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XI Congreso de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música

Popular

Rama Latinoamericana

13 a 18 de octubre de 2014

Universidade Federal da Bahia - Salvador, Bahia - Brasil

Música y territorialidades:

los sonidos de los lugares y sus contextos socioculturales

SIMPOSIO: Lecturas y relecturas: La historiografía de la música popular

Latinoamericana a través de sus íconos.

Rubro: El rol de la obra en la historiografía de un género musical.

Coordinadores: Julio Mendívil cwm_mendivil@uni-hildesheim.de y

Marita Fornaro diazfor@adinet.com.uy

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Autora: Silvina G. Argüello

Docente e investigadora de la Universidad Nacional de Córdoba. Argentina.

Profesora titular concursada de Folklore musical argentino. Fac. de Artes. UNC.

Dirección postal: Taninga 2725. Departamento “A”. B° Cabaña del Pilar. Córdoba.
CP 5014.

Correo electrónico: silvinagra.arguello@gmail.com

TÍTULO:

Carlos Vega y sus ideas acerca del folklore y de los procesos de

folklorización en relación con el vals criollo argentino.

PALABRAS CLAVE: Vega, folklorización, vals, criollo, Argentina.

RESUMEN:

El presente trabajo tiene por objeto reflexionar acerca de los conceptos

“Folklore” y “Folklorización” empleados por Carlos Vega en sus textos en relación
con el vals criollo. Su teoría sobre cómo devienen folklóricos algunos bienes
culturales fue ejemplificada coherentemente con las principales danzas del folklore
argentino; sin embargo, el caso del vals criollo no se adecua tan cómodamente a
la dinámica del folklore que describe el musicólogo argentino.

TÍTULO:

Carlos Vega e suas idéias sobre os processos de folclore e

folclorização em relação à valsa crioula argentina.

PALAVRAS-CHAVE: Vega, folclorização, valsa, crioulo, Argentina.

RESUMO:

Este trabalho tem como objetivo refletir sobre os conceitos de "folclore" e

"folclorização " empregados por Carlos Vega nos seus textos em relação à valsa
crioula. Sua teoria sobre como tornam-se folclóricos alguns bens culturais foi
exemplificada de forma coerente com as principais danças folclóricas argentinas;
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no entanto, o caso da valsa crioula não se encaixa tão confortavelmente na

dinâmica do folclore que descreve o musicólogo argentino.

Carlos Vega y sus ideas acerca del folklore y de los procesos de

folklorización en relación con el vals criollo argentino

En la fundamentación de este Simposio que se propone releer a los clásicos

de la historiografía de la música popular latinoamericana, sus coordinadores
citaron a Ítalo Calvino y a Michel Foucault para definir y justificar esta empresa. El
primero, en su ensayo Por qué leer los clásicos, define a estos como “libros que
nos llegan trayendo impresa la huella de las lecturas que han precedido a la
nuestra, y tras de sí la huella que han dejado en la cultura o las culturas que han
atravesado” (Tusquets, 1992:15); y Foucault, por su parte, llama “fundadores de
discursividad” (Foucault, 1998:67) a los autores canónicos. En Argentina en
particular y en Latinoamérica en general, Carlos Vega, el musicólogo argentino,
constituye un ejemplo paradigmático del tipo de autores caracterizados por
Calvino y Foucault.

Para este simposio me propuse tomar los conceptos de “folklore” y

“folklorización” empleados por Carlos Vega en sus textos con la intención de
mostrar que sus ideas siguen vigentes en los escritos de algunos investigadores
contemporáneos; y rebatir algunas de sus tesis siguiendo la lógica argumentativa
de su propio paradigma, en lugar de criticarlo desde una perspectiva actual —
actitud desleal si las hay. Para ello, tomo el caso del vals criollo argentino como
ejemplo de un género que no se adecua tan cómodamente como otros a su teoría.
Finalmente, intentaré mostrar que las ideas de Vega no se contraponen con las
nuevas miradas acerca del Folklore, sino que de ellas mismas ha sido posible
elaborar nuevas teorías. Lo que ha cambiado no son los hechos observados por
Vega sino la narrativa que los conectó, es decir, las explicaciones que permitieron
elaborar la trama acerca de cómo sucedieron.
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La definición de Folklore de Carlos Vega —“ciencia de las supervivencias

inmediatas” (Vega, 2010:57) — sintetiza su idea acerca de cómo devienen
folklóricos ciertos bienes culturales. Según su teoría, los bienes culturales que los
grupos superiores (urbanos) han descartado descienden a los grupos inferiores
(rurales) e inician un proceso de folklorización (de cambio). ¿Cómo es que llegó a
estas conclusiones? Su apreciación de los hechos, como afirma Irma Ruiz (Ruiz,
1998: 7-15), estuvo condicionada por su adhesión a la escuela histórico-cultural de
Viena; y a la teoría sociológica de “los procesos de la imitación” de principios de
siglo, especialmente las formulaciones de Gabriel Tarde; y por el movimiento
tradicionalista y nacionalista. Cuando leí los libros de Vega y procuré aplicar su
teoría al tema de mi tesis — el vals criollo—, establecí una especie de diálogo con
el autor, me fui haciendo preguntas respecto de sus afirmaciones y traté de
encontrar en la lectura sus respuestas. A continuación, y siendo consecuente con
mi intención de cuestionar las ideas de Vega dentro de su propio paradigma, daré
forma de entrevista a mi conversación hipotética con él.

- Maestro, Ud. afirma que las supervivencias —de bienes descartados por el
estrato superior— en el ambiente inferior constituyen el folklore, pero ¿qué sucede
si determinados bienes recorren el camino inverso, es decir, si siendo vivencias de
un grupo determinado son tomados por los grupos superiores?”

-En el Panorama de la música popular argentina, respondo en parte esta

pregunta al afirmar que uno de los procesos de folklorización consiste en que “los
anteriores dueños del territorio, dominantes y superiores, conquistados por un
invasor poderoso y encumbrado, dejan su música entre las instituciones del
vencedor” (Vega, 2010:76). Es decir que las supervivencias quedan en el grupo
superior.

- Entonces, las vivencias de un pueblo que sobreviven en otro que domina al

primero, ¿son vivencias o hechos folklóricos?

- Considero folklóricas a estas supervivencias al afirmar que este proceso en

el que el vencido deja su música en el vencedor, es el que “se ha dado
 5

principalmente en Europa”; en tanto, en América, la folklorización se produjo por el

descenso de la música de los salones a la campaña: “Nada se encuentra en la
campaña que no haya llegado de las ciudades” (Vega, 2010:76).

- De lo dicho, ¿podemos inferir que, en América, el Folklore es patrimonio

solo de los grupos inferiores?

- En el mismo texto que estamos considerando, esquematizo la posición de

los distintos tipos de música; en ese gráfico, la música folklórica no aparece como
un estrato independiente, sino que la incluyo en la música de salón: (Vega,
2010:77)

————————————
Música superior
————————————
Música de salón
————————————
Música primitiva
————————————
- Con todo respeto, me permito hacer una primera observación a este
cuadro: me parece que Ud. mezcla los criterios clasificatorios. “Música superior”,
hace referencia a una preeminencia respecto de otra; mientras que “primitiva”
puede entenderse como poco desarrollada o remitir a una cuestión temporal, a los
primeros tiempos. Finalmente, música de salón, alude a un espacio que no
excluye a la música superior ni a la música “primitiva”.
- Es probable que pueda parecerle que he unido criterios diferentes pero lo
que sucede en realidad, es que se trata de “Una misma música en todos los
lugares, pero en diferente tiempo: la música folklórica de hoy es, originariamente,
la música superior de ayer…” (Vega, 2010:78).
- De lo que Ud. acaba de afirmar infiero que para que —en América— una
música sea folklore tiene que dejar de ser música superior, descender y
 6

transformarse, y por ende, estar en el campo. Si esto es así, ¿no hay folklore en
las ciudades?
- (No encontré respuesta a esto en los escritos de Vega, por eso, aventuro lo
que podría haber contestado). Para una comunidad rural, la música que toma de
las ciudades y que acomoda a la música que estaba, es simplemente música. En
cambio, el individuo del ambiente superior, advierte el proceso por el cual una
música que abandonó la ciudad y que tomó el hombre rural se convirtió en un tipo
de música a la que llama folklore y que puede consumir y recrear.
- ¿Entonces, cómo explica que en las ciudades, los individuos escuchen y/o
interpreten música superior, música de salón y folklore?
- Cuando el hombre de ciudad consume, interpreta o compone música que
se inspira en la música que considera folklorizada, se trata de una recreación
mediada por la conciencia de que no es la música propia y actual, sino una ajena y
actualizada.
- Entonces, ¿llama música de salón a la que se vive como actual y propia en
las ciudades?
- Así le llamé en el Panorama…; en El origen de las danzas folklóricas
afirmé: “…popular es etapa entre culto y folklórico” (Vega, 1956:78)…, pero,
posteriormente, en la Segunda Conferencia Internacional de Musicología
celebrada en Bloomington, Indiana, en 1965, acuñé el concepto de “mesomúsica”
para referirme precisamente al
conjunto de creaciones funcionalmente consagradas al esparcimiento (melodías con o
sin texto) a la danza de salón, a los espectáculos, a las ceremonias, actos, clases,
juegos, etc. adoptadas o aceptadas por los oyentes de los países que participan de
las expresiones culturales modernas (Vega, 1979:4).

- Entiendo, pero con esto nos apartamos de lo que veníamos discutiendo

sobre el folklore. ¿Podría precisar más en qué consiste lo que Ud. llama
folklorización?
- Claro, se trata del proceso por el cual determinada música llega a la
situación de folklórica. De mis estudios de casos puedo generalizar las siguientes
reglas de dicho proceso: la música que llega “se acomoda” a la música que estaba
y que cumple la misma función; además, el encuentro de lo nuevo con lo que
 7

estaba se da entre “inmediatas generaciones de cantores” (Vega, 2010: 78). Cabe

aclarar que “…no todo lo culto desciende al ambiente popular en procura de la
duración folklórica; sólo pueden popularizarse las pequeñas formas cultas…”
(Vega, 1956:78).
- Ah, bueno, estas tres reglas abren un extenso intercambio. Lo primero que
advierto es el uso indistinto de los términos popular y folklórico; o popularizarse
por folklorizarse.
- No olvide que popular es el paso previo a lo folklórico. Son etapas del
mismo proceso de descenso.
- Entiendo. Respecto de esa misma expresión, me llama la atención la
intencionalidad que sugiere el empleo de la locución verbal “en procura de”. Tal
vez deba entenderse solo como una figura retórica, una prosopopeya.
- No diría que es un mero recurso de estilo. Tal apreciación se condice con
mi fuerte adhesión a la teoría de la imitación del sociólogo Gabriel Tarde. Al
estudiar la historia de cada baile comprobé que “Las clases rurales imitan a las
urbanas” (Vega 1956:27). Por lo tanto, si bien las personas son los sujetos de la
imitación, al ser una constante en la cultura, la intencionalidad no es exclusiva de
los individuos, o más bien, no pueden hacer otra cosa que responder a la fuerza
de esa ley sociológica.
- Habiendo hecho estas aclaraciones, me interesa conocer su opinión
respecto de las dudas que se me han presentado al tratar de seguir el proceso por
el cual el vals europeo derivó en el criollo argentino. Ud. considera al Vals una de
las más difundidas danzas europeas de salón en América pero no lo incluye entre
las danzas folklóricas argentinas occidentales ni orientales (Vega, 1956:21),
aunque no deja de advertir que durante las primeras décadas del siglo XIX estaba
presente como figura coreográfica en el Cielito, el Pericón y la Media Caña (Vega,
1956:84). ¿A qué se debe esta exclusión?
- Empiezo por el final de su comentario: el hecho de que el vals se
incorporara a las danzas que nombró constituye un ejemplo de la regla que
mencioné anteriormente: llegó de Europa como danza y fue tomada como danza.
Yendo a su pregunta concreta, considero que el vals aún no puede considerarse
 8

una especie1 folklórica dada la vigencia que todavía tiene en el ambiente urbano 2.
De la misma manera, “el Tango se movió de acuerdo con la ley general. Pero
aclaremos que esta danza todavía no es folklórica” (Vega, 1956:79).
- Sin embargo, en el caso del vals, Ud. avanza diciendo que luego de haber
sido una figura de la coreografía del cielito, el pericón y la mediacaña, “se adueñó
del nombre y de la música” (Vega, 1956:84). ¿Esto significa que volvió a ser una
especie independiente, tal como había llegado de Europa?
- Así es. Se escuchan valses en la ciudad y en el campo, por eso aún no es
una especie folklórica. 3
- Coincido en parte porque el vals que hoy se escucha e interpreta en el
campo y en la ciudad, folklorizado o no, ya no cumple la misma función del vals
europeo que Ud. documentó desde los albores del siglo XIX, ni es una figura
dentro de otra danza. Se trata actualmente más de una canción que de un baile.
-…
Mi conversación con Vega debe terminar aquí porque lo que sigue, tiene que
ver con sucesos y estudios posteriores a la vida del musicólogo.

1- Parte II: mirada actual del tema

En consonancia con la historiografía contemporánea, estudiosos del folklore

como Kaliman (2004) y Díaz (2009) postulan que el campo del folklore argentino
fue producto de una construcción impulsada por ideas nacionalistas y llevada a
cabo por el poder hegemónico desde la generación de 1880 y hasta por lo menos
el primer gobierno peronista. En sintonía con dicho fin, músicos y recopiladores
como Andrés Chazarreta y Manuel Gómez Carrillo comenzaron a recoger bailes y
canciones que aún estaban vigentes en el ámbito rural y que pronto fueron

1
Nota: el uso del término “especie” para nombrar a los géneros folklóricos, evidencia su adhesión a
la concepción biologicista de los bienes culturales, propia de la época.
2
Nota: la respuesta que pongo en boca de Vega, es, en realidad, una idea de Lauro Ayestarán
quien afirma que “se halla recién en los umbrales del folklore”... Es una especie que se ha
“folklorizado” pero aún le falta aún le falta quemar definitivamente esa etapa ciudadana como ya lo
han hecho la Mazurca, la Danza o Habanera, el Chotis o la Polca…” Ayestarán, Lauro. El folklore
musical uruguayo. 1967. Montevideo Arca editorial. p. 78.
3
Nota: esta es la respuesta que estimo podría haber dicho Vega.
 9

difundidos en centros criollos donde se aprendía a bailar esas danzas folklóricas y

en espectáculos montados en teatros de las principales ciudades. A partir de la
década de 1930, esta labor fue continuada y profundizada por musicólogos como
Carlos Vega e Isabel Aretz. Estas recopilaciones y recreaciones unidas a la figura
del gaucho se constituyeron en los bienes simbólicos de la “identidad nacional” por
la acción de discursos y políticas nacionalistas.

¿En qué se contraponen las ideas a las de Vega expuestas al comienzo de

este trabajo con la mirada actual acerca del folklore? En realidad no se
contraponen porque Vega nunca se refirió al proceso de constitución del campo
en términos de Bourdieu (el fenómeno recién se estaba produciendo), sino al
origen de las especies (géneros); Claudio Díaz, Ricardo Kaliman y Diego Madoery
hacen su planteo desde otro paradigma y enfatizan el carácter constructivo de lo
que llamamos folklore. A diferencia de Vega y Cortazar, entre otros, estos autores
contemporáneos no conciben el folklore como un conjunto de hechos u objetos,
sino como eventos que los discursos sociales constituyen como tales. Desde este
punto de vista, los fines del proyecto de organización de la nación argentina fueron
determinantes a la hora de excluir del folklore ciertos géneros como el vals y el
tango. En el caso del vals, su fuerte vinculación con lo europeo no se correspondía
con la búsqueda de identidad cultural que el proyecto nacionalista impulsaba.
Otra idea que ha sido abandonada es el difusionismo de Vega y sobre todo
la búsqueda de los “orígenes” de las manifestaciones musicales. Frente a este
posicionamiento, Octavio Sánchez sugiere una aproximación diferente al estudio
de los géneros folklóricos que contextualice histórica y culturalmente las
manifestaciones; que valore la capacidad de creación de los individuos y
colectivos, y no solo de “imitación” y que contemple las relaciones de poder que se
ponen en juego en el tejido social (Sánchez,2014:42). El vals criollo ofrece
interesantes elementos para operar en la dirección que Sánchez señala pues su
ininterrumpida vigencia desde hace más de dos siglos, los cambios de función que
fue teniendo, las adecuaciones estilísticas que se fueron produciendo según las
épocas y los repertorios en los que se incluyó, etc. lo instalan como modelo de
cómo operan los cambios en los dominios de la música popular.
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A pesar de la difusión que tienen las nuevas ideas acerca del folklore,
todavía se escuchan las voces de algunos fundamentalistas de las teorías de
Vega, quienes siguen buscando el origen de los géneros: tal es el caso de Juan
María Veniard quien el año pasado ha afirmado categóricamente que el origen del
vals criollo es el vals Boston. Según Veniard este tipo de vals adquirió tal
preponderancia en Buenos Aires que a partir de 1890 no sólo revitalizó el vals sino
que desalojó al vienés; y, uno de sus ejemplares, el vals Boston nº 3 de Hilarión
Moreno (seudónimo, H. D. Ramenti) compuesto entre 1890 y 1891(Veniard,
2013:238) y que tuvo gran difusión en Buenos Aires y en pueblos de la campaña
(Veniard, 2013:241) dio origen al vals campero pampeano, luego denominado
“criollo”.
Mi mirada sobre la apropiación y difusión del vals en Argentina se opone
radicalmente a los enunciados de Veniard. La presencia del vals en los salones
como pieza de baile o de concierto está suficientemente documentada desde
comienzos del siglo XIX; también lo está, su inserción como figura coreográfica en
el cielito, en el pericón y en la media caña, danzas que estaban prácticamente
extintas hacia fines del siglo XIX, con la excepción de la inclusión del pericón en
las representaciones de Juan Moreira en el circo de José Podestá (1890). Hacia
fines del siglo XIX y comienzos del XX, tuvo gran difusión, aunque no en toda
Latinoamérica,4 un tipo de vals lento llamado “Boston” que estructuralmente no
difiere de manera sustancial con los valses vieneses decimonónicos. Estos
antecedentes, entre otros, se conectan con el vals criollo argentino (rioplatense).
Solo que, como tal, los documentos permiten fecharlo después de la primera
década del siglo XX, cuando aparece desempeñando la función de una canción
que puede bailarse o no y que es interpretada por canto y guitarra, acordeón,
orquestas típicas, piano y guitarra y hacia 1940 por la orquesta característica,
especialmente la de Feliciano Brunelli. Más allá de las constantes observadas, no
me ha sido posible dar cuenta paso a paso de las transformaciones y
adaptaciones que los músicos argentinos hicieron al vals europeo durante el

Juan Francisco Sans afirma que el vals Boston no fue muy popular en Venezuela (conversación
4

personal con el autor, Mendoza, 2014).

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período de apropiación y cristalización del vals criollo (ca. 1810 a 1940). Adjudico
esta imposibilidad, a varias y variadas razones (dejando de lado mis limitaciones):
- La falta de documentación que caracteriza a la circulación de la música
popular sobre todo en la etapa anterior a la posibilidad de difusión mediatizada
(grabaciones, radio, etc.).
- La complejidad propia de la dinámica de los bienes culturales — que no es
lineal sino que simultáneamente se va produciendo en distintos mecanismos de
apropiación, transformación, fusión, creación y recreación.
- La activa y muchas veces consciente participación de los sujetos en la
selección, fusión y creación de los bienes de la cultura.
- La constante adecuación de dichos bienes a distintas necesidades, y
modas.
En síntesis: el vals criollo no es el resultado del proceso de folklorización que
explica Vega ni proviene de un ejemplar de vals Boston en particular como afirma
Veniard. El vals en general y el vals criollo en particular son los primeros géneros
en los que se verifican las características de lo que Vega llamaba “Mesomúsica”—
y que hoy abarca los estudios de música popular, campo en el cual, como en otros
de transmisión oral, es muy difícil rastrear e hilvanar los procesos de cambio. Al
no haber podido seguir paso a paso las transformaciones que sufrió el vals, no
podemos probar que esta danza se incorporó como figura al Cielito, Pericón y
Media caña y que luego se independizó de ellas para convertirse en un género
independiente. Considero que lo más probable sea que el vals se haya
desarrollado simultáneamente como danza y como canción.

2- CONCLUSIONES

En lugar de reunir los planteos centrales argumentados en el cuerpo del

trabajo, y a partir de lo discutido “con” Vega, cierro mi exposición con deducciones
que abren nuevos interrogantes.
Si Carlos Vega advirtió que entre lo culto y lo folklórico están otras
manifestaciones a las que llama “populares” o “mesomúsica”; y si los procesos por
 12

los cuales las primeras devienen en populares y luego en folklóricas responden a

leyes o tendencias sociológicas, entonces, ¿cuál es la dinámica de los bienes
culturales en los ambientes rurales? ¿No hay música popular en el campo?
Si la mesomúsica, (la música popular, en términos actuales) es la destinada
al entretenimiento, a la danza, a los espectáculos, a las ceremonias, actos, clases,
juegos, etc., ¿qué tipo de música eran el cielito, el gato, el escondido, las
bagualas, los carnavalitos y huaynos del carnaval, etc.? Mi respuesta es: eran la
música popular de esas comunidades. Cuando esos bailes y canciones fueron
desplazados por otros (vinieran del ambiente superior o de cualquier otro), Vega y
otros advirtieron que se estaban extinguiendo y los quisieron conservar con el
nombre de folklore; el movimiento nacionalista, a través de los discursos, los
capitalizó para su proyecto de nación; algunos músicos amateurs que aún
manejaban esos saberes5 se hicieron profesionales recreando y creando en
función de modelos cristalizados de géneros, texturas, ritmos, melodías, armonías
y timbres, etc. El discurso nacionalista excluyó del campo del folklore al vals criollo
y al tango porque no reunían las características que esos mismos discursos le
habían adjudicado a la música folklórica (estaban vigentes y no se asociaban tan
claramente con la música del gaucho —el vals por su fuerte impronta europea, y el
tango por representar el mundo del arrabal porteño en donde el compadrito de
ciudad es el tipo humano descripto).
Finalmente, algo sobre la tradición. Ni la definición de la RAE, —la tradición
“se caracteriza por establecer un vínculo entre dos temporalidades disjuntas”—ni
la de la etnomusicología — “la adquisición y transmisión de experiencias y
conocimientos acumulados” (Hirschberg, 1988: 484) 6 —hacen referencia a que
sea exclusiva del folklore o de las comunidades de las que se ocupa la etnología.
Hay tradición en todas las músicas. Que se le haya adjudicado al folklore su
carácter de música tradicional forma parte de la construcción conceptual,
discursiva y política, hecha desde el poder hegemónico.

5
Me resisto a llamarles “saberes tradicionales” porque no considero que la tradición sea exclusiva
de lo que se llamó “folklore”. Hay tradiciones en todos los tipos de música: culta y popular (rock,
tango, “folklore”,etc)
6
Citado por Mendívil, Julio. “Huaynos híbridos: Estrategias para entrar y salir de la tradición”. 2004.
Lienzo N° 25. Revista de la Universidad de Lima. p. 28.
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3- Bibliografía
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Editorial.
Calvino, Italo. Por qué leer los clásicos. 1992. Tusquets.
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Foucault, Michel. “¿Qué es un autor?”.1998. Litoral, La función secretario,
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Kaliman, Ricardo J. Alhajita es tu canto: el capital simbólico de Atahualpa
Yupanqui.2004. Córdoba: Comunicarte.
Mendívil, Julio. “Huaynos híbridos: Estrategias para entrar y salir de la
tradición. 2004. Lienzo N° 25. Revista de la Universidad de Lima. pp. 27-64.
Ruiz, Irma. “Repensando la etnomusicología: homenaje al etnomusicólogo
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Año XXVII. Nº 27. 2013. Buenos Aires: Pontificia Universidad Católica Argentina.
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