899 Fecha de consulta:
10.12.18.
 21

definen como unidades culturales o particularidades que pertenecen a cierta cultura y se

distinguen de otras.34
Al hablar de rasgos musicales con marca de cubanidad, encontraremos diversos
aspectos distintivos de dicho arte sonoro, de los cuáles podemos destacar los siguientes:
a) La clave, el cinquillo cubano y el denominado bajo anticipado como patrones
o motivos rítmicos.35
b) Características estructurales entre las que destacan: las capas representadas por
las texturas rítmico-tímbricas denominadas “franjas tímbricas y de acción”;36 y
una serie de motivos repetidos constantemente, provenientes de las funciones
simbólicas y “parlantes” de la percusión africana y que denotan un diálogo
constante a través de réplicas motívicas. El conjunto de factores antes
mencionados, pueden ser divididos en microniveles, referentes a los estratos
rítmico-melódicos, y en macroniveles, representados por partes mayores como
las frases y/o periodos. Por tanto, encontraremos constantemente una
propuesta de índole binaria en el discurso musical.
c) Movimiento armónico desarrollado a partir de microtonalizaciones, que cuenta
con un centro tonal, el cual puede viajar a otros ejes a través del antes referido
movimiento microtonal.37
d) Aquellos recursos originarios del son y la rumba cubanos, utilizados en el
proceso de creación musical o de “hacer sonera”, percibida, según Brouwer,
como una forma de pensamiento que concibe la esencia de dicho quehacer. Él
mismo dice: “Para mí, lo Son [sic] no es algo que yo use conscientemente al
componer porque el Son se refleja no en su arquetipo sino en su esencia; los
estudiosos y la gente en general confunde estas dos cosas, lo sonero, lo son en
la realización de una forma de pensamiento”.38

34
Apud ECO, Umberto, 1977. Tratado de Semiótica General”. Barcelona: Ed. Lumen.
35
El término bajo anticipado “es una consecuencia del patrón rítmico del Clave [la clave], aparece en la
música popular cubana preferencialmente en la sección del Montuno (la segunda parte improvisatoria del
Son cubano), o sea, como patrón rítmico “tumbao”, derivado y diferenciador formal.” vid. WITSUBA-
ÁLVAREZ, Vladimir, op. cit: 29.
36
“Se trata del traslado de una textura originaria de la percusión afrocubana a la intimidad sonora de la
guitarra conservándose […] los rasgos distintivos constituyentes.” Véase WITSUBA-ÁLVAREZ, Vladimir,
op. cit: 30.
37
Se basa esencialmente en géneros afrocubanos como la rumba guaguancó.
38
WITSUBA-ÁLVAREZ, Vladimir, op. cit: p. 29.
 22

1.4.2. La clave como rasgo con marca de cubanidad en la obra de Brouwer.

La característica, o rasgo de cubanidad, más representativa de la música cubana y
afrocaribeña radica en la célula rítmica bicompasada, mejor conocida como clave. Ésta
proviene, acompañada de otros rasgos, de la música popular del pasado y se mantiene
vigente en la obra de Leo. En general, los factores representativos de la música cubana
provienen de motivos rítmicos y de propiedades africanas que se amalgaman
perfectamente.
“La clave tiene como código […] un patrón de pulsación en la actividad rítmica
que se expresa en los valores siguientes:
3 - - - 3 - - - 2 - - / (2) – 2 – 2 – (2)/…39
Esta célula bicompasada en la notación musical se grafica mediante un compás
“cerrado” y uno
“abierto”:40

Figura 1: Célula bicompasada.

1.5. La innovación.
La innovación en la música cubana consiste en reformar y variar a la misma a través de
un indiscutible proceso de cambio y evolución cultural y social que se da en Cuba y el
mundo entero. A continuación, resaltaremos aquellos puntos que Brouwer destaca como
algunas características que pueden transformarse dentro de la música al innovar:41

39
Según P. Newmann la secuencia 3-3-2 se deriva de la serie aditiva de Fibonacci por lo tanto se inserta
dentro de la llamada Sección Áurea. Apud NEWMANN, W. Powell, 1979. “Fibonacci and the Golden
Mean: Rabbits, Rumbas, and Rondeau”. En Journal of Music Theory, XXIII/2 (otoño): 227-237.
40
Con sus valores completos, o sea, sin pausas de silencio de 2/4 que contiene una corchea con punto
(1/8+1/16), luego una semicorchea ligada a una corchea (1/16+1/8) y aun una corchea (1/8). Luego, en el
compás (“abierto”) siguiente se incluye una pausa (silencio= (2)) de corchea, dos corcheas sucesivas
(1/8+1/8), más una pausa equivalente, o sea, un silencio de corchea= (2). Vid. WITSUBA-ÁLVAREZ,
Vladimir, op. cit: 26.
41
Cfr. BROUWER, LEO, op. cit: p. 22.
 23

a) El significado o concepto de la obra misma.

b) Los medios por los cuáles se comunica la obra.
c) Los diferentes componentes técnicos, estilísticos y culturales de la obra.
d) La búsqueda de formas originales, distintas a las establecidas.
e) Representaciones frescas de los medios.
Sin embargo, en este momento de la historia que está plagado de medios de
comunicación, los cuáles nos permiten conocer vastas técnicas y estilos nuevos de
creación musical, innovar es un proceso difícil de llevar a cabo,42 en mi opinión, debido
a la probabilidad latente que hay de incurrir en la imitación o plagio de técnicas, formas
y/o estilos ya existentes. De igual forma, la innovación se ve obstaculizada por la
persistencia del estilo tradicional que demanda el público consumidor, el cual se niega a
la introducción de parámetros novedosos. A continuación, se desarrollan los puntos
anteriores y otros factores que impiden la innovación musical según Brouwer: 43
1.- Factores técnicos, como: la inclinación del intérprete hacia los componentes
estilísticos tradicionales del pasado; la concepción de la belleza como un equilibrio
representado a través de las formas estructurales comunes, que limita la constitución de
nuevos formatos de periodos, frases, etc.; la estratificación de los elementos musicales
como el ritmo, timbre, dinámica, entre otros, basada en la idea de valorar a algunos de
ellos con más importancia que a otros; y la inflexibilidad en cuanto a la posibilidad de
reemplazar los parámetros que se consideran como esenciales dentro de la estética
tradicional.
2.- Factores culturales, que se condensan en la colonización de la mentalidad,44
ejecutada por la civilización norteamericana. Ésta última, a su vez, es la nación
controladora de la economía del continente y, por tanto, la causante del entorpecimiento
de la transformación cultural y artística. Lo anterior, debido a la percepción
estadounidense de tal evolución como un movimiento no rentable a causa de la falta de
consumidores de nuevas propuestas artísticas. Dicho entorpecimiento, es propiciado,
también, por la imposición de un tipo específico de arte, fundamentalmente asociado
con la cultura universal y el lenguaje común para el populo y que, en consecuencia,

42
Cfr. Ibidem: p. 21.
43
Cfr. Ibidem: p. 22.
44
Idem.
 24

cuenta con un amplio público amante del ya mencionado estilo tradicional y/o
comercial. De esta manera, se cierra entonces el círculo, al cual he considerado
pertinente llamar producto-consumidor-producto. Dicho círculo, puede iniciar o
terminar en cualquiera de los puntos de la triada; explico: la cultura estadounidense
provee un artículo habitual, rentable y afín al consumidor. Éste último, a su vez, no se
interesa en productos con estilos o formas nuevas y, por tanto, termina por consumir el
artículo que tiene a corto alcance y con el cual está íntimamente familiarizado. Tal
producto es aquel impuesto por el dominante económico, el colonizador estadounidense.
Según mi juicio, es pertinente resaltar, que todo el conjunto de valores culturales
resumidos anteriormente como una mentalidad que es colonizada por la cultura
estadounidense, está determinado por una generalidad que, evidentemente, no es tajante.
Es decir, el porcentaje de consumidores de productos no innovadores no es totalitario y,
por tanto, existe una minoría conformada por el público que sí se interesa en las
propuestas artísticas novedosas. Así pues, no podemos terminantemente afirmar que
toda la población americana está absolutamente influenciada por la resistencia a la
aceptación de los nuevos estilos.

1.6. La vanguardia en la música cubana.

Como se ha mencionado anteriormente, en 1961 Leo fue invitado al festival polaco
especializado en música del siglo XX “Otoño Varsoviano”. Durante dicho evento,
Brouwer tiene la oportunidad de conocer y reconocer una gran cantidad de música
nueva, se empapa de la vanguardia universal y desarrolla un notable interés por ésta. Es
importante recordar, que al regresar a Cuba después de tan productivo viaje, Leo se
encuentra con el también compositor cubano Juan Blanco, que estaba profundamente
interesado en la música desarrollada a través de procedimientos electrónicos. Blanco y
Brouwer, junto al entonces director de la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba, Manuel
Duchesne Cuzán, comenzaron a desarrollar el movimiento que ellos denominarían como
“vanguardia cubana”.45 Este movimiento, se entiende como una corriente dedicada a la
producción y representación de música nueva, y que estaba conformado por un grupo de
artistas de la época, interesados en impulsar el arte musical vanguardista.

45
HERNÁNDEZ, Isabelle, op. cit: p. 90.
 25

A través de este movimiento musical, Duchesne Cuzán se convirtió en un

importante canal difusor de música nueva, de tal forma, que la Orquesta Sinfónica
Nacional de Cuba presentaba dentro de su repertorio aproximadamente una obra
vanguardista por concierto. El movimiento comenzó a crecer y, para 1967, los
compositores Héctor Angulo y Carlos Fariñas se habían incorporado ya a la
“vanguardia”.46 Según Brouwer, “la vanguardia en Cuba tiene resuelta la doble
problemática del compositor actual: la libertad de creación y el público, que es la razón
de ser de esa libertad inmediata”.47
La valiosa labor de difusión de la música nueva, el acercamiento del creador a su
entorno social por medio de su obra y, la buena aceptación del público, que cabe
reiterar, fue propiciada por el trabajo de Duchesne Cuzán como director de la Orquesta
Sinfónica Nacional de Cuba, a través de la ejecución de música nueva; favorece al
nacimiento de un excelente plano para el desarrollo de una “cultura propia sin paralelo
histórico”.48
A partir de la funcionalidad de esta música de vanguardia se ha favorecido la
formación de la antes mencionada “cultura propia”. Podemos encontrar algunos
ejemplos de música de la vanguardia cubana que, por su funcionalidad, ha destacado en
eventos bastante concurridos, por ejemplo: la música compuesta por Juan Blanco para
ocasiones específicas, entre los cuáles resaltan algunos actos masivos de la Revolución,
las Olimpiadas y ciertos actos conmemorativos; y, por su parte, las obras creadas por
Leo destinadas a eventos como la Feria Internacional del Libro en Cuba y algunos
otros.49 Por otro lado, con una función distinta a la anterior, se encuentra la música
nueva para el cine cubano: Leo Brouwer, Roberto Valera, Juan Blanco y Carlos Fariñas
se dedicaron también a la creación de obras para el Instituto Cubano de Arte e Industria
Cinematográficos.50

1.6.1. Características de la música de la vanguardia.

46
BROUWER, Leo, op. cit: p. 28
47
Ibidem: p. 29.
48
Idem.
49
Ibidem: p. 30.
50
Idem.
 26

En Europa, las constantes formativas, los elementos de continuidad de las vanguardias y

el desarrollo de las mismas son una cosa de todos los días gracias a la influencia de
compositores como Stockhausen o Xenakis y a los eventos de gran importancia que se
llevan a cabo en el viejo continente.51 En Cuba, sin embargo, dichas constantes y
elementos son información que no determina la manera de hacer pero sí son formantes
en su “repertorio de referencias”, en el balance técnico y estético.52
Brouwer describe a través de tres piezas las características de la música
perteneciente a la vanguardia cubana:53
1) Relieves, para cinco grupos de instrumentos, compuesta por Carlos Fariñas.
Se trata de cinco grupos repartidos en los extremos del recinto, conducido por
dos directores. Lo anterior con la finalidad de inducir al público en una
percepción espacial o ambiental de la sonoridad total, finalizando con la
intervención de una sirena y algunos clusters producidos por los metales a partir
de un aleatorismo controlado.
2) Contrapunto espacial no. 3, para veinticuatro grupos instrumentales bandas
magnéticas y veinte actores, compuesta por Juan Blanco.
Más que una obra musical, podría describirse como un performance
multidisciplinario debido a la intervención no solo de músicos, sino también de
actores. Entre elementos que le conforman, destacan el “ruidismo”, la
interacción entre instrumentistas, actores y el público, y la reproducción,
previamente grabada, de un discurso filosófico por la voz de un niño.
3) La tradición se rompe… pero cuesta trabajo, para orquesta, compuesta por Leo
Brouwer.
Destaca en el inicio de la obra la aparición de un letrero dirigido al público con
la leyenda: “En esta obra el público participa.” Luego, la participación de un
violinista que comienza interpretando el “Presto” de la Sonata en Sol de Bach,
seguido de otro instrumentista que ejecuta la “Gran Fuga” de Beethoven a
manera de stretto, resultando así una especie de heterofonía entre ambas obras,
provocando una nueva sonoridad e interpretación de las mismas. Aparece

51
Cfr. Ibidem: p. 30-31.
52
Cfr. Idem.
53
Cfr. Ibidem, op. cit: p. 31-32.
 27

nuevamente un anuncio que esta vez invita al público a “emitir suavemente SHH
con el director.” Todo esto resulta en un gran fenómeno aleatorio controlado.
Según Brouwer:
Lo fundamental de una estructura como la de La tradición se rompe…, no es el aparente
collage, se trata de apresar una visión poética: la transformación de los grandes clisés en
una contemporaneidad. Es una visión del universo sonoro de todos los tiempos,
conviviendo en un mismo instante. En nuestro siglo, donde la relatividad de las cosas nos
permite revivir siglos en minutos, y donde se aprecia la pequeñez del tiempo real de vida,
bien merece la pena el disfrute de la cultura (historia) creada por el hombre.54

A mi parecer, se encuentra una claridad indiscutible en la importancia que han

tenido los antes mencionados personajes de la música cubana, puesto que han aportado
las condiciones necesarias para el desarrollo de la corriente vanguardista perteneciente a
la isla. Es importante mencionar la dificultad que seguramente tendría esta labor, al
encontrarse con obstáculos sociales y culturales como el bloqueo económico que precisó
Estados Unidos con respecto a Cuba, y por otro lado, la tendencia firme del público a
rechazar la música nueva. Es así, que considero heroica la gran empresa que hubieron de
enfrentar tan destacadas personalidades.
A continuación, se abordan algunas características de cubanidad, vanguardia e
innovación como parte del estilo “brouweriano”, no sin antes exponer concretamente las
fases en que se ordena la obra de Brouwer, y en las cuáles encontraremos elementos
claros de dichas características. Nos enfocaremos, principalmente, en el segundo
periodo, siendo éste el que vio nacer a la obra que nos atañe esencialmente: Canticum.

1.7. Fases de la obra de Leo Brouwer.

Es bien sabido que algunos investigadores, musicólogos e historiadores han determinado
diversos periodos aproximados de composición en la obra de Brouwer para catalogar y
facilitar el estudio de la misma, fundamentalmente se habla de tres de ellos:
“nacionalista”, “avant-garde” y “la nueva simplicidad”.55 A continuación se abordan
las tres fases de composición enfocadas en la obra para Guitarra del compositor:

54
Idem.
55
QUEIPO GUTIERREZ, Carolina, 04.02. “Leo Brouwer y su aportación a la composición guitarrística de
Vanguardia”. En guitarra.artepulsado.com. Valladolid.
http://guitarra.artepulsado.com/guitarra/leobrouwer_y_su%20influencia_lit_guitarra.htm Fecha
de consulta: 06.03.18.
 28

a) Primer periodo:
Abarca aproximadamente de 1955 a 1962 y se caracteriza por un lenguaje
esencialmente tonal plagado de elementos rítmicos y melódicos de la música
tradicional cubana, influenciada directamente por los rituales africanos, pero
armonizada de una manera más sofisticada, por tanto, algunos académicos la
denominan como la etapa “nacionalista.”56 Durante este periodo, Brouwer
realiza algunos arreglos de canciones populares cubanas tales como “Durme
negrita” y “Güajira criolla” y también se desarrolla dentro de las formas
clásicas de composición como sonatas, variaciones y suites. Es importante
destacar la aparición, en las obras de este periodo, la repetición constante de
células rítmico-melódicas y que provienen de las raíces lingüísticas
afrocubanas.57
b) Segundo periodo:
Comienza a principios de los sesenta y es descrito por Brouwer como “una gran
erupción, una especie de catarsis avant-garde, aleatorismo”.58 La influencia de
los elementos musicales tradicionales cubanos se hace menos presente en esta
etapa pero nunca desaparece en su totalidad.59 Brouwer comienza a utilizar
figuras geométricas o aleatorias que no conciernen directamente a las formas
musicales tradicionales, a partir de motivos celulares de cuatro o cinco notas que
se desarrollan y evolucionan hasta devenir en la estructura final de la obra. 60 Un
gran ejemplo de esta última técnica es la obra eje de este trabajo: Canticum.
Desarrolla también estructuras seriales, y formas en espiral que están claramente
ligadas a la corriente vanguardista. Igualmente, incluye en su lenguaje el uso de
la plasticidad pictórica, un elemento que utiliza como punto de referencia a
obras pictóricas de la primera mitad del siglo XX, como las del pintor Paul
Klee,61 es por eso que, en algunas de sus obras, Brouwer proyecta en la partitura

56
Idem.
57
Idem.
58
O´LEARY, Alec, 2003. Exploring the patterns, figures and following ideas of Leo Brouwer. Trabajo
parcial para obtener el título de Licenciado en Música: Conservatorio de Música y Drama, Instituto
de tecnología de Dublín: p. 4.
59
Idem.
60
Cfr. QUEIPO GUTIERREZ, Carolina.
61
Cfr. WITSUBA-ÁLVAREZ, Vladimir. op. cit: p.19-41.
 29

estructuras celulares que se asemejan a algunos motivos de las pinturas de Klee.

Leo abandona a la tonalidad durante esta etapa, sin embargo, mantiene el/los
centros tonales y una línea melódica conformada por diferentes planos
independientes, construyendo así un tema más que una idea musical.62 En
general, este periodo se distingue por la utilización de elementos atonales e
indeterminados, técnicas extendidas y juegos dinámicos y tímbricos muy
marcados.63
c) Tercer periodo:
Para la facilidad de su estudio, esta etapa es considerada vigente hasta la
actualidad y tiene un inicio aproximado en los primeros años de la década de los
setenta. Algunos estudiosos de la musicología han denominado a este periodo
como neo-romántico, pero el mismo Brouwer le ha definido como la “nueva
simplicidad” que forma parte del post-modernismo. Los recursos básicos
desarrollados durante principios de esta etapa se dividen en dos brechas
esencialmente: una minimalista y otra hiper-romántica. Las características
principales de este periodo abarcan el lirismo, antecesor a su corriente atonal,
basado en la repetición de intervalos determinados, principalmente las segundas,
cuartas y séptimas, o el uso de variantes como desarrollo de una célula elemental
que actúa como el núcleo procreador de la obra. El ejemplo tal vez más notorio e
importante de las obras de este periodo en sus inicios es “La Espiral Eterna”,
obra electroacústica de 1970 que aporta recursos técnicos y estéticos nuevos,
además de pertenecer a una concepción post-serialista que evoluciona hacia lo
aleatorio. Como otro ejemplo importante podríamos mencionar al “Concierto
Elegíaco” dentro de su expresión estética hiper-romántica.64

1.8. Características estilísticas y elementos de composición en la música de Leo

Brouwer.

62
Cfr. QUEIPO GUTIERREZ, Carolina. op. cit.
63
Cfr. BARON SHAFFER, Keith, 2012. Compositional practices in Leo Brouwer´s Elogio de la Danza.
Transitions from his early style to the avant-garde. Trabajo parcial para recibir el título de Master
en Música: Ball State University, Muncie, Indiana: p. 5.
64
Cfr. op. cit. QUEIPO GUTIERREZ, Carolina.
 30

Existen diversos elementos de composición característicos en la obra de Brouwer que

conforman el estilo mismo del compositor. Entre éstos podemos encontrar:65
a) La africanía, constituida por un conjunto de factores inherentes a la cultura
africana, entre los que destacan: el desfase de acentos rítmicos, la utilización de
percusiones y los cantos rituales. Todos los anteriores, recordemos, conformarán
entonces la después denominada “cubanía musical”.66
b) Composición modular, aquella que utiliza “una unidad de medida como base
para un diseño estructural y adopta a través del diseño una ‘relación de
proporciones’”.67 Esta unidad de medida es el módulo y uno de los ejemplos más
representativos de éste se encuentra en la llamada serie de Fibonacci descubierta
alrededor del año 1202 por Leonardo de Pisa, hijo de Bonaccio, por lo tanto
llamado Fillius Bonacci (Fi’Bonacci).68 Ésta, “consiste en la división en
proporciones de una totalidad, de tal manera que cada proporción incluye a la
inmediata anterior y a todas las que antecede. Este crecimiento armonioso […]
se logra sumando a sí mismo el número anterior y así sucesivamente”.69
c) Composición celular, que se entiende como el desarrollo rítmico y/o melódico en
una obra, que parte de figuras rítmicas determinadas o pequeños grupos de tres,
cuatro o cinco notas llamados células. Cabe destacar, que dichas células pueden
ser idénticas sin ser repetitivas. Brouwer, por su parte, dice al respecto: “tomo la
célula y no sólo la aíslo, sino que le elimino la repetición. […] Tanto en lo
melódico como en lo rítmico, se debe (además de no repetir) no redundar y no
crear músicas predecibles, por lo tanto evadir la secuencia.70 Determinamos así,
una gran influencia de la música ritual afrocubana en este estilo de composición,
el mejor ejemplo podemos encontrarlo en los motivos rítmicos fijos y
determinados de la percusión cubana.

65
MEDINA, Hugo, 2017. La forma del tiempo. De esta ponencia, se utilizan únicamente los elementos de
composición de la obra de Brouwer. El desarrollo conceptual de dichos elementos proviene de
bibliografía variada ajena a la ponencia citada según corresponde.
66
Vid supra, La cubanía musical, p. 18.
67
BROUWER, Leo, 2004. Gajes del oficio. La Habana: Editorial Letras Cubanas: p. 72.
68
Cfr. Ibidem, p. 71.
69
Ibidem, p. 78.
70
Apud CARABALLO, Marisel, 1996. “Leo Brouwer: estrictamente universal”. En Temas, no. 8.
 31

d) La “nueva simplicidad”, que fundamenta la tercera etapa de composición del

autor, que se resume, como se ha mencionado anteriormente, a una fusión entre
un estilo minimalista y otro hiper-romántico.71
e) Dinámica de onda o cambios de textura, aquella diversidad tímbrica que surge a
través de la combinación de distintas partes o voces que conforman a la obra.
f) Aleatorismo controlado. Entendamos primero al aleatorismo como la ejecución
de ciertos elementos composicionales (alturas, duraciones, matices, timbres)
determinados por el compositor, con los cuáles el intérprete tiene la libertad de
jugar o improvisar, formando una idea musical original producto de “los
conceptos del autor” y la voluntad del ejecutante. El aleatorismo controlado,
pues, correspondería a un dominio o dirección relativa de dicha improvisación, a
través de indicaciones “prefijas” muy comúnmente matemáticas, tales como
duraciones determinadas de la repetición de algunos motivos.72
g) Acordes percusivos y armónicos. No siempre encontraremos la presencia de un
acorde como un elemento que sirve al discurso armónico. Muchas otras veces, a
partir de la intensidad sonora del acorde, suma de la interválica y el matiz que lo
forman, se producirá como resultado un impacto mucho más cercano a la
percusión que a la armonía.
h) Equilibrio por oposición, mejor conocido como contraste, se manifiesta mediante
cambios bruscos o repentinos de matiz, color o velocidad.
El estilo en Brouwer, pues, puede ser visto como “un proceso que tiene su
expresión en un macrosistema conformado por tres subsistemas de rasgos
interrelacionados multivalentes y en continua transformación dialéctica que en el
transcurso cronológico de su catálogo tienen una jerarquía dinámica, dándose como
consecuencia, de obra en obra, una suma continua de síntesis parciales en un desarrollo
en espiral.”73
A continuación, se comienza con el análisis musical de Canticum, abordándole a
partir de algunos de los antes mencionados elementos de composición en la obra de Leo,
aspectos de estudio tradicional como estructura, ritmo, tempo, melodía, armonía, entre

71
Vid supra, Tercer periodo, p. 29.
72
Cfr. Op. cit. BROUWER, Leo, p. 61-63.
73
WITSUBA-ÁLVAREZ, Vladimir, op. cit: p. 23.
 32

otros, y de determinadas características técnicas y/o estéticas de otras disciplinas

artísticas que influyeron sobremanera en la obra del compositor.
 33

CAPÍTULO SEGUNDO: ANÁLISIS MUSICAL DE CANTICUM.

2.1. Leo Brouwer y la plástica.

Me parece esencial comenzar este capítulo con un pequeño recordatorio y exposición
sobre la importancia de la plástica para Leo y su obra. Anteriormente se ha mencionado
ya al compositor como un ferviente admirador del arte pictórico y, particularmente, de la
obra de Paul Klee (1879- 1940). Para comenzar, es necesario ver y conocer a Klee como
un artista, pedagogo e investigador, que se dedicó a la enseñanza dentro de la Bauhaus
de Weimar y de Dessau.74 La Bauhaus, fue una escuela de arquitectura y diseño fundada
en 1919 por el arquitecto alemán Walter Gropius (1883-1969) en Weimar. Fue
trasladada en 1925 a Dessau, para luego ser clausurada en 1930 por la dictadura nazi.75
Su principio de enseñanza era el del funcionalismo, es decir, “la creencia en que si algo
se proyecta para que responda a sus fines peculiares, podrá parecer bello por sí
mismo”.76
En el año de 1925, Klee publicó su obra “Libro de Notas Pedagógicas” dentro del
cuarto tomo de una serie de catorce que publicó la Bauhaus. Este libro, está basado en
una serie de notas que Klee escribía a manera de preparación de las clases que impartía,
y en él se explican “cuatro grupos de conceptos estéticos orgánicos-estructurales” que
Brouwer, a su vez, toma como referencia para su quehacer como compositor.77 Éstos
son:
a) La línea, la proporción y la estructura.
b) La dimensión y el equilibrio.
c) La curva gravitacional.
d) La energía cinética y cromática.
Klee, habla acerca de la relación entre líneas, formas y colores que puede
obtenerse a partir de la experimentación o improvisación al agregar o quitar elementos

74
EGGELHÖFER, Fabienne et al., 2013. Paul Klee: maestro de la Bauhaus. Publicaciones para la
programación del museo. Madrid: Fundación Juan March.
https://www.march.es/arte/madrid/exposiciones/paul-klee/pedagogia-en-la-bauhaus.aspx Fecha
de consulta: 20. 06. 19.
75
S/A, http://masdearte.com/movimientos/bauhaus/ Fecha de consulta: 20. 06. 19.
76
GOMBRICH, Ernst, 1999. La Historia del Arte. (16 Ed.). México: Diana. p. 560.
77
Cfr. WITSUBA-ÁLVAREZ, Vladimir, op. cit: p. 30.
 34

(como acentos) hasta encontrar la consonancia buscada por el artista. Acerca de las
formas, dice descubrirlas surgiendo gradualmente, encuentra en ellas una referencia
hacia lo imaginario o fantasioso, y puede proseguir a la conclusión de éstas si es que
percibe la claridad visual suficiente que se requiere para completar la imagen ideada.
Creía que este método de creación de imágenes (a través un tanto de la improvisación, y
no el copiar o reproducir) era la mejor manera de mantenerse leal a la naturaleza.78
Brouwer a su vez dice: “[…] las obras que yo hago tienen dos procesos
compositivos fundamentales, uno el de la obra en desarrollo, una obra abierta, lo que
permite un desarrollo gradual, o sea, la obra es compositiva en su proceso. El otro
proceso compositivo es el de la composición modular, es decir, yo uso módulos
universales que pueden ser la estructura de una hoja de un árbol”.79
En mi opinión, es clara la relación que hay entre los procesos creativos de ambos
artistas. Por un lado, Klee habla acerca de la búsqueda de la imagen ideal a partir de la
suma y resta de elementos, a mi parecer meramente aleatorios, mientras que Brouwer
cataloga incluso a la obra como “compositiva en su proceso”. Ambas, pues, se van
creando y construyendo al mismo tiempo en que su existencia se convierte en un hecho.
Por otro lado, es importante destacar el interés tanto de Klee como de Brouwer por
la relación hombre-naturaleza. En este sentido, Klee “hablaba de la reverberación de lo
finito con lo infinito ya que para el artista la comunicación con la naturaleza continúa
siendo la condición esencial. El artista es humano: él mismo es la naturaleza; parte de la
naturaleza del espacio natural”.80 Brouwer, por su parte, hace referencia a esta
reverberación a través del desarrollo en forma espiral que utiliza en algunas de sus
obras, entre ellas Canticum. Acerca de dicho desarrollo en espiral comenta:
“continuamente nos volvemos a encontrar en el mismo punto, pero desarrollado.”81 Esto
es, a mi entendimiento, el eterno retorno a la idea o motivo ya expuesto, el cual se
presenta de nuevo en forma variada y, por tanto, en el mismo punto que el anterior pero
en otro nivel o dimensión. A partir de este lugar, dicho material evoluciona y se dirige
exponencialmente al siguiente nivel de la espiral repitiendo el mismo proceso.

78
Cfr. GOMBRICH, Ernst, op. cit: p. 578.
79
WITSUBA-ÁLVAREZ, Vladimir, op.cit. Idem.
80
Apud Idem.
81
Apud Ibidem, p. 24.
 35

Este desarrollo en espiral o las referencias que hace Leo hacia el comportamiento
de la naturaleza dentro de su proceso creativo son, según concluyo, los elementos de la
plástica de Klee y la Bauhaus que ejercen mayor influencia sobre Canticum. Es claro
que no son únicamente éstos los que contribuyen a la obra de Brouwer, pero sí los que
serán destacados dentro del análisis de Canticum que se presentará posteriormente.

2.2. Análisis musical de Canticum.

Canticum82 es una obra atonal para guitarra sola a dos movimientos, Eclosión y
Ditirambo, escrita por Leo Brouwer en el año de 1968, justo cuando éste se encontraba
en la plena experimentación de la vanguardia83 y la búsqueda constante de referencias
extra musicales como fuentes de inspiración para su quehacer. Fue dedicada a Carlos
Molina, guitarrista nacido en La Habana, Cuba, que fue alumno de Isaac Nicola, Alirio
Díaz, Abel Carlevaro, Alberto Ponce y del mismo Brouwer.84
Es preciso recordar, que antes de Canticum Leo había prescindido por cuatro años
de la creación de obras para guitarra sola,85 y que, al componerla, jamás se esperó el
impacto que ésta tendría en la formación académica guitarrística86; él mismo menciona:
"Canticum es una obra didáctica que se puede tocar sin complejidades técnicas mayores
[...] en donde estuvieran resumidos una serie de clisés de la composición de la llamada
vanguardia".87
La palabra Eclosión, título del primer movimiento de Canticum, es definida por la
RAE como: (Med) acción de abrirse el ovario para dar salida al óvulo, o (cult.) brote,
manifestación o aparición súbita de un movimiento cultural o de otro fenómeno
histórico, psicológico, etc. A mi parecer, con este título Brouwer busca hacer una
referencia directa al nacimiento o “aparición súbita”88 de una idea musical, siendo ésta

82
BROUWER, Leo, 1972. Canticum. Alemania: Schott Music GmbH & Co KG. Vid. Anexos, p. 58.
83
Vid. p. 18.
84
S/A Cubanos famosos. http://www.cubanosfamosos.com/es/carlos-molina- Fecha de consulta: 25. 06.
19.
85
Vid. p. 18.
86
Canticum es una obra que se toca en diversas Universidades y Conservatorios a nivel internacional,
puesto que ofrece elementos técnicos e interpretativos que ayudan al alumno a desarrollar ciertas
cualidades como intérpretes de la guitarra, pero, sobre todo (según mi experiencia), a introducirlos al
mundo del repertorio vanguardista y contemporáneo.
87
Apud HERNÁNDEZ, Isabelle, op. cit. p. 113.
88
Vid. https://dle.rae.es/?id=EKf5Hku Fecha de consulta: 25. 06. 19.
 36

el primer elemento que muestra la obra: un rasgueo en fortísimo que resulta (en mi
experiencia interpretativa) lo suficientemente estruendoso para lograr ese efecto de
sorpresa en el público.
Por otro lado, la palabra Ditirambo que titula al segundo movimiento, alude a la
alabanza griega que se hacía en honor a Dionisio. Ésta, era una composición lírica coral
que se concibe como el origen del teatro como lo conocemos actualmente.89

2.2.1. Eclosión:
Se conforma de diez frases o ideas, diez “perlas que se van uniendo hasta conformar un
collar, pequeños trucos de magia que se lanzan uno a uno y que, finalmente, forman un
gran acto”.90
Estas ideas, por lo general se unen entre sí mediante la repercusión de la última nota y, a
su vez, son separadas por descansos o respiros que pueden ser identificados como notas
largas o silencios. Dichas conjeturas, crean la apariencia de eslabones, a mi parecer,
muy simples de identificar, lo cual supone un reto para el intérprete cuando éste
pretende conseguir una idea grande o total del movimiento. Es decir, los espacios entre
frase y frase son tan sencillos de identificar, que pueden convertir a la obra, si no se
toma el cuidado adecuado, en una serie de pedazos sueltos y no en un “gran collar de
perlas”. Sin embargo, para facilitar el entendimiento de los elementos que componen a
este movimiento, a continuación se le analiza idea por idea.
La primera frase, introduce a la obra con tres estrepitosos rasgueos iguales,
formados por un cluster abierto91, cada uno de ellos con distinta duración y separados,
respectivamente, por una gran pausa en la que la resonancia debe perdurar. Esta
presentación, es un punto de referencia para todo el desarrollo de la obra, puesto que

89
MOTRIL, Josa, 2009. “Orígenes del Teatro: El Ditirambo y los primeros actores”. En Josaysuscuentos.
https://josamotril.wordpress.com/2009/09/29/origenes-del-teatro-el-ditirambo-y-los-primeros-
actores/. Fecha de consulta: 25. 06. 19.
90
Palabras descriptivas de la obra con las cuáles la Mtra. Eva Plešková (Coordinadora de la Cátedra de
Guitarra de la FPBA- UMSNH), me acercaría al entendimiento de Canticum, obtenidas en entrevista
realizada el 21 de Octubre de 2013 en Morelia, Michoacán.
91
Cluster abierto puede entenderse como un acorde formado por una serie de notas que se encuentran
colocadas en distintos registros u octavas pero que, si se escribieran dentro del mismo registro y se
ordenaran por grados conjuntos, formarían un cluster.
 37

constantemente se encuentran motivos con tres repeticiones, a manera de insistencia,

diferenciados entre sí únicamente por su extensión o su disposición rítmica.

Figura 2: Primera frase de “Eclosión”.

La segunda idea, presenta el primer ejemplo de la reincidencia del patrón anterior

y se encuentra inmediatamente después de tal motivo: un re bemol que se liga a un do a
manera casi de appoggiatura (debido a su pequeño valor rítmico), seguido de un sol
becuadro proveniente de un bordado inferior de dos notas (sol bemol y fa), para
finalmente terminar la frase con la repetición de la fórmula anterior, esta vez extendida
debido a la repercusión de la última nota del motivo.

Figura 3: Segunda frase de "Eclosión".

Nótese la interválica entre la primera y última nota de cada uno de los motivos
antes expuestos, ya que, esta distancia de semitono, funge como el punto de partida para
el desarrollo de motivos posteriores mucho más extensos y variados.
La tercera frase que aparece está también basada en tres repeticiones del mismo
motivo. A manera de puente entre la frase anterior y la siguiente, aparece un sol
sostenido (a intervalo de octava disminuida descendente del sol natural con el que
terminó la frase anterior), que llega a su reposo en un re sostenido inferior proveniente
de un glissando, y funciona como conector con la frase nueva. Esta vez, se hace una
 38

presentación de tres notas: la natural, si bemol y si becuadro, cada una de ellas

separadas por un intervalo de seis y medio tonos ascendentes. Éstas resuenan creando un
cluster abierto que continúa siendo repercutido aleatoriamente como arpegio, éste
aumenta gradualmente la velocidad hasta concluir en la nota más aguda del mismo (si
becuadro), que se muestra ahora con mayor intensidad y duración.

Figura 4: Tercera frase de "Eclosión".

A continuación, la cuarta idea expone un par de motivos que inician en si bemol,

como prolongación o desarrollo de la frase anterior, y se desplazan hacia un fa sostenido
y un la bemol respectivamente, mediante movimientos de semitono a manera de
bordado inferior. En ambos casos se encuentra casi el mismo dibujo melódico, la única
diferencia entre estos motivos radica en su extensión: el primero de ellos cuenta con
ocho notas, mientras que el segundo presenta once. Cabe destacar que este último
motivo nos lleva nuevamente a la aparición, ahora continua, de varios elementos con
tres repeticiones o repercusiones cada uno, haciendo alusión evidente al inicio de la
obra.92

Figura 5: Cuarta frase de "Eclosión".

92
Vid.supra p. 37.
 39

Esta nueva sección, o quinta frase, comienza con tres ataques en plaqué de
intervalos de cinco y medio tonos (mi - re sostenido), semitono (fa sostenido – sol) y
cinco y medio tonos (si – la sostenido) cada uno, y los tres tienen la misma duración de
un tiempo y medio. Dicha exposición motívica de tres repeticiones, se desarrolla a
través de la variación rítmica, puesto que cada vez aparece con una duración menor:
negras, tresillo de blanca, corcheas y semicorcheas. Inmediatamente después, inicia un
movimiento muy similar al anterior, ahora con una interválica nueva (mi – do sostenido,
cuatro y medio tonos; re – do, cinco tonos; mi – fa, semitono), y con una pequeña
variación rítmica presente después de la aparición de las corcheas, sustituyendo a las
semicorcheas con un tresillo de blanca y una negra con puntillo.

Figura 6: Quinta frase de "Eclosión".

Me parece menester destacar la gran importancia que tiene la aparición constante

del motivo rítmico de negra con puntillo en sus tres repeticiones, puesto que la síncopa
que genera éste, es uno de los elementos más representativos de la rítmica afrocubana.
Se podría también incluir dentro de los ejemplos de ritmos característicos de la música
cubana al tresillo de blanca, debido a la sensación de síncopa que igualmente originan.
La sexta frase, expone otro motivo con bordado superior a distancia de semitono
que recae, a su vez, un semitono arriba de la nota inicial 93 (sol – fa sostenido – la
bemol). Dicho bordado se repite tres veces, conforme al patrón ya establecido, y las tres
repeticiones están separadas entre sí por elementos distintos al silencio o gran pausa que
se encontraba al principio de la obra. Estos elementos son: la tambora sobre las cuerdas,

93
Como se había visto ya en la primera frase después de la exposición de los rasgueos en el inicio de la
obra.
 40

la percusión aleatoria sobre la tapa y un trémolo a partir de una figueta94 (re). Ésta,
evolucionará mediante dos motivos de tresillo y cinquillo de negra (en los cuáles
nuevamente predomina en intervalo de semitono), hacia la aparición del motivo
principal de la sección anterior, formado por el bordado inferior a distancia de semitono
y tono de la nota inicial pero a partir de una nueva altura (do – si – do sostenido). La
última nota de dicho bordado (do sostenido), se repercute con una variación rítmica
determinada que disminuye y luego aumenta la duración de las notas, produciendo un
efecto de aceleración y desaceleración hasta el reposo.95 Este mismo dibujo se replantea
ahora con un final sin repercusión: comienza también con una figueta (esta vez en sol)
que también se desarrollará hacia un movimiento de tresillo y luego de cinquillo, ambos
desplazándose mediante bordados de semitono y tono como se había visto antes.

Figura 7: Sexta frase de "Eclosión".

La séptima idea prosigue con una sección que comienza con un arpegio donde el
semitono (o semitono más octava) sigue siendo el protagonista, formando clusters
abiertos que, después de la aparición de tres appoggiaturas que evidencian aún más al

94
La figueta es un recurso técnico que consiste en tocar (en este caso) una misma nota alternando el
ataque de los dedos pulgar e índice, medio o anular (p-i-p, p-m-p, p-a-p) y/o sus variantes (p-i-p-m, p-i-p-
a, etc.). En Canticum, he decidido abordar estos pasajes de trémolo a través de la figueta (p-i), buscando
cierta agilidad para lograr una mayor velocidad de ataque, sin embargo, no es dicha herramienta técnica la
única que se puede utilizar.
95
Tresillo de negra, semicorcheas, tresillo de negra, corcheas, negra con puntillo.
 41

medio tono, son percutidos en plaqué cinco veces, separadas cada una por un silencio de
igual duración (corchea), yendo desde un matiz forte hasta el pianissimo. La misma
idea se repite, esta vez con una separación de silencio de corchea entre cada uno de los
acordes, exceptuando las últimas dos, en las que se presentan silencios dobles que
ocasionan, al igual que en la frase quinta, una sensación de síncopa afrocubana.

Figura 8: Séptima frase de "Eclosión".

Nuevamente se observa, en la octava idea, una sección de cuatro arpegios que

también evolucionan a partir del semitono, pero esta vez mucho más extendidos y
terminan cada uno con una característica especial. El primero, en legatissimo, asciende,
desciende y termina en un cinquillo que se convierte a un trémolo percutido a partir de
una figueta (si – do). El segundo, piú staccato, comienza con un salto descendente y
luego asciende para terminar en un do sostenido apoyado y brevísimo. El tercero
presentado exactamente igual que el anterior con la única diferencia de percutir doble
vez esta última nota; esta repercusión está separada por un silencio muy corto (fusa) y
ayuda a darle mayor proyección e intención al último ataque, que además es coloreado
por un dolce y un molto vibrato. El cuarto y último también se muestra igual al segundo,
con la diferencia de la suma de una nota más (la sostenido), la cual será alargada por un
 42

trémolo que principia en un piano y crece hasta recaer en un nuevo ataque simple y
corto de la misma tres veces más, siendo este alternado en cada ocasión por un motivo
bordado descendente a distancia de tono entre sí (si – la – si) y a distancia de octava más
semitono entre la nota que borda y la percutida inicialmente (la – la sostenido). El la
sostenido, ahora se muestra (a mi parecer) en forma de un trémolo controlado (aleatorio)
mediante figuras rítmicas que se compactan cada vez más (semicorcheas y tresillos de
semicorchea), para luego saltar a un do natural que da pie a un gran desarrollo hacia el
final del movimiento. Cabe señalar los cambios de color tan contrastantes que
distinguen a los dos motivos de trémolo antes mencionados, el primero en un metálico
sul tasto y el segundo en un dolce sul ponticello.

Figura 9: Octava frase de "Eclosión".

Una novena frase comienza con un do igual al que concluye la idea anterior. Esta
vez, aparecerán nuevamente intervalos que proponen un cluster abierto a manera de
arpegio (do - la sostenido – si). Dicho arpegio aparece dos veces, la primera con cinco
notas y la segunda con nueve, siendo la última nota un do que, al igual que en la idea
anterior, recae en un la sostenido repercutido con un accelerando y un crescendo que
 43

acumulan la tensión necesaria para terminar en un cinquillo (la sostenido – mi – si – sol

– re) ligado a un fa largo (redonda con calderón).96

Figura 10: Novena frase de "Eclosión".

La idea final de este primer movimiento, presenta tres notas separadas a intervalo
de octava y doble octava entre sí (fa sostenido – sol – la bemol), y son atacadas en
staccato y fortissimo. Cada una de ellas tiene duración de corchea y se encuentran
separadas por un par de silencios de corchea entre ellas. 97 Este motivo de quintillo se
repite un par de veces más, la primera en mezzo forte seguida de dos notas iguales en
staccato (si), separadas nuevamente por dos silencios de corchea en cada ocasión y, en
lugar de agregar una tercera nota (como en el patrón anterior), aparece un silencio más,
esta vez de negra con calderón, que baja un tanto la saturación de notas de este
movimiento, en mi opinión, buscando establecer una especie de inmovilidad que no
genera quietud, sino mayor tensión al volverse más discreto el discurso. La segunda
repetición del quintillo se encuentra ahora en pianissimo y termina, justo como en su
primera aparición, en un fa redonda con calderón, seguida de un silencio también de
redonda con calderón que funge como un espacio necesario para afinar la cuerda sexta
de la guitarra en mi bemol. Este silencio final, ligará al primero con el segundo
movimiento de Canticum mediante un attacca.

96
Adviértase que la distancia entre las notas del cinquillo y el último fa sugieren también un cluster
abierto.
97
Como resultado de estos silencios se encuentra una vez más, la remembranza hacia el sincopado
afrocubano.
 44

Figura 11: Décima frase de "Eclosión".

Eclosión, según percibo, puede concluirse como un movimiento basado en el

desarrollo de un motivo de semitono descendente, éste puede aparecer solo (re bemol –
do) o a manera de bordado (sol bemol – fa – sol becuadro) y evoluciona hasta formar
motivos de incluso once notas. Es evidente también la importancia del número tres en la
repercusión de algunos motivos. Pareciera que la insistencia y afirmación de estos
motivos fueran producto de la búsqueda de una acumulación de energía, de tensión que
es aún más clara cuando integramos el uso de clusters abiertos. Esto último, reafirma mi
idea de advertir en este movimiento una vitalidad indiscutible del semitono.

2.2.2. Ditirambo:
Por su parte, Ditirambo es un movimiento de carácter pesante, que también emplea al
semitono como un intervalo base para el desarrollo de todo el movimiento. Aquí, se
advierte como primera característica vistosa, la utilización de una scordatura diferente:
la sexta cuerda de la guitarra, originalmente afinada en mi, se usa ahora medio tono
debajo de su afinación regular (mi bemol). Este cambio de afinación, como se ha
mencionado anteriormente, se debe hacer de manera muy rápida durante el último
silencio largo que aparece en Eclosión. Este silencio, no debe alargarse más de lo que ya
es para no quitar a la obra continuidad, la cual es tan importante para la pieza, que
incluso Brouwer la busca a través de la indicación antes mencionada: attacca, la cual
 45

permite una fluidez excepcional entre movimientos y, por tanto, una cohesión en la obra
completa.
En cuanto a su estructura, Ditirambo muestra una clara evolución motívica a partir
de la primera idea presentada en Eclosión: un ligado descendente de semitono que luego
asciende un tono. Dicho objeto, es alternado ahora con un pedal en la sexta cuerda (mi
bemol). La separación entre frase y frase, esta vez puede ser identificada a través del
cambio de altura del motivo, es decir: se presenta el objeto de semitono ascendente más
tono ascendente (sol – fa sostenido – la bemol), vuelve a aparecer (alternado con el
pedal) un par de veces más ahora extendido a una mayor cantidad de notas que, cabe
mencionar, formarán un cluster en arpegio de manera muy similar al primer
movimiento, y, continuará la repetición de este patrón nuevamente con la presentación
del motivo inicial pero ahora a partir de otra altura (mi – re sostenido – fa becuadro).

Figura 12: Presentación del motivo base en "Ditirambo".

En base a la lógica anterior, encuentro entonces seis repeticiones de dicho patrón,

además de una última idea que evoca al inicio de Eclosión y con la cual finaliza el
movimiento y, por tanto, la obra. A continuación, se analiza frase por frase a Ditirambo
para su mayor comprensión.
La primera idea, comienza con tres repercusiones de la sexta cuerda al aire (mi
bemol) que, perfectamente, hacen referencia a las tres repeticiones del primer acorde en
el movimiento anterior de la obra. Inmediatamente después, se encuentra el primer
motivo ascendente-descendente (sol – fa sostenido – la bemol), el cual se repetirá, como
he mencionado ya, dos veces más, la primera de ellas alargándose para contener ahora
seis notas y la segunda, extendiéndose hasta ocho. Cada uno de estos motivos
desarrollados, suceden entre el bajo constante que marca el pulso (pesante), para mí,
 46

esta dilatación de los motivos, sugiere ese carácter místico que hace pensar en un ritual,
en un trance y, evidentemente, en la alabanza dionisiaca.

Figura 13: Primera frase de "Ditirambo".

La segunda frase, presenta ahora un motivo con la misma interválica que el

anterior, sin embargo, esta vez presenta el cluster en plaqué e incluye en él únicamente
las notas que conforman el motivo: a diferencia de la primera idea, extiende el objeto
mediante la repetición de las mismas notas (un motivo de tres semicorcheas y otro de
nueve repeticiones en tresillo de corchea y seisillo de semicorchea), mientras que en la
idea anterior, se agregan otras alturas.

Figura 14: Segunda Frase de "Ditirambo".

Continuando con el patrón, la tercera idea toma ahora las notas fa – mi becuadro –
sol bemol, y las desarrolla hacia dos motivos, el primero de seis notas con alturas
agregadas que también crean un cluster, y el segundo mucho más extendido, incluso
dividido en dos partes determinadas cada una por un pulso del bajo continuo, una de
ocho notas y otra de siete.
Cabe notar que, entre la presentación del motivo inicial que evoluciona a una
representación más larga y compleja de sí mismo, siempre existe un par de apariciones
del bajo constante, es por eso que algunas extensiones del objeto principal se dividen en
dos partes, una por cada ataque del bajo. También, es necesario aclarar que el bajo, en
 47

diversas ocasiones, fungirá como parte del desarrollo motívico debido a su afinación
(produce un intervalo de segunda junto a alguna otra nota del motivo), o a su ritmo.
Ambos casos se encuentran en la frase que se ha expuesto anteriormente y que se
representa en la siguiente imagen:

Figura 15: Tercera frase de "Ditirambo".

Do – si – do sostenido, son las notas que definen al sujeto que se desenvuelve en

la cuarta frase. Esta vez, se combinan una reincidencia rítmica en fusas de la última nota
del motivo (do sostenido), la representación de un cluster en arpegio que cuenta con un
par de notas enarmónicas del sujeto (re bemol) y otras agregadas, y, por último, con la
extensión a gran escala del objeto, que es repetida en tres ocasiones (nueve nota en la
primera, once en la segunda y diez en la tercera), cada una de éstas, dividida por un bajo
ostinato. Esta última dinámica, una vez más evoca a los tres rasgueos con los que inicia
Eclosión.

Figura 16: Cuarta frase de "Ditirambo".

 48

La quinta idea muestra únicamente dos repeticiones con desarrollo de su motivo

principal (si bemol – la – si becuadro). La primera, contiene sólo cinco notas y la
segunda trece, siendo esta la extensión más grande determinada que se presenta en todo
el movimiento. Es importante no olvidar que hasta ahora, excepto en la segunda frase,
los desarrollos del sujeto original de cada idea forman arpegios de clusters abiertos.

Figura 17: Quinta frase de "Ditirambo".

Como última idea, similar a las anteriores, la sexta propone ahora un dibujo del
objeto (do – si – do sostenido) que implica una appoggiatura. Ésta servirá, a mi parecer,
para reafirmar la nota inicial del motivo y hacer mención de las anteriores
appoggiaturas que aparecen en el primer movimiento de Canticum, esto con la
intención de dirigir la frase hacia el cierre de la obra, que, como se mencionó
anteriormente, finaliza haciendo referencia a la segunda frase de Eclosión. Entonces, el
motivo principal encuentra su pequeña primera extensión a cuatro notas más una
appoggiatura en sí mismo. El segundo desarrollo del objeto inicia con una appoggiatura
ahora en el bajo y prosigue con siete repeticiones de la última nota del sujeto (do
sostenido) y, para finalizar, ésta se extiende hasta convertirse en un trémolo en figueta
con una duración indeterminada y que va de un sforzando a un mezzo piano, rallentando
y diminuendo hasta terminar en un silencio relativamente breve.

Figura 18: Sexta frase de "Ditirambo".

Para finalizar Ditirambo (y a su vez Canticum), Brouwer regresa a aquel glissando

que unía a las ideas segunda y tercera del primer movimiento. Éste, aparece exactamente
 49

igual que el anterior (sol sostenido a re sostenido) y continúa con la presentación de las
mismas notas de la tercera idea anterior (la – si bemol – si becuadro) en un tempo
amplio y pausado que deviene en un la resonancia del cluster abierto que se forma. Por
último, en un matiz pianissimo, aparece nuevamente el glissando seguido de las tres
notas anteriores, agregando ésta vez un re becuadro y un mi bemol del bajo, permitiendo
así, la resonancia de las seis cuerdas de la guitarra. Este cluster queda vibrando de
manera indefinida.

Figura 19: Séptima frase de "Ditirambo".

En conclusión y a través del análisis musical anterior, encuentro a Canticum como

una obra basada en elementos muy específicos como: los movimientos por grado
conjunto, la reiteración de motivos mediante variaciones rítmicas u, otras veces, a partir
de repeticiones basadas en el número tres, los clusters abiertos como remembranza del
movimiento por semitonos (grados conjuntos), cambios bruscos de matiz y color, etc.
Dichos elementos construyen, como bien dice su autor, una obra didáctica que no
presenta dificultad técnica mayor al ser ejecutada y, a su vez, nos permiten acercarnos a
la ola musical de vanguardia de una manera bastante amable.
A partir de mi experiencia en el montaje durante el segundo año de la
Licenciatura, puedo afirmar que Canticum es una obra que puede ser abordada
técnicamente de una manera relativamente sencilla, que no requiere un trabajo muy
arduo en la práctica, pero que sí puede demandar mayor exigencia a la hora de su
interpretación meramente musical, principalmente si nunca se ha trabajado con alguna
otra obra del autor y/o del periodo.
Canticum es entonces, una excelente oportunidad, a mi parecer, para acercar al
alumno o practicante de la guitarra clásica al mundo de la música vanguardista y de la
música contemporánea.
 50

El siguiente capítulo aborda ahora un nuevo enfoque de análisis: la semiología.

Presenta en principio un breve acercamiento al concepto y función de la semiología,
para después tomarle como una herramienta que permita examinar la obra de Brouwer
desde su intencionalidad, mediante tres niveles de percepción o interpretación: el
análisis tripartito.
 51

CAPÍTULO TERCERO: SEMIOLOGÍA Y CANTICUM. ANÁLISIS

TRIPARTITO.

3.1. Breve acercamiento a la Semiología.

Antes de comenzar, me permito especificar que este conciso apartado expone los puntos
de vista y teorías de aquellos pensadores dedicados a la semiología, cuyo análisis
considero elemental para alcanzar el fin del presente documento. Cabe señalar que la
semiología como tal, a pesar de ser considerada como una disciplina de estudio
relativamente nueva, cuenta con una considerable cantidad de intelectuales adeptos a su
estudio. Es por eso que me he permitido hacer una selección de algunos teóricos
dedicados al estudio semiológico para precisar resultados.
La palabra semiología se origina a partir del término semiótica, el cual, proviene
del griego semeiotikos (intérprete de signos), cuya raíz radica en la palabra seme, signo,
y el sufijo ticos, relativo a: “La semiótica como disciplina es [entonces] el análisis de los
signos o el estudio del funcionamiento del sistema de signos.”98 Entendamos por signo
al “objeto, fenómeno o acción material que, por naturaleza o convención, representa o
sustituye a otro.”99 Pero, ¿cuál es la diferencia entre semiología y semiótica? Según
entiendo, la diferencia radica en los sitios en los que se desarrolla la teoría de los signos,
es decir, semiología se refiere a la corriente europea de estudiosos de los signos,
mientras que semiótica comprende el trabajo de los pensadores estadounidenses.100
El origen de la semiología se remonta al pensamiento de antiguos pensadores
como Platón y Aristóteles quienes, a través de sus escritos, hacen referencia al
nacimiento del lenguaje y a la interpretación del mismo, respectivamente.101
Posteriormente, podemos hablar de la importancia que los signos tenían para los
estoicos cerca del año 300 a.C., siendo el síntoma el signo por excelencia, pues, a través
de éste, podía interpretarse la condición médica o física de las personas. Recordemos

98
COBLEY, Paul y JANSZ, Litza, 2001. Semiótica para Principiantes. Buenos Aires, Argentina: Era
Naciente SRL. p. 4.
99
Vid. https://dle.rae.es/?id=XrXR2VS Fecha de consulta: 22.08.19.
100
Cfr. Ibidem: p. 13.
101
Cfr. Ibidem: p. 4.
 52

que en la actualidad, se utiliza el término “signos vitales”, para referirnos a aquellas

características del funcionamiento del cuerpo (humano y animal), que revelan el estado
de salud del paciente, tales como: presión arterial, oxigenación, temperatura, etc.102
Por su parte, San Agustín (354-430), importante sacerdote y filósofo medieval,
estudió profundamente al signo y al lenguaje. “Atribuye a las disciplinas sermocinales o
lingüísticas (gramática, dialéctica y retórica) la capacidad de producir un conocimiento
del signo y del lenguaje que nos habilita para manejar con propiedad los instrumentos de
nuestra comunicación.”103 Encuentra a la retórica como el completo entendimiento del
signo y, por tanto, como el arte del buen decir. San Agustín expresa al respecto:
[El hombre] ama [a la retórica] porque conoce e intuye en las razones del ser la belleza de
la ciencia, en la que se contienen las nociones de todos los signos, y la utilidad de un arte
que hace posible a los hombres comunicar entre sí sus pensamientos, para que la sociedad
humana no sea algo peor que la soledad estéril, como sucedería de no poder comunicarse
los hombres sus ideas por medio del lenguaje.104
Para San Agustín, el signo y su significado son importantes porque a través de
éstos podemos llevar a cabo un proceso de enseñanza. Define del signo no sólo como
una especie o imagen, sino como la idea distinta a dicha representación que llega a
nuestro pensamiento.105 Esto es, según entiendo, la capacidad de desarrollar incontables
nociones mentales a partir de una imagen, palabra o signo determinados. Considero que,
mediante este concepto, San Agustín sienta algunas bases sólidas de lo que hoy en día
comprende la semiótica, concentrándose, primordialmente, en el estudio de los signos
llamados artificiales, denominados por él como “los que mutuamente se dan los
vivientes para manifestar, en cuanto pueden, los movimientos de su alma, o cualesquier
cosas que sienten o entienden".106 Estos signos artificiales se deducen como los distintos
tipos de lenguaje y, por ende, la manera en que éstos se ejecutan. Por ejemplo, la voz
humana, mediante su intensidad y timbre (según el idioma, la región y el acento que se
tenga), revela el estado de ánimo del hablante y la intención de su discurso.
Posteriormente, a principios del siglo XX, el lingüista suizo Ferdinand Saussure
(1957-1913) a través de su Cours de linguistique générale, asignatura que le fue
102
Cfr. Ibidem: p. 5.
103
BEUCHOT, Mauricio, 1986. “Signo y lenguaje en San Agustín”. En Diánoia. Vol. 32. No. 32. México:
Instituto de Investigaciones Filosóficas, UNAM. p. 13.
104
DE HIPONA, San Agustín, 1956. De trinitate. (2da. Ed.). Madrid: BAC. p. 577. Apud, Idem.
105
Ibidem, p. 14.
106
DE HIPONA, San Agustín, 1865. De doctrina christiana. Vol. 34 Col. 35. París: Patrología Latina. Apud,
Ibidem, p. 15.
 53

conferida en la Universidad de Ginebra en 1906 y que impartió hasta 1911,107 establece

algunos conceptos elementales para el entendimiento de las investigaciones europeas
sobre los sistemas de signos. Primero, dividió al signo lingüístico en dos partes: el
significante y el significado. El primero, alude a la parte meramente material del
lenguaje, mientras que el segundo, se refiere al concepto mental que el receptor
interpreta.108 El significante en el lenguaje hablado corresponde, por ejemplo, a la
vibración que generan las cuerdas vocales al hablar y, en el lenguaje escrito, a cada letra
o palabra que se anota. El significado, por su parte, es una idea resultante de una serie de
antecedentes que afectan directamente a la interpretación o entendimiento del que recibe
la idea. Estos antecedentes pueden fundamentarse en la variedad de idiomas que existen
entre los destinatarios, la región en la que se encuentran o la idea general que la cultura
que contextualiza al receptor tiene acerca de determinado significante:
El concepto mental de un perro no necesariamente tiene que ser originado por el
significante que forman los sonidos /d/, /o/ y /g/. […] Para los franceses este concepto es
originado por el significante “chien”, mientras que para los alemanes el significante
“hund” cumple la misma tarea. […] No existe razón natural por la cual el significante
“dog” o “perro” dé origen al significado. La conexión entre ambos es arbitraria.109
Creo que, partiendo de esta arbitrariedad, Saussure concibe a la semiología como
una ciencia que estudia a los signos dentro del entorno social. Considera que éstos
“significan en virtud de su diferencia con respecto a otros signos y ésta […] es la que da
lugar a la posibilidad de una comunidad de hablantes. La lengua, [entonces], no está
completa en ningún hablante, no es perfecta más que dentro de una colectividad.”110
Por su parte, el filósofo y científico estadounidense Charles Sanders Peirce (1839-
1914), desarrolló una ideología propia acerca de la semiótica111 en la que, a diferencia
de Saussure, tomaba en cuenta un tercer elemento para el entendimiento del signo,
planteando entonces la siguiente triada: representamen (o el signo mismo), objeto e
interpretante. Para Peirce, “el signo o representamen es algo que está en lugar de alguna
otra cosa para alguien en ciertos aspectos. El objeto es lo representado por el

107
Alumnos y colegas de Saussure se dedicaron a realizar una compilación de apuntes y reflexiones sobre
dicho curso, la cual fue publicada en 1916, tres años más tarde de la muerte de Saussure. Cfr. COBLEY,
Paul y JANSZ, Litza, op. cit: p. 9.
108
Ibidem, p. 10.
109
Ibidem, p. 13.
110
Ibidem, p. 14.
111
Recordemos la diferencia meramente geográfica que existe entre los términos “semiología” y
“semiótica”. Vid. supra p. 50.
 54

signo/representamen. […] El interpretante es […] un efecto del significado propiamente

dicho. […] Se le concibe como el signo mental que es resultado de un encuentro con un
signo.” 112
Según entiendo, la concepción un tanto abstracta que tiene Pierce del signo al
comprenderlo como un sustituto de otro elemento es bastante útil para el análisis de
obras musicales debido a la naturaleza intangible de las mismas, es por eso que algunos
semiólogos musicales se han basado en su modelo para desarrollar sus estudios en este
campo.
A continuación, se exponen ciertas aproximaciones leves a la semiología musical
y a algunos investigadores que distingo necesarios para llevar a cabo el presente escrito.

3.2. Semiología Musical.

El estudio de la semiología musical puede considerarse como un movimiento
relativamente nuevo. Comenzó a desarrollarse hacia los inicios de la segunda mitad del
siglo XX con los estudios de algunos teóricos como Roland Barthes (1915-1980),
Nicolas Ruwet (1932-2001) o Roman Jakobson (1896-1982), sin embargo, no fue hasta
los años setentas que investigadores como Gino Stefani (1929-2019), Jean-Jacques
Nattiez (1945) y Jean Molino comenzaron a generar mayor movimiento en este campo a
partir de sus escritos, ponencias, encuentros, etc.113
Si bien, en un principio la semiología musical comenzó adaptando al discurso
musical los modelos de análisis que utiliza la lingüística, es claro que, debido a las
diferencias propias del funcionamiento de cada una de estas disciplinas artísticas, dicha
adecuación difícilmente resultaría del todo útil. Esto ocasionó, entonces, que las
investigaciones semiótico-musicales se expandieran buscando parámetros eficaces para
el análisis de la idea musical desde diversas perspectivas alternas (psicología,
antropología, filosofía, etc.), dando como resultado un avance significativo donde la
semiología musical no se limita simplemente al discurso mismo, sino a las diferentes
vertientes o funciones de éste, tales como su aceptación, asimilación, aprendizaje,

112
Ibidem. p. 21-23.
113
Cfr. GONZÁLEZ AKTORIES, Susana y LÓPEZ CANO, Rubén, 2008. “Presentación”. En Tópicos del
Seminario. Enero-Junio. No, 019. México: Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. p. 5.
 55

recepción, emisión, interpretación, repetición, difusión, etc., dentro de los diferentes

entornos en los que la música toma importancia. 114

3.3. El análisis tripartito: Molino y Nattiez.

Las teorías iniciales de los semiólogos Molino y Nattiez parten, de la observación del
hecho musical como un fenómeno resultante de “las músicas de todos los tiempos y
lugares, así como de sus diferentes realidades, las cuales reenvían, a su vez, a diferentes
experiencias.”115 Para Molino, dicho fenómeno simbólico presenta tres niveles o
dimensiones: la poiética, que hace referencia al proceso creativo o de producción; la
estésica, correspondiente a la serie de significaciones que el receptor da al signo a partir
de un “proceso activo de percepción”;116 y el nivel neutro, equivalente al objeto
“independiente de las estrategias de producción que le han dado origen, y de las
estrategias de percepción de las cuales se vuelve motivo”.117 Este esquema de tres
niveles es lo que Molino denomina como análisis tripartito. Éste resulta inminente en la
observación y el entendimiento de ciencias sociales como la música, debido a la estrecha
relación que encontramos entre los procesos de producción y recepción del fenómeno
simbólico mismo.
Molino habla de tres modos de existencia del objeto musical. En primera
instancia, hay que entender a éste como un producto que va de la mano de la técnica
(instrumental o vocal) y, como tal, resulta en una creación que no puede ser
simplemente analizada desde el punto de vista teórico.118 Así mismo, es preciso recordar
que el objeto musical es recibido por un oyente y un productor, los cuales difieren en la
concepción que tienen del objeto. Es gracias a esta diferencia en los puntos de vista de

114
Cfr. Ibidem. p. 6-7.
115
ALCÁZAR ARANDA, Antonio, 2008. “Desde el altavoz: escuchas y análisis de la música
electroacústica”. En Tópicos del seminario. Enero-Junio. No, 019. México: Benemérita
Universidad Autónoma de Puebla. p. 186.
116
NATTIEZ, Jean-Jacques, 1977. “De la semiología general a la semiología musical. El modelo tripartito
ejemplificado en La Cathédrale Engloutie de Debussy.” En Reflexiones sobre semiología
musical, coord. Susana González Aktories y Gonzalo Camacho Díaz. México: Universidad
Nacional Autónoma de México. p. 21.
117
Ibidem, p. 22.
118
MOLINO, Jean, 1995. “El hecho musical y la semiología de la música”. En Reflexiones sobre
semiología musical, coord. Susana González Aktories y Gonzalo Camacho Díaz. México:
Universidad Nacional Autónoma de México. p. 112.
 56

ambos que es importante hacer distinción entre los niveles poiético y estésico del
“fenómeno simbólico”.119 A partir de entender al objeto como un producto, y que puede
ser percibido de distinta forma por productor y oyente, podemos encontrar las ya antes
mencionadas “tres dimensiones del análisis simbólico: el análisis poiético, el análisis
estésico y el análisis ‘neutro’ del objeto.”120
Según Nattiez, existen diversas dimensiones semiológicas en una obra:
a) Los referentes intrínsecos o “aquellos por los cuales las estructuras musicales
remiten a otras estructuras musicales […] o lo que algunos han llamado las
relaciones de sentido en música.”121 Se dividen en dos categorías: los
taxonómicos o de unidades a unidades; y los lineares, descritos por el modelo de
Schenker o el modelo de Meyer.122
b) Los referentes extrínsecos que son aquellos abordados por la semántica y la
hermenéutica musicales y que abarcan aspectos muy variados, como los
sentimientos, el movimiento, los objetos, lo socio-histórico, lo ideológico, etc.123
Tomando como ejemplo a seguir el patrón de análisis que utiliza Nattiez en La
Cathédrale engloutie de Debussy, me permito a continuación presentar una propuesta de
análisis de Canticum a partir del referente intrínseco taxonómico.

3.4. Análisis semiológico tripartito de los referentes taxonómicos en Canticum.

3.4.1. Análisis del nivel neutro: La primera dimensión a analizar corresponde al nivel
neutro de la obra. Sin embargo, éste consiste particularmente en el análisis de “las
relaciones entre las configuraciones constitutivas de la obra”124, el cual, ya he
desarrollado en el capítulo anterior a través del análisis musical tradicional de la obra.
Dichas relaciones las he expuesto al identificar diversos elementos técnicos de
composición, tales como patrones rítmicos y melódicos, estructura general, estructura
motívica, agógica, gama tímbrica, entre otros; es por eso que considero innecesario (y

119
Cfr. Idem.
120
Idem.
121
NATTIEZ, Jean-Jacques, op. cit.: p. 30.
122
Cfr. Idem.
123
Cfr. Idem.
124
Ibidem, p. 32.
 57

redundante) el realizar otro análisis de ese tipo, puesto que el anterior encaja ya en el
nivel neutro.

3.4.2. Análisis poiético inductivo: Primero, es necesario entender a éste como un

análisis interpretativo, es decir, que “asigna una pertinencia a un fenómeno de
estructuras que interpreta poiéticamente”.125 A partir de este tipo de análisis se busca
encontrar correspondencias intencionales entre ciertos aspectos de la obra. En Canticum,
por ejemplo, es posible tener como objetivo estudiar la intencionalidad de la presencia
constante del intervalo de segunda melódica o como parte de clústers abiertos. Para que
esta interpretación sea posible, se debe primero contar con una teoría poiética que
argumente la intención del compositor. Nattiez, por su parte, sugiere demostrar tal
determinación a través de argumentos de tipo estructural, estadístico y estilístico.126
El argumento estructural se refiere a la relación evidente entre algunos detalles de
la obra. En el caso de Canticum, esta evidencia la encontramos desde los primeros
compases: el intervalo de segunda puede ser rápidamente identificado dentro de los
clusters abiertos a manera de arpegio al inicio de Eclosión127 y, de manera melódica, en
los motivos posteriores a dichos clusters (re bemol- do / sol bemol- fa- sol becuadro).128
En Ditirambo, esta representación continúa de forma melódica, por ejemplo, en su
primera frase (sol- fa sostenido- la bemol)129 y, a modo de cluster en arpegio en su
cuarta frase (la- la bemol- re- sol- si- re- sol- do sostenido- la bemol).130
Por su parte, el argumento estadístico, observa la cuantía de estas relaciones.
Cuando el número de éstas es elevado, es posible deducir que no han aparecido por
simple coincidencia. En Canticum, la presencia del motivo de segunda en sus diversas
representaciones (cluster, melódica, arpegio, etc.), es tremendamente insistente durante
toda la obra. En Eclosión, es posible observar mayor incidencia en:

125
Ibidem, p. 39.
126
Idem.
127
Vid. Figura 2, p. 37.
128
Vid. Figura 3, p. 37.
129
Vid. Figura 12, p. 45.
130
Vid. Figura 16, p. 47.
 58

1. El motivo inicial de segunda bordada (sol bemol- fa- sol becuadro), repetido
siete veces a partir de distintas alturas durante la primera parte del
movimiento.131
2. El cluster abierto presentado como un arpegio, repetido tres veces, igualmente
partiendo de distintas alturas y durante la primera parte del movimiento.132 Por
otro lado, en la séptima frase de este movimiento se pueden encontrar también
un par de secciones de clusters atacados en plaqué, sin embargo, no preciso
del todo relacionarlos directamente con los anteriormente descritos, puesto que
los presentes carecen de un desarrollo hacia el arpegio.133
3. El arpegio basado en segundas bordadas que aparece en la cuarta frase del
movimiento,134 repetido cuatro veces, dos en esta frase y dos más al final del
movimiento en la frase nueve.135 Dichos arpegios podrían ser agrupados entre
sí, sin embargo, habría que dejar esta decisión al argumento estilístico, debido
a las diferencias que hay en el acomodo interválico de ambos sujetos; aunque
los arpegios de la novena frase funcionan también como clusters abiertos,
carecen de la disposición de bordado que presentan los anteriores.
En Ditirambo, por otro lado, se encuentra prácticamente en cada frase una
repetición del motivo principal de segunda bordada que se expone en el anterior punto
“1”, seguido de un desarrollo hacia un arpegio de cluster abierto, semejante al citado en
el punto “3”. Esta coincidencia aparente entre sujetos también será revisada de manera
directa mediante el argumento de estilo. Por ahora, será suficiente mencionar que las
seis primeras frases de este movimiento inician con el ya referido bordado de segunda
(ej. sol- fa sostenido- la bemol),136 y que cada uno de ellos presenta un arpegio cada vez
más amplio y, evidentemente, con valores más reducidos.137
El argumento estilístico, a su vez, reflexiona acerca de la especificidad de las
relaciones entre los sujetos. Si ésta es muy estrecha, probablemente no hay cabida para
pensar que no es totalmente intencional. A continuación, se analizan los elementos que
131
Vid. Figuras 2 y 7, p. 37-40.
132
Vid. Figuras 4 y 6, p. 38-39.
133
Vid. Figura 8, p. 41.
134
Vid. Figura 5, p. 38.
135
Vid. Figura 10, p. 43.
136
Vid. Figura 13, p. 46.
137
Vid. Figura 17, p. 48.
 59

manifiestan mayor incidencia, bajo el argumento estadístico, en los dos movimientos de

Canticum. A partir de este último estudio de ellos bajo el nivel poiético inductivo, se
pretende comprobar o refutar la verdadera intención que Brouwer tuvo hacia estas
relaciones.
1. El motivo inicial de segunda bordada: Esta idea aparece con un movimiento
específico de segunda menor descendente, seguido de un nuevo
desplazamiento de segunda mayor ascendente.138 Observando cada una de las
otras seis reproducciones que hay de ella, se comprueba que el movimiento
interválico funciona de la misma manera, algunas veces, cabe aclarar, con una
simple modificación enarmónica (sol- fa sostenido- la bemol/ do- si- do
sostenido/ mi- mi bemol- fa).139 Esto, para mí, tomando en cuenta los otros
dos argumentos anteriores, demuestra que Brouwer deliberadamente elige
reiterar el motivo.
2. El cluster abierto presentado como un arpegio: El primero de éstos, se
encuentra en la tercera frase de Eclosión y aparece resonante después de la
presentación individual (o a manera de arpegio) de las tres notas que lo
forman (la- si bemol- si becuadro). Resuena así en bloque y después se
repercute por medio de un arpeggiato. Las siguientes dos repercusiones de
esta idea, sin embargo, se muestran, a mi parecer, de una manera muy distinta:
tres bloques de dos notas a intervalos de séptima o segunda (mi- re sostenido /
fa sostenido- sol / si- la)140, que son también seguidos por una repercusión y
que, por su parte, siempre aparece en bloques de dos notas. Aunque, por la
variedad rítmica y la técnica de pulsación de la mano derecha, éstos parezcan
presentarse como arpegios, no pertenecen a dicha categoría. Por lo anterior,
me permito dudar acerca de la relación directa entre estos tres objetos.
3. El arpegio basado en segundas bordadas que aparece en la cuarta frase del
movimiento: La primera y segunda repercusiones de este motivo presentan un
flujo melódico con una interválica perfectamente compatible (si bemol- la- la
bemol- mi- re sostenido- fa becuadro- do- fa sostenido), con la única

138
Vid. Figura 3, p. 37.
139
Vid. Figura 7, p. 40.
140
Vid. Figura 6, p. 39.
 60

diferencia de alargar ligeramente el segundo objeto, agregando tres notas más

al mismo (si bemol- la- la bemol- mi- re sostenido- fa becuadro- do- fa
sostenido- re- sol- la bemol). 141 En las siguientes dos repeticiones (tercera y
cuarta) de lo que parece ser un motivo similar al anterior, se deja ver, en
primera instancia, que no hay un movimiento de bordado claro al inicio del
tercer objeto, debido a los saltos grandes en la interválica, sin embargo, si se
percibe a cada una de las notas del motivo dentro de la misma altura u octava
(do- la sostenido- si- la becuadro), se puede encontrar un dibujo melódico
mucho más cercano al que presentan las primeras dos repercusiones. La cuarta
manifestación del objeto, por el contrario, sí inicia con un bordado (esta vez
superior) y prosigue así con un par de bordados más provenientes de saltos
grandes de séptima que, evidentemente, remiten al mismo principio anterior
(la sostenido- do becuadro- la sostenido- si- la becuadro- si- la sostenido- si-
do). Mediante estas observaciones, me permito suponer que la relación entre
los primeros dos patrones es clara y, por tanto, es intencional y que incluso la
pequeña suma de notas al final del segundo motivo también lo es. Por su
parte, entiendo que no existe relación directa entre el primer par de patrones y
el segundo, sin embargo, considero que Brouwer buscó invertir el orden de las
notas en el segundo par, con la finalidad de obtener un resultado sonoro
distinto pero que evocara de alguna forma al primero y al constante uso de
segundas, a pesar de que, aun invirtiéndoles, la interválica no quedara
perfectamente compatible con las de los dibujos anteriores. Cabría aquí, me
parece, abordar estas inversiones o modificaciones del trazo melódico a partir
de la percepción plástica, como alusión a la propia admiración de Leo por esta
disciplina, no obstante, este método de estudio concierne al análisis poiético
externo que se expone más adelante. Por otro lado, deduzco que el caso
propio de la percepción de dichos cuatro elementos como un bloque sonoro y
no como una línea melódica, permite relacionarles también directamente, por
ejemplo, con los tres rasgueos de clusters presentados como inicio de la obra.

141
Vid. Figura 5, p. 38.
 61

4. El motivo de segunda bordada representada en cada una de las frases de

Ditirambo: La totalidad de las frases, cuenta con el motivo de bordado de
segunda (sol- fa sostenido- la bemol),142 bajo la misma interválica que, al
igual que en el punto “1”anterior, algunas veces es enarmonizada. De cada
uno de estos sujetos se desprende un desarrollo que puede consistir en: un
arpegio a partir de segundas,143 repercusiones en plaqué de las tres notas
pertenecientes al motivo,144 arpegios mucho más amplios que implican la
pulsación de las seis cuerdas de la guitarra que constan de valores rítmicos
cada vez más pequeños145 y la reincidencia en la nota final del motivo a partir
de la reducción constante en la duración de cada nota.146 A partir de la clara
diferencia en el desarrollo de los distintos motivos, encuentro una evidente
determinación en Brouwer por llevar al objeto a su mayor exploración. Podría
expresarse, por otro lado, que la diferencia entre la evolución motívica de
cada frase evidencia la ausencia de intención por relacionales, empero, la
presentación precisa del objeto bajo las mismas condiciones melódicas,
diferenciándole únicamente por las alturas en que es expresado, no deja
cabida, a mi parecer, para pensar en una falta de voluntad.
En base al análisis poiético inductivo, encuentro que las relaciones entre todos los
elementos anteriormente estudiados, se reducen al uso genérico del intervalo de segunda
como una célula. Brouwer parte de la utilización de ésta y la desarrolla mediante
determinados recursos técnicos hacia diversos ámbitos. Me parece que funciona, de
alguna manera, como un juego donde se pretende encontrar diversas posibilidades de
exposición de la célula (variaciones), buscando alejarse, en la medida de lo posible, de
la simple repetición intacta de la misma; como una especie, pues, de exploración lúdica
del motivo.

3.4.3. Análisis poiético externo: En este nivel de análisis, se ofrece un panorama

meramente contextual, a partir del estudio de fuentes externas a la obra o a la partitura

142
Vid. Figura 13, p. 46.
143
Vid. Figura 13, p. 46.
144
Vid. Figura 14, p. 47.
145
Vid. Figuras 15, 16, 17, p. 47-48.
146
Vid. Figuras 16, 18, p. 47-48.
 62

que pueden ir desde cartas, biografías, entrevistas, borradores, hasta elementos mucho
más abstractos de tipo sociológico, ideológico, o incluso personales, como sentimientos,
preferencias, gustos, etc.147 Por cuestiones de extensión y especificidad del presente
documento, me limitaré a analizar Canticum bajo la lente de la plástica como una
disciplina importante para Brouwer, tomando un par de puntos del análisis anterior, que
he concluido carecen de claridad al momento de determinar si el autor ha tenido
intención en relacionar ciertos aspectos de su obra.
1. El cluster abierto presentado como un aparente arpegio en las frases tres y
cinco de Eclosión:148 Anteriormente, se ha hecho ya una comparación grosso
modo entre los procesos creativos de Klee y Brouwer.149 Se ha concluido que
ambas técnicas tienen un fundamento aleatorio y que, bajo éste, se construyen
a sí mismas hasta satisfacer el juicio del autor. Brouwer, particularmente,
define a su proceso como una espiral que constantemente regresa a una misma
idea que, en el camino, evoluciona sin perder su principal esencia.150 Me
parece que, para el análisis de este punto en particular, es posible tomar el
argumento de la improvisación, la suma de factores y el aleatorismo como
método para llegar a un resultado factible para el autor. Probablemente,
Brouwer haya pretendido hacer una referencia al arpegio en accelerando de la
frase tres mediante las variaciones rítmicas que aparecen en la frase cinco, las
cuales, ocasionan la disminución de la duración entre cada ataque y, por tanto,
aparentan un efecto de aumento de velocidad semejante al del accelerando.
Por otra parte, la variación del objeto, puede provenir de la suma de una
segunda voz (a distancia interválica de segunda y séptima) en el motivo de la
quinta frase, a cada una de las notas del arpegio, las cuales, a pesar de no tener
el mismo dibujo melódico que el sujeto de la tercera frase, sí parecen ser una
variación de este último. En base a lo anterior, es factible afirmar la
premeditación del autor hacia los ya indicados elementos.

147
Cfr. NATTIEZ, Jean-Jacques, op. cit.: p. 25-30.
148
Vid. supra Número 2, p. 58.
149
Vid. p. 33-35.
150
Vid. p. 34.
 63

2. La modificación del trazo melódico en la frase nueve de Eclosión:151 A partir

de las afirmaciones sobre los proceso creativos de Klee y Brouwer expuestos
en el punto anterior, es posible percibir al objeto de análisis como un claro
referente hacia el motivo principal con el que fue comparado (frase cuatro).152
Es decir, claramente ha sido modificado, tanto que parece no ser el mismo,
pero su fundamento (el intervalo de segunda) sigue ahí, desarrollado, adaptado
y replanteado. Me parece que, al igual que en el punto anterior, existe
intención por parte del autor en la relación de los elementos analizados.

3.4.4. Análisis estésico inductivo: Este tipo de análisis, pretende hacer “hipótesis sobre
la manera en la que una obra es percibida cuando uno se basa en la observación de sus
estructuras”.153 El analista, pues, tendrá que determinar lo que escucha el receptor
únicamente a partir del estudio de la partitura. Al igual que en el análisis poiético
inductivo, es necesario disponer de una teoría (en este caso estésica) en la cual basarse.
Siguiendo los pasos de Nattiez en su análisis de La Cathédrale engloutie, tomaré como
modelo la teoría de “relaciones de conformación” de Leonard Meyer:
[…] mientras más grande sea la variedad de eventos que intervienen, así como la
separación en tiempo entre dos eventos comparables, más patente tendrá que ser el perfil
del modelo si debe ser percibida una relación conformadora. O, para expresarlo al revés:
entre más regular e individual sea el patrón (y, por supuesto, entre más parecidos sean los
eventos en intervalo, ritmo, etc.), mayor podrá ser la separación temporal entre el modelo
y la variante y mayor la variedad de motivos que intervienen, con la relación de
conformación todavía reconocible.154

Figura 20: Esquema de la teoría sobre las relaciones de conformación de Meyer.

151
Vid. supra Número 3, p. 59-60.
152
Vid. Figura 5, p. 38.
153
Cfr. NATTIEZ, Jean Jacques, op. cit.: p. 26.
154
Ibidem, p. 41-42.
 64

En base a esta teoría y continuando con el análisis de las relaciones antes expuestas, es
posible deducir que:
1. El receptor puede distinguir la similitud entre los motivos de cluster abierto
presentados en arpegio de las frases tres155 y cinco,156 debido a la pequeña
separación de sólo una frase que existe entre ellos. Además, sus variantes
marcadas parecen ser permitidas o justificadas por la misma razón, es decir, el
hecho de permanecer tan cercanas, posibilita que carezcan de semejanza
extrema.
2. En el caso de las modificaciones en el trazo melódico de los motivos de la frase
nueve157 en comparación con los de la frase cuatro,158 la regla que determina la
homogeneidad rigurosa que debe haber entre dos objetos separados por una gran
distancia (como en esta ocasión), no se cumple. Al contrario, los motivos además
de ser distantes entre sí, carecen de uniformidad rítmico-melódica textual. Esto,
dificulta al receptor la identificación de similitud entre objetos, sin embargo,
encuentro preciso remitirse al examen estésico externo para determinar una
resolución al respecto.

3.4.5. Análisis estésico externo: Este tipo de análisis determina también la percepción
que experimenta el oyente, esta vez mediante la colecta de información que el receptor
proporciona acerca de su experiencia auditiva. Funciona, pues, como un método de
comprobación de las hipótesis generadas en el análisis. Nattiez, plantea un protocolo de
cuatro etapas a seguir para constatar las relaciones entre los sujetos anteriormente
estudiados en La Cathédrale engloutie mediante el análisis estésico inductivo.159 Me
permitiré, entonces, tomar parcialmente como referencia dicho protocolo para llevar a
cabo ahora el análisis estésico externo sobre los motivos ya trabajados en el punto
anterior. Cabe aclarar, que las ligeras modificaciones que se harán en la etapa primera y
en la tercera, se deben a las características del público que he seleccionado como
receptor. Es decir, a diferencia de Nattiez, que en su investigación dispone de una

155
Vid. Figura 4, p. 38.
156
Vid. Figura 6, p. 39.
157
Vid. Figura 10, p. 43.
158
Vid. Figura 5, p. 38.
159
Cfr. NATTIEZ, Jean Jacques, op. cit.: p. 43-44.
 65

audiencia exclusivamente formada por músicos, yo he determinado realizar el estudio

con un público mixto, compuesto por músicos y no músicos.
a) Primera etapa: Originalmente, bajo el esquema de Nattiez, esta fase consiste en
tocar ante la audiencia el fragmento de la obra que contiene el motivo a analizar
y preguntar si “¿hay un motivo que se reconozca a lo largo del pasaje?”160 En el
caso del presente análisis, debido al público especializado y no especializado en
la música que forma parte del estudio, se expone únicamente el primer motivo a
analizar,161 ejecutándolo en el instrumento para que sea reconocido
auditivamente.162 Posteriormente, se pide a la audiencia intente reconocer y
memorizar el motivo a fin de que pueda ser identificado con facilidad más
adelante.
b) Segunda etapa: El motivo es tocado nuevamente en la guitarra y se pregunta a
los oyentes si ¿lo identifican como el presentado en la etapa anterior? Después,
se tocan lo fragmentos que contienen los sujetos a comparar: en el caso del
primer motivo, se ejecutan las frases tres, cuatro y cinco; para el segundo motivo
se tocan las frases cuatro, ocho y nueve. A continuación, se cuestiona a los
oyentes si ¿escuchan el sujeto principal en otros lugares? y ¿lo perciben idéntico,
variado, traspuesto u en otras disposiciones? La audiencia debe responder a las
preguntas sin necesidad de repetir la ejecución de los fragmentos.
c) Tercera etapa: Se realiza nuevamente la misma audición y se reiteran las
preguntas anteriormente planteadas.
d) Cuarta etapa: En esta fase, Nattiez prosigue entregando la partitura a los oyentes
para, luego de volver a realizar la audición, solicitarles que señalen los motivos
identificados con anterioridad.163 En el presente estudio se prescinde de la
utilización de la partitura, pidiendo simplemente a los oyentes que, durante la
audición, indiquen verbalmente los puntos en los que encontraron semejanzas.

160
Ibidem, p. 43.
161
Vid. supra Número 1, p. 58.
162
No es hasta el final de las cuatro etapas que se comienza con el análisis del segundo motivo.
163
Cfr. NATTIEZ, Jean Jacques, op. cit.: p. 44.
 66

Los resultados que el anterior estudio arroja llegan a ser bastante concluyentes.164
Las semejanzas entre la percepción de cada oyente se muestran muy agudas,
independientemente de la diferencia que podría suponer la experiencia profesional
musical de los integrantes de la audiencia. Por cuestiones de tiempo y extensión, el
presente examen se ha realizado a una cantidad de personas reducida (15). Por tal
motivo, en esta ocasión se ha decidido no exponer estadísticas o porcentajes exactos,
sino términos cuantitativos más generalizados.165 A mi parecer, lo anterior no demerita
la intención del estudio y tampoco restringe al lector el entendimiento del mismo. El
estudio resultó así:
 La relación entre los motivos de la frase tres y la frase cinco fue identificada
por la mayoría de la audiencia.166 Dicha relación fue percibida como una
variación. Gran parte de la sección de oyentes no músicos167 describe a cada
uno de los dos motivos de la frase cinco como una copia de la frase tres pero
extendida o más larga. Todos los oyentes músicos, a su vez, identifican la
diferencia de alturas y encuentran a la variación rítmica como un recordatorio
del accelerando del sujeto principal.
 El motivo principal de la frase cuatro fue identificado nuevamente en la frase
nueve por una cantidad menor de oyentes (aun así mayoría). 168 En esta
ocasión, el sector del público que no se dedica a la actividad musical,169
identifica mayormente al sujeto de la frase nueve como una reproducción de la
frase cuatro, y señala escuchar una variación en la extensión de los motivos.
Por su parte, la sección de la audiencia dedicada al quehacer musical,170
identifica en menor proporción una referencia directa entre ambos motivos. En
general, dichos oyentes (músicos) perciben a los motivos de la frase nueve
como un desarrollo de la frase cuatro y no como una extensión. Expresan

164
Cabe resaltar que estos resultados se muestran muy cercanos a los del estudio de Nattiez, lo cual resulta
peculiar debido a la marcada diferencia que existe entre las obras analizadas y el público abordado.
165
Únicamente me permito observar que el 53% de los integrantes de la audiencia está conformada por
músicos, mientras que el otro 47% está constituida por no músicos.
166
Aproximadamente el 80% de ella.
167
Aproximadamente el 90% de ellos.
168
Aproximadamente el 75% de ellos.
169
Aproximadamente el 85% de ellos.
170
Aproximadamente el 70% de ellos.
 67

encontrar variaciones marcadas en el dibujo melódico que evocan al motivo

principal de una manera mucho más abstracta que en el punto anterior.
Se puede decir entonces, que las relaciones entre los motivos estudiados son, en
general, identificables y, por tanto, existentes.

3.4.6. Análisis comunicacional: Este último análisis, nos permite conocer el estado de
la comunicación en el que se encuentra Canticum, a partir de las conclusiones que nos
arrojan los cinco estudios anteriores. Éstos, se llevaron a cabo desde la generalidad hasta
la especificidad: un análisis neutro que permite conocer el estado general de la partitura,
análisis poiético que observa únicamente los puntos que no presentan completa claridad
en el nivel anterior, y un análisis estésico que aclara aún más, desde el punto de vista del
público, las relaciones existentes entre los motivos aparentemente más distantes en la
partitura. A través de lo anterior es posible, entonces, concluir que:
 En general, el intervalo de segunda, en cualquiera de sus disposiciones e
inversiones, representa el punto de partida para el desarrollo de la obra en su
totalidad. Brouwer toma a esta segunda como el motivo origen de Canticum;
lo desarrolla, transporta, extiende, y varía de diversas formas, creando
relaciones directas entre los resultados de estas modificaciones.
 Existe pertinencia poiética en casi todos los motivos comparados en dicho
nivel.
 Existe, en general, pertinencia estésica en los motivos que no demostraron
pertinencia poiética sólida en el nivel anterior. Me permito tomar las ligeras
discrepancias en la percepción de los oyentes en la comparación de motivos en
el nivel estésico, como excepciones a la regla que, a su vez, la confirman.
Por último, es necesario entender, en este caso, al estudio de la comunicación
musical como un tema que debe abordarse a partir de pequeñas estructuras y no de
la obra en general. Esto, según entiendo, surge de la necesidad de evaluar objetos
aislados que no presentan total pertinencia desde el primer nivel de análisis.
Nattiez, menciona al respecto que las “estrategias creativas de un compositor [no
son] globalmente, accesibles o inaccesibles al escucha”.171 Dichas estrategias

171
Cfr. Ibidem, p. 45.
 68

deben ser, pues, consideradas parcialmente accesibles, puesto que dependen, como
se ha mencionado, de la necesidad de examinar factores específicos durante el
proceso analítico.172
Hasta este punto, queda desarrollado el análisis tripartito desde el referente intrínseco
taxonómico (de unidades) que cumple con mostrar un mayor y mejor entendimiento del
funcionamiento de Canticum desde diversos niveles. Una continuación de este estudio,
implicaría analizar el referente intrínseco linear, además de los referentes extrínsecos
que atañen a la semántica y la hermenéutica. Es posible observar que el proceso
analítico semiológico supone un gran camino a recorrer, sin embargo, en el presente
documento no se continuará con una mayor profundización, debido a los requerimientos
que éste demanda. No obstante, no se descarta la posibilidad de desarrollar un próximo
escrito que comprenda un análisis semiológico más extenso y reflexivo.

172
Cfr. Idem.
 69

CONCLUSIONES.

Sin duda, el análisis musical de la partitura que se enseña en las universidades y

conservatorios es y seguirá siendo tremendamente funcional para la comprensión del
texto musical, su montaje y ejecución; sin embargo, mediante el estudio que se ha
realizado en el presente documento, ha sido posible constatar que otros enfoques, como
el semiológico, permiten llegar a un conocimiento mucho más amplio, preciso y rico de
la música.
Mediante el análisis semiológico tripartito antes realizado, ha sido posible llegar a
conocer Canticum a partir de aspectos que, en mi experiencia, no son muy comunes para
el analista en general. Uno de estos aspectos, y quizá el que atrae más a mi curiosidad
desde el punto de vista interpretativo, es la percepción de la obra que el público logra
alcanzar. Es una realidad que en la actualidad la audiencia que se relaciona con un
repertorio académico, difícilmente lo hace con aquellas obras que pertenecen al periodo
contemporáneo debido al lenguaje que éste conlleva, sobre todo, cuando dicha audiencia
no pertenece al gremio musical. No obstante, a través del análisis estésico de Canticum,
ha sido probable constatar que el público en general, es capaz de descifrar aspectos
importantes (incluso aquellos que parecen carecer de argumentos poiéticos muy sólidos)
de una obra contemporánea. Personalmente, encuentro en lo anterior un muy interesante
hallazgo que me permite ver que, contrario a lo que podría pensarse, el lenguaje de esta
obra no es tan ajeno como parece para una audiencia no especializada. Canticum, pues,
es bien percibido, interpretado y/o entendido por un público general.
El discernimiento previo, pretende suponer a los instrumentistas en general una
invitación circunstancial al montaje y exposición de un repertorio contemporáneo, un
impulso a acercarse al público de una manera distinta, contando con la seguridad de que
éste, en mayor proporción, logrará percibir ampliamente el discurso musical.
Igualmente, el presente escrito busca exhortar al gremio musical a llevar a cabo
una buena elección de repertorio, a través de la examinación desde distintos puntos de
vista (como el semiológico) de la obra a mostrar, en especial, de aquella que presenta un
lenguaje más denso o complejo. Dicho examen, permitirá al instrumentista no solo
 70

comprender la obra a mucho mejor nivel, sino advertir la calidad de la misma, las
relaciones que presenta entre ideas y la coherencia discursiva que posee. Considero que,
cuando estos elementos (y algunos otros) se encuentran alineados, el entendimiento de
la obra parece mucho más factible para el intérprete y la audiencia. Esto, a mi juicio, no
habla más que de una buena calidad compositiva y, por ende, de una oportuna
comunicación musical que, sin duda alguna, se agradece siempre como intérprete y
como oyente.
Por consiguiente, Canticum parece ser un muy buen medio para introducir al
público a la experimentación del repertorio contemporáneo, debido a la buena
comunicatividad musical que ofrece. Igualmente, supone un excelente punto de partida
para aquellos guitarristas interesados en inmiscuirse en el montaje e interpretación de
música contemporánea.
Para mí, este trabajo de investigación que comenzó como una pequeña búsqueda
dentro del campo de la semiología, se convirtió en un portal hacia nuevas líneas de
profundización en el análisis semiológico. Como se menciona al final del tercer capítulo,
existe una continuación al análisis estésico que conlleva estudiar a la obra desde el
referente intrínseco linear y los referentes extrínsecos vinculados a la semántica y la
hermenéutica. Encuentro dicha continuación como un paso nuevo a seguir en posteriores
investigaciones, con el fin de englobar aún más el concepto que he logrado obtener de
Canticum, los procesos semiológico-musicales en general y las relaciones alcanzadas
entre dicha obra, como un ejemplo del repertorio contemporáneo, el intérprete y, sobre
todo, el público.
Por otro lado, advierto sumamente interesante la posibilidad de aplicar la
semiología en el análisis de otras obras que difieran en estilo y género con Canticum,
esto con el propósito de seguir encontrando perspectivas que, desde este punto de vista,
favorezcan el acercamiento a una adecuada y cada vez mejor argumentada
interpretación de la música en general.
Aunado a lo anterior y con el objetivo de obtener más herramientas interpretativas,
considero importante también, proseguir profundizando en el conocimiento y la práctica
de la semiología musical, no solamente desde los puntos de vista y técnicas de los
pensadores anteriormente abordados (Nattiez y Molino), sino de otros teóricos que sigan
 71

aportando a esta reciente disciplina nuevos esquemas e impresiones, ampliando así las
posibilidades de entendimiento y juicio musical.
En general, puedo concluir que este texto ha sido un parteaguas personal en la
visión que hasta ahora había desarrollado de la música, su interpretación y su
percepción. Me ha permitido conocer y analizar los procesos creativos, musicales e
interpretativos de diferente manera, no sólo de Canticum, sino de otras músicas e,
incluso, otras artes. Encuentro peculiar que, desde que comencé a relacionarme
levemente con la lectura de los procesos semiológicos, me he descubierto tratando de
adaptar los mismos a casi cualquier fenómeno artístico y cotidiano con que me
encuentro. Esto, me ha concedido el beneficio de, a mi parecer, aumentar la capacidad
analítica y de apreciación general, y me ha permitido disfrutar mucho más
conscientemente del fenómeno estético. Considero así, mediante la investigación y la
realización de este documento, haber obtenido grandes favores que espero sean
extensivos a los lectores del mismo.
 72

ANEXOS.

BROUWER, Leo, 1972. Canticum. Alemania: Schott Music GmbH & Co KG.
73
74
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